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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE COMUNICAÇÃO, TURISMO E ARTES
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
Curso de Comunicação Social
Habilitação em Jornalismo
BARBARA THAYS ALVES SANTOS
MARVEL’S AGENTS OF S.H.I.E.L.D.: UMA ANÁLISE DA
NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA NO UNIVERSO CINEMATOGRÁFICO DA
MARVEL
João Pessoa
2015
BARBARA THAYS ALVES SANTOS
MARVEL’S AGENTS OF SHIELD:
UMA ANÁLISE DA NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA NO UNIVERSO
CINEMATOGRÁFICO DA MARVEL
Trabalho apresentado à Universidade Federal da
Paraíba, em cumprimento às exigências para obtenção
do título de Bacharel em Comunicação Social,
habilitação em Jornalismo.
Orientador: Prof. Dr. Marcel Vieira Barreto Silva
João Pessoa
2015
BARBARA THAYS ALVES SANTOS
MARVEL’S AGENTS OF S.H.I.E.L.D.:
UMA ANÁLISE DA NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA NO UNIVERSO
CINEMATOGRÁFICO DA MARVEL
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à banca examinadora do curso de Comunicação
Social da Universidade Federal da Paraíba, em cumprimento às exigências para obtenção do título
de Bacharel em Comunicação Social, habilitação em Jornalismo.
Banca examinadora:
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Marcel Vieira Barreto Silva – Orientador
Universidade Federal da Paraíba
___________________________________________________________________________
Prof. Msc. Cândida Maria Nobre de Almeida Moraes - Examinador
Faculdade Estácio Paraíba
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Margarete Almeida Nepomuceno
Universidade Federal da Paraíba
Média: ___________
Aprovado em ______ de _____________________ de 2015
“Nós contamos uns aos outros histórias de heroísmo, traição,
amor, ódio, perda, triunfo. Nós nos compreendemos
mutuamente através dessas histórias, e muitas vezes vivemos
ou morremos pela força que elas possuem.”
Janet Murray
DEDICATÓRIA
À minha mãe, Edna Santos, e ao meu pai, João
Santos, por me ensinarem tanto através das nossas
diferenças. E à minha avó, Maria Celda, por ser
meu maior exemplo de poder feminino.
AGRADECIMENTOS
A Deus por me dar forças de concluir essa pesquisa quando eu achei que não mais conseguiria.
À minha mãe por sempre ter comprado todos os livros que eu pedi, mesmo que isso significasse
algum aperto ao final do mês. Foram eles e os seus ensinamentos que me tornaram o que sou hoje.
Ao meu pai que por diversas vezes não conseguiu entender as minhas escolhas, mas mesmo assim
me apoiou.
Ao meu sobrinho por renovar dentro de mim, a cada encontro, uma eterna criança.
Às minhas amigas Larissa Pinheiro, Talassa Damasceno e Karízia Bianca por me escutarem falando
sobre cultura pop há tantos anos.
Aos meus amigos Andréa Meireles, Marco Antônio, Isabela Prado, Juliana Miranda, Bruna Becker,
Caroline Brito, Natália Correia, Flora Fernandes, Vanessa Mousinho, Flávia Lucena e Emanuel
Ramalho por me ensinarem que casa é onde temos amor.
À Nathalia Rezende por todos os conselhos e dicas.
A Luan Barbosa por ter abraçado este projeto como se fosse seu.
A Marcel Vieira por sua serenidade e conhecimento.
A Marvel por me ensinar que é muito mais legal viver em um mundo onde super-heróis existem.
À televisão e a ficção por todas as vezes que me fez esquecer essa dura realidade.
RESUMO
Este trabalho analisou o modo com que a cultura da convergência tem alterado os padrões de
produção e consumo midiáticos. Para isto, no primeiro capítulo abordaram-se como as produções
estão se tornando cada vez mais complexas ao se espalharem por múltiplas mídias, exigindo, assim,
mais de seus consumidores para entender suas narrativas. Essa nova forma de se contar histórias foi
intitulada por Jenkins (2009a) de narrativas transmidíaticas. À medida que elas se desenvolveram, a
ideia de receptores se tornou obsoleta, embora os consumidores nunca tenham sido passivos, com as
transformações midiáticas a sua voz pôde ser potencializada. Como consequência disto, eles estão
participando ativamente das produções em que são fãs. As narrativas transmidiáticas encontraram
na televisão a mídia ideal para se desenvolver por conta da forma seriada de contar histórias. Por
conta disto, no segundo momento desta pesquisa discorreu-se sobre a trajetória das produções
seriadas, bem como do hiperseriados, definidos por Murray (2008) como narrativas que são
complementadas no ciberespaço. A presente pesquisa buscou entender a iniciativa da Marvel de
criação de um universo compartilhado em diversas mídias, através da narrativa transmidiática,
como foi demonstrado no terceiro capítulo desta monografia. Delimitou-se como corpus de análise
a primeira temporada do seriado Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. na qual é estudada a partir dos
portais de acesso, da série para as outras mídias do Universo Cinematográfico da Marvel, e onde é
apresentado conteúdos ficcionais complementares e inéditos à história televisionada. Com isso, foi
possível observar como acontece a expressão da narrativa transmidiática no seriado.
Palavras-chave: Narrativa transmidiática; serialidade; Marvel
ABSTRACT
This study aims to analyze the way convergence culture is shaping production patterns and midiatic
consumption. Media products are gradually becoming more complex as they spread over multiple
medium, so demanding more of consumers in order to understand their narratives. Jenkins (2009a)
named this new way of storytelling as transmedia storytelling. As it developed, the idea of receptors
became obsolete, because consumers are no longer passive about receiving content. Now they are
actively enganging in productions they enjoy. Transmedia storytelling found in television the
perfect medium to develop because of the serial way of storytelling. This work aims to understand
Marvel‟s initiative of creative an universe common to several media through transmedia
storytelling. Delimited as the analysis corpus is the first season of Marvel‟s Agents of S.H.I.E.L.D
series, which is studied from connections and presentation of fictional and complementary content
in other media. Therefore, it was possible to observe how the expression of transmedia storytelling
works in the series.
Key-words: Transmedia storytelling; serial; Marvel
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 – Captura de tela do site Lostpédia..............................................29
Imagem 2- Captura de tela, retirada do Youtube, da cena pós-créditos do filme Homem de
Ferro..........................................................................................................35
Imagem 3- Captura de tela, retirada do Youtube, da cena pós-créditos do filme Homem de Ferro
2.......................................................................................................36
Imagem 4- Captura de tela da última de cena do filme Homem de Ferro.....40
Imagem 5- Primeira página de Iron Man 2: Public Identit..................................41
Imagem 6- Captura de tela do curta-metragem O consultor.................................44
Imagem 7- Captura de tela do curta-metragem Item 47........................................45
Imagem 8- Representação em infográfico do multiverso da Marvel....................49
Imagem 9- Captura de tela do filme Homem de Ferro..........................................51
Imagem 10- Captura de tela do episódio Pilot........................................................53
Imagem 11- Captura de tela do episódio The Well................................................54
Imagem 12- Captura de tela do episódio Yes Man.................................................56
Imagem 13- Captura de tela do episódio Yes Man.................................................57
Imagem 14- Captura de tela do filme Capitão América 2: O Soldado Invernal...59
Imagem 15- Captura de tela do episódio Turn, Turn, Turn...................................60
Imagem 16- Captura de tela do episódio The Only Light in the Darkness............61
Imagem 17- Captura de tela do episódio Nothing Personal..................................62
Imagem 18- Captura de tela do episódio Beginning of the End...........................64
Imagem 19- Captura de tela do filme Os Vingadores..........................................65
Imagem 20- Captura de tela do episódio Beginning of the End...........................65
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 9
CAP 1: ENTENDENDO A NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA ................................. 12
1.1 INTELIGÊNCIA COLETIVA NO FANDOM ......................................................... 15
1.2 DEEP MEDIA E CROSSMEDIA .............................................................................. 17
1.3 ESTRATÉGIAS E NARRATIVAS TRANSMIDIÁTICAS .................................... 19
CAP 2: QUE TELEVISÃO É ESSA? ............................................................................. 22
2.1 COMPLEXIDADE NARRATIVA........................................................................... 23
2.2 O HIPERSERIADO .................................................................................................. 25
3 MARVEL: SUPER-HERÓIS TRANSMIDIÁTICOS ................................................. 29
3.2 FILMES .................................................................................................................... 32
3.3 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS ........................................................................... 37
3.4 ONE SHOTS ............................................................................................................. 41
CAPÍTULO 4: MARVEL’S AGENTS OF SHIELD: UMA ANÁLISE ........................... 45
4.2 PERCURSO METODOLÓGICO PARA A ANÁLISE ........................................... 46
4.2 AGENTE COULSON: UM PRELÚDIO TRANSMÍDIA ....................................... 48
4.3.1 PILOT .................................................................................................................... 51
4.3.2 THE WELL ............................................................................................................ 52
4.3.3 YES MAN .............................................................................................................. 54
4.3.4 TURN, TURN, TURN ........................................................................................... 56
4.3.5 THE ONLY LIGHT IN THE DARKNESS ........................................................... 59
4.3.6 NOTHING PERSONAL ........................................................................................ 60
4.3.6 BEGINNING OF THE END ................................................................................. 62
CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................... 65
REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 67
APÊNDICE ..................................................................................................................... 69
9
INTRODUÇÃO
Esse estudo surge pelo status de fã da Marvel da pesquisadora que já acompanhava os
filmes e suas extensões narrativas. E foi motivado pelo interesse nos estudos de Jenkins
(2009a) de convergência midiática e reestruturação das narrativas. O fenômeno midiático da
cultura da convergência e suas três particularidades: convergência de meios, cultura
participativa e inteligência coletiva são alguns dos temas do primeiro capítulo desta pesquisa.
Por meio da convergência dos meios as mídias tradicionais e alternativas coexistem.
Como o fluxo de informações é transmitido através de múltiplas mídias, o consumidor migra
através delas na busca por experiências de entretenimento diferenciadas.
Enquanto a cultura participativa contrasta a antiga teoria da passividade dos
espectadores em relação aos meios de comunicação. Se antes falávamos de produtores e
consumidores em posições opostas, atualmente pensamos na interação desses dois
participantes. O público é incentivado a participar, cada vez mais, das produções midiáticas,
devido às complexidades narrativas, e as grandes corporações direcionam o seu olhar aos fãs
preocupando-se em corresponder com as expectativas criadas por eles sobre determinado
produto, pois sabem do incrível potencial de consumo que esses espectadores possuem.
Já a inteligência coletiva, pensada por Lévy (2011), por relaciona-se ao potencial que
as comunidades virtuais de conhecimento têm de alavancar o intelecto individual ao reunir
distintas pessoas dotadas de expertises diversas com um mesmo objetivo, sobre o qual elas
estão dispostas a compartilharem para construírem um conhecimento mais elevado.
Como consequência desse atual cenário no qual os fãs querem se sentir integrados às
produções midiáticas, surgiu a narrativa transmidiática definida por Jenkins (2009a) como
uma nova forma de se contar uma história por meio de múltiplas mídias. Cada meio colabora
com uma parte no universo, cada produto deve obter o seu sentido de forma individual, mas
consumindo todos os produtos da franquia a experiência é mais completa e profunda.
O conceito de narrativa transmidiática por ainda estar em desenvolvimento é por vezes
confundido com outros fenômenos da cultura da convergência como crossmedia e deep
media. Ainda no primeiro capítulo deste estudo traçamos paralelos entre estes conceitos no
intuito de diferenciá-los, através de suas particularidades.
10
O segundo capítulo desta monografia é voltado para a televisão e suas mudanças ao
longo dos anos. Revivemos desde as primeiras produções seriadas norte-americanas e suas
características até o atual fenômeno de complexidade narrativa, percebido por Mittell (2012)
com intuito de entender por que a televisão é a mídia propícia para o desenvolvimento da
narrativa trasmidiática. Além disso, trazemos o conceito de hiperseriado, cunhado Murray
(2003), e mais tarde chamado de transmedia storytelling por Jenkins (2009a).
O terceiro capítulo desta monografia lança os olhares para a iniciativa da Marvel em
criar um universo compartilhado entre cinema, televisão e histórias em quadrinhos. Em 2008,
com o filme Homem de Ferro, dirigido por Jon Favreau, a Marvel Studios lançou uma ousada
proposta de criação de um universo cinematográfico, ou seja, quando uma série de
personagens, de diferentes filmes, habitam em um mesmo universo resultando em um
crossover (interação de personagens de diferentes filmes, séries, livros). Em seguida, vieram
os longra-metragens O incrível Hulk; ainda em 2008, com direção de Louis Leterrier; Homem
de Ferro 2, em 2010 dirigido também por Jon Favreau; Thor, em 2011, que teve direção de
Kenneth Branagh e Capitão América: O primeiro vingador, também em 2011, de Joe
Johnston.
Todos esses filmes interagiam através de menções e principalmente pelas suas cenas
pós-créditos. Ao final de cada longa-metragem havia uma cena que iniciava outra trama,
convidando, assim, o espectador a assistir ao próximo lançamento da franquia. O público
tinha uma experiência individual daquele filme, mas também possuía a opção de
complementá-la consumindo outro. Essa experiência culminou no audiovisual Os Vingadores;
em 2012, dirigido por Joss Whedon; onde os personagens que já tinham tido seus filmes
individuais lutaram juntos para defender o mundo.
Aumentando o universo ficcional vieram novos filmes individuais dos super- heróis,
curtas metragens e também uma série de TV. A série, transmitida no canal americano ABC,
funciona como expansão do universo cinematográfico e para isso faz uso da narrativa
transmidiática. A iniciativa não é inédita nem exclusiva da Marvel, mas se destaca pela
repercussão positiva e mundial e por sua dimensão – pela quantidade de histórias e de
suportes complementares utilizados. A trama de Marvel’s: Agents of S.H.I.E.L.D. se desenrola
depois da “batalha de Nova York”, que ocorreu em Os Vingadores, e apresenta o dia a dia de
uma equipe (que cuida de incidentes alienígenas) da organização de execução da lei,
11
S.H.I.E.L.D.1, apresentada nos filmes. A análise da expressão da narrativa transmídia na série
é o foco do quarto capítulo desta monografia.
A escolha da série como objeto de estudo se dá uma vez que nela culmina o fenômeno
de fragmentação de narrativa que faz com que o espectador tenha mais trabalho ao juntar
todas as peças do quebra cabeça do universo pelas diferentes mídias, para que ele tenha uma
experiência de entretenimento cada vez mais completa.
A transmídia está presente na construção da série, pois nela personagens secundários
nos filmes têm a oportunidade de serem desenvolvidos e fatos são complementados.
Marvel’s: Agents of S.H.I.E.L.D. se apresenta como a continuação dos filmes, mas também
possui seus arcos de acontecimentos próprios, podendo ser consumida de forma individual ou
associada aos longas-metragens. Que tipo de narrativa é essa? O que tornou possível a
construção de um universo em que filmes e seriados de TV passassem a interagir?
Partindo do conceito de Jenkins (2009a) o objetivo geral foi analisar a narrativa
transmidiática presente nos vinte e quatro episódios da primeira temporada do seriado
Marvel’s: Agents of S.H.I.E.L.D. Para isso, foi necessário mapear as conexões da série as
outras mídias do Universo Cinematográfico da Marvel, chamados nessa pesquisa de portais de
acesso, na busca por novas informações que complementam o entendimento da narrativa do
seriado. São os portais de acesso que deixam evidente o fato da série fazer parte de um
universo ficcional multiplaforma que não se limita aos enredos televisionados.
1Strategic Homeland Intervention, Enforcement and Logistics Division. Em português: Divisão de Logística,
Aplicação e Intervenção Estratégica Interna.
12
CAP 1: ENTENDENDO A NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA
Antes de adentrar no universo cinematográfico da Marvel precisa-se definir o conceito
de transmedia storytelling, cunhado por Henry Jenkins, em seu livro Culture of Convergence.
No entanto, é importante pensar que a narrativa transmidiática é um paradigma da cultura da
convergência que se encontra ainda em processo e constantemente surgem novos cases que
transformam sua conceituação. Com isso, neste capítulo foi realizada uma síntese do que os
teóricos têm esboçado atualmente sobre a transmidiação.
No Brasil, Culture of Convergence chegou em 2008, dois anos depois de ser lançado
nos EUA, e traduziu o termo transmedia storytelling, que em países de língua inglesa
significa „o ato de contar histórias através de várias mídias‟, como “narrativa transmidiática”.
Essa adaptação do termo causou uma confusão na sua definição na academia e nas práticas do
mercado ao entender a narrativa transmidiática como sinônimo de todas as manifestações de
transmidiação.
A narrativa transmidiática descreve um tipo de lógica para pensar sobre o
fluxo de conteúdos através das mídias. Também podemos pensar em marca
transmidiática, performance transmidiática, ritual transmídiatico, jogabilidade
transmídiatica, ativismo transmídiatico e espetáculos transmídiaticos, bem
como outro tipo de lógicas2. (JENKINS, 2014, s.p.)
Para aumentar ainda mais essa confusão conceitual, Georffrey Long, analista de mídia
e estudioso da transmídia, afirmou em entrevista à revista PontoCom3 que o termo
“transmídia” quer dizer qualquer coisa que transita entre as mídias. Contudo, Long se referia
ao termo isolado e não associado à palavra narrativa. Segundo Jenkins:
A narrativa transmidiática representa um processo no qual elementos
integrantes de uma ficção são sistematicamente dispersos através de múltiplos
canais com o propósito de criar uma experiência de entretenimento unificada e
coordenada. Idealmente, cada meio faz sua própria contribuição para o
desenvolvimento da história4 (JENKINS, 2014, s.p.).
2 Tradução nossa para: La narrativa transmediática describe un tipo de lógica para pensar sobre el flujo de
contenido a través de distintos medios. También podemos pensar en marca transmediática, representación
transmediática, ritual transmediático, juego transmediático, activismo transmediático, y espectáculo
transmediático, como otro tipo de lógicas disponibles.
3Disponível em: http://www.revistapontocom.org.br/edicoes-anteriores-entrevistas/transmidia-a-narrativa-da-
atualidade Acesso em: 10 nov. 2014. 4 Tradução nossa para: La narración transmediática representa un proceso en el que los elementos integrales de
una obra de ficción se esparcen sistemáticamente a través de muchos canales de distribución con el propósito de
13
Jenkins (2009a) tece pensamentos sobre esse fenômeno de fragmentação de narrativas
por diferentes mídias ao analisar a franquia americana The Matrix. A trilogia fez uso da
narrativa transmidiática para contar a sua história, pois fragmentou sua narrativa em filmes,
curtas de animação, quadrinhos e jogos. Cada vez que o fã juntava uma peça do quebra-
cabeça, ao consumir uma nova extensão, ele recebia como recompensa novos elementos que
contribuíam na expansão da narrativa do texto principal- os filmes. Diferente do que
aconteceu na franquia de Harry Potter, aonde os livros foram apenas adaptados para o
cinema.
Enquanto nós estamos fazendo distinções, é preciso distinguir entre adaptação,
que reproduz a narrativa original com alterações mínimas em um novo meio
de comunicação e é essencialmente redundante para a obra original, e
extensão, o que amplia a nossa compreensão do original, introduzindo novos
elementos na ficção. Claro, isso é uma questão de grau - uma vez que qualquer
boa adaptação contribui novos com insights sobre a nossa compreensão do
trabalho e faz adições ou omissões ao reformular a história de maneira
significativa5 (JENKINS, 2009b, s.p.).
O que distingue a adaptação da extensão é a compreensão aditiva, termo que Jenkins
pegou emprestado do designer de games Neil Young, “para se referir ao grau em que cada
novo texto contribui para o conhecimento da própria história com um todo”6 (JENKINS,
2014. s.p). O autor cita como exemplo o filme Blade Runner em que a versão do diretor
continha uma cena que mudava toda a percepção do consumidor sobre o filme.
No seriado americano, da HBO, True Blood (2008-2014) a compreensão aditiva foi
apresentada ao consumidor na forma de backstory7 com uma campanha de marketing viral e
transmídia. Meses antes do lançamento da série, surgiu um site na internet, BloodCopy.com,
onde o blogueiro Andrew Kasday investigava a existência de vampiros e a invenção de um
sangue sintético confundindo, assim, o mundo real e o ficcional. A campanha viral culminou
na “grande revelação”, como ficou conhecida quando os vampiros se mostraram à
humanidade.
crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada. Lo ideal es que cada medio proporcione su
propia contribución original al desarrollo de la historia. 5 Tradução nossa para: While we are making distinctions, we need to distinguish between adaptation, which
reproduces the original narrative with minimum changes into a new medium and is essentially redundant to the
original work, and extension, which expands our understanding of the original by introducing new elements into
the fiction. Of course, this is a matter of degree – since any good adaptation contributes new insights into our
understanding of the work and makes additions or omissions which reshape the story in significant ways. 6 Tradução nossa para: para referirse al grado en que cada nuevo texto aumenta nuestro conocimiento de la
historia en sí. 7 Backstory, em tradução literal “história de fundo”, são um conjunto de ações ficcionais que são precedentes a
um enredo.
14
Quando os vampiros enfim se manifestaram, o blogueiro continuou a atuar na internet
discutindo a polêmica. O seu canal do Youtube continha entrevistas com inúmeros humanos,
vampiros, políticos, religiosos, inclusive personagens futuros do seriado. Foram feitas
enquetes envolvendo o tema vampiro e todo o burburinho colocou em evidência o assunto,
porém este envolvimento prévio não foi repetido durante a série, sendo apenas mencionado.
Essa caçada aos vampiros e a “grande revelação” fazem parte da compreensão aditiva causada
pela estratégia de marketing da série, que apenas os fãs que acompanharam possuem.
Segundo Jenkins (2011), existem outras formas de compreensão aditiva, além da
backstory; aquelas que têm como função descrever o mundo ficcional (condições geográficas,
climáticas, seres que habitam o mundo fictício); as que oferecem a perspectiva de outros
personagens sobre as ações que ocorrem (geralmente personagens secundários que enxergam
a história sob uma nova ótica); as que fornecem uma história de fundo (acontecimentos
paralelos às ações principais) e as que aprofundam o engajamento da audiência (geralmente
estratégias de marketing).
A narrativa transmidiática surge em uma ótica comercial como uma resposta a
necessidade das empresas em controlar toda uma indústria de entretenimento. Utilizando a
narrativa transmidiática para criar ricos mundos ficcionais é possível ter filmes, histórias em
quadrinhos, games, seriados, brinquedos, livros, parques de diversão de um mesmo produto.
O espectador perseguirá a história por todos esses diferentes meios, consumindo cada vez
mais produtos e gerando mais lucro para os conglomerados midiáticos. Ao mesmo tempo em
que é resultado, também, de uma necessidade dos fãs de interagirem com suas narrativas
preferidas.
Jenkins (2009a) explica que a narrativa transmidiática entrou para o debate público em
1999, com o lançamento do filme A Bruxa de Blair. O longa, produzido de forma
independente e com baixo orçamento, conquistou uma legião de fãs e conseguiu ficar entre as
100 maiores bilheterias do Estados Unidos de todos os tempos ao espalhar pela internet,
muito antes do seu lançamento, vários rumores que pareciam comprovar a veracidade de sua
história. Os produtores criaram um site que continha documentos que confirmavam a
existência de bruxas e o canal americano Sci Fi Channel lançou um documentário que
investigava a lenda da bruxa de Burkittsville8. Depois do filme, que também foi lançado em
8 Segundo a lenda, difundida pela internet como uma campanha de marketing para o lançamento do filme, na
cidade de Blair existia uma mulher, Elly Kedward, que foi acusada de bruxaria pelos moradores da pequena
cidade. Algumas crianças disseram que ela as levava para sua casa para tirar seu sangue. Por conta disto, Elly foi
15
formato de documentário, foram difundidas histórias em quadrinhos que narravam supostos
relatos de outras pessoas.
Todavia, Boderwell (2009b) comenta sobre a importância de não encararmos a
narrativa transmidiática como algo novo.
A narrativa transmidiática é muito, muito velha. A Biblía, os épicos
Homéricos a Bhagvad-gita, e muitas outras histórias clássicas foram
transformadas em peças e em artes visuais através dos séculos. Há pinturas
retratando episódios da mitologia e das peças de Shakespeare. Mais
recentemente, cinema, rádio e televisão criaram suas próprias versões de
literatura ou de peças de teatro ou de óperas. Toda a área daquilo que
chamamos de adaptação é uma questão de história passada entre mídias9
(BORDWELL, 2009b, s.p.)
Franquias como Star Wars e Star Trek muito antes dos anos 1990 já utilizavam de
filmes, histórias em quadrinhos, séries de tv, jogos eletrônicos para contar suas histórias, mas
é apenas a partir do final dos anos 1990 e com maior ênfase anos 2000 que a narrativa
transmídia passa a ser sistematicamente usada enquanto recurso estratégico para o
entretenimento (LESSA, p. 21). Para Jenkins (2009b), o que certamente há de novo no
impulso atual para o entretenimento transmídia, tem a ver com a configuração específica de
convergência dos sistemas de mídia e o acometimento para uma cultura mais participativa.
Jenkins dedica um capítulo do seu livro Cultura da Convergência para discorrer sobre
a cultura participativa. Segundo ele, esse cenário impulsionado pela convergência dos meios,
onde o consumidor tem maior acesso aos produtos culturais, criando, assim, possibilidades de
reescrever as suas histórias preferidas (como nas fans fictions, fan films), remodelar e remixar
os conteúdos e compartilhá-los na internet foi um dos grandes impulsos para os fenômenos de
reestruturações de narrativas através de multiplataformas.
1.1 INTELIGÊNCIA COLETIVA NO FANDOM
O teórico francês Pierry Lévy (2001) cunhou o termo inteligência coletiva em meados
dos anos de 1990, pensando o ciberespaço por uma ótica antropológica. Segundo o autor, o
termo designa “uma inteligência distribuída por toda parte, incessantemente valorizada,
expulsa da cidade e deixada na floresta de Brukttsville para morrer a mingua. No entanto, ano 1789, um rigoroso
inverno assolou a cidade e todos aqueles que acusaram Elly morreram misteriosamente.
9 Tradução nossa para: Transmedia storytelling is very, very old. The Bible, the Homeric epics, the Bhagvad-
gita, and many other classic stories have been rendered in plays and the visual arts across centuries. There are
paintings portraying episodes in mythology and Shakespeare plays. More recently, film, radio, and television
have created their own versions of literary or dramatic or operatic works. The whole area of what we now call
adaptation is a matter of stories passed among media….
16
coordenada em tempo real, que resulta em uma mobilização efetiva de competências”
(LEVY, 2001, p.29). O autor afirma ainda que uma forma ideal de inteligência “implica a
valorização técnica, econômica, jurídica e humana de uma inteligência distribuída por toda
parte, a fim de desencadear uma dinâmica positiva de reconhecimento e mobilização de
competências” (LEVY, 2001, p.30).
Jenkins (2009a) se apropriou desse termo para pensar o resultado da capacidade das
comunidades virtuais alavancarem o conhecimento combinado de seus membros. Através
dessas comunidades, fãs dotados de bagagens mais elevadas compartilham seu conhecimento
com os mais leigos, ou eles cooperam mutuamente para chegarem à determinada conclusão
sobre um desfecho de um seriado, por exemplo. A internet ajudou na difusão dessa prática,
pois tornou as atividades mais instantâneas e democratizou os conteúdos se tornando cada vez
mais fácil qualquer pessoa obter mais substância dos produtos midiáticos com apenas um
clique e participar de diversas comunidades de conhecimento.
Nem todos os membros precisam contribuir, mas todos devem acreditar que
são livres para contribuir quando estiverem prontos e que suas contribuições
serão devidamente valorizadas. Em tal mundo, muitos vão se envolver mais
superficialmente, alguns vão cavar mais fundo, e outros ainda vão dominar as
habilidades que são mais valorizadas dentro da comunidade. A própria
comunidade, no entanto, fornece fortes incentivos para a expressão criativa e
participação ativa10
(JENKINS, 2006, s.p.)
Para o teórico, os fãs são agentes criativos fundamentais na constituição do universo
ficcional transmídia, pois são eles que, ao entenderem o convite para estabelecerem essas
conexões, definem não apenas os usos das mídias, mas também aquilo que efetivamente circula
entre elas a partir de suas distintas plataformas.
A essa subcultura dos fãs conferiremos o termo inglês fandom, que em tradução
literal se refere ao reino dos fãs, pelo sufixo dom proveniente de kingdom (reino). O fandom
caracteriza-se pelos laços de solidariedade criados entre os membros dessa cultura por
partilharem os mesmos interesses e anseios. O termo nasce ainda em 1990, referindo-se à
alteração de produtos da cultura de massa em produtos exclusivo da subcultura dos fãs,
devido às suas reapropriações. O fandom colabora com a segmentação da internet e, na era da
proliferação da cultura do gratuito no ciberespaço, acaba por amparar inúmeras produções
culturais.
10
Tradução nossa para: Where members feel some degree of social connection with one another (at the least they
care what other people think about what they have created).
Not every member must contribute, but all must believe they are free to contribute when ready and that what
they contribute will be appropriately valued.
17
Jenkins (2010) fala sobre o empoderamento dos fandoms destacando a forma que eles
agem como verdadeiros piratas ao se apropriarem dos conteúdos midiáticos recriando-os. O
teórico, ao analisar essa subcultura, tenta disassociar a palavra fã do seu termo originário
“fanático”, pois desde o seu surgimento, no século XIX, em revistas que descreviam
seguidores de esportes profissionais; como o basquete, ele é tido como uma dominação
pejorativa. Ainda segundo o autor, o fã era visto como alguém sem vida própria, que dedicava
muito do seu tempo a produtos culturais de massa “desimportantes” e tido muitas vezes como
alguém com tendências psicopatas e incapaz de viver em sociedade. Ao fugir desses
estereótipos Jenkins (2010) baseia-se na obra de Michel de Certeau que propõe um conceito
alternativo do termo fã “como leitores que se apropriam dos textos populares e os releem de
uma forma que serve a diferentes interesses, como espectadores que transformam a
experiência de assistir televisão em cultura participativa rica e completa” (JENKINS, 2010,
p.37) Este estudo se sustenta nesses conceitos, tentando absorver as diretrizes de tais autores
para desenvolver um trabalho mais amplo e eficiente quanto aos objetivos propostos.
É importante frisar, novamente, que essa forma organizacional não é algo novo, no
entanto foi com a internet que esses ativos consumidores ganharam voz e visibilidade. Os fãs,
mesmo à margem da sociedade, organizavam convenções, distribuíam fanzines e fitas cassetes
caseiras contendo fanmovies, eles sempre se recusaram a apenas aceitar o conteúdo imposto
sem nenhuma participação. Murray (2003, p. 52) explana que “a internet acelerou esse
crescimento [de fãs clubes] ao fornecer um meio no qual fãs podem conversar- trocando
mensagens escritas- uns com os outros e, muitas vezes, com os produtores.”
1.2 DEEP MEDIA E CROSSMEDIA
Além da imprecisão conceitual, o fenômeno da fragmentação de narrativas ainda
enfrenta o problema da confusão com outros elementos da convergência. Jenkins elucida que
muitos produtores enxergam a transmídia como uma forma de expansão de marcas, mas sem
estender a narrativa. O foco da narrativa transmidiática é a ampliação da história através de
extensões, elementos que agregam algo novo a narrativa principal ao migrar de uma mídia
para outra.
Um conceito que frequentemente é confundido com a narrativa transmídia é o de
crossmedia. Em entrevista a Henry Jenkins, Drew Davidson, diretor do Entertainment
Technology Center Pittsburgh na Carnegie Mellon University e autor do livro Cross-Media
18
Communication: na Introduction to the Art of Creating Intergrated Media Experience,
explica que a narrativa transmidiática é a base para o crossmedia. Todavia, “ o foco é mais
especificamente em como a audiência precisa tornar-se interativamente engajada a fim de
experimentar narrativas que se desdobram por vários meios de comunicação11
” (DAVIDSON,
2010, s.p.). Assim, o enfoque do crossmedia é a interação do público com uma única narrativa
espalhada por várias mídias. O crossmedia foi mais difundido na publicidade e no marketing
para designar estratégias de campanhas que repetem o mesmo conteúdo por várias mídias,
promovendo o consumo cruzado.
Um exemplo de crossmedia é campanha Vacilão12
da Fiat. A peça publicitária,
distribuída na TV, internet e aplicativos, consiste em uma conscientização sobre as leis de
trânsito para motoristas, ciclistas e pedestres. No aplicativo para smathphone o consumidor
pode navegar pela cidade Vacilândia, ganhando pontos à medida que obedece às leis de
trânsito. Além disso, no canal do Youtube da campanha existem vários vídeos sobre os
personagens da cidade fictícia. O case publicitário se adapta as diferentes mídias, mas não
oferece novas informações ao consumidor que migra de um meio para o outro.
O segundo termo a ser tratado é deep media, assinalado por Frank Rose no livro The
Art of Immersion. O conceito de deep media não difere muito de narrativa transmídia e
crossmedia, o que a particulariza é o seu foco na fruição do consumidor em histórias
espalhadas por diversas mídias. Para Rose, o conceito de deep media se desenvolve através da
observação de que novos textos agenceiam uma maior penetração narrativa, proporcionando
uma imersão. Esta abundância de sentidos trazida pelas mídias vem da narrativa épica, da
criação de um universo (ROSE, 2011 apud TAVARES, 2012).
Davidson também discorre sobre este conceito na tentativa de diferenciá-lo de
crossmedia. Para o pesquisador:
“é semelhante em explorar as experiências que ocorrem em toda a mídia. Mas
ele parece ter mais foco em como a internet está funcionando como a cola que
ajuda a manter a narrativa em conjunto e permite uma experiência mais
profunda da história”13
(DAVIDSON, 2010, s.p.)14
11
Tradução nossa para: And crossmedia focuses more specifically on how the audience needs to become
interactively engaged in order to experience narratives that occur across, between and through various media. So
the focus is more on how interactive you get.
12 Disponível em: http://www.fiat.com.br/vacilaonao.html Acesso em: 10. Jan. 2015
19
Em resumo Deep media preza pela imersão dos consumidores na mídia enquanto a
narrativa transmidíaca tem como foco a criação de histórias que possibilitem esse
engajamento. Como percebemos, os três conceitos estão estreitamente ligados, no entanto,
possuem diferentes focos.
1.3 ESTRATÉGIAS E NARRATIVAS TRANSMIDIÁTICAS
Faz-se necessário entender também a diferença entre analisar um objeto através das
estratégias transmidiáticas e narrativas transmidiáticas para modelar o nosso recorte que é o
estudo da narrativa transmidiática no seriado Marvel’s Agents of SH.H.I.L.D, que pertence ao
Universo Cinematográfico da Marvel. Alan Mascarenhas, Andrea Poshar e Marcos Nicolau
em seu artigo A morte trasmidiática de Osama Bin Laden: remediação em jornalismo na
cibercultura discorrem sobre essas diferenças de focos. Os autores comentam que no primeiro
caso temos em destaque um conteúdo que privilegia a narrativa; no segundo vemos a
ubiquidade de informações adicionais, mas não tão ligada a uma sequência narrativa.
Por estratégias tiramos o olhar da estrutura narrativa, retrocedendo para algo
semelhante ao crossmedia, destacando a ubiquidade e a venda integrada de
espaços em mídias, mas trazendo resquícios de narração. Ele não é meramente
um caso de crossmedia, pois há mais questões transmidiáticas como a imersão
em um universo que contém características dos de busca coletiva dos games
na arquitetura da dispersão informacional. É visto principalmente quando
funções massivas predominam naquele meio, forçando com que o ineditismo
informacional transmidiático caia em algum momento. Já a narrativa
transmidiática preza pela estruturação sequencial de eventos dispersos que
falamos, mas que constituem como uma única história contada em plataformas
com diferentes funções e com profundidade para a atuação dos então
interatores (MASCARENHAS, 2012, p. 6)
Em seu blog, Confessions of a Arca-Fan, Henry Jenkins publica sínteses das
revisões dos conceitos propostos por ele em Cultura da Convergência, repensados através das
suas aulas na Universidade no Sul da Califórnia, congressos que ele participa e de diálogos
com outros teóricos. Jenkins publicou sete estratégias para entender a narrativa
transmidiática, de modo que defini-la melhor ajuda a diferenciá-la de outros fenômenos. No
entanto, ao descrever as estratégias o autor não propõe receitas obrigatórias de funcionalidade
de projetos transmidiáticos. Por estudar obras midiáticas que fazem parte da cultura popular e
14
Tradução nossa para: Deep media is similarly about exploring experiences that take place across media. But it
seems to have more of a focus on h
ow the internet is performing as the glue that helps hold the narrative together and enables a deeper experience of
the story.
20
ciente do grande apelo mercadológico que elas obedecem, Jenkins reconhece as frequentes
mudanças em suas estéticas. Para análise proposta nesta monografia as estratégias de
transmidiação não serão relevantes, porém iremos descrevê-las com intuito de criar bases
discursivas, mas cientes que o nosso foco é a análise da narrativa transmidiática.
O primeiro dos princípios descritos por Jenkins é dispersão vs aprofundamento. O
primeiro faz referência “à capacidade do público de se envolver ativamente na circulação de
conteúdo de mídia através de redes sociais e, no processo, de expandir o seu valor econômico
e valor cultural”15
(JENKINS, 2009b, s.p). O teórico elucida, ainda, que enquanto se dedicava
ao conceito de dispersibilidade o também pesquisador de mídia e professor da Middlebury
College, Jason Mittell, escreveu pra ele, em resposta, o conceito de aprofundabilidade, que se
assemelha ao conceito de Neil Young de compreensão aditiva, já discutido nesta pesquisa. De
acordo com este conceito, as narrativas complexas despertam no fandom um instinto
investigativo, que os fazem se aprofundar nos mundos fictícios com o intuito de compreendê-
los completamente. À partir do diálogo com Mittell, Jenkins concluiu que ambos os
potenciais (dispersibilidade e aprofundabilidade) podem ser construídos dentro de uma
franquia transmídia, mas eles representam diferentes dimensões da experiência ao consumir
narrativas.
O segundos dos sete princípios é continuidade vs multiplicidade. Sobre a continuidade
Jenkins (2009b) trata de universos transmidiáticos que usam as extensões para complementar
as histórias desenvolvidas na nave mãe, como é denominada a mídia principal geradora de
extensões narrativas. Narrativas que utilizam desta estratégia constroem um cânone de
acontecimentos que é respeitado por todas as mídias. A continuidade dos enredos é vista por
muitos fãs como a recompensa do tempo dedicado às histórias ficcionais e ao esforço por
descobrir e montar o quebra-cabeça que se tornam as histórias espalhadas por várias mídias,
pois como observado por Jenkins (2009a) em franquias transmidiáticas a redundância é
extremamente frustrante para o fã rompendo, assim, o engajamento.
Em contrapartida, a multiplicidade “permite que o fã tenha prazer em releituras
alternativas, vendo os personagens e os eventos a partir de novas perspectivas”16
(JENKINS,
2009, s.p). No entanto, em histórias que utilizam o recurso da multiplicidade, deve ficar clara
15
Tradução nossa para: Spreadability refered to the capacity of the public to engage actively in the circulation of
media content through social networks and in the process expand its economic value and cultural worth. 16
Tradução nossa para: Multiplicity allows fans to take pleasure in alternative retellings, seeing the characters
and events from fresh perspectives.
21
sua intenção de funcionar como uma narrativa paralela que possui acontecimentos separados
dos acontecimentos da outras mídias.
O terceiro princípio é a relação entre imersão e extractibilidade. Enquanto a imersão
se refere à capacidade do consumidor de entrar nos mundos ficcionais, a extractibilidade
alude à habilidade do fã de levar aspectos das histórias para a sua vida cotidiana. Através da
extractibilidade o transmedia branding17
se manifesta por meio de lançamentos de produtos
oficiais e colecionáveis das marcas.
O quarto princípio é a construção de mundos. Neste princípio o autor evoca a
importância da criação de um mundo ficcional rico, que possam ser desenvolvidos muitas
histórias e personagens, causando interesse dos fãs em se aprofundarem nele cada vez mais.
O quinto princípio da construção de uma narrativa transmidiática é a serialidade. Para o
pesquisador,
Uma série cria blocos atraentes e significativos de histórias e então espalha a
história completa através de múltiplas parcelas. [...] Podemos pensar a
narrativa transmidiática, então, como uma versão hiperbólica da série, no qual
os blocos significativos e envolventes de informação da história foram
espalhados não simplesmente entre segmentos de uma mesma mídia, mas sim
através de múltiplos sistemas de mídia18
(JENKINS, 2009, s.p.)
O sexto princípio é subjetividade. Neste tópico, Jenkins destaca a importância dos
múltiplos pontos de vista para a construção de franquias transmídia. Não se trata de um tipo
de produto específico; a subjetividade se refere ao modo como as histórias são contadas
através de perspectivas de personagem considerados secundários à nave mãe.
O sétimo e último principio elaborado por Jenkins é a performance. Este princípio se
refere à ação perpetrada pelos fãs em busca de representar, produzir ou experimentar tudo o
que disser respeito à narrativa transmidiática.
17
É quando uma marca consegue lançar vários produtos em diferentes mídias com foco no consumo cruzado e
não na expansão de suas narrativas. A franquia Star Wars, por exemplos, possui bonecos, camisetas, desenhos
animados, histórias em quadrinhos. 18
Tradução nossa para: A serial, then, creates meaningful and compelling story chunks and then disperses the
full story across multiple installments. [...]We can think of transmedia storytelling then as a hyperbolic version
of the serial, where the chunks of meaningful and engaging story information have been dispersed not simply
across multiple segments within the same medium, but rather across multiple media systems.
22
CAP 2: QUE TELEVISÃO É ESSA?
Sintetizando seu pensamento no meio termo entre Adorno, que considerava a televisão
de uma natureza “má”, e MchLuhan, que pensava o oposto, Arlindo Machado (2000)
defende:
É preciso pensar a televisão como o conjunto dos trabalhos audiovisuais
(variados, desiguais, contraditórios) que a constituem, assim como cinema é o
conjunto de todos os filmes produzidos e a literatura o conjunto de todas as
obras literárias escritas ou oralizadas. (...) Televisão é um termo muito amplo,
que se aplica a uma gama imensa de possibilidades de produção, distribuição e
consumo de imagens e sons eletrônicos: compreende desde aquilo que ocorre
nas grandes redes comerciais, estatais e intermediárias, sejam elas nacionais
ou internacionais, abertas ou pagas, até o que acontece nas pequenas emissoras
locais de baixo alcance, ou o que é produzido por produtores independentes ou
por grupos de intervenção de acesso público. (MACHADO, 2000, p. 19-20)
A televisão sofreu grandes mudanças estéticas e estruturais devido à necessidade de
alimentar com material audiovisual uma programação ininterrupta que a forçou a manter
modelos de produção em larga escala onde a serialização e repetição constituíram como regra.
A maneira seriada de contar uma história surgiu nas formas epistolares de literatura,
desenvolveu-se nos folhetins publicados nos jornais, continuou nas radionovelas, conheceu
sua primeira versão audiovisual no cinema e encontrou na televisão um meio favorável para
se desenvolver em escala industrial.
A serialidade pode ser entendida, de acordo com Machado (2000), como um tipo de
apresentação descontínua e fragmentada. Nas formas narrativas, o enredo é estruturado sob a
forma de capítulos ou episódios que são separados em blocos menores, que se separam uns
dos outros por breaks, onde são inseridos os comerciais. Geralmente os capítulos possuem, no
início, uma rápida contextualização do que vem acontecendo na narrativa – com o objetivo de
refrescar a memória do telespectador ou dar ao novo espectador elementos que o permitam
acompanhar o capítulo – e no final um gancho narrativo que cria suspense, que mantenha o
interesse, seja para o próximo capítulo ou próximo bloco.
Segundo Machado (2000), existem três formas de narrativas seriadas na televisão. No
primeiro tipo há um único arco, ou vários arcos entrelaçados, que se desenrolam linearmente
com o passar dos episódios. Fazem parte deste primeiro segmento as novelas, alguns seriados
e minisséries. Esse tipo de construção é conhecido como teológico, pois se desenvolve através
23
de um acontecimento inicial de desestruturação da narrativa que com o desenrolar da história
busca ser reorganizada. Todavia, só atinge o seu objetivo nos acontecimentos finais. O autor
convencionou chamar esse tipo de estrutura de capítulos.
A clássica sitcom americana dos anos de 1994, exibida pela emissora CBS, Friends,
possui esse tipo de estruturação narrativa. O arco principal, o conturbado romance de Ross e
Rachel, se inicia no primeiro episódio da temporada e só é concluído no último. Enquanto
arcos secundários, como relacionamentos das outras personagens, acontecem paralelamente
ao longo da narrativa.
No segundo tipo, os episódios são independentes e autônomos, com início meio e fim,
e podem ser consumidos separadamente, sem gerar problemas de entendimento da narrativa.
Machado (2000) utiliza o termo “episódios seriados” para se referir a essa forma de
serialização. Temos como exemplo desse tipo de construção narrativa o seriado americano, do
canal FOX, The Simpsons, onde os acontecimentos do episódio anterior não afetam o outro,
por isso, não existe obrigatoriamente uma ordem cronológica para assistir os episódios sem
que não se afete o entendimento.
O terceiro tipo de serialização, denominado de episódios unitários, é caraterizado por
cada episódio possuir uma narrativa independente. A única composição preservada é ideia
central. Entretanto, se modificam os atores, os cenários e muitas vezes até os roteiristas e
diretores. Um exemplo desse tipo de estruturação é o seriado nacional As Cariocas, exibido
em 2010, pela Rede Globo, onde cada episódio contava a história de alguma moradora de
algum bairro do Rio de Janeiro. Na série, cada episódio era protagonizado por uma atriz
diferente e a única que permanecia através deles era a ideia de narrar a história de alguma
carioca.
Não obstante, esses três tipos de estruturação narrativa comumente se entrelaçam, o
que faz encontrarmos seriados que apresentam vários tipos de estruturação narrativa. O
seriado Friends, por exemplo, possui episódios que podem ser consumidos individualmente e
de forma aleatória onde o consumidor conseguirá entender a história do episódio, perdendo,
no máximo, algumas piadas referentes a capítulos anteriores.
2.1 COMPLEXIDADE NARRATIVA
Historicamente, as mudanças que levaram à complexidade narrativa datam os anos de
1980 em novelas como Dallas, e seriados como Hill Street Blues. Programas estes que
24
apresentavam “inegável valor estético, força dramatúrgica e penetração crítica” (MACHADO,
2000, p.22) A primeira publicação a perceber essas transformações foi o livro M.T.M.:
Quality Television, publicado pelo British Film Institute, que analisava as inovações
narrativas utilizadas pela companhia M.T.M. Entreprises, produtora de Hill Street Blues. A
publicação utilizou o termo “televisão de qualidade” para designar “uma expressão
rapidamente tomada como bandeira para uma abordagem diferenciada da televisão, logo
adotada por um punhado de produtores e críticos” (MACHADO, 2000, p.22).
Machado (2000) fazendo uma releitura de Geoff Mulgan19
enumera sete significações
da palavra “qualidade” relacionada ao meio televisivo vista de diferentes pontos de vistas. A
primeira delas, difundidas entre os profissionais de televisão, é que este é um conceito
estritamente técnico, já que qualidade pode significar uma boa captação de som e imagem.
Em um raciocínio oposto, o termo pode significar elevadas audiências, como argumentam os
comunicólogos. Em abordagem estética, qualidade é sinônimo de inovação (em relação à
direção, por exemplo). Já em um ponto de vista conservador a qualidade seria uma televisão
em nome da moral e dos valores religiosos. A qualidade também pode estar no poder de
mobilização da sociedade em nome de intuitos coletivos, segundo os políticos. E ainda em
programas que retratassem as minorias e suas dificuldades. Em um último olhar, retratar a
diversidade seria um sinônimo de qualidade. Com isto Machado (2000) evoca quanto o termo
qualidade é elástico e subjetivo, pois em uma sociedade heterogênea atribuir qualidade a um
programa é questão de ponto de vista.
O fenômeno de experimentações narrativas que emergiu da década de 1990 em séries
como Seinfield, Lost, Twin Peaks, The X-Files e Friends, possui vários fatores que
proporcionaram o seu surgimento. A seguir, discorremos sobre esses elementos na tentativa
de contextualizá-lo e, assim, gerar um entendimento mais completo.
O primeiro deles está ligado à migração de renomados roteiristas cinematográficos
para a TV como é caso de J.J. Abrams (Lost), David Lynch (Twin Peaks) e Joss Whedon
(Buffy the Vampire Slayer) criando assim produções mais complexas, pois na TV os
roteiristas possuem uma maior liberdade de experimentação. Somado a isso, com a explosão
dos realities, um modelo mais barato e lucrativo, os roteiristas passaram a produzir para a TV
19
Geoff Mugan, “Television‟s Holly Grail: Seven Types of Quality, em The Questiono f Quality
(Londres:British Filme Institute, 1990). P.4-32
25
histórias singulares por serem mais complicadas de serem reproduzidas por outras emissoras,
ao contrário dos reality shows que possuem um formato simples de ser copiado.
As inovações tecnológicas também são um dos fatores que proporcionaram o
surgimento de modelos narrativos mais sofisticados. Com o advento da internet e a
proliferação de novas emissoras, geradas pela tv por assinatura, a televisão se reconfigurou
para não perder audiência, já que “a lógica tradicional da indústria assumia que a inconstância
do público a narrativas seriadas semanalmente e as pressões relacionadas a direitos
favorecessem a manutenção de episódios de sitcoms convencionais e de dramas processuais
intercambiáveis” (MITTELL, 2012, p. 34).
Com os lançamentos dos aparelhos videocassetes e fitas (posteriormente gravadores de
DVDS e downloads) os produtores começaram a apostar em narrativas mais complexas que
geravam um nível máximo de reassistência. Por meio dos aparelhos tecnológicos e com os
donwloads na internet, os fãs podem reassistir os episódios inúmeras vezes para analisar as
narrativas e, assim, compreendê-las. Essa necessidade de maior participação dos fãs
proporciona uma fruição mais rica e multifacetada do que aquela oferecida pela programação
convencional. Além de gerar um empoderamento por parte do espectador, pois essas
tecnologias possibilitaram a autonomia de determinar quando assistir a um programa, ao
contrário de antes quando o espectador necessitava organizar o dia de modo que precisava
estar diante da TV naquele horário, obrigatório, para acompanhar a exibição.
Para Mittel essa nova forma de entretenimento significa:
Em seu nível mais básico, é uma definição de formas episódicas sob a
influência da narração em série- não é necessariamente uma fusão completa
dos formatos episódicos e seriados, mas um equilíbrio volátil. Recusando a
necessidade de fechamento de trama em cada episódio, que caracteriza o
formato episódico convencional, a complexidade narrativa privilegia estórias
com continuidade e passando por diversos gêneros.(MITTELL, 2012, p.36)
O autor pontua ainda que os tipos complexos de narrativas rejeitam o estilo
melodramático das novelas que priorizaram os relacionamentos dos personagens ao invés das
tramas. Nas narrativas complexas, os enredos das tramas têm prioridade e a partir delas é que
brotam relacionamentos entres as personagens.
2.2 O HIPERSERIADO
Com tudo o que já foi dito até aqui, é essencial entendermos que estamos em uma
época de transição midiática e que precisamos reaprender como consumir produtos
26
midiáticos. No entanto, enquanto muitos teóricos previam a extinção dos meios tradicionais,
Jenkins (2009a) frisa que essas mídias não estão sendo substituídas e sim transformadas pela
introdução de novas tecnologias. Assim, nós que estamos no meio destas modificações, temos
como nos adequar a elas, pois a convergência impacta o modo de consumirmos estes meios.
Para Murray (2003), pensando mais especificamente o consumo da televisão, a participação
digital do espectador está mudando: de atividades sequenciais (assistir e, então, interagir),
para atividades simultâneas, porém separadas (interagir enquanto se assiste), para uma
experiência combinada (assistir e interagir em um mesmo ambiente) (MURRAY, 2003, p.
275).
Como consequência desta necessidade de interação surgiu a narrativa transmidiática,
que proporciona um feedback e uma participação dos seus fãs, pois cria narrativas
fragmentadas em diversas mídias e seus consumidores montam-nas para possuírem uma
experiência de entretimento cada vez mais completa.
O modelo transmídia está intimamente ligado às grandes mudanças no modo
como a indústria televisiva americana encara seus consumidores-
distanciando-se de um modelo baseado em hora marcada para um paradigma
com base na televisão do envolvimento. (JENKINS, 2009a p.167)
Para Murray (2003), quanto mais o meio digital funde-se à televisão, maior a
probabilidade de que sua principal forma narrativa seja o drama seriado, pois modelos de
programas lineares assumem papéis muitos passivos para os telespectadores. Por conta disto,
os seriados também estão se remodelando para formas mais complexas: os hiperseriados. A
autora descreve esse modelo onde páginas da internet irão complementar as narrativas
televisivas, evoluindo de meramente anúncios publicitários.
Todos esses artefatos digitais estariam disponíveis sob demanda, Os escritores
poderiam pensar no hiperseriado como uma história coerente que está sempre em
desenvolvimento, cujos espectadores são capazes de acompanhá-la através de arcos
narrativos mais extensos e com um número crescente de tramas interconectadas no
enredo. (MURRAY, 2003, p. 239)
Mascarenhas (2013) faz, em sua dissertação, um resgate das primeiras produções
hiperseriadas, termo que posteriormente Jenkins (2008) chamou de transmidiáticas. De acordo
com Mascarenhas (2013), o drama policial americano Homicide, que narrava as investigações
de assassinatos, exibida pelo canal NBC em 1997, foi a primeira a subverter a estrutura
clássica televisiva ao repartir a sua narrativa com a internet. A web série Homicide: The
Second Shift iniciava as investigações dois dias antes delas serem solucionadas na série de tv.
Por ainda se tratar de um modelo experimental de transmídia o site Homicide.com, onde
27
estava hospedada a web série, anunciava todos os dias após os episódios televisivos como
forma de alfabetização transmidiática. Entretanto, por não obter os resultados desejados, essa
segunda via da narrativa foi cancelada após sete temporadas.
Em 1999, enquanto acontecia o boom da narrativa transmidiática no cinema com A
Bruxa de Blair e The Matrix, a série teen Dawson’s Creek utilizou do mesmo recurso, mas na
televisão. Os produtores criaram uma extensão da narrativa em um site que simulava o
computador do personagem-título da série. Os fãs que acessavam o site podiam navegar pelos
e-mails do personagem, músicas, trabalhos do colégio, ler o seu diário e até mesmo a sua
lixeira. “O site era atualizado todos os dias, preenchendo o espaço entre os episódios exibidos.
No auge da popularidade, o site atraía 25 milhões de visitas por semana” (JENKINS, 2008,
p.163).
Dando um salto na cronologia das produções, partimos para 2004, quando a série Lost
estreou, a produção televisiva foi criada por J. J. Abrams e exibida na emissora ABC durante
seis temporadas. O seriado conta a história de pessoas perdias que se encontram em uma ilha
depois que o avião que as transportava sofre uma pane nos sistemas e cai. A narrativa era
construída a partir de flahsbacks, aonde descobríamos como era a vida das pessoas antes de se
encontrarem ilhadas naquele lugar misterioso, intercalando com ações que mostravam as
personagens tentando sobreviver àquela nova realidade.
Lost não se limitou com a narrativa exibida na tv e expandiu o seu conteúdo para jogos
de realidades alternativas, livros e mini-episódios para celular. As extensões de Lost criaram
um rico mundo ficcional, aprofundando assim a ilusão de imersão da história por parte do fã.
Essas narrativas espalhadas em diversas plataformas funcionam:
Preenchendo lacunas da narrativa dramática- espaços vazios que impedem que
os telespectadores acreditem totalmente nos personagens- e apresentando
situações que não se resolvem dentro dos ritmos das séries da televisão, o
arquivo hiperseriado poderia estender a melodramática ficção televisiva a um
universo narrativo mais complexo. (MURRAY,2003, p. 238-239)
Com a quantidade de dados que o universo do seriado disponibilizava, os fãs deixaram
de ser apenas espectadores e buscaram, por meio da internet, pesquisar mais informações,
reunir-se em comunidades de interesse e dividir o conhecimento que adquirem sobre a série.
28
A Lostpédia, uma espécie de enciclopédia colaborativa criada por fãs da série, possui
atualmente20
mais de três mil artigos relacionados ao programa.
Imagem 1: Captura de tela do site Lostpédia Brasil. Fonte: arquivo pessoal da pesquisadora.
A confiança em elencos fixos e na mistura de vários gêneros e plataformas em um
hiperseriado desafia os produtores a falar com vários públicos, porém cria diversas formas de
entradas para uma franquia. Uma série como Lost têm que saber dialogar com os públicos de
cada meio, mas entre um episódio e outro, de tal forma que os espectadores pudessem
vivenciar uma sensação contínua de vidas em curso agraciando os fãs e torando-os fiéis.
Indo além da fragmentação narrativa, tratando de um público cada vez mais
segmentado, a série ganha um espaço que possibilita riscos artísticos e novos
formatos o que talvez tenha facilitado ser ela o primeiro gênero a usar formas
mais arrojadas de narrativas e a ser um dos primeiros grandes exemplos de
transmidiação em ficção. (MASCARENHAS, 2013, p. 35)
Com a convergência, os produtos seriados ficam cada vez mais familiares, diminuindo
a capacidade de rejeição do público. Como explica Jenkins (2009a), há, muitas vezes, uma
identificação prévia, como as crianças que vão para a televisão já familiarizadas com os
personagens antes de assistirem ao seriado, pois já brincam com eles através de bonecos ou no
videogame. Este é o caso de uma das franquias mais lucrativas atualmente no cinema: as
adaptações de histórias em quadrinhos.
20
Último acesso em: 20. jan. de 2015
29
3 MARVEL: SUPER-HERÓIS TRANSMIDIÁTICOS
A empresa que hoje é uma das marcas mais consagradas da cultura pop com histórias
em quadrinhos, filmes, desenhos animados, bonecos e séries de tv surgiu em 1939 como uma
pequena editora, em Nova York, chamada Timeliny Comics. Fundada por Martin Godman, a
editora se dedicava a lançar pulp fictions, histórias em quadrinhos lançadas em papel de baixa
qualidade.
Em 1929 durante a quebra da Bolsa de Valores, tem-se início a Era de Ouro dos
quadrinhos, que produziu uma reviravolta na HQ‟s. Godman, um empresário conhecido por
ser também um grande criativo, soube seguir as tendências. As comics passaram do humor
(Comedy Comics) para os gêneros de aventura (Apache Kid). Na Era de Ouro, surgiram
alguns dos maiores personagens dos quadrinhos, motivo de ideia de massificação e visão
cosmopolita dos heróis e sua mitologia, suas figuras fetichistas em ícones gráficos. (MOYA,
1970, p.43)
Em uma a sociedade prejudicada pela Grande Depressão, quando o consumidor de
histórias em quadrinhos precisava de um ícone, um herói e uma válvula de escape para fugir
da realidade, surgiu o Superman, de Jerry Siegel e Joe Shuster, publicado pela National
Comics (atualmente DC Comics) na revista Actions e Comics e considerado o marco da Era
do Ouro. Com esse lançamento começou a corrida das editoras para também lançarem super-
heróis. Em 1939, na revista Marvel Comics #1 surgiu o Tocha Humana, um androide
inflamável que era perseguido pelo príncipe submarino, Namor.
Com a entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, o presidente Franklin
Roosevelt “convoca” os heróis como esforço militar para lutar pelo país devido ao seu grande
sucesso, revelando assim os quadrinhos como um intenso e convincente meio de comunicação
em massa. O Capitão América, de Jack Kirby e Joe Simon, surge em 1941, na revista Captain
America Comics 1. Ele tem como arma apenas o escudo, representando a postura norte-
americana na Segunda Guerra Mundial. Caveira Vermelha, o líder dos nazistas, é seu arqui-
inimigo, construindo um cenário que evidencia o imaginário norte-americano na época. A Era
de Ouro, como ficou conhecido esse período de grande popularidade dos quadrinhos, teve seu
fim com a criação de aproximadamente 400 personagens. Entretanto, nem todos sobreviveram
à criação do Código de Ética. Em 1950, é criado o Código de Ética para controlar as
30
publicações das HQs. Sua criação se deu por conta da publicação do livro Sedução dos
Inocentes, do psiquiatra alemão Fredric Wertham, fato que levou a uma grande perseguição
aos quadrinhos. Nele, o alemão responsabilizava as histórias de super-heróis pela corrupção e
delinquência juvenil. O Código de Ética resultou no encerramento de grandes títulos e na
declaração de falência de grandes editoras da época.
Tem-se início no ano de 1960 a Era de Prata das HQs. Nela houve uma renovação dos
conceitos e características dos super-heróis, até então vigentes. Em 1961, a Marvel lança uma
equipe de heróis para concorrer com a Liga da Justiça da América21
, surgindo o Quarteto
Fantástico, criado por Jack Kirby e Stan Lee. Contudo, enquanto a Liga da Justiça era
formada por heróis quase divinos que se mantinham afastados das situações mundanas, o
Quarteto Fantástico quebrava todos os paradigmas com uma família real composta por super-
heróis humanizados.
O primeiro escritor a humanizar os super-heróis foi Stanley Lieber, mais conhecido
como Stan Lee. Ele iniciou sua carreira como assistente de Martin Goodman na Marvel, em
1941. Aos 17 anos, Lee já era editor chefe, fato que o fez entrar na história como o editor-
chefe mais novo que a Marvel já possuiu. Sua primeira publicação para a companhia foi o
regresso do Capitão América em 1964. Na Marvel, Lee criou também o Quarteto Fantástico,
Hulk, Homem Aranha, Thor e o Homem de Ferro.
Sempre ao lado dos desenhistas, Stan Lee conseguiu superar todos os clichês em
relação aos super-heróis, que eles eram invencíveis, insuperáveis e indestrutíveis.
Revolucionou com ideias inovadoras, deu tons humanos, bem-humorados e verossímeis aos
heróis, introduziu cronologia nas histórias e passou a divulgar nas revistas os seus criadores
(se autopromovendo). Sendo, assim, o grande criador do Método Marvel de produção, onde o
desenhista cria a partir de uma sinopse e não do roteiro completo, e somente depois disso a
arte volta às mãos do roteirista para ele inserir os diálogos. Método esse, usado por todas as
editoras atualmente.
Patite e Braga (2006, p. 148 e 149) analisam os primeiros heróis do Universo Marvel:
Confluíram através destes Kirby e Lee, muito díspares e tremendamente
complementares, as energias justas e um conceito crucial para todo o mercado
norte-americano de HQ de aventura, de lá até hoje: o de superseres como
personagens de melodrama, por terem toda uma caracterização mais
21
É uma equipe de super-heróis criada pela empresa DC Comics. Entre alguns de seus membros estão:
Superman, Mulher Maravilha, Batman, Lanterna Verde, Flash e Aquaman.
31
cuidadosamente desenvolvida, conferindo a todo um estilo HQ de aventura, o
de super-heróis, com seus personagens antes muito rasos, ao menos
rudimentos de uma psicologia.
Em agosto de 1962, na 12ª edição da extinta Amazing Fantasy, em uma história-piloto
com apenas 11 páginas, os leitores ficaram conhecendo o novo personagem de Stan Lee, o
que sintetizava sua nova forma de fazer HQ: o “amigão da vizinhança” Homem-Aranha. O
grande mérito de Lee foi ter descoberto quem realmente eram os leitores de quadrinhos e
conseguir representá-los dentro do Peter Parker, que é o alter ego do herói Homem-Aranha.
Apesar disso, depois de um longo período de prosperidade, a Marvel enfrentou a sua
mais dura crise financeira e, para se reerguer, teve que vender para os estúdios de cinema os
direitos de seus principais personagens, como o Homem- Aranha, X-Men e Quarteto
Fantástico. Tendo superado a crise econômica em 2005, a corporação divulgou que após anos
de apenas co-produções a Marvel Studios faria filmes por si própria com os personagens ainda
detinha os direitos de adaptação. Para garantir o financiamento dessas produções a empresa
fez um empréstimo de US$525 milhões ao banco Merrill Lynch, que afiançaria a produção de
cinco filmes em sete anos.
Em 2006, na Comic Con de San Diego22
, o presidente da Marvel Studios, Kevin Feige,
anunciou que iria combinar todas as suas produções em um universo simultâneo similar ao
dos quadrinhos, culminando em um crossover. Essa tentativa do estúdio se tornou o Universo
Cinematográfico da Marvel.
Nesse projeto, onde todos os super-heróis coabitam juntos em um mesmo universo
apresentado em diversas mídias, cada extensão contribui de forma distinta para o
entendimento e aprofundamento do enredo por parte do consumidor. A história é fragmentada
em filmes, HQs, curtas metragens e seriados. Como consequência disto o consumidor têm
duas opções. A primeira delas é traçar o caminho idealizado pelos produtores para colher os
pedaços da narrativa, e, assim, possuir uma experiência privilegiada, ou consumir apenas a
mídia de sua preferência. Fãs de cinema assistem aos filmes, os de seriados focam na tv e com
essa ramificação midiática a Marvel consegue ampliar deliberadamente o seu público.
Quando a Marvel anunciou que estava produzindo o filme do Homem de Ferro, todas
as principais revistas noticiaram que a empresa estava apostando nos seus super-heróis
22
A Comic Com de San Diego é a maior convenção do mundo de cultura pop, apresentando painéis sobre
filmes, seriados, histórias em quadrinhos, animes, vídeo games e brinquedos. O evento ocorre durantes quatro
dias na cidade de San Diego, na Califórnia.
32
secundários, já que seus principais nomes estão no poder de outras produtoras. Contudo, os
filmes pertencentes ao Universo Marvel Cinematográfico têm sido um sucesso de bilheteria e
crítica e a franquia em si está em segundo lugar na lista de franquias mais rentáveis do
cinema, atrás apenas da série Harry Potter23
. Muitos acreditam que o sucesso da Marvel
Studios está em se preocuparem com os seus fãs mais antigos, adaptando as histórias para o
cinema preservando o cânone. Outros apostam nos roteiros leves e repletos de piadas que
conseguem agradar todos os públicos. No entanto, um dos maiores fatores que contribuem
para o sucesso da Marvel Studios está em contar histórias através de múltiplas plataformas.
Este capítulo apresenta o Universo Cinematográfico da Marvel e discute sobre o que
cada mídia contribui para a narrativa, por meio da descrição de seus produtos e das histórias
que eles contam. Nosso objeto de estudo antes, de ser a narrativa do seriado Marvel’s Agents
of SHIELD, é o próprio universo ficcional multiplataforma deste seriado. Pois se compreende
que as extensões não são objetos isolados que podem ser analisados separadamente, mas que
devem ser entendidos como parte de um universo ficcional, cumprindo funções que só realiza
sentido completo levando em consideração os vínculos entre a extensão e o texto principal.
A natureza da nave mãe, que no nosso caso é facilmente inidentificável como os
filmes, indicam certos modos de construir as extensões transmídia. Devido a isto, outras
mídias se desenvolvem de acordo com os acontecimentos que eles apresentam.
3.2 FILMES
Em 2008, a Marvel lançou Homem de Ferro, inspirado no homônimo personagem das
histórias em quadrinhos criado por Stan Lee e Don Heck e dirigido por Jon Favreau. O filme
deu início à primeira fase do universo cinematográfico da Marvel. Através do longa-
metragem, a franquia apresentou ao público Tony Stark, o playboy, gênio e milionário que
herdou do seu pai as Indústrias Stark, empresa que fabrica armas. O personagem, que até
então só se importava com festas e mulheres, tem sua postura transformada quando é
sequestrado, no Afeganistão, por um grupo de terroristas e fica gravemente ferido na
emboscada. O seu colega de cativeiro, Dr. Ho Yinsen, projeta então um eletroímã que impede
que os estilhaços que feriram Stark perfurem seu coração e o matem. O grupo oferece a
23
Entre as franquias mais lucrativas do cinema estão: Harry Potter com uma arrecadação de US$ 7,723 bilhões,
Marvel com US$ 6,804 bilhões, 007 com um total de bilheteria estimado em US$ 6,094 bilhões, Senhor dos
Anéis que faturou US$ 4,887 bilhões e Star Wars acumulando US$ 4,887 bilhões com ingressos vendidos.
Fonte: Adorocinema.
33
liberdade ao gênio em troca da projeção de um míssil. Enquanto finge que trabalha na arma, o
personagem desenvolve um protótipo de uma armadura de ferro e com ela consegue se
libertar do cativeiro. O seu parceiro não possui a mesma sorte e morre ajudando na fuga de
Stark.
Em liberdade, o milionário projeta uma nova versão para sua armadura, bem como do
imã que o mantém vivo. Entretanto, ele não concorda mais com a postura da sua empresa ao
descobrir que uma das suas armas serão usadas para destruir o vilarejo de Yinsen, que salvou
a sua vida. Enfurecido, Stark veste a sua armadura e salva o vilarejo tornando-se, assim, um
super-herói. Na cena pós-créditos do longa- metragem Nick Fury, o diretor da S.H.I.E.L.D,
encontra Tony Stark e convida-o para participar da iniciativa Vingadores.
Imagem 2: Captura de tela, retirada do Youtube, da cena pós-créditos do filme Homem de Ferro. Na cena, Nick
Fury convoca Tony Stark, para participar da iniciativa Vingadores.
A cena, pós-crédito gerou um imenso burburinho por parte dos fãs de quadrinhos que
se uniram em comunidades na internet para debater quem seriam os outros personagens
escolhidos pela Marvel Studios para formar a equipe, já que nos quadrinhos Os Vingadores
possuem várias formações. Ao mesmo tempo em que despertou a curiosidade do público que
conheceu o Homem de Ferro no cinema ao gerar a pergunta: O que é a iniciativa Vingadores?
Após esta produção veio o O incrível Hulk, baseado nas histórias em quadrinhos
criadas por Stan Lee e Jack Kirby, com direção de Louis Leterrier. Passados cinco anos desde
o incidente de radiação gama que transformou Bruce Banner em Hulk e feriu a sua namorada
Elizabeth Ross, o cientista fugitivo reside na favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, onde
34
trabalha em uma fábrica de bebidas e treina exercícios de meditação para não libertar o seu
monstro interior.
Ao se cortar por acidente e deixar cair uma gota do seu sangue contaminado pela
radiação gama dentro de uma garrafa, que foi ingerida e causou à hospitalização de um
consumidor, o General Thaddeus Ross24
consegue rastreá-lo. Na cena pós- crédito deste filme
Ross aparece bebendo em um bar, quando ele é abordado por Tony Stark, alter ego do
Homem de Ferro, e os dois discutem sobre uma equipe em processo de formação.
Em 2010 chegou aos cinemas Homem de Ferro 2, também dirigido por Jon Favreau,
exibindo ao público novos personagens como Natasha Romanoff, mais conhecida como
Viúva Negra. A personagem é uma das melhores espiãs e assassinas do mundo.
Originalmente era uma agente da empresa de espionagem soviética KGB que mais tarde se
tornou membro da S.H.I.E.L.D. Enquanto isso, na cena pós-crédito, o também agente da
S.H.I.E.L.D, Phil Coulson, é apresentado se dirigindo para uma cratera no deserto do Novo
México. Ao longo de um telefonema, o personagem informa a Nick Fury a descoberta de um
desconhecido martelo.
A Marvel que ficou conhecida entre os fãs por seus filmes onde a história não acaba ao
subir de créditos, com o artificio das cenas pós-créditos dá ao espectador um novo motivo
para ir ao cinema. O ato de ficar um pouco mais na sala do cinema esperando uma dica do
novo lançamento da franquia cria uma experiência cinematográfica mais rica aos fãs.
Imagem 3: Captura de tela, retirada do Youtube, da cena pós-créditos do filme Homem de Ferro 2. Na cena, o
24
Thaddeus Ross é um oficial superior das Forças Armadas dos Estados Unidos. Ele foi colocado no comando
de um projeto militar cujo objetivo era recriar o soro super soldado. No entanto, a experiência levou a um
acidente que transformou o cientista Bruce Banner no Hulk.
35
agente Phil Coulson liga para o diretor da S.H.I.E.L.D., Nick Fury, com o intuito de informá-lo sobre o estranho
martelo.
Em 2011 a Marvel lançou o audiovisual em live-action de Thor, com direção de
Kenneth Branagh. O super-herói é baseado no deus do trovão, Thor, originário da mitologia
nórdica e criado por Stan Lee, Larry Lieber e Jack Kirby, com colaboração de Joe Sinnot.
Thor é apresentado como cidadão de Asgard, planeta que existe em outra dimensão, e
herdeiro do trono. No entanto, ao reiniciar uma antiga guerra entre os asgaradianos e os
gigantes do gelo, é considerado como indigno para ser rei e do seu martelo, Mjolnir. Como
castigo, o deus é renegado para a terra. Fato que explica o motivo pelo qual o Mjolnir é
encontrado pela S.H.I.E.L.D., no Novo México. Na cena pós-créditos, Nick Fury encontra o
cientista Erik Selving e temos o flash que ele está controlado por Loki, o irmão adotivo de
Thor. Cena que viria a ter grande influência no filme Os Vingadores.
Capitão América: O primeiro vingador, dirigido por Joe Johnston, foi lançado em
2011. O longa-metragem conta a história do icônico personagem inspirado nas HQs criadas
por Joe Simon e Jack Kirby. Na Nova York dos anos 1942, Steve Rogers é mais uma vez
rejeitado para o serviço militar nos campos de batalha da Segunda Guerra Mundial devido as
suas limitações físicas e sua saúde frágil, apesar de fazer várias tentativas em diferentes
escritórios de alistamento. Enquanto participava de uma exposição de futuras tecnologias com
seu amigo Bucky Barnes, Rogers conhece o Dr. Abraham Erskine, que permite o seu
alistamento como um candidato de um experimento para criar um supersoldado. O jovem é
então submetido ao tratamento com injeções de um soro especial e radiações. O experimento
deu ao Steve a super força que, somada ao treinamento militar, o transformou no Capitão
América, que lutou contra o nazismo na Segunda Guerra Mundial. Na cena pós-crédito, Fury
se aproxima de Rogers convidando-o para fazer parte da iniciativa Vingadores.
Os lançamentos dos filmes supracitados culminaram na produção de Os Vingadores,
lançada em 2012, e dirigido por Joss Whedon. O longa reuniu a equipe de super-heróis
apresentados em seus franquias individuais (Hulk, Capitão América, Thor, Homem de Ferro)
e acrescentou novos membros (Gavião Arqueiro e Viúva Negra). Com essa inovadora
iniciativa a Marvel conseguiu a terceira maior bilheteria, do cinema de todos os tempos25
,
25
Entre os 10 filmes mais lucrativos da história do cinema estão: Avatar, Titanic, Os Vingadores, Harry Potter e
As Relíquias da Morte- Parte 2, Frozen – Uma aventura congelante, Homem de Ferro 3, Transformers: O lado
oculto da Lua, O Senhor do Anéis: O Retorno do Rei, 007 Operação Skyfall, Transformers: A Era da Extinção.
36
conseguiu ampliar seu público e agradar ao nicho, fãs da empresa desde as histórias em
quadrinhos.
Com Os Vingadores, a primeira etapa do universo cinematográfico da Marvel foi
concluída e a franquia passou para a sua segunda fase com o lançamento de Homem de Ferro
3, que contou com a direção de Shane Blake. O foco do filme é o embate psicológico
resultante da “batalha de Nova York”, como ficou conhecido o duelo entre os Vingadores e
Loki, enfrentado por Tony Stark. O milionário começa a sofrer de insônia, a beber em
excesso, seu relacionamento amoro entra em crise, e o herói se isola do mundo exterior para
construir excessivamente novas armaduras de ferro. Uma vez que depois dos acontecimentos
de Os Vingadores, ele percebe que no mundo existem muitas coisas além do que a ciência
pode explicar, como a comprovação da existência alienígenas, a película, que se tornou a
sexta maior bilheteria da história do cinema, exibe em sua cena pós-créditos Stark contando
sua história para Bruce Banner, alter ego do Hulk, que acaba dormindo.
Explorando o relacionamento de Thor com o seus pais, bem como sua namorada
humana, Jane Foster, Thor: O Mundo Sombrio, dirigido por Alan Taylor, segue o deus do
Trovão aos nove reinos além Asgard e da Terra. As consequências da “batalha de Nova York”
também ressortem nesse filme, pois Loki volta preso para receber a justiça asgardina. Em uma
cena em meio aos créditos, Volstagg e Sif, companheiros de batalha de Thor, visitam O
Colecionador, em sua primeira aparição no uni e confiam o Éter a ele, afirmando que, como
o Tessaract já se encontra em Asgard, manter duas joias do infinito26
tão próximas seria
perigoso. Quando eles deixam o local, o Colecionador afirma: "Uma já foi, faltam cinco".
Capitão América 2: O soldado invernal, dirigido pelos irmãos Joe e Anthony Russo,
se passa dois anos depois da “batalha de Nova York” e mostra a tentativa do super-herói em
se adequar ao mundo moderno, entrando para a S.H.I.E.L.D.. Então, fazendo parte da agência
26
Criadas em 1970 nas histórias em quadrinhos, as joias do infinito são originalmente vindas das histórias de
Thanos, que apareceu pela primeira vez no universo Marvel cinematográfico na cena pós-créditos do filme Os
Vingadores. Cada uma joia tem uma singularidade, um poder de nível extremo, e controlam diversas partes do
universo. Juntas, dão ao portador o poder de alterar a realidade do universo por inteiro. A primeira delas,
apresentada no filme Capitão América: O primeiro vingador e usada pelo Caveira Vermelha para construir uma
tecnologia bélica, é Tessacrat com o poder de controlar o espaço. Mais tarde ela foi usada por Loki em Os
Vingadores para transportá-lo à Terra e trazer os chitauris para “a batalha de Nova York”. A segunda joia
apresenta no universo cinematográfico é o cetro de Loki, capaz de controlar mentes. Em Os Vingadores o vilão
fez uso dele para controlar o Dr. Selving, o Gavião Arqueiro e mais outros agentes da S.H.I.E.L.D.. O éter,
apresentado em Thor: O Mundo Sombrio,é capaz de alterar a matéria, transformando-a em escuridão. Em 2014,
na Comic Com de San Diego, o ator que interpreta Thanos nos cinemas, Josh Brolin, apareceu portando a
manopla do infinito, o bracelete capaz de juntar todas as joias, em seguida um teaser foi exibido onde o vilão,
Thanos, aparecia detendo o poder das joias. O filme Avengers: Infinity War está confirmado para 2018.
37
de espionagem, ele descobre que a organização possui agentes infiltrados da Hidra, equipe
que se dedica a missão de conquistar o mundo, desde a sua fundação. O resultado desse filme
é uma brusca mudança no Universo Marvel, pois, com os agentes duplos revelados, a
S.H.I.E.L.D. sofre uma cisão. Em uma cena no meio dos créditos, o cientista, Barão Von
Strucker, em um laboratório da Hidra, proclama que os esforços da Hidra vão continuar. Ele
observa um cetro cheio de energia (que pertenceu a Loki em Os Vingadores) e dois
prisioneiros: um com velocidade sobre-humana (Mercúrio), a outra com poderes telecinéticos
(Feiticeira Escarlate).
Os Guardiões da Galáxia27
, o filme mais ousado da Marvel, pois lança ao mundo dos
cinemas a equipe que não é popular nem mesmo nas histórias em quadrinhos, apresenta um
grupo de desajustados heróis que fogem do contexto ético padrão e expande o universo
Marvel através das galáxias, já que o longa-metragem Thor ampliou para outras dimensões.
Um guaxinim falante e genial, Rocket, o ladrão, Peter (único humano da liga), um humanoide
de árvore, Groot, uma exímia assassina, Gamora e Drax, com sua sede de vingança, formam a
equipe. A Marvel mesmo utilizando uma equipe de super-heróis de nível C, em relação à
notoriedade, conseguiu US$ 732, 6 milhões de bilheteria total se tornando o sétimo filme do
ano passado a passar da marca dos US$ 700 milhões de arrecadação mundial o que comprova
a força da sua marca e que o público vai aos cinemas por confiança na qualidade da Marvel
Studios, antes mesmo de se preocupar com os super-heróis em exibição.
3.3 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
Em 2010, o universo cinematográfico da Marvel foi oficialmente28
expandido para os
quadrinhos com o lançamento de Iron Man 2: Public Identity e Iron Man 2: Agents of
S.H.I.E.L.D. Alejandro Arbona, encarregado de supervisionar ambos os quadrinhos, explicou
em entrevista a Marc Storm para o site oficial da Marvel, que existiu uma colaboração entre a
Marvel Studios e a Marvel Comics para os quadrinhos se manterem fiéis ao mundo do
cinema, pois como os filmes do universo cinematográfico são adaptações dos quadrinhos as
origens dos super-heróis, entre outros elementos, são modificadas de modo que as histórias
possam funcionar melhor nos cinemas.
27
O filme apresentou a joia do poder, que causa enorme destruição ao entrar em contato com seres orgânicos. 28
Antes de lançar os quadrinhos oficiais do universo cinematográfico, a Marvel lançou histórias baseadas nos
filmes como: Iron Man: I‟m Iron Man! O quadrinho reconta os acontecimentos de Homem de Ferro, mostrando
algumas cenas que foram omitidas do filme.
38
Nós [Marvel Comics] trabalhamos com Brad Winderbaum, Jeremy Latcham e
Will Pilgrim, principalmente por e-mail e telefone, e eles forneceram uma
tonelada de informação legal e útil para ajudar-nos a descobrir quais os
conceitos do universo da Marvel [nos quadrinhos] existem nos cinemas, para
onde as histórias estão indo, quais os elementos para mostrar, quais não
mostrar ainda, o que provoca surpresas e nós queremos manter no nosso bolso
de trás para mais tarde, etc. Eles também trouxeram a sustentação do sentido
da história e de uma chuva de ideias que ajudam a tornar os filmes sólidos e
realmente com notas e conselhos valiosos que pesam na contruução de
histórias tão fortes quanto possíveis.29
O universo dos quadrinhos constrói um mundo maior em torno da continuidade dos
filmes, abordando temas que aconteceram fora da tela, mas são mencionados nos filmes. Em
Iron Man: Public Identy, minissérie divida em três partes, escrita por Joey Casey e Justin
Deotox, a questão se volta em Tony Stark colhendo as consequências de ter se revelado como
o Homem de Ferro. A narrativa começa após a cena final do primeiro filme do herói e tem
como função servir de prelúdio para o segundo filme do Homem de Ferro. O quadrinho em
questão explora a decisão de Tony Stark em se revelar ao mundo como super-herói, com uma
ênfase especial na sua relação com os militares. Além de contar como foi primeiro encontro
de Tony Stark com o General Ross, mostrado parcialmente na cena pós-crédito do Incrível
Hulk.
29
Tradução nossa para: We worked with Brad Winderbaum, Jeremy Latcham and Will Pilgrim, mostly over
email and phone, and they provided a ton of cool and helpful information to help us figure out what Marvel
concepts exist in that movie world, where the stories are going to go, what elements to show, which ones not to
show yet, what teases and surprises we want to keep in our back pocket for later, etc. They also brought to bear
all the story sense and brainstorming prowess that helps make the movies so solid, and really weighed in with
valuable notes and advice to make these stories as strong as possible. 29
Disponível em:
<http://marvel.com/news/comics/12458/iron_man_2_comic_tie-ins_expand_story. > Acessado em: 20 dez. 2014
39
Imagem 4: Captura de tela da última cena do filme Homem de Ferro. Na cena Tony Stark conta, em coletiva de
imprensa, que é o Homem de Ferro.
40
Imagem 5: Primeira página de Iron Man 2: Public Identity, retirada do site Marvel.com. Tradução30
: Vocês
todos já receberam o comunicado oficial do que ocorreu nas indústrias Stark ontem à noite... Aqui é o seu álibi.
Você estava em seu iate. O registro da marina que você ficou em Avalon com cinquenta convidados... E quanto à
história que ele é guarda-costas? Não é meio fraca? E agora o Senhor Stark preparou uma
declaração....Obrigado, Rhodes.... Eu sou o Homem de Ferro!
Iron Man 2: Agents of S.H.I.E.L.D. escrito por Joey Casey, gira em torno dos agentes
da S.H.I.E.L.D. Nick Fury, Viúva Negra, e Phil Coulson. O quadrinho, lançado pela Marvel
Digital Comics31
, recolhe essas três histórias e discorre melhor esses personagens que são
importantes para o universo como um todo, mas secundários nos filmes.
Capitain America: The first Avenger é uma minissérie em quadrinhos lançada em oito
partes que funciona como prelúdio do filme. A minissérie narra como o jovem Steve Rogers
traçou o seu caminho para se tornar o super-herói Capitão América. Steve Rogers é a
inspiração para milhões de pessoas durante os dias sombrios da Segunda Guerra Mundial -
mas de onde ele tirou sua inspiração? Como ele conheceu seu melhor amigo, Bucky Barnes?
E o que o colocou no caminho de se tornar o Primeiro Vingador?
Os fãs dos vingadores que não são leitores de quadrinhos periódicos tradicionais, mas
que ainda queriam obter toda a história de fundo disponível do filme precisaram transcender a
narrativa fílmica lançado, em 2012. Segundo o vice-presidente sênior de vendas da Marvel,
David Gabriel32
, a empresa descreveu uma abordagem mais focada para as histórias em
quadrinhos do que com os filmes anteriores, dizendo que a editora fez questão de atingir os
fãs dos vingadores de todas as esferas, com ampla seleção de lançamentos.
The Avengers Prelude: Fury’s Big Week é um conjunto de oito histórias em
quadrinhos que antecipa Os Vingadores. A saga foi escrita por Christopher Yost e Eric
Pearson e desenhado por Luke Ross & Daniel HDR. A minissérie reconta os acontecimentos
de O incrível Hulk, Homem de Ferro 2, Thor e Capitão América: O primeiro vingador do
ponto de vista da S.H.I.E.L.D.. A HQ revela como a linha do tempo oficial do universo
30
Tradução nossa para: You've all received the official statement of what occurred at Stark industries last night...
Here's your alibi. You were on your yacht. You have a port papers that put you in avalon all night and sworn
statements from fifty of your guests... What about the whole cover story that it's a bodyguard? That's kind
flimsy, Coulson. Don't you think? And now Mister Stark has prepared a statement… Thanks, Rhodes. … I‟M
Iron Man!
31 Serviço onde os fãs pagam um valor mensal para lerem as histórias da empresa no formato digital. Alguns
quadrinhos são lançados apenas na Marvel Digital Comics. 32
Disponível em: http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/booknews/comics/article/51745-marvel-and-
disney-assemble-avengers-tie-ins.html. Acesso em: 10. nov. 2014
41
cinematográfico da Marvel funciona, bem como apresenta como os acontecimentos são
entrelaçados.
Apesar de ter estreado em 2008, no filme Homem de Ferro, a Viúva Negra,
interpretada nos cinemas por Scarlet Johansson, sempre foi uma personagem secundária nos
longas-metragens, mas desenvolvida nas histórias em quadrinhos. As três edições de The
Avengers: Strikes Black Widow, escritas por Fre Van Lente, ocorrem entre Homem de Ferro 2
e Os Vingadores, e acompanham a super espiã da S.H.I.E.L.D., enquanto ela persegue um
roubo de tecnologia das indústrias Stark, na Rússia, seu país de origem.
Iron Man 3: Prelude, escrita por Christos Gage e Will Corona Pilgrim, mostra Tony
Stark construindo a torre Stark. Enquanto isso, James Rhodes começa a investigar a
organização terrorista Dez Anéis. Devido isso, ele não consegue chegar a tempo para ajudar
os Vingadores na batalha de Nova York. Conhecimento adicional apenas para os fãs que
acompanham as duas mídias.
Em Thor: The Dark World Prelude a história se passa antes, durante e após os eventos
de Os Vingadores. No ano seguinte a destruição da Bifrost, o meios de transporte dos
asgardianos em todo o cosmos, tanto os nove reinos e planetas próximos pararam de
funcionar. O enredo mostra a tentativa de Thor de consertar o portal e trazer a paz de volta aos
noves reinos.
Captain America: The Winter Soldier Infinite foca na relação de Steve Rogers e seus
novos parceiros, a Viúva Negra e Brock Romlow. A história em quadrinhos mostra da
missão dos agentes da S.H.I.E.L.D. de recuperar o vírus Zodíaco, que foi roubado por um
grupo terrorista.
Guardians of the Galaxy Prelude é escrito por Dan Abnett e Andy Lanning e dividido
em duas partes. No quadrinho é mostrado a infância de Gamora junto com seu pai, Thanos, e
sua irmã, Nebula. E em segunda parte segue Rocket e Groot como caçadores de recompensa.
3.4 ONE SHOTS
Lançado no blu-ray de Thor, O Consultor é o primeiro de uma série da Marvel de one-
shots, que narram acontecimentos independe que aconteceram antes ou depois dos filmes. O
curta-metragem é definido após os principais acontecimentos de Thor e durante os eventos
42
finais de O incrível Hulk, se concentrando, assim, nas tentativas dos agentes da S.H.I.E.L.D.
Phil Coulson e Jasper Sitwell em manobrar as ordens do Conselho de Segurança Mundial.
O agente Phil Coulson entra em um restaurante onde o agente Jasper Sitwell está
tomando café da manhã e o informa que o Conselho de Segurança Mundial pretende libertar
da prisão Emil Blonsky, para se juntar à Iniciativa Vingadores. Os dois agentes decidem
enviar um bode expiatório para sabotar a reunião do general com a S.H.I.E.L.D., assim o
general Ross irá se recusar de liberar Blonsky. Por insistência de Sitwell, Coulson envia o
consultor: Tony Stark. Esse curta-metragem funciona como a expansão da cena pós-crédito do
O incrível Hulk, mostrando, assim, os fatos que antecederam e sucederam a reunião de Stark e
o general Thaddeus Ross.
Imagem 6:
Captura de tela do curta-metragem O Consultor. Na cena, os agentes Phil Coulson e Jasper Sitweel conversam
sobre enviar um “consultor” para conversar com o general Thaddeus Ross.
Uma coisa engraçada aconteceu no caminho para o martelo de Thor foi lançado no
blu-ray de Capitão América: Primeiro Vingador. O curta-mentagrem mostra o que aconteceu
antes da cena pós-crédito do Homem de Ferro 2. O agente Coulson, enquanto ia investigar a
situação no Novo México, para em um posto de gasolina para encher o tanque do seu carro.
Ao mesmo tempo em que a bomba de combustível preenche o tanque, o agente entra na loja
de conveniência para fazer compras quando é surpreendido por dois assaltantes armados que
entram na loja e seguram a funcionária dizendo-lhe para esvaziar a caixa registradora. O
agente luta com os assaltantes e os rende. Depois, ele paga casualmente por suas rosquinhas e
aconselha a funcionária chamar a polícia.
43
Item 47, o terceiro de uma série de one-shots, foi lançado em blu-ray de Os
Vingadores. O curta-metragem se passa logo após a “batalha de New York” e apresenta
muitas referências ao filme, como a morte do agente Colson, por exemplo. No seu enredo,
Benjamin Pollack e Claire Wise, encontram uma arma Chitauri perdida, batizada como 'Item
47' pela S.H.I.E.L.D, e decidem roubar alguns bancos. Para recuperar a arma o agente da
S.H.I.E.L.D., Jasper Sitwell, entra em ação.
Imagem 7: Captura de tela do curta-metragem Item 47, retirado do Vimeo. Na cena, o agente Jasper Sitwell
recebe o comando para recuperar o Item 47.
Agente Carter é o quarto Marvel one-shot e foi lançado no blu-ray Homem de Ferro 3.
O curta-metragem situa-se um ano depois dos principais eventos de Capitão América: O
Primeiro Vingador. Na cena inicial, Steve Rogers se despede da agente Peggy Carter
enquanto seu avião desaparece. Um ano mais tarde, a agente Carter tem que enfrentar em uma
luta cinco agentes enquanto trabalha em uma missão.
Todos saúdam o rei é o quinto Marvel one-shot e foi lançado no blu-ray de Thor: O
mundo sombrio. Ela ocorre após os eventos de Homem de Ferro 3. Cerca de dois anos após os
acontecimentos do filme, Trevor Slattery33
se tornou uma celebridade, mesmo encarcerado em
33
Trevor Slattery era um ator viciado em drogas, até que ele foi abordado pelo cientista Aldrich Killian para
posar como o Mandarim, líder da organização terrorista Dez Anéis. Ao assumir a responsabilidade pelos
acidentes generalizados causados pelas experiências de Killian, o ator tornou-se o terrorista mais temido do
Ocidente.
44
uma prisão de alta segurança. Lá ele se tornou o tema de um documentário de Jackson
Norriss, que era um agente do real Mandarim, e cujo objetivo real era sequestrar Slattery.
45
CAPÍTULO 4: MARVEL’S AGENTS OF SHIELD: UMA ANÁLISE
Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. é a primeira produção em live action da Marvel
Television34
e vai ao ar às terças-feiras, na rede ABC, nos Estados Unidos, e no Brasil, às
quintas-feiras, pela Sony. Com duas temporadas, uma concluída e outra em andamento, e
trinta e dois episódios exibidos, a série situa-se no universo cinematográfico da Marvel,
apresentando, assim, uma continuidade aos filmes da franquia.
Produzida, criada e escrita por Joss Whedon, seu irmão Jed Whedon, sua cunhada
Maurissa Tancharoen, Jefrey Bell e Jeph Loeb Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. cumpre o
papel de não deixar a narrativa morrer após os filmes. Antes do seriado, os fãs ficavam órfãos
de novas histórias por meses. No entanto, com o lançamento da série, as narrativas são
continuadas de forma audiovisual. Diferente dos quadrinhos e dos curtas-metragens, lançados
pela franquia, que só expandem a narrativa dos filmes a série apresenta novos elementos ao
universo, reforçando, assim, a interação e mantendo o engajamento do fandom.
A análise proposta neste trabalho busca compreender uma extensão, que não é a
narrativa principal, do rico universo ficcional, ainda em desenvolvimento, da Marvel. As
histórias que começaram a ser contadas na tela do cinema migraram para a televisão, com
isso, compreendemos que o universo ficcional é formado por relações entre essas duas mídias.
Fechine e Figuerôa (2011) buscam entender a reconfiguração nas formas de se contar
uma história através das narrativas transmidiáticas analisando as telenovelas, principais
formas seriadas produzidas nacionalmente. Os autores recorrem às noções de teoria da
narrativa e, em particular, da semiótica discursiva para explicar o que é uma narrativa. Com a
retomada dessas ideias, os pesquisadores concluem que desde que se entenda narratividade
como qualquer transformação de estado é possível considerar que todos os textos das peças
que compõe um universo transmídia possuem algum nível narrativo, mas embora exista
narrativa em todos os textos nem todos constituem uma narração. “Os textos que, na produção
ficcional, reconhecemos como narrações são aqueles nos quais observamos bem claramente
um programa narrativo de base (programa principal), identificando a performance necessária
à transformação dos estados” (FECHINE; FIGUEROA, 2011, p.30).
34
Marvel Television é uma divisão da Marvel Studios, subsidiária da Marvel Entertainment. A divisão é
responsável por animações, programas de TV e séries.
46
Um programa narrativo de base constitui-se de uma série de programas narrativos
auxiliares que possuem diferentes graus de independência em relação ao principal. Os autores
recorrem a Barthes35
para discorrer sobre os dois tipos de funções que essas narrativas podem
exercer: cardinais ou catalisadoras. Segundo eles, “uma função cardinal pode ser descrita
como um ato complementar que abre, mantém ou fecha uma alternativa subsequente para o
segmento da história” (2011, p.30), estando, assim, ligada diretamente ao desenrolar das
ações, e podendo ser pensada como “núcleos”, que ao mesmo tempo em que criam novas
ações sofrem as consequências das ações iniciadas nos programas principais. Já uma função
catalisadora não colabora para o desenvolvimento da narrativa, mas para o tom do universo
ficcional, caracterizando personagens, ambientes, inserindo novos pontos de vista aos fatos.
No âmbito de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. a função predominante é catalisadora, pois
como já foi dito anteriormente a série apresenta novos elementos à narrativa principal: os
filmes.
Apresentando uma narrativa complexa, como falada no segundo capítulo desta
monografia, o seriado apresenta a combinação das estruturas capitular e seriada. A história de
desenvolve com os agentes resolvendo um caso por episódio, ao mesmo tempo em que
mistérios sobre a morte de Coulson e os pais de Sky são revelados com o desenrolar da trama.
4.2 PERCURSO METODOLÓGICO PARA A ANÁLISE
A pesquisa teve como objetivo o mapeamento e análise da narrativa transmidiática na
primeira temporada do seriado Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D., pois, como foi demonstrada
no capítulo 3 desta monografia, a produção está inserida em um universo ficcional amplo e
distribuída em várias plataformas midiáticas. O direcionamento na primeira temporada da
série se deu por ser a única temporada concluída.
Conscientes dos desafios metodológicos que se apresentam ao tentar entender uma
franquia ainda em desenvolvimento, percebe-se a inovação proposta pelo seriado Marvel’s
Agents of S.H.I.E.L.D. ao funcionar como uma extensão a narrativa de filmes. Os outros cases
descritos ao longo deste trabalho (Lost, True Blood) mostram produções seriadas onde a
narrativa televisiva é sempre a nave mãe. Compreendemos, assim, uma constante na televisão
transmidíatica que está sendo remodelada por meio do universo cinematográfico da Marvel,
reforçando assim a escolha da série para análise.
35
Barthes, Roland. Introdução à análise estrutural da narrativa. In: BARTHES, Roland et. al. Análise da
narrativa estrutural. Trad. Maria Zélia Barbosa, 5ª edição. Petrópolis (RJ): Vozes, 2008.
47
A partir das bases teóricas levantadas no primeiro e segundo capítulos, almeja-se
demonstrar como a produção funciona como um lugar propício para a expansão do universo
cinematográfico da Marvel. Uma vez que a narrativa transmídiatica ganhou força através da
convergência dos meios, foi impulsionada pela cultura participativa e encontrou na televisão,
por meio das produções seriadas, o ambiente ideal para se desenvolver. Através da descrição
de um processo particular, pretende-se também compreender o modo como a transmidialidade
oferece diferentes camadas de significado sobre o conteúdo do seriado para os consumidores
que buscam informações nas diversas mídias ou se retém apenas na série.
Para mapear o uso da narrativa transmidiática na primeira temporada de Marvel’s:
Agents of S.H.I.E.L.D., identificou-se nove portais de acesso36
, presentes na série, entre o
conteúdo dos episódios televisivos e das produções cinematográficas. Através dos portais de
acesso mapearam-se os conteúdos ficcionais inéditos, em outras mídias, os quais implicam na
compreensão adicional para os consumidores que procuram esses produtos. São eles:
-Batalha de Nova York
- Agente Coulson
-Agente Maria Hill
- Agente Jasper Sitwell
- Sif
-Nick Fury
- A violinista
- Batalha entre Thor e Malekith
-Infiltração da Hidra na S.H.I.E.L.D.
Entendendo que universos ficcionais desenvolvidos em multiplataformas extinguem as
barreiras narrativas de uma mídia à outra, recorreu-se às produções cinematográficas onde a
narrativa está relacionada diretamente a da série de TV: Os Vingadores; Thor: O Mundo
Sombrio e Capitão América: E o soldado invernal. Abrangendo o universo ficcional de
Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. a multiverso:
36
Segundo Geofrey Long, em entrevista à revista Ponto.com, a narrativa transmidiática em uma franquia deve ser
estruturada de forma que “cada capítulo deve servir como uma “toca do coelho” para que a audiência descubra a
história, como fez a personagem Alice ao entrar no País das Maravilhas. O truque é fazer com que as audiências
sintam que existe um mundo ficcional massivo a ser explorado por meio de uma narrativa que se desdobra
através de todos os capítulos, não se sentindo trapaceadas se elas se fixam apenas no filme, na animação ou nos
games”. (LONG, 2010, s.p) Nesse trabalho utilizou-se o termo portais de acesso ao invés de toca do coelho.
Entrevista disponível em:< http://www.revistapontocom.org.br/edicoes-anteriores-entrevistas/transmidia-a-
narrativa-da-atualidade> Acesso em: 20 nov. 2014
48
Imagem 8: Representação em infográfico da multiuniverso da Marvel.
Nesse extenso mundo ficcional, personagens secundários, acontecimentos de fundo ou
paralelo aos filmes, geram curtas-metragens, histórias em quadrinhos e séries, formando,
assim, o universo cinematográfico da Marvel. Com isso, os acontecimentos das diversas
mídias se complementam e se relacionam de forma compartilhada, ou seja, o que acontece em
uma mídia gera consequências em outra. Isso tudo pertence ao multiuniverso da Marvel, onde
coexistem diversos mundos ficcionais paralelos. Um desses é o universo Marvel, um universo
fictício onde são narradas as histórias em quadrinhos publicadas pela Marvel Comics e que
originaram os produtos audiovisuais. Esses mundos são paralelos, pois, não obedecem a
continuidade que os macromundo compartilhados possuem.
4.2 AGENTE COULSON: UM PRELÚDIO TRANSMÍDIA
49
Agents of S.H.I.E.L.D., que teve seu episódio piloto lançado em 24 de Setembro de
2013, nos Estados Unidos, já começou cercada por uma enorme publicidade gerada pelo
mistério em relação à morte do agente Phill Coulson. Em 2012, no painel da Marvel TV, na
New York Comic Con, Joss Whedon e Kevin Feige anunciaram o retorno do personagem na
série. Depois do painel a fala de Clark Gregg, ator que interpreta o agente, “Coulson vive!” já
estava em sendo usada em camisetas e remixada em artes criadas pelos fãs, além das
confabulações de como isso seria possível que inundavam os sites de discussões, já que o
personagem havia morrido no filme Os Vingadores.
O agente Phil Coulson atuou como segundo comandante do diretor Nick Fury para
algumas das mais importantes missões da sua divisão. Um dos agentes mais condecorados da
S.H.I.E.L.D., Coulson foi encarregado da vigilância e serviu como fato principal na iniciativa
Vingadores. O carismático agente funciona como uma cola que une todo o universo Marvel,
sendo, assim, o personagem mais transmidiático da franquia, pois sua história foi contada
através das múltiplas mídias.
Sua primeira aparição foi no filme Homem de Ferro, durante uma conferência de
imprensa após a fuga de Tony Stark da custódia do grupo terrorista Dez Anéis no
Afeganistão. Coulson se aproximou de Pepper Potts para agendar uma reunião com Stark em
nome da Strategic Homeland Intervention, Enforcement and Logistics Division37
. No decorrer
do filme, o personagem menciona pela primeira vez, no universo dos cinemas, a sigla
S.H.I.E.L.D. Por Homem de Ferro ser o primeiro filme da franquia, a organização funcionou
como um easter egg38
para os fãs dos quadrinhos da Marvel.
37
Em português: Divisão de Logística, Aplicação e Intervenção Estratégica Interna. 38
Ovos de páscoa em tradução literal. São informações escondidas em programas, sites, filmes.
50
Imagem 8: Captura de tela do filme Homem de Ferro. Na cena, o agente Phill Coulson se apresenta para Pepper
Potts.
Em Homem de Ferro 2 , Coulson retorna com a atribuição dada por Nick Fury para
monitorar pessoalmente Stark, pois o industrial possui um temperamento imprevisível e
inconsequente. No entanto, quando o ramo científico da S.H.I.E.L.D. detecta uma atividade
eletromagnética incomum nas imediações de Puente Antiguo, no Novo México, o agente é
transferido para o local para averiguar o que está acontecendo e se há alguém com potencial
para recrutamento da iniciativa vingadores. O curta- metragem, Uma coisa engraçada
aconteceu no caminho para o martelo de Thor mostra o personagem se dirigindo ao local da
cratera de impacto, causada pela queda do mjolnir, enquanto para em um posto de gasolina
para abastecer e enfrenta dois ladrões, na loja de coveniência. A missão do agente em
fiscalizar a estação de pesquisa no Novo México e as suas imediação são continuadas no filme
Thor. Isso faz com que o personagem conheça e arrisque deter o deus do trovão, na tentativa
de recuperar o seu martelo.
Algum tempo depois, no curta-metragem O consultor, Coulson e o agente Sitwell
discutem como falar com o General Ross para que ele recuse a oferta de se juntar ao programa
dos Vingadores. Coulson diz que a única forma de Ross recusar é enviando alguém que o
irrite e seja insubordinado, com isso o agente Sitweel dá a ideia de enviar “o consultor”: Tony
Stark.
Durando o filme Os Vingadores, Coulson foi posteriormente atribuído ao projeto
P.E.G.A.S.U.S., instalação subterrânea onde o Tesseract, uma relíquia de poder inimaginável,
51
estava sendo estudada. Durante um confronto com Loki, que tentava recuperar o tessaract,
Coulson foi ferido nas costas de maneira letal.
A morte de Coulson foi fundamental para unir a equipe de super-heróis, pois Nick Fury usou
a morte do agente para inspirar os Vingadores a lutarem contra o inimigo comum na batalha
que se seguiu em Nova York.
4.3 ANÁLISE
4.3.1 PILOT
Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. existe no mundo dos deuses e dos super-heróis
construídos pelos filmes da Marvel Studios, no entanto o seu foco é mostrar como o fantástico
influencia a vida das pessoas comuns. A narração de abertura do episódio piloto descreve o
clima pós Vingadores, onde o extraordinário tornou-se uma ocorrência regular e um discurso
no clímax do episódio defende a importância da vida humana em um mundo de asgardianos e
monstros movidos a raios gama.
O episódio piloto cumpre a função de mostrar os desdobramentos da batalha de Nova
York. Uma das consequências do embate de seres super poderosos e criaturas alienígenas é
limpar a cidade, pois é natural que objetos chiataurianos39
tenham ficados espalhados por
Nova York. A tecnologia chitauriana é mais avançada do que a humana e pode cair em mãos
erradas. E se isso acontecesse? A primeira aparição do agente Ward funciona sob esta lógica,
pois mostra ele tendo que recuperar um bracelete chitauriano e deixando sob a custódia de
Maria Hill, diretora adjunta da S.H.I.E.L.D. A personagem Maria Hill, havia sido introduzida
ao universo cinematográfico da Marvel no filme Os Vingadores chefiando o projeto
P.E.G.A.S.U.S. junto com Nick Fury. Logo em seguida, o agente Coulson aparece.
39
Raça alienígena que invadiu Nova Yorker no filme Os Vingadores.
52
Imagem 10: Captura de tela do episódio Pilot de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.. Na cena, a agente Maria Hill
conta ao agente Grand Ward sobre a nova equipe da S.H.I.E.L.D. que está em formação.
Apesar da crença comum de que o agente Coulson havia morrido, ele voltou à ativa na
montagem de uma equipe formada pelos agentes Melinda May e Grant Ward, a bioquímica
Jemma Simmons, o engenheiro Leo Fitz, e a hacker Skye. Coulson e Maria Hill explicam
para o Agente Ward que Fury "falsificou a morte de Coulson para motivar os Vingadores";
Coulson alegou que ele "parou de respirar por cerca de quarenta segundos", embora Hill tenha
indicado que Coulson estava clinicamente morto por apenas oito segundos antes de ser
revivido. Ele, então, passou um tempo se recuperando em "uma grande cabana no Tahiti", que
ele continua descrevendo como "um lugar mágico".
4.3.2 THE WELL
Com todo o conhecimento que os asgardianos são de fato seres alienígenas adorados
como deuses, Coulson e sua equipe encontram-se presos com a limpeza, após a batalha de
Thor contra Malekith, em Greenwish, narrada nos eventos de Thor: E o mundo sombrio.
Durante a organização, Simmons recebe um telefonema de seus pais preocupados com os
frequentes ataques alienígenas à Terra, enquanto Coulson lamenta que os super-heróis nunca
enviam algum representante após a destruição, para reoganizar a cidade. Descrevendo, assim,
as ações do longa-metragem sobre a pespectiva dos agentes da S.H.I.E.L.D. e dos humanos o
episódio toma forma.
53
Imagem 11: Captura de tela do episódio The Well de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.. Na cena, a equipe da
S.H.I.E.L.D. limpa a cidade, depois da batalha de Thor e Malekith.
Em outro momento, em um parque nacional na Noruega, um casal segue instruções e
chega a uma árvore misteriosa, cortando-o para baixo para encontrar uma arma que libera
uma raiva incontrolável, produzindo assim sobre-humanos. Com isso, a S.H.I.E.L.D. tem que
entrar em ação. Mais tarde, na cena do crime, Ward ajuda Simmons a investigar a árvore
derrubada, usando sua tecnologia para criar um modelo 3D do bastão e enviar para estudo. A
análise revela o artefato como asgardiano, enquanto Sky vê a notícia de que o casal Petra
Larsen e Jakob fazem parte de um grupo pagão, nórdico e racista que está ligado a vários
motins em curso na Noruega. O episódio trabalha o fato de como a descoberta de seres
alieníginas afetou o imaginário das pessoas. Depois dos eventos de Thor: E o mundo sombrio,
grupos que veneram os asgardianos como deuses começaram a se difundir pela internet.
Durante os motins, o grupo deixou inscrituras de “somos deuses”, enquanto no Canadá
pessoas criaram o Monte Thor, onde eles adoravam objetos asgardianos.
A fim de identificar o item, a S.H.I.E.L.D. tentou entrar em contato com Thor, porém,
não obteve sucesso. Por causa disso, o agente Coulson sugere entrar em contato com o mesmo
professor que ele usou quando encontrou o martelo de Thor no Novo México, o professor de
mitologia nórdica da Universidade de Sevilha, Elliot Randolph.
Coulson visita o professor na Espanha, que identifica o artefato como uma das três
peças do bastão berserker, uma arma de indução de força usada por um exército asgardian há
muito tempo. Segundo a mitologia, o guerreiro veio à Terra para lutar, mas acabou se
54
apaixonando pela humanidade e decidiu ficar. Para que o mágico bastão não caísse em mãos
erradas, ele o quebrou em três pedaços e os espalhou pela Terra.
Na busca por recuperar o bastão do exército berserker os agentes descobrem que o
professor é o asgardiano da mitologia. No episódio também é explicado mais sobre a
anatomia asgardiana, como o fato deles se regenerarem mais rápido do que os humanos. Essa
nova informação traz um conhecimento adicional para os fãs que consomem os filmes e a
série.
4.3.3 YES MAN
Yes Man, o décimo quinto episódio de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D., abre-se em um
modesto bar de motoqueiros, em algum lugar do deserto. Lorelei, uma feiticeira asgardiana,
conhecida por ter um efeito hipnótico, através da sua voz, sobre os homens que lhe permite
dobrá-los à sua vontade, encontra-se na Terra. A asgardiana conseguiu escapar da cela em que
ficou presa por 600 anos após os eventos de Thor: E o mundo Sombrio e utiliza da mesma
magia que Loki para conseguir chegar à Terra.
Em Asgard ela tinha sido notória por encantar os homens sob sua vontade criando um
exército para conquistar os nove reinos. Eventualmente, ela é capturada e colocada em uma
cela escura com um colar em torno de seu pescoço, para impedi-la de falar. Com o intuito de
deter Lorelai em sua missão de criar um exército e dominar a Terra, a também asgardina Sif
vem novamente à Terra. Durante a sua primeira vinda, no filme Thor, Sif ajudou o herói a
recuperar o seu martelo e voltar para Asgard, interrompendo assim o reinado de terror de
Loki.
55
Imagem 12: Captura de tela do episódio Yes Man de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.. Na cena, Sif e o agente
Coulson se reencontram.
O episódio, além de continuar apresentando novos personagens asgardianos consegue
desenvolver melhor a personagem Sif, através de Lorelai. Com ele se descobre que Sif estava
envolvida romanticamente com um guerreiro chamado Haldor, que mais tarde foi encantado
por Lorelai. O evento levou à morte de Haldor, criando um profundo ódio entre as duas
argardianas.
Outro personagem secundário dos filmes que volta no seriado é o agente sênior da
S.H.IE.L.D., Jasper Sitwell. Antes de participar de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D., foi ele
quem, em O Consultor, deu a Coulson a ideia de enviar o emissário Tony Stark para General
Ross, a fim de garantir que a Abominação40
não fosse emprestada pelo exército à Iniciativa
Vingadores. Foi ele quem também recuperou a tecnologia Chitauri, em Item 47.
40
Emil Blonsky era capitão no British Royal Marines. Depois de ser emprestado ao Exército dos Estados
Unidos, Blonsky foi injetado com o soro super soldado (o mesmo que o Steve Rogers obteve) e recebeu uma
transfusão de sangue de Bruce Banner, o que o transformou na Abominação.
56
Imagem 13: Captura de tela do episódio Yes Man de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.. Na cena, os agentes
Coulson e Sitweel conversam sobre o desaparecimento de Nick Fury.
O episódio faz referência a Thor: E o mundo sombrio durante uma conversa entre os
agentes May e Coulson mostrando assim uma compreensão adicional dos fãs que assistiram
aos filmes e já sabem da fama de Sif de ser uma das melhores lutadoras dos noves reinos
asgardianos. Apesar disso, enquanto Colson fala pra agente May que já lutou com Sif no
Novo México ele expõe o fato da asgardiana ser uma exímia guerreira. Essa conversa além
deixar clara a existência de outras mídias dentro o universo ficcional, mostra a busca da
autonomia narrativa da série como Jenkins (2009a) postulou ser o tipo ideal de narrativa
transmídia, onde as múltiplas mídias se complementam, mas ao mesmo tempo devem ser
compreendidas sozinhas.
Durante o reencontro entre Sif e Coulson, a asgardina reage com surpresa ao fato do
agente estar vivo e afirma que Thor teria o prazer em saber disso. Todavia, Coulson solicita
rapidamente a Sif para não mencionar à Thor, seguindo assim um protocolo da S.H.I.E.L.D.
Essa cena apresenta como contribuição narrativa mostrar que os Vingadores ainda não sabem
que o agente está vivo.
4.3.4 TURN, TURN, TURN
O principal exemplo de interação entre o cinema e a televisão é o episódio Turn, Turn,
Turn, que dá continuidade aos eventos narrados em Capitão América 2: O Soldado Invernal.
Como estratégia de marketing o episódio foi ar em 8 de Abril de 2014, quatro dias após o
57
lançamento de Capitão América 2: O Soldado Invernal. No filme é revelado que a
S.H.I.E.L.D. possui agentes infiltrados da Hidra, atualmente sob o controle do agente
Alexander Pierce desde a sua fundação fato que muda completamente o rumo da série, que
foca no dia a dia da equipe especial que cuida de incidentes alienígenas.
No longa-metragem é o cientista Arnim Zola, que explica aos agentes Steve Rogers
(Capitão América) e Natasha Romanoff (Viúva Negra) que quando ele foi recrutado pela
SHIELD, após a Segunda Guerra Mundial, iniciou o processo de reconstrução Hidra, que
havia sido extinta, dentro da S.H.I.E.L.D. No entanto, na década de 1970, quando recebeu a
notícia de que seu corpo estava morrendo ele teve sua mente transferida para os
computadores.
Rogers e Romanoff, em seguida, voltam para Washington, para capturar o agente
Jasper Sitwell, que está trabalhando para Hidra. O agente, enquanto tinha sido convocado por
Coulson no episódio End of the Beginning para trabalhar na missão da captura do
Clarevidente, foi convocado por Triskalion, sede da S.H.I.E.L.D., para apresentar-se à Estrela
Lamuriante, um grande barco da organização. Em Capitão América 2: O Soldado Invernal o
barco é sequestrado por piratas e Capitão América e a Viúva Negra vão recuperar o controle
do barco e libertar os reféns. Entre eles estão o agente Jasper mostrando assim, que a série
também insere novos elementos a narrativa. Como o episódio foi ao ar antes do lançamento
dos filmes, os fãs que acompanham o seriado já sabiam que o agente Jasper iria estar na
Estrela Lamuriante.
58
Imagem 14: Captura de tela do filme Capitão América 2: O Soldado Invernal. Na cena, o cientista Armin Zola
conta aos agente Rogers e Romanoff sobre a invasão da S.H.I.E.L.D. pela Hidra.
Com os agentes duplos revelados em Capitão América 2: O Soldado Invernal em
Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D., Skye depois decifra um ruído nos sistemas de comunicações
da organização e revela uma mensagem da Hidra, ativando vários agentes adormecidos que
foram incorporados pela S.H.I.E.L.D.
A trama do episódio Turn, Turn, Turn gira em volta das dúvidas em torno de quais
agentes são confiáveis e quais são agentes duplos. Ao ser descoberta a linha criptografada que
May possuía ela é primeira suspeita. No entanto, para não ser acusada de traição a agente
revela que a pessoa com quem ela falava era o diretor Fury, pelo fato dela ter ficado
encarregada de relatar ao diretor mudanças no comportamento de Coulson. Quando ela tenta
entrar em contato com Fury a agente é informada que ele está morto. É através deste
acontecimento que se percebe o teor narrativo multicamada que a série apresenta, ou seja,
apresenta uma narrativa com vários graus de compreensão para o público.
Os fãs que acompanham todo o universo ficcional e que assistiram Capitão América 2:
O Soldado Invernal sabem que o diretor Fury não morreu, embora ele tenha sido gravemente
ferido. Fury tinha tomado um soro anti-stress (desenvolvido por Bruce Banner) que baixou a
sua pulsação para apenas um batimento por minuto para que ele parecesse morto. Enquanto os
consumidores que assistem apenas ao seriado pela ABC não detêm desta informação.
59
Outro momento explicativo que deixa evidente a ligação do episódio com o filme é
quando os agentes Victoria Hand e Phil Coulson conversam sobre a dissolvição da
S.H.I.E.L.D. e como o Capitão América explodiu Triskalion. Enquanto no telão, mostram
cenas do filme.
Imagem 15: Captura de tela do episódio Turn, Turn, Turn de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.. Na cena, a agente
Hand conta a Coulson os feitos do Capitão América.
4.3.5 THE ONLY LIGHT IN THE DARKNESS
O episódio foca em Phil Coulson, mostrando aos espectadores um pouco mais da sua
história. A trama envolve a apresentação de Audrey Nathan a „violinista‟, que foi mencionada
em Os Vingadores, e a história dela com Coulson. Por meio do episódio descobre-se que eles
entraram em contato quando um vilão começou a persegui-la, e ele foi o agente que a
amparou.
60
Imagem 16: Captura de tela do episódio The only light in the darkness de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.. Na
cena, Audrey Natan se apresenta para atrair Marcus Daniels.
Marcus Daniels é o ex-detento da geladeira, como é conhecida a prisão da SHIELD,
que pode sugar a energia das baterias de carros, postes e corpos humanos da mesma forma.
Por esta razão, ele é conhecido como: blackout. O vilão foi introduzido em Marvel’s Agents of
S.H.I.E.L.D. no episódio Providence, que o mostrou sendo solto pelos agentes da Hidra.
Em The only light in the darkness é contada a história anterior de Audrey Nathan, com
Daniels. Ele frequentava repetidamente seus shows de violoncelo, o que logo evoluiu para a
perseguição. Daniels acabou por ser detido por uma equipe de agentes da S.H.I.E.L.D., e
Audrey começou um relacionamento com o líder da equipe: Phil Coulson. Mesmo salvando a
musicista mais uma vez das garras do sociopata, Coulson não pode se revelar, pois Audrey
pensa que ele está morto.
4.3.6 NOTHING PERSONAL
Capitão América 2: O Soldado Invernal semeia uma dúvida nos espectadores: Qual o
futuro da S.H.I.E.L.D. e seus agentes? No episódio Providence a primeira pergunta é
respondida. O governo americano declarou a S.H.I.E.L.D. uma empresa terrorista e ordenou
ao coronel das forças armadas, Glenn Talbot, as investigações das centrais e agentes da
organização que restaram.
Com a abertura do episódio Nothing Personal a resposta para o futuro dos líderes da
S.H.I.E.L.D. é apresentada. Em Washington, Maria Hill deixa uma audiência no congresso
sobre as atividades da S.H.I.E.L.D. e liga para sua nova chefe, Pepper Potts, das indústrias
61
Stark. Ela percebe que o FBI está vigiando-a, mas todos são derrotados por alguém invisível -
Melinda May, que foi para Washington especificamente para encontrar Hill. (Imagem 15) Ela
revela que Coulson está escondido na base Providence e ele precisa de ajuda. Ela então
pergunta sobre a identidade do diretor do Projeto T.A.H.I.T.I., suspeitando que ele seja
Alexander Pierce, chefe da Hidra, introduzido em Capitão América 2: O Soldado Invernal.
Hill diz que o diretor Fury enterrou a identidade do diretor do projeto quando ele decidiu não
enterrar Coulson. Supondo que é um enigma que ela precisa resolver, May insiste que ela fale
diretamente com Fury, mas Hill afirma que ele está morto. May então desaparece quando os
agentes do FBI chegam para apreender Hill.
Imagem 17: Captura de tela do episódio de Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D., Nothing Personal. Na cena, a
agentes Hill e May conversam sobre o projeto T.A.H.I.T.I.
Na base secreta, Providence, os agentes são cercados pelas forças armadas dos Estados
Unidos, liderados por Talbot. Logo em seguida, Maria Hill apresenta-se como a pessoa que
avisou ao coronel a localização de Coulson e sua equipe. A ex-agente da S.H.I.E.L.D. tenta
convencer Coulson a fazer um acordo com o governo dos EUA. Entretanto, Coulson
confronta Hill sobre o projeto T.A.H.I.T.I., insistindo que Fury deveria ter contado a verdade
a ele desde o início, mas em vez disso eles só temiam o seu bem-estar, em vez do da equipe.
Hill concorda, afirmando que a S.H.I.E.L.D. deveria ter estado pronta para a Hidra, mas
insiste que a organização terrorista não é mais uma ameaça tendo em vista o colapso da
agência. No entanto, quando Coulson revela a traição de Ward, que Garrett ainda está vivo, o
ataque à Geladeira e que Skye está em perigo Hill, ataca Talbot, permitindo que a equipe de
Coulson escape.
62
Depois de libertarem Sky, Coulson e sua grupo encontram-se em um motel tentando
relaxar. Hill diz a Coulson que uma vez que ele se vingue de Garrett, não pode mais fingir que
ainda é um agente da SHIELD e que sua equipe tem que seguir caminhos separados. Contudo,
Coulson não acredita que seria justo para eles. Enquanto ela se prepara para sair, Hill lembra a
Coulson que Tony Stark não pestanejaria em contratá-lo. Coulson, em seguida, pede que ela
diga 'oi' para Stark, só que para no meio da frase, lembrando-se de que Stark ainda pensa que
ele está morto.
Ao voltar para o quarto, Coulson encontra May esperando por ele, pronta para
mostrar-lhe o que ela descobriu sobre o projeto T.A.H.I.T.I.. Ela lhe mostra uma gravação que
Coulson fez antes de sua morte, informando ao diretor Fury a sua renúncia, alegando os riscos
de reviver um Vingador mortalmente ferido.
4.3.6 BEGINNING OF THE END
Fitz e Simmons, que estão presos em uma cápsula no fundo do mar, conversam sobre
não enxergarem uma maneira de escapar a não ser que alguém responda ao pedido de socorro
enviado à S.H.I.E.L.D.. Quando tudo parecia perdido eles têm uma ideia: criar um explosivo
para perfurar a vedação do vidro. Porém, a cápsula só possui uma máscara de oxigênio. Fitz,
enquanto lamenta nunca ter tido a coragem de dizer a Simmons como se sentia, pede para
mostrá-la, sacrificando, assim, a sua vida pela dela.
Simmons nada até a superfície, arrastando Fitz inconsciente com ela, quando acima da
água uma mão se estende para ajudá-la: Nick Fury. O ex-diretor da S.H.I.E.L.D. participou
pela primeira vez da série no episódio 0-8-4, onde demonstrou preocupação sobre o estilo de
comando de Coulson com a sua nova equipe. O personagem, que assim como Coulson
também transita entre todas as mídias do universo cinematográfico da Marvel, na série,
mesmo que com pequenas participações, esteve sempre onipresente, através de menções,
neste episódio, o último da primeira temporada, ele volta para ajudar Coulson com sua
vingança contra Garret, agente duplo da S.H.I.E.L.D..
63
Imagem 18: Captura de tela do episódio de Marvel’s Agents of SHIELD, Beginning of the end. Na cena, Nick
Fury conversa com a agente Simmons sobre o paradeiro da equipe de Coulson.
Durante a batalha entre Coulson e Garret a arma que Fury joga para Coulson utilizar
contra os soldados é a mesma que ele utilizou em Vingadores antes de ser morto por Loki.
São easter eggs assim que demonstram que a experiência dos dois públicos da série, os que
assistem só o seriado e os que acompanham todo o universo ficcional, é diferenciada.
Imagem 19: Captura de tela do filme Os Vingadores. Na cena, o agente Coulson tenta deter Loki com uma arma
experimental da S.H.I.E.L.D..
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Imagem 20: Captura de tela do episódio de Marvel’s Agents of SHIELD, Beginning of the end. Na cena Nick
Fury dá ao agente Coulson uma arma para deter Garret. Ao entregar à Coulson ele fala: Você já sabe usá-la, em
referência ao filme Os Vingadores.
Com Garret derrotado Coulson então vai questionar Fury sobre o projeto T.A.H.I.T.I..
Fury defende a perigosa ressureição de Coulson e informa ao agente o seu status oficial de
Vingador, justificando a decisão de devolver-lhe a vida. Além disso, ele concede a Coulson o
título de mais novo diretor da S.H.I.E.L.D. e incube a ele a dura missão de reconstruir do nada
a organização. No final do diálogo ele lembra a Coulson que, mesmo fugitivo do governo
americano, estará "em todos os lugares”, o que no mundo da Marvel significa em todas as
mídias.
O episódio Begging of the end apresenta o desfecho da organização, que é plano de
fundo de todos os filmes. A própria S.H.I.E.L.D. é transmidíatica. Seu futuro repercutirá nos
filmes. No entanto, as consequências da série nos longas-metragens ainda é algo
desconhecido, pois, como mencionado anteriormente, o universo ainda está em
desenvolvimento, fato este que poderá ser abordado em futuras pesquisas.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
A televisão, para não perder espaço diante da convergência dos meios, está se
reconfigurando de forma dinâmica: em formas seriadas que apresentam personagens com
complexo desenvolvimento psicológico e arcos narrativos que se estendem ao longo de vários
episódios ou até temporadas para serem resolvidos até séries que participam de um universo
ficcional que não se limita aos episódios televisivos.
A convergência, além de alterar o modo de produção midiática, transformou o modo
de consumo. Como as produções estão se tornando cada vez mais complexas elas exigem
mais de seus consumidores para entender suas narrativas. Com isso, a ideia de receptores se
tornou obsoleta, pois os consumidores perderam a passividade de apenas receber os
conteúdos. Agora eles estão participando ativamente das produções em que eles são fãs.
Marvel’s: Agents of S.H.I.E.L.D., objeto de estudo desta monografia, é uma série de tv
transmidiática, pois sua narrativa faz uso de acontecimentos e personagens dos filmes e
desenvolve-os. Na era digital, os fãs buscavam e discutiam os mínimos detalhes percebidos,
teorizavam a respeito da influência do filme Capitão América 2: O Soldado Invernal na série,
em uma verdadeira comunidade de conhecimento mundial. Mas é preciso lembrar que a
inovação narrativa de Marvels: Agents of S.H.I.E.L.D. está longe de ser o único fator
determinante do sucesso: a série funciona também de forma isolada graças a uma história
divertida e personagens de fácil identificação com o público. Contudo, a experiência do
espectador que percorre o caminho narrativo proposto pelos produtores da franquia é mais
completa e recompensadora. Uma vez que a série apresentar enredos com muitas camadas de
entendimento.
A série além de expandir a narrativa dos filmes, acrescenta novos elementos à mesma.
Algumas destas contribuições já foram mapeadas durante o estudo, entretanto, outras, de
forma mais ampla, só poderão ser observadas em futuras pesquisas, pois a franquia encontra-
se ainda em desenvolvimento.
Com Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. a produtora abre algo sem precedentes. Pela
primeira vez há uma junção do universo do cinema com um universo televisivo. É a Marvel
utilizando uma narrativa transmidiática. Com a série ela ganha tempo e espaço para trabalhar
personagens adorados pelo público e amplia o universo já tão rico nas histórias em
quadrinhos. Ao mesmo tempo, nos cinemas, ela conserva suas super produções blockbuster.
66
Essa estratégia narrativa da série comprova a ideia de Jenkins (2009a) que os meios
tradicionais estão se transformando. O universo Marvel migrou das histórias em quadrinhos
para o cinema, televisão e se tornou uma das maiores franquias e mais lucrativa de todos os
tempos. Esse fato funciona como engrenagem de destaque e posicionamento do mercado de
entretenimento, sobretudo em função da fetichização em torno do alto valor das produções e
arrecadações, pois desde então a ideia da Marvel de um universo compartilhado começou a
ser replicada por outros estúdios cinematográficos. Empresas como Warnes Bros, que possui
os direitos dos super-heróis da DC Comics, e Fox, com os direitos de Quarteto Fantástico e
X-Men, já anunciaram que seguiram pela mesma linha de produção da Marvel. Justificando-se
assim a importância do seu estudo.
67
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agenciamento dos fãs de telenovelas brasileiras. In: XXIII Encontro Anual da Compós, 2014.
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MARVEL Studios: Assembling a Universe. Produção: Brad Baruh. Estados Unidos: Marvels
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MARVEL 75 years: From pulp to pop! Direção: Zak Knutson. Estados Unidos: Marvel
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PATITE, C.; BRAGA F. Almanaque dos quadrinhos: 100 anos de uma mídia popular. São
Paulo: Ediouro, 2006.
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APÊNDICE
Seriados televisivos citados.
Formato: Título original (título nacional, quando houver). Criadore(es). Ano de estreia. Ano
de término(quando houver). Canal de exibição. País de produção.
Buff, The Vampire Slayer (Buffy, A Caça-vampiros). Criado por Joss Whedon. 1997-
2003, The WB/UPN, EUA.
Dallas. Criado por David Jacobs. 1997-1991, CBS, EUA.
Dawson’s Creek. Criado por Kevin Williamson. 1998-2003, The WB, EUA.
Friends. Criado por David Crane e Marta Kauffman. 1994-2004.NBC, EUA
Homicide. (Homicídio). Criado por Paul Attanasio.1993-199.NBC,EUA.
Hill Street Blues (Chumbo Grosso). Criado por Steven Bochco e Michael
Kozoll.1981-1987, NBC, EUA.
Lost. Criado por Jeffrey Lieber, J.J. Abrams e Damom Lindelof. 2004-2010,
ABC,EUA.
Sienfield. Criado por Larry David e Jerry Seinfield. 1989-1998, NBC,EUA.
The X –Files (Arquivo X). Criado por Chris Carter. 1993-2002, Fox, EUA.
Twin Peaks. Criado por Mark Frost e David Lynch.1990-1991,ABC, EUA.
