livreto_DIÁLOGOS CÊNICOS 2014

1gOvERnO DE MinAS

29 de outubro a 10 de dezembro // 2014

Circuito Cultural Praça da Liberdade

APRESENTAM

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APRESENTAÇÃO

O debate sobre a ocupação de equipamentos públicos destinados à arte e à cultura não é recente. Porém, o advento das leis de incentivo à cultura, a emergente problematização do direito à cidade e, sobretudo, o avanço no entendimento e na implementação de políticas públicas de cultura deram a ele, nos últimos anos, novos contornos. Não basta mais ao poder público construir, é necessário adotar medidas que garantam a democratização do acesso, a formação de públicos, o fomento às atividades artísticas. É fundamental que a sociedade se aproprie desses espaços como dela, seja do ponto de vista da agenda cultural, seja por meio de mecanismos de participação coletiva na criação e gestão. Urge, ainda, que a arte seja protegida diante do delicado tripé que artistas e grupos formam com as iniciativas pública e privada. Que a criação artística possa ser vivenciada em seu potencial ético e estético sem estar condicionada pela burocracia.

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[Circuito Aberto] Diálogos Cênicos teve início com seu edital colocado em debate, aberto a críticas e sugestões. Vale dizer que, mesmo que fruto da inevitável burocracia, esse edital foi criado para ser o mais simples possível, solicitando o essencial à uma análise curatorial. Para essa análise, Marcelo Bones, Rodrigo Campos e Soraya Belusi formaram uma curadoria independente que, com o intuito de imprimir uma identidade à programação em consonância com os objetivos do projeto, procurou identificar e estabelecer relações entre as propostas, em função do recorte, da linguagem ou da pesquisa de cada uma. Sendo assim, muito mais do que uma mostra de bons trabalhos, a perspectiva é promover uma série de diálogos, ainda que subjetivos, entre as propostas artísticas, formadas por espetáculos e atividades formativas.

O imperativo de colocar os trabalhos em diálogo e a complexidade que, por si só, envolve a análise artística foram grandes desafios para a curadoria, mas não os únicos. Os curadores apontaram como dificuldade a escassez de propostas customizadas, ousadas ou inovadoras que, efetivamente, foram frutos de um debruçar mais demorado sobre o projeto. Nos últimos anos, o emaranhado de editais, que quase sempre seguem um modelo pré-estabelecido pelas leis de incentivo, forçou artistas a se envolverem com textos descritivos, justificativas culturais, papeladas. A arte entrou na linha de produção dos projetos culturais, refém de um interminável copia e cola.

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Outro grande desafio, anterior ao próprio processo curatorial, foi fazer chegar a artistas e grupos de Minas Gerais a informação de um novo edital. Das 185 inscrições que recebemos, 43 (23,24%) vieram de cidades do interior. Precisaríamos de uma análise mais profunda e com mais dados para avaliar as reais causas da supremacia de trabalhos da capital e das áreas de teatro e dança, que corresponderam a 75,13% dos trabalhos recebidos, mas inferimos que trata-se não apenas de limites comunicacionais, mas de fatores que dizem de toda a cadeia produtiva das artes cênicas, sua criação, fomento, produção e circulação.

Esta publicação, além da programação do [Circuito Aberto] Diálogos Cênicos, traz textos que, cada um com seu enfoque específico, buscam estabelecer diálogos entre a ocupação de espaços públicos, a formação de público e a criação artística. Trazê-los aqui, extrapolando o que convencionalmente espera-se de um livreto de programação, vem do desejo de suscitar algumas reflexões e de expor, ainda que em um debate mais amplo, as contradições do próprio projeto, que se pretende democrático, transparente e inclusivo.

Associação No Ato

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ESPETÁCULOSDezoito performances e espetáculos de dança e de teatro compõem a programação do [Circuito Aberto] Diálogos Cênicos. As apresentações são realizadas todas as quartas-feiras entre os dias 29 de outubro e 10 de dezembro e têm entrada franca. Na entrada dos espetáculos que ocorrem em locais fechados, o público é convidado a doar livros para a ampliação da biblioteca do Centro Cultural “Lá da favelinha”, do Aglomerado da Serra, e para o GASS – Grupo de Apoio Social Solidariedade, que funciona em Santa Tereza.

ATIVIDADES FORMATIVASSeis atividades formativas gratuitas compõem a programação do [Circuito Aberto] Diálogos Cênicos. Três delas são abertas ao público sem necessidade de inscrição prévia.

ESPAÇOSAo todo, 23 atividades ocupam o Circuito Cultural Praça da Liberdade e estão distribuídas entre o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), o Centro de Cultura Popular - Cemig, o Centro de Informação ao Visitante - Prédio Verde, o Memorial Minas Gerais Vale e a própria Praça da Liberdade.

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CIRCUITO ABERTOO Circuito Cultural Praça da Liberdade, localizado em Belo Horizonte, é o maior conjunto integrado de cultura do país, reunindo 12 espaços históricos, artísticos e temáticos, que contam com centros culturais, teatros, salas multiuso, bibliotecas e salas para oficinas. O programa Circuito Aberto foi lançado em 2013, como ação da Política Cultural e Educativa deste circuito, e recebeu mais de 420 propostas que culminaram em 28 atividades nas categorias “Espetáculos e apresentações” e “Formação e experimentação”, atraindo um público de 6 mil pessoas. Neste ano, por meio da parceria com a Associação No Ato via projeto Diálogos Cênicos, o programa irá privilegiar as artes cênicas.

#ClaroExperiênciasÉ uma plataforma cultural inovadora, que reúne uma série de eventos patrocinados pela operadora em Minas Gerais, durante o ano de 2014. Ao todo, serão 17 projetos e mais de 70 apresentações em várias cidades do estado.

Não se desaNime pela previsão de chuva:capas de proteção serão distribuídas nas atividades abertas.

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A FORMA DA FOME

por Grace passô

atriz, dramaturga e diretora de teatro.

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A miséria humana está muito próxima da abdicação de sua pulsão pelo ato de criar. Kafka escreveu um conto sobre um artista cuja obra era sentir fome e tamanha era sua obsessão por sua criação que definhou, desaparecendo do mundo. Esta obsessão poderia ser traduzida como uma tentativa sem limites pela perfeição do artista por sua obra, sim, poderia, em Kafka podemos muitas coisas. Mas antes disso, arriscaria dizer que na metáfora desta história converge o encontro íntimo que existe entre Arte e aquilo (inominável) que se necessita para existir. “Existir” na história de Kafka significa não estar vivo no mundo. Sim, o ato criativo equipara-se a fome. E por isso, o campo da arte busca uma espécie de sobrevivência ao que nosso pequeno mundo capitalista nos sugere como necessidade primária. Não consigo deixar de entender uma obra de arte como uma forma de resistência. Não que nós, artistas, estejamos necessariamente guerrilhando, mas sobretudo porque estamos, enquanto nos equilibramos nisto que também é um esbanjamento glamouroso, fazendo questão do não-produto inominável que somos nós. As formas estão aí, sob prateleiras, inúmeras, deliciosas, podemos consumi-las, podemos ocupar nosso tempo em ter condição de comprá-las e assim ser possível comê-las, senti-las, vesti-las, arrotá-las. Mas enquanto criam, artistas acreditam em formas sem nomes e também acreditam que podem recriar o tempo. Isso não é liberdade, é reconhecimento desta sensibilidade como lugar de ação, de afirmação de identidades. E arriscaria ainda dizer que os co-realizadores desta experiência, conhecidos como “público”, interessam-se por comungar desta fome

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porque quando vão, um exemplo, a uma peça de teatro, são atravessados de várias formas: pelo projeto ficcional que lhes é apresentado, pelo jogo excitante de participar de algo previamente preparado, por refletir sobre assuntos, dentre outros mil atravessamentos possíveis. Mas, sobretudo por intuir que ali existe algo que necessita, algo que lhe faz sentir vivo: o impulso criador. Espectadores querem pensar e sentir as obras porque assim também se sentem como inventores de novas formas de si e do mundo, porque se lembram de que não podem se esquecer de si e do outro.

Acho interessante pensar na ideia de diálogo como vozes em composição. E voz não necessariamente como “fala” (este é apenas um de seus recursos), mas enquanto expressão íntima de uma pessoa ou coletivos. A ideia de VOZ antecede ao estilo, e o estilo é aquilo que, com técnica e sensibilidade, dá forma a ela. A voz de personagens pode defender a visão sensível do sujeito na ficção em que foi criado, a voz de um texto encarna o pulso singular do autor ou autores e a voz de uma peça de teatro é, senhoras e senhores, a expressão coletiva de visões do mundo, das identidades que o compõe, a forma como “aqueles” artistas levantam suas questões em “praça pública”. Essas questões não são necessariamente “traduzidas” por esses artistas, mas sobretudo corporificadas através do ato teatral. E é aí que mora uma grande beleza, valor único, de um espetáculo cênico: a capacidade de articulação de vozes, em suas várias fases de criação. Independente da obra que se cria, uma teia complexa deve se articular para que uma peça seja criada e aberta ao público. Atores, diretores, pesquisadores,

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dramaturgos colocam-se na arena da sala de ensaio, com ideias, desejos, ignorâncias, suposições, técnicas, tudo a serviço da criação de uma forma comum: a obra de arte. E a teia não se encerra aí, ela continua quando públicos aparecem para compor a voz da peça. Eles fazem associações, caminham léguas e léguas, por vezes sentados e em silêncio, eles sentem (rindo, chorando, respirando, falando, movendo), eles buscam nomes e às vezes se deparam com números, buscam clareza mas por vezes são tocados por obscuridades, eles buscam diversão e por vezes conhecem outras formas de estarem felizes, eles buscam genialidades e por vezes se frustram por depararem-se apenas com algo de seus tamanhos, eles guardam aquelas formas artísticas para o resto de suas vidas, ou por alguns meses, horas, ou simplesmente esquecem aquilo que experimentaram (não lhes fez sentido algum!) e vão embora. E é nesse paradigma que mora o incontestável valor destas criações, sua natureza política, aglomerante, orgulhosamente dependente do corpo humano e do encontro entre gentes.

A criação é a fome do homem, senhoras e senhores, para artistas e não artistas. E para quê? Para mover as humanidades entre nós.

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SObRE OS PúbLiCOS E A nECESSiDADE DE DESMiStiFiCAR CAtEgORiAS

por maria carolina vasconcelos oliveira

doutora em sociologia da cultura pela Universidade de São Paulo, atua e pesquisa na área de políticas culturais, criação e formação em artes performáticas.

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Uma reflexão sobre o tema “diálogos com o público” precisa começar pela constatação de uma necessidade: a de desmistificar a categoria “público”, colocá-la no plural, entender os públicos como pessoas reais – que têm determinados perfis sociais, têm suas trajetórias de vidas/experiências, seus hábitos e valores. Não se trata de um conjunto genérico e homogêneo de pessoas; não se trata de uma espécie de “entidade” a quem se deve simplesmente “passar uma mensagem”, entregar algo. Trata-se, sobretudo, de um conjunto de interlocutores em um processo de comunicação.

Isso porque, quer enxerguemos as obras de arte como reflexos/produtos de uma determinada sociedade, como defendem alguns filósofos, sociólogos ou críticos; ou como uma esfera de existência própria que se justifica sem a necessidade de estabelecer diálogo com as demais esferas da sociedade, como afirmam outros; o fato é que as manifestações artísticas também são comunicação, ou seja, pressupõem interlocutores. Isso é ainda mais notável no caso das artes performáticas. Basta pensarmos que, desde que elas começam a ser institucionalizadas como tais, passa a existir também uma categoria “públicos” – seja o público amplo dos teatros gregos, o público restrito das cortes ou o “grande público” das formas industriais mais recentes.

Um outro passo necessário para se refletir sobre o tema “público”, então, é o de entender que “momento mágico” em que o espectador assiste a uma performance ou cena, portanto, pressupõe um processo de comunicação. E qualquer

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comunicação é mais rica quando se conhece o interlocutor e, indo além, quando se considera esse interlocutor – do contrário, estamos falando sozinhos. A meu ver, essa compreensão é um pouco dificultada por ideias românticas sobre a natureza da arte que, até os dias atuais, ainda vigoram em alguns discursos, como a ideia de que qualquer obra de arte comunica por si só, sem a necessidade de mediações, independente de quem estiver do outro lado e dos códigos e linguagens que estão expostos na obra.

Claro que nem sempre, do ponto de vista do criador que está no palco – o lugar, por excelência, daquele que “fala” ou “apresenta” –, é possível conhecer e criar relação com seus interlocutores. Sabemos também, no entanto, que em outros momentos que não aquele “momento mágico”, isso sim é mais possível, inclusive por meio de experiências e encontros de compartilhamento de processos criativos como alguns dos que estão previstos na programação destes Diálogos Cênicos.

Do ponto de vista mais macro, de quem trabalha na política, na gestão ou na programação cultural, a tarefa de conhecer os públicos e potenciais públicos é muito dificultada pelo fato de não termos, no país como um todo, uma tradição em estudos sobre práticas culturais da população e/ou sobre públicos de determinadas manifestações culturais. Para citar um bom exemplo nesse sentido, na França, o Estado conduz a pesquisa Pratiques Culturelles des Français (Práticas Culturais dos Franceses, pesquisa que mensura, entre outras coisas,

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a adesão a certas manifestações) desde o início dos anos 1970, com poucos anos de interrupção. Essa regularidade permite, por exemplo, comparar séries históricas, verificar as mudanças nas práticas culturais da população em função de outras políticas (por exemplo, em função de ações conduzidas na esfera da educação), bem como entender a própria dinâmica envolvida nas práticas culturais (por exemplo, identificar características sociais mais gerais que influenciam na adesão a certas práticas). Além disso, diversas instituições culturais francesas realizam esforços sistemáticos no sentido de conhecer seus próprios públicos, como o Centre Pompidou ou o próprio Louvre. Não à toa, é naquele país que se desenvolve uma das mais sólidas correntes de estudos de públicos culturais no mundo – pesquisadores como Philippe Coulangeon e Laurent Fleury chegam a nomear uma sociologia específica das práticas culturais.

No Brasil, de outro lado (e até de forma mais grave do que em alguns de nossos vizinhos latinos), ainda faltam pesquisas sistemáticas sobre o assunto, tanto vindas do governo quanto das outras instituições culturais. Ainda assim, há esforços pontuais extremamente bem sucedidos, como o estudo O uso do tempo livre e as práticas culturais na Região Metropolitana de São Paulo, organizado por Isaura Botelho no Centro de Estudos da Metrópole em 2005; e a recente pesquisa Públicos de Cultura conduzida no ano passado pelo Sesc São Paulo em parceria com a Fundação Perseu Abramo. Se levarmos a fundo essa reflexão sobre a ausência de dados sistemáticos

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sobre práticas culturais da população, chegaremos à triste conclusão de que a maioria das instituições culturais (inclusive as públicas) faz políticas para interlocutores imaginados.

Voltando a reflexão para um nível mais micro, do ponto de vista de quem trabalha e pensa artes performáticas no dia-a-dia, o que podemos fazer, antes de mais nada, é quebrar a representação do “público” como um genérico, ou como uma espécie de sinônimo do – não menos genérico – “povo”. Essa confusão das entidades imaginárias “público” e “povo”, via de regra, vem acompanhada da pretensão de transformar esse “povo” (ou mesmo “salvá-lo”, “abrir seus olhos”) por meio da arte. Ainda que sim, transformações possam acontecer de fato, esse discurso soa um tanto quanto pretensioso, já que apresenta o artista como portador de uma espécie de verdade, ou como um tipo de profeta que fala de uma posição privilegiada. Essas representações da arte e do artista pressupõem uma comunicação que se desenvolve, portanto, num fluxo unidirecional: em termos tipificados, estamos trabalhando com uma imagem do artista (iluminado) que fala para o “povo” (a ser iluminado), a quem só resta ser afetado por tudo aquilo. Essa visão também pressupõe uma centralidade absoluta ao momento em que ocorre essa “fala” (o momento em que se dá o encontro da obra com o “público”), como se o artista, ele próprio, não fosse também parte do “povo” nos momentos em que não está exercendo diretamente seu ofício. Se formos pesquisar a origem dessas representações, provavelmente as encontraremos associadas

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novamente ao período do Romantismo, em que se estabelece a narrativa do artista como ser “especial” – narrativa que, na minha opinião, devemos nos esforçar para superar, já que há uma dimensão de trabalho e de ofício que são tão centrais na prática artística/intelectual como são em outras ocupações; mas isso seria assunto para uma outra reflexão.

Representação colada a essa do público genérico, e tão problemática quanto, é a que sustenta a ideia de “levar” cultura a quem “não tem”. Essa ideia esteve muito colada às chamadas políticas de democratização da cultura, surgidas no contexto da política cultural francesa dos anos 1960, embora se faça presente em alguns discursos culturais “messiânicos” até os dias de hoje. Quando a França cria, em 1959, o primeiro ministério de cultura do mundo, é constatado que somente uma parte da elite parisiense tinha acesso às Grandes obras culturais da humanidade (a saber, as artes e o patrimônio) – e a partir daí, passa-se a pensar uma série de programas para “levar” essa cultura a quem “não tem”. Logo começaram a se constatar os problemas dessa visão, que parte de uma concepção estreita de cultura: já a partir dos anos 1970, no âmbito de diversos países (como a própria França) e no âmbito das discussões sobre políticas culturais da Unesco, a “cultura” passa a ser cada vez mais entendida como um conjunto de práticas e modos de vida partilhados por um determinado grupo social. Nos termos de Raymond Williams, a cultura não é necessariamente o extraordinário, mas também o comum, no sentido de aquilo que é partilhado por todos. As artes

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institucionalizadas, portanto, são parte do universo da cultura (como produções simbólicas), mas não o esgotam.

Um outro problema do paradigma da democratização cultural é o de pensar o acesso a determinadas formas (artes e patrimônio) quase como obrigação: trata-se daquilo que precisa ser democratizado. A partir das décadas seguintes, começa-se a construir um outro paradigma, que parece mais adequado que o da democratização: o da democracia cultural, em que o cenário ideal é aquele em que o cidadão tem capacidade para praticar o maior número de manifestações culturais possíveis e, a partir daí, escolhe as que são de sua preferência – e aqui estamos falando do acesso como possibilidade. Claro que isso implica num esforço importantíssimo: o de disseminar o acesso aos códigos e às linguagens do maior número possível de manifestações, para que o indivíduo tenha a chance de poder “gostar” de algumas delas. Para o caso das artes, principalmente das mais contemporâneas, a tarefa de disseminação de códigos e linguagens que possibilitam a fruição é central, já que normalmente essas formas são mais complexas e “difíceis” aos olhos de grande parte da população.

Outro passo adiante que é central no paradigma da democracia cultural é a ideia de pensar todos os cidadãos não somente como públicos passivos, mas também como criadores e potenciais criadores. Não importa se eles vão ou não se institucionalizar como “profissionais” da cultura

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e das artes (lembrando que ser artista “profissional” é mais do que um dom, envolve processos de institucionalização e reconhecimento dos pares), o fato é que eles também são capazes de criar a partir de referências de seu cotidiano e de ferramentas específicas (por exemplo, técnicas artísticas). Mesmo que eles não venham a se tornar “artistas”, essas práticas têm um efeito importante na formação de cidadãos mais críticos e reflexivos – já que mobilizam processos cognitivos na dimensão simbólica, lugar onde também são formuladas as representações, as noções de pertencimento a um grupo e a um espaço, entre outras que são fundamentais para a vida em sociedade. É por conta disso que se ressalta o potencial que as práticas culturais possuem no sentido de trabalhar relações de cidadania e vínculos sociais.

Parte-se, então, de uma reflexão sobre “formação de públicos” para chegar à conclusão de que “formação de públicos” parece ser um objetivo estreito demais: o desafio, muito mais amplo, é o de formar cidadãos mais reflexivos e críticos, mais aptos a lidar com as questões de seu cotidiano e a expressá-las. Cidadãos que são, todos eles, em alguns momentos, públicos, e em outros, criadores das diversas formas existentes no grande universo da cultura. E as práticas culturais e artísticas, como processos simbólicos, têm um papel importante de potencializar esse processo mais amplo de formação. Entender esse potencial das práticas culturais e artísticas na formação não significa, necessariamente, funcionalizá-las e colocá-las apenas como ferramenta para um tipo de desenvolvimento que

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lhe é alheio: ao contrário, o desenvolvimento cultural é em si um objetivo, e é plenamente possível associar o desenvolvimento de uma pesquisa sólida em linguagens a processos de formação que ocorrem num escopo mais amplo. Isso pode ocorrer por meio de diversos tipos de ação, desde práticas que visam compartilhar e colocar em discussão os pressupostos da criação (o que colabora para quebrar as distâncias entre públicos e obra), até práticas, mais radicais, que possibilitam que os “públicos” vivenciem e experimentem alguns caminhos e ferramentas utilizados pelos artistas (o que colabora para atenuar a própria fronteira entre os “produtores” institucionalizados e os “consumidores”).

Nosso desafio, portanto, é o de repensar o escopo da categoria público, bem como as formas de comunicação com os interlocutores reais que, felizmente, existem do outro lado da linha – e que também falam, já que diálogo pressupõe um fluxo de mão dupla de conhecimentos e informações. Desafio também é pensar formas de mediação possíveis que fujam de dois discursos extremos: de um lado, aquele que prega que a obra de arte não precisa de nenhuma mediação (e que mediar significaria reduzir a obra), bastante problemático principalmente num contexto como o brasileiro, em que as desigualdades de formação da população são amplamente conhecidas; e de outro, aquele presente em projetos voluntaristas e até iluministas (como bem adjetiva o pesquisador Albino Rubim) de “levar cultura”, que tendem a conceber a formação de públicos como uma espécie de “boa ação”. Esses dois extremos têm em comum a visão do “público” como um conjunto homogêneo e passivo de receptores, e é essa visão que precisamos nos esforçar superar.

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ESPAçO COMuM COMO RESiStênCiA POSitivA AO ESPAçO nEOLibERAL

por natacha rena

arquiteta e urbanista, professora da Escola de Arquiteturada UFMG e coordenadora do grupo de pesquisa Indisciplinar.

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“Para que a metrópole seja para a multidão o que a fábrica foi para a classe operária industrial, deve ser não somente um lugar de encontro, mas também de organização e política. Esta poderia ser uma definição do conceito grego de polis: o lugar no qual os encontros entre singularidades são organizados politicamente. A grande riqueza da metrópole se manifesta quando o encontro feliz tem como resultado uma nova produção do comum – quando, por exemplo, as pessoas comunicam seus diferentes conhecimentos, suas diferentes capacidades de formar cooperativamente algo novo. De fato, o encontro feliz na metrópole produz um novo corpo social que é mais capaz do que qualquer dos corpos particulares era solitariamente.” (HARDT e NEGRI, 2009, p.255).

No senso comum, a ideia de espaço público está diretamente relacionada aos espaços não privados das cidades, que são espaços de mobilidade urbana (como calçadas e ruas) ou espaços de lazer e encontro (como praças e parques).

A Wikipédia define espaço público como de uso comum e de posse de todos, configurando na cidade locais de encontros, já que nele, se “desenvolvem atividades coletivas, com convívio e

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trocas entre os grupos diversos que compõem a heterogênea sociedade urbana”. Este espaço também estaria relacionado diretamente com a formação de uma “cultura agregadora e compartilhada entre os cidadãos”. Mas, para dizer que nossos espaços públicos são de uso comum, teríamos que parar e repensar o espaço público em nossas vidas cotidianas na metrópole: como o utilizamos? para quais finalidades? com que frequência? quais são suas condições de permanência? Ou seja, até que ponto estas definições clássicas de espaço público cumprem realmente, no nosso dia a dia, todas estas funções que envolvem locais de uso democrático ou de sociabilidade e troca. Além disso, seria necessário também recorrermos às leis de uso do solo, aos planos urbanísticos, aos códigos de postura, aos processos de acessibilidade e mobilidade, ao conjunto de mobiliário, ou melhor, a todo um conjunto de diretrizes que regem este espaço para que possamos verificar se realmente há um uso democrático do espaço. Para avaliarmos se o espaço público no Brasil é democrático ou não, teríamos que acreditar na eficácia do sistema baseado na democracia representativa que elege políticos, partidos e com eles um conjunto de políticas públicas que regem a maneira de funcionar destes territórios.

Também seria interessante repensarmos o conceito de espaço público compreendendo que este espaço não é nem construído nem administrado por toda a sociedade ou pelas pessoas que usam a cidade, mas são criados em instâncias distantes da vida cotidiana dos cidadãos e são regidos pelo Estado. Portanto, falar de espaço público é falar de espaços

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do Estado e não das pessoas. De alguma maneira, falar de espaço público como espaço do Estado também vem perdendo o sentido desde o momento em que este Estado é regido por partidos e políticos financiados pelo capital. Muitos compromissos são estabelecidos através dos financiamentos privados de campanha e, consequentemente, das empreiteiras e dos bancos, para além, claro, da presença forte de agentes do mercado local. Em tempos de neoliberalismo, regra política econômica que rege a lógica de construção das cidades contemporâneas, percebe-se com muita clareza que as políticas constroem espaços neoliberais, com seus usos e suas lógicas de ocupação e mobilidade determinadas pelo Estado tomado pelo capital. Esta situação é gerada quando os Estados adaptam-se às necessidades do mercado e tornam-se subordinados ao sistema econômico global. Segundo Hardt e Negri (2005), cria-se uma espécie de situação na qual os Estados-nação deixam para trás interesses do trabalho e da sociedade para competir dentro de uma lógica econômica, pois, segundo os autores, o neoliberalismo não é um regime de capital desregulado, mas sim uma forma de regulação do Estado, que facilita o movimento financeiro global e o lucro do capitalismo rentista. Para eles, “na era do neoliberalismo pode ser útil pensar no Estado como o comitê executivo incumbido da tarefa de garantir a longo prazo o bem-estar do capital coletivo” (HARDT e NEGRI, 2005: 354). Mas anterior ao Estado-nação ou ao Estado-capital, sabemos que existiu na história, um espaço compartilhado, fora da lógica do espaço privado, o que poderíamos chamar de espaço comum, que

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seria o espaço pré-público e pré-privado, espaço de todos e de ninguém, próprio da vida em comum fora da lógica do privado (seja do indivíduo, seja do Estado, seja do mercado).

Atualmente, em tempos de crise do capital global, assistimos ao esforço feroz em privatizar o público nas grandes metrópoles, fazendo surgir assim políticas urbanísticas neoliberalizantes através de uma série de Parcerias Público Privadas em forma de Operações Urbanas Consorciadas (previstas, inclusive, no Estatuto das Cidades). A lógica da cidade-empresa se torna a lógica da construção do espaço público como vetor de geração de mais valia urbana, via constituição de títulos financeiros, que também privatiza a gestão do território via concessões de longo prazo. Esta lógica assola nossas Prefeituras, determinam o uso do espaço dantes público e nos engolem em legislações que conduzem ao uso privado do espaço, indiferenciando o público do privado. De frente para este contexto, teríamos que pensar-criar-imaginar-fazer outros espaços possíveis em forma de resistência. Ativar espaços nem públicos, nem privados, constituindo territórios produtores de espaço comum.

Para imaginar-criar espaços fora das lógicas determinadas entre a dicotomia público x privado, poderíamos pensar o espaço do comum como lugar de produção biopolítica da multidão (nem povo-estado, nem massa-mercado). Espaço no qual, um conjunto difuso de singularidades produzem uma vida comum, organizando corpos sociais que se cruzam num tecido rizomático e desierarquizado, constituindo ações que colaborem para a produção de espaços produtores de novas

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formas de vida como meta política. Sabemos por experiência própria, que a cooperação e a partilha, o conhecimento livre e a troca produtiva, são capazes de gerar espaços nem público, nem privados, mas espaços nos quais constitui-se um novo mundo de possibilidades democráticas e colaborativas.

As jornadas de junho de 2013 no Brasil abriram uma brecha para a ativação destes espaços em territórios urbanos nos quais o ato de ocupar-juntos para festas, duelos de mcs, praias e carnavais já estavam se constituindo anteriormente. Como os centros das cidades são sempre o foco de todo e qualquer empreendimento neoliberal privatizante e gentrificador, não poderíamos em Belo Horizonte deixar de ter um exemplo claro deste processo, exatamente na região central, onde estas ações artístico-culturais insurgentes acontecem. A Operação Urbana Consorciada Nova BH prevê uma espécie de privatização envolvendo 7 % do território urbano através da manifestação de interesse por parte de empreiteiras que, não por acaso, são empresas que financiam campanhas dos políticos envolvidos na atual gestão. Mas é neste território que estão em disputa espaços nos quais muitas manifestações culturais e políticas acontecem, como é o caso de A Ocupação que surgiu durante o período de ocupação da Câmara Municipal de Belo Horizonte em junho de 2013 contra o projeto do Corredor Cultural. Esta grande festa que vem ocorrendo quase mensalmente desde que se iniciou, nos oferece uma boa mostra de como é possível ocupar e resistir através da produção estética e afetiva, organizando-se horizontalmente em processos colaborativos.

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E é neste sentido, através da prática, que podemos citar experiências de construção de espaços comuns através da biopotência da arte, do teatro, da performance, como parte de um conjunto de dispositivos que propiciam redes políticas expansivas, e portanto, se tornam capazes de constituir novos espaços, gerados tanto pelo ativismo, quanto pela produção estética intensiva.

Em tempos de explosão multitudinária, acredita-se ser plenamente possível a existência de novas formas de ocupação espacial emancipatórias, livres da lógica do Estado ou do mercado. Produzir, de muitas maneiras e em diversas configurações, espaços em êxodo, traçando fugas não utópicas, mas heterotópicas, constitutivas de multiplicidades que não sacrificam as singularidades que as compõem. Fora do público e do privado, mas também fora das utopias imaginárias e ideais nas quais os cidadãos viveriam isolados em um não-lugar. Participamos hoje ativamente da constituição de espaços heterotópicos abertos e imanentes, espaços das alteridades, das heterotopias criadas pelas festas, pelo teatro, pelo carnaval, pelas feiras, configurando o que Foucault vai chamar de heterotopias crônicas, heterotopias do tempo, não como tentativas de eternidade, mas sim enquanto heterocronias, coleção de instantes de intensidades.

Acredita-se com Deleuze, que é preciso “acreditar no mundo”, pois isto é o que mais nos falta! Seria preciso suscitar “acontecimentos, mesmo pequenos, que escapem ao controle, ou engendrar novos espaços-tempos, mesmo

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de superfície ou volumes reduzidos” (DELEUZE, 1992, p.218). Nesta aposta micropolítica de que é possível criar espaços do comum em processos constantes de subjetivação, organizando desejos coletivos para a produção de espaços emancipatórios, encontramos pistas que nos auxiliam a pensar na organização de novas instituições, mais duradouras, como é o caso do Espaço Comum Luiz Estrela, que insurge também de grupos ligados aos processos assembleários em nossa cidade. Neste sentido, vemos a potência da arte hibridada à potência revolucionária, constituindo desejos em sujeitos políticos via processos coletivos, horizontais e complexos. Em meio aos acontecimentos políticos, a arte produz ao mesmo tempo: a vida, o trabalho vivo, o espaço físico, relações afetivas, potencializando a transformação dos corpos e da cidade. O espaço comum se cruza assim, com territórios de acesso democrático, de uso livre, de troca e de produção de novos modos de vida e de fazer política. Espaços do comum, multitudinários, performativos são criados nos movimentos dos corpos biopotentes, e a arte, enquanto vetor de transformação da vida positiva, se dilui nos gestos da vida cotidiana.

Acredita-se que seja possível sim, imaginar-criar o espaço comum através da arte, redimensionando o público fora da lógica da cidade-empresa do Estado-capital: fazer espaço como se faz amor.

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PROGRAMAÇÃO

AF ATIVIDADE FORMATIVA

D P

V T

DANÇA PERFORMANCE

VÍDEO TEATRO

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ATELIê DE CRÍTICA E REFLExÃO TEATRALLuciana Romagnolli

9h às 13h Todas as quartas-feiras

28 horas/aula Faixa etária: 18 anos participantes: 15

público: jornalistas, artistas, estudantes de teatro e espectadores interessados

pré-requisitos: 3º grau em curso ou completo

centro de arte popular - cemig

O Ateliê de Crítica e Reflexão Teatral é um espaço de encontro para livre debate e produção de textos críticos com jornalistas, críticos, artistas e espectadores interessados, a partir dos espetáculos apresentados no projeto [Circuito Aberto] Diálogos Cênicos. As discussões terão como base os critérios de valoração da poética teatral propostos pelo argentino Jorge Dubatti.

Luciana Eastwood Romagnolli atua como jornalista de cultura e crítica de teatro. É graduada em Jornalismo pela Universidade Federal do Paraná, com especialização em Literatura Dramática e Teatro pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná, e é mestre em Artes/Teatro pela UFMG. Trabalhou nos cadernos de cultura dos jornais Gazeta do Povo e O Tempo como setorista de teatro e colabora para veículos como a Folha de S. Paulo. Ministrou oficinas de crítica de teatro no I e II Encontro Questão de Crítica - RJ (2011-2013) e no Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR (2013). É coordenadora de crítica do 3º Janela de Dramaturgia. Atuou como crítica contratada de festivais como Mostra Cena Breve (PR), Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto (MG), Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente (SP), Mostra de Dramaturgia do Sesi-PR (PR) e Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

AF

29OUT A

10DEZ Foto: Marcelo Miranda

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SE ESSA RUA FOSSE NOSSABreaking no Asfalto

18h30 50 minutos Faixa etária: livre

praça da liberdade

Som, pedestres, meio fio, luxo, lixo, carro, barulho, cultura, faixa, poste, farol, freada, asfalto, fuligem, mixtape, placa, trânsito, dança, BBoys, buzina, gritos, Hip Hop = Breaking no Asfalto.

ficha técnica

Direção: Rodrigo Peres | Produção executiva: Gutielle Ribeiro | Design Gráfico: Rafael Pinheiro D18 Comunicação | Trilha sonora: Deejay Fábio | BBoys: João Carlos, Fábio Nogueira, Mateus Nascimento, Mateus Henrique, Lucas Santos, Ledinir Marques, Denílson, Alex Barbosa, Silas Sousa e Rodrigo Peres

29OUT

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Foto: Nereu Jr.

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FDR ALL STYLES - DESAFIO NA PISTAFamília de Rua

19h 90 minutos Faixa etária: livre

praça da liberdade

Com curadoria de Eduardo Sô, ícone das danças urbanas no Brasil, o coletivo Família de Rua apresenta o “FDR All Styles – Desafio na Pista”, que tem como proposta unir dançarinos e dançarinas de breaking, popping, locking, hip hop dance, house, dança contemporânea, entre outros estilos, para duelarem improvisando movimentos de dança ao som dos mais variados estilos musicais ao comando do DJ Robinho.

ficha técnica

Concepção, realização e produção: Família de Rua | Curadoria: Eduardo Sô | Jurados: Rui Moreira, Mascote e Regina Amaral

29OUT

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Foto: Pablo Bernardo

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VJ NOTÍVAGO


praça da liberdade

Os vídeos do VJ convidado irão dialogar com as imagens dos trabalhos “Se essa Rua fosse Nossa”, “FDR All Styles - Desafio na Pista” e “Dança em Projeção”.

Fabio Mourão Maciel [VJ Notívago] é artista visual de performance em tempo real, manipulando imagens e luz ao vivo. É também percussionista (Grupo Maracutaia e Geraldo Junior) e produtor cultural e audiovisual.

29OUT

VCONVIDADO

Foto: Bel Acosta

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DANÇA EM PROJEÇÃOCibele Maia e Luciana Lanza


praça da liberdade

A Praça da Liberdade recebe a projeção de videodanças de obras de artistas da capital mineira, entre elas “Lacuna”, do Grupo de Dança 1º Ato, “O Vestido”, de Rosa Antuña, “Half”, de Kubshek, “Ópio”, do Coletivo Ubuntu, “SE7 ABERTO”, do Coletivo Movasse. Idealizado pelas bailarinas e gestoras culturais, Cibele Maia e Luciana Lanza, o projeto valoriza a transdiciplinaridade, ao unir as linguagens artísticas da Dança e do Audiovisual, além de possibilitar mais uma plataforma para mostra de trabalhos tão ricos em detalhes e percepções imagéticas. O evento irá contar com carrinho de pipoca para o público em geral.

ficha técnica

Concepção e realização: Cibele Maia e Luciana Lanza | Montagem do vídeo de exibição: Chico de Paula

29OUT

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Foto: Divulgação

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ATELIER ABERTOAtelier Eduardo Félix

9h às 18h 40 horas/aula Faixa etária: 16 anos

público: artistas, atores, bonequeiros e artesãos interessados

Não é necessária inscrição prévia

centro de informação ao visitante - prédio verde

Durante uma semana, artistas e construtores - com seus trabalhos, ferramentas e livros - ocuparão uma sala do Centro de Informação ao Visitante – Prédio Verde com o projeto “Atelier Aberto”. A oficina de trabalho ficará aberta ao público, que poderá acompanhar de perto o seu funcionamento e, ainda, conhecer diversas técnicas de construção cenográfica e de bonecos. Os visitantes podem optar por acompanhar todo o processo desenvolvido durante a semana de atividades ou por transitar livremente pelo atelier durante o período.

O Atelier Eduardo Félix cria e executa projetos de cenografias, máscaras, marionetes, esculturas e objetos cênicos. Eduardo Félix é escultor, bonequeiro, cenógrafo, figurinista, desenhista e pintor. Formado pela Escola de Belas Artes da UFMG, é o fundador e diretor do Pigmalião Escultura Que Mexe. Já trabalhou com diversos grupos do Brasil e do exterior tanto na prática quanto no ensino das Artes Cenográficas e do Teatro de Animação.

AF

3 A 7NOV

Foto: Divulgação

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TRANSGuilherme Morais

19h 40 minutos Faixa etária: 18 anos

centro de informação ao visitante – prédio verde

O trabalho propõe a discussão sobre gênero, corpo e sociedade. Abrindo outras possibilidades além da nossa organização binária das coisas - entre o bem e o mal, o preto e o branco, inclusão ou exclusão, homem ou mulher… -, “Trans” apresenta a possibilidade de transitar uma obra, driblando as formas de organização tradicional de uma peça como um produto final ou fixo.

ficha técnica

Direção, coreografia, trilha sonora e figurino: Guilherme Morais | Intérpretes criadores: Ana Luiza Santos e Guilherme Morais | Participação especial: Mariana Blanco | Iluminação: Marina Arthuzzi | Fotos: Ronaldo Alves | Vídeo: Guilherme Morais | Costureira: Maria Salles | Produção e realização: This is noT | Apoio: Meia Ponta Cia de Dança, Espaço Cultural Ambiente, Mercado Moderno e Gabinete Fantástico

5NOV

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Foto: Luiza Palhares

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CALOR NA BACURINhA Guilherme Morais



Uma livre adaptação de “Fogo nas entranhas”, de Pedro Almodóvar. Após se sentir traído por suas ex-fiéis, o absorvente joga uma praga sobre todas as mulheres, condenando suas vaginas a arderem da fome do desejo. Um enorme apocalipse vaginal toma conta da Terra. Nesse segundo capítulo, mostraremos o reencontro destas mulheres pós-apocalipse.

ficha técnica

Direção: Guilherme Morais | Orientação Artística: Marcelo Veronez | Bacurinhas: Ana Cecília, Alessandra Cmcr, Ju Abreu, Tamira Mantovani, Manu Pessoa, Kely de Oliveira, Nágila Reis, Idylla Silmarovi, Fernanda Rodrigues e Rafael Lucas Bacelar | Iluminação: Ana Reis | Banda musical: Dolores 602

5NOV

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Foto: Jod Moreira (Maria Objetiva)

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DERRAMEGuilherme Morais



Derramar um líquido, derramar o corpo, derramar as roupas, derramar o sujeito, derramar o objeto, derramar o intérprete, derramar o espaço e derramar a obra em sua condição. Estabelecendo novas relações, novos espaços, envolvendo o espectador, dissolvendo o “espaço”. Para revelar o trabalho como uma vaga coisa em ação.

ficha técnica

Direção e concepção: Guilherme Morais | Performers: Brenno Pereira, Dayane Lacerda, Gabo Gabo, Guilherme Morais, Halyson Felix, Joyce Malta, Lira Ribas, Marcelo Veronez, Mariana Blanco, Marina Viana | Iluminação: Marina Arthuzzi | Figurino: This is noT

5NOV

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Foto: Guto Muniz

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BIRA E BEDéPigmalião Escultura Que Mexe

15h e 19h 60 minutos Faixa etária: livre

praça da liberdade

Não importa o lugar, não importa quem esteja ali. Bira e Bedé, irmãs gêmeas, idênticas no semblante e opostas em personalidade, passeiam pela praça procurando atividades para preencher o tempo do seu cotidiano tedioso. Apesar de seus semblantes pouco convidativos e de suas enormes estaturas, elas se esforçam para se integrar à multidão.

ficha técnica

Direção e concepção plástica: Eduardo Félix | Direção de cena: Igor Godinho | Construção dos bonecos: Eduardo Félix, Evandro Serodio e Taís Scaff | Elenco: Eduardo Félix e Mariliz Schrickte | Costureira: Maria Guiomar | Produção: Igor Godinho

12NOV

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Foto: Pablo Lamar

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MINI TEATROS DE SOMBRAS Grupo Girino


praça da liberdade

O Grupo Girino apresenta os Mini Teatros de Sombras “Coração Alado”, de Iasmim Marques, e “Isto não É uma Caixa”, de Tiago Almeida. Os espetáculos são apresentados individualmente para um espectador por vez, gerando uma aproximação do público e proporcionando uma experiência sensorial e estética com o teatro de sombras.

ficha técnica

Espetáculo “Coração Alado” Criação: Iasmim Marques | Realização: Grupo GirinoEspetáculo “Isto não É uma Caixa” Criação: Tiago Almeida | Realização: Grupo Girino

12NOV

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Foto: hugo huax

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CRIAÇÃO TEATRAL Cia. Teatral ManiCômicos


público: atores, bailarinos e interessados em teatro e técnicas corporais

requisitos: roupas apropriadas para o exercício físico participantes: 20


A oficina apresentará aos alunos fundamentos da linguagem teatral a partir da técnica usada pela Cia Teatral ManiCômicos na criação de seus espetáculos, em que destacam-se: a consciência corporal e exploração das possibilidades do movimento segundo Rudolf Laban; utilização do jogo e do improviso para a descoberta da cena, criada num processo colaborativo entre atores e diretor; e a busca por uma linguagem popular para tratar de temas provocadores, inquietações do grupo em relação ao mundo, alimentados por bibliografias variadas e específicas a cada montagem.

Juliano Pereira é formado em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo, estudou Commedia dell’Arte com Cristiane Paoli-Quito na Troupe de Atmosfera Nômade; John Rudlin (autor do livro Commedia dell’Arte – an actors handbook), Amanda Speed e Olly Crick no Centro Selavy, na França; Michael Chase no Mask Studio na Inglaterra; e Ferrucio Soleri (o Arlechinno do Piccolo de Milano) em Paris.

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17 E 18NOV

Foto: Daniel Protzner // Arquivo da Associação No Ato

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A FLOR DE MANACÁ Cia Teatral ManiCômicos


praça da liberdade

Uma história de amor nascida em solo rude, embalada por canções de Luiz Gonzaga e Gonzaguinha, contada com humor e poesia em cima de uma lona de circo por sete atores e dois músicos. 14º espetáculo da Cia Teatral ManiCômicos, “A Flor de Manacá” é uma adaptação livre da obra homônima de J. Silva, publicada na Coleção Circo-Teatro.

ficha técnica

Direção: Juliano Pereira | Elenco: Ana Maria Malta, Anderson Rail, Elis Ferreira, Gheysla Nascimento, Marcos Fonseca, Orlando Talarico e Sônia Abreu | Músicos: Eduardo Lara e Pablo Araújo | Produção: Flávio Reis | Técnico de Palco: Rafael Vasquez | Contra regra: Paula Nicolau

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19NOV

Foto: Divulgação

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MUxARABIê – Enquanto atravessamos a noiteCia. Teatral ManiCômicos



O 15º espetáculo da Cia. Teatral ManiCômicos trata do universo feminino sob a ótica de oito mulheres e bebe nas atraentes águas das histórias d’As mil e uma noites, datadas do século VI e originárias do Médio Oriente e Sul da Ásia. O espetáculo retrata os desejos, a sensualidade, a espiritualidade, os preconceitos e os espaços ocupados pela mulher na sociedade, fazendo conexões entre diversas culturas dos países do ocidente e do oriente.

ficha técnica

Direção: Juliano Pereira | Elenco: Ana Maria Malta, Elis Ferreira, Fernanda Nascimento, Gheysla Nascimento, Mirian Rios, Paula Nicolau e Sônia Abreu | Musicistas: Carla Grazielli e Nini Gallon | Contra regra: Alessandra Silva e Madu Avelar | Iluminação: Flávio Reis | Projeção: Rafael Vasquez

19NOV

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Foto: Divulgação

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EIS A RUA Coletivo Paisagens Poéticas



público: artistas, estudantes e interessados em performance, teatro de rua e intervenção urbana

requisitos: roupas e sapatos confortáveis participantes: 20

A oficina propõe a criação de intervenções urbanas a partir da sensibilização do olhar sobre a cidade. Práticas corporais de composição no tempo-espaço, discussões sobre abordagens contemporâneas do teatro de rua e a convivência com situações e pessoas que habitam o espaço urbano serão os princípios para a criação de células cênicas realizadas na rua, buscando re-significar, poeticamente, aspectos da vida em comunidade. Voltada para atores e estudantes de teatro, a oficina apresenta os processos de pesquisa do grupo e une intervenção urbana, performance e teatro de rua a contextos sociais.

.: No último dia de oficina os participantes realizarão, junto com os integrantes do coletivo paisagens poéticas, uma intervenção urbana na região do circuito cultural praça da liberdade.

O Coletivo Paisagens Poéticas trabalha o teatro em suas dimensões estéticas, éticas e políticas. Por meio do teatro, da performance e da intervenção urbana, realizam projetos em diversas áreas das artes cênicas, agregando possibilidades expressivas, procedimentos distintos de criação, reflexão sobre a realidade e sensibilização estética dos indivíduos de nossa comunidade.

24 A 26NOV

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Foto: Marcelo Castro

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DOIS FRANCISCOS Christina Fornaciari


praça da liberdade

Performance que aborda a exploração predatória de recursos naturais ao longo do Rio São Francisco. Da nascente à foz, da extração de minério em Minas Gerais às refinarias de petróleo em Sergipe, o que circunda o rio é uma paisagem alterada, desfigurada e transtornada.

ficha técnica

Concepção e performance: Christina Fornaciari

26NOV

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Foto: Marco Aurélio Prates

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DO TRONCO LIO Coletivo


praça da liberdade

A performance “Do Tronco” integrou o Projeto Antologia da Árvore, criado pelo LIO Coletivo em 2012. Nela são plantados três diferentes corpos humanos/vegetais em simulações aumentadas de jarros de barro. Seu aspecto visual é resultado de uma pesquisa plástica feita com recursos naturais e busca uma hibridização entre corpos humanos e vegetais.

ficha técnica

Concepção: LIO Coletivo | Direção artística e Produção: Claudia Auharek e Clarisse Gomes de Paula | Performers: Claudia Auharek, Clarisse Gomes de Paula, Pedro Filho, Thyana Hacla

26NOV

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Foto: Divulgação

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AULA- ESPETÁCULO “As Rosas no Jardim de Zula”Zula Cia. de Teatro


centro de informação ao visitante- prédio verde

A aula-espetáculo tem o intuito de dividir com o público o processo de construção do espetáculo “As Rosas no Jardim de Zula”, da Zula Cia. Teatro. O espetáculo partiu de uma história real e pessoal e, a partir dele, a Cia. se dedicou à pesquisa sobre o Teatro Documentário. Agora leva à cena, de forma didática e artística, as questões e particularidades deste processo.

ficha técnica

Concepção aula-espetáculo: Zula Cia de Teatro | Consultoria aula-espetáculo: Cida Falabella | Elenco: Andréia Quaresma e Talita Braga | Participação aula-espetáculo: Cida Falabella e Cristiano Araújo | Dramaturgia: Zula Cia. de Teatro e Cida Falabella | Criação de luz: Cristiano Araújo | Criação de Audiovisual: André Veloso | Trilha Sonora: Zula Cia. de Teatro e Constantina | Fotografia: André Veloso | Agradecimentos: Rosângela Braga

26NOV

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Foto: André Veloso

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DEBATE SOBRE TEATRO DOCUMENTÁRIO Zula Cia. de Teatro, Cida Falabella e Janaina Leite


centro de informação ao visitante- prédio verde

Após a aula-espetáculo, será realizado um bate-papo sobre teatro documentário com a participação da Zula Cia. de Teatro, da diretora Cida Falabella e da convidada Janaína Leite, atriz do Grupo XIX de Teatro.

Criada em julho de 2010, em Belo Horizonte, a Zula Cia. de Teatro teve como ponto de partida para o primeiro trabalho a história real de uma mulher, mãe de uma das atrizes da Cia. Para isso, o grupo começou a pesquisar a autobiografia e o uso da realidade no teatro, chegando à uma nova linguagem teatral que aos poucos vem surgindo no Brasil.

Cida Falabella é atriz, professora e diretora de teatro, uma das fundadoras e coordenadoras da ZAP 18. Integrou a Cia. Sonho & Drama e é mestre em Artes pela EBA/UFMG. Coordenou o Curso de Teatro da Usina da Arte em Rio Branco, no Acre, e foi Conselheira Municipal de Cultura 2012/2013.

Janaína Leite é atriz e uma das fundadoras do premiado Grupo XIX de Teatro. Iniciou pesquisa sobre Teatro Documentário a partir da concepção do espetáculo “Festa de Separação: um documentário cênico”. Orientou, em 2011, o núcleo “Possibilidades para uma cena documental” e diversas oficinas intensivas.

26NOV

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Foto: André Veloso

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BETWEENLira Ribas


praça da liberdade

Uma performance que faz do jogo de vôlei o próprio espetáculo. Uma leitura irreverente do esporte, seus movimentos e situações, trazendo ao público o universo espetacular de um jogo. As emoções dos atletas se tornam fisicalidade no corpo dos performers que apresentam muito mais que uma partida.

ficha técnica

Direção e concepção: Lira Ribas | Dramaturgia: Lira Ribas e Eder Rodrigues | Atuação: Lira Ribas, Will Soares, Jéssica Tamietti, Fabbio Guimarães, Sitaram Custódio, Léo Kildare, Gabriela Dominguez, Ítalo Araújo, Fernando Barcellos, Rafael Blaytner, Fábio Schmidt, Raul Saborytta, Íviler Rocha | Luz: Bruno Cerezoli | Trilha: Henrique Vertchenko | Figurino/Maquiagem: Ácida Queen (Lira Ribas e Gabriela Dominguez) | Preparação corporal: Lira Xavier, Lira Ribas e Fernando Barcellos | Coreografia: Lira Ribas e Will Soares | Operação de Luz/som: Ana Reis

3DEZ

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Foto: Divulgação

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O GOL NÃO VALEU! Zona de Arte da Periferia – ZAP 18


ccBB 1

Com texto de Francisco F. Rocha, “O gol não valeu!” apresenta a trajetória do menino Riva, apaixonado pelo esporte e torcedor de um time que nunca ganha. O espetáculo traz o tema futebol para a cena, abordado de uma maneira intimista e nostálgica, dentro do contexto familiar e da chegada da adolescência. Cinco atores dão corpo à cena e se desdobram na interpretação das personagens e nos coros de torcedores, jogadores e comentaristas.

ficha técnica

Direção: Cida Falabella | Texto: Francisco F. Rocha | Cenografia: Oficina de Cenografia da UFMG com coordenação do prof. Ed Andrade e do prof. Cristiano Cezarino Participação: Morgana Mafra e alunos da Oficina de Cenografia da UFMG / 2014| Iluminação: Cristiano Araújo e Rogério Araújo | Figurino: Camila Morena da Luz | Elenco: Kely Anne, Gustavo Falabella, Thiago Macêdo, Renata Andréa, Lucas Costa

3DEZ

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Foto: Divulgação

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QUEM CONTA UM CONTO AUMENTA UM PONTOGrupo Oficcina Multimédia


memorial minas Gerais vale

A proposta consiste em reunir textos de grandes escritores dos séculos XIX e XX, como James Joyce e Anton Tchekhov, conhecidos pela sua excelência literária, e interferir criativamente nestas obras. Com esta perspectiva, os textos são lidos e interpretados pelos atores do Grupo Oficcina Multimédia e a leitura interage com imagens em vídeo, desenhos ao vivo, apresentação de personagens, música e informações complementares.

ficha técnica

Concepção, Direção, Vídeo e Trilha Sonora: Ione de Medeiros | Elenco: Escandar Alcici Curi, Henrique Mourão, Jonnatha Horta Fortes | Assistência de Direção: Jonnatha Horta Fortes | Textos: “Os Males do Tabaco” de Anton Tchekhov, “Um caso doloroso” e “Eveline” de James Joyce | Iluminação: Ione de Medeiros e Jonnatha Horta Fortes | Operação de Luz: Jhonathan Oliveira | Edição de Vídeo: “Eveline”: Henrique Mourão e Marco Vieira; “Os Males do Tabaco”: Henrique Mourão | Desenhos: Ione de Medeiros | Operação de Vídeo e Som: Sérgio Salomão | Produção: Grupo Oficcina Multimédia

10DEZ

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Foto: Guto Muniz

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3 GALINhAS cia. 15


ccBB 1

Apagamos as luzes e ficamos ali sentados, bebendo e fumando. O vinho preserva, Deus perdura e as putas ali ó, firmes. Sempre caindo de boca.

ficha técnica

Direção: Alexandre Hugo e Bruna Betito | Elenco: Alexandre Hugo, Bruna Betito, Dulce Beltrão, Fernando Barcellos | Vídeos: Limonada Audiovisual e cia. 15 | Figurinos: Lira Ribas | Maquiagem: Gabriela Dominguez | Iluminação: Jésus Lataliza | Produção: cia. 15 | Orientação: Eduardo Andrade | Realização: cia. 15

10DEZ

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Foto: Divulgação

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FIChA TéCNICA

idealização e realização Associação No Ato

coordenação geral Bárbara Bof e Rodrigo Soares

direção de arte e webdesign Alexandre de Sena

coordenação técnica Eliezer Sampaio e Cristiano Diniz

técnica Daniel Hazan

produção Michelle Barreto e Michelle Braga

produção executiva Bruna Rosa

comunicação e assessoria de imprensa Júlia Moysés,

Carol Macedo, Jessica Soares, Sosti Reis // Canal C

revisão gramatical Adriana Mansur

design Isabella Telles, Leandro Passos, KEKO, Mariana Misk // LAB

assessoria jurídica Drumond & Neumayr

secretariado Lourdinha Almeida

fotógrafo Daniel Protzner e Guto Muniz

cinegrafista Byron O’Neill // Ordem Primeira dos Adoradores de πmotorista Márcio Luz

TEASER

filmagem e edição Diogo Lisboa

atores Ângelo Dias e Cristina Madeira

AGRADECIMENTOS

A todos os participantes e pessoas envolvidas de forma direta e indireta que contribuem para que esses Diálogos sejam possíveis.

facebook DIÁLOGOS CÊNICOS

informações 31 2555.8575dialogoscenicos.com.brcircuitoculturalliberdade.com.br

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DIVULGAÇÃOCULTURAL

PARCERIA

PATROCÍNIO INCENTIVO

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06 /

001 /

201

2

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