Maria Cristina Volpi (Escola de Belas Artes da ... · conhecimentos adquiridos: a atenção dada às maneiras se explica quando se vê que ... Antiguidade), o leque-baralho, cuja

Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2015 1

ISSN: 2358-5269 Ano II - Nº 1 - Maio de 2015

OS LEQUES DE EUGÊNIA

Maria Cristina Volpi (Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro)

[email protected]

Resumo: Esta comunicação apresenta a investigação de sete leques do século XIX que fazem parte da Coleção Ferreira das Neves do Museu D. João VI da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Com a fundamentação teórica dos estudos de cultura material aplicados à história cultural, mostra como os leques transitavam entre a obra de arte decorativa e as estratégias de publicidade do consumo de luxo, testemunhando hábitos mundanos e cosmopolitas. Palavras-chave: leques; objetos de adorno do séc. XIX/XX; Museu D. João VI. Abstract: This article presents the research on seven 19th-century fans that are part of the Collection Ferreira das Neves of the Dom João VI Museum at the Escola de Belas Artes (School of Fine Arts) of Universidade Federal do Rio de Janeiro (Federal University of Rio de Janeiro). With the theoretical framework of the material culture studies applied to cultural history, it shows how fans moved back and forth between the work of decorative art and the advertising strategies of luxury consumption, witnessing mundane and cosmopolitan habits. Keywords: Fans. The 19th- and 20th-century adornment objects. Dom João VI Museum.

Introdução

Criado em 1979, nos últimos anos o Museu D. João VI da Escola de Belas Artes da Universidade

Federal do Rio de Janeiro ganhou um novo projeto museográfico fundamentado na organização do

acervo em coleções tipológicas e na exibição do acervo nas salas e corredores como uma grande reserva

técnica. Seu perfil de museu didático foi desse modo destacado, atraindo cada vez mais o interesse de

alunos e pesquisadores.

A coleção sobre a qual nos debruçamos foi doada à Escola Nacional de Belas Artes em 1947

por Eugênia Barbosa de Carvalho Neves, que atendia a um desejo de seu marido Jeronymo Ferreira das

Neves (JFN), já falecido. Formada por um conjunto bastante eclético com mais de trezentos itens entre

esculturas, pinturas, porcelanas além de peças de indumentária eclesiástica, leques, joias, relógios,

bordados, fragmentos de trajes e de acessórios, faz parte do acervo museológico do Museu D. João VI.

Visando ao aprofundamento da investigação, a Coleção JFN foi agrupada em conjuntos coerentes com

a tipologia e o uso.

Em seu testamento, Eugenia enumerou os objetos nos seguintes termos: “(...) as faianças e

esmaltes, as miniaturas antigas, os quatro preciosos vitrais suíços antigos, os leques antigos, o



riquíssimo peso de papel de ouro e esmalte (...)” (MALTA, 2011, s/p). Os itens de número 165 a 170

listam os leques e o número 202, o abano de ‘arminho’ (sic) e penas brancas com cabo de madrepérola.

Na realidade, existem seis leques e uma ventarola (Quadro 1), portanto um dos leques da

coleção não consta no testamento.

Tipo Origem Material Tamanho

Leque Comemorativo da

Exposição Universal.

Trabalho francês, 1889 Tecido pintado / Madeira

com detalhes pintados e

relevos ornamentais

Inscrição em português

‘Pavilhão do Brasil’ e

‘Exposição de Paris 1889’

63,5 x 67,0 cm

Leque publicitário

Bombom Siraudin

Trabalho francês, 1889 Litografia. Papel, tecido e

madeira

Assinado: Barbier

35,0 x 56,0 cm

Leque verde água Tecido pintado, madeira 35,0 x 67,0 cm

Leque de renda preta C.1893/1898 Tecido pintado, renda e

madeira

58,0 x 66,0 cm

Leque bordô Trabalho austríaco Couro, cetim e madeira 29,2 x 49,0 cm

Leque baralho Trabalho suíço Madeira vazada e pintada 22,5 x 43,0 cm

Ventarola Trabalho brasileiro Plumas (papo de cisne?)

cabo em madrepérola

trabalhada

32,5 x 22,5 cm

Caixa da ventarola Trabalho brasileiro Cartão forrado de papel

verde

Quadro n°1 - Relação dos leques da coleção Ferreira das Neves

Dois deles são datados de 1889, o leque comemorativo da Exposição Universal realizada em

Paris e o leque de propaganda ‘Bombom Siraudin,’ além disso, as dimensões, formatos, materiais e

técnicas empregados nos demais permite supor que a coleção data das duas últimas décadas do século

XIX. Teria pertencido a Eugenia? Com a fundamentação teórica dos estudos de cultura material

aplicados à história cultural, segundo os quais os objetos encarnam padrões de crenças e

comportamentos (PROWN: 1982), as questões que emergem da experiência com a ‘coisa real’ são “[...]



um esforço constante para fazer falar as coisas mudas, para fazê-las dizer o que elas por si próprias não

dizem sobre os homens, sobre as sociedades que as produziram [...]” (FEBVRE, 1949, p. 236).

O comportamento social aceito pelas camadas dominantes cariocas e reproduzido num sem

número de prescrições, em manuais de etiqueta ou em colunas mundanas dos principais jornais da

cidade, refletia as contradições da nova classe dominante formada por antigos cortesãos e novas

fortunas, que entrava em cena nos países industrializados, especialmente França e Inglaterra.

É ainda a prática das regras sociais que revela a posição dos agentes na hierarquia social,

[...] o que predispõe os gostos a funcionarem como os marcadores privilegiados de ‘classe’. As maneiras de adquiri-lo sobrevivem na maneira de utilizar os conhecimentos adquiridos: a atenção dada às maneiras se explica quando se vê que é nesses imponderáveis da prática que se reconhecem os diferentes modos de aquisição, hierarquizados, da cultura, precoce ou tardia, familiar ou escolar, e as classes de indivíduos que elas caracterizam (como os ‘pedantes’ ou os ‘mundanos’). A nobreza cultural tem também seus títulos, que outorga a escola, e seus costados, que permitem medir a antiguidade de acesso à nobreza (BOURDIEU, 1979, p. II).

Como qualquer pessoa com dinheiro poderia obter os objetos de luxo produzidos pelas indústrias

europeias, as distinções sociais se davam pelo gosto, ou seja, pela “faculdade de julgar valores estéticos

de modo imediato e intuitivo,” (BOURDIEU, 1979, p.109) o que, associado a um determinado estilo de

vida representado pelo conjunto de consumos materiais e culturais, distinguia as frações de classe nos

principais centros urbanos, tanto na Europa como no Rio de Janeiro, capital do Brasil naquela época

(ALENCASTRO, 1997, p. 35-50).

Partindo de uma breve explanação sobre as origens, a circulação e emprego do leque como

objeto do consumo ostentatório feminino, a análise é desenvolvida segundo a metodologia proposta por

Prown (1982, pp.7-12) incluindo as três etapas, não necessariamente nesta ordem: a descrição (análise

substancial, conteúdo e análise formal), a dedução (experiência sensorial, experiência intelectual e

resposta emocional) e a especulação (formulação de hipóteses, programa de pesquisa), associadas à

investigação das evidencias externas (analises quantitativa, estilística e iconológica), tendo como

parâmetro estudos publicados sobre a coleção de leques do Victoria & Albert Museum, Londres, do Royal

Collection, Castelo de Windsor ambas do Reino Unido, e da Coleção do Palais Galliera/Musée de la

Mode et du Costume, Paris, França.

A datação e classificação dos abanos constantes nesta pequena coleção visa compreender qual

seria o lugar dos leques no conjunto da Coleção JFN, como se davam a produção, circulação e

ressignificação desses objetos de adorno no Rio de Janeiro e como as elites urbanas cariocas interagiam

com os códigos de civilidade europeia.



Sobre o leque

Abano que serve para refrescar, espantar moscas e avivar o fogo, o leque tem uma dupla origem

americana e oriental. Usado em todas as grandes civilizações antigas, sua origem remonta ao III milênio

a. C. Como atributo sagrado e político, servia para manter acesso o fogo dos altares, identificar a

hierarquia e o status, ou insígnia mundana de refinamento e conforto. Existem dois tipos básicos a partir

dos quais todas as suas manifestações derivam, um rígido – o mais antigo - que pode apresentar

formatos geométricos ou de folhas ou frutos, e outro dobrável, circular ou semicircular, ambos com

variados tamanhos (BLONDEL, 1875, pp. 1-69).

O uso do abano rígido já existia na Europa nos séculos XII e XIII. A partir do Renascimento são

aí introduzidos através de Portugal leques chineses e japoneses. O termo português – leque – que

designa os abanos dobráveis e não rígidos ou de penas como aqueles conhecidos pelos europeus, vem

da expressão ‘abanos léquios,’ das ilhas Ryu-Kyu, (ou Leu-kiu em chinês, ilhas Léquias em português

antigo). Três tipos de leque eram muito empregados, a ventarola, um leque rígido ou plissado,

semicírculo ou círculo montado sobre um cabo (modelo conhecido em vários continentes desde a

Antiguidade), o leque-baralho, cuja folha é formada por hastes largas, ligadas por uma fita, originários da

China e o leque plissado, formado por hastes rígidas cobertas por uma folha de papel ou pele muito fina

e decorada, originário do Japão. Esses dois últimos tipos são constituídos pelas seguintes partes: haste,

penacho, ponta, folha, eixo e cabeça. Os materiais utilizados nas hastes podem ser madeira, marfim,

chifre, madrepérola e tartaruga e na folha pena, papel, seda, renda, velino combinados ou não. Hastes

e folhas podem ser decoradas com aplicações, entalhes, ilustrações e caligrafia, sendo empregadas

técnicas como tempera guache, aquarela, ou bordadas com lantejoulas ou seda.

Do Japão à Europa, o leque deixa de ser signo masculino de poder, prestigio e agressividade

(muitos tinham punhais mecânicos embutidos e eram usados como arma branca), para transformar-se

em adorno essencialmente feminino, símbolo de status, elegância e recato.

A mulher aristocrática do século XVI exerceu um importante e pouco conhecido papel nessas

transformações culturais (PINTO, 1996, p.22), resinificando e difundindo o uso dos leques. Nessa época

nasceu em Lisboa e em seguida se disseminou para a Europa, a ‘linguagem dos leques’, um código meio

secreto que permitia às mulheres a comunicação galante: “Quando está aberto e exposto, esconde o

rosto; quando fechado, o desvela. Oculta, mostrando-se; revela, se fechando. Dizendo, vela; calando, se

revela” (MACHADO, 2001, p.172). Metáfora do comportamento feminino socialmente aceito naquela

época, o emprego mundano do leque nas sociedades cortesã e burguesa evidencia uma aura romântica



atribuída à mulher e um sofisticado manejo das regras sociais envolvendo o amor cortes, o flerte e a

relação entre os gêneros. Para desvendar esse código galante foram publicados diversos manuais dentre

os quais um escrito pelo brasileiro Pedro Quaresma. Reproduzimos a seguir o significado da posição do

leque:

Fechado, sobre a mão direita: procuro um noivo. Fechado, sobre a mão esquerda: sou comprometida. Acariciando de leve rosto e cabelos: não me esqueças. Agitado com moderação: não há nada a fazer. De cabeça para baixo: você me aborrece. Sobre o coração: amo-te, e sofro por isso. Dedo deslizando sobre as varetas: preciso falar-te. Entrar num salão fechando o leque: hoje não sairei. Sair do salão abanando-se: partirei logo. (QUARESMA, apud TEIXEIRA, 1995, s/p)

A evolução da moda no vestuário contribuiu para fomentar o desenvolvimento de importantes

manufaturas e o uso dos leques como objetos de adorno e coqueteria femininos atingiria seu auge na

sociedade cortesã do rococó e durante o romantismo, período em que se afirmou a liderança da França

em termos de hábitos de vestir e cujo centro irradiador era Paris.

A fascinação que exerceram esses objetos efêmeros sobre colecionadores e não colecionadores

devem-se ao valor ornamental desses ‘pequenos móveis,’ (DELPIERRE; FALLUEL, 1985, p.23) à

qualidade dos materiais empregados e a perícia técnica e artística dos artesãos estando seu

desenvolvimento vinculado às artes decorativas. Em geral, as coleções não tem uma tipologia única,

sendo as escolhas bastante pessoais. Alguns colecionam leques de um determinado período ou de um

determinado estilo. Outros se interessam por leques que retratam eventos históricos, políticos ou sociais

(HART, 1998, pp. 6-7). Ou ainda esquecidos no fundo de um móvel, são simples lembranças de uma

época que já passou.

Objetos de adorno, os leques foram até os primeiros anos do século XX, acessórios de moda

essencial no guarda-roupa feminino de luxo. A introdução no mercado europeu dos modelos retráteis e

facilmente manipuláveis conhecidos no extremo Oriente, se deu no final do Renascimento, quanto se

intensifica a circulação de mercadorias através do comércio marítimo.

Novidades exóticas

Durante os séculos XVII e XVIII as Companhias das Índias Holandesa e Inglesa fizeram a

importação maciça de artigos manufaturados para Europa vindos da Índia e da China, incluindo móveis,

cerâmicas, têxteis e leques (HART, 1998, p.39).



Familiarizados com os modelos orientais os europeus empreenderam a fabricação de leques,

introduzindo ao longo do século XVIII na produção artesanal, diversas técnicas e mecanizações. Em

torno de 1770 já existia um molde para plissagem da folha, favorecendo montagens cada vez mais

rápidas, e leques que incorporavam pequenos mecanismos, como binóculos, tesourinhas, caixinhas de

costura ou maquiagem.

Desde a concepção global do leque, que é geralmente obra do fabricante de leques, de seu

desenhista ou de um dos primeiros artistas da manufatura, a fabricação envolve uma série de ações e

competências, incluindo a realização da armação, da folha e da montagem de todo conjunto de peças

que o compõe. Isso pode representar entre vinte e vinte e cinco operações especificas, segundo a

complexidade do objeto, especialmente quando se trata de um leque realizado por artesãos com

resultados que revelam grande domínio técnico e artístico.

Temas recorrentes nas ilustrações dos leques introduzidos durante o barroco, como os mitos

clássicos podiam ser cópias de pinturas de Nicolas Poussin (1594-1667) ou Charles le Brun (1619-1690).

Além desses temas havia as ‘chinoiseries,’ (HART, 1998, p.39) estilo que evoluiu durante o século XVII

e XVIII e que se caracteriza por uma mistura de vários temas orientais ao gosto europeu, representando

paisagens ao mesmo tempo alegres e fantásticas com perspectivas improváveis e arquiteturas

flutuantes, incluindo figurinhas com trajes vagamente chineses. Ao longo do século XVIII, a popularidade

crescente dos leques contribuiu para a banalização de imagens idílicas do rococó com um número infinito

de cupidos, altares, passarinhos e arco-íris.

Até mesmo em coleções muito antigas e bem datadas (ROBERTS; SUTCLIFFE; MAYOR, 2005,

p.12) poucos leques são assinados, às vezes apenas pelo pintor da folha e não pelo artesão que fez as

hastes. Embora se saiba muito pouco sobre os pintores das folhas, as principais influências foram as

pinturas de Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703-70) e Jean Honoré Fragonard (1732-

1806) (HART, 1998, pp. 20-38).

Durante o século XIX o leque se tornou cada vez mais popular, o seu uso se expandiu e os

estilos se misturaram, surgindo leques pastiche dos séculos anteriores. É nesta época também que

aparecem os primeiros leques publicitários e comemorativos fabricados em larga escala, mais simples e

mais baratos, formados por uma armação de madeira e uma folha cromo litografada ou impressa. As

mudanças mais aceleradas na forma da moda feminina ao longo do século XIX vão contribuir para que

os leques do período sejam mais facilmente datados.

Na segunda metade do século XIX o advento das exposições universais contribuiu para o

aperfeiçoamento e divulgação de novas técnicas e novos designers. Leques de alta qualidade eram



exibidos e premiados, enquanto outros eram confeccionados em grande escala para fazer a publicidade

desses grandes acontecimentos que atraiam milhares de visitantes.

Os leques também serviam para assinalar a vida mundana. O movimento efervescente em torno

dos teatros, cafés-consertos, cabarés, cafés e restaurantes, eram registrados na imprensa, em cartazes

e nos leques publicitários. Entre 1890 a 1893, o leque mais comum era grande e de forma geométrica,

com armação de linhas retas e abertura atingindo o meio círculo completo ou de ‘pleno voo’. A armação

era quase sempre de madeira, esculpida ou gravada com motivos parecidos com os que decoravam a

folha. Feita de granadina, uma gaze de seda preta ou clara, a folha do leque era decorada com pinturas

e arrematada com uma renda curta na borda.

Os temas da decoração da folha eram quase sempre a fauna e a flora, paisagens ou pássaros e flores

representados ao natural, formando composições ou semeados por toda a superfície.

Da China à Paris

Meu pai eu quero seda Quero um chale de Tonquim Quero um anel de brilhante Quero um leque de marfim. (TEIXEIRA LEITE, 1995, s/p)

Até meados do século XIX, o Brasil recebia regularmente essas mercadorias do Oriente como

atestam as propagandas nos principais jornais. No processo de europeização apontado por Gilberto

Freyre (2003), a moda europeia passou a ser copiada por modistas e alfaiates de diversas categorias,

sendo que os mais famosos indicavam em seus anúncios que atendiam à família Imperial.

Desde a década de 1820, eram importados artigos de luxo por lojas do centro do Rio, a maioria

situada na área limitada pelas ruas do Ouvidor, Uruguaiana, São José, do Rosário e dos Ourives. No

comercio do Rio de Janeiro eram encontrados tanto o leque pronto como armações e cabos trabalhados.

Era um hábito comum senhoras ou parentes talentosos pintarem as folhas como, como por exemplo, o

leque baralho de madeira de faia pintado pela Princesa Isabel e oferecido à Condessa de Lages em

1870, que faz parte do acervo do Museu Imperial em Petrópolis, Rio de Janeiro.

De Cantão, Nanquim ou Macau vinham os leques comemorativos da vida política e dos

casamentos do Império no Brasil, temas muito em voga na Europa desde o século XVIII. Os leques que

assinalavam os casamentos reais ou acontecimentos importantes da vida política eram finamente

decorados tanto nas folhas quanto nas hastes, que podiam ser esculpidas, engastadas com pedras,

pintadas ou douradas. Num levantamento preliminar foram encontrados vários desses leques nos



acervos do Museu Imperial em Petrópolis, no Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro ou no

Museu de Arte da Bahia em Salvador.

Com o decréscimo das importações orientais e o aumento de mercadorias manufaturadas na

Europa, a partir de 1840, o mercado brasileiro passou a comercializar leques espanhóis, italianos e,

principalmente franceses (TEIXEIRA LEITE, 1994, p.194). Desrousseaux, Finot ou Natté eram

comerciantes franceses estabelecidos na Rua do Ouvidor onde vendiam as últimas modas parisienses.

Os modelos europeus em termos de vestuário eram importados ou abertamente copiados, como fazia

questão de ressaltar Nicolao Dehoul, que tinha comércio na Rua do Hospicio:

“Esta fabrica se distingue, sobretudo pela fineza dos artigos que confecciona, o bom gosto e as últimas modas, visto receber por todos os vapores as modas as mais recentes de Paris, tanto em grinaldas como em flôres, que trata de immediatamente imitar.” (ALMANACK LAEMMERT, 1856, p. 645)

Na Coleção JFN existe um leque comemorativo da Exposição Universal de Paris 1889 (Figura

1), em granadina amarela clara e acabamento de passamanaria, no centro está pintado em tempera o

Pavilhão do Brasil. As hastes são de madeira dourada trabalhada com flores, escudo e um baixo relevo

representando a Torre Eiffel, a argola é de metal arrematada por uma borla de seda amarela.

Figura 1: Leque comemorativo da Exposição Universal de Paris, 1889. Acervo do Museu D. João VI. MDJVI 1445. Foto Paula Bahiana.

O leque Bombom Siraudim é outro exemplo de leque de propaganda que faz parte da mesma

coleção. Feito de papel litografado, a ilustração da folha representa uma cena de rua em Paris, com

passantes envergando seus trajes de passeio e detalhes da arquitetura da cidade incluindo a loja



Siraudim, uma casa de chá parisiense que existia em 1889 e estava localizada próximo ao local da

Exposição Universal. O verso do leque é em tecido laranja e as hastes, de madeira lisa e argola de metal.

Muito semelhante ao leque da Exposição Universal, tanto no tecido da folha quanto no

acabamento em passamanaria com as varetas no mesmo formato, o leque de granadina verde água,

pintado a tempera colorida é um exemplo de ‘chinoiserie’ tardia. A composição central é formada por

uma paisagem onde num lago, dois pássaros pousam sobre um barco, à esquerda há uma cerca de

madeira sobre a qual está pousado outro pássaro, à direita da composição existem mais dois sobre os

ramos floridos e estilizados e ao fundo um caminho e uma torre com telhado cônico e duas janelas. As

hastes são de madeira trabalhada com sulcos coloridos com decoração combinando com o tema da

folha, argola de metal e borla de seda amarela. O leque, que possui uma caixa sem nenhuma marca é

provavelmente francês e do mesmo período do anterior.

Entre 1893 e 1898 acompanhando as mudanças no traje feminino o leque fica maior, o uso de

renda aplicada sobre o tecido se torna mais comum, sendo o centro da folha decorado com pinturas

representando pássaros ou figuras. Um exemplo desse período é o leque de granadina preta com

aplicações de renda Chantilly da mesma cor, hastes de madeira trabalhada com entalhes coloridos e

argola de metal. O tema central, pintado em tempera, representa pássaros e flores em arranjo

assimétrico, exemplo da banalização dos temas rococós.

O crescimento das camadas médias urbanas europeias, dispostas a consumir produtos de moda

e usufruir de outras práticas de consumo antes restritas às camadas dominantes, contribuiu para o

desenvolvimento da produção de peças de vestuário e acessórios, para a produção em série e

mecanizada de bens de consumo. A produção de leques em larga escala na Europa contribuiu para o

aperfeiçoamento nas máquinas de bordar e cortar as hastes, o que leva a um declino na qualidade da

produção artesanal.

É o caso do leque bordô, um trabalho vienense desse período, feito de madeira recoberta de

couro, em cetim colado sobre papel com desenho contornando a forma das hastes de madeira forrada

de couro, com penacho e argola de metal. Não existe nenhuma marca de fabricante e o leque foi

identificado por comparação com outros exemplares encontrados no Palais Galliera em Paris, França e

na Royal Collection do Castelo de Windsor, Reino Unido.

Outro exemplo da produção em série é o leque baralho suíço composto por vinte e duas laminas

de madeira vazada e pintadas a tempera. Cada uma das laminas representa uma figura feminina usando

um traje típico, o escudo e o nome dos cantões suíços. De qualidade inferior tanto no acabamento quanto

na ornamentação, esses exemplares eram feitos para agradar ao gosto e ao bolso de um público maior

(HART, 1998, p.101).



O passeio para fins recreativos foi um hábito que se originou no meio aristocrático europeu do

século XVIII, apenas praticado por uma elite na segunda metade do século XIX. Com o tempo, coube

aos pequenos proprietários, habitantes de cidades médias ou moradores da capital empreender seu

passeio ao campo no verão. Os que não possuíam propriedades rurais poderiam hospedar-se nos hotéis

de cidades balneárias ou estações de águas, quando já havia a noção de ‘férias’ como uma mudança

necessária ao estilo de vida urbano e industrial. Leques eram objetos de suvenir muito procurados nessas

viagens, cujo destino mais comum era a Itália.

O Brasil por sua vez, era o destino de muitos europeus mais aventureiros ou com vocação

cientifica. Através do relato desses viajantes temos notícias dos hábitos de consumo e das práticas

sociais, muitas vezes percebidas com extravagantes ou deslocadas, com relação ao padrão europeu.

Em meados do século, o francês Ferdinand Denis relatou que na Bahia, no convento de

Soledade, havia uma indústria de flores em ramos e guirlandas, feitas de penas de aves (tucanos, araras,

periquitos, garças), desconhecida das modistas francesas (SILVA, 1993, p. 234).

No Rio de Janeiro, entre 1844 e 1880 mais de meia centena de lojas ou fábricas situadas na Rua

do Ouvidor ou em seu entorno fabricavam, comercializavam e exportavam flores de penas. A produção

de flores de penas de Mlle. M. & E. Natté com loja na Rua do Ouvidor, 46, foi premiada nas exposições

universais de Viena em 1873, Santiago em 1875, Filadélfia em 1876 e Rio de Janeiro em 1876.

Rivalizando com o comerciante Barthel que oferecia “grande e variado sortimento de ramos e flôres de

pennas, passarinhos empalhados, insectos encastoados em ouro e objectos de história natural.”

(Almanack Laemmert, 1879, p.909)

Por essa época, a produção artesanal brasileira já era bem conhecida, como relata o escritor

alemão de aventuras Friedrich Gerstäcker:

“A principal Rua do Rio, pelo menos a que mostra as lojas mais brilhantes, a rua do Ouvidor, foi quase exclusivamente tomada por franceses, e, como consolo, pode-se ir a qualquer loja e falar o seu idioma... Nesta rua estão também as grandes lojas do Rio nas quais são preparadas e vendidas, no mais das vezes por jovens francesas, aquelas encantadoras flores de penas do Brasil.” (Apud SCHINDLER, 2001, p.1094)

A moda do uso de penas como ornamento de penteados viveu seu apogeu durante o período

rococó. Junto de fitas e flores artificiais, as penas foram um material apreciado ainda durante o século

XIX, para acabamento de chapéus e toucados. O uso de animais mortos ou partes deles como ornamento

tanto no traje, cabelo, chapéu quanto na decoração de interiores teve um grande desenvolvimento

durante as últimas três décadas do século XIX, e em muitos lugares, como a Nova Guiné, América

Central ou América do Sul, houve uma intensificação da caça às aves para prover ao mercado europeu



(SCHINDLER, 2001, p.1090). Um vendedor londrino declarou nessa época ter recebido numa única

carga 32.000 beija-flores, além de outros pássaros e partes deles (Johnston, 2009:108).

Embora houvesse vozes protestando contra a matança indiscriminada desses animais, a partir

de 1880 a moda se intensificou. O comercio desse artesanato encantava aos europeus, satisfazendo

seu gosto pelo exótico, com seu colorido e arranjos originais, despertando o interesse tanto da Imperatriz

do Brasil, Amélia de Leuchtenberg (1812-73) quanto da princesa Tereza de Wittelsbach (1850-1925) que

esteve no Brasil numa viagem de estudos em 1888, cujos acervos repletos de ventarolas, flores e fitas

furta-cores de penas brasileiras, encontram-se no Museu de Etnologia de Munique (SCHINDLER, 2001,

pp.1089-1108).

A ventarola é formada de um lado por um arranjo de plumas brancas (provavelmente de garça)

e marabus, no centro um beija-flor vermelho furta-cor (Chrysolampis mosquitus) e oito besouros

vermelhos furta-cores (Eurinus s.p.), e de outro lado, um arranjo formado por uma rosa de penas sobre

marabus (Figura 2). O cabo de madrepérola lavrado é finamente decorado, exemplo de artesanato de

luxo carioca feito para exportação.

Figura 2: Ventarola de pena com rosa de penas de um lado e beija-flor e besouros empalhados do outro. MDJVI 1450. Foto Paula Bahiana

A caixa (Figura 3) perfeitamente preservada tem a assinatura do fabricante, em cartão forrado

de papel verde com etiqueta onde se lê ‘Ao Beija-Flor’ Rua d’ Ouvidor, 89, Rio de Janeiro,

estabelecimento comercial fundado em 1850 por Mme. Clemence, que passou às mãos de Domingos

Ferreira Braga a partir de 1887. A direita está impresso “Flores finas das melhores casas de Paris” e à



esquerda “Feathers, flowers, birds, insectes and Bresilian’s curiosites.” No centro escrito a caneta num

pedaço de papel colado: “D. J. Ferrª Braga” e assinado pelo proprietário, Domingos José Ferreira Braga.

Figura 3: Detalhe da caixa da ventarola. Acervo do Museu D. João VI. MDJVI 1450.Foto Paula Bahiana.

As caixas originais conservadas permitiram a identificação dos exemplares encontrados em

acervos em todo o mundo (ROBERTS, 2005: 194 e JOHNSTON, 2009: 108-109), sendo comercializadas

ainda hoje em feiras de antiguidades.

As ventarolas brasileiras feitas de plumas ou pássaros empalhados, modelos largamente

produzidos no Brasil e em especial no Rio de Janeiro entre 1850 e 1890, empregavam penas de pássaros

nativos, mas também insetos ou cabos importados de outras regiões como a América Central ou mesmo

o Oriente. Como anotou em seu diário de viagem a princesa Teresa de Wittelsbach, essa manufatura de

penas oitocentista feita por não índios “deve remontar à indústria nacionalizada pelos índios brasileiros

há séculos,” ou ainda, num sentido inverso, ter influenciado as composições da arte plumária nativa

(SCHINDER, 2001, p. 1094).

Conclusão

Comprados, talvez, por Eugenia aos 29 anos, durante uma viagem memorável à Europa, os

leques da coleção JFN testemunham um turismo insipiente, a procedência de cada um deles servindo

para traçarmos um percurso imaginário aos países visitados num passeio que se estendeu da França à

Áustria e a Suíça. São como cartões postais ou fotografias, nos permite compor o quadro das práticas

mundanas exemplificadas pela visita à Exposição Universal e à Casa de Chá ‘Siraudim’, em Paris. Essas

peças evidenciam tanto práticas de consumo quanto o lugar que ocupavam, no Brasil, as frações mais

altas das camadas médias urbanas, por homologia - no sentido empregado por Bourdieu (1979, pp.134-

135) – ao da pequena burguesia europeia consumidora de artigos manufaturados de baixa qualidade.



Único exemplar fabricado no Brasil, a ventarola, como todo ornamento de penas de pássaros

tropicais, com seu delicado trabalho de artesanato, o colorido cambiante das plumagens e dos insetos

semelhantes a rubis, evocava as terras distantes, maravilhosas, exóticas que povoavam o imaginário

europeu (DAVI-WEILL,1998, p.7). A ventarola carioca era facilmente encontrada nas requintadas lojas

da Rua do Ouvidor e seu entorno, acessível às mulheres cariocas de classe média. Ao ser exibida na

capital francesa, se tornava signo do consumo ostentatório, ou seja, empregado para dar nas vistas,

marcar posição, destacar-se (VEBLEN, 1979, p.116), pois notável exemplo de uma expertise

reconhecida internacionalmente, um artesanato aparentemente pouco estudado.

Deslocada do seu contexto nativo, seu uso representava também essa estilização da vida, ou

seja, “o primado conferido à forma sobre a função, à maneira sobre a matéria” (BOURDIEU, 1979, p.

VII), perpetrada por agentes sociais das camadas mais altas e aplicada como uma estratégia de distinção

tende a conferir às escolhas mais elementares da vida comum um aspecto estético (seja em matéria de

comida, de vestuário ou de decoração).

Incluídos entre os itens da rica coleção, os leques antigos, guardados, quem sabe, pela

recordação que suscitavam, transitam entre as estratégias de publicidade e de consumo e as obras de

arte decorativa. Mudos testemunhos de práticas artesanais, redes de comercio ultramarinas e hábitos

mundanos e cosmopolitas dos oitocentos, leques que se tornaram peças de museu, museu universitário,

ambiente mais que propicio para que possam contribuir singelamente, uma vez desvendados, para uma

escrita da história da indumentária no Brasil.

Referências

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Teses ou dissertações:

PINTO, C. A. O mecenato da Infanta D. Maria de Portugal (1521-1577). Dissertação de Mestrado. História

da Arte Moderna, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa,

1996.http://www.academia.edu/1442993/O_Mecenato_da_Infanta_D._Maria_de_Portugal_1521-

1577_MA_Dissertacao_mestrado_ Acesso 03/1/ 2013.

Periódicos :

Almanack Laemmert, Ano 1856 e Ano 1879.

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Maria Cristina Volpi (Escola de Belas Artes da ... · conhecimentos adquiridos: a atenção dada às maneiras se explica quando se vê que ... Antiguidade), o leque-baralho, cuja