Memorias - ENCRyM · cional de Monumentos Históricos, el Museo Nacional de Antropología, la Coor - dinación Nacional de Arqueología y el Centro Comunitario Ecatepec “Casa de

Memorias

ISBN: 978-607-484-346-0

Compiladoras: Yúmari Pérez Ramos / Guadalupe de la Torre Villalpando

Instituto Nacionalde Antropologíae Historia

ESCUEL A N ACION A LDE CONSER V ACIÓN,R E S T A UR A CIÓ N YM U S E O G R A F Í A

E N C R y M “MANUEL DEL CASTILLO NEGRETE“

Créditos Ìndice

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ÍNDICEMemorias del 4o Foro Académico 2011 2

Memorias del 4º Foro Académico 2011

Como cada año en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Mu-seografía, estudiantes, profesores, investigadores y profesionales interesados en el patrimonio cultural se dieron cita para difundir y compartir los resultados de sus trabajos.

Esta cuarta edición del Foro Académico tuvo lugar del 29 de marzo al 1 de abril y abrió por primera vez la invitación a otras instituciones afines al ámbito de la restauración, conservación, museología y gestión del patrimonio cultural.

En esta ocasión participaron la Universidad de San Luís Potosí, la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, la Universidad Veracruzana; del inah estuvieron presentes la Coordina-ción Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, la Coordinación Na-cional de Monumentos Históricos, el Museo Nacional de Antropología, la Coor-dinación Nacional de Arqueología y el Centro Comunitario Ecatepec “Casa de Morelos”; por supuesto también participaron alumnos, profesores y profesio-nistas egresados de esta institución, provenientes de todos los programas aca-démicos: Licenciatura en Restauración, Especialidad en Conservación y Restau-ración de Fotografías, Especialidad en Museografía, Maestría en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Inmuebles y Maestría en Museología.

El Foro Académico de la encrym se ha convertido en un espacio importante para la discusión y reflexión crítica e interdisciplinaria sobre el patrimonio cultural.


Créditos

Comité organizadorCharlene Joyce Alcántara BravoMagdalena Castañeda HernándezPablo Francisco Gómez PorterIngrid Jiménez CosmeKaren Landa ElorduyJimena Palacios UribeGabriela Peñuelas GuerreroYúmari Pérez Ramos

CompiladoresYúmari Pérez RamosGuadalupe de la Torre Villalpando

Corrección de estiloAlejandro Olmedo

Diseño y formaciónJorge A. Bautista Ramírez

Consejo Nacional para la Cultura y las ArtesPresidentaConsuelo Sáizar Guerrero

Instituto Nacional de Antropología e HistoriaDirector GeneralAlfonso de Maria y Campos Castelló

Secretario TécnicoMiguel Ángel Echegaray Zúñiga

Secretario AdministrativoEugenio Reza Sosa

Coordinador Nacional de DifusiónBenito Taibo Mahojo

Director de PublicacionesHéctor Toledano

Subdirección de Publicaciones PeriódicasBenigno Casas

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía

DirectoraLiliana Giorguli Chávez

Secretaria Académica y de InvestigaciónGuadalupe de la Torre Villalpando (2011- 2012)Pablo Francisco Gómez Porter (2010 – 2011)

Subdirector de Planeación y Servicios EducativosJuan Carlos Cortés Ruíz

Jefa Académica de la Licenciatura en RestauraciónMartha Lameda-Díaz Osnaya (2011 – 2012)Ilse Cimadevilla Cervera (2010 - 2011)

Jefe Académico de la Maestría en MuseologíaAndrés Triana Moreno

Jefe Académico de la Maestría en Conservación y Restauración de Bienes Culturales InmueblesCarlos Madrigal Bueno

Coordinadora de la Especialidad en Conserva-ción y Restauración de Fotografías. Programa InternacionalFernanda Valverde Valdés

Memorias del 4o Foro Académico 2011, es una publicación realizada por la

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del Instituto

Nacional de Antropología e Historia. Todos los derechos reservados. Queda

prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de

la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por

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y en su caso de los tratados internacionales aplicables, la persona que infrinja

esta disposicón se hará acreedora a las sanciones legales correspondientes.

El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores y no

representa necesariamente la opinión del Comité Editorial de Memorias del

4o Foro Académico 2011, de la ENCRyM o del INAH.

ISBN: 978-607-484-346-0

Primera edición: 2012

D. R. © 2012 INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Córdoba 45, colonia Roma, 06700, México, D. F.

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Producido y hecho en México


Índice

Arquitectura ferroviaria en México. Influencias importadas y asimilación de estilos, 1873-1937. Pedro T. Mo-lotla Xolalpa5

Capacidad de carga turística del pa-trimonio arquitectónico religioso. Dos casos de estudio en Morelia, Michoacán. Carlos Pedraza Gómez / Carlos Alberto Hiriart Pardo17

El campo de la conservación-res-tauración de bienes muebles en México: primeras aproximaciones a su estudio. María del Carmen Casas Pérez / Mauricio Benjamín Jiménez Ramírez26

El deterioro como herramienta ar-tística. Ana Lizeth Mata Delgado / Karen Landa Elorduy35

El “progreso democrático” en el museo. Francisco Javier Mateos Parra41

El restaurador frente a la ciencia: el “diálogo con la obra” vs. los datos cuantitativos. Ariadna Cervera Xi-cotencatl45

El uso de materiales y técnicas de manufactura para la reconstruc-ción de piezas de la osamenta de mamut en Ecatepec. Laura Veró-nica Balandrán González / Raúl Torres Torres / Ricardo Emanuel Martínez Flores50

Importancia y desarrollo del pensa-miento crítico durante el proceso de formación en la Licenciatura en Restauración. María Eugenia Desi-rée Buentello García / Ana Lanza-gorta Cumming / Emmanuel Lara Barrera / Lourdes Noemí Nava Jiménez / Ana Julia Poncelis Gutié-rrez / Rebeca Rosendo Corona58

Inspección de la película cinema-tográfica. ¿Qué debemos obser-var? Beatríz Torres Insúa65

La configuración estructural de las misiones jesuitas de la Antigua Ta-rahumara: su evolución arquitec-tónica. Ramón Antonio Holguín Salas / Luis Alberto Torres Garibay72

La restauración como acto de in-tervención artística: el rescate de una pinta de propaganda política. Jeniffer Arlett Ponce Fernández / David Antonio Torres Castro83

La situación actual de la preservación del cine mexicano desde una visión patrimonial. Cecilia Vilches Malagón / Martín Ramiro Sandoval Cortés94

Laboratorio de tecnologías de la información en museos. Opciones para los museos mexicanos en el siglo xxi. Un ejemplo de caso para Calakmul, Campeche. Luz de Lourdes Herbert Pesquera / José Antonio Caballero Cárdenas101

Los olvidados, la historia de un concepto que se hizo materia. Tania Estrada Valadez / Fabiana González Portoni111

Patrimonialismo privado + presu-puesto público = el coleccionismo institucional de Alberto J. Pani. Ana Garduño Ortega125

Patrimonio industrial de principios del siglo xx en Atlampa, Ciudad de México. Yúmari Pérez Ramos131

Políticas públicas para la conserva-ción del patrimonio edificado: Mi-choacán, caso de estudio. Eugenio Mercado López145

Posadas. Regreso a la singularidad. Ricardo Morales López151

Proceso de urbanización del no-roriente de Puebla, siglo xx. Per-manencias urbano - arquitectóni-cas de haciendas y ranchos en la actualidad. Ariadna Leecet Gonzá-lez Solís158

Proyecto de conservación y restau-ración de las pinturas murales de la Zona Arqueológica de Bonampak, Chiapas. Haydeé Orea Magaña / Irlanda Stefanie Fragoso Calderas / Valeria Villalvazo Valtierra167

Proyecto para la conservación del Edificio B, “Altar de Cráneos” de la Zona Arqueológica Templo Mayor. Irlanda Stefanie Fragoso Calderas / Martha Lameda-Díaz Osnaya / Marlene Sámano Chong177

Tensiones y desafíos en la gestión del museo comunitario: el caso de la umco. Danilo Ivar Duarte Pérez187


Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“

Arquitectura ferroviaria en México. Influencias importadas y asimilación de estilos, 1873-1937

Pedro T. Molotla Xolalpa

Es hasta cierto punto complicado intentar relacionar la ar-quitectura ferroviaria mexicana con su manto de influen-cia sobre el cambio teórico arquitectónico —derivado de

los nuevos procesos constructivos— en el resto de los géneros edilicios, no sólo por razón de que se carece de antecedentes históricos sobre los aportes de aquel género a la arquitectura en general, sino también por el inusitado desinterés por su análisis de los profesionales y estudiosos de la “arquitectura mexicana”, que priva desde el siglo xix hasta nuestros días.

A pesar del auge ferrocarrilero que se desarrolló a partir de la inauguración de la ruta México-Veracruz del Ferrocarril Mexicano, en 1873, y que se consolidó durante el Porfiriato, lla-ma la atención este abandono, propiciado, entre otras cosas, por el debate sobre la delimitación de los campos de la ingeniería y la arquitectura que afectó considerablemente la definición de los edificios ferrocarrileros: la mayor parte de las veces, se en-tendieron como obras ingenieriles ligadas a la industria, y para muchos connotados profesionales de la arquitectura no mere-cían la condición de objeto de estudio. Sumemos a lo anterior, y encontraremos otra razón de este desdén generalizado en el gremio de los arquitectos mexicanos, el hecho de que la mayoría de las compañías ferroviarias contaban para la realización de los proyectos de las estaciones con un capital humano compuesto —esta estrategia empresarial formaba parte de su lógica funcio-nal en todos los niveles, ya que abarataba los costos de diseño— tanto por arquitectos como por ingenieros.

Así, la llamada primera generación de arquitectos modernos mexicanos no figuró dentro de los proyectos destinados a la arquitectura ferroviaria, siendo ésta era la industria con más pu-janza durante el periodo que estudiamos. Todavía más: ¿por qué incluso se desechó la materia de Caminos de Hierro en la Aca-demia de San Carlos? Cuando están a la vista proyectos (acadé-micos) de estos primeros profesionales durante su estancia en la Academia, los cuales demuestran el contacto que tuvieron con


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la arquitectura ferroviaria, la eventual respuesta resulta aún más intrigante.

Los primeros indicios del cambio de las concepciones ar- quitectónicas en México, que se reflejaron en las escuelas de arquitectura, no se dieron sino después de la reorganización integral de la Academia de San Carlos, el 2 de octubre de 1843: por un decreto del entonces presidente Antonio López de San-ta Anna, se establecieron inicialmente las direcciones de Escul-tura, Grabado y Pintura, previéndose que habría que buscar en Europa a quienes las encabezarían.

Contratados los encargados de las respectivas direcciones, en 1855 se empezaron las gestiones para el contrato del direc-tor de la Escuela de Arquitectura, cuya búsqueda, como en los casos de las contrataciones previas, animada por la idea de elevar la calidad de la enseñanza del ramo en cuestión, se llevaría a cabo en Europa. El mayor problema que debía sortearse en ese mo-mento no era la falta de arquitectos mexicanos relevantes, sino, más bien, el gran empuje de la ingeniería sobre la arquitectura, que haría que ésta replanteara no sólo sus conceptos sino tam-bién las razones de la falta de profesionales que acompañaran la inercia de esta evolución constructiva. Esto llevó a pensar en contratar a un arquitecto-ingeniero que, a la par que dominara los adelantos de la ingeniería, tuviera la capacidad de instruir acerca de los más esenciales elementos arquitectónicos, desde los antiguos, hasta los últimos avances, referidos a los caminos y puentes de hierro.

Ya con la mira puesta en el Viejo Continente para contratar al nuevo encargado de la Dirección de la enseñanza de la Arqui-tectura en San Carlos, el ministro mexicano en Roma, Manuel Larráinzar, escribió a México comunicando que trataba de con-tratar al arquitecto italiano Javier Cavallari, en ese momento pro-fesor en la Academia de Milán. Finalmente, y después de algunos contratiempos, Cavallari plasmó su firma en el contrato fijado el 25 de septiembre de 1856, pactado en un inicio con una du-

ración de cinco años —aunque deseaba que fuesen diez—, con un sueldo de tres mil pesos anuales;1 en enero de 1857, Cavallari arribó al puerto Veracruz.

Mientras en la Academia se daban los primeros acercamien-tos a la arquitectura ferroviaria, la industria de este medio de transporte empezaba a metamorfosear la capital y a ejercer su influencia: además de los modernos materiales y técnicas cons-tructivas que cristalizaban en nuevos géneros arquitectónicos: bancos, estaciones, museos, oficinas, las comunicaciones ofrecían la excusa idónea para la experimentación e incluso para la rápi-da expansión de las tecnologías recientemente incorporadas a la actividad humana. Así, los arquitectos se encontraban inmer-sos en la “reducción” del mundo a través de la revolución del transporte, donde las ideas y las necesidades eran cada vez más semejantes; el uso del hierro estructural ya se había extendido por Europa, y en México, “La generalización del fierro en la ar-quitectura ocurre con varias décadas de anticipación respecto al desarrollo en gran escala de la industria siderúrgica nacional, [aunque] la mayor parte del fierro utilizado en las estructuras fue importado”.2

La llegada de Cavallari no sólo trastocó las aulas de la Aca-demia de San Carlos: las obras que realizó, si bien pocas, im-pactaron a la construcción en general, e inmediatamente fueron repetidos sus conocimientos edilicios.

La arquitectura ferroviaria se cimentaba en los conocimien-tos científicos que aseguraban la estabilidad a través de los cál-culos, lo cuales jamás se habían aplicado en México en este ramo, y a pesar de que la construcción en general podría considerarse a la sazón ecléctica, en tanto que también utilizaba las técnicas virreinales, sentó las bases para dilapidar las endebles prácticas empíricas de los maestros de obras, además de que creó una 1 E. Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos, 1844-1867, t. III,

1976, p. 10.

2 I. Katzman, Arquitectura del siglo xix en México, 1973, p. 323.


terrible confusión de carácter económico con los honorarios de los profesionales, arquitectos nacionales y extranjeros, que con sus ancestrales métodos no pudieron resolver cabalmente los problemas estructurales de la mayoría de los edificios, amén de la inestabilidad propia del territorio mexicano, enclavado en una zona sísmica.

Los ingenieros y los arquitectos ferroviarios, no obstante, lo-graron descifrar y economizar las construcciones mediante una metodología científica; como lo escribió el ingeniero mexicano Pascual Almazán, quien hizo estudios preliminares para el Ferro-carril Mexicano: “No parecerán exageradas estas medidas si por otra parte se atiende a que se está tratando de aplicarlas cerca de un ferrocarril, en que se sufren frecuentes y considerables trepidaciones por el paso de los trenes”.3 La ideología positivista y científica predominante durante el siglo xix fue, asimismo, bien recibida con la utilización del hierro, que pudo calcularse de ma-nera sistemática, aunque las especificaciones mundiales de este elemento no se adoptarían sino hasta 1905.

El desarrollo de las comunicaciones facilitó definitivamente el intercambio de los productos y el desenvolvimiento de casi to-das las actividades económicas, lo que a su vez atrajo volúmenes considerables de capital de origen europeo, que competía con el estadounidense para obtener las abundantes concesiones ferro-carrileras otorgadas por el gobierno de México. Paralelamente al gran impulso de la economía en su conjunto, las inversiones extranjeras aportaron técnicas modernas que incrementaron la productividad.

La facilidad con que se desarrollaban las comunicaciones du-rante el siglo xix favoreció, asimismo, la llegada de personajes relevantes que rápidamente volcaron sus conocimientos teóri-cos y constructivos en la práctica arquitectónica mexicana. Esto es, en un momento en que la enseñanza de la arquitectura en México no lograba generar la claridad necesaria para resolver las

apremiantes necesidades que reclamaba el país, los ferrocarriles, junto con las necesidades propias del sistema, se importaban, y al hacerlo traían consigo nuevos conceptos que cimentarían la posterior revolución arquitectónica.

Aparte de que el fenómeno del desinterés nacional por la arquitectura ferrocarrilera era innegable, la situación teórica y profesional por la que atravesaba la carrera dificultó un género arquitectónico —para muchos arquitectos de la época, entro-metido e incluso ofensivo— que mantenía un proceso evolutivo basado en la práctica interdisciplinaria.

Era obligado el cambio tanto en la teoría como en la práctica arquitectónica,

las modificaciones que sufrió la carrera en este lapso [durante la segunda mitad del siglo xix], tan radicales que llegaron al extremo de suprimirla para ser reemplazada por la de ingeniero-arquitecto, fueron el reflejo de la necesidad que tenía la sociedad en ese mo-mento de contar con personal capacitado para resolver tareas ur-gentes que hasta entonces no habían sido enfrentadas ni atendidas adecuadamente, tales como el trazo de caminos y la construcción de puentes, de vías férreas, de canales, de puertos, etcétera. 4

Paradójicamente, mientras que los arquitectos mexicanos perdían terreno ante los ingenieros, los profesionales extranje-ros vertían sus pensamientos en la necesidad de modificar las concepciones arquitectónicas en boga hasta ese momento.

Durante prácticamente todo el siglo xix, fue opinión unáni-me que el estudio y el desarrollo de la arquitectura se habían descuidado mucho en el país, un hecho que los críticos no lo-graban explicarse, ya que México contaba con una tradición muy meritoria en la materia: era de esperarse, entonces, que fuese la rama más próspera. Se intentó superar esta falla por medio del

3 P. Almazán, Tratado sobre caminos comunes, ferrocarriles y canales, t. II, 1865, p. 122.

4 R. Vargas Salguero, “Afirmación del nacionalismo y la modernidad”, en Historia de la

arquitectura y el urbanismo mexicanos, Vol. iii, El México independiente, t. II, 1998, p. 280


estudio profundo de la historia de la arquitectura en particular y de la historia del arte en general. Sin embargo, el eclecticismo advertido en la construcción no se entendió adecuadamente, lo que coartó cualquier posibilidad de generar nuevas formas en la arquitectura y limitó sensiblemente la imaginación de los di-señadores, absortos en el estudio historicista, mientras los nue-vos géneros se concentraron en remediar sus necesidades con sencillos y prácticos esquemas formales, pero que en no pocas ocasiones utilizaron elementos estilísticos para “disfrazar” su condición pragmática.

A pesar del retraso de la arquitectura en el país, la llegada de Cavallari significó para muchos un paso adelante y la esperanza de recomponer el camino, pero, lo más importante, la oportuni-dad de nivelar la profesión con los parámetros “europeos”, no obstante lo cual, muy probablemente a causa de la inestabilidad de la carrera de arquitectura, hubo poca participación de los arquitectos en importantes estaciones ferrocarrileras en el país. Aún así, la relevancia de la Academia y sus exhibiciones anua-les ofrecieron, además de un parámetro sobre las tendencias arquitectónicas, la posibilidad de difundir los avances de tan im-portante profesión, e incluso de reconocer que los conocimien-tos importados por Cavallari se habían extendido más allá de la capital: periódicos de la época recalcaban que “el sistema de exposiciones que tanto ha contribuido al refinamiento del gusto en esta capital, dando a la vez mayor incremento a los adelantos del país, comienza a extenderse por los principales estados de la República, tales como Puebla, Jalisco, Aguascalientes, etcétera”. 5

Contrariamente a la circunstancia que atravesaba la arquitec-tura mexicana, la industria ferrocarrilera continuaba su inexora-ble expansión a lo largo del territorio nacional. Con la introduc-ción y la evolución de los ferrocarriles, enormemente influidas por el modernismo estadounidense, se logró la construcción de

cientos de edificios que de manera inevitable alterarían la imagen de los sitios. Pero tal vez lo más trascendente fue la incorpora-ción de arquitectos, ingenieros y técnicos de la construcción, quienes, a cargo no sólo del tendido de vías sino también de la fabricación de inmuebles, en no pocas ocasiones hicieron, en interacción con los municipios y las poblaciones, obras civiles con material, conceptos e ideología propios de la arquitectura ferroviaria.

A finales del siglo xix y comienzos del xx, precisamente a partir del establecimiento de los servicios de los ferrocarriles Central y Nacional, se agudizaron la influencia de los Estados Unidos y la apertura a gran escala al capital de ese país; ésta, por supuesto, llegaría a perturbar las concepciones y teorías arqui-tectónicas mexicanas: su embate fue, como lo afirma el doctor Guajardo Soto, lo que realmente trastocó los preceptos arqui-tectónicos hasta ese momento vigentes:

las concesiones para construir las líneas establecieron que desde un clavo hasta una estación completa se podían importar libres de derechos así como los talleres, vías, puentes, maderas de construc-ción, combustibles, equipo rodante y repuestos con una liberación de impuestos que en promedio era de 15 a 20 años. Lo cual tuvo varios efectos, entre los que destacan —además de la rapidez para construirlos— que se adoptaran los patrones tecnológicos de los Estados Unidos. 6

Indudablemente, la arquitectura ferroviaria y sus influencias no se encontraban en el camino de la “buena arquitectura”. Sim-plemente se había dejado el camino libre para que los ingenie-ros se encargaran de sus realizaciones; también se daría pie a la contratación de arquitectos extranjeros para el diseño de es-

5 Anónimo, “Décima exposición de Bellas Artes en la Academia Nacional de San Carlos

en México”, El Siglo xix, 1858.

6 G. Guajardo Soto, “El taller y la confluencia del mundo industrial y ferroviario en Mé-

xico, ca. 1890-1950”, en Innovación, empresa y Estado en México y América Latina: Teorías,

metodologías y prácticas interdisciplinarias, 2007, p. 3.


taciones relevantes. Esta circunstancia selló una influencia y un estilo que permearon la arquitectura civil. Es hasta cierto punto desconcertante que durante el Porfiriato, mientras que uno de los requerimientos nacionales de mayor importancia fueron las comunicaciones, la arquitectura ligada al transporte no se viera como uno más de los “asuntos de primera importancia, como los que se refieren a la arquitectura monumental conmemorati-va, a la de palacios y a la religiosa”.7

En el amanecer del siglo xx, parecía que los arquitectos na-cionales apenas comenzaban a comprender un proceso de mo-dernización integral de la arquitectura, que abarcaba desde la utilización de novedosos materiales hasta el resultado de nuevas formas a partir de la utilización de los modernos sistemas cons-tructivos que ya estaban en pleno desarrollo y expansión.

Pero el contexto para que el desarrollo de la arquitectura ferroviaria mexicana fuera nulo no solamente lo determinaban lo académico y la práctica arquitectónica; se sumaban a ello el resultado de la evolución de la industria dentro del territorio —aquí, nuevamente: la división conceptual del campo del ingeniero y el arquitecto— y la anquilosada promoción para el crecimiento urbano, no sólo de la Ciudad de México, sino también de otros puntos dentro de la República que alentaran la erección de ter-minales o estaciones mucho más importantes que las construidas.

Con el sistema ferrocarrilero, y diversos y variados ejemplos de la arquitectura ferroviaria, ya extendidos en el territorio na-cional, muchos de sus elementos característicos comenzaron a aparecer en géneros arquitectónicos de todo tipo: desde la rea-lización de grandes espacios modulados, hasta pequeños detalles ornamentales, labrados en cantera, fueron integrándose como decorados inspirados en la arquitectura industrial, además de manifestarse novedosas formas, cada vez más sintéticas, libres de abigarradas siluetas de raigambre historicista. El hecho de que la arquitectura ferroviaria mexicana no se haya desarrollado tan

ampliamente como ocurrió en Europa y los Estados Unidos —los edificios ferroviarios en México no tuvieron la monumenta-lidad ni el despliegue de recursos avanzados en cuanto a técnica y materiales—, no demerita en lo más mínimo su importancia en el devenir de la nueva arquitectura, y su huella en el territorio fue innegable.

Un dato que no debemos perder de vista es que los primeros países que adoptaron el sistema ferrocarrilero lo iniciaron como medio de transporte urbano o suburbano, esto es, sus primeras líneas y su posterior desarrollo se concibieron para comunicar a las ciudades y sus alrededores, y con tal finalidad se dispusieron estaciones y edificios. Así, la evolución del transporte de pasaje-ros por ferrocarril fue muy rápida, a diferencia de lo que sucedió en México, donde su primera línea se proyectó entre dos pun-tos muy distantes y sin conectar ciudades de relevancia urbana dentro del recorrido. El transporte de pasajeros en Europa se convirtió rápidamente en parte de un servicio social; en México, en cambio, como servicio privado, es decir, no de primera nece-sidad, lo cual se reflejó en las diferencias de los resultados arqui-tectónicos. Sin embargo, la gran influencia de los nuevos sistemas invadió poco a poco los demás géneros.

La arquitectura ferroviaria había logrado conjuntar todos los sistemas constructivos utilizados en México hasta ese momento. Los muros en general mantuvieron, mediante el uso de materia-les como al adobe, la piedra, el tepetate, el ladrillo, las caracterís-ticas de las técnicas virreinales. Los nuevos materiales y técnicas constructivas empleados esencialmente en los cimientos y las cu-biertas serían, junto con la estandarización, las aportaciones más importantes de este género arquitectónico. Así pues, además del empleo de los antiguos sistemas, la aplicación del conocimiento científico fue determinante en la construcción de los inmuebles, análisis que hasta ese momento no se había utilizado.

El tabique y el hierro (rieles) aparecieron anticipadamente en las estaciones ubicadas en secciones de vía con relativa importan-7 C. Herrera, Bellas Artes. Arquitectura, en El Arte y la Ciencia, 1899.


cia política, económica o comercial, puesto que condicionaban la erección de un edificio de calidad y características constructivas mejores, integración que se generalizó gradualmente a lo largo de todas las vías. Esta situación se inició con la introducción de capital inglés en el Ferrocarril Mexicano, en el inicio, del tendido de las vías y la construcción de algunas pequeñas estaciones, que posteriormente llegaría a las más relevantes.

Como sucedió en sistemas ferroviarios urbanos de otros paí-ses, finalmente en México se electrificaron y, en su mayoría, se convirtieron en un sistema suburbano. Con ello, la arquitectura tuvo no sólo la capacidad de extenderse, sino también de saber sintetizarse aún más, al generar construcciones para el uso re-gional, adaptándose a la nuevas tecnologías motrices.

Las ideas generadas a partir de la instrumentación de las pro-ducciones en serie propiciadas por la industria se aplicaron, asi-mismo, a las actividades humanas. Los ferrocarriles, junto con los procedimientos industriales, se ajustaban de manera homogénea independientemente del sitio donde se introdujeran, y obligaban a la producción sistemática de sus elementos arquitectónicos. La somera y laica silueta de la arquitectura ferroviaria facilitó su erección en cualquier lugar del mundo sin importar religión, creencias o interés político: “Su aspecto expresivo sencillo deno-ta que las compañías las construyeron con ciertas ideas tipo, o cuando menos utilizando algunos elementos técnico-expresivos en forma recurrente”.8 Los elementos repetitivos, propios de la actividad productiva utilizada tempranamente por los ferrocarri-les, impactarían el pensamiento de los arquitectos.

Con sus diversos prototipos, las estaciones lograron mante-ner un “equilibrio” entre las necesidades prácticas del sistema y las cualidades formales de los asentamientos donde se erigían. No había duda de que la interacción entre el sentido moderno de las compañías y el sociocultural de las poblaciones eran parte importante en el crecimiento del sistema.

Muchos ingenieros, arquitectos o jefes de brigadas encarga-dos del tendido de las vías o de la construcción de edificios para el sistema participaron en la edificación de inmuebles tanto en localidades que aportaron todas las facilidades a la compañía como en aquellas donde las empresas, con dinero propio y sim-plemente por simpatía hacia la población, ofrecieron sus servicios de construcción para el mejoramiento urbano-arquitectónico. Estos beneficios colocaron a algunos asentamientos en una posi-ción privilegiada que los encaminó a un cambio conceptual de su arquitectura, que iba desde la introducción de nuevos materiales hasta la entronización de modernos sistemas constructivos.

En ese tiempo, la nueva arquitectura, apoyada por las comu-nicaciones, se encontraba en pleno crecimiento y expansión. Los ferrocarriles, concebidos desde sus inicios en Inglaterra como una red sistematizada, habían difundido el proceso de estandari-zación mencionado y siguieron su esparcimiento por el mundo; así sucedió también con las estaciones de carga, que con sus grandes bodegas fomentaron e hicieron posible la acumulación de productos para el desarrollo de los asentamientos y ciudades donde fuesen construidas.

En México, la arquitectura ferroviaria no fue de Estado, ni tenía que ver con la Iglesia ni con algunos de los sectores acaudalados nacionales (clientes habituales de los renombrados arquitectos mexicanos), lo cual explica en parte la raquítica participación de estos profesionales en ese género. El hábito por complacer a sus antiguos clientes fue rebasado por las exigencias tecnológicas, prácticas y funcionales de los ferrocarriles, que además estaban representadas por una fracción mayoritariamente extranjera, con ideas revolucionarias, inclinadas por un capitalismo práctico, libre de ostentaciones que lo apartarían del objetivo primordial de los ferrocarriles en México: el transporte de materias pri-mas. Y como los pasajeros (posibles interesados en la estética arquitectónica ferroviaria) estuvieron en un segundo plano, las necesidades fueron atendidas por los ingenieros.8 R. Vargas Salguero, op. cit., p. 492.


La integración de técnicas mixtas con mayores alcances for-males y espaciales dio pie a la verdadera revolución arquitectó-nica mexicana de principios del siglo xx, que sin lugar a dudas no hubiera sido posible sin la experimentación y la aplicación en el territorio nacional ocurridas medio siglo antes con las esta-ciones y los edificios ligados a la actividad ferroviaria e industrial.

Pero la vasta influencia sobre la arquitectura también tuvo repercusiones urbanas. La primera y la más importante fue la introducción de las vías dentro del tejido urbano, con sus con-secuentes divisiones: las líneas provocaron escisiones en éste, las cuales variaron en cada asentamiento. En algunos casos, el cam-bio fue positivo, mientras que en otros provocó la destrucción de su estructura. Parte de la variación en el trazo fue secundada con la implantación de las estaciones que, rápidamente, se con-virtieron en polos de atracción que promovieron el crecimiento de las ciudades concentradas alrededor o junto a estos centros de distribución. La segunda influencia consistió en un cambio de la fisonomía del conjunto urbano: la asimilación de los nuevos materiales y tecnologías edilicias alentaron nuevos modelos que inmediatamente impactaron la faceta de los asentamientos.

Así, estos fenómenos urbanos, de la misma manera que los ferrocarriles, formaron parte del “paquete modernizador” em-prendido durante el siglo xix, el cual llegó a su auge durante el Porfiriato. Las ciudades y los asentamientos comunicados por los caminos de hierro sufrieron la metamorfosis inherente a la introducción del sistema.

Y aunque las estaciones, como se ha mencionado, no logra-ron ejemplos muy importantes, su posición estratégica dentro del territorio tuvo efectos positivos en cuanto a la percepción de los nuevos materiales y técnicas constructivas: la materiali-

zación de vastos espacios que desencadenaron obligaron a los arquitectos y a la sociedad en general a replantear las concep-ciones espaciales.

El desarrollo arquitectónico ferroviario mexicano, introduci-do como parte de los requerimientos de integración territorial que México necesitaba, se convirtió en la punta de lanza de este desarrollo como modelo de modernización y principal herra-mienta de integración territorial. A pesar de ser importador de los estilos utilizados en Europa, pudo satisfacer las exigencias es-téticas de los grupos privilegiados y, al mismo tiempo, abastecer, con su practicidad y la movilidad de los recursos básicos, a las comunidades más apartadas.9

El “programa arquitectónico” se convirtió en elemento rec-tor en el diseño de los edificios ferroviarios, que incluía, además de las necesidades humanas, las inherentes a las máquinas, lo que produjo, asimismo, un cambio para las nuevas concepciones arquitectónicas. La estación, complejo que integró a las más va-riadas actividades, motivó la interdisciplinariedad, que más tarde se buscaría en una sola persona: el arquitecto.

El hierro, cuya utilización en la actividad ferroviaria fue de-finitiva para el mejor funcionamiento del sistema, fue esencial cuando se trasladó de las vías a la arquitectura: se convertiría en el factor principal para la transformación teórico-constructiva de toda la arquitectura —materializada en el significativo cambio formal de los subsecuentes ejemplos edilicios—, que en el país dio forma al movimiento detonador que conduciría, tras la Re-volución armada, a la revolución arquitectónica mexicana.9 Incluidos los nuevos sistemas constructivos, los modernos materiales y las formas prác-

ticas para atender necesidades elementales, que se extendería hasta su definitiva nacio-

nalización, promovida por Lázaro Cárdenas en 1937.


Bibliografía

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Almazán, P.1865 Tratado sobre caminos comunes, ferrocarriles y canales, t. II, México, Imprenta Literati.

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Capacidad de carga turísticadel patrimonio arquitectónico religioso. Dos casos de estudioen Morelia, Michoacán

Carlos Pedraza GómezCarlos Alberto Hiriart Pardo



Resumen

El manejo y la conservación del patrimonio arquitectónico reli-gioso requieren la aplicación de indicadores, como, por ejemplo, el estudio de la capacidad de acogida turística. En este sentido, se seleccionaron como unidades de análisis la Catedral de Morelia y el Santuario de la Virgen de Guadalupe, con lo que se preten-de, primero, identificar y ejemplificar el uso de la capacidad de acogida turística como herramienta de gestión del patrimonio, y, posteriormente, evaluar los impactos positivos y negativos en el monumento. Estudios previos han determinado que las dos tem-poradas de mayor visita a los inmuebles patrimoniales de carác-ter religioso en Morelia son la Semana Santa y la festividad de la Virgen de Guadalupe, que se desarrolla desde los días previos al 12 de diciembre, temporalidades en las que, en el caso de los dos templos citados, el número de visitantes sobrepasa por mucho la capacidad de carga, lo cual genera, entre otras cosas: aglome-raciones de personas, comportamientos distintos de visitantes y sobremasificación de los espacios; también se observa que ni los organismos gubernamentales ni la propia Iglesia analizan tal información, de suyo escasa.

Palabras clave:

Morelia, patrimonio religioso, capacidad de carga, acogida turís-tica.

Introducción

La de Morelia, como muchas otras ciudades inscritas en la Lis-ta del Patrimonio Mundial de la unesco, se encuentra inmersa en una dinámica en la que existe un uso mixto del patrimonio arquitectónico de carácter histórico, entendido éste como acti-


vidades administrativas, culturales, museísticas o religiosas que se mezclan con otras comprendidas dentro de los usos turísticos y de esparcimiento.

En relación con lo anterior, en la mayoría de los templos his-tóricos prevalecen las actividades religiosas, algunas que convo-can mayor afluencia, como es el caso de la Semana Santa y la festividad de la Virgen de Guadalupe, en diciembre, en las que esa mezcla de actividades es muy evidente. Este estudio, subrayo, está limitado a analizar únicamente los dos inmuebles menciona-dos, ambos de carácter religioso.

En el Centro Histórico de Morelia actualmente es eviden-te una clara tendencia turistificadora,1 impulsada en virtud de que, en los últimos 10 años, tanto instituciones gubernamentales como de la iniciativa privada le asignan esa condición al patri-monio material e inmaterial. Si bien este proceso comporta una serie de beneficios para la población en general, también banaliza la escenificación de tradiciones o festividades, en aras de aumen-tar el número de visitantes a los distintos sitios patrimoniales; de ahí que, en la mayoría de los casos, se culpe al turismo como el principal agente de deterioro del patrimonio.

Sin embargo, esta afirmación no es del todo cierta, ya que el turismo por sí solo no daña el patrimonio —lo que ocasiona su detrimento es el mal manejo de los sitios patrimoniales y su relación con el turismo—. Por ello se plantea usar como he-rramienta de gestión el estudio de la capacidad de carga, o de acogida —los conceptos varían según el autor de que se trate—, de algunos sitios patrimoniales, con el fin de desarrollar este instrumento de análisis y preponderarlo en el manejo sustenta-

ble del patrimonio arquitectónico de carácter histórico, en esta investigación, de tipo religioso.

Concepto de capacidad de acogida: breve recuen-to y aplicación

El concepto de capacidad de carga ha tenido una evolución inte-resante, que partió de disciplinas como la ecología y la adminis-tración, hasta llegar a estudios totalmente turísticos. De hecho, María Gracia Hernández2 hace un estudio profundo de ello, en el que incluye la noción de capacidad de carga para establecer el número máximo de usuarios que podían estar en un área recreativa natural sin afectar o destruir sus características eco-lógicas esenciales.3

El concepto tiene, pues, un desarrollo progresivo en el tiem-po, y amplió su aplicación en virtud de su dinamismo y relevancia para mitigar los impactos en el medio ambiente; posteriormente, hacia finales de los años sesentas y aún en los setentas, evolucio-nó y fue acogido y trasladado al ámbito de las actividades de ocio y, en particular, al turismo.

A su vez, el proceso de consolidación del concepto de capa-cidad de carga turística establece una relación directa y obligada con la noción de sustentabilidad, esto es, integra la visión de que la capacidad de carga como instrumento de gestión del turismo proporciona un marco de referencia que se preocupa de que el desarrollo de la actividad turística se mantenga en el medio ambiente natural y cultural dentro de los parámetros de equili-brio, en los cuales, por un lado, el destino no sufre mutaciones irreversibles, y, por el otro, ofrece la oportunidad para el inter-cambio social y cultural de los visitantes con las comunidades receptoras.

1 El término turistificación entendido como el “proceso por el cual se transforma un he-

cho histórico, social o cultural en un producto valioso en el mercado turístico. Para ello

es necesario que ese hecho adquiera ciertas características que permitan comercializar-

lo”. Véase Boletín Turístico.com, en <http://www.boletin-turistico.com/diccionarioturismo/

Diccionario-1/T/TURISTIFICACI%C3%93N-2281>, consultado el 21 de julio de 2011.

2 M. García Hernández, Turismo y conjuntos monumentales, 2003.3 J. A. Wagar, The Carrying Capacity of Wildlands for Recreatión, 1964, cit. por M. García

Hernández, op. cit., p. 51.


Se vuelve necesaria entonces una definición completa de tal capacidad de acogida, entendida para esta investigación como:

el máximo número de gente que puede usar un sitio sin una altera-ción aceptable en el ambiente físico y sin una declinación inacepta-ble en la calidad de la experiencia obtenida por los visitantes, reco-nociendo la importancia que el concepto tiene en la determinación y entendimiento de las repercusiones turísticas, el cual está influido por dos grupos de factores; a) las características del turista; y b) las características de las áreas de destino y su población.4

De acuerdo con tal definición, aplicada a la realidad morelia-na, consideramos que el estudio de la capacidad de carga de los inmuebles religiosos no prevé sólo el género turístico, sino que implica también el tradicional religioso, ya que si bien las visitas turísticas son importantes, también lo son las generadas por la propia costumbre local; por tanto, el término capacidad de aco-gida incluye uno y otro tipo de visitas: la turística y la religiosa.

En cualquier caso, y con base en las investigaciones de García Hernández, el estudio considera diversos factores:5

Físicos: Relacionados con las características espaciales del sitio y/o conjunto histórico, con las infraestructuras y el equipamiento básico utilizable, así como con la fragilidad y las exigencias para la conservación de los recursos patrimoniales, y la capacidad y flexibilidad de éstos para responder y adaptarse de manera sostenible a la función turística.

Económicos: Tienen que ver con la capacidad del destino

para absorber la actividad turística en las diversas intensidades en que se desarrolle: baja, moderada o alta, sin alterar las fun-ciones tradicionales en aras de una explotación del espacio, del cambio de usos del suelo o de la trasformación de actividades productivas tradicionales (artesanías, agricultura, etc.), en busca de beneficios económicos exclusivamente.

Sociales: Derivados de la interacción de una parte de los actores locales de un destino: la población local, en aspectos como privacidad, identidad cultural, costumbres y actividades productivas tradicionales, calidad de vida; y, de otra, con los pa-trones de conducta de los visitantes: los turistas; su sentir y la na-turaleza de su experiencia estética, la capacidad de relacionarse con los residentes, el intercambio cultural, y las aportaciones que puedan hacer para mejorar la calidad de vida en la comunidad.

Políticos y de gestión: Relacionados con los programas y proyectos de itinerarios que organicen, estructuren y distribu-yan las actividades turísticas en el destino, determinen el uso sustentable del espacio, la facilitación de servicios de interpreta-ción y de información, el aumento de la capacidad de resistencia de los recursos patrimoniales utilizados, y la adecuación y puesta en operación, en beneficio de la población local, de instalaciones complementarias y de servicios de apoyo al visitante.

La capacidad de acogida en inmuebles religiosos morelianos

A partir de la visión y las consideraciones expuestas, hemos ini-ciado por analizar la capacidad de acogida de estos dos inmue-bles: Santuario de Guadalupe y Catedral Metropolitana (véase su ubicación en la figura 1), determinados como unidades de análisis, para lo que se considera como prioritario: identificar diversas variables de utilización del espacio patrimonial, como, por ejemplo, el número de personas que pueden estar sentadas en las bancas, y buscar un primer número de usuarios previstos;

4 Alister Mathieson y Goffrey Wall, Turismo. Repercusiones económicas, físicas y sociales, Mé-

xico: Trillas, 1990, p. 34., cit. en Carlos Alberto Hiriart Pardo, La gestión del turismo cultural

en Michoacán y sus impactos en el patrimonio monumental de Morelia y Pátzcuaro, tesis para

obtener el grado de doctor en Arquitectura, Morelia, umsnh-Programa Interinstitucional

de Doctorado en Arquitectura (pida), 2006, p. 155.5 Carlos Alberto Hiriart Pardo, op. cit., pp. 165-167.


en seguida, agregar al estudio la cantidad de las personas que pueden estar de pie en zonas sin bancas, y, finalmente, los flujos de visitantes dentro del espacio.6

Figura 1. Ubicación de unidades de análisis, Catedral de Morelia y Santuario de

Guadalupe, también conocido como templo de San Diego; adecuación sobre

imagen de Morelia tomada de la Guía Turística de Morelia, en <www.visitmore-

lia.com>, consultada en diciembre del 2009.

Santuario de Guadalupe

El Santuario de Guadalupe, junto con la calzada Fray Antonio de San Miguel que conecta el templo con el Centro de la ciudad

frente a la Fuente de las Tarascas, es punto focal para paseantes y locales; la majestuosidad de su estilo barroco atrae anualmente a miles de turistas, y con motivo de la devoción a la Virgen de Gua-dalupe también acuden a visitarlo miles de devotos; sin embargo, no existe planeación para ningún tipo de visita; de hecho, para las festividades decembrinas, temporalidad en la que se puede apreciar la mayor aglomeración en el sitio histórico, ni siquiera se conoce el número de peregrinaciones, su población origen ni en qué momento o qué día llegarán. Esta laguna de información se da tanto de parte de la propia Iglesia como de las autoridades gubernamentales.

Se sabe que el número constante de visitantes en una misa dominical no sobrepasa las 300 personas, y que menos de 100 turistas asisten diariamente por motivos no religiosos en tem-porada regular,7 contrario a lo encontrado en trabajo de campo, en diciembre del 2010, cuando, con una cantidad de recursos humanos limitados, se contabilizó una entrada de 3 634 personas en un horario de 18:00 a 19:00 hrs., el día 11, en contraposición con el número de visitantes que el recinto está preparado para recibir, es decir, aproximadamente 300 personas.

Y es que no se tiene un control, especialmente necesario por tratarse de fechas tan importantes para la población, sobre la cantidad de personas que entrarán en el recinto; los visitantes, así, llenan el lugar sin tener mayor cuidado de los daños que pue-dan causar en el edificio,8 o del riesgo que ellos mismos corran al estar dentro de él (Fig. 2 y 3).

6 La instalación de bancas para sentarse no sucedió sino hasta el siglo xx, por lo que los

flujos y el número de visitantes en los templos eran distintos; sin embargo, cabe la aclara-

ción de que el estudio se hace de acuerdo con el análisis de cargas vivas en la actualidad,

acorde con la situación contemporánea en la que tanto la capacidad de carga como los

flujos dentro de los templos están fuertemente ligados a las propias características de las

bancas, tanto en lo que respecta a las dimensiones como a su colocación.

7 Informacion proporcionada por trabajadores del templo y corroborada en trabajo de

campo relizado en el mes de abril del 2011.8 El objetivo de esta investigación no es conocer los daños en la materialidad del edificio

ocasionados por esta dinámica turística-religiosa, ya que no se cuenta ni con el tiempo

requerido ni con el equipo de especialistas que los dictaminen; su alcance, entonces,

radica en el registro de número de visitantes y el análisis de sus flujos; queda abierta la

posibilidad de que en otras investigaciones se examine el deterioro en los materiales y

sistemas constructivos de los templos analizados.


Figura 2(arriba). Procesiones al templo de Guadalupe. No hay registro de can-

tidad diaria, lugar de origen, hora de llegada. Fuente: Carlos Pedraza, diciembre

del 2010.

Figura 3(abajo). Interior del santuario de Guadalupe. Fuente: Carlos Pedraza,

diciembre del 2010.

Con el fin de aminorar esto, los administradores del templo ejercen algunas acciones visibles: el acceso principal se designa como entrada, y dejan los accesos laterales únicamente para sa-lir; se van quitando bancas hasta que lo dejan vacío, el 11 de di-ciembre; la sacristía funciona como segunda puerta de salida, y el patio exterior sirve de bodega para flores (Fig. 4). En lo que toca a la parte de afuera, instituciones gubernamentales autorizan la instalación de puestos en calles, jardines y plazas (Fig. 5).

Figura 4. Flujos de visitantes en el interior del templo el 11 de diciembre. Ela-

boración propia, sobre plano de Esperanza Ramírez Romero.9

9 Esperanza Ramírez Romero, Catalogo de construcciones artísticas, civiles y religiosas

de Morelia, México, umsnh, 1981


Figura 5. Vista del exterior del templo, sobre la avenida Tata Vasco: puestos

de comida, juguetes, y artículos varios se instalan en las calles, jardines, plazas,

banquetas. Las formas de vivir la tradición también incluyen el festejo tipo feria.

Fuente: Carlos Pedraza, diciembre del 2010.

Catedral de Morelia

La Catedral de Morelia constituye indudablemente el inmueble más identificado de la ciudad, el más publicitado cuando se pro-mueve a Morelia como destino turístico; sin embargo, tampoco en su caso existen estudios de capacidad de acogida del inmue-ble. Sólo se puede aproximar una visita dominical de 350 perso-nas en promedio en cada una de las misas, aunada a la visita de turistas que se hace presente con aproximadamente 150 que acuden al recinto en horarios distintos a tales misas; estos núme-ros aumentan, evidentemente, en periodos vacacionales, como diciembre o Semana Santa. Durante esta última temporalidad se observa una mayor afluencia de visita, tanto de turistas, ya mencionados, como de miles de fieles, o devotos, mayormente

de la región, que van a la catedral como parte de sus costumbres, por ejemplo, la visita a las siete casas o la procesión del silencio.

Por ello parece importante conocer el funcionamiento de este monumento, en cuyo estudio encontramos lo siguiente: el manejo corresponde a las autoridades eclesiásticas en su to-talidad, a través de la figura del rector de la Catedral, que se apoya relativamente por un patronato en algunas actividades y por promotores voluntarios también. El presupuesto asignado para el sostenimiento mensual proviene del Cabildo Catedrali-cio y asciende en promedio a 30 000 pesos, destinado a cubrir trabajos de conservación y mantenimiento menor, el pago de salarios para algunas personas que apoyan en la conservación y el cuidado del inmueble, y en otros servicios administrativos, todo financiado por los ingresos de la Catedral, producto de los servicios que otorga: misas, celebraciones, etc., así como por la colecta de limosnas y donaciones particulares.10

Desde 1993, el inmueble ha recibido apoyos para su restau-ración, que comprenden diversas acciones, entre otras: la ade-cuación del sistema eléctrico, la limpieza de fachadas y paramen-tos exteriores de las naves laterales, la restauración de la barda atrial, la recimentación de la sala capitular, la integración de un dren perimetral para disminuir el efecto de capilaridad de los muros, el cambio de azulejos de las cúpulas, la renivelación total del piso del atrio, y la restauración de las bóvedas laterales y central, que ascienden aproximadamente a 14 000 000 de pe-sos.11 Paradójicamente, la inversión antes señalada aplicada para el mantenimiento mayor y los trabajos de restauración durante el periodo de 1993 a 2010 equivale casi a misma la inversión realizada en los últimos seis años por parte de las autoridades de los tres niveles de gobierno.

Tales datos conducirían a creer que la inversión hecha pedi-10 Carlos Hiriart Pardo, Entrevista a José Fernández Alarcón, director de Operación y

Mantenimiento de la Catedral de Morelia, Morelia: 17 de febrero del 2011. 11 Ibídem.


ría a cambio informes sobre el número de visitantes, sus flujos, usos, tipos de vista (religiosa o turística), así como un probable plan que previera algún tipo de ingreso económico producto de servicios, suvenires, etc. Sin embargo, no es así.

Como en el estudio de caso anterior, el trabajo de campo en la Semana Santa del 2010 permitió hacer una contabilización: 3 325 personas que entran por una sola puerta el Jueves Santo en el periodo de una hora, cuando su capacidad de carga es de 554, aproximadamente; se aclara que el conteo se hizo en una entra-da lateral: la otra estaba cerrada y el acceso principal abierto, por lo que pude estimar una entrada de 9 975 personas aproxi-madamente en un lapso de una hora. En este caso, la instalación de un altar al Santísimo, en una capilla del lado este, influyó de-terminantemente en la circulación del espacio, el cual presentó mínimas modificaciones para tal festividad (Fig. 6, 7, 8 y 9).

Figura 6. Acceso lateral a Catedral durante la visita a los siete templos. Fuente:

Carlos Pedraza, abril del 2010.

Figura 7. Interior de Catedral durante la visita a los siete templos. Fuente: Car-

los Pedraza, abril del 2010.

Figura 8. Circulación en el interior de Catedral en el 2010. Elaboración propia,

sobre plano de Esperanza Ramírez Romero.12

12 E. Ramírez Romero, op. cit.


Figura 9. Exterior de Catedral, Viernes Santo, procesión del silencio. Las calles

se cierran, las luces se apagan y los templos sirven como escenografía para otra

tradición que se genera en las calles. Fuente: Carlos Pedraza, abril del 2010.

Resultados y reflexiones

El estudio realizado, y en particular el trabajo de campo desarro-llado en los inmuebles religiosos, nos permiten confirmar en las unidades de estudio que las temporadas de mayor vista son la Semana Santa y el 12 de diciembre: se identificó puntualmente que en la Catedral Metropolitana de Morelia entraron 3 325 personas por una sola puerta (acceso lateral poniente) el Jueves Santo del 2010, en el periodo de una hora (entre las 18:30 hrs y las 19:30 hrs.), cuando su capacidad de carga al interior del inmueble es de 554 personas, aproximadamente. En el caso del Santuario de Guadalupe, entraron por la puerta principal 3 634 personas en la misma hora el 11 de diciembre de 2010, en tanto que su capacidad de carga al interior del inmueble es menor a las 300 personas.

Núm. de

puertas

Puertas para

accesos

Puertas para salida

Capacidad aprox. (núm. de

personas)

Visitantes

(por hora)

Número de horas

de saturació

n

Visitantes por día (horas pico)

Santuario de Guadalupe

3 1 2 300 3 634 12 43 608 11 de

diciembre

Catedral de Morelia

4 3 4 554 9 975 5 49 875 Jueves Santo

Tabla 1. Primeros resultados en estudios de caso en el 2010. Fuente: Carlos

Pedraza.

En ambos inmuebles, su número de visitantes sobrepasa por mucho la capacidad de carga: en este proceso, ni los organismos gubernamentales ni la propia Iglesia analizan las aglomeraciones de personas y sus respectivos comportamientos.

Como se observa, los números denotan una falta extrema de estudios de capacidad de carga, y, peor aún, una sobremasifica-ción de los inmuebles religiosos, y aunque podría pensarse que la muestra es pobre, en tanto que refleja exclusivamente tres o cuatro días por año, por un lado, la cantidad de personas que entran en tales edificios no deja de ser alarmante y, por el otro, las acciones necesarias para un manejo integral del patrimonio divergen enormemente de otros casos, por ejemplo los espa-ñoles, que, guardadas las debidas distancias, pueden ser ejemplo en lo que respecta a herramientas de gestión del patrimonio arquitectónico, de lo que se puede hacer cuando se define un plan estratégico de manejo y cuando se consideran por sepa-rado las visitas religiosa, vinculada al culto, y la turística-cultural, vinculada a actividades de ocio: para ésta, se determina un costo, que contribuye a la conservación de los inmuebles y a generar productos: folletos, guías, libros, etc., que coadyuvan a una me-jor interpretación del patrimonio religioso. Como ejemplo de lo anterior, se expone una tabla comparativa entre la Catedral de Sevilla en España y la Catedral de Morelia:


CATEDRAL

PRESUPUESTO (millones/anual)

FIELES Y VISITANTES ANUALES (millones)

GESTIÓN DE LA VISITA TURÍSTICA-CULTURAL

SEVILLA (España)

8.14 millones de € 90% de visita turística; 10% subvención del Estado español; aportación de feligreses: 42 mil €

Feligreses: 77 000 (2006). Visitantes: 0.45 (2006) y 1.50 (2007). Visita diaria promedio: 790 personas (mínimo) y 9 400 (máximo)

§ General: €8 § Reducida: €2 § Gratuita: residentes de la

diócesis; menores de 16 años; discapacitados con un asistente; desempleados

§ Actividades culturales § Dos tiendas especializadas § Diferenciación de visita controlada

(turistas y feligreses) § Publicaciones y señalética

especializadas § Exposiciones sobre proceso de

restauración § Sanitarios y servicios para

discapacitados

MORELIA (México)

Sin presupuesto directo asignado para su conservación y mantenimiento. No hay datos estadísticos formales

Feligreses: 240 diarios en 6 misas. Visitantes anuales: 54 400, aproximadamente (sin estadísticas precisas) Visita diaria promedio: 150 personas

§ Acceso libre § No se tiene programa de visita por

parte de la Rectoría de la Catedral § La visita se organiza de manera

no oficial por guías externos y no hay publicaciones especializadas

§ No hay una guía turística oficial ni recorridos de visita definidos

§ Falta una señalética adecuada

Tabla 2. Indicadores de gestión en las catedrales de Sevilla y Morelia: visitantes

y cuotas de visita turística. Elaboración: Carlos A. Hiriart, a partir de entrevistas,

trabajo de campo y fuentes documentales y bibliográficas.

Finalmente, consideramos que la dinámica religiosa-turística en la que está envuelta la ciudad de Morelia requiere estudios como éstos, de capacidad de carga, y planes de gestión de los en-claves turístico-religiosos de la ciudad, ya que estas herramientas de manejo sustentable del patrimonio podrán evaluar los im-pactos, definir los escenarios de conflicto y las amenazas para los usuarios, y, paralelamente, definir políticas de control que se anticipen a un evidente proceso, aún más agresivo, de turistifi-cación en ciudades históricas en el que se ven involucrados los distintos niveles de gobierno, muchas veces con la complacencia de las autoridades eclesiásticas.

Bibliografía

García Hernández, María2001 “Capacidad de acogida turística y gestión de flujo de visi-tantes en conjuntos monumentales: El caso de La Alhambra”, en Dossier: Turismo en Ciudades Históricas. Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, año ix, núm. 36, septiembre, Sevilla: iaph-Junta de Andalucía.

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Hiriart Pardo, Carlos Alberto2006 La gestión del turismo cultural en Michoacán y sus impactos en el patrimonio monumental de Morelia y Pátzcuaro, tesis para obte-ner el grado de doctor en Arquitectura, Morelia: umsnh-Progra-ma Interinstitucional de Doctorado en Arquitectura (pida).

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El campo de la conservación-restauración de bienes muebles en México: primeras aproximaciones a su estudio

María del Carmen Casas PérezMauricio Benjamín Jiménez Ramírez



Resumen

Desde la década de 1960, México es punta de lanza en la conser-vación del patrimonio. No obstante, en la actualidad el panorama de la disciplina ha cambiado, debido a que la oferta de formación se ha multiplicado y a que la mayor variedad de empleadores ha reducido el peso del Instituto Nacional de Antropología e His-toria (inah) y sus dependencias en el campo. Pese a los indicios de que la conservación-restauración crece y se consolida, no existen indicadores objetivos de esta evolución y, mucho menos, registros de los intereses o necesidades a los cuales responde, por lo que, se infiere, no existe una metodología sistemática en la recolección de información que vincule a todos los actores involucrados en el tema. De ahí que planteemos la necesidad de conocer, entender y definir el estado actual de la disciplina fuera y dentro de las instituciones que tradicionalmente le han dado soporte.

El presente texto propone a largo plazo obtener una imagen de los procesos de desarrollo de la conservación-restauración que sirva como elemento para el diseño de políticas de forma-ción, profesionalización y actualización. Como primer paso, se presentan los resultados del foro de discusión (de aquí en ade-lante, Foro) realizado en el 2010 en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (uaslp) y de una investigación bibliométrica para definir el impacto y las relaciones de los restauradores con otras áreas del conocimiento.

Con estos resultados preliminares se puede adelantar que, a pesar de los avances, la inserción de la restauración en el campo académico aún adolece de carencias, y que esto se puede ras-trear tanto desde la propia formación como desde la vinculación de las instituciones de formación de restauradores con sus pares en los demás ámbitos del saber.


Antecedentes

La reflexión sobre el campo de la restauración en México tiene antecedentes que coinciden con el final de la primera década del Centro Regional de la unesco, esto es, las postrimerías de 1950. Tal vez dos de los primeros ejemplos sean la investigación de Agustín Espinosa, a principios de la década de 1980,1 y las com-pilaciones sobre la historia institucional del inah, a mediados de la década de 1970. Sin embargo, ambas obras se concentran en la labor de los restauradores adscritos al inah y no se cuenta sino con pocos datos acerca de la de otros profesionales.

Más tarde, hacia la mitad de la década de 1990, el interés so-bre la historia de la disciplina y sobre los propios profesionales se renovó con investigaciones como las de Adriana Cruz-Lara y Valerie Magar,2 aunque replicaban un interés casi exclusivo de los profesionales del inah, lo cual no era injustificado: durante las primeras décadas del desarrollo de la disciplina en México, el inah concentró la formación de especialistas y la ejecución de proyectos, y fue el principal empleador de los profesionales que él mismo formaba.3

Para la primera década del siglo xxi la situación ya había sufrido varios cambios; desde finales de los ochenta del siglo pasado, la participación ciudadana en la conservación del pa-trimonio, mediada en buena parte por asociaciones y fundacio-nes, se había hecho cada vez más fuerte. Los gobiernos locales, especialmente los estatales, habían formado organismos para la atención de su patrimonio cultural e iniciado importantes

proyectos de conservación en los que el inah ya sólo era un supervisor.

Por su parte, también la formación avanzó en la descentrali-zación, con la creación de la Escuela de Conservación y Restau-ración de Occidente (ecro), que si bien no fue el primer intento, hoy constituye el segundo proyecto de formación de especia-listas, a nivel licenciatura, en conservación de bienes culturales muebles con mayor duración e impacto en el país, privilegio que comparte, a nivel de posgrado de restauración de inmuebles, con la Universidad de Guanajuato (ug). Si en 1999 existía una sola licenciatura en restauración de bienes muebles, tres maestrías en inmuebles, una opción técnica de restauración de pintura de caballete y un par de diplomados de diversa índole, en la actuali-dad se cuenta con cuatro licenciaturas en bienes muebles y ocho posgrados en restauración de inmuebles.4

Esto, amén de haber modificado la configuración del campo disciplinar, impulsa en las instituciones y los actores involucrados en él cambios que permiten replantear mucho de lo que hasta la fecha ha sido la norma.

Por estas razones, a raíz de la formación de la Licenciatura en Restauración de Bienes Culturales en la uaslp, se ha iniciado un proyecto que busca conocer con más detalle y profundidad el campo de la conservación-restauración, ya no desde la pers-pectiva de lo que sucede al interior del inah, sino con la inclu-

1 A. Espinosa Chavéz, La restauración, aspectos teóricos e históricos, 1981.2 A. Cruz Lara Silva y V. Magar Meurs, “Algunos aspectos de la historia de la restauración

de los objetos cerámicos en México: Materiales, procesos y criterios”, Estudios de Arte

y Estética.3 Esto se puede observar en el plan de estudios de la encrym: durante muchos años sólo

atendió materiales que estaban bajo la custodia del inah, con la idea de que sus estudian-

tes debían formarse para satisfacer las necesidades del instituto.

4 El catálogo de licenciaturas y posgrados de la Asociación Nacional de Universidades e

Institutos de Educación Superior (anuies) del 2007 registra licenciaturas en la encrym,

ecro, uaslp, y una carrera técnica —que desde el 2010 ya es licenciatura— en la Uni-

versidad Autónoma de Querétaro. En el caso de los posgrados, se registran maestrías

en la encrym y en las universidades: de Guanajato, Michoacana de San Nicolás de Hidal-

go (umsnh), Benemérita de Puebla (buap), Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (uabjo),

Regional del Sureste (urse), Iberoamericana (uia) de Puebla y Nacional Autónoma de

México (unam), además de una especialidad en residencia de obra de restauración del

Instituto Politécnico Nacional (ipn), y una más en conservación de material fotográfico

en la encrym.


sión de los múltiples actores que fuera de esta institución están condicionando la evolución del campo. Dentro de este proyecto se planteó la realización de un primer foro de discusión sobre el estado del campo disciplinar, en noviembre del 2010, cuyos principales resultados mencionaremos a continuación y de los que extraemos algunas conclusiones.

Primer foro de discusión sobre el campo de la conservación-restauración

Los docentes de la Licenciatura en Conservación de la uaslp convocaron a diferentes especialistas de la conservación y la restauración de bienes muebles para discutir las perspectivas de desarrollo de la disciplina. Aunque se hizo una selección de la diversidad existente en el campo, que trató de ser represen-tativa, se dio mayor peso a las áreas emergentes, por lo que se optó por llamar a jóvenes académicos de la encrym, la ecro y la unam, así como a los académicos de la institución organiza-dora.5

Durante dos días, 4 y 5 de noviembre de 2010, se discutió en torno de la disciplina en cuatro ejes principales: formación; identidad de la disciplina; campo laboral, y su regulación. Sobre la formación de restauradores, los asistentes al Foro señalaron la necesidad de evaluar los actuales modelos de formación, y que, pese a que ha aumentado el número de egresados, aún son nece-sarios más, en particular en las áreas profesionales de los campos menos frecuentados. También se resaltó que la formación cientí-fica todavía es débil, no obstante el esfuerzo de los últimos años, lo que es evidente en la falta de investigaciones en todos los 5 Los participantes fueron: Gabriela Peñuelas Guerrero y Lizeth Mata Delgado (encrym),

Mirta Insaurralde Caballero y Francisco Mederos Herry (ecro), Isabel Villaseñor (unam)

y Jessica Lewinsky Hirsch (particular). La información aquí reunida es el resultado de una

compilación realizada por los autores, por lo que no representa la opinión concreta o

específica de ninguno de los participantes del foro.

ámbitos: tanto en el conocimiento de los materiales como en la interpretación de los bienes culturales, cuya materia —como se acotó en el Foro— el restaurador no sólo conoce, sino también interpreta de acuerdo con su valor cultural.

Cuando se planteó la forma de suplir estas deficiencias, se recalcó la necesidad de una especialización más intencionada desde la formación de licenciatura, mediante la creación de per-files —en lugar de restauradores genéricos—, con el objetivo de estimular una formación más especializada en los posgrados.

Sobre éstos se insistió en que, si bien la encrym imparte es-pecialidades, no existen posgrados de maestría para los egresa-dos de bienes muebles. En suma, aunque los modelos educativos han tenido grandes aciertos, es necesario evaluarlos, intercam-biar experiencias y recursos para fortalecerlos y extender la for-mación hacia grados superiores.

Cuando se abordó la situación general de la disciplina, buena parte de la discusión se concentró en la necesidad de mejorar la comunicación tanto hacia adentro como hacia afuera de ella. La divulgación y difusión del trabajo de restauración es escasa, al tiempo que la vinculación entre los profesionales es muy po-bre, lo cual lleva a un precario reconocimiento de nuestra labor, que nosotros mismos fomentamos al no reconocer a nuestros propios colegas. Además se mencionó que la crítica entre cole-gas, demasiado extendida, nunca ocurre en foros de discusión u otros medios en los que tenga la posibilidad de convertirse en un diálogo enriquecedor.

Se discutieron las funciones del restaurador en relación con los bienes culturales, más allá de su intervención directa: ésta ha dejado de ser la única función del profesional, que ahora tie-ne una responsabilidad adicional como generador y director de diversos proyectos relacionados con el patrimonio. Esto no ésta exento de problemas, particularmente por las dificultades de realizar proyectos interdisciplinarios que, amén de la con-vivencia entre profesionales, han asumido que la conservación


del patrimonio involucra no sólo el manejo de museos o zonas arqueológicas, sino otras manifestaciones del patrimonio en las que producir conocimiento sobre los bienes culturales es útil para la conservación de la pieza o para nuestros colegas de otras disciplinas, como lo es para la sociedad en general.

Se mencionó, asimismo, cómo en otros países la legislación obliga a que en los proyectos de restauración se emplee a res-tauradores certificados, lo que en nuestro país presenta dos es-collos prácticos: primero, el contar con suficientes especialistas y, segundo, con mecanismos que los certifiquen.

A estas labores de intervención y gestión de proyectos, hay que agregar que el restaurador también ejerce la docencia, la investigación y los servicios de consultoría externa. La investi-gación, como en las instituciones el trabajo de restauración se considera una labor técnica, no recibe suficientes estímulos: ni recursos ni tiempos, aparte de que los sistemas de difusión del conocimiento especializado son deficientes, pues se cuenta con pocas publicaciones especializadas, dentro y fuera del país, a las que rara vez se tiene acceso desde México.

Respecto de la caracterización del campo laboral de la res-tauración, en el Foro se mencionó que en estos momentos el inah se encuentra en el proceso de establecer requisitos míni-mos de formación para quienes intervienen el patrimonio na-cional que tiene en custodia. Esta medida trata de reconocer a los profesionales con formación a nivel licenciatura y evitar que aquéllos que sin preparación formal ejercen como restau-radores asuman proyectos de intervención. Esto pone también en la mesa el papel de los técnicos con formación, personal sumamente necesario para la intervención que, sin embargo, se ha quedado sin opciones de formación y sin mecanismos que certifiquen sus competencias.

Esta combinación de perfiles profesionales: restauradores con formación y los llamados empíricos, está provocando que,

a pesar de los intentos del inah por evitar la intervención de restauradores no cualificados en los monumentos arqueológicos e históricos, ya es común que restauradores titulados terminen como prestanombres involuntarios en los proyectos dirigidos por personas con otras formaciones.

Al discutir sobre quién debería regular la competencia de un profesional, se apuntó que en otros países, amén de que las re-gulaciones nacen de asociaciones de profesionales que certifican la calidad de sus agremiados, la ley obliga a los empleadores a contratar proyectos con restauradores certificados. Por ello se reiteró la importancia de consolidar un órgano colegiado y con-sejos de especialistas que se encarguen de establecer las condi-ciones de certificación.

La discusión sobre las regulaciones llevó a reflexionar en forma más general sobre el patrimonio en México y el papel del gobierno al respecto. El fuerte control gubernamental en el manejo del patrimonio hace que éste suela presentarse como una reafirmación nacionalista, hecho que desentona con muchas de las recomendaciones internacionales, que el propio gobierno mexicano ha ratificado diplomáticamente, de hacer del patrimo-nio un campo de inclusión y reconocimiento de la diversidad. Por ello se resaltó la importancia de la participación ciudadana en la definición y la administración del patrimonio, así como la necesidad de trasladar las iniciativas, en abandono de un enfoque centralizado, al plano de lo local.

Por último, se mencionó que es necesario aumentar los puen-tes de comunicación y colaboración entre los profesionales, es-tudiantes e instituciones de formación; olvidar las diferencias del pasado y trabajar en soluciones para el presente; exponernos para conocer nuestro grado de conocimientos y realizar los esfuerzos necesarios por mejorar; documentar nuestras intervenciones; realizar más experimentación; aceptar la retroalimentación; es-clarecer las intervenciones, y abrirlas más al escrutinio público.


Una aproximación bibliométrica

El Foro fue un generador de reflexiones y cuestionamientos que nos condujeron a delinear las condiciones objetivas para evaluar el campo de una manera sistemática y metodológica. Por ello se ha planteado un enfoque para observar la práctica profesional no sólo desde las instituciones que tradicionalmente la han pre-sidido, o desde un grupo de actores dominantes, sino que sea lo suficientemente amplio como para tratar de abarcar a todos los implicados en la conservación del patrimonio.

Esto lleva a considerar cuál es la imagen del campo fuera de sí mismo, ya que si bien el Foro fue un buen diagnóstico desde den-tro, es necesario, asimismo, tener un acercamiento desde fuera. En este sentido, se decidió determinar cuáles serían los mejores indicadores externos del campo, y, en consecuencia, empezar por la imagen de la restauración vista a través de la publicación de sus resultados. Para ello se inició una investigación sobre la publicación de información especializada de las actividades de conservación en México desde un enfoque bibliométrico, esto es: mediante el análisis cuantitativo y característico de la pro-ducción publicada, por medio de herramientas de indexado y recopilación de información.

El enfoque bibliométrico se usa en otras áreas del conoci-miento desde la década de 1960, y ha generado importantes he-rramientas, la más reconocida de las cuales es la que creó el Ins-titute of Scientific Information. La base de datos conocida como Web of Science (WoS) se realizó a partir de la recopilación en todo el mundo de información bibliográfica de publicaciones aca-démicas, lo que ofrece una imagen del estado de cualquier campo del conocimiento que cuente con publicaciones reconocidas.

La base de datos se consulta por medio de buscadores in-formáticos, lo cual, en nuestro caso, presenta dos dificultades: por un lado, la duplicidad de significados de los conceptos de conservación y restauración en el mundo académico, ya que am-

bos también refieren actividades muy diferentes de otros cam-pos, como la recuperación de datos en imágenes digitales, o de sensores magnéticos y, por supuesto, de entornos naturales o especies. Todo esto se habría solventado si los índices de WoS hubieran considerado la conservación como un área del conoci-miento, pero no es el caso. La situación es la misma en muchos otros índices y bases de datos: Latindex, sistema regional de in-formación de revistas científicas en Iberoamérica, considera que Intervención, la recién creada revista del área bajo el auspicio de la encrym, es una publicación cuyos temas son las “artes plásticas” y la “museología”.

Pese a estas dificultades, y utilizando los refinamientos nece-sarios en las búsquedas, se hicieron hallazgos que deben tomarse sólo como indicadores. En los más de 35 millones de registros de WoS desde 1979 hasta la fecha en 3 bases de datos (ciencia, cien-cias sociales y humanidades), sólo fue posible detectar 40 regis-tros relacionados con la conservación de materiales culturales en México, los cuales no fueron producto de una sola búsqueda, sino una combinación de estrategias y criterios, ya que, a pesar de los métodos de búsqueda avanzada con los que cuenta WoS, la precisión de la información obtenida depende de la forma en que está categorizada.

Si buscamos por el término patrimonio (heritage, en inglés, idioma en que está basada WoS), arrojará resultados en los que los autores, compiladores o relatores hayan decidido usarlo en algún campo relevante, como el título, el resumen o las palabras clave. Si el término no fue usado, la referencia no aparecerá. Lo mismo aplica en otros sentidos: si los encargados de etiquetar un texto omiten una etiqueta que lo relacione con la conservación, éste no se podrá recuperar en la base de datos. Por ello, ante los pobres e inconsistentes resultados que arrojaron las primeras búsquedas, se usaron varias más, concurrentes, mediante el em-pleo de términos simples y tratando de excluir las referencias a ciencias ambientales y de la salud.


Lo primero que salta a la vista en las búsquedas es la esca-sez de referencias en la base de datos: un efecto del sesgo de ésta —podría pensarse—, iniciada para el estudio de las ciencias experimentales. Por ejemplo, el número de registros asociados a México es de 76 038, de los cuales el mayor número corres-ponde al área de física multidisciplinaria (4 308), como se podría esperar. Esto quiere decir que, cuantitativamente, la producción académica sobre conservación en México (40) es 100 veces más pequeña que la de física en general (Fig. 1). Una búsqueda sin res-tricciones de origen sobre conservación o restauración y patri-monio cultural en toda la base arroja 776 registros, de los cuales

sólo 8 corresponden a México, lo que coloca a la producción na-cional en el lugar 25, muy atrás de las potencias internacionales, como Italia, España y los Estados Unidos, o incluso de países con menos tradición, como Singapur o Australia. Si comparamos este dato con la posición que México ocupa en la lista del patrimonio mundial: el sexto por el número de declaratorias (31), la conser-vación como área de estudio muestra un claro déficit respecto de su materia de trabajo (Fig. 2).

En cuanto al análisis de los 40 registros encontrados, hay que destacar de nuevo un posible sesgo inherente a la naturaleza de la base de datos. De manera tentativa, si se comparan los

0 500 1000 1500 2000 2500 3000 3500 4000 4500 5000

Conservación

Ciencias del comportamiento

Historia

Física, aplicada

Física, materia condensada

Ecología

Ciencias ambientales

Ciencias de las plantas

Físico química

Astronomía y astrofísica

Ciencias materiales

Bioquímica y biología molecular

Física, Multidisciplinaria

Publicaciones mexicanas en WoS

Divididas por áreas de estudio

0 20 40 60 80 100 120 140 160 180 200

México

Romania

Portugal

China

Bélgica

Australia

Alemania

Francia

Inglaterra

EUA

España

Italia

Comparación entre publicaciones y sitios Patrimonio Mundial

Número de publicaciones en WoS y número de sitios inscritos en la lista de la unesco (Marzo 2011)

Número de sitios Patrimonio de la Humanidad

N0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50

Número de publicaciones sobre conservación

Figura 1 Figura 2


resultados que se pueden obtener de la base de datos del Abs-tracts of International Conservation Literature (aata/aicl),6 la distribución temática varía de forma significativa, pero esto tie-ne otras interpretaciones. Las publicaciones que entran en WoS se seleccionan con base en su aparición en medios académicos reconocidos, según las normas usuales del trabajo académico: re-visión de pares, comités, indexados, etc., mientras que los datos de aata/aicl se compilan a partir de 150 publicaciones espe-cializadas y de las aportaciones de voluntarios, lo cual hace que muchos registros no cumplan con requisitos de rigor académico.

6 El aata/aicl, cuyo nombre original era Arts and Archaeology Technical Abstracts, es la

base de datos especializada más importante. Aunque para hacer un estudio bibliométrico

resultaba más lógico utilizarla en primera instancia, se dejó para una segunda etapa, ya

que inicialmente interesaba tener un panorama comparativo de la producción académica

de la conservación respecto de otros campos, lo que no ofrecían las capacidades de la

base de datos de aata/aicl.

En este sentido, WoS favorece los registros que cumplen con requisitos académicos estrictos, que generalmente son los ge-nerados y seguidos por las ciencias experimentales. Por ello, los 40 resultados de WoS son, fundamentalmente, estudios sobre materiales (13) y, en especial, sobre piedra (7), lo cual, si se con-sidera que la conservación de piedra no existe como especiali-dad en los centros de formación del país (Fig. 3), no deja de ser paradójico. La caracterización de materiales todavía es un tema fundamental (8), sobre todo la orientada a la arqueología, que en general es otro de los focos de interés (8). Otro de los temas que sobresalen en el conjunto analizado son los estudios sobre materiales para la conservación, particularmente los relaciona-dos con los materiales de construcción, como la cal (3), el adobe (1) o el mucílago de nopal (2). Esto muestra una producción académica orientada por la ciencia de materiales, especialmente de los materiales pétreos y la arqueología, con una escasa parti-cipación de otras áreas de la conservación, como los metales (4), la pintura de caballete (3), los museos y libros (1) (Fig. 4).

0 2 4 6 8 10 12 14

Museos-Clasificación-

Recursos-Turismo-

Raman-Adobe-

Pintura rupestre-Deterioro-Biológico-

Libros-Técnicas de conservación-

Patinas-Gestión-

Responsabilidad-UNESCO-

Tintes-Deterioro-Piedra-

Historia disciplinar-Catedral-

Nopal-Arqueometalurgia-

Documentación y registro-Subacuático-

Calcita-Arquitectura-

Deterioro-Caballete-

Cal-TEOS-

Técnicas históricas-Metales-

Materiales-de construcción-Arqueometría-

Materiales-para conservación-Materiales-históricos-Piedra-Consolidación-

Piedra-Arqueología-

Caracterización-Materiales-

Temas tratados en las publicaciones sobre conservación

Tomado de WoS, publicaciones relacionadas con México y conservación-restauración. Marzo 2011

Piedra Materiales-históricos Materiales-de construcción Técnicas históricas Cal Nopal AdobeCaracterización Piedra-Consolidación Materiales-para conservación Metales TEOS Calcita Tintes

9

8

7

6

5

4

3

2

1

0

Frecuencia de subtemas dentro de las publicaciones del tema de materialesDatos de WoS (Marzo 2011)

Figura 3

Figura 4


Hacia una agenda de investigación

Los esbozos de esta aproximación bibliométrica apuntan a la confirmación de muchas de las opiniones de los participantes en el foro, singularmente: las carencias de investigación, difusión y reconocimiento del área. Pero la explicación de estos fenóme-nos dista de ser sencilla: por un lado, no se debe olvidar que la fuente de datos es representativa según sus propias condiciones, o, dicho en otros términos, WoS no es un reflejo puntual del es-tado de la producción académica de la restauración en México, sino sólo una representación de ésta en los medios académicos internacionales.

Este carácter internacional parece remarcar una de las tesis de Vázquez León7 respecto de la arqueología mexicana como tradición disciplinar —que, por sus similitudes, podemos traspo-lar a la conservación-restauración—: su producción académica es escasa y con poco impacto debido a que, de origen, estuvo ligada al Estado y a una reafirmación nacionalista que favoreció el aislamiento intelectual.

Si consideramos que la conservación aún sigue en buena me-dida bajo el padrinazgo de la arqueología, es de suponer que ésta trasladó vicios y virtudes. Sin embargo, esto no agota las explica-ciones, ya que una segunda mirada revela un hecho más serio: la discusión sobre la conservación per se es escasa, ya que la mayor parte de los trabajos está orientada por el conocimiento de las características de los materiales o de los contextos arqueológi-cos y su interpretación.

Los datos recabados generan más interrogantes, tanto para corroborar la información en otras fuentes como para conocer la producción no académica de la conservación y que no se verá reflejada en las bases de datos. Habría que conocer las funcio-nes actuales de los restauradores, especialmente fuera del inah: 7 L. Vázquez León, El Leviatán arqueológico: Antropología de una tradición científica en México,

2003.

dónde trabajan y qué actividades realizan. Para ello también se pueden usar recursos documentales: medios impresos o infor-mes técnicos de trabajo, pero es necesario complementarlos con estudios de campo a través de entrevistas y encuestas. En este sentido, y a partir de las discusiones del Foro de la uaslp del 2010, un grupo de restauradoras ha lanzado una importante ini-ciativa de organización profesional que ha realizado un notorio trabajo de recopilación de opinión. Entre los datos recabados, destacan los problemas de titulación que aún sufre al menos 50% de quienes respondieron la encuesta.

Todo esto nos lleva a plantear una agenda de investigación mucho más extensa y transversal, que parta de la necesidad de analizar al campo por sí mismo, ya no en relación o dependen-cia con una institución, política, cultural o de tendencia acadé-mica; de asumirlo como un campo de conocimiento producto de fenómenos particulares de la modernidad y que sólo puede explicarse a través de su coevolución con su objeto de estudio: los bienes culturales como parte del patrimonio. Esto incluye no sólo estudiar las instituciones y los especialistas dentro de su ámbito, sino también entender la relaciones que éstos estable-cen con otros campos de conocimiento y, aún más importante, con el resto de la sociedad.

Referencias

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El deterioro como herramienta artística

Ana Lizeth Mata Delgado Karen Landa Elorduy



E l Seminario-Taller de Restauración de Obra Moderna y Contemporánea (stromc) de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym), en

colaboración con la Unidad de Cultura del Sistema de Trans-porte Colectivo-Metro (stc-Metro), desarrolló un proyecto de restauración para los murales del maestro Rafael Cauduro ti-tulados Escenarios subterráneos metro de Londres-metro de París (1990), ubicados en la estación del metro Insurgentes, de la Línea 1 (dirección Observatorio).

La obra inició en 1989 con la idea original de representar, en cuatro escenas, la relevancia mundial del metro de la Ciudad de México en una de sus estaciones más importantes en ese mo-mento: Insurgentes. Las cuatro escenas corresponderían a los metros de Nueva York, Moscú, París y Londres, aunque sólo se concretaron los últimos dos. El de Londres se eligió por ser el más antiguo del mundo, y el de París, por razón de que su tecno-logía es afín con la del metro mexicano.

En cada escena, el artista buscó representar de manera muy realista la infraestructura, la gente e incluso el deterioro. Es per-ceptible, al mismo tiempo, que las temáticas e imágenes tienen una gran carga simbólica para el creador: por ejemplo, como par-te del discurso dispuso carteles de Picasso, Mick Jagger, Abraham Lincoln, así como de algunos miembros de su familia.

(Fig. 1)

ahí me di vuelo poniendo los anuncios, […] de la guerra, estos personajes son veteranos de Waterloo, seguramente vivieron en 1860, ya viejos, después viene la primera guerra, donde hicieron un póster muy famoso, Never again, y al poco tiempo hubo otro “again”, […] yo fui de la generación de los sesenta, de los Rolling Stones, John Lennon, y tenía que ponerlo, y después estaba de moda un fotógrafo que era malísimo y retrataba a todos los per-sonajes importantes de Inglaterra, muy mal, entre ellos Bertrand Russell; él se publicitaba mejor. Aquí estaban en boga, en el ochen-


ta y tantos, una pareja de artistas que se llaman Gilbert and Joe, que aún producen, los punks…1

La producción artística de Rafael Cau-duro se caracteriza por la representación detallada de la realidad, a la que se suman la decadencia y la evolución natural de los ma-teriales: “en mi obra el tema más recurrente es el deterioro”.2 Gran parte de su estética está planteada por el deterioro intencional-mente no sólo plasmado, sino previsto. Esto es: como el tiempo agrega cualidades plásti-cas que no se obtienen en el momento de creación, Cauduro considera que, una vez que ha transcurrido, se obtiene una nueva obra, mejor que cuando fue generada. Es una acción intencional que ofrece nuevos signi-ficados, tanto plásticos como conceptuales.

A primera vista, todo el deterioro pa-recía integrarse a la obra ofreciendo una apreciación congruente y estética. En un inicio, se desconocía la cantidad de mate-riales utilizados, aunque se sospechaba que se habían utilizado chapa de madera y ele-mentos metálicos para lograr la calidad en los efectos de realidad. Aunque parezca in-creíble, los efectos plásticos hiperrealistas y su deterioro simulado se lograron tan sólo con acrílico sobre tela en paneles de triplay.

1 Entrevista con el maestro Rafael Cauduro, 1 de febrero

de 2011.2 Ídem.Figura 1. Vista general del mural. Arriba Metro de París. Abajo Metro de Londres.


Figura 2. Deterioros simulados por el artista.

Para decidir si era necesario intervenir la obra, fue indispen-sable realizar una documentación que comprendía la consulta con el artista, la búsqueda de información anterior y, además, una investigación exhaustiva de los materiales utilizados. Conforme se desarrolló, se lograron distinguir elementos no originales, es decir, efectos de deterioro que se integraban y enfatizaban la estética, así como otros que afectaban estas intenciones.

Además de un registro fotográfico puntual, se realizaron va-rios esquemas: algunos explicaban la técnica de factura, mientras que otros suponían el grado de deterioro. Posteriormente, en varias visitas, se tuvo la colaboración cercana del artista y su personal de trabajo para corroborar las áreas que generaban duda en cuanto a su originalidad. También se recurrió a los ar-chivos del stc-Metro y se hicieron entrevistas con el personal; se compararon fotografías con la observación directa de la obra, además de que se llevaron a cabo análisis puntuales mediante la observación bajo luz uv.

Finalmente, el deterioro se clasificó de la siguiente manera:

1. Intencional, pretendido por el propio autor:• Grafitis

Figura 3. Izq. Graffiti pintado por el artista. Der. Des-

pués de la limpieza por personal de intendencia.

• Incisiones• Escurrimientos• Óxidos simulados• Suciedad simulada2. Intrínseco, parte de la evolución de la obra, previsto por

el autor:• Decoloración• Pulverulencia• Escamas• Pérdidas de capa pictórica3. Extrínseco, ajeno a la obra:• Deposición de mugre• Pérdidas en la imagen, provocadas por la limpieza reali-

zada por personal no calificado, que eliminó algunos grafitis ori-ginales

• Vandalismo: grafitis hechos por los usuarios


En el caso de los hechos vandálicos, fue complicado determi-nar su intencionalidad y necesario confirmar con el artista la in-formación recabada. Para establecer la originalidad de los grafitis se tomó en cuenta:

a) El tipo de material con el que se realizaron.b) Su técnica de factura.c) La fecha, en el caso de los que la tenían escrita.d) Su ubicación. Anteriormente, con la escasa protección que

tenían los murales, el usuario fácilmente podía acceder a ella en una altura promedio no mayor a 2 metros.

Así, los grafitis se clasificaron en dos tipos:

1. Los provocados por vandalismo: hechos con bolígrafo o lápiz, o esgrafiados.

2. Los colocados intencionalmente por el artista: realizados con aerosol, o bien, esgrafiados.

Detectados y establecidos los distintos tipos tanto de grafi-tis como de deterioro, se procedió a evaluar los criterios más pertinentes para la intervención. En la restauración de obra mo-derna y contemporánea, la intención del artista y la función de

3 S. Muñoz Viñas, Teoría contemporánea de la restauración, 2003, pp. 84-85.4 Entrevista con el maestro Rafael Cauduro, 1 de febrero, op. cit.

la obra conforman el parámetro para determinar si es necesario intervenir y de qué manera. Pero, en este caso, si el deterioro de la obra era parte de la intención del artista, entonces ¿cuál es el papel que juega el restaurador?:

el restaurador elimina lo falso y rescata lo auténtico: que es un operario de lo verdadero, un agente de la Verdad […]. La Restaura-ción se presenta como la actividad encargada de garantizar que el objeto tratado se halle en su estado auténtico, real[:] en su estado de verdad.3

En la entrevista, el artista dejó claro que nunca tuvo la in-tención de que el espectador interactuara directamente con su obra, es decir, jamás pretendió que el público fuera un deterioro para el mural: “no le tenía tanto miedo al paso del tiempo como al vandalismo”.4 Por lo tanto, se decidió que la acción del restau-rador debía enfocarse únicamente en los deterioros de tipo ex-trínseco, según la clasificación antes mencionada, con excepción de la deposición de suciedad, en donde se identificó cierta pátina.

Juzgar esta obra con una visión clásica de la teoría de la res-tauración, a pesar de que se trata de una pieza contemporánea, ayuda a entender mejor la línea de acción de cada criterio de intervención. A escasos 21 años de concluida, es posible detectar varios momentos en que se realizaron modificaciones; no así, hablar de una historicidad de mayor importancia después de su época de creación; como refiere Cesare Brandi respecto de la obra de arte:

el tiempo […] se encuentra en la obra de arte en tres momentos diversos, […] en primer lugar, como duración de la manifestación de la obra de arte mientras está siendo formulada por el artista; en

Figura 4. Izq. Firma del artista. Der. Grafitis por espectadores.


segundo lugar, como intervalo que se interpone entre el final del proceso creativo y el momento en que nuestra conciencia actualiza dentro de sí la obra de arte; en tercer lugar, como instante de esta irrupción de la obra de arte en la conciencia.5

Así, la línea de acción del criterio de intervención se centró en privilegiar esta última historicidad, por encima de las con-secuentes modificaciones: “como contemporáneos, carecemos de la necesaria distancia temporal con respecto al desarrollo artístico, circunstancia esta que facilitaría de forma decisiva la interpretación”.6

Se discutió ampliamente el tipo de limpieza que habría de realizarse: si bien la deposición de polvo y mugre alteraba algu-nos efectos artísticos, también matizaba y generaba volúmenes. Se optó, finalmente, por una limpieza valorada a la manera en que se realiza el rebaje de barniz en una pintura de caballete, evaluando su eliminación paulatina por planos para así respetar la pátina identificada.

la limpieza profunda puede desentonar si algunos de los mate-riales, tras sufrir la acción del tiempo y de los agentes externos, han ido perdiendo parte de su intensidad cromática original o, al contrario, han oscurecido. La limpieza en estos casos no deberá ser profunda7

En un principio, a sugerencia del artista, se pensó en la inte-gración de los grafitis no originales con veladuras que simularan que éstos se encontraban sobre los planos de la pintura. No obstante, al hacer una revisión de los criterios de la restauración, se vio que todas las decisiones iban encaminadas consistente-

8 Entrevista con el maestro Rafael Cauduro, 25 de febrero de 2011.9 Entrevista con el maestro Rafael Cauduro, 10 de febrero de 2011.

mente a respetar la obra privilegiando su originalidad, por lo que se decidió retirar todos los grafitis, ya fuera eliminándolos o reintegrándolos.

Para las zonas que presentaban pulverulencia y escamación se pensó en el fijado; sin embargo, al consultar al artista (“así lo puse para que se fuera cayendo”) y distinguir que estos efectos forman parte de la evolución del material, así como de la inten-ción del muralista, se descartó este proceso.8

Entre los deterioros más importantes, se encontró la elimi-nación, por el personal de limpieza, de dos grafitis realizados en aerosol por el artista, uno en cada mural. En palabras del propio autor, “el mayor deterioro no fue tanto lo que pintaron, sino lo que quitaron, ése fue el mayor vandalismo”;9 por tal razón fue importante considerar la restitución de estos elementos.

Se sopesaron varias opciones para solucionar este problema. El acuerdo fue reponer los grafitis que tuvieran la documenta-ción suficiente, para lo cual se recurrió al archivo fotográfico del autor. Una vez obtenida la información, se evaluó tanto el sistema operativo como la técnica pictórica. El artista sugirió la utilización de un aerógrafo usando acrílico, pero se privilegió la denotación de la reconstrucción con una técnica diferente de la original. Se consideró elaborar una impresión fotográfica en vinil autoadherible con el tamaño, las características y los efectos es-pecíficos; sin embargo, esta opción se descartó por razón de que se contendrían las capas pictóricas subsecuentes y se evitaría el paso del tiempo sobre el material. Actualmente existen áreas perdidas que cubría el grafiti y que, de acuerdo con los criterios de restauración, deben respetarse como tales.

Después de hacer diferentes pruebas, la decisión fue utilizar rigattino, cuidando dar el efecto de aerosol y recuperando la for-ma perdida con ayuda de una plantilla. Con la dificultad que una reconstrucción exige al usuario y al propietario, se elaboró un

5 C. Brandi, Teoría de la restauración, 1989, p. 29.6 H. Schinzel, La intención artística y las posibilidades de la restauración, en Heinz Althöfer

(ed.), Restauración de pintura contemporánea. Tendencias, materiales, técnicas, 2003, p. 45. 7 U. Baldini, Teoría de la restauración y la unidad metodológica, vol. 1, 1997, p. 14.


cartel explicativo que de manera sencilla y sucinta expusiera las razones que llevaron a tomar la decisión del proceso.

Irónicamente, aunque la restauración prevé la eliminación de grafitis, en este pro-yecto se realizó la reconstrucción de uno. Considerar el deterioro como una función estética hizo de este proyecto un ejercicio trascendental para el stcrom y ejemplificó los retos que impone el arte contempo-ráneo; tomarlo en cuenta en la interpre-tación de la obra y su significado consti-tuyó una actividad inusual que nos llevó a reflexionar sobre los criterios y la toma de decisiones en el resto de las obras.

Discutir tratamientos polémicos e in-usuales, como las reconstrucciones, y conjuntarlos con los sistemas ortodoxos, como la denotación de la reintegración, exige, más que el manejo de un criterio de restauración amplio, flexibilidad en la toma de decisiones y conocimiento exhaustivo del bien.

Trabajar en un contexto tan distinto re-sulta por demás enriquecedor. No sólo se toma en cuenta la opinión del artista, sino se considera y conciencia al usuario que día a día recorre las diferentes líneas del metro. Al momento de desarrollar la inter-vención, la disciplina no puede restringirse a técnicas, materiales y recetas, sino ha de retomar la parte antropológica implícita.

Analizando la estabilidad de la obra, y tomando en cuenta el deterioro tan pau-Figura 5. Plantilla del graffiti original.

latino que ha sufrido por sí misma, queda la reflexión de hasta qué punto el restau-rador se permitirá respetar la función de la obra cuando ésta atente severamente contra su estado de conservación.

Referencias

Baldini, Umberto1997 Teoría de la restauración y la unidad me-todológica, vol. 1, Madrid, Nerea.

Brandi, Cesare1989 Teoría de la restauración, Madrid, Alian-za.

Entrevista con el maestro Rafael Cauduro1 de febrero de 2011, Taller del artista, Cuernavaca, Morelos.10 de febrero de 2011, Estación del stc-Metro Insurgentes, México, d. f.25 de febrero de 2011, Estación del stc-Metro Insurgentes, México, d. f.

Muñoz Viñas, Salvador2003 Teoría contemporánea de la restaura-ción, Madrid, Síntesis.

Schinzel, Hiltrud2003 “La intención artística y las posibilida-des de la restauración”, en Heinz Althöfer (ed.), Restauración de pintura contemporánea. Tendencias, materiales, técnicas, Madrid, Akal, pp. 45-64.



El “progreso democrático” en el museo

Francisco Javier Mateos Parra



Declaración

No he seguido las reglas. He estado jugando con mis hermanos los simbolistas, pálidos y saturnianos. Y esto, para la búsqueda, supone una desviación: me resulta imposible descifrar el camino que he recorrido en la investigación museológica cuando he es-tado soñando con espejos y rosas.

Anhelo un museo-templo. En cada visita al museo ansío lo subjetivo y lo espiritual. Estoy velado por fantasías decimonó-nicas y hartazgos decadentistas. Cuando ya fui besado por una femme fatale, me es imposible creer en la educación de los mu-seos como principal función del recinto; como prótesis, quizá.

Sueño un museo reconquistado, los objetos consagrados a las musas, las hijas de la memoria. Quiero ser y conocer al especta-dor, cuya alma se encuentra abandonada al objeto. Estoy envicia-do con los momentos contemplación; Ofelia muerta me afecta en un lienzo de Millais(Fig. 1), persigo las pinceladas de Herrán y ahora que el arte se ha convertido en un urinal, me enervo

Figura 1. Ophelia, John Everett Millais, 1852.


usando sólo mi mente. Tal como cuando santa Lucía llevó los ojos en las manos amaneció en palomas tornasolada guía.

Ofrezco mi tinta a una herejía: anhelar un museo-templo, aunque el corsé de la sacralidad haya sido removido, los ob-jetos estén desprovistos de su aura y el espacio se encuentre democratizado(Fig. 2). Es mi deseo restituir su morada a las nue-ve hermanas. Por cursilería poética, quizá; pero, sobre todo, en un afán por terminar con la simulación:

I. El templo nunca ha sido entregado al pueblo. Se rumora que Ma-rianne entregó el museo al pueblo y que la nueva museología de los años setenta y ochenta afirmó al visitante como eje central de los esfuerzos museales. ¡Protesto! Considerar que las barreras de ac-ceso al público han sido superadas por estas nobles intenciones es una falacia; legitimación y poder son funciones inherentes al museo. II. El museo no renuncia a su dimensión de templo debido a una lucha de corte iconoclasta: la desacralización de los objetos. Los fetiches no hacen al templo. III. El recinto tampoco renuncia a su dimensión de templo a favor de una prótesis de las carencias educativas; el ritual y el alecciona-miento no hacen al templo.

+ + +

La naturaleza y función de clase del museo no cambia con abrirlo al pueblo. El museo conserva objetos del pasado que arbitrariamente llegaron a sus fondos, objetos que por una u otra razón atesoró una élite interesada en el saber. Desde el wunderkammer hasta el coleccionismo moderno, todo ha sido un acto de selección: conservar un objeto por encima de otro. En este contexto, el museo se democratiza bajo concepciones republicanas de acceso a la educación, presentando al público colecciones surgidas de percepciones personales o incluso polí-ticas nacionalistas.

Parece fácil utilizar las colecciones con fines educativos y re-creativos. No obstante, los museos poseen un aura legitimadora: crean la ilusión de que describen adecuadamente un mundo al aislar los objetos de sus contextos específicos para después ha-cer que representen conjuntos abstractos. Por ejemplo, una jíca-ra de chaquira se convierte en una metonimia etno¬gráfica de la cultura huichol.1 Por lo tanto, la selección y presentación de los 1 J. Clifford, “Coleccionar arte y cultura”, en Revista de Occidente, febrero de 1993, pp.

19-40.Figura 2. Fountain, Marcel Duchamp, 1917. Fotografía de Alfred Stieglitz


objetos en el museo no debe ser natural e inocente. Es necesaria la toma de posturas, al fin y al cabo el museo es un espacio na-rrado que impone en el espectador una visión sobre los objetos; la presencia y las relaciones sugeridas entre los objetos en el espacio expositivo le asignan gustos, cosmovisiones y códigos. El museo es el templo donde se legitima el poder inmaterial —las ideas— mediante la selección.

El curador y el museógrafo cumplen una función muy espe-cifica respecto de la necesidad de seleccionar y exhibir, debido, por un lado, a que es imposible exhibir todos los fondos de un museo a la vista del espectador, y por el otro, a que los objetos no son neutrales, sino complejos y susceptibles de cambiar de significado.2

El espectador, en presencia de las relaciones sugeridas por el curador y el museógrafo, interpretará correspondencias en-tre los objetos que probablemente no existían en la mente de los creadores de la obra(Fig. 3, 4 y 5). Esto es el principio de interpretación dado por la combinación de piezas de distintos artistas, el cual da lugar a lecturas particulares sobre las piezas3 debido a que la agrupación de objetos en el museo sugiere —de-terminando, proponiendo, excluyendo significados— un diálogo.

El museo-templo es un espacio que legitima y propicia tran-sacciones inmateriales —cognitivas y sensibles— en el espec-tador, haciendo uso de la dimensión retórica del museo como medio para deleitar, persuadir o conmover. El discurso es, en-tonces, la herramienta mediante la cual el museo, tal como un predicador, sugiere a los feligreses las más sublimes elevaciones, pero también confirma su poder y presencia.

Un verdadero museo democrático es aquel que visibiliza sus mecanismos de construcción y cede parte de su poder al espec-2 C. Saumarez Smith, “Museums, artefacts, and meanings”, en Peter Vergo (ed.), The New

Museology, 1989, p. 19. 3 N. Serota, Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art,

1996, p. 8. Figuras 3 y 4. The Curious Museum, Olafur Eliasson, 2010


tador, al dotarlo de herramientas críticas; no aquel que pretende dar entrada a todos los objetos, cuando en realidad es imposible, como tampoco lo es el que alecciona con herramientas edu-cativas, y mucho menos aquel que se cree que lo es por tener muchos visitantes.

Bibliografía

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Figura 5. The Curious Museum, Olafur Eliasson, 2010



El restaurador frente a la ciencia: “el diálogo con la obra” vs. los datos cuantitativos

Ariadna Cervera Xicotencatl??



Resumen

Esta ponencia es una pequeña reflexión sobre el papel que, des-de mi punto de vista, ha tenido, tiene y debería tener el restau-rador, más allá del trabajo práctico que lleva a cabo y de cara al trabajo interdisciplinario entre la ciencia y la restauración. Está basada en mi experiencia personal como miembro del Centro Europeo de Arqueometría y el laboratorio del Instituto Real de Patrimonio Artístico Belga (irpa).

Es bien sabido que el restaurador es un profesional entre cu-yas prioridades no está la publicación de artículos ni la difusión de su labor. Esto, que probablemente se debe a que al terminar un proyecto de intervención damos por sentado que el trabajo hablará por sí mismo, ha desencadenado en las últimas décadas un boom de publicaciones científicas referentes al patrimonio cultural en las que se exploran conceptos como: los materiales constitutivos; la técnica de manufactura, y la posibilidad de reali-zar análisis no destructivos con aparatos cada vez más precisos, más pequeños y transportables; artículos en los que la partici-pación del restaurador se desdibuja ante los datos cuantitativos que en ellos se manejan.

Ahora bien, ¿cuál ha sido la actuación de los restauradores ante el cambio de percepción sobre cómo se debe analizar una obra? Desde mi punto de vista, estamos rebasados: hemos deja-do que los datos cuantitativos nos desconcierten, e incluso nos hemos autodescalificado, lo que ha dado como resultado una ca-rrera de antemano perdida en la que de alguna forma buscamos transformarnos en científicos, mientras que éstos, en contraste, han entendido que sin la presencia de un restaurador los datos que obtienen son sólo cifras, cuya interpretación les consume una cantidad de tiempo desconcertante.

Es por ello que en esta reflexión retomo las habilidades na-turales de un restaurador, o lo que comúnmente llamamos “el diálogo con la obra”, como parte intrínseca de nuestra profesión


y como un elemento que no debemos perder: aunque se nos di-ficulte exponer nuestras observaciones con datos cuantitativos (números, gráficas o espectros), nuestro perfil nos dota de co-nocimientos muy particulares y hemos desarrollado habilidades que nos permiten enlazar el conocimiento teórico con el estado de conservación de un objeto y obtener información relevante de ello.

Antecedentes

Cuando surgió la idea de escribir una reflexión acerca de este tema, fue evidente que, pese a que la mayoría de los restaurado-res que hemos trabajado con científicos nos hemos enfrentado a diversos tipos de complicaciones, que van desde la falta de un lenguaje común, hasta la selección/elección del (los) análisis más adecuado(s) para nuestra investigación, no existe al respecto bi-bliografía escrita desde nuestra perspectiva.

Es curioso, pero la investigación para documentar este tema revela que la mayor parte de los artículos están escritos por científicos (Winter 2003; Montero Ruíz 2007; Stoner 2003; To-rraca 1999 y 1982), quienes desde los años noventa han consig-nado la relación entre ciencia y arte, e identificado las dificulta-des del trabajo interdisciplinario, como: de su parte, la falta de conocimiento “humanístico” para entender la significación de un objeto, y de la nuestra, conservadores/restauradores, la tenden-cia a solicitar la eventual cooperación de un científico para dar un aval sólido a nuestro trabajo (Torraca 1982) sin involucrarlo en el objetivo final que se persigue o hacer explícitas las pregun-tas de origen que nos llevaron a solicitar dicho análisis.

El interés científico en la investigación de objetos culturales, principalmente arqueológicos, está documentado desde finales del siglo xviii con los estudios analíticos de la composición de monedas de Klaproth (Pollard 2007), pero la exploración de obras de arte con métodos científicos propiamente dicha inicia

en el siglo xix con el análisis de los pigmentos en pintura mural por Haslam, en 1800 (Winter 2003), y el estudio de Humphrey Davy, en 1815, sobre pigmentos romanos (Montero Ruíz 2007), y ha contado, asimismo, con exponentes tan importantes como Michael Faraday, quien demostró el efecto dañino para la pintura de caballete que provoca la contaminación en altas concentra-ciones de humedad, y Louis Pasteur, que, a partir de 1870, llevó a cabo pruebas analíticas para la caracterización de materiales pictóricos.

Este interés derivó, ya en el siglo xx, a finales de la década de los años veinte,1 en la creación de laboratorios científicos vincu-lados con los grandes museos, como el del Museum of Fine Arts, el Museé de Louvre y el British Museum,2 en 1931, estos últimos con marcada tendencia al análisis de objetos arqueológicos, prin-cipalmente sobre metalurgia prehistórica (Montero Ruíz 2007), y análisis de pigmentos.

Evidentemente, los científicos se hicieron cargo de estos nue-vos recintos, y a partir de entonces el análisis de objetos de arte tuvo un crecimiento exponencial en ese siglo, con la aparición de más centros de investigación dedicados a ello (Stoner 2003), ya en instituciones públicas, como museos y universidades, ya en organismos privados.

Arqueometría

Como resultado de la creciente seducción que ejerció este tipo de investigaciones, en 1958 se fundó la revista Archaeometry, en el Research Laboratory for Archaeology and the History of Art de la Universidad de Oxford, con una línea de investigación centrada en los análisis físico-químicos, y con la asociación del término arqueometría primero al análisis cuantitativo de los ma-1 La única excepción fue el Laboratorio del Museo de Berlín, fundado en 1888, que des-

apareció durante la primera guerra mundial.2 Existía un laboratorio temporal desde 1920.


teriales (Montero Ruíz 2007) y posteriormente al estudio de los objetos culturales por medio de análisis no destructivos.

Cabe señalar que, con excepción de algunas técnicas de da-tación, la tecnología que se utilizaba con este fin no fue desarro-llada para este campo (Winter 2003) y en un principio estaba destinada, principalmente, a la industria y a la medicina, por lo que el conjunto de técnicas utilizadas para el análisis de objetos patrimoniales se adecuó en cuatro grandes áreas:

Los materiales constitutivos, la técnica de manufactura y el uso de los objetos, representados por las preguntas: ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde? y ¿para qué?Los cambios ocurridos en ellos, entre los cuales se incluye el dete-rioro, que responden a la pregunta ¿por qué?El futuro del objeto: desarrollo de tecnología y materiales de in-tervención (limpieza, consolidación, capas de protección, etcétera).La posibilidad de realizar análisis no destructivos con aparatos cada vez más precisos, más pequeños y transportables.

La cuantificación del dato arqueológico dio la posibilidad de responder nuevas preguntas y ampliar el conocimiento de sis-temas como: la distribución de la materia prima, la explotación de recursos, el intercambio de materiales, etc.; y, en el caso de la restauración, desde finales de la segunda mitad del siglo xx se hizo gran hincapié en la caracterización de materiales pictóricos, dando lugar a obras como la de Gettens y Stout, Painting Materials: A Short Encyclopaedia, libro que aún se utiliza como referencia y que, salvo algunos datos, sigue vigente (Sto-ner 2003).

¿Y los restauradores?

Al llegar a este punto, es evidente que fui víctima de aquello que intento plantear: aparentemente, “el pasado nos persigue”, tanto

como la necesidad de demostrar que la restauración ha dejado de ser un oficio y que nos hemos “globalizado” profesionalmen-te: hay cuestiones que, a pesar de pretender que simplemente las comentamos, queremos justificar.

El propósito de esta breve ponencia es señalar dos cuestio-nes: la primera, que la gran cantidad de publicaciones científicas y en las que pocas veces se lee la contribución de los restaurado-res, ha dado como resultado que muchas de nuestras habilidades pierdan notoriedad y se vean menospreciadas, no por ellos, sino (lo que resulta ser lo más grave) por nosotros mismos: la capa-cidad de percibir y entender la obra como un todo con diferen-tes valores, y la posibilidad de extraer información en distintos niveles gracias al “diálogo con la obra” han llegado a parecer irrelevantes por razón de que las opiniones y los mecanismos según los cuales nos planteamos las hipótesis y comprendemos las dinámicas de deterioro no se reflejan “científicamente”. Y, la segunda, que generalmente este análisis de efectos, causas y me-canismos de deterioros, así como los valores y significación del bien que se ha de analizar, que llevamos a cabo de forma casi inconsciente, pocas veces es transmitido al científico, a quien se le pide su intervención únicamente para resolver, en el mejor de los casos, preguntas puntuales.

Mi participación en el Centro Europeo de Arqueometría y en el irpa fue reveladora en este sentido, en tanto que, como parte del equipo de científicos, pude observar y comprender el otro lado de la moneda: un sinnúmero de veces llegaron conser-vadores, restauradores, curadores e historiadores del arte con preguntas relacionadas con sus intereses particulares y tempo-rales, por lo que era frecuente escuchar: ¿Podemos caracterizar los materiales constitutivos de esta pieza?, ¿Es original?, ¿Pode-mos fecharla?, ¿Tengo una pátina original?, ¿Me pueden decir si en esta mancha hay migración de cobre (hablando de deterioro de papel)?, lo que derivaba en una explicación de lo que se podía o no hacer, pero evidentemente lo que al final importaba, y que


podría concluir en una mejor respuesta, era la especificidad de la pregunta y los antecedentes.

Así, es elemental notar que para un científico las respuestas a cuestionamientos como ¿Hay cobre? o ¿Qué elementos están presentes? son simples: sí o no, para la primera, y, para la segunda, una lista de datos y/o espectros que difícilmente puede interpre-tar el común de los mortales, incluido el restaurador (Winter 2003), y eso sin hablar de la cantidad de información requerida para comprender las diferentes técnicas y el tipo de información que arrojan.

Por todo lo expuesto anteriormente, quiero señalar: que los resultados de los análisis científicos son útiles únicamente en la medida en que las técnicas que se han de utilizar se seleccionen correctamente; que la importancia de los datos cuantitativos no radica en su profusión, sino en el fondo y en la calidad de las cifras para dar una buena y significativa interpretación al cuestio-namiento inicialmente esbozado y, por ende, en la clara comu-nicación (y explicación, en caso necesario) de la pregunta inicial, la representatividad de la muestra y la secuencia lógica por la cual aquéllos se interpretan; es decir, efectivamente el objeto está compuesto por partes, pero las partes por separado no son capaces de explicar al objeto.

Se requiere un trabajo realmente interdisciplinario, y queda claro que es indispensable la comunicación de aquello que a ve-ces como restauradores nos parece evidente; el desarrollo de hipótesis conjuntas puede dar lugar a investigaciones mucho más interesantes (Torraca 1999) y relevantes, promover mejoras en los aparatos científicos, en los temas de investigación y en la obtención de resultados que realmente aporten nueva informa-ción sobre un tema específico y no sólo se utilicen los bienes culturales como pretexto para hacer ciencia de materiales y/o tecnología.

Bibliografía

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El uso de materiales y técnicas de manufactura para la reconstrucción de piezas de la osamenta demamut en Ecatepec

Laura Verónica Balandrán GonzálezRaúl Torres TorresRicardo Emanuel Martínez Flores



Resumen

Se describen los materiales y técnicas de elaboración empleados en las reconstrucciones, en el 2010, de la osamenta del Mam-muthus columbi perteneciente al Centro Comunitario Ecatepec (cce), Casa de Morelos, cuyo objetivo fue la recuperación de la estabilidad estructural y unidad potencial, para la que se contó con bibliografía especializada, un equipo de investigadores y ac-ceso a otros ejemplares similares.

Se reconstruyeron el cráneo, las defensas, la fíbula, tres patas y cuatro vértebras caudales, por modelado y moldeo, con pasta de polímeros sintéticos y plásticos reforzados, ya que son mate-riales que ofrecieron ligereza, resistencia, flexibilidad, estabilidad estructural, además de facilidad y cortos tiempos de elaboración, capacidad de ensamble en el sistema de montaje, bajos costos y disponibilidad en el mercado.

Se destaca la conformación de un equipo interdisciplinario de investigadores, artistas plásticos, y técnicos de materiales y métodos de manufactura, además de la capacitación de la restau-radora en el uso de resinas poliéster.

Palabras claves

Reconstrucción, unidad potencial, interdisciplina, resina poliéster, plásticos reforzados.

Introducción

La osamenta de mamut fue hallada en 1995 en Ecatepec, y, desde un inicio, el proyecto de su restauración tuvo como principal intención exponerla en las salas del museo. La primera etapa de la intervención inició en el año de su hallazgo y concluyó en el 2003. Desde entonces y de forma paulatina, empezó la gestión para finalizarla en una segunda etapa.


Los curadores de 390 ppm: planeta alterado. México y el cam-bio climático, exhibida en Silao, Guanajuato, en el marco de los festejos del bicentenario de la Independencia y centenario de la Revolución, tuvieron un interés especial por presentar la osa-menta en el ámbito de esta temática. Con esta premisa, la se-gunda etapa de intervención dio inicio con el objetivo principal de resolver problemas de estabilidad estructural y apreciación, que permitieran la visión integral del ejemplar tanto en su sede de origen, el cce, Casa de Morelos, como en la temporal, en Guanajuato.

El presente trabajo muestra las soluciones a las reconstruc-ciones1 de gran formato, cuyos datos forman parte del informe correspondiente a los trabajos de restauración, montaje y exhi-bición realizados en el 2010; asimismo, narra las experiencias de trabajar con un grupo interdisciplinario, y del empleo de mate-riales de restauración y plásticos reforzados, y describe las téc-nicas de manufactura.

Antecedentes del proyecto

En la descripción del estado de conservación, realizada en el 2008, se apreció una problemática importante: faltantes en el cráneo, las defensas y vértebras caudales; pérdidas totales de: húmero izquierdo, radio izquierdo, fémur derecho e izquierdo, tibia derecha e izquierda y fíbula derecha, pata trasera derecha, patas delanteras, además de las rótulas (Fig. 1 y 2).1 Reconstrucción: procedimiento que intenta conformar nuevamente la obra, cuando exis-

ten faltantes de estructura o aspecto, interviniendo de forma semejante para devolverle

su unidad. Modelo tomado de L. O. Ibarra Carmona, Metodología de aproximación para la

recuperación de la sonoridad de un instrumento musical. Restauración de un armonio del siglo

xx procedente del Museo de Arte Religioso, Ex Convento de Santa Mónica, Puebla, 2006, p. 45.

Durante la primera intervención de restauración se com-pletaron seis extremidades con piezas de ejemplares similares provenientes de la zona de Tepexpan, que se diferenciaban de la osamenta por características como tamaño, textura y color (Fig. 2). Las patas delanteras y trasera derecha se reconstruye-ron, además, con papel, yeso, red de metal, pasta comercial para resanar madera y tornillos metálicos. La intervención distorsio-naba la apreciación debido a la diferencia de texturas y formas, y mostraba una disposición poco natural del sistema esquelético.2

Figura 1. Muestra algunas partes que componen al mamut; las letras de color

negro señalan pérdidas parciales; las de color rojo, las pérdidas totales. (Archivo

cce, Casa de Morelos, marzo-junio del 2010.)

2 A. Vázquez Bravo, “Arman esqueleto de mamut en Ecatepec”, en El Universal, 2003.

Cráneo

Vertebras caudales

Fémur

Tibia

Fíbula

Patas traseras Patas delanteras

RótulaHúmero

Radio

Defensas


Figura 2. Las zonas resaltadas en color naranja corresponden a huesos de

ejemplares provenientes de Tepexpan; las de color negro, a las pérdidas par-

ciales y totales de la osamenta de Ecatepec. (Archivo cce, Casa de Morelos,

marzo-junio del 2010.)

Los objetivos de intervención que guiaron los procesos de reconstrucción fueron la recuperación de la estabilidad estruc-tural y el desarrollo de la unidad potencial.33 Desarrollo de la unidad potencial de acuerdo con la materia restante y perceptible; este

principio, entendido como todas aquellas acciones encaminadas a mantener la integridad

estética, física e histórica del objeto, considerándolo como un todo, está postulado, como

lo anunció Cesare Brandi, para una obra de arte creada por el hombre; no obstante que

es evidente que los restos óseos corresponden a un ente orgánico, al adaptar las nece-

sidades de un bien cultural natural en México, como lo es la osamenta, se reconoce que

la integridad estética está dada por la apreciación de las formas naturales en su conjunto;

la física, por la disposición anatómica, y la histórica, como testimonio tangible de la fauna

pleistocénica en la Cuenca de Mexico y su interrelación con grupos de cazadores reco-

lectores. Reconocer y rescatar estas instancias fueron eje para las reconstrucciones, en

particular, y los procesos de restauración y montaje, en general.

Antecedentes de reconstrucciones

Se realizó una búsqueda documental acerca de las reconstruc-ciones en mamuts tanto en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), particularmente, y, de forma general, en institu-ciones del país, pero sólo en páginas electrónicas se encontraron referencias acerca de ejemplares en exhibición (se desconoce la existencia de informes u otros documentos semejantes). Las tomadas de los medios electrónicos fueron: la osamenta en el Museo de Geología de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), en el D. F.; el Museo del Mamut, en la ciudad de Chihuahua, y el Museo Regional del inah en Guadalajara, Jalisco.

En el caso de este último, las referencias de internet no pre-cisaban si, por ejemplo, las defensas son originales o reproduc-ciones. El ejemplar de la unam manifiesta en su cédula que se completó con huesos de 12 ejemplares de la misma especie; del Museo del Mamut en Chihuahua no se encontró información relevante. Por otro lado, sólo el Museo del Desierto, en Coahuila, expresa que sus piezas son reproducciones y están hechas con plásticos reforzados.4

En otro aspecto, en cada una de las disciplinas que se trabajan en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museo-grafía (encrym) se ha empleado para recuperar faltantes una se-rie de materiales, los cuales se han escogido para: diferenciarlos de los materiales originales; poder retrabajarlos o eliminarlos cuando han perdido la función por la cual fueron colocados, y que sean compatibles con el original, al menos en lo que toca a sus propiedades físico-químicas. Entre ellos están las pastas para resanar empleadas en cerámica5 y en metales,6 y las maderas para escultura policromada. El área de museografía generalmen-4 Plasticos reforzados se refiere a aquellos materiales elaborados con resina poliéster y

materiales reforzantes, como la fibra de vidrio y el carbonato de calcio, que mejoran las

características físicas del producto final. Véase F. Parrilla Corzas, Resinas poliéster, plásticos

reforzados, 1998, p. 4.


te emplea metales de aluminio o hierro con tratamientos anti-corrosivos, resinas sintéticas (poliuretano, silicones, policarbona-tos), vidrio y polímeros acrílicos (plexiglás), entre otros. Aunque en intervenciones actuales se ha visto, específicamente para ma-teriales óseos y calcáreos, el uso de pasta para resanar empleada en cerámica, tampoco se encontraron documentos para mate-riales óseos fósiles de gran magnitud.

Consideraciones

Con la información anterior y los tiempos de intervención es-tablecidos, se decidió conservar las reposiciones provenientes de Tepexpan por razón de que, a pesar de que no pertenecían

5 Compuesta, principalmente, por acetato de polivinilo (Mowithal B60H® y Mowilith®),

fibra de vidrio y carbonato de calcio.6 Compuesta, principalmente, por una resina acrílica y polvo de lija.

Figura 3. La primera imagen muestra los restos óseos conservados del ejemplar de Ecatepec; la segunda, el aspecto que tenía con las reposicio-

nes de los ejemplares de Tepexpan, y la tercera, el aspecto final con las reproducciones. (Archivo cce, Casa de Morelos, marzo-junio del 2010.)

al ejemplar y mostraban diferencias de dimensiones y color, en conjunto daban continuidad a la forma de la osamenta. Se los identificó como modificaciones a la intervención de 1995-2003 y se refirieron en el informe del 2010. Estos huesos fueron inter-venidos de la misma forma que el ejemplar de Ecatepec.

Por su parte, las patas, la fíbula derecha, las vértebras cau-dales, parte del cráneo y las defensas, señalados en negro en la Figura 2, representaban 10% de pérdida total; para facilitar la comprensión de la forma y proporcionar soporte al sistema esquelético, todos ellos, excepto las vértebras caudales finales y las rótulas, porque no interferían en ninguna de las razones anteriores, se reconstruyeron.

La pasta para resanar objetos cerámicos se utilizó para las re-construcciones de menor magnitud, pero las de gran dimensión se elaboraron con plásticos reforzados, porque estos materiales ofrecieron ligereza, resistencia, flexibilidad, estabilidad estructu-ral, facilidad y cortos tiempos de elaboración, capacidad de en-


samble en el sistema de montaje, bajos costos y disponibilidad en el mercado.

Conformaron el equipo de trabajo: un artista plástico, que modeló las piezas faltantes; un técnico en el manejo de mate-riales y métodos de manufactura; una restauradora, que adecuó los procesos de producción a las necesidades del bien cultural, y personal auxiliar.

Materiales y técnicas de manufactura

El trabajo empezó con un estudio anatómico. Se consultó a la bióloga Norma Valentín Maldonado, profesora e investigadora del Departamento de Arqueozoología del inah en el d. f. (da-inah), quien facilitó bibliografía en general y, particularmente, la referencia de Stanley J. Olsen, que registra visualmente cada uno de los huesos más representativos de un mamut de Amé-rica del Norte. Fueron necesarias, asimismo, varias visitas al Museo de Geología de la unam, donde se encuentra el ejem-plar semicompleto, y al Departamento de Arqueozoología del inah, donde se conservan restos y una pata delantera comple-ta. Estas referencias proporcionaron información acerca de los elementos faltantes, estructura, formas, dimensiones, texturas y colores.

En cuanto a la manera en que se hicieron las reconstruccio-nes, se iniciaron con modelos de trabajo hechos por modelado, después se realizaron los contramoldes y, finalmente, la repro-ducción por moldeo.7

A continuación se describen brevemente las partes recons-truidas, y se señalan tanto las dificultades como sus soluciones, los materiales empleados y las excepciones a la técnica de ma-nufactura antes descrita.7 Para más información acerca de materiales, técnicas y especificaciones del producto,

véase F. Parrilla Corzas, op. cit.; J. Antonio Gómez Rosillo y A. Trejo C., Vaciados y encapsu-

lados, 2008, y J. Antonio Gómez Rosillo y L. A. Vega Vaca, Moldes de silicón, 2006.

Para la reconstrucción de las patas se contaba con una com-pleta del ejemplar, y con una conservada en el da-inah. Se mo-delaron alrededor de 70 piezas en espuma de poliuretano y plas-tilina comercial, y se formó un contramolde de caucho de silicón, resina poliéster y fibra de vidrio. Posteriormente se realizaron vaciados de resina poliéster. Las piezas se unieron con pasta para resanar cerámica, se dio textura con abrasivos y se reintegraron cromáticamente con pinturas vinil-acrílicas (Fig. 4).

Figura 4. Reconstrucción de la pata derecha delantera. (Archivo cce, Casa de

Morelos, marzo-junio del 2010.)

La reconstrucción parcial de las defensas requería perforar las originales e insertar un eje de unión. Para no afectar inne-cesariamente el material óseo, éste se resguardó, y se realizó la reconstrucción completa. La técnica de elaboración fue seme-jante a la de las patas, pero se dejó un espacio en el interior que aligeró el peso en el montaje (Fig. 5).

En lo que respecta al cráneo, su reconstrucción se realizó modelando un bloque de espuma de poliuretano que se recubrió con resina poliéster. Se dio textura a la superficie con abrasivos y la reintegración de color se realizó con pinturas vinil-acrílicas (Fig. 6).


Figura 5. Reconstrucción de las defensas. (Archi-

vo cce, Casa de Morelos, marzo-junio del 2010.)

Figura 6. Reconstrucción del cráneo. (Archivo cce,

Casa de Morelos, marzo-junio del 2010.)

En este caso, se señala que la unión de la reconstrucción con los restos conservados de la cabeza fue por anclaje, excepto la periferia y el hueso cigomático (pómulo de la cara), donde se usó pasta para resanar pigmentada, empleada en la restauración de cerámica. Con el fin de evitar el contacto directo entre la reconstrucción y la cabeza, se colocó una interfaz de Tyvek® (Fig. 7).

La reconstrucción de la fíbula empezó con un eje de alumi-nio, cubierto y modelado con pasta para resanar cerámica. La reintegración de color se hizo con la misma pasta para resanar, pigmentada, y la textura, con abrasivos (Fig. 8).

Con plastilina epóxica y modelado se trabajó la reconstruc-ción de dos vértebras caudales; la reintegración de color se rea-lizó con pinturas vinil-acrílicas (Fig. 9).

Figura 7. Unión de la reconstrucción con el hueso ori-

ginal empleando pasta de costilla y de resane.

Figura 8. Reconstrucción de la fíbula derecha. (Archi-

vo cce, Casa de Morelos, marzo-junio de 2010.)


Figura 9. Reconstrucción de las vértebras caudales. (Archi-

vo cce, Casa de Morelos, marzo-junio del 2010.)

Conclusiones

Se señala que en todas las reconstrucciones de la osamenta de Mammuthus columbi realizadas en el 2010 se evitó alterar el material original con perforacio-nes o añadidos. En todos los casos, las uniones con los restos óseos son tem-porales, fácilmente removibles y, por tanto, no hay una interacción íntima que afecte la estabilidad y permanencia del bien cultural; cuando fueron necesarias, se optó por realizarlas con pasta para resanar cerámica —empleada actualmen-te en la práctica de la restauración—, por razón de que considera principios de la disciplina como la reversibilidad, la compatibilidad y la diferenciación de los materiales originales. Las reconstrucciones se distinguen de la osamenta tanto por características físicas, como cambio de color o textura, como por rótulos, con lo que se impide la eventual falsificación.

La intervención destaca la conformación de un equipo interdisciplinario de investigadores, arqueólogos, restauradores, artistas plásticos y personal técnico. Los procesos de reconstrucción se llevaron a cabo paralelamente a los de res-tauración y museografía, negociando las soluciones más adecuadas para cumplir con los objetivos planteados. Es importante señalar, en este caso, la capacitación de la restauradora en el uso de resina poliéster para adecuar los medios de producción a las necesidades de conservación de este bien cultural.

Cabe poner de relieve, asimismo, que, hasta el final de la intervención, en el 2010, no se encontró documenta-ción sobre el uso de plásticos reforzados aplicados en re-construcciones de ejemplares petrificados, pero sí ejem-plos en museos e instituciones del país y en el propio inah. Esta breve exposición y el informe correspondiente quedan como antecedentes del uso de materiales tanto de restauración como contemporáneos para las recons-trucciones de restos óseos de gran magnitud; si bien no representan un trabajo de investigación, abren las líneas para dar seguimiento a los procedimientos y materiales empleados en las reconstrucciones y reproducciones con resina poliéster que existen en todo el país.

Agradecemos al cce, Casa de Morelos, a su director, arqueólogo Miguel Ángel Trinidad Meléndez, y a su equipo de trabajo, por la información documental y las facilidades para la realización de este trabajo.

Figura 10. Exhibición en 390 ppm: planeta alterado. México y el cambio

climático. (Archivo cce, Casa de Morelos, marzo-junio del 2010.)


Bibliografía

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Parrilla Corzas, Felipe1998 Resinas poliéster, plásticos reforzados, 14a. ed., México, Poli-formas.

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Importancia y desarrollo del pensamiento crítico durante el proceso de formación en la Licenciatura en Restauración

María Eugenia Desirée Buentello GarcíaAna Lanzagorta CummingEmmanuel Lara BarreraLourdes Noemí Nava JiménezAna Julia Poncelis GutiérrezRebeca Rosendo Corona



Resumen

El pensamiento crítico lo constituye una serie de conocimien-tos, habilidades y actitudes que una persona puede tener para resolver diversas situaciones y conducirse por la vida. Es muy deseable que quienes nos dedicamos a la restauración profesio-nal contemos con esta habilidad cognitiva para resolver los retos técnicos, teóricos y éticos que suele presentar esta disciplina.

Para responder, entonces, si los alumnos de la Escuela Na-cional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym) adquieren el pensamiento crítico durante su formación profesio-nal, se realizó una encuesta que contestó aproximadamente 55% de la comunidad de licenciatura. Con los datos se elaboraron gráficas para interpretar los resultados. En general se determinó que, efectivamente, hay una evolución en el pensamiento crítico durante la formación de los alumnos, donde la responsabilidad con la obra asignada en los talleres fomenta progresivamente en el estudiante un interés por analizar, cuestionar, innovar, liderar.

Palabras clave:

Pensamiento crítico, restauración, formación.

Introducción

El presente trabajo tiene como objetivo evaluar la importancia del pensamiento crítico en el ejercicio profesional de la restaura-ción, e investigar si éste se adquiere a través de la enseñanza en la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles de la encrym. Con base en esto será posible, además de establecer algunas ca-racterísticas deseables en el perfil del restaurador profesional y verificar que éstas se consigan durante el proceso de formación, hacer una estimación de la calidad de la enseñanza en la escuela y, por lo tanto, de los restauradores egresados de ella.


En primer lugar, ¿qué es y por qué es importante el pensa-miento crítico? Si bien esta habilidad cognitiva es tan antigua como la civilización misma, el término y su aplicación en la edu-cación son relativamente nuevos. Es así como varios autores se han referido a ella con nombres tales como pensamiento creativo, reflexivo, dialéctico o, simplemente, el buen pensar. Y aunque todavía no se ha establecido una definición única y concreta de lo que significa, en general todas comparten los mismos elementos. Por ejemplo, Miguel López Calva dice que el pensamiento crítico es un “pensamiento ordenado y claro, que lleva al conocimiento de la realidad por medio de la afirmación de juicios de verdad”, mientras que John Dewey lo define como “la consideración acti-va, persistente y cuidadosa de una creencia o forma supuesta de conocimiento a la luz de los fundamentos que la apoyan y de las conclusiones a las que tiende”.1

En realidad, y más allá de las definiciones, el pensamiento crítico lo constituye una serie de conocimientos, habilidades y actitudes que una persona puede tener para resolver diversas situaciones y conducirse por la vida. Éstas son algunas de las características del pensamiento crítico:2

Tener curiosidad respecto de una amplia gama de asuntosPoder aprender de manera independiente y mantener un interés permanente en hacerloDiferenciar en un argumento, un texto o una opinión las ideas prin-cipales de las subordinadasOrganizar y jerarquizar los pensamientos para articularlos de ma-nera coherente

Reconocer un problema y tener la capacidad de describirlo obje-tivamenteBuscar alternativas y enfoques no usuales para problemas com-plejosAnticipar las consecuencias probables de las alternativas propues-tas antes de escogerlasEscuchar cuidadosamente las ideas de otras personas y tener la flexibilidad de considerar sus opiniones como alternativasEstablecer analogías y diferencias entre posturas diferentesTener la honestidad de reconocer y enfrentar los propios prejuicios, predisposiciones, estereotipos, tendencias egocéntricas y errores Saber buscar información y cuestionar la credibilidad de las fuentesSer capaces de presentar los resultados del razonamiento propio de manera clara y coherente

Si se revisa cuidadosamente cada uno de los elementos de la lista presentada, se comprobará que todas ellas son caracterís-ticas deseables en el ejercicio profesional de la conservación y restauración del patrimonio cultural, ya que ésta es una disciplina en la que se suelen presentar retos técnicos, teóricos y éticos que requieren el concurso de personas preparadas y capaces de afrontarlos. Es así como el estudiante de restauración no sólo debería aprender las habilidades técnicas para realizar un dic-tamen de estado de conservación, eliminar la suciedad de un objeto frágil o medir las condiciones ambientales de un espacio, sino también debería ser capaz de considerar un determinado problema de manera global y en relación con múltiples causas para así generar diversas propuestas de solución y, de acuerdo con los recursos disponibles, elegir la mejor.

Y en este mismo orden de ideas, uno de los objetivos de la enseñanza universitaria de la restauración debería ser la de for-mar profesionistas independientes y autónomos, esto es, capaces de resolver problemas y tomar las decisiones adecuadas sin ne-cesidad de buscar el apoyo infalible de una autoridad equivalente

1 Cit. por I. Laitón Poveda, “Formación de pensamiento crítico en estudiantes de primeros

semestres de educación superior”, en Revista Iberoamericana de Educación, 2010, p. 3.2 La lista está constituida por una selección de diferentes textos: P. A. Facione, Pensamiento

crítico. ¿Qué es y por qué es importante?, 2007, pp. 4-9; R. S. Nickerson, Enseñar a pensar:

Aspectos de la aptitud intelectual, 1987, pp. 34-36, y R. Ferguson y E. Pye, Our Students and

Ourselves. Approaching Course Design, 2004, pp. 15-17.


al profesor. Este modelo se conoce como “educación liberal” y consiste, en pocas palabras, en que el alumno tiene que aprender a aprender.3

Metodología

La iniciativa para realizar esta investigación se generó como par-te de un trabajo semestral de la asignatura Técnicas de Presenta-ción 1, impartida por el profesor Manlio Favio Salinas Nolasco a los alumnos del quinto semestre de la Licenciatura en Restaura-ción de Bienes Muebles de la encrym. Es así como un equipo de seis personas (autores de este trabajo) llevó a cabo el proyecto entre los meses de agosto y diciembre del 2010.

Considerando la naturaleza del tema elegido para trabajar durante el semestre, se determinó hacer una primera investiga-ción documental y, posteriormente, un estudio estadístico con encuestas. Como el objetivo fue evaluar si los alumnos de la encrym poseen las habilidades del pensamiento crítico o si se encuentran en proceso de desarrollarlas, se generó el marco teórico necesario para plantear las preguntas o reactivos y des-pués se diseñó un cuestionario que pudiera ser respondido con las opiniones y experiencias de los alumnos de licenciatura.

En total se elaboraron seis preguntas relacionadas con el tema de pensamiento crítico, las cuales se insertaron en una encuesta general compuesta por preguntas generadas por los diferentes equipos de trabajo en el grupo (con distintos temas de investigación).

La intención inicial era aplicar el cuestionario a todos los miembros de la comunidad escolar de la Licenciatura en Res-tauración de Bienes Muebles (una población de 104 alumnos, aproximadamente) asignando un tiempo estimado de 20 minu-tos para responderlo. Sin embargo, debido a diversos contra-tiempos derivados de la vida escolar en los diferentes semes-3 P. A. Facione, op. cit., p. 18.

tres,4 fue imposible encuestar a la totalidad de los alumnos: sólo respondieron 14 de primer semestre, 7 de tercero, 13 de quinto, 16 de séptimo y 6 de noveno, dando un total de 56 encuestas contestadas.

De las seis preguntas o reactivos relacionados con esta inves-tigación, se eligieron los que aportaban mayor información y se procedió a realizar gráficas de cada uno, en las que se represen-taba, por semestre, el número de personas que los contestó y las respuestas que dieron. Una vez realizado esto, se analizó cada pregunta o reactivo comparando los resultados de los mismos entre los diferentes semestres de la carrera. Finalmente, se dis-cutieron los resultados y se generaron conclusiones.

Resultados

De las preguntas y reactivos aplicados, se escogieron los dos más representativos para los fines de esta investigación. El primero: “Jerarquiza por orden de importancia las siguientes actividades según su trascendencia en la formación teórica y crítica de res-taurador”, cuyos resultados fueron los siguientes (Gráfica 1):5

Los alumnos de primer semestre consideran que lo más im-portante para su formación teórica y crítica es la enseñanza de los métodos y técnicas de investigación, y, en seguida, la reflexión y la confrontación de ideas preestablecidas; ponen en último lu-gar de importancia la discusión y el análisis de textos

Los alumnos de tercer semestre opinan que la confrontación de las ideas preestablecidas y la enseñanza de los métodos de investigación tienen casi la misma importancia para su formación teórica y crítica, mientras que nadie consideró que la discusión y 4 Prácticas de campo, visitas fuera de la escuela o clases impartidas en lugares diferentes

de la encrym.5 Gráfica 1. Resultados de la pregunta “Jerarquiza por orden de importancia las siguientes

actividades según su trascendencia en la formación teórica y crítica de restaurador”.


Gráfica 1. Resultados de la pregunta “Jerarquiza por orden de importancia las siguientes activi-

dades según su trascendencia en la formación teórica y crítica de restaurador”

Primer Semestre Tercer Semestre

Quinto Semestre Séptimo Semestre

Noveno Semestre

SIMBOLOGÍA Métodos y técnicas deinvestigación

Discusión y análisis de textos

Reflexión y confrontación sobreideas y conceptospreestablecidos u obsoletos

3.5

3

2.5

2

1.5

1

0.5

0

3.5

3

2.5

2

1.5

1

0.5

0

3.5

3

2.5

2

1.5

1

0.5

0

3.5

3

2.5

2

1.5

1

0.5

0

3.5

3

2.5

2

1.5

1

0.5

0

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Primer semestre Tercer semestre

Quinto semestre Séptimo semestre

Noveno semestre

Simbología


el análisis de textos fuera la mejor manera de desarrollar dichas habilidades

Los alumnos de quinto semestre creen que la mejor manera de desarrollar sus habilidades en los aspectos teóricos y críticos de la restauración es a través de la enseñanza de los métodos y técnicas de investigación, seguida por la reflexión y la confronta-ción de ideas preestablecidas. Prácticamente nadie creyó que la discusión y el análisis de textos —en casi todos los casos pasó a segundo término— fuera lo más útil en este sentido

Casi de manera absoluta, los alumnos de séptimo semestre consideran la reflexión y la confrontación de ideas y conceptos preestablecidos como lo más importante y útil para su forma-ción teórica y crítica; en seguida, la enseñanza de los métodos de investigación y, por último, la discusión y el análisis de textos

En los resultados de los alumnos de noveno semestre no se observan tendencias a favor o en contra de las actividades reali-zadas para fomentar sus habilidades teóricas y capacidad crítica en su formación. Las respuestas están distribuidas casi de mane-ra equitativa

La segunda pregunta que se escogió fue: ¿Qué consideras lo más importante para guiar tus intervenciones? Los resultados fueron los siguientes (Gráfica 2):6

Los alumnos de primer semestre consideran de igual impor-tancia para guiar sus intervenciones la experiencia de los profe-sores y la bibliografía especializada, y colocan en el último lugar de importancia las recomendaciones de sus compañeros

Los alumnos de tercero dan mayor importancia para guiar sus intervenciones a la experiencia de sus profesores, dejando en los últimos lugares la experiencia personal y los artículos es-pecializados

Los alumnos de quinto consideran que lo más importante para guiarse en una intervención es el sentido común y dan la 6 Gráfica 2. Resultados de la pregunta “¿Qué consideras lo más importante para guiar

tus intervenciones?”

Gráfica 2. Resultados de la pregunta “¿Qué conside-

ras lo más importante para guiar tus intervenciones?”

misma importancia a la experiencia de los profesores y a la ex-periencia personal

Los alumnos de séptimo sitúan el sentido común como pri-mer lugar para guiar sus intervenciones, seguido por la experien-cia de los profesores

Los alumnos de noveno dan igual importancia para guiar sus intervenciones al sentido común, la experiencia personal, la bi-bliografía especializada y la experiencia de los profesores, dejan-do en último lugar los artículos de investigación

Discusión

Con base en los resultados presentados en la Gráfica 1, se pue-de decir que cuando recién ingresan en la carrera los alumnos creen que la mejor manera de desarrollar sus conocimientos

Noveno

Séptimo

Quinto

Tercero

Primero

0 5 10 15

Otros

Sentido común

Recomendaciones ysugerencias de suscompañeros

Artículos de investigación

Bibliografía especializada

Experiencia de profesores

Experiencia personal


teóricos y habilidades críticas es a través de la enseñanza de los métodos y técnicas de investigación. Conforme avanzan, se arraiga la convicción de que la reflexión y la confrontación sobre ideas y conceptos preestablecidos tienen igual o más relevancia que los métodos de investigación. En comparación, en todos los semestres se cree que la discusión y el análisis de textos no repercute tanto en la formación como las otras dos actividades.

Por otro lado, en el momento de una intervención de res-tauración, los alumnos de primer ingreso dan mayor peso a la experiencia de los profesores y a la consulta de bibliografía espe-cializada, antes que a sus propios criterios, pero podemos obser-var que conforme el alumno avanza en los semestres tiene una mayor seguridad y confianza en sus conocimientos, habilidades y capacidad para tomar decisiones, lo cual sugiere —de manera indirecta— el desarrollo de un pensamiento crítico. Cabe men-cionar que los artículos de investigación, las recomendaciones de compañeros y otros siempre ocupan los últimos lugares en todos los semestres.

Conclusiones

Gracias a la investigación documental sobre el pensamiento crí-tico se determinó que ésta es una característica que se debe fomentar durante el proceso de formación en la Licenciatura de Restauración, debido a las ventajas que adquiere un profesionista con estas habilidades, donde, independientemente de los cono-cimientos y las destrezas técnicas que pueda tener un egresado de la encrym, el pensamiento crítico asegura un ejercicio de la disciplina sumamente exitoso y acorde con la responsabilidad social que implica trabajar para el patrimonio cultural y decidir sobre él.

Es así como por medio de las encuestas se pretendió respon-der al cuestionamiento de si se fomenta el pensamiento crítico en los alumnos de la Licenciatura en Restauración. Como des-

afortunadamente no fue posible entrevistar a un grupo muestral homogéneo7 de alumnos en la licenciatura, la comparación de los resultados obtenidos por cada semestre se constituye más bien como una aproximación a la realidad, mediante la cual se encontraron tendencias generales que permitieron generar al-gunas conclusiones. Es importante decir que éstas nos parecen válidas, de acuerdo con nuestra experiencia personal adquirida a lo largo de seis semestres.

De esta manera podemos decir que, efectivamente, hay una evolución en el desarrollo del pensamiento crítico en los alum-nos, donde éstos suelen confiar en los profesores y seguir sus instrucciones durante los primeros semestres, y conforme avan-zan en la carrera se hacen más críticos y deciden con mayor independencia, ya que (según las encuestas) los estudiantes pre-fieren consultar bibliografía especializada y discutir acerca de los métodos, las técnicas y las ideas tradicionales. Este progreso es producto de que, durante la licenciatura, los talleres fomentan un compromiso en el alumno a través de su responsabilidad con la obra. Además, el sistema de discusión en los seminarios y, a lo largo de la carrera, las constantes reflexiones sobre los criterios teóricos, las técnicas y los materiales de restauración son un buen estímulo para el desarrollo de estas habilidades.

La encuesta también muestra, no obstante, que una parte muy importante en este desarrollo es la motivación personal, ya que los alumnos respondieron que tienen un interés gene-ral en desarrollar las técnicas de investigación y la discusión de ideas preestablecidas, en un afán de convertirse en profesionales capaces de analizar, cuestionar, innovar, liderar, etc. Por tal moti-vo, un estudiante motivado, comprometido y consciente de los beneficios del pensamiento crítico desarrollará más y mejor sus habilidades en este ámbito.

7 Homogéneo en el sentido de que el grupo muestral estuviera conformado por un

número de estudiantes similar por semestre.


Bibliografía

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Nickerson, Raymond S. y Edward E. Smith1987 Enseñar a pensar: Aspectos de la aptitud intelectual, Barce-lona, Paidós.



Inspección de la película cinematográfica. ¿Qué se debe observar?

Beatríz Torres Insúa



Resumen

Una de las formas de cerciorarse de que la película cinemato-gráfica se conserva de manera idónea es realizando inspecciones periódicas. Éstas permiten reconocer características de técni-ca de factura y tipos de deterioro presentes. Las inspecciones también se realizan cuando una película ha sido elegida para su proyección o restauración: de esta forma, se conocen las condi-ciones en las que se encuentra para así realizar intervenciones o reparaciones pertinentes. En esta ponencia se explicarán las características físicas que se deben observar durante una ins-pección de material fílmico, así como la forma de reconocer dis-tintos efectos de deterioro presentes en películas con soportes de nitrato, acetato y poliéster. Al inspeccionar la película cine-matográfica, que forma parte de la conservación del patrimonio fílmico, es posible identificar tanto el tipo de material como su estado de conservación.

Palabras clave:

Cine, conservación, material fílmico.

Importancia de la revisión de la película cinematográfica

Una forma de cerciorase de que la película cinematográfica se conserva de manera idónea es realizando inspecciones periódi-cas sobre los materiales fílmicos. La película debe examinarse en una mesa de trabajo equipada con una cama de luz y un par de rebobinadoras. El rollo de película se coloca en la rebobinadora del lado izquierdo y se enrolla hacia el lado derecho; cuando está pasando de un lado a otro, es posible realizar una observación detallada de la obra fílmica, cuadro a cuadro, con ayuda de luz transmitida. (Fig. 1)


Importancia de la inspección fílmica

Al realizar la inspección de una obra cinematográfica se deberá tener clara su finalidad; a continuación se mencionan las razones más importantes:

•Inspección periódica para conocer el estado de conserva-ción de los materiales que componen el acervo de un archivo fílmico

•Inspección previa a una proyección para evaluar si la película debe o no proyectarse

•Inspección previa a un copiado para evaluar el estado de conservación y los requerimientos de duplicado

•Inspección para evaluar distintos elementos fílmicos de un mismo título que requiere un proceso de restauración

El trabajo de inspección en un archivo fílmico. ¿Qué se debe observar?

Documentación previa sobre la películaEsta fase se da generalmente en procesos de restauración e in-

Figura 1. Manipulación de una película en la mesa de inspección.

volucra la investigación previa sobre el título que se inspeccio-nará. Se recomienda investigar los siguientes datos: título de la obra, director y año de producción.

Inspección (ficha de estado de conservación y/o catalogación)De acuerdo con las características y contenidos de las películas, cada archivo diseñará sus fichas de catalogación y de estado de conservación. La primera contiene datos formales de la obra, como: título, director, director de fotografía, diseño sonoro, re-parto, país, año de producción, una breve sinopsis, etc.; la segunda se enfocará en conocer las características técnicas de cada obra y el deterioro presente. El trabajo puede simplificarse, con el diseño de una ficha en la que se incluya la información de cata-logación y del estado de conservación en un mismo documento.

Observación de datos generales de la obraLos datos generales de la obra deben obtenerse de la informa-ción impresa fotográficamente en la película y se tendrán que cotejar con aquellos provenientes de la documentación previa; parte de la información que se debe observar es: título, director, año, fecha de producción, idioma de la cinta cinematográfica, de los intertítulos o subtítulos, compañía productora, país, actores, derechos de autor.

Observación de la técnica de facturaNaturaleza del soporte Nitrato de celulosa. Fue el primer tipo de soporte, usado de 1895 a 1950, aproximadamente. El nitrato de celulosa se manu-facturaba empleando trozos de algodón que se nitraba en una solución de ácido nítrico y sulfúrico; a esta mezcla se le añadía alcanfor como plastificante. Su identificación respecto de otros soportes se da porque lleva la leyenda “Nitrate” en el borde de las películas, por su tipo de deterioro químico, por prueba de flotación o por prueba a la llama. (Fig. 2)


Figura 2. Película con soporte de nitrato.

Acetato de celulosa. Los acetatos de celulosa fueron ma-teriales que sustituyeron a las películas con soporte de nitrato. Se fabricaban haciendo una mezcla de celulosa en ácido acético y sulfúrico. Su identificación respecto de otros soportes se da porque lleva la leyenda “Safety film” en las orillas, por su tipo de deterioro químico y por una prueba de flotación.

Poliéster. Usado desde 1940, este plástico se fabrica me-diante una reacción de condensación entre etilen glicol y ácido tereftálico. El poliéster no requiere incorporar plastificantes a su estructura. Su identificación respecto de otros soportes se da porque lleva la leyenda “Estar” en las orillas, por su estabilidad en deterioro químico, por su gran resistencia física en sentido paralelo a la película y por una prueba visual al utilizar dos filtros polarizadores.

Formato. El formato de la película es la medida de su anchu-ra y se da en milímetros. Existen diferentes tipos de formatos; los más comunes son: 35 mm, 16 mm, 8 mm, súper 8 mm; otros menos comunes son: 28 mm, 9.5 mm y 70 milímetros.

Tipo de emulsión. La emulsión es la capa de sustancias quí-micas fotosensibles y gelatina que forma la imagen. Se encuentra adherida en el soporte plástico. El tipo de emulsión nos puede indicar dos cosas: si es película de color o blanco y negro, y, algu-nas veces, el tipo de elemento observado.

Tipo de elemento. Indica el tipo de material inspecciona-do: negativo, positivo, internegativo, interpositivo, película rever-

sible, soporte magnético, sonido negativo, etcétera. Tipo de perforación. Las perforaciones sirven para trans-

portar el filme. Existen dos tipos: B&H (Bell & Howell) para ne-gativos y Kodak para positivos.1

Tipo de sonido. Las películas sonoras tienen una banda óp-tica o magnética impresa en la película que el proyector utiliza para “leer” el sonido. Actualmente existen otros tipos de sonido digitales, como el Dolby sr-d (Spectral Recording-Digital), dts (Digital Theater System) y sdds (Sony Dynamic Digital Sound).

Relación de aspecto. Es la proporción entre la anchura y la altura de la imagen que se está viendo en un cuadro. Se calcula dividiendo la anchura por la altura de la imagen y se expresa normalmente como x:y.

Identificación de marcas marginales. Es un código for-mado por una serie de letras, números y, en algunos casos, sím-bolos, impreso en la película, que nos ayudará a conocer el tipo de stock usado y a datarla, en caso de no conocer la fecha de realización del filme. (Fig. 3)

Figura 3. Marca marginal en película Kodak.

Pietaje. Es la longitud de la película desenrollada y se ex-presa generalmente en pies. Se puede determinar con una regla medidora de pietaje o con un contador de pietaje, electrónico o manual.21 P. Read y M.-P. Meyer, Restoration of Motion Picture Film, p. 129.2 nfpf, The Film Preservation Guide the Basics for Archives, Libraries and Museums, 2004, pp.

6-17.


Observación del estado de conservaciónEl deterioro es la serie de cambios sufridos en algún objeto que ponen en peligro su integridad, ya que alteran su naturaleza física o química. Se producen por causas distintas: intrínsecas, por el envejecimiento natural de los materiales constitutivos o defec-tos en su técnica de factura; o extrínsecas: daños originados por las condiciones ambientales, o factores externos, que provocan cambios indeseados en los objetos. Asimismo, se llega a encon-trar una mezcla de estas dos causas de deterioro. Éste puede ser de tres tipos —eventualmente presentes en la película cine-matográfica, provocados por causas intrínsecas y extrínsecas—: físico, químico y biológico.

Deterioro físico

Es aquel que, si bien no produce cambios en la composición molecular de la película, daña la integridad de la obra, lo que im-pide apreciarla de manera total. Algunas veces un daño químico o biológico tiene como consecuencia un daño físico. Este tipo de deterioro se da generalmente por una mala manipulación. A continuación se explican los deterioros más comunes:

Rotura. Separación en dos o más partes de la película. Pérdida. Desaparición, de tamaño variable, de una sección,

en un cuadro o en la película.Arrugas. Pliegue regular o irregular que provoca deformación.Quemaduras. En forma de ampollas o roturas por acción

del calor emitido por el proyector.Rayones en base. Incisión de poca, mediana o gran profun-

didad del lado del soporte fílmico.Rayones en emulsión. Incisión de poca, mediana o gran

profundidad del lado de la emulsión. Daños en perforaciones. Roturas en la zona de perforaciones.Daños en orillas. Roturas o pérdidas en las zonas aledañas

a las perforaciones.

Suciedad, huellas digitales o aceite impregnados. De-pósitos de sustancias ajenas al filme, o grasa adherida en la base o emulsión.

Deformación de la película. Pérdida de la forma original de la película, debida a indebida manipulación o mal almacenaje, o a factores químicos.

Encogimiento. Contracción de las dimensiones de la pelí-cula cinematográfica.

Deterioro químico

Es aquel que produce cambios en la estructura interna o mole-cular de los materiales y, por lo tanto, repercute en las cualidades físicas de la película; se debe a cambios en la naturaleza misma de ésta, en relación con las condiciones de almacenamiento.

Descomposición en películas de nitrato. Durante la des-composición de la base de la película, los grupos nitro se des-prenden de la base de celulosa. Estos grupos, como los óxidos de nitrógeno, en un principio pueden formar ácido nitroso y nítrico mediante la combinación con el agua en la emulsión o con la humedad del ambiente. El ácido nítrico es un ácido fuerte que actuará sobre la plata metálica que forma la imagen, provocando desvanecimiento. El ácido formado también acelera la velocidad de descomposición de la base de la película. La película de nitra-to posee cinco fases de deterioro:

• Desaparición de la imagen de plata • El filme se vuelve pegajoso • Aparecen ampollas o burbujas • El filme se une en una masa sólida • El filme se desintegra en forma de polvo café3

3 N. Bromberg y H. Palin, Washington State Film Preservation Manual Low-cost & No-cost

Suggestions to Care for Your Film, 2003, p. 15.


Además, como las películas de nitrato de celulosa son infla-mables, si no se almacenan de manera correcta por acaso pre-sentarán combustión instantánea imposible de apagar.

Descomposición en película con base de acetato. La descomposición del acetato de celulosa se conoce como síndro-me de vinagre y se debe a las condiciones de almacenamiento con temperatura y humedad relativa elevadas, que causan la ruptura de cadenas poliméricas en la estructura química del acetato de celulosa, provocando dentro de la base o soporte la formación de ácido acético, que poco a poco se difunde y produce una reacción autocatalítica.4 Algunos de los síntomas que suelen ob-servarse en las últimas etapas de este síndrome es la aparición de cristales del plastificante en la superficie de la película, fragi-lidad y encogimiento. El ácido acético es un ácido relativamente débil y no causará decoloración de la imagen de plata. Sin em-bargo, ocasionalmente provoca desvanecimiento en películas de color. A continuación se mencionan las fases del deterioro por síndrome del vinagre:

1. La película comienza a oler a vinagre.2. La base de la película comienza a encogerse y deformarse. 3. La película pierde flexibilidad.4. La emulsión se puede romper y, finalmente, desprenderse.5. Formación de cristales en superficie.

Deterioro de la película de poliéster. Hay dos problemas potenciales con la película de poliéster: si se mantiene enrollada durante largos periodos de tiempo, ésta se deformará y adquirirá un alto grado de curvatura; si está almacenada en condiciones de alta humedad relativa, las capas de emulsión podrían adherirse entre sí, causando desprendimientos al momento de desenrollarla.

Espejo de plata en película blanco y negro. Es una iri-discencia metálica observable en las zonas de mayor densidad 4 Ibídem, p. 16.

de las imágenes. Se produce por la oxidación de la plata metálica, que migrará en forma de iones y provocará que se vuelvan a depositar en forma de plata metálica en la superficie.

Desvanecimiento de la imagen y desvanecimiento del color. Las partículas formadoras de la imagen se reducen en tamaño por procesos de oxidación en películas blanco y negro. Causado por la descomposición de la película, aunada a factores ambientales, como alta humedad relativa y temperaturas eleva-das, que catalizan las reacciones químicas. (Fig. 4)

Manchas debidas a un mal procesado. Si el proceso químico en el laboratorio no se realizó bien y la película no se lavó bien, llegan a presentarse manchas de fijador o agentes químicos usados durante el proceso fotoquímico de obtención de la imagen.

Pérdida de emulsión. Consecuencias del deterioro quími-co en acetato y nitrato de celulosa.

Figura 4. Desvanecimiento de la imagen en una película de nitrato de celulosa.


Manchas o desvanecimiento de la imagen causados por cintas adhesivas. Algunas veces las películas presentan materiales ajenos que se utilizaron para marcar puntos de refe-rencia o para unir fragmentos de película; la composición ácida de algunos materiales provocará daños en ésta, como suciedad, desvanecimiento de color y desvanecimiento de la imagen.

Deterioro biológico

Presencia de insectos. Algunos insectos se alimentan de celu-losa, por lo que son agentes que atacan el soporte fílmico, pro-vocando pérdidas. Presencia de hongos. Dada la naturaleza higroscópica de la celulosa, la presencia de humedad causa eventualmente la for-mación de hongos.

Diagnóstico de estado de conservaciónUna vez identificados los deterioros presentes en la película, es factible establecer un dictamen que de manera general nos indi-que las condiciones en las que se encuentra la película, las cuales se describen habitualmente con los términos: Excelente, bueno, regular o malo, aunque cada archivo fílmico definirá sus paráme-tros de calificación.

Conclusión

Aunque existen diferencias en la manera con la que se trabaja o interviene el patrimonio cultural no fílmico en relación con el patrimonio fílmico, es observable que el flujo de trabajo para el reconocimiento de la obra es prácticamente el mismo: el re-conocimiento, en un inicio, de las características formales de la obra; la comprensión de la técnica de manufactura, y el entendi-miento del estado de conservación, lo que nos ayudará a generar un dictamen final.

Debido a su naturaleza, el patrimonio fílmico requerirá cier-tos cuidados específicos durante su manipulación; de ahí que sea necesario auxiliarse de equipo y herramientas especializadas.

Los archivos fílmicos están equipados generalmente para lle-var a cabo este tipo de trabajo, pero en algunos casos la manipu-lación de la película no se realiza de manera adecuada, lo que da ocasión a deterioros graves en las obras. Como en nuestro país no existe la cultura de la proyección de material de archivo, los daños más comunes son causados antes, durante y después de la proyección de la película.

Bibliografía

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Blasko, Edward, Benjamin A. Luccitti y Susan F. Morris (comps.)1992 The Book of Film Care, 2a. ed., Kodak Pub. H-23, Rochester: Eastman Kodak Company.

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Read, Paul y Mark-Paul Meyer2000 Restoration of Motion Picture Film, Oxford: Elsevier.

Eastman Kodak Co.1992 Kodak Motion Picture Film, Rochester: Eastman Kodak Co.


National Film and Sound Archive2011 Film Preservation Handbook, disponible en <http://nfsa.gov.au/preservation/handbook>, consultada en marzo del 2011.

National Film Preservation Foundation (nfpf)2004 The Film Preservation Guide the Basics for Archives, Libraries and Museums, San Francisco: nfpf.



La configuración estructural de las misiones jesuitas de la Antigua Tarahumara: su evoluciónarquitectónica

Ramón Antonio Holguín SalasLuis Alberto Torres Garibay



Resumen

Por su localización geográfica, el papel periférico dentro de los procesos de edificación de las misiones establecidas entre los siglos xvii y xviii ha representado un punto de discusión, ya que se ha generado la idea de que éstas eran versiones provinciales de la metrópolis. De los pocos trabajos dedicados a entender la arquitectura misional nortina, algunos han partido de la observa-ción de cuestiones formales y estéticas, así como del empleo del fenómeno centro-periferia, estudiado por la Historia del Arte; no obstante, estos escritos, dado que no han definido cuáles serían los centros y cuáles las periferias, no son concluyentes. Este trabajo ofrece la posibilidad de entender las diferencias y las coincidencias dentro de las edificaciones misionales, a través de la lectura de los sistemas constructivos de los templos de misión jesuíticas pertenecientes al Rectorado de la Antigua Tarahumara, Orden que misionó en esta región en la temporalidad señalada.

Palabras clave:

Arquitectura, jesuita, sistemas constructivos.

La particularidad con que se ocupó territorialmente el septentrión novohispano a partir del sistema misional1 ha llevado a comprender que este proceso marcó la manera

de concebir la arquitectura en la región. Debido a esto, se ha desarrollado una serie de trabajos que han tratado de exponer la arquitectura misional, así como su evolución.1 A diferencia de otras edificaciones religiosas de la época —como los conventos—

dedicadas a la evangelización, las misiones se consideraban no sólo como un conjunto

arquitectónico, sino como un sistema de ocupación territorial; es decir, no se limitaban

a un inmueble o serie de inmuebles de carácter religioso, sino a otros elementos, como

estancias, ranchos y haciendas, todas ellas de carácter productivo. Sin embargo, en el pre-

sente trabajo se considera como misión —concepto que nace a partir de lo propuesto


A diferencia de las misiones jesuitas sudamericanas, de las que hay varias investigaciones que abordan tanto el sistema de administración misional de esta Orden como el proceso de ocupación territorial y la arquitectura sincrética,2 en México son pocas las que se han dedicado a entender la arquitectura misional nortina. El grueso de la literatura se acerca sólo tan-gencialmente al aspecto arquitectónico de las misiones; quizá aportan únicamente datos históricos y alguna descripción hecha por los documentos de archivo, así como por notas de viajeros.3 Enfocados exclusivamente en la arquitectura, hay trabajos tanto descriptivos en cuestiones formales y estéticas4 como algunos

por Ettinger y comunicación personal con Ignacio del Río— a los edificios de templos

que provienen de un sistema de ocupación y organización del espacio europeizada, cuyo

último fin era reducir a los indígenas en poblaciones por medio de la evangelización. Se

caracterizaban por ser el centro administrativo de un conjunto de poblados de menor

tamaño (C. R. Ettinger, “Images of Order descriptions of domestic Architecture in Mis-

sion Era California”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, pp. 155-156).2 Ejemplos interesantes de este tipo de literatura son las contribuciones de F. González

Mora, Reducciones y haciendas jesuíticas en Casanare, Meta y Orinoco ss. xvii y xviii. Arquitectu-

ra y urbanismo en la frontera oriental del Nuevo Reino de Granada, 2004, y J. del Rey Fajardo,

“Marco conceptual para comprender el estudio de la arquitectura de las misiones jesuí-

ticas en la América colonial”, Apuntes, 2007, pp. 8-33.3 Algunos de los trabajos que se destacan en este rubro son los de P. Masten Dunne, Early

Jesuit Missions in Tarahumara, 1948; P. M. Roca, Spanish Jesuit Churches in Mexico’s Tarahu-

mara, 1979, y Z. Márquez, Misiones de Chihuahua. Siglos xvii y xviii, 2009. De igual manera,

existen trabajos como el de Esperanza Penagos, quien en un subapartado retoma algunas

características formales de las misiones, sin llegar a un análisis profundo de éstas: véase

E. Penagos Belman, “Investigación diagnóstica sobre las misiones jesuitas en la Sierra Ta-

rahumara”, Cuicuilco, pp. 157-204.4 Por mencionar algunos trabajos, se encuentran los de M. Díaz, Arquitectura en el desierto:

Misiones jesuitas en Baja California, 1986; C. Bargellini, “El entablado jesuita de Santa María

de Cuevas: Sobrevivencia y desarrollo de una tradición”, Anales del Instituto de Investigacio-

nes Estéticas, 2007, pp. 9-30; D. J. Weber, “Artes y arquitectura, fuerza y temor: La lucha por

que aportan mayor profundidad al entendimiento de la genera-ción de espacios y el sincretismo constructivo entre europeos e indígenas, así como algunos aspectos de la evolución de la arquitectura.5

Varios autores, en escritos más recientes, han desarrollado este último aspecto en un intento por comprender el porqué de las coincidencias, los cambios y las tendencias de las edifica-ciones misionales septentrionales,6 para lo cual han partido de la observación de las cuestiones formales y estéticas, así como del empleo del fenómeno centro-periferia introducido por George Kubler7 en su geografía artística. No obstante, no son conclu-

el espacio sagrado”, en C. Bargellini (coord.), El arte de las misiones del norte de la Nueva

España, 1600-1821, 2009, y W. G. Suárez Tena, Manual de conservación de las misiones

coloniales de Chihuahua, 2002.5 Véanse trabajos como los de C. Ettinger Mc Enulty, Las misiones franciscanas de la Alta

California; arquitectura de la última etapa de la evangelización novohispana, 2001; M. Arroyo

Rodríguez, La arquitectura misional dominica en la Baja California, 2004.6 C. Bargellini, “Arquitectura jesuita en la Tarahumara: ¿Centro o periferia?”, en E. Corsi

(coord.), Órdenes religiosas entre América y Asia. Ideas para una historia misionera de los

espacios coloniales, 2008; J. E. Ivey, “Las misiones como patrocinadoras de la arquitectura”,

en C. Bargellini (coord.), El arte de las misiones del norte de la Nueva España, 1600-1821,

op. cit., 2009.7 Para Kubler la geografía artística no incumbe a cuestiones geográficas o territoria-

les sino “a una preocupación por la localización, además de por la cronología [...], en

oposición a las explicaciones que filtran el arte colonial por categorías raciales. Kubler

enmarcó la cuestión de la ciudad capital y la provincia en términos de centros cul-

turales; en la época colonial y en el siglo xix, http://www.fonatur.gob.mx/es/terrenos/

index.asp?modsec=01-TERR&desarrollo=05&sec=2solamente serían México, La Haba-

na, Bogotá, Quito, Lima y Río de Janeiro. http://www.fonatur.gob.mx/es/terrenos/index.

asp?modsec=01-TERR&desarrollo=05&sec=2 Identificó estas ciudades como centros

porque en ellas se daba lo que llamó el tiempo rápido del cambio artístico”. El concepto

de centro fue enriquecido por Castelnuovo y Ginburg, en donde éste se distingue en tér-

minos de rapidez de adopción de tecnologías e innovaciones de la producción artística y


yentes: debido a que no han podido definir con claridad, en sus unidades de análisis, cuáles serían los centros y cuáles las perife-rias, quedan sólo como pistas para comprender la evolución de la arquitectura misional.

Por lo anteriormente expuesto, este trabajo busca entender, por medio de la lectura de los sistemas constructivos y el com-portamiento estructural de los templos de misión pertenecien-tes al Rectorado de la Antigua Tarahumara, las diferencias y las coincidencias dentro de las edificaciones misionales: la identifi-cación de cambios e innovaciones en ellos permite cuestionar el fenómeno centro-periferia y ayuda a aclarar cómo fueron los flujos y quiénes los actores en la transportación de ideas en su arquitectura.

Para comprender el proceso de establecimiento de las misio-nes jesuitas que conforman las unidades de análisis, es necesario explicar que estas construcciones fueron producto de un siste-ma administrativo, introducido por la Compañía de Jesús, que estaba compuesto jerárquicamente por la Provincia de México, dependiente de la Asistencia de España, dirigida por un padre provincial; ésta, a su vez, se subdividía en varias regiones, llamadas provincias, presididas por un padre rector; por ende, cada misión estaba encabezada por un rector que tenía a su cargo varias cabeceras de misión, o partidos, y sus pueblos de visita. Por lo anterior, se puede decir que el Rectorado de la Antigua Tarahu-mara fue una entidad administrativa que tuvo como cabecera la misión de San Miguel de las Bocas, donde residía el rector y que gobernaba las misiones de la zona limítrofe entre tepehuanes y tarahumaras8 (Fig. 1).

arquitectónica. Véase T. DaCosta Kaufmann, “La geografía artística en América: El legado

de Kubler y sus límites”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999, pp. 11-27.8 Muchos autores la nombran también como el Rectorado de la Natividad de María o

de la Baja Tarahumara. Véase S. Deeds, Defiance and Deference in Mexico’s Colonial North.

Indians under Spanish Rule in Nueva Vizcaya, 2003, p. 18.

Figura 1. Plano de las misiones jesuitas en la Tarahumara, año de 1683,

elaborado por José María Ratkay. En el círculo se indican las misiones

del Rectorado de la Antigua Tarahumara. (Fuente: Zacarías Márquez.)

Entre los años de 1640 y 1753, periodo en que se estableció y funcionó a cargo de la Compañía de Jesús, éste se encontraba en el suroeste del actual estado de Chihuahua.9 Lo componían las misiones de Santa Cruz de Tarahumares, Santa María de las Cue-vas, San Francisco Xavier de Satevó, San Jerónimo de Huejotitán, 9 En 1639 llegaron a la región tarahumara los jesuitas Gerónimo de Figueroa y Nicolás de

Zepeda, quienes fundaron ese mismo año la misión de San Felipe y su visita, Santa Cruz.

En algunos textos se hace referencia a Nicolás Zepeda y a José Pascual como los fun-

dadores de éstas; sin embargo, este último pasó a San Miguel de las Bocas a aprender el

dialecto tarahumara. A fines de 1753, los jesuitas cedieron al obispado de Durango vein-

tidós misiones, entre ellas las seis del Rectorado de la Natividad de María, terminando su

labor en esta área de misión. C. Cramaussel (coord.), La Sierra Tepehuana: Asentamientos

y movimientos de población, 2006, p. 209, y F. R. Almada, Diccionario de historia, geografía y

biografía chihuahuenses, 1968, p. 469.


San Pablo de Tepehuanes, y Santa Ana y San Francisco Xavier de Chinarras; aunque esta última no perteneció a la zona geográfica, tuvo una estrecha relación constructiva con las anteriores.

Cabe mencionar que el antecedente jesuita del Rectorado antes mencionado fue el Partido de Guadiana, el cual estaba de-dicado a atender a los indígenas tepehuanes del norte de Du-rango, y se desarrolló al tiempo que el Partido de Sinaloa; uno y otro tomaron rutas distintas, condicionadas por la Sierra Madre Occidental. Por tal motivo, algunas misiones que en cierto mo-mento se consideraron como parte del Rectorado de la Antigua Tarahumara se dejaron fuera de este estudio, ya que se desem-peñaron mayormente en atender indígenas tepehuanos. Tal es el caso de las de San Jerónimo de Huejotitán, San Miguel de las Bocas y San Pablo de Tepehuanes,10 quedando entonces como unidades de análisis San Francisco Xavier de Satevó, Santa Cruz de Tarahumares, Santa María de las Cuevas, y Santa Ana y San Francisco Javier de Chinarras (Fig. 2-5).

Figura 2. Imagen de la misión de San Francisco Xa-

vier de Satevó. (Fuente: Archivo Ramón Holguín.)

10 J. de la Cruz Pacheco Rojas (coord.), Los jesuitas en el norte de la Nueva España: Sus

contribuciones a la educación y el sistema misional. Memorias, 2004, p. 104; P. Masten

Dune, Early Jesuit Missions in Tarahumara, op. cit., p. 23.

Figura 3. Imagen de la misión de Santa Cruz de Tarahumares.

(Fuente: Archivo Misiones Coloniales de Chihuahua, A. C.)

Figura 4. Imagen de la misión de Santa María de Cuevas. (Fuen-

te: Archivo Misiones Coloniales de Chihuahua, A. C.)


Figura 5. Imagen de la misión de Santa Ana y San Francisco Javier de Chi-

narras. (Fuente: Archivo Misiones Coloniales de Chihuahua, A. C.)

Una vez expuesto lo anterior, es necesario establecer el en-foque dado al fenómeno centro-periferia, ya que el estudiado anteriormente tiene una clara tendencia a formular un modelo que representa una línea directa de influencia de los centros hacia sus periferias; es decir, un punto genera un patrón arquitec-tónico y éste, aunque con ciertas modificaciones, lo retoman los receptores. Aunque lo aquí presentado coincide con esto último de manera parcial, dista de tal visión, en tanto considera que el centro es, sobre todo, un eje articulador que permite acceder a las relaciones establecidas entre las periferias, llamadas aquí superiores e inferiores, según el adelanto o el atraso técnico.11

11 Este concepto (centro) nace de la revisión de la simbología del centro en las religio-

nes hecha por Mircea Eliade, quien explica que éste siempre ha sido aquél en el cual

confluyen las tres dimensiones de la creencia religiosa: el cielo, el infierno y la tierra; por

tal razón, esta posición es el medio de acceso hacia los límites. No obstante que esta

conceptualización explica cosmovisiones culturales, al aplicarla a la historia de la arqui-

Se tiene, entonces, que un centro es considerado como tal cuando en una edificación se distinguen procesos de cambio e innovaciones técnicas en el comportamiento estructural y los sistemas constructivos en las unidades de análisis. Por tal mo-tivo, es crucial el estudio de las fuentes ofrecidas por la cultura material, ya que los documentos históricos sólo ofrecen descrip-ciones breves de la arquitectura y el alhajamiento de ésta en una fecha dada, lo cual no explica, más que parcialmente, el proceso de evolución arquitectónica.

No obstante la importancia dada a las huellas físicas en este trabajo, es necesario indagar acerca de los ideales que dieron pie a las funciones y, a su vez, a las formas de las misiones en el septentrión, dado que no es posible explicar un inmueble en sus detalles constructivos sin tomar en cuenta el motivo social para el que fue creado. Para ello, es pertinente acudir al pensa-miento barroco, ya que éste fue el que rigió entre los jesuitas de la temporalidad en estudio. Dicha corriente, resultado de la búsqueda de una teología basada en los inicios del cristianismo, terminó siendo un ideal completamente distinto, con inclinacio-nes fuertemente sociales.12 Como ejemplo, se puede decir que el pensamiento jesuita buscaba redimir al hombre ante Dios, pero sin necesidad de que las posesiones materiales fueran algo peca-minoso. De esta búsqueda: de ganar lo mundano para la Mayor Gloria de Dios, la arquitectura misional formaba parte impor-tante, por lo que estos conjuntos debían ofrecer espacios que se dirigieran no sólo a la evangelización, sino también a labores que perfeccionaran al hombre mediante el trabajo, la justicia y la vida en comunidad. tectura rompe con la visión de linealidad, puesto que un centro no es la única fuente de

innovaciones. M. Eliade, Imágenes y símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico-religioso,

1955, pp. 46-48.12 El autor expone esta definición mediante el ejemplo de la obra de Bernini; si bien lo

hace en términos artísticos, es posible extrapolarla al pensamiento, como lo desarrolla la

teología jesuita. B. Echeverría, La modernidad de lo barroco, 1998, p. 76.


Conscientes de estas motivaciones, es necesario describir las formas de los tempos de la evangelización tepehuana que pre-cedieron a los del Rectorado de la Antigua Tarahumara, para es-tablecer un modelo de comparación de funciones y formas que permita intuir algunos cambios en la estructuración de edificios, así como distinguir una edificación primitiva, o temporal, de otra que logró cierta formalidad en su construcción.13

La misión jesuita del septentrión novohispano se componía de los siguientes espacios: educativos: talleres y atrio; administra-tivo: salones de cabildo y casa del misionero; culto: iglesia, sacris-tía y atrio; servicios: cocina, corral, pilas, aljibes, bodega, huerta y cementerio, y, finalmente, vivienda: aposentos del misionero, dormitorio de soldado y servidumbre, refectorio y baños. En cuanto a la cuestión formal del templo, se tiene un edificio pre-cedente con las siguientes características: contaba con una sola nave de ábside poligonal con una relación ancho-largo de la nave de 1:5, con un largo de 30 varas y un ancho promedio de 6 varas; espesores de muro que van de una vara a una vara con un codo (90 a 130 cm), con ubicación del baptisterio hacia el oriente, y una disposición de la nave de norte a sur (Fig. 6).

Al comparar este modelo con las unidades de análisis, se tiene que Santa Cruz de Tarahumares, San Francisco Xavier de Satevó y Santa Ana de Chinarras cuentan con un cambio significativo en su forma, ya que presentan una planta de cruz latina y muros 13 Ivey ofrece una explicación de las etapas constructivas, así como de su permanencia, a

través de tres modelos de concepción del edificio. A la primera de ellas la llamó temporal:

un edificio de misión, lograda con sólo los conocimientos constructivos y arquitectóni-

cos del misionero, los cuales, por lo general, eran escasos; en la segunda etapa menciona

la adecuación de inmuebles temporales o provisionales a una mayor funcionalidad y

aderezamiento; finalmente, la etapa formal constituía un proyecto completo de edifica-

ción, el cual involucraba un trazo, proporción, símbolo y alhajamiento, según los órdenes

arquitectónicos reinantes en la época o de los gustos propios del arquitecto o el misio-

nero, por lo que existía la posibilidad de la utilización de los tratados de arquitectura. J.

E. Ivey, op. cit., pp. 101-106.

Figura 6. Planta tipo de las misiones jesuitas del septentrión novohispano, en

donde se aprecian los principales espacios y la relación ancho-largo de la nave.

(Elaboró: Alejandra Murillo.)

de mayor espesor y altura. En caso contrario, Santa María de las Cuevas conserva una forma similar a las misiones de Durango.

Dedicado a entrever la participación de la mano de obra in-dígena y los cambios existentes en los sistemas constructivos, se generó un análisis que hizo posible establecer que el antece-dente de los sistemas constructivos tarahumaras fueron parte del legado de la cultura paquimé, pues aunque no hay mucha información arqueológica sobre construcciones tarahumares, se


sabe que era común el uso de este tipo de construcción anexa a cuevas. En estas edificaciones, los principales sistemas construc-tivos eran: cimentaciones de mampostería de piedra irregular asentada con morteros de arcilla; muros de tapial; cubiertas de madera rolliza con entortado de arcilla de hasta dos pisos.

Gracias a estos antecedentes, se establecieron las siguientes conclusiones: a) A pesar de que la forma y los esquemas cons-tructivos de las misiones eran de origen meramente occidental, el conocimiento indígena del entorno y de las posibilidades de los materiales ofrecidos por éste, sobre todo el uso de maderas y arcillas, permitió la concreción de proyectos edificatorios je-suitas. b) El labrado de la piedra para ornato de las misiones fue un trabajo de una etapa constructiva posterior a los primeros contactos con los tarahumares, ya que para llevar a cabo dicha tarea era necesario un entrenamiento más especializado o la in-tervención de otro tipo de mano de obra. c) La construcción de bóvedas y cúpulas, comunes en la arquitectura religiosa del cen-tro del país, fue sustituida por adecuaciones de estos elementos a los materiales de la región, para lo que se implantaron: entabla-dos, artesones y claristorios, todos acordes con las condiciones geológicas y forestales de lo sitios de emplazamiento.

En lo que respecta a los cambios en los sistemas constructi-vos dentro de las unidades de análisis, se tiene que las misiones de Santa Cruz de Tarahumares y San Francisco presentan muros de adobe con aparejo flamenco, a diferencia de Santa María de las Cuevas y Santa Ana de Chinarras, que tienen un aparejo a ti-zón de muro doblado. El tipo de acomodo de adobe flamenco es el que se registra más tempranamente en la misión de San Felipe del Río Conchos, datado de 1640 a 1650 (Fig. 7). En el caso de las pilastras, su disposición es muy variada en las tres misiones, que cuentan con arcos torales: Santa Cruz emplea ladrillo con apare-jo flamenco;14 San Francisco Javier de Satevó, sillares de tres pa-lomos o cuartas (alrededor de 63 cm), y Santa Ana de Chinarras,

cantería labrada de aproximadamente una vara de ancho. De las anteriores, en Santa Cruz se destaca el uso de ladrillo en época temprana, siendo este aparejo el más antiguo (1690 a 1723).

Figura 7. Tamaño de los adobes según periodo del jesuíti-

co primario, 1639-1665. (Elaboró: Alejandra Murillo.)

En lo correspondiente a las cubiertas, son de madera en tres de los edificios: Santa Cruz de Tarahumares, Santa María de las Cuevas y San Francisco Xavier de Satevó. La primera es la que mayores cambios presenta, con la incursión de jabalcones que simulan una bóveda deprimida (Fig. 8), seguida por la de Santa María de las Cuevas, que a través de listones y canales forma un entablado superior decorado sin contar con algún apoyo extra en el empotramiento de las vigas en el muro. Finalmente, San Francisco Xavier presenta un envigado más común, sustentado por modillones en el empotramiento del muro. De manera ex-14 El aparejo se forma alternando hiladas de mampuestos a soga con otra de tizones.


traordinaria, Santa Ana de Chinarras cuenta con una bóveda de cañón corrido realizada en ladrillo con aparejo a soga, que data de 1725 a 1765. Con esto se concluye que es Santa Cruz de Ta-rahumares la que provee cambios importantes en todos sus sis-temas constructivos, si bien no tan destacados como Santa Ana de Chinarras, sí más tempranos que en ésta, los cuales se vieron reflejados como antecedentes de las demás misiones. Asimismo, se puede decir que existen tres etapas importantes en la evo-lución del uso de la mampostería en muros. La primera de ellas es de mampostería de piedra irregular asentada con mortero de arcilla o cal, para luego dar paso a la mampostería de adobe con aparejo flamenco y, finalmente, el uso de mampostería de ladrillo en apoyos aislados (Fig. 9).

Figura 8. Imagen de una sección original de la bóveda deprimida de

Santa Cruz de Tarahumares. (Fuente: Archivo Ramón Holguín.)

Figura 9. Disparo que muestra la fábrica de la pilastra del crucero de

Santa Cruz de Tarahumares. Interesa ver la inserción de la mampos-

tería de ladrillo en la de adobe. (Fuente: Archivo Ramón Holguín.)

En cuanto al funcionamiento estructural, como no fue posible realizar pruebas de los materiales de los edificios que dieran sus capacidades mecánicas, se tomaron como referencia las ofreci-


das en bibliografía especializada sobre materiales antiguos. Con ello se obtuvo que el comportamiento estructural fue diverso: Santa Ana de Chinarras presentó mayor esfuerzo en los mu-ros, debido al empuje de la bóveda; le siguió Santa Cruz, con el uso de jabalcones, cuyos esfuerzos hacia los muros se vieron disminuidos por el peso del terrado, y, finalmente, San Fran-cisco Xavier de Satevó y Santa María de las Cuevas tuvieron un comportamiento similar en muros, excepto por el empuje de los arcos torales hacia los muros del transepto, en el caso del primero, y, en el del segundo, por el peso del entablado, de mayor dimensión, razón por la que se agregaron contrafuertes a sus muros, probablemente por la excentricidad generada con el peso del entablado.

Mediante este análisis se concluye que los cambios más sig-nificativos los tuvieron Santa Ana de Chinarras y Santa Cruz de Tarahumares, aunque, por la temporalidad de su sistema de cu-biertas, la segunda es la que dio pie a que los constructores en-tendieran el comportamiento de los muros de adobe bajo cargas de empuje de bóvedas.

Con base en todos los estudios anteriores, y en el concepto manejado de centro-periferia, se puede establecer una propues-ta de la evolución de la arquitectura de este conjunto de misio-nes. Para comenzar, se parte de que tres de ellas se encontraban en una etapa constructiva de tipo formal: Santa Ana de Chinarras, San Francisco Xavier de Satevó y Santa Cruz de Tarahumares; destaca la última por razón de que no sólo cumplía las funciones de la misión, sino tenía una vocación mayor, educativa, dentro del Rectorado. Por otra parte, Santa María de las Cuevas quedó en un proceso de arquitectura permanente, con sólo algunas ade-cuaciones para darle mayor presencia y adorno.

De las unidades de análisis, Santa Cruz es la que tiene más ejemplos de transformaciones y adaptaciones; se puede decir que si bien no representa la máxima expresión tecnológica, en ella se experimentaron los usos de nuevos materiales y la adhe-

sión de elementos estructurales innovadores que superaban a las construcciones antecedentes.

Por lo anterior, se establece que Santa Cruz funge como el centro articulador, en donde la periferia inferior es Santa María de Cuevas, con una técnica que conservaba las características de las misiones de Durango y, por ende, se apegaba más a las funciones básicas, esto es, como misión. En la periferia superior se encuentra Santa Ana de Chinarras, con un uso de materiales y sistemas constructivos que permiten un refinamiento en el com-portamiento estructural, ya que su uso de ladrillo en bóvedas y la ausencia de contrafuertes para el soporte de empujes hace de ella una misión con un grado de complejidad que no se alcanzó en todo el Rectorado. Finalmente, San Francisco Xavier de Sate-vó se presenta como una expresión similar a la de Santa Cruz, en la que, dado que se ubica en una región que proporcionaba incentivos naturales distintos de los de Santa Cruz, sólo varía el uso de materiales.

Así pues, queda demostrado cómo se puede dar un nuevo cuestionamiento al fenómeno centro-periferia, en donde se ob-tiene que la transportación de ideas en la zona fue a partir de las misiones del Partido de Guadiana, para ser transformadas, con base en la experimentación, con los incentivos naturales y las capacidades de mano de obra tarahumar en Santa Cruz, apoyada en mano de obra extranjera. Se puede decir que fue a partir de esta misión de donde se extendieron hacia otras misiones del Rectorado los conocimientos externos a los indí-genas evangelizados, ajustando y adaptando los materiales pero ya sin la necesidad de participación forzosa de mano de obra no tarahumar.

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La restauración como acto de intervención artística: el rescate de una pinta de propaganda política

Jeniffer Arlett Ponce FernándezDavid Antonio Torres Castro



Resumen

Este documento habla sobre el trabajo de restauración que se llevó a cabo en una pinta de propaganda política, el cual formó parte de una intervención artística del Colectivo Tercerunquinto. El resultado que se buscaba no era propiamente la conservación de la pinta, sino intervenirla para promover un acto de reflexión crítica sobre los procesos políticos y sociales del país, además de señalar el papel de la propaganda en la conformación de la historia colectiva. Este caso, cuyas particularidades exigen una reflexión sobre el papel de la restauración en el proceso de re-significación de los productos culturales y sobre sus alcances, ejemplifica cómo la restauración es una herramienta fundamen-tal en la construcción de la memoria a través del rescate de las manifestaciones cotidianas, un proceso que resulta de las inte-racciones entre los sectores de la sociedad y no un acto exclu-sivo del restaurador.

Palabras clave:

Restauración de obra mural, restauración de arte contemporá-neo, intervención artística.

Este documento habla de la intervención de una pinta de propaganda política realizada por un grupo de restaurado-res de bienes muebles a partir de la propuesta del Colec-

tivo Artístico Regiomontano Tercerunquinto. Se conoce popularmente como pinta1 a los rótulos que se

hacen en las bardas como un medio de publicidad o difusión a gran escala y a bajo costo. Por esta razón, los partidos polí-ticos recurren a ellas con frecuencia, mientras que en tiempos 1 “Pinta (de pintar): representar con líneas y colores”, de acuerdo con el Diccionario bre-

ve de mexicanismos, disponible en <http://www.academia.org.mx/diccionarios/DICAZ/p.

htm>, consultada el 11 de julio de 2011.


de elecciones para la población se vuelven parte del escenario cotidiano. Una vez que la pinta pierde su vigencia, las bardas sue-len reutilizarse para plasmar nuevos anuncios. De acuerdo con estas características, se le llamó pinta al rótulo intervenido; sin embargo, desde el punto de vista del restaurador, el término obra mural o pintura mural para designarla es útil y válido, toda vez que la pinta constituye un trabajo pictórico que tiene como soporte un elemento arquitectónico, es decir, el muro de un inmueble.

La propuesta del colectivo

El colectivo artístico2 regiomontano Tercerunquinto, integra-do por Julio Castro, Rolando Flores y Gabriel Cázares, posee una trayectoria reconocida a escala internacional; realiza inter-venciones de tipo urbano y arquitectónico, en las que expresa preocupaciones que tienen que ver con los espacios públicos y su relación con los fenómenos sociales, culturales y políticos.

El proyecto propuesto en esta ocasión, denominado Restau-ración de una pintura mural (propaganda política), buscó establecer una postura radical frente al discurso del muralismo mexicano, haciendo ver que el impacto de las pintas de propaganda política, por su presencia cotidiana, puede cobrar un gran peso en la con-ciencia colectiva; de este modo, los artistas lanzan la pregunta: “¿Desde dónde opera con mayor efectividad la construcción de memoria política y social: desde las pintas políticas callejeras o desde los recintos patrimoniales que conservan los reconocidos murales modernos?”3 Los artistas defienden que las pintas “se convierten en un concepto muralista realmente público y de-2 Un colectivo artístico es un grupo cuya labor se centra en la creación, difusión, ense-

ñanza, gestión, producción e intercambio con otros artistas afines en un ámbito multi-

disciplinario.3 Cédula de la exposición Restauración de una pintura mural, Sala de Arte Público Siqueiros,

disponible en <http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=1396>, consultada el 15 de

marzo de 2011.

mocráticamente abarcador, al tiempo que un reflejo de la actual sociedad mexicana”.4

Como una primera etapa del proyecto, el Colectivo Tercerun-quinto llevó a cabo el registro fotográfico de una gran cantidad de pintas políticas pertenecientes a diversos momentos y luga-res del país.

Un segundo aspecto consideraba elegir una de las pintas para que la intervinieran restauradores profesionales. El objetivo de la restauración, de acuerdo con los artistas, era recuperar la ima-gen sin que perdiera su valor histórico, y reinterpretar su actual significación simbólica y social; con ello se buscaba equiparar significativamente la pinta con las grandes obras del muralismo mexicano, al tiempo de construir un discurso crítico y reflexivo en torno de ella.

La elección de esta pinta en particular, que correspondió exclusivamente al Colectivo Tercerunquinto, es decir, en ella no participaron los restauradores, se debió a tres razones, funda-mentalmente: en primer lugar, a pesar de que era identificable el logotipo del partido político y el apellido del candidato a la presidencia: Labastida, había sobreposición de capas de pintura que no permitían una apreciación completa de la imagen, de tal modo que la restauración recuperaría los elementos perdidos; en segundo lugar, el Colectivo Tercerunquinto consideró que la carga simbólica e histórica de la pinta era muy importante, ya que está ligada a un suceso crucial en la historia del país, cuando el partido oficial perdió la presidencia de la República por pri-mera vez en varias décadas; finalmente, el hecho de que la pinta se encontrara en una zona marginal del país reforzaba concep-tualmente una de las tesis planteadas, es decir: contraponer la realidad social al discurso político oficial.

La restauración del mural se documentaría en fotografía y video; este registro tendría dos objetivos: por un lado, conformar el material que se mostraría al público y, por el otro, constituir 4 Ídem.


el vestigio del momento inmediato posterior a la restauración, ya que no había garantía de la perdurabilidad de la pinta una vez intervenida.

El proyecto concebido por el Colectivo no sólo abarcaba el rescate de la pinta en el que participarían los restauradores, sino que también contemplaba una dinámica consistente la repro-ducción pictórica a gran escala de otras pintas de propaganda política que los mismos artistas habían recolectado durante sus recorridos por el país. Tales pintas se plasmarían en los muros de la Sala de Arte Público Siqueiros por rotulistas profesionales, realizando una nueva pinta sobre la anterior cada tres días, de manera que la permanencia de cada una era muy breve y aunque ya no fuera visible, permanecía como una capa de pintura sub-yacente. Dicho trabajo se realizaba a la vista del público, puesto que el punto central de la dinámica era justamente el proceso de realización, la vida y función de las pintas. Por último, para complementar la comunicación con el público por parte del Co-lectivo, se impartirían talleres dirigidos a niños y adultos mayores en las instalaciones del propio museo.

Como puede verse, el proyecto del Colectivo Tercerunquinto sobre el tema de las pintas de propaganda política se componía de diversas fases y aspectos; el grupo de restauradores, por su parte, se incorporó únicamente en la fase de intervención del mural, aportando sus conocimientos y su visión particular para lograr los objetivos planteados en esta etapa del proyecto artís-tico. Era fundamental que restauradores profesionales realizaran la intervención para que el trabajo se enfocara en el rescate de los valores de la pinta como producto cultural y no solamente en el aspecto formal. El grupo encargado de ella estuvo coordina-do por Claudio Hernández Hernández, egresado de la encrym,5 especialista en restauración de arte contemporáneo y actual res-taurador del muac;6 asimismo, trabajaron en el equipo los res-5 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo

Negrete”.

tauradores Jeniffer A. Ponce Fernández y David A. Torres Castro. Si bien ninguno de ellos tuvo injerencia en el planteamiento del proyecto artístico ni en la elección de la pinta, sí desarrollaron una propuesta propia y objetiva de criterios y técnicas acordes con los lineamientos éticos de su disciplina.

Una vez seleccionada la pinta que se intervendría, se estable-ció el objetivo de liberar el estrato pictórico correspondiente a la propaganda del candidato de las elecciones del año 2000, al cual se le llamó etapa Labastida, para diferenciarlo del resto de las capas de pintura. Cabe mencionar que en todo momento se mantuvo un diálogo activo con los artistas para evaluar los avan-ces e ir afinando los alcances de la intervención.

Tal como se había proyectado, los artistas realizaron el regis-tro fotográfico y audiovisual exhaustivo de todo el proceso, que finalmente se exhibió en la Sala de Arte Público Siqueiros, en la Ciudad de México, de enero a abril del 2011. En este mismo espacio se llevaron a cabo la reproducción de las otras pintas recopiladas fotográficamente y los talleres mencionados.

Descripción de la pinta

La pinta sobre el muro exterior de una casa habitación se ubica al margen de la Carretera Federal 150, Amozoc de Mota-Tehuacán, en la localidad de San Andrés Cacaloapan, Puebla. El paramento está conformado por hiladas de tabique intercaladas; presenta, asimismo, un aplanado con mortero de cemento-arena. Las capas de pintura fueron aplicadas directamente sobre el aplanado, sin ninguna preparación previa. El muro, de aproximadamente 2.40 m de alto y 8 m de largo, se encuentra levantado sobre terra-cería y tiene una banqueta de concreto al frente; presenta dos ventanas, las cuales determinaron la distribución de la tipografía y el logotipo durante la realización de la pinta. Finalmente, en 6 Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional Autónoma de Mé-

xico (unam).


la parte superior sobresale el extremo de una lámina metálica acanalada en pendiente, que sirve de protección al muro tanto contra escurrimientos del agua de lluvia como del sol (Fig. 1).

Figura 1. La pinta antes de la restauración.

(Fotografía: Colectivo Tercerunquinto.)

Se encontraron varias capas de pintura vinílica sobrepues-tas a la etapa Labastida. Antes de la intervención sólo se veían parcialmente las letras “LABAS”, del apellido del candidato La-bastida, el cual se ubica entre las dos ventanas mencionadas; el logotipo del pri7 se apreciaba con dificultad en el lado este del muro, a través de la capa de pintura azul sobrepuesta. Los co-lores empleados en la pinta eran: rojo, verde y negro sobre un fondo blanco. También eran evidentes unas líneas horizontales de color amarillo que eran resultado del reventón,8 una marca de técnica de manufactura.7 Partido Revolucionario Institucional.8 Elemento auxiliar que, mediante un hilo pigmentado, al hacer contacto con la superficie

deja trazadas líneas horizontales extensas en el muro.

Restauración de la pinta

A partir de discusiones previas, así como de la observación y el análisis in situ de la obra, se establecieron tres propósitos importantes: en primer lugar, recuperar los aspectos formales y cromáticos de la pinta, lo que incluye la legibilidad y unidad visual de texto, y el logotipo del partido político; en segundo, mantener el aspecto envejecido y decolorado; por último, conservar las marcas de herramientas y huellas de manufactura, como la direc-ción de la brocha y las líneas de reventón. Bajo estos criterios se llevaron a cabo los distintos procesos de restauración de la pinta.

En cuanto a los procesos, inicialmente se realizó una limpieza superficial en seco para eliminar polvo, tierra y otros materiales ajenos; posteriormente, se hicieron calas y pruebas de solubili-dad para determinar los materiales y métodos con los que era posible eliminar los estratos sobrepuestos; aunque tal elimina-ción no fue completa, debido a la susceptibilidad de la pintura subyacente, fue suficiente para lograr apreciar casi en su totali-dad los elementos de la imagen (Fig. 2).

Figura 2. Logotipo del pri, después de retirar la capa azul de pintura que

lo cubría casi por completo. (Fotografía: Colectivo Tercerunquinto.)


En relación con la reintegración formal, se repuso una parte faltante del aplanado con mortero de cemento-arena, y se resa-naron algunas perforaciones en el muro que causaban sombras significativas y alteraban la lectura del texto. La reintegración cromática se hizo a base de veladuras, lo cual perseguía tres objetivos: distinguir la intervención del original; evitar el efecto de saturación de color que daría la impresión de un repinte y, por último, recuperar la silueta de los las letras y figuras para darle legibilidad a la imagen (Fig. 3), pero siempre evidenciando los faltantes, la pérdida de color y otros efectos propios de la historicidad de la obra, así como las huellas de manufactura (Fig. 4). Los elementos textuales que se encontraban en la zona in-ferior habían perdido prácticamente todo resto de color, pero las letras eran notables gracias a un cambio de textura en la superficie del muro.

Figura 3. La reintegración cromática se basó en la recuperación del per-

fil de las letras y figuras. (Fotografía: Colectivo Tercerunquinto.)

Figura 4. Se buscó mantener las huellas de manufactura, tales como los rastros

de la brocha y la línea del reventón. (Fotografía: Colectivo Tercerunquinto)

La intervención finalmente logró los objetivos propuestos, de acuerdo tanto con los criterios anteriormente señalados como con el propósito del Colectivo Tercerunquinto (Fig. 5).

Figura 5. Imagen de la pinta después de la restauración.

(Fotografía: Colectivo Tercerunquinto.)


Discusión

Sabemos que en el esquema de una restauración profesional al intervenir cualquier objeto se requiere un conocimiento previo de sus cualidades físico-químicas, técnica de manufactura, esta-do de conservación y características del medio ambiente, entre otros elementos, para poder hacer una intervención adecuada que cumpla su objetivo primordial: la conservación. Otro aspec-to no menos importante, y que debe constituir un eje funda-mental para la toma de decisiones y los criterios que se sigan, es la conceptualización del objeto: en este aspecto converge una serie de factores que no siempre son compatibles con la práctica ortodoxa de la restauración. De acuerdo con Heinz Althöfer:

Hoy en día no basta con conocer los materiales y dominar las técni-cas de restauración para hacer un buen trabajo. Ahora también hay que adentrarse en el universo intelectual, en la filosofía del artista, puesto que, de lo contrario, la restauración partiría de un punto equivocado.9

Con base en tal conceptualización, es necesario entender cuál es la razón de ser del objeto, es decir: qué condiciones dieron lugar a su creación, cuáles son su historia de vida y su función, qué factores han llevado a la preocupación actual por su conservación o recuperación, cuál es la finalidad de intervenirlo, qué impacto se espera que tenga en la sociedad o en un sector de ella y, muy importante, cuáles son las significaciones asignadas al objeto desde el momento de su creación hasta la actualidad y cuál ha sido la evolución de éstas. De manera más concreta: “si la restauración es una intervención dirigida a poner en funcio-namiento un objeto producto de la actividad humana es necesario definir el funcionamiento que se pretende restablecer”.10

9 Heinz Althöfer, Restauración de pintura contemporánea. Tendencias, materiales, técnicas,

2003, p. 73.

La conceptualización de esta pinta como parte de un proyec-to artístico resulta compleja. Es necesario tomar en cuenta tres aspectos:

1. La materia pictórica de la pinta se encuentra sobre un muro y es virtualmente inseparable de éste, por lo tanto, se con-sidera un bien inmueble por destino; en tal circunstancia, es de vital importancia considerar las características del contexto, del inmueble, su orientación geográfica, etc., en términos de valo-ración y de diagnóstico del estado de conservación. Además, su naturaleza determina que el trabajo se realice in situ.

2. A diferencia de otras obras murales, la pinta no se concibió como “obra de arte”, sino como un elemento de propaganda que tenía una función específica en un periodo de tiempo limitado. En cuanto dejó de cumplir su función comunicativa, perdió todo sentido, por lo que fue parcialmente cubierta. De manera similar, los bienes arqueológicos, al quedar enterrados, pierden su fun-ción y vigencia, y sólo redefinen su significación en el momento en que son descubiertos: “Los objetos y estructuras no llegan a ser antigüedades clasificadas, ruinas o monumentos históricos, evidencia intangible del pasado o fragmentos obvios del patrimo-nio colectivo sino hasta el momento en que son exhumados”.11 La liberación de la pinta, por tanto, implica el reconocimiento del bien y su resignificación de acuerdo con los valores vigentes desde una perspectiva contemporánea, y no precisamente el res-tablecimiento de su función original.

10 Ma. José Martínez Justicia, Historia y teoría de la conservación y restauración artística, 2000,

p. 23.11 Objects and structures do not become classified antiquities, ruins or historic monuments,

intangible evidence of the past or obvious fragments of the collective heritage the moment they

are unearthed (traducción de David A. Torres Castro). M. Berdocou, “Introduction to Ar-

chaeological Conservation”, en A. Melucco Vaccaro et al. (ed.), Historical and Philosophical

Issues in the Conservation of Cultural Heritage, 2005, p. 256.


3. Finalmente, la obra podría insertarse perfectamente en la categoría de arte contemporáneo. Si bien el mural por sí mismo no es de naturaleza artística, su rescate, resignificación, trans-misión y transformación están determinados por un proyecto de arte en el cual convergen conceptos que le son propios, por ejemplo: la prevalencia del concepto sobre la materialidad, la na-turaleza efímera objetual, la presentación del proyecto por me-dios audiovisuales y la desacralización del arte, entre otros. Dice Yves Michaud:

lo que queda es el hecho de que cualquier tipo de prácticas, y hasta absolutamente todas, pueden, en un momento dado y en ciertas condiciones, incorporarse al arte contemporáneo.12

En este caso, la restauración se convierte en una acción que forma parte del proyecto artístico, e incluso en un hecho más importante que la conservación material de la pinta en sí misma.

Tradicionalmente, la restauración interviene objetos que ya son considerados bienes culturales, alrededor de los cuales existe un código de significados y valores, donde el restaurador es un intérprete de tales conceptos. Sin embargo, en el caso de la pinta, el trabajo de éste se erige como el factor que trans-forma un elemento común en un bien cultural a través del discurso que se construye alrededor de él, partiendo de su función original. La pinta deviene así en bien cultural, debido a que manifiesta dos propiedades: la primera, “constituir una fuente de información acerca de las personas que elaboraron, utilizaron o ambos el bien (aprovéchese o no como tal)”13, y la segunda, “tener una o varias funciones dentro de la sociedad actual”.14 Y en este caso, la restauración es el medio por el cual 12 Y. Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética, 2007, p. 4613 R. Alcántara Hewitt, Un análisis crítico de la teoría de la restauración de Cesare Brandi,

2000, p. 109.14 Ídem.

el colectivo ejecuta una estrategia para invitar a una reflexión político-social.

Cabe señalar que nunca hubo la pretensión de asegurar en términos materiales la conservación de la pinta: se considera que el registro fotográfico y audiovisual cumplirá con la fun-ción de difundir el concepto de la intervención, en tanto que la obra probablemente sufrirá nuevas alteraciones; esto parecería contradecir el sentido mismo de la conservación. De acuerdo con Marie Berdudou, “La primera meta de la conservación es asegurar la durabilidad del patrimonio cultural”,15 es decir, que la restauración pone el énfasis en la conservación de la mate-ria del bien cultural. Sin embargo, cuando el valor de tal bien no radica en la materia, sino en el concepto de la restauración misma, ¿tiene sentido procurar su conservación física? La misma autora afirma:

La conservación proporciona su asistencia técnica a un proyecto global: la formación de un patrimonio útil, un patrimonio capaz, en otra palabras, de ser estudiado, exhibido o preservado en un archi-vo, como sea el caso, pero siempre ofreciendo cierta accesibilidad.16

De acuerdo con esto, en términos operativos y prácticos, no resulta viable conservar la pinta, pero tomando en cuenta que la intervención le ha conferido vigencia y accesibilidad, se puede afirmar que se está conservando de acuerdo con sus propios parámetros significativos. El concepto de durabilidad está implí-cito en la restauración de la pinta, no propiamente en la materia del bien.15 The first goal of conservation is to ensure the durability of cultural property (traducción de

David A. Torres Castro). M. Berdocou, op. cit., p. 250. 16 Conservation brings its technical assistance to a global project: the formation of a useful

heritage, a heritage capable, in other words, of being studied, displayed or archivally preserved,

as the case may be, but always offering certain accessibility (traducción de David A. Torres

Castro). Ibídem.

.


El acto de restaurar está vinculado con un proceso de legiti-mación. Si se hubiera repintado la imagen o, simplemente, repro-ducido, no habría tenido el efecto de “recuperar” un momento de la historia. Por esta razón, para el Colectivo Tercerunquinto era fundamental que se realizara una restauración profesional en la que se aplicaran de manera sistemática los principios teóricos de la restauración.

Conclusiones

Con esta intervención se logró recuperar una pinta de propa-ganda política que había perdido vigencia para dotarla de una nueva significación a través de la construcción de un discurso artístico, en donde el acto de restaurar constituye el factor clave. El restaurador no sólo tiene la capacidad de rescatar significa-ciones del pasado; también participa en la construcción y la rein-terpretación del presente, tarea que no le es exclusiva, sino que resulta de las interacciones y preocupaciones de los distintos sectores sociales:

si los especialistas en conservación no son oficiales privilegiados, ni más ni menos que otros actores sociales, como debería de ser, responsables por las elecciones que le confieren a uno u otro ob-jeto el estatus de patrimonio cultural, su disciplina es ciertamente, la herramienta que asegura la realización práctica de este vasto corpus. 17

La restauración de la pinta es un ejemplo de cómo “el res-taurador no es un perito que escoge las obras que pueden ca-lificarse como artísticas y, por tanto, dignas de restauración; al contrario, es alguien que acepta la responsabilidad de restaurar aquellos objetos que la sociedad considera importantes”.18

Dentro de esta discusión cabe denotar que la importancia del restaurador como conservador en materia de arte contempo-ráneo radica en que se convierte en un mediador entre el usua-rio, el público y una figura que no existe en el arte tradicional: el artista. En el caso de esta pinta, al rescatarla cuando estaba virtualmente perdida, el equipo de restauración fungió como el vínculo entre el Colectivo Tercerunquinto y el público al cual estaba destinada.

Si bien la intervención se hace directamente sobre la mate-ria de la obra, es fundamental no perder de vista cuáles son los conceptos intangibles que están implícitos en su restauración y que constituyen el fin último de nuestra labor: de esta manera, la pinta se restauró para ofrecer elementos que permitieran a la sociedad poner atención en un aspecto particular de nuestra realidad, lo cual va más allá de rescatar una pinta de propaganda política. La labor que se ha propuesto el Colectivo Tercerun-quinto es, precisamente, promover la reflexión sobre diversos aspectos sociales de la realidad, y el trabajo conjunto con la res-tauración fue un medio compatible y enriquecedor para alcanzar dicho objetivo.

Las particularidades de este caso conducen a reflexionar so-bre el sentido mismo, los propósitos y los alcances de nuestra disciplina. Demuestran que el restaurador desempeña un papel activo en la construcción del presente, asunto que se menospre-cia con frecuencia.

17 …if specialists in conservation are not privileged officials —neither more nor less than

other social actors, which is as should be— responsible for the choices that go into conferring

upon this or that object the status of cultural property, their discipline is certainly the tool that

assures the practical realization of this vast corpus (traducción de David A. Torres Castro).

Ídem, p. 249. 18 R. Alcántara Hewitt, op. cit., p. 108.


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Anexos

‘Tratan’ pintas como murales

Los restauradores buscan salvaguardar bienes patrimoniales o con valor artístico. Bajo sus mismos criterios, Tercerunquinto devolvió su esencia a esta pinta ubicada en una localidad poblana.

En el kilómetro 95 de la carretera federal 150, poblado de San Andrés Cacaloapan, Puebla, aún puede leerse, sobre el frente de una vivienda, una pinta que fue reproducida hace más de una

década en miles de bardas alrededor de País: “Labastida 2000. Que el poder sirva a la gente. Vota pri”.

El estado de la pinta es aceptable, y es que un grupo de crea-dores se dispuso a restaurarla con el mismo rigor y criterio con el que se trata a una obra de arte.

La dueña de la casa se mostró intrigada por la solicitud que le hacía los tres jóvenes que tocaron a su puerta: Gabriel Cá zares, Julio Castro y Rolando Flores, integrantes del colectivo Tercerunquinto. “¿Por qué restaurar esto?”, cuestionó extrañada.

El colectivo observa valor muralístico en la pinta, explica en entrevista Flores.

“No sería un tremendismo el hecho de llamarle pintura mu-ral, porque cumple, en términos elementales, con la descripción técnica y etimológica del medio. Lo que pretendemos es desa-cralizar la idea del muralismo mexicano como un tótem artístico, histórico y político de México”.

Además, añade Cázares, hay discursos que comparten. “Exis-ten muchos ejemplos de muralismo que, como en estas pintas de campaña, refieren a un idea de nación, a la construcción de País. Hay mucho rastro de eso”.

¿Por qué entonces no llevar al terreno artístico estos “mura-les”? Eso hicieron al presentar en la Sala de Arte Público Siquei-ros (saps) el proyecto Restauración de una pintura mural, que documenta en video la acción al tiempo que presenta un ejercicio plástico que consiste en intervenir, cada tercer día, con el apo-yo de un grupo de rotulistas, uno de los espacios del recinto, El Cubo, con pintas políticas observadas en diversos puntos del País.

Se trata de un “proceso activo” a través del cual se irán em-palmando decenas de mensajes, precisa Castro.

El proyecto, que, según palabras de Flores, busca generar un diálogo “discordante”, incluso “impertinente” con la obra de Si-queiros, se inaugura hoy a las 19:00 horas.

Cid de León, Oscar, ”Tratan pintas como murales” (fragmen-

to) en Reforma, jueves 27 de enero del 2011, Cultura, p. 19.


Restauración de una pintura muralTercerunquinto

Durante los días 18, 19 y 20 de diciembre del año 2010, el co-lectivo Tercerunquinto (Julio Castro, Gabriel Cázares y Rolando Flores), restauraron una “pinta política callejera” ubicada en San Andrés Cacaloapan, poblado perteneciente al municipio Tepanco de López, Puebla. Puntualmente, se trata de una postura artística radical enfrentada a las construcciones magnánimes asociadas al discurso del conocido “muralismo mexicano”. Para Tercerun-quinto la radicalidad consiste en desplazar la retórica muralista hacia un gesto básico y elemental de conservar una serie de pic-tografías callejeras que recogen un momento crucial de la histo-ria contemporánea de México: la pérdida del Partido Revolucio-nario Institucional en las elecciones presidenciales del año 2000.

Restaurar concienzudamente dicha pared, constituyó un eje central en el enfrentamiento crítico del colectivo hacia los prin-cipios modernos del muralismo mexicano. Se trató de utilizar la rigurosidad de las disciplinas de la restauración y conservación de valores patrimoniales, en pos de crear paralelismos históricos; es decir, conflictuar la capacidad discursiva grandilocuente de ac-ción política y social enarbolada por los grandes del muralismo. ¿Desde dónde opera con mayor efectividad la construcción de memoria política y social, desde las pintas políticas callejeras o desde los recintos patrimoniales que conservan los reconocidos murales modernos?

Parafraseando la conocida frase del general Alvaro Obregón, Tercerunquinto plantea “no hay muro que resista un cañona-

zo político”. Generalmente, las pintas políticas están ubicadas en zonas

periféricas, bien sean urbanas o rurales, ello equivale a zonas marginadas económicamente

pero que, en términos cuantitativos, significa una mayoría de votantes en las elecciones políticas; también definen a un seg-

mento de la sociedad con un nivel de educación básica -gene-ralmente-, sensible a la imagen visual y a la posibilidad de recibir una remuneración económica a cambio del voto. Así es que las “pintas callejeras”, se convierten en un concepto muralista real-mente público y democráticamente abarcador, al tiempo que un reflejo de la actual sociedad mexicana.

Estas pintas y sus ubicaciones geográficas, constituyen una descripción de las disímiles realidades mexicanas; son el refle-jo de ese binomio que define nuestra contemporaneidad: calma aparente-violencia latente.

Entre el 24 de enero y el 17 de abril del presente año, una parte importante del archivo fotográfico que Tercerunquinto ha recogido entre los años 2004 y 2010, será reproducido en las paredes del Cubo de esta Sala de Arte Público Siqueiros. Se trata de una reproducción mecánica y fidedigna de las pintas calleje-ras documentadas en distintas regiones del país. Para Tercerun-quinto, dimensionar el “carácter local” de esta acción, significa tomar -además- una postura frente a las construcciones críticas globales.

Texto de sala, Sala de Arte Público Siqueiros, enero 2011.

Residuos de políticos

Tercerunquinto, Restauración de una pintura mural, Sala de Arte Público Siqueiros, Tres Picos 29, Polanco, hasta el 3 de abril.

Entre las prerrogativas extra-constitucionales del poder pú-blico está la continua imposición estética. Año tras año, los mu-ros, espectaculares postes y laderas de cerros, se llenan de pintas elaboradas para promocionar a los candidatos de los partidos a los diversos puestos de elección, siguiendo el prejuicio de que los políticos tienen ideas tamaño barda. Ese despliegue acaba


produciendo kilómetros de palimpsestos que al cabo de unos cuantos meses se descascaran en hojuelas de pintura seca, para contribuir a la sensación de desgaste del paisaje y el habla.

En diciembre pasado, el colectivo Tercerunquinto (Rolando Flores, Gabriel Cázares y Julio Castro) llevó por fin a los he-chos un proyecto que habían perfilado en 2001. Contrarrestan-do irónicamente el carácter efímero de la propaganda electoral, Tercerunquinto hizo restaurar, con devoción arqueológica, y por restauradores profesionales, una pinta de la campaña presiden-cial derrotada de Francisco Labastida en el año 2000, por el Par-tido Revolucionario Institucional, en una casa del pueblo de San Andrés Cacaloapan en Puebla. Por supuesto, el objeto plantea la puesta en circulación de un anacronismo, sino es que un trauma. Hoy el gesto parece apuntar a sugerir el fantasma de la restau-ración política que recorre al País, y como un memorial de la disfuncionalidad histórica.

En paralelo, Tercerunquinto invierte el gesto al llevar a los muros de la SAPS la producción continua de muros de propa-ganda electoral provenientes del archivo de años del colectivo.

Más allá de la ironía sobre el arte de procesos, el mérito del proyecto estriba en la frialdad y neutralidad de su metodología crítica. Aloja en la calle un inesperado memorial de la historia reciente, y trae al museo un cuestionamiento no sólo de la tra-dición mural y del arte público callejero, sino de la nostalgia por lo pictórico.

Asimismo, la pieza denuncia implícitamente la relación para-dójica que existe entre la volatilidad de las convicciones y el atra-so de la afición de los políticos por formas de arte permanente como la escultura metálica y el propio muralismo.

Medina, Cuauhtémoc, “Residuos de políticos”, en El ojo breve (frag-

mento), Reforma, miércoles 2 de febrero del 2011, Cultura, p. 21.



La situación actual de la preservación del cine mexicano desde una visiónpatrimonial

Cecilia Vilches Malagón Martín Ramiro Sandoval Cortés



Resumen

El cine es considerado en la actualidad como un bien cultural, gracias al cual se pueden conocer, entre otros, costumbres, ideo-logías, hábitos de las diferentes sociedades que conforman nues-tro mundo. Debido a su importancia, tiene la denominación de patrimonio de la humanidad. Sin embargo, para que este patri-monio pueda transmitirse a las generaciones futuras, es nece-sario cubrir varios elementos, como son: una política cultural sólida; instituciones con los recursos adecuados para el resguar-do del material; un marco legislativo que regule la preservación de la producción cinematográfica, etc. Como estas condiciones aplican para cualquier país, el objetivo del presente trabajo es co-nocer si los elementos arriba mencionados están cumpliendo su cometido para lograr una adecuada preservación del patrimonio cinematográfico mexicano.

Palabras clave:

México, patrimonio cinematográfico, cine, instituciones, políticas culturales.

Patrimonio cinematográfico

El cine forma parte tanto del patrimonio cultural de toda nación: es, sin duda, uno de los bienes culturales por los cuales se pue-den entender las diferentes ideologías que permearon el siglo xx y que siguen haciéndolo a principios del siglo xxi, como de la memoria histórica de cada país y de la expresión de la ciu-dadanía de cada región; tiene un valor sociocultural para cada cultura, y desempeña un papel fundamental en la construcción de una identidad colectiva. De ahí radica la importancia de pre-servarlo para las generaciones presentes y futuras. No obstante, para lograr esta preservación, es necesario que se conjuguen


varios elementos. Así, la finalidad de la presente investigación es conocer la situación que impera en nuestro país en lo que se refiere a patrimonio cinematográfico. En primer lugar, se debe reconocer que:

El patrimonio cultural de cada pueblo [está] integrado por los ob-jetos culturales que mantiene vigentes, bien sea con su sentido y significado originales, o bien como parte de su memoria histórica. […] El patrimonio cultural no está restringido a los restos materia-les del pasado (los monumentos arquitectónicos, las obras de arte, [etc.]), sino que abarcaría también costumbres, conocimientos, sis-temas de significados, habilidades y formas de expresión simbólica que corresponden a esferas diferentes de la cultura…1

El patrimonio cultural es sumamente amplio, y comprende monumentos, documentos, materiales gráficos, fotografías y, por supuesto, el cine.

En 1895, se proyectaron las primeras películas hechas por los hermanos Lumière en París y Berlín. Este acontecimiento, que en un principio pareció insignificante, inició la época del denomina-do séptimo arte, uno de los medios más influyentes no sólo a lo largo del siglo xx sino hasta nuestros días.

Por desgracia, el patrimonio cinematográfico se ha perdido gradualmente con el paso de los años, por lo cual la unesco hizo un llamamiento a salvaguardarlo, ya que más de las tres cuartas partes de las primeras producciones, así como también una gran cantidad de las más recientes, han desaparecido para siempre. Esto se debe a que la naturaleza misma de la película, como la mayoría del material audiovisual, es un medio cuya preservación debe tener en cuenta un sinnúmero de factores, que van desde el hecho de que se trata de un producto inflamable, en el caso de la película de nitrato, hasta problemas, con la película de ace-1 G. Bonfil Batalla, “Nuestro patrimonio cultural: Un laberinto de significados”, en Enrique

Florescano (comp.), Patrimonio cultural de México, 1997, p. 21.

tato, como el síndrome del vinagre; desde la proliferación de bacterias y hongos, pasando por los desastres naturales, como son las inundaciones, hasta los daños producidos por la mano del hombre.

Pero los mayores peligros que hay que enfrentar son resulta-do de la negligencia o la indiferencia en varios aspectos, la insufi-ciencia de fondos, la escasez de personal profesional, la carencia o inexistencia de una legislación que asegure la preservación y conservación de este patrimonio, así como la falta de planeación dentro de las políticas públicas de cada país.

Este tipo de dificultades aqueja al patrimonio cinematográfi-co de México, por lo cual a continuación se presenta de manera breve la situación por la cual atraviesa el cine en la actualidad.

Instituciones

A lo largo del siglo xx, varias instituciones han asumido la tarea de salvaguardar el patrimonio nacional, aunque la mayoría de las veces la han llevado a cabo desprovistas de un apoyo gu-bernamental y de un marco legislativo. Los primeros archivos fílmicos se establecieron en los años treinta, como resultado de la inversión privada. Fue en 1938 cuando se fundó la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), cuyo objetivo es la pre-servación de los filmes como medio de registro histórico.

En 1945, se creó la unesco, como agencia de las Naciones Unidas, con la misión de mantener, incrementar y difundir el co-nocimiento, asegurando su protección y accesibilidad para las generaciones futuras. Durante la conferencia general de octubre de 1980, titulada Recomendación para la Protección y la Preser-vación de las Imágenes en Movimiento, se estableció el programa del organismo para la preservación del patrimonio audiovisual. Esto marcó un momento histórico, en que el cine, la televisión y las grabaciones de sonido se reconocieron y definieron como parte del patrimonio cultural en cada nación.


A pesar de esta iniciativa, buena parte del patrimonio cultural, incluido el cinematográfico, ha ido desapareciendo a pasos agi-gantados; de ahí que, con el fin de minimizar las pérdidas reales o potenciales del patrimonio documental del planeta, por medio de la preservación de las colecciones y del acervo en peligro, la unesco estableció, asimismo, en 1992, el programa Memoria del mundo. Esto abarca libros, manuscritos, periódicos y otros textos de información, mapas, impresos e información no textual consignada sobre soportes relacionados con el papel; grabacio-nes auditivas, imágenes fijas o en movimiento, grabaciones de tradiciones orales e historia, así como bases de datos informati-zadas. Aunque todos estos programas sirven para crear concien-cia mundial de la situación en que se encuentra el patrimonio cinematográfico, cada país debe realizar la preservación a través de sus instituciones.

En México existen varios archivos, tanto públicos como priva-dos, que salvaguardan la memoria cinematográfica nacional, pero son dos las instituciones que tienen al respecto un renombre in-ternacional: la Cineteca Nacional (creada en 1974) y la Filmoteca de la unam (en 1960), ambas afiliadas a la fiaf. Otro archivo de importancia, que también cuenta con este tipo de material, es el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), encargado de la difusión del cine en nuestro país.

Entre los problemas generales que enfrentan estas tres ins-tituciones está el de las cuestiones financieras, ya que la preser-vación, conservación y restauración de este tipo de materiales es bastante costoso, aparte de que muchas veces estos gastos no están previstos en el presupuesto anual asignado, que destina aproximadamente 80% a los salarios de los trabajadores, dejan-do 20% para la realización de las demás actividades. Otro de los problemas es que precisamente esa falta de presupuesto no hace posible trabajar de la mejor manera. En el caso de la Cineteca Nacional, se anunció a principios de año que se construirán dos bóvedas más para poder preservar el material que se encon-

traba en el Imcine, el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y los Estudios Churubusco. Sin embargo, surgen las dudas sobre si se tendrá el presupuesto suficiente para lograr una ade-cuada preservación del material, ya que se necesita personal que desarrolle diferentes actividades, como son las de restauración,2 catalogación, difusión, etc., así como también recursos económi-cos suficientes para el copiado del material que se encuentre en mal estado, el mantenimiento de bóvedas, entre otros.

Otro tipo de problemas corresponde al orden institucional, ya que muchas veces las nuevas administraciones cambian o eli-minan los proyectos en curso. Como ejemplo está el caso de la Cineteca Nacional, la cual, en el periodo de los noventa, cambió de director en tres ocasiones; con ello se pierde la continuidad en las labores que se llevan a cabo.

Un problema más que enfrentan las instituciones es el del poco personal calificado que realiza las actividades concernien-tes a la conservación, reparación y catalogación de películas ci-nematográficas. En nuestro país hasta el momento no existe un espacio académico propio para la formación, la actualización y la profesionalización en el conocimiento de los archivos cinema-tográficos, que ayudaría en la profesionalización de las nuevas generaciones.

Un punto importante que destacar dentro de las funciones que realizan las instituciones son tanto el inventario como la catalogación del material. En un sentido amplio, la catalogación significa la recolección, evaluación y ordenamiento sistemático de la información existente: tarea compleja y vital, pues de la catalogación dependerá toda la operación de cualquier archivo, y, por lo mismo, sin datos comprensibles y bien organizados, no se podrá preservar o usar de manera efectiva las colecciones. 2 Muchas veces se ha considerado este término como la simple acción de crear una

nueva copia, aunque el diccionario Akal señala que corresponde a las “acciones que se

llevan a cabo para que los filmes vuelvan a su estado original”. I. Konigsberg, Diccionario

técnico Akal de cine, 2004, p. 131.


El producto final de cualquier catalogación es, precisamente, el catálogo, una herramienta de consulta, cuya finalidad consiste en conocer qué es lo que se tiene en cada archivo.

Por otra parte, es necesario conocer aspectos del objeto, como son la evolución que ha tenido a lo largo de su historia, sus características, el uso que se le ha dado, quiénes han sido las personas que lo han resguardado, en qué condiciones físicas se encuentra, datos que deben consignarse en el inventario que se realice. Otra de las funciones que cumple el inventario es el de difusión del patrimonio cultural que conforma cualquier nación, ya sea para los interesados en el tema, las instituciones de custo-dia, así como para la sociedad en general.

En su informe de actividades 2000-2006, la Cineteca Nacional menciona que se llevó a cabo la

primera etapa del Inventario del Cine Mexicano con el registro de las copias y otros elementos fílmicos de largometrajes de ficción mexicanos realizados entre 1907 y 2005, que se encuentran res-guardados [tanto] en el acervo de Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam y Cineteca de Nuevo León, así como en otros archivos tanto públicos como privados nacionales y extranjeros.3

Sin embargo, dicho inventario no ha salido a la luz pública, así como tampoco se establecieron claramente los elementos que se consideraron para llevarlo a cabo. Este tipo de información debe difundirse entre el público en general, de la misma manera que las bases de datos que contienen la información catalográ-fica de los filmes y sus materiales complementarios, ya que el último paso que ha de seguirse para que un patrimonio esté vivo y al alcance de todos es, precisamente, la difusión de sus materia-les, y éstas son herramientas fundamentales para lograrlo.

3 Cineteca Nacional, Fideicomiso para la Cineteca Nacional: Informe de autoevaluación, enero-

diciembre, 2007, p. 1.

Políticas culturales

Las políticas culturales se han hecho presentes desde los ini-cios del siglo xx como una forma de participación del Estado, aunque en sus tres primeros decenios no existía un reconoci-miento explícito de la cultura como elemento fundamental en la formación de todo ser humano. No fue sino hasta la época posterior a la segunda guerra mundial cuando surgió como tal el concepto de política cultural, y entonces empezó a darse un vínculo mayor entre la cultura y el Estado, así como a estable-cerse la responsabilidad y los mecanismos que este último debía adoptar para apoyarlo. De esta manera, la política cultural quedó definida como:

El conjunto de principios operativos, de prácticas y de procedi-mientos de gestión administrativa o presupuestaria que deben ser-vir de base a la acción cultural del Estado, dejando bien en claro que cada uno define su política cultural dentro de un contexto social, histórico, económico y político propios en función de valores cul-turales y objetivos fijados nacionalmente.4

El objetivo de las políticas culturales es el de satisfacer las ne-cesidades culturales de cada sociedad, y, para lograrlo, el Estado es el regulador de los recursos materiales y humanos, adminis-trativos, institucionales. El campo que abarca la política cultural comprende desde los organismos e instituciones, hasta la acción de los poderes públicos, nacionales e internacionales, e incluso las industrias culturales.

Desde el punto de vista institucional, la política cultural en México puede dividirse en dos movimientos. Por un lado, se crean instituciones y se emiten disposiciones legales. Por el otro, dichas instituciones se agrupan bajo esquemas de organización 4 E. R. Harvey, Políticas culturales en Iberoamérica y el mundo. Aspectos institucionales, 1990,

p. 15.


más general, y se actualizan las disposiciones, como a lo largo de la historia lo han demostrado las secretarías de Instrucción Pú-blica y de Educación Pública, los institutos nacionales de Antro-pología e Historia y de Bellas Artes, la Subsecretaría de Cultura y, en los últimos años, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), por citar algunos.

En materia de políticas culturales en México, pueden consul-tarse el Programa Nacional de Cultura 2001-2006 y 2007-2012, que tienen en esencia los mismos principios y se rigen práctica-mente bajo criterios semejantes; por desgracia, parecen ser, en lugar de lineamientos para llevar a cabo políticas culturales de mayor alcance, parte de un plan sexenal. Se necesita realizar una reestructuración en la gestión cultural, así como también esta-blecer periodos de corto y largo plazos en los que se vislumbren resultados concretos.

Además de lo anteriormente expuesto, nuestro país requie-re documentos específicos que marquen las pautas de cómo se debe preservar, legislar y difundir el patrimonio audiovisual, como en el caso de la Unión Europea, que desde 1993 ha consolidado una base de políticas culturales que especifica las actividades de conservación y revalorización de los objetos audiovisuales, abor-dándolas en dos dimensiones: la cultural, donde es pilar de iden-tidad, y la económica, donde es factor de desarrollo. Dentro de los objetos que conforman el sector audiovisual están la radio, la televisión, los medios electrónicos y el cine.

Al hablar propiamente del patrimonio cinematográfico mexi-cano, encontramos que dentro del Programa Nacional de Cultura de los citados periodos solamente quedan estipuladas algunas líneas de actuación, en las que se destaca, por una parte, el valor que debe tener el patrimonio para la sociedad mexicana y, por la otra, que tanto las instituciones como los individuos deben con-verger para protegerlo. En este aspecto, el único archivo men-cionado para encargarse de las tareas propias del patrimonio cinematográfico a escala nacional es, precisamente, la Cineteca

Nacional, organismo auspiciado por el Conaculta, e Imcine. Den-tro de las funciones que debería cumplir la institución, según lo establecido por el Programa Nacional 2007-2012, están la rea-lización del rescate, la restauración y el copiado de materiales fílmicos, el cual en estos momentos no es llevado a cabo; la digi-talización de los materiales cinematográficos que se encuentren en peligro de desaparecer, la difusión, entre otros.5

Aunque son buenas intenciones, la realidad es que apenas se está considerando la construcción de un laboratorio dentro de la Cineteca Nacional para llevar a cabo las actividades asignadas.

Tampoco se prevén otras instituciones y archivos para crear una red capaz de intercambiar información, compartir tanto re-cursos humanos como financieros, difundir material cinemato-gráfico y, lo más importante, involucrar a la sociedad mexicana como parte esencial en la preservación del patrimonio cinema-tográfico.

Otro aspecto perteneciente a las políticas culturales tiene que ver con la promoción de las industrias culturales, que sin duda son sumamente importantes en nuestro país. Por desgracia, en 1994, a la entrada del Tratado de Libre Comercio con Esta-dos Unidos y Canadá, el Estado no protegió a la cinematogra-fía nacional contra el arrasador mercado estadounidense, al no considerar a nuestro cine dentro de la categoría de “excepción cultural” para, así, dejarlo fuera de una competencia desleal. El resultado fue que las películas estadounidenses acapararon las salas cinematográficas del país, dejando a nuestro cine en una situación sumamente difícil; aspectos parecidos sucedieron con la distribución y la exhibición en el extranjero. Durante mucho tiempo, la preocupación de la mayor parte de los productores y realizadores ha sido solamente la de incrementar el número de películas realizadas, por razón de que se entiende que una industria cinematográfica será fructífera en función de la canti-dad de títulos que produce cada año. Sin embargo, éste es uno 5 Programa Nacional de Cultura 2007-2012, 2007, p. 43.


solo de los puntos que afectan a esta industria, ya que muchas películas quedan enlatadas sin ninguna posibilidad de llegar a las salas. Como muestra de esta problemática se observa que, en 1990, 50% de las películas exhibidas eran estadounidenses y 45.6% mexicanas, y para el 2000 esas cifras se polarizaron con-siderablemente, con porcentajes de 84.2 y 8.3, respectivamente.

Además, queda para reflexiones posteriores, pero asimismo importantes, lo relacionado con la legislación y la educación ar-tística en nuestro país. En lo referente al marco jurídico, debe re-plantearse el depósito legal de películas y de aquellos materiales que lo acompañan, lo cual no está claramente expresado en la Ley Federal de Cinematografía y su reglamento.

Un aspecto más tiene que ver con la educación artística que se realiza en México: a veces es un punto olvidado el hecho de que se debe trabajar para que una sociedad reconozca y valore su patrimonio, y qué mejor que sea a partir de sus niños. Sin embargo, ni siquiera el Plan Nacional de Educación incluye al cine como parte de la educación artística en el país.

Después de revisar de manera breve aquellos aspectos impli-cados con el patrimonio cinematográfico, se puede advertir que falta mucho por hacer en materia de políticas culturales. Las ins-tituciones hacen labores titánicas para lograr que el patrimonio que mantienen resguardado en sus bóvedas sea preservado para las generaciones futuras, pero, sin el apoyo del Estado, seguirán luchando a contracorriente.

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Laboratorio de tecnologías de lainformación en museos. Opcionespara los museos mexicanos en el siglo xxi. Un ejemplo de caso para Calakmul, Campeche

Luz de Lourdes Herbert PesqueraJosé Antonio Caballero Cárdenas



La presente ponencia tiene como objetivo presentar las lí-neas generales del proyecto Calakmul2.0 como precedente para el establecimiento de un Laboratorio de Tecnologías

de la Información y Comunicación (tic) abocado al ámbito mu-seal dentro de la Escuela Nacional de Conservación, Restaura-ción y Museografía (encrym). Dicho proyecto es resultado de las investigaciones que realizan quienes suscriben para la tesis de grado en la Maestría en Museología impartida en esta escuela. Asimismo, es importante reconocer que dicha iniciativa se sus-tenta mayoritariamente en la investigación de posgrado que lleva a cabo la restauradora Luz de Lourdes Herbert Pesquera, y que gira en torno de las estrategias de concienciación de una cultura de la conservación dentro de los museos, tomando como punto de partida la ofrenda del gobernante de Calakmul “Garra Jaguar, Mujer y Niño”, y que actualmente se encuentra en el Museo Fuerte de San Miguel, en la ciudad de Campeche.

Por otro lado, el arqueólogo Antonio Caballero aportó el fundamento teórico y técnico acerca de la virtualidad y el uso de tecnologías emergentes, propias del fenómeno de la Web 2.0, cuyo tema de investigación de maestría se centra en la virtuali-dad como concepto museal.

Finalmente, es importante agradecer el apoyo de quien, en calidad de asesor académico, suscribe la realización del proyecto Calakmul2.0: el doctor Manuel Gándara, pues, sin él, esta iniciativa continuaría en el ámbito de la charla cafetera.

Virtualidad y museos virtuales

Es común hallar en la literatura académica de museología el tér-mino museo virtual en referencia a alguna herramienta de carác-ter mayoritariamente informático que así puede reproducir cier-ta parte del discurso curatorial y habilitarla mediante recursos y soportes propios de las computadoras, como fungir a manera de una extensión de los museos físicos, en cuyo caso se apela a


la divulgación y las actividades didácticas, o se exhiben reproduc-ciones digitales de las piezas en una exposición.

Con base en la acepción antes mencionada —sin ahondar en las especificidades del abanico de museos virtuales—, es perti-nente hacerse previamente un par de preguntas: ¿qué es la vir-tualidad? y, más importante, ¿cómo incide este concepto en el museo?

De forma sumaria se pueden retomar los estudios hechos por Walter Benjamin,1 André Malraux,2 Jean Baudrillard,3 en tor-no de la noción de virtualidad y de su injerencia tanto en el mundo del arte como en la concepción del museo. Finalmente, Bernard Deloche, en su extensa obra El museo virtual,4 realiza un análisis de lo virtual, concepto que remonta a la Grecia clásica, y lo señala, en tanto representación de lo sensible, como una cualidad intrínseca del arte. Mientras que en el museo, señala, la virtualidad está presente al concebir el museo como un lugar de representaciones, es decir, donde se construyen discursos a par-tir de referentes: la colección y los elementos de una exposición.

De esta forma, la virtualidad se concibe, en palabras de Mar-celo Sabbatini,5 como la construcción de la realidad a partir de referentes cognitivos. Dicha postura inclina a pensar el museo como un dispositivo que activa dicha construcción mediante el discurso curatorial que media los elementos que componen una muestra.

Desde esta perspectiva, la segunda pregunta en torno de la virtualidad puede originar el cuestionamiento sobre si todo mu-seo, sin importar si posee un soporte físico, colección, o si se tra-1 W. Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, 1934.2 A. Malraux, El museo imaginario, 1965.3 J. Baudrillard, El sistema de los objetos, 1968; Cultura y simulacro, 1986, y El otro por sí

mismo, c 1999.4 B. Deloche, El museo virtual, 2003.5 M. Sabbatini, Museos y centros de ciencia virtuales. Complementación y potenciación de

aprendizaje de ciencias a través de experimentos virtuales, 2004.

ta de un programa informático o herramienta audiovisual, posee per se las cualidades de lo virtual.

En este punto, retomamos lo dicho por Deloche al diferen-ciar su concepto de museo virtual del de cibermuseo:

Se dirá que el cibermuseo no es más que una actualización contem-poránea y particularmente espectacular del museo virtual, en la me-dida en la que se pone en juego resortes que caracterizan “lo mu-seal” […]: su principal función es mostrar e intercambiar, y, además, lo hace gracias a artefactos, haciendo malabarismos con sustitutos (la pantalla, el sonido, lo digital, los recorridos, las direcciones, etc.).6

El proyecto que atañe a este documento se remite a tal de-limitación en torno de aquellas versiones del museo —en tanto que el cambio en su dinámica se centra en el soporte que po-seen para su discurso, y no en el enfoque o contenido de este

Figura 1. Vista general de una de las pantallas del Sis-

tema de Museos Virtuales de la uam.

6 Ibídem, 189.


último— que, sin entrar en contraposición con cualquier símil físico, tienen características propias de lo museal y, en efecto, son susceptibles de análisis mediante una perspectiva museológica.

En otras palabras, los cibermuseos serían plataformas en las que están presentes los elementos y la dinámica propios de la experiencia museográfica, y, parafraseando a Lauro Zavala,7 dicha adscripción se debe, además, a que los objetivos de la iniciativa que presentamos se encuentran íntimamente ligados a las herra-mientas que las Tecnologías de la Información y Comunicación (tic) ofrecen ya a disposición de un público amplio tanto en nuestro país como a escala mundial.

tic y museos

El horizonte de opciones que ofrecen las llamadas tic se extien-de hoy en día no sólo a las computadoras personales conectadas físicamente a internet: la mayoría de los dispositivos móviles en el mercado, incluidos dentro de éstos los aparatos de telefonía celular, radios, reproductores de música, cámaras de video y fo-tografía digitales, unidades de posicionamiento global, vehículos automotores, consolas de videojuegos y programación privada, y demás dispositivos electrónicos con conectividad alámbrica e inalámbrica, posee diversos grados de interactividad con los con-tenidos existentes en la llamada “nube” de información.

Mediante poco más de una docena de protocolos informá-ticos, estos dispositivos hacen posible que el usuario establezca contacto con datos que tan sólo hace dos decenios le sería imposible aprehender sin poseer alguna estrategia dedicada a su búsqueda. Asimismo, el grado de manipulación e interacción que la mayoría de estos aparatos ofrece, sea mediante la eva-luación o reenvío de contenidos o por medio de la creación de información nueva, ha originado el fenómeno denominado “Web 2.0”, o “Web colaborativa”, y cuyo epítome al día de hoy 7 L. Zavala, “Antimanual del museólogo. Hacia una museología de la vida cotidiana”, 2010.

son las redes sociales, en cuya infraestructura circulan diaria-mente millones de páginas de información,8 las cuales pueden ampliarse, modificarse o republicarse prácticamente en todos los sitios de este tipo.

Del mismo modo, la dinámica de los medios de comunicación que predominaban aun hasta finales del siglo pasado —radio, televisión, cine y, en menor medida, internet— se vio trastocada con este cambio en el papel del espectador, quien, respecto del mensaje, pasó de una actitud pasiva a otra totalmente activa.

Por otro lado, las instituciones socializadoras, caracteriza-das por su rigidez y base pesada, también sufrieron cambios en aquella estructura en la que sus partes se comunicaban entre sí, siendo las escuelas y los centros de enseñanza quienes ya veían

Esquema 1. Esquema de la infosfera (cc) Gary Hyes, 2008.

8 Como ejemplo, en el 2009, se estimaban alrededor de 65 000 000 de mensajes publica-

dos diariamente en la red social Twitter, y para enero del 2011, esta misma contaba, tan

sólo en los Estados Unidos, con un estimado de 88 000 000 de usuarios activos. Fuente:

Quantcast Audience Profile, marzo del 2011, disponible en <http://www.quantcast.com/

twitter.com>, consultada en marzo del 2011.


un potencial en su labor transmisora del conocimiento al ser impactadas por la influencia de las tic.9

Situemos al museo de cara a dichos cambios, en los que el mensaje transmitido a partir de la perspectiva tradicional inició un cambio de paradigmas, primero con los postulados de la nue-va museología, y, más tarde, con una consolidación de la atención en el visitante y la mediación entre la institución museal y su público: como señala Deloche,10 tales cambios los experimen-tó al incorporar entre sus herramientas apoyos audiovisuales dentro de sus salas. Posteriormente, la finalidad didáctica de los servicios educativos hizo necesario repensar las estrategias de comunicación. Entre 1990 y el 2000, se incluyó, por un lado, el recurso de las páginas web como parte de las herramientas de difusión de los museos, así como, por el otro, el uso de soportes informáticos tanto dentro como fuera de las salas de exhibición como una forma de complementar la experiencia del visitante y los contenidos del discurso curatorial.

Sin embargo, en México es todavía poco frecuente que los museos apelen a herramientas más novedosas, debido, por una parte, a la aparente complejidad interna de la nube de informa-ción, y, por la otra, al criterio de que tales elementos no garanti-zan una experiencia significativa en el visitante.

Pese a esto, los principales museos de nuestro país han explo-rado activa, mas experimentalmente, algunas de estas tecnolo-gías en sus salas: el Nacional de Arte (Munal) incursionó en los 9 Se hace referencia a varios conceptos sociológicos: a) Institución socializadora, aquellas

encargadas de fomentar a nivel del individuo las normas colectivas. Los ejemplos clásicos

de éstas son la familia, el Estado, la religión y las escuelas. b) Instituciones de “base pesa-

da”, se les denomina así a las instituciones socializadoras cuya estratificación y estructura,

así como los procesos internos que articulan a sus elementos son tan amplios y acendra-

dos, que la dinámica propia de la institución impide modificar sus partes o la trayectoria

de su función. Por ejemplo, una preparatoria privada posee base ligera, mientras una

universidad posee base pesada.10 Vid supra.

discursos hipertextuales; el Interactivo de Economía (mide) in-novó con la distribución on demand de su cedulario, como luego lo haría la sala de exposiciones temporales del Museo Nacional de Antropología (mna), ahora mediante el protocolo Bluetooth, directamente a los teléfonos móviles del público.11 Finalmente, la Universidad Autónoma Metropolitana (uam) fue pionera en la creación de un Sistema de Museos Virtuales que prescindía de los elementos físicos y de las estructuras discursivas de una curaduría tradicional, para explorar con la libre asociación de conceptos abstractos del visitante, de cara a la conformación de referentes significativos para cada individuo.12 Éstos son algu-nos ejemplos de este periodo de reexploración, del cual somos partícipes los que aquí suscribimos; sin embargo, la revisión in extenso de los casos en los que las tic se han incorporado al ámbito museal muestra escasos ejemplos en los que estas he-rramientas no estén fuertemente supeditadas al museo físico.13

El potencial de la Web 2.0 para los museos es territorio to-davía poco explorado por nuestros connacionales, máxime en el caso de los monumentos y zonas arqueológicas, sitios que, pese a estar al aire libre, obedecen a los criterios de visita que confor-man la experiencia museográfica antes señalada.

El proyecto que nos atañe se concentra precisamente en uno de estos sitios arqueológicos, y en particular en una exhibición relativa a la historia de éste y que actualmente se encuentra en un museo físico: la ofrenda “Garra Jaguar, Mujer y Niño”, prove-niente del sitio maya de Calakmul, en Campeche.11 A. Caballero, 2009.12 Cfr. R. Real de León, “Museos virtuales. Enciclopedias habitables”, en Casa del Tiempo,

2007.13 Una revisión hecha por los participantes de este proyecto arroja que, para finales

del 2010, en el ámbito mexicano sólo dos iniciativas mantenían presencia exclusiva en

la nube de información: el ya citado Sistema de Museos Virtuales de la uam, y la sala de

exposiciones temporales del campus virtual del Palacio de Minería de la unam. Ambas

continúan en calidad de piloto, y ninguna de las dos posee referente físico.


Calakmul y Garra Jaguar

La ofrenda referida de Garra Jaguar (gobernante de Calakmul en el periodo Clásico tardío), de una mujer y niño, se encontró en la Tumba 4 y 6, Estructura II B, de la zona arqueológica. Una vez descubiertas por el arqueólogo Ramón Carrasco, en 1997, ya eran inocultables: la cámara funeraria, las osamentas y el sudario textil impregnado de una resina, la cerámica —como es el caso de un vaso pintado de estilo códice, un plato policromo y vasijas, huesos grabados, cinabrio, concha Spondylus—, un par de garras de jaguar, la litera de madera sobre la que estaba el cuerpo; nu-merosas cuentas de jadeíta y concha, una máscara de jadeíta, un par de orejeras con glifos incisos, entre otros.

Figura 2. Vista general de la Zona Arqueológica de Calakmul y la Es-

tructura II (fotografía de Julio Bronimann, cncpc-inah).

Cada objeto tiene sentido por sí mismo; sin embargo, en con-junto —como totalidad— cobran un sentido diferente, ya que la 14 M. Schiffer, “Contexto arqueológico y contexto sistémico”, en Boletín de Antropología

Americana, 1996 [1975].

sola asociación de objetos habla de fenómenos,14 como, en este caso, el de las prácticas funerarias de los mayas, de los ritos del sacrificio —la posible muerte intencional de la mujer y el niño—, por citar algunos aspectos.

Esta ofrenda se localiza actualmente en el Museo Fuerte de San Miguel, en la ciudad de Campeche, lo cual dificulta su direc-ta asociación con el contexto inmediato de la estructura en la que se localizó, así como con el propio sitio al que pertenece. Su devenir, desde la perspectiva de que los objetos son fuente de información, y de acuerdo con el modelo de análisis del ob-jeto como portador de información desarrollado por Peter van Mensch,15 es consustancial a la existencia del propio objeto.

Luisa Fernanda Rico, en su libro Exhibir para educar, plantea que una de las preguntas fundamentales de su análisis es ¿qué y cómo se aprende en [los museos]?”, mas debido al carácter historiográfico de su obra, no ahonda en los procesos de eva-luación de los cambios o del comportamiento de las personas favorecidos o mediados por el museo. En investigaciones como las de Mantecón16 se señalan resultados, obtenidos mediante en-trevistas al público, respecto de cómo el museo (caso de el Tem-plo Mayor) modificó la apropiación del patrimonio mexica. Sin duda, el estudio es indicativo de la resignificación del patrimonio arqueológico, en función de los contenidos del recinto.

Bourdieu, por su parte, toma como objeto de estudio a los museos europeos y su público, más el resultado de la visita al museo.

15 Cfr. resumen del modelo, elaborado por Ana Méndez Petterson, jefa de Desarrollo

Museológico de la Coordinación Nacional de Artes Plásticas del Instituto Nacional de

Bellas Artes.16 A. M. Mantecón, Museografía monumental y mitificación del mundo prehispánico: La

apropiación del patrimonio mexica dentro y fuera del Museo del Templo Mayor”, en

Guillermo Sunkel (coord.), Consumo cultural en América Latina. Construcción teórica y

líneas de investigación, 1999.


Figura 3. Vista general de la Zona Arqueológica de Calak-

mul (fotografía de Julio Bronimann, cncpc-inah).

Contrastados con el caso de la ofrenda de Garra Jaguar, estos indicadores apuntan hacia una posible desarticulación de los ele-mentos que la componen en relación con su contexto y, aspecto capital en la investigación de la restauradora Luz de Lourdes Herbert para su tesis de posgrado, subrayan la valoración de dicho patrimonio como bienes con cierta importancia, que los hace susceptibles de ser conservados no sólo por las autorida-des competentes sino por la población misma que interactúa con el sitio arqueológico o que visita el museo.

De estas interrogantes surge la propuesta de incorporar he-rramientas que permitan acercar al público a su patrimonio y que, además, valiéndose del potencial de interactividad de las tic, construyan los lazos entre los conceptos de valor patrimonial, conservación, identidad y comunicación.

Calakmul2.0. Un resumen

A finales del 2010, se conformó un reducido equipo de trabajo que, partiendo desde sus respectivas inquietudes de investiga-

ción en torno de la museología, buscaba analizar la utilización de una herramienta emanada de las tic que permitiera alcanzar el cometido de impulsar la corresponsabilidad en la conservación del patrimonio arqueológico de Calakmul por parte tanto del museo como agente social como de los visitantes de este sitio arqueológico.

Basados en la experiencia de un estudio previo acerca de la percepción de la población joven sobre estos bienes, se optó por buscar una plataforma que cumpliera cuatro cualidades bá-sicas:

•Accesibilidad para el público joven: entendida como recursos tecnológicos orientados a un amplio espectro, o que permitan la incorporación del estrato de población en edad escolar —ni-veles medio y medio superior— sin que sus costos o requisitos técnicos fueran ominosos.

•Interactividad: es decir, que hiciera posible la muestra de con-tenidos, pero basada no en un conjunto cerrado y finito de in-formación, sino que tendiera hacia un comportamiento dinámico.

•Personalización: comprendido esto como la capacidad de la herramienta para habilitar los elementos discursivos de la cura-duría, y propiciar la libre asociación de los núcleos temáticos, así como la exploración on demand de la información.

•Retroalimentación: capaz de recabar información para eva-luar la experiencia del visitante, y que sus datos fueran compati-bles con los instrumentos de evaluación instrumentados para el sitio arqueológico y la exhibición física.

Las plataformas que cubren estos lineamientos son las deno-minadas internet inmersivo, consistentes en clientes de software que emulan un entorno tridimensional tipo cad, pero además incorporan elementos de interactividad, conexión masiva de usuarios y recopilación de información en tiempo real. Aunque estas plataformas han sido explotadas mayoritariamente en la


esfera comercial, en el desarrollo de escenarios de juegos de video —en especial los llamados shooters y roleplaying games—, existen ejemplos de simuladores dedicados a la enseñanza a dis-tancia, en el aspecto de la sensibilización, así como, desde hace poco más de cuatro años, a los espacios museales, concentrados en el cliente Second Life.

Figura 4. The Latino Museum en Second Life. Ini-

ciativa de The Smithsonian Institution.

Este cliente fue desarrollado por la empresa Linden Lab, hoy Linden Research, Inc., y consiste en un entorno tridimensional, totalmente modificable, capaz de soportar cientos de conexio-nes simultáneas por espacio, y con soporte para infraestructura de negocios, enseñanza y ocio.

Desde el 2006, Linden ha orientado el uso de su plataforma hacia iniciativas de corte educativo y cultural, dada la poca pre-sencia de estos temas durante los primeros años de Second Life. De esa fecha al día de hoy, importantes instituciones educati-vas han colocado campus virtuales para la enseñanza a distancia, como son el caso de la Universidad de Harvard, Nottingham, el complejo UniHispana —primera universidad virtual, avalada

por el Consorcio de Universidades de España— y, en el caso de México, desde el 2009, la unam.

Por otro lado, la oferta cultural que ofrece Second Life incluye teatro, danza, literatura, performance, y la visita a parques natu-rales, sitios históricos y exposiciones. Todo esto, claro está, parte de la premisa de la simulación: las visitas se realizan, mediante la computadora, a escenarios digitales en los que se recrean, por mencionar algunos, teatros, cines, librerías y monumentos natu-rales, arqueológicos e históricos.

Tras sucesivos análisis de sus limitantes y ventajas, se eligió esta plataforma para que albergara el simulador del sitio arqueo-lógico Calakmul2.0 por razón de que cumple los cuatro requi-sitos antes mencionados, además de tener alrededor de 20 000 000 de usuarios registrados y promedios de 1 500 000 conexio-nes trimestrales, y 50 000 simultáneas diariamente.17

Tales cifras palidecen respecto de otras redes sociales; sin embargo, la plataforma Second Life ofrece un grado de inmer-sión mucho mayor que aquellas basadas en el hipertexto, e inclu-so en los elementos multimedia.

En México se han hecho proyectos pilotos para aprovechar la vistosidad de los entornos inmersivos digitales, y crear herramien-tas que posibiliten la difusión de la historia prehispánica y sus ves-tigios materiales. Entre el 2006 y el 2008, Calakmul fue objeto de una primera iniciativa, la cual se basaba en las tecnologías del Magic Book, el cual proyecta, mediante lentes especiales, figuras tridi-mensionales de piezas arqueológicas reales, así como modelados vectoriales similares a los que se usan en arquitectura e ingeniería.

Asimismo, la Secretaría de Turismo patrocinó en el 2008 un proyecto, ya en Second Life, donde se hicieron recreaciones de los sitios de Chichén Itzá, La Venta, Palenque y Tulum; estos simu-ladores se promueven en las páginas oficiales de la dependencia y en la de la plataforma. Este último proyecto se canceló en septiembre del 2010.17 Cifras aportadas por Linden Research, para finales del 2010. Fuente: Secondlife.com.


Con estos precedentes, hemos optado por diseñar un esce-nario que, mediante las estrategias de la interpretación temática, permita precisamente a los públicos jóvenes acercarse a cono-cer la dinámica social e histórica del sitio de Calakmul en el Clá-sico terminal a través de su gobernante, así como los caracteres predominantes entre los pueblos que habitaron la península de Yucatán, sus alianzas, guerras y devenir. Del mismo modo, se ha buscado que el diseño del guión para este escenario inste al visitante a reflexionar en torno de la conservación de los restos materiales del pasado.

Diseño del simulador. Hacia un laboratorio

A lo largo de tres meses, los dos coordinadores de este equipo hemos discutido sobre los alcances de este proyecto, así como las posibles aplicaciones de otras herramientas complementarias a la labor principal del simulador. Hemos explorado la vincula-ción del proyecto con las instancias educativas estatales, median-te plataformas de e-learning de código abierto, aspecto que no sólo abarata los costos, sino fortalece los contenidos de las insti-tuciones involucradas. Asimismo, hemos investigado la cobertura de redes que actualmente posee México, que permite la transfe-rencia de contenidos hacia otros dispositivos, los cuales enrique-cerían la experiencia del usuario del simulador. A esto se aúna la iniciativa de Linden Research para ampliar su cobertura hacia las aplicaciones móviles y los sistemas operativos Mac, Linux, e iOS, y que ha permitido la creación de software libre basado en el código fuente de su cliente. Este último aspecto permitiría la dedicación de servidores propios, y de aquellos que en el futuro se llegaran a desarrollar, para garantizar el funcionamiento de este cibermuseo sin depender de los privados.

Estos temas, así como la importancia de mediar la injerencia de los nuevos medios a través de un guión curatorial que los considere desde el inicio, nos han conducido a pensar en la nece-

sidad de crear un Laboratorio de Tecnologías de la Información.La encrym incluye, dentro del posgrado en Museología, asig-

naturas optativas que intentan abordar estos aspectos, mas la vastedad del tema, y la falta de un espacio confinado con la in-fraestructura informática y electrónica necesaria para la expe-rimentación dentro de la esfera museal, coarta estos esfuerzos. Esta limitación fue uno de los obstáculos que Calakmul2.0 enfren-tó muy al inicio del trabajo.

Diversas negociaciones para procurar estos elementos han tenido a este proyecto en un lento despegue, el cual, se espe-ra, iniciará de lleno en septiembre próximo. Una vez que tanto el equipo académico como el técnico empecemos labores, se prevé la conformación de un laboratorio en esta escuela. Dicho espacio, además de prestar los servicios necesarios para el desa-rrollo del simulador y de las herramientas complementarias, ser-virá como punto de confluencia para la experimentación en este nuevo campo de la museología, y esperamos que también sea un punto a favor para la futura creación de laboratorios similares.

Conclusiones

El proyecto Calakmul2.0 es una iniciativa que busca formar con-ciencia en torno del valor y la conservación de los bienes ar-queológicos mediante el empleo de herramientas de las tic, con el fin de acercar el interés de los públicos jóvenes, y potenciar el alcance de su discurso.

Esta labor recae dentro de la esfera de lo museal, al asumir que el museo mismo, y por ende sus distintas modalidades —una zona arqueológica, un cibermuseo—, tienen además la labor de formar públicos y transmitir conocimiento, por lo que el diseño de estas herramientas inicia con la conceptualización de su guión curatorial.

En el caso específico que nos atañe, se ha optado por una pla-taforma de internet inmersivo como idónea para la habilitación


de un escenario en el que se aborden los aspectos económicos, políticos y sociales de Calakmul en el Clásico tardío, así como la vida de su gobernante Garra Jaguar, la identidad de los indivi-duos que acompañan su arreglo mortuorio, así como las labores hechas por los profesionales para recabar toda esta información del contexto arqueológico.

Por otro lado, la interconexión entre diversos soportes y he-rramientas nos ha inclinado a pensar en el establecimiento de un centro virtual de interpretación que, utilizando las perspectivas teóricas de la interpretación temática, ofrezcan opciones para socializar el conocimiento y fortalecer la correlación de éste con los distintos entornos y niveles de aprendizaje.

Pese a que diversas situaciones han retrasado el arranque del proyecto en su aspecto operativo, continuamos con las etapas previas de investigación y diseño del guión que servirá para la creación de cada parte del simulador. Actualmente, y con apo-yo de esta escuela, preparamos el expediente para someterlo a concurso ante el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Co-nacyt), en pos de financiamiento; el mismo caso, para el Banco Interamericano de Desarrollo (bid) y la Asociación Mexicana de Internet; también se explora la dotación, mediante el patrocinio de particulares, de algunos elementos de la infraestructura téc-nica e informática. El camino para este museo virtual es largo to-davía, pero confiamos en que en fechas no muy lejanas los pasos de Garra Jaguar vuelvan a escucharse por entre los edificios de su majestuosa ciudad.

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Los olvidados, la historia de un concepto que se hizo materia

Tania Estrada Valadez Fabiana González Portoni



Resumen

La obra contemporánea titulada Los olvidados, de Carlos Aguirre, concebida como efímera, pertenece al acervo del Museo de Arte Carrillo Gil y tiene como materiales constitutivos guantes usa-dos de obreros. En el 2010, fue restaurada con la metodología del Seminario-Taller de Restauración de Obra Moderna y Con-temporánea (stromc), con base en la técnica de factura original, la historicidad de la obra, los criterios de restauración, las opi-niones del autor y del propietario, y de acuerdo con su contexto.

La problemática más importante de la intervención de la obra fue comprender cuál era el deterioro que la afectaba y explicar su discrepancia en relación con las opciones de restauración.

Dentro de los resultados, se presentará el Modelo de toma de decisiones que generó la discusión en torno del deterioro real de la obra y de la validez de regresarla a una historicidad anterior (condición de arte efímero-instalación) a través de la in-tervención. Al realizar un análisis minucioso de su afectación real, se expusieron diferentes propuestas de restauración de acuerdo con el contexto y las necesidades de la obra, proceso esencial para resolver verdaderamente la problemática de las obras y evitar caer en una restauración de “receta” donde primero se actúa y se justifica después.

Como el Modelo de toma de decisiones ayuda al restaurador a determinar la mejor opción de intervención para cualquier objeto, se considera importante exponer su uso para casos de arte contemporáneo, como la obra en cuestión.

Palabras clave:

Arte efímero-conceptual, teoría y análisis.


No es necesario que el dispositivo sea fácilmente identificado como “arte”, visto que el arte no es más que el efecto producido.1

Introducción

En muchos casos el arte contemporáneo es simplemente la apreciación de manera diferente de los objetos cotidianos. Algu-nas veces, la producción contemporánea ha dejado atrás los ma-teriales ortodoxos para la creación de arte: puede consistir en “complejos montajes que recurren a elementos recogidos en el universo cotidiano”.2 Éste es, justamente, el caso de Los olvidados, pieza de Carlos Aguirre que representa de manera claramente figurativa el perfil de un obrero.

Una obra que surge de desechos: su condición actual

Antes de su restauración, la instalación Los olvidados figuraba el perfil izquierdo de un hombre que representaba a un obrero con un casco de protección. Lo conformaban 269 guantes, usados por obreros, adheridos con ayuda de clavos y grapas metálicas a paneles cuadrados de madera. Cada uno de éstos medía aproxi-madamente 150 cm por lado, y al unirse los cuatro paneles —lo que formaba claramente el rostro de un personaje—, la obra alcanzaba 300 X 300 centímetros.

De manera general, en la imagen se aprecian zonas vacías en las que se puede ver el fondo del panel. Esto se debe a que el medio por el que estaban sujetos los guantes ya no era ade-cuado, pues propiciaba que éstos se perdieran. Además de los

1 Y. Michaud, “Etnografía del arte contemporáneo”, en El arte en estado gaseoso, 2003.2 Ídem, p. 30.

deterioros y alteraciones en el material constitutivo de la obra propios del uso fabril de los guantes en su condición original, existen otros más, originados durante el montaje de estas pren-das y por la falta de un embalaje para almacenar los paneles en bodega. Muchos de los guantes quedan colgando y se arrastran, o al colocar los paneles sobre el piso, éstos los atrapan, por lo que muchos de ellos presentan ligeras deformaciones; otros, como ya se mencionó, tienen agujeros de grapas o clavos que se han perdido, y esta falta de sujeción sobre los paneles ha causado su desacomodo.

Figura 1 Condición actual de Los Olvidados, en el mo-

mento en que llego al stromc.


De guantes nace un obrero: condición original de Los olvidados

La obra surgió cuando su creador, Carlos Aguirre, en Inglaterra, durante una estancia de estudios, observó muchos guantes de obreros tirados en la calle en calidad de basura. A su regreso a México, en la década de 1990, montó una exposición en el Museo de Arte Carrillo Gil (macg) sobre la contaminación en la capital: Newton en el d. f. Decidió que todo en ella sería concep-tual. Dentro de las piezas que generó para esta muestra estuvo

Figura 2(izquierda). Zona con guantes deformados.

Figura 3(derecha). Agujeros en guantes.

Figura 4. Invitación a la exposición Newton en el D. F.

Figura 5. Carlos Aguirre, autor de Los olvidados.

la instalación Los olvidados,3 una obra de gran formato que puso sobre una de las paredes del museo. Mediante la colocación de guantes usados de obreros, y con base en una fotografía, creó una imagen: la cara de un obrero y, con ella, la instalación.

Finalmente, una idea y más de 360 guantes usados por obre-ros crearon un rostro monumental de 9 m2. El resultado fue el concepto de una crítica a la sociedad de la época, y aunque su estética no es del todo fácil de entender, tuvo un cierto encanto en el público.

El artista había decidido que al terminar la exposición esta obra, por ser de carácter efímero, regresara a las calles como basura, lo cual, sin embargo, nunca sucedió, pues un galerista pidió exponer Los olvidados en Los Ángeles, California. Se decidió en-tonces que la pieza dejara de ser una instalación colocada directa-mente sobre un muro para convertirse en una obra exenta sobre cuatro paneles de madera que facilitaran su transporte y montaje. Ya modificada, viajó a los Estados Unidos para ser expuesta.

Cuadro comparativo

3 Entrevista a Carlos Aguirre, 10 de noviembre de 2010.

Condición original Condición actual

• La obra fue concebida como una instalación efímera realizada sobre un muro

• La obra contaba con una serie de guantes usados, recogidos por el artista. No se sabe el número exacto de guantes utilizado originalmente. Se cree que eran alrededor de 360

• Los guantes se montaban con grapas directamente en el muro

• La obra mostraba claramente la imagen de un obrero con ojo, ceja, nariz, boca, oreja, cabello y casco

• El ojo y la mirada eran más detallados en la versión original de la obra

• La obra es parte del acervo del MACG y se encuentra montada sobre paneles de madera

• La pieza se compone de los mismos guantes recogidos por el artista, aunque en el traspaso a su montaje decidió eliminar algunos (aproximadamente 60). Así, se conforma de un total de 297 guantes (135 de carnaza, 159 de algodón y 3 mixtos)

• Los guantes se montan a los paneles con clavos y grapas. Algunos clavos y grapas ya no cumplen su función de sostener los guantes


Los valores que se pueden apreciar en la creación de la pieza (condición original) son: el valor artístico, el cual se vincula con la creatividad, el ingenio y la voluntad de crear arte en el mundo, lo cual Riegl define como Kunstwollen. Según lo que propone el teó-rico austriaco, Carlos Aguirre no habría creado nada de manera totalmente independiente, sino que se vio afectado por los suce-sos, las personas y los estilos de su tiempo, creando finalmente, mucho más allá de una obra hecha de guantes, un concepto. El artista también representa de manera evidente el valor de uso, el cual se percibe a través de la clara vida física de los objetos. Finalmente, pero no de menor importancia, se advierte el valor de originalidad, pues la pieza constituyó una idea revolucionaria en su tiempo. Éste es el momento en que se decide que la pieza dejará de ser una instalación colocada directamente sobre el muro para convertirse en una obra exenta sobre cuatro paneles de madera que faciliten su transporte y montaje. Este valor jus-tifica la permanencia del objeto y permite modificaciones para su conservación.

En la condición actual (que trata de una modificación) se aprecia el valor histórico de la obra, ya que representa la crea-ción artística de las décadas finales del siglo xx en México, la curiosidad de los artistas por buscar nuevas formas de expresión para llevar a cabo críticas y opiniones respecto del mundo que los rodea.

En principio, las modificaciones a la obra en realidad sólo se hicieron respecto de su materialidad, pues al verla montada so-bre los paneles o sobre la pared se ve la cara de un obrero hecha con guantes, por lo que el concepto sigue presente. Sin embargo, sí ha sufrido cambios desde el momento en que fue trasladada a los paneles: por ejemplo, el hecho de que ya no se vea sobre la pared y que el público la considere una obra exenta, así como también el factor de que no fue efímera. Esta última problemáti-ca recuerda cuestiones que Francesco Poli menciona en su texto “Artista, obra y ambiente: Los problemas de las instalaciones”:

los artistas [idearon trabajos] como operaciones específicamente efímeras, realizadas con materiales efímeros, casuales, de desecho, pero también pensados como eventos dentro de una dimensión espacio-temporal concreta, especialmente en la temporal. Y resulta, en cambio, que el proceso de mantenimiento de estos restos […], a manos muchas veces de los propios artistas, conformes, produce una situación paradójica en estos objetos, que no son sino los res-tos de parte de una obra de arte que ya no existe.4

En este caso no se piensa que la obra ha dejado de existir por completo, más bien se considera que ha tenido dos facetas de montaje que la han hecho cambiar materialmente; sin duda, aún permanece su esencia, pues, como hemos dicho, el concepto sigue ahí.

En cuanto a los demás significados que han cambiado debido al montaje sobre paneles, se piensa que no son graves: algunos se pueden “solucionar” al intervenir la obra; otros, no obstante, se han perdido para siempre, por ejemplo, la condición efímera con la que se concibió la obra. Este concepto jamás pudo ser, pues se ha conservado durante varios años, a lo largo de los cuales ha adquirido diversos valores que hoy hacen inadecuada su exterminación.

Recordando a Los olvidados

Se investigó lo más posible respecto de la condición original de la obra y su evolución, con la finalidad de encontrar la discrepan-cia, es decir, la condición que afectaba a su significado.

La discrepancia es parte de una propuesta metodológica con-sensuada por varios restauradores europeos, conocida como el Modelo de toma de decisiones.5 Éste se basa en siete pasos: 4 F. Poli, “Artista, obra y ambiente: Los problemas de las instalaciones”, en Conservar el

arte contemporáneo, 2006, p. 105.5 Modelo que surge a partir de las memorias del simposio Modern Art, Who Cares?,


registro de datos, condición de la obra, significado, discrepan-cia, opciones de conservación, consideraciones y tratamientos propuestos. Lo importante de este modelo es que alberga la diversidad conceptual y matérica presente en el arte contempo-ráneo, además de ser flexible y, por ello, aplicable a una variedad de problemáticas.6

Después de analizar la obra, y revisar su estado actual y origi-nal, se observó que la problemática no radicaba en la pieza en sí, pues, insistimos, el concepto no se vio afectado por el estado en el que se encontraba al llegar al Taller de Restauración de Obra Moderna y Contemporánea: más bien se consideró que su de-terioro principal fue en torno de su actual apreciación visual, es decir, los paneles hicieron de la obra una pieza exenta a la pared, lo cual discrepaba de la idea original del artista.

Además, si no se le otorgaba un montaje y embalaje adecua-dos, lo que propiciaría que se volvieran a crear deformaciones, así como pérdidas y falta de claridad visual, la obra podría afec-tarse materialmente en un futuro.

Con toda esta información recopilada se generó entonces la propuesta de restauración —ésta “debe ser resultado de una valoración del objeto, del reconocimiento y definición del signifi-cado que tiene la obra en el presente”—7, que se dividió en dos rubros: la propiamente dicha, de restauración, y la de conserva-ción preventiva.

La de restauración tiene como objetivo “volver legibles y po-ner en valor los objetos o las obras. Su acción es directa y se aplica siempre a un objeto singular”,8 mientras que la de conser-Foundation for the Conservation of Contemporary Art in the Netherlands (sbmk), 1999.6 Ídem.7 E. Arroyo Lemus, Conservación y restauración de pintura de caballete novohispana en

el marco institucional del inah: Valoración y retrospectiva analítica, 2005.8 Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Formation Universitaire (ara-

afu), La conservation préventive: colloque sur la conservation restauration des biens

culturels, Paris, 8, 9, 10 octobre 1992, 1992, p. 1.

vación preventiva pretende anticiparse “a la acción nociva, [que] se traten las causas y no los efectos de degradación y se tomen en cuenta los factores ambientales pensando en el objeto…”.9

La propuesta de restauración derivó de escoger una de varias opciones que se desarrollaron de acuerdo con las caracterís-ticas necesarias para la pieza, tomando en cuenta su verdade-ra problemática. Se evaluaron las ventajas y desventajas de las opciones, considerando los puntos de vista de los expertos en el tema: curadores, museógrafos, restauradores y personal del macg, además de la opinión del personal del museo, que llega a tener un contacto más directo con la obra. Este punto también lo recomienda el Modelo de toma de decisiones en las opciones de conservación. Finalmente, se escogió aquella que gozaba de varios puntos de ventaja sobre las otras, además de ser la más viable, por su uso con su función actual, de acuerdo con el punto de vista de los expertos y el dueño.

9 Ídem, p. 2.

Figura 6. Fin de proceso: diciembre del 2010.


Conclusiones

El trabajo de los profesionales de la conservación y la restaura-ción sobre patrimonio cultural y obras de arte no debe ser un encargo que se efectúe a la ligera. Debido a la importancia de los bienes con los que se trabaja, y al profesionalismo y responsabi-lidad necesarios por parte de los involucrados en su cuidado y permanencia, las acciones que se realicen deben fundamentarse teóricamente, tomando en cuenta la naturaleza de los materiales utilizados y llevando a cabo métodos adecuados para las piezas en estudio.

Además de realizar un análisis minucioso de su afectación real de la obra o el patrimonio, se deben generar diferentes propues-tas de intervención de acuerdo con sus necesidades y contexto. Este paso evidencia la importancia de emplear las herramientas de análisis de obra para generar diferentes propuestas de inter-vención que resuelvan verdaderamente su problemática, evitan-do caer en una restauración de “receta” donde primero se actúa y se justifica después. En cuanto a las necesarias para elaborar la propuesta de intervención en este caso, se usó, mas no al pie de la letra, el Modelo de toma de decisiones: se utilizó como una guía que se adaptó a las necesidades de la pieza, logrando su mayor aprovechamiento y, por tanto, un mejor resultado.

La intervención realizada en Los olvidados fue peculiar, pues, por un lado, no se restauró la materia, sino su apreciación, la cual se veía afectada por la modificación que la pieza tuvo a lo largo de la historia; por el otro, se le dio conservación preventiva para asegurar su permanencia íntegra.

Nuestra profesión nos permite conocer las piezas más a fon-do de lo que muchos imaginan: tenemos la posibilidad de des-cubrir diferentes mundos en cada obra, incomparables historias de vida de objetos que en muchas ocasiones han sido olvidados. Gracias a este tipo de reflexiones podemos revalorar objetos para que la sociedad los retome, y descubra y admire lo que

existe detrás de ellos. Pero no debemos olvidar que todos estos privilegios conllevan responsabilidades: realizar nuestro trabajo con seriedad y siempre aspirando a ser mejores con fundamen-tos. Sólo esto hará de él un compromiso serio con la humanidad y un medio para mantener el respeto hacia el patrimonio.

Fuentes consultadas

Bibliográficas

Arroyo Lemus, Elsa2005 Conservación y restauración de pintura de caballete novohispa-na en el marco institucional del inah: Valoración y retrospectiva ana-lítica, tesis de licenciatura en Conservación y Restauración de Bienes Muebles, inédita, México, encrym.

Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Forma-tion Universitaire (araafu)1992 La conservation préventive: Colloque sur la conservation restau-ration des biens culturels, Paris, 8, 9, 10 octobre, trad. Valerie Magar, París, araafu, pp. 1-2.

Foundation for the Conservation of Contemporary Art in the Netherlands (sbmk)1999 Modern Art, Who Cares? [memorias del simposio], organised by the Netherlands Institute for Cultural Heritage (icn), sbmk, and the University of Amsterdam (uva), Ámsterdam, disponible en <http://www.incca.org/contemporaryartwhocares>, consul-tada en marzo del 2010.

Michaud, Yves2003 “Etnografía del arte contemporáneo”, en El arte en estado gaseoso, México, fce, pp. 25-56.


Poli, Francesco2006 “Artista, obra y ambiente: Los problemas de las instalacio-nes”, en Conservar el arte contemporáneo, Donostia-San Sebastián, Nerea, pp. 103-112.

Entrevistas

Entrevista a Carlos Aguirre, 10 de noviembre de 2010.

Anexo: Reporte de los tratamientos realizados a la obra Los olvidados

Después de la exposición Newton en el D. F. , que incluía la insta-lación Los olvidados, los guantes de ésta se traspasaron a cuatro paneles de madera con el fin de que la obra presentara una ma-yor facilidad de manejo y exposición.

Cada uno de estos paneles se componía de madera de triplay con una medida total de 150 X 150 cm; tenía un bastidor de madera y listones que ayudaban al panel a tener una mayor resis-tencia. Todos estaban hechos de la misma manera; en el anverso fueron pintados de blanco y sobre ellos se colocaron los guantes con ayuda de grapas y clavos.

Fue con esta modificación como la obra llegó al Seminario-Taller de Conservación y Restauración de Obra Moderna y Contemporánea (stcromc).

A continuación se desarrollan los tratamientos realizados du-rante la intervención:

a) Aspirado general de la obraFue necesario realizar un aspirado general sobre los guantes, los cuales, en bodega y sin embalaje durante varios años, habían acumulado mucho polvo y suciedad, amén de los obtenidos en el momento de su manufactura, como el polvo superficial, aserrín e incluso plumas.

Para este proceso se utilizaron dos aspiradoras. En principio se colocó como interfaz, en las partes más delicadas, una tela delgada que, sin embargo, impedía la realización de una limpieza adecuada, por lo que se prosiguió con limpiar los guantes direc-tamente con mucho cuidado.

Figura 1(arriba) Aspirado de la obra con tela de protección.

Figura 2 Aspirado directo de los guantes.


b) Catalogación y conteo de los guantesCon la finalidad de tener un mayor conocimiento respecto de la obra, se catalogó y contó cada uno de los guantes.

Para esto se realizó un método de clasificación que permi-tiera contar los guantes de acuerdo co su tipo. Los de algodón se registraron con la clave A seguida de un número, por ejemplo, A1, A2, A3, etc.; los de carnaza, con la clave C, más el número: C1, C2, C3, etc. Se hizo lo mismo con los tres guantes mixtos, cuya clave fue M: M1, M2 y M3.

Para llevar a cabo un conteo preciso se requirió colocar un plástico, de las dimensiones máximas de la obra (Fig. 3), sobre los cuatro paneles ordenados, de modo que se apreciara el perfil del personaje en la obra. Sobre el plástico se marcaron todos los

guantes; los de algodón de color rosa, los de carnaza de color negro y los mixtos de color morado; dentro de cada guante se marcó su clave en el color que le correspondía.

Tras realizar el esquema de los guantes en el plástico, se pudo tener información detallada respecto de la cantidad de guantes que conforman la obra, así como su organización actual.

Posteriormente, para que cada guante contara con su clave, se colocaron papeles post it con su clave, los cuales se iban susti-tuyendo por una etiqueta de papel con un hilo adherida al guante por medio de un alfiler.

Se obtuvo, así, un registro de cada guante que, al compararlo con el esquema del plástico, se tiene la posibilidad de saber el lugar que ocupaba.

Figura 3. Fin de proceso: diciembre del 2010. Figura 4 Colocación de etiquetas en los guantes. Figura 5 Colocación de etiquetas en los guantes.


c) Realización de nuevo soporte de paneles de triplaySe realizaron cuatro soportes de triplay de 6 mm de grosor y de 1.22 X 2.44 m. Se cortaron los cuatro paneles de triplay.

Para obtener paneles de 1.50 m, se cortaron cuatro paneles siguiendo el perfil del obrero: en el lado donde no se llegaba a 1.50 m, se le agregó material, es decir, al que medía 1.22 m se le agregaron 28 cm que hacían falta y como soporte se puso entre la unión un pequeño trozo de madera.

Figura 6. Medición de la sie-

rra para corte del triplay.

Figura 7. Colocación del plás-

tico para marcar la silueta.

Figura 8. Cortado del triplay si-

guiendo la silueta marcada.

Figura9. Cortado del tri-

play con sierra caladora.

6

7

8

9


d) Cortado de la madera siguiendo el perfil del obreroUna vez marcado el perfil del obrero, se cortó la línea con ayuda de la sierra caladora.

e) Colocación de listonesA cada panel de triplay se le colocaron listones de madera de 3 X 10 cm para poder formar un bastidor que le diera rigidez al panel. La sujeción de los listones fue por medio de tornillos. El número de listones, así como la colocación de travesaños de refuerzo, dependieron de la forma y dimensiones del panel en cuestión.

Fue necesario realizar mediciones precisas al colocar los tor-nillos en el anverso de los paneles para que éstos estuvieran bien clavados sobre el listón.

Al finalizar se obtuvieron cuatro paneles estables con medi-das específicas para la obra.

Figura 10. Colocación de tornillos para la sujeción de listones.

f) Pintado de los panelesUna vez listos los paneles, se pintaron con brocha, utilizando pintura acrílica inerte, durable, y antihongos marca Dutch Boy Professional Plus.

Figura 11. Vista final de un panel por el anverso y el reverso.


g) Colocación del método de sujeción de los cuatro panelesPara unir los paneles se ideó un método basado en la utilización de gusanos metálicos sujetos con rondanas. Se realizaron orifi-cios en cada uno de los bordes internos de los paneles. Para col-garlos existen dos posibilidades: pueden unirse de manera verti-cal con un panel colindante, ya sea el que se encuentre abajo o arriba, o, si se desea, puede unirse la obra completa.

h) Distribución de los guantes sobre los nuevos panelesUna vez seca la pintura, de cinco en cinco se fueron traspasan-do los guantes, panel por panel, con ayuda del plástico y con el cuidado debido para mantener la forma original de las prendas sobre el panel anterior. Los de carnaza se colocaron sobre el triplay con ayuda de clavos de 1”, mientras que para los de al-godón se utilizaron principalmente grapas de 12 mm, aunque, dependiendo de su grosor y lugar, también se llegaron a utilizar clavos de 1 pulgada.

Figura 12. Colocación de los guantes sobre los nuevos paneles.


i) Método de sujeción en los panelesSobre los dos paneles superiores se colocaron soportes de ma-dera de 4 cm de ancho por 28.5 cm de largo, los cuales tienen un orificio y se encuentran reforzados por una barra metálica de 3 cm de ancho por 20 cm de largo, lo cual pretende brindar un soporte en el momento de colocar el panel sobre la pared con ayuda de armellas.

j) Colocación de placas de polipropilenoEn el lado anverso de los paneles se ubicaron cuatro placas de polipropileno color negro que se recortaron al tamaño para evi-tar que las puntas de los clavos y grapas lastimaran al personal del museo. Sobre éstas se situaron etiquetas con el número de inventario tanto del Museo de Arte Carrillo Gil como del Cen-tro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artísti-co Mueble (Cencropam).

Figura 13. Presentación de los 4 paneles unidos.

k) Elaboración de una caja de embalajeSe determinó que era importante generar un buen embalaje para la obra, pues haber carecido de él fue la principal razón de su deterioro.

Se realizó una caja de madera para que en ella se guarden los cuatro paneles cada vez que la pieza se encuentre en tránsito y durante su estancia en la bodega del museo.

Las dimensiones totales de la caja fueron de 165 X 50 cm, aproximadamente. Para darle mayor soporte, sobre cada cara de la caja se colocaron listones de madera. Para facilitar su movi-miento se le pusieron rueditas.

La caja con los paneles se debe transportar de manera verti-cal; sin embargo, para sacar o meter los paneles tiene que colo-carse en el piso, pues la tapa mide 165 X 165 cm. Cada panel está envuelto con tyvek® para evitar el rozamiento directo entre ellos. La caja de embalaje se explica gráficamente en los siguien-tes esquemas:

Figura 14. Dimensiones de la caja de embalaje.

165cm

50cm

165cm

165cm


Figura 15. Caja con listones de madera de soporte y ruedas. Figura 16. Metodología de guardado de los paneles.

Listones de soporte

Tapa de 165x165cm

Ruedas parafacilitar transporte

Se saca la obra demanera acostada

Tope quesostiene la tapa

Tope quesostiene la tapa


Figura 17. Elaboración de la caja.

Figura 18. Vista de la caja

con un panel dentro.

Figura 19. Vista aérea de la caja.

Figura 20. Colocación de los

paneles dentro de la caja

de manera horizontal.

Figura 21. Presentación de

los cuatro paneles den-

tro de la caja, sin la tapa.

20

18

19

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Patrimonialismo privado + presupuesto público = el coleccionismo institucionalde Alberto J. Pani

Ana Garduño Ortega



I

La trayectoria de Alberto José Pani Arteaga (1878-1955) como político, funcionario y diplomático es conocida. En la historio-grafía de la Revolución mexicana y de los regímenes que le su-cedieron está presente su incesante participación en diversos sectores de la administración pública. No se trata, pues, de un personaje desconocido.

Sin embargo, no se ha estudiado la conexión entre su desem-peño político como influyente funcionario y su faceta de promo-tor cultural, coleccionista, y reformador de museos de historia y arte, actividades que forman parte de la personalidad pública que Pani construyó a lo largo de su vida política y que lo cons-tituyeron en un poderoso agente cultural del Estado mexicano.

Como político militó en grupos y corrientes que, en aparien-cia antagónicos, predominaron alternativamente en México: fue maderista, carrancista, obregonista y callista. Cuando cada uno de estos líderes ocupó la presidencia del país, Pani ejerció algún tipo de poder público, ya ocupando puestos de elevado rango en el gabinete presidencial, o fungiendo como asesor. En reiteradas ocasiones ocupó las carteras de Hacienda o de Relaciones Ex-teriores, y en tiempos difíciles se le enviaba al exilio en calidad de diplomático.

Por sus gustos trasnochados, su figura puede entenderse, en términos históricos, como puente, transición o antecedente de los coleccionistas nacionalistas de las siguientes generaciones. Es un personaje del siglo xx, aparentemente posrevolucionario, que colecciona como cualquier enriquecido hombre de negocios del siglo xix. Lo que lo distingue es que, aprovechando su posición de funcionario público de primer nivel, no sólo acumuló objetos ya prestigiados y se preocupó por garantizar su exhibición per-manente sino, sobre todo, acrecentó los acervos nacionales con compras de ocasión.


II

Pani escribió que se hizo coleccionista en París. Allí construyó dos conjuntos: uno inicial, creado durante una estancia entre 1919 y 1920, con pinturas de los siglos xvi al xix; el segundo, ya con base en mayor experiencia y conocimientos, lo formó entre 1927 y 1931, periodo en que redujo el espectro temporal de su interés para enfocarse en óleos de los siglos xvi y xvii. Su sentido de la oportunidad quedó patente desde que se advierte que principió sus acopios poco después del término de la pri-mera guerra mundial, en años en que se incrementó la oferta de piezas artísticas en la empobrecida Europa y, sobre todo, cuando el mercado ofrecía precios insólitamente bajos, dado el apremio económico de los forzados vendedores.

Aquí debo recordar que toda guerra o revolución genera tan-to un altísimo movimiento en el mercado del arte y las antigüe-dades, en muchas ocasiones debido a que éstos se convierten en botín de guerra, como una acelerada circulación de objetos pre-ciados, cuyos propietarios hubieran preferido no sacar a la venta.

Su “manía de coleccionador”, como Pani la llamaba, al parecer únicamente le atacaba, o sólo podía atenderla, cuando caía en desgracia política y se veía obligado a salir del círculo cercano al presidente en turno, pues armó las dos series artísticas, como he dicho, durante sendas estadías en Europa. El arte sería su con-solación y compensación por la pérdida transitoria de peso po-lítico. Reconvertía así sus exilios, y utilizaba el tiempo libre para formarse como conocedor, restaurador y coleccionista. Una vez que fue excluido del poder político de manera definitiva, al inicio del sexenio de Lázaro Cárdenas, no registró en sus memorias el regreso al coleccionismo.

En las complejas redes que entretejió tanto por sus intereses artísticos como por su condición de alto funcionario, existen numerosos puntos no esclarecidos que por ahora sólo puedo señalar. Uno de ellos es la decisión de vender al Estado su co-

lección inicial, pero no de manera directa —como funcionario público en activo, sería juez y parte—, sino vía un intermediario al que oficialmente le vendió primero. Para legitimar esta venta, escribió una larga aclaración: un coleccionista estadounidense estaba interesado en adquirir la colección, pero él no deseaba que saliera del país. Prefirió ganar menos dinero y venderla a un desconocido, Francisco Salinas, en realidad un “prestanombres”, a quien, según su versión, le impuso dos condiciones: no sacarla del país y privilegiar al Estado, si recibía un buen ofrecimiento, cosa que él se aseguró de que ocurriera. Así, él vendió por 250 000 pesos y el Estado la compró, en 1926, por 300 000.1 Gestio-nó una exposición con el acervo y publicó un catálogo escrito por su amigo de la infancia, el Dr. Atl.

La pertinencia de dicha transacción comercial, sus conoci-mientos estéticos y, por tanto, la valía de sus elecciones fueron duramente cuestionadas, ya que se le acusó de emplear dinero público en la adquisición de piezas no originales ni de primer orden, lo que le creó fama de ser un coleccionista ingenuo. Cabe destacar que el avalúo que respaldó la operación corrió a cargo de Diego Rivera, el Dr. Atl y Roberto Montenegro.2 Herido en el orgullo que todo coleccionista posee y, más aún, ridiculizado, Pani decidió habilitarse como restaurador durante una de sus es-tancias en Europa, siempre a la expectativa de descubrir “obras maestras” en bodegas ruinosas, para responder por escrito y con imágenes a sus impugnadores, razón por la cual publicó un segundo catálogo en busca de la ansiada legitimidad tanto para él como para sus acervos.

III

Una variante de su gestión cultural es la remodelación de edi-ficaciones y espacios públicos de la Ciudad de México y de las 1 A. J. Pani, Apuntes autobiográficos, 2003, pp. 74-75.2 Ibídem, p. 75.


legaciones que habitó. Por ejemplo, en 1926 emprendió el re-mozamiento del Palacio Nacional, al que convirtió en un edificio neocolonial al recubrirlo de tezontle rojo y cantera, además de agregarle un tercer piso, la escalinata central y la escalera de la Secretaría de Hacienda, ya que como ministro de esa dependen-cia —se justificaba— tenía ahí sus oficinas.

En los últimos años de la presidencia de Calles y el inicio de la de Ortiz Rubio fue enviado por segunda ocasión a Francia como representante diplomático. Fue así como en 1927 remodeló la legación mexicana en París, lo que incluyó comisionar 18 paneles a un pintor radicado allá: Ángel Zárraga. En 1931 regresó a Méxi-co, poco antes de la salida anticipada del presidente Ortiz Rubio. De hecho, él era uno de los cuatro candidatos para suplirlo; em-pero, el general Calles prefirió designar a Abelardo L. Rodríguez para ocupar la presidencia durante los dos años siguientes.

En consecuencia, Pani fue ratificado en su cargo: sería la úl-tima ocasión en que se encargara de la cartera de Hacienda. En septiembre de 1933 se vio obligado a renunciar debido a los graves conflictos que tenía desde tiempo atrás con Narciso Bassols, secretario de Educación Pública. Sus últimos proyectos, realizados en el Distrito Federal, fueron la reconversión y termi-nación del Monumento a la Revolución (entre 1933 y 1938) y la apertura de la avenida 20 de Noviembre, en el Centro Histórico (entre 1934 y 1936).

Aunque fueron múltiples los motivos de los desencuentros políticos entre los secretarios de Hacienda y de Educación, uno de los más poderosos fue la directa intervención del primero en asuntos que Bassols consideraba que atañían sólo a su secretaría: desde mayo de 1932 Pani se había autocomisionado para dirigir la conclusión de las obras de construcción del Palacio de Bellas Artes, destinando alto presupuesto y seleccionando costosos materiales de recubrimiento del edificio, lujoso mobiliario y, más aún, reorga-nizando los espacios para usos y funciones diferentes de los previs-tos en el plan del arquitecto Federico Mariscal en junio de 1930.3

Si bien era fundamental para Pani la conclusión del Palacio de Bellas Artes, su prioridad era ubicar allí un naciente Museo de Artes Plásticas. Para ello, reestructuró los acervos estatales, seleccionó piezas y, además, adjudicó presupuestos para la ad-quisición de pintura de los maestros europeos a los que era tan afecto, con lo que no sólo incrementó el patrimonio nacional y contó con obras suficientes para sostener dos sedes de exhi-bición, las antiguas Galerías de la Academia de San Carlos y el nuevo museo, sino además reestructuró las políticas culturales para dar mayor cabida al tipo de arte que era de su predilección y que en el México de la época ocupaba un lugar marginal, ya que la preferencia estatal estaba orientada a fortalecer el arte de factura nacional.

La tensión generada por lo que se consideraba su injerencia injustificada en asuntos culturales llegó a niveles insostenibles una vez que Pani dejó entrever que tenía planeada, tras de que se concluyera el Palacio de Bellas Artes, la reestructuración ge-neral de los museos en México, y en específico, se disponía a remodelar el Museo Nacional, ubicado en Moneda, 13. Aunque hubo de renunciar como secretario de Hacienda, le permitieron mantenerse como director general de las obras del Palacio de Bellas Artes hasta su inauguración, en septiembre de 1934. No obstante, no logró instrumentar una necesaria reforma estruc-tural al sistema de museos nacionales.

IV

Pani fabricó su personalidad pública al desempeñarse como ac-tivo difusor del arte que amaba, pero, sobre todo, a través de su incesante intervención en el sector cultural, aunque para ello transgrediera atribuciones y jerarquías de la élite burocrática, ya que oficialmente nunca tuvo nombramiento en el área de la educación, la cultura o el arte.4 No obstante, el influyente funcio-3 Véase Pani y Mariscal, El Palacio de Bellas Artes.


nario logró transformar una pasión privada en un proyecto de impacto nacional. El compromiso con el desarrollo cultural de su tiempo puede ser también el compromiso de un ciudadano con su país.

Más aún, su figura es sin duda una de las más trascendentes en el siglo xx para los acervos del Museo Nacional de San Carlos (mnsc), ya que centró su capacidad de gestión, en tanto activo agente cultural,5 en la adquisición, exhibición y difusión de pintu-ra posrenacentista europea, a la que definía, de manera objetable, como única fuente de belleza capaz de construir eternidad. Así, dejó patente su escaso interés por las corrientes artísticas que le eran contemporáneas y se concentró en su deseo de huellas estéticas del pasado.

Profundo conocedor de las carencias museísticas de su tiem-po, ideó un temprano sistema de museos posrevolucionario, al que apostó todo el poder que había acumulado durante sus ges-tiones en los gabinetes de varios presidentes, y con ese proyecto en mente diseñó su estratégica campaña de promotoría cultural. Como parte de ella, en 1930 se dio a la tarea de realizar un inventario de los bienes pictóricos de la antigua Academia de Bellas Artes, con vistas a elaborar el guión curatorial de un re-cinto que integraría aquella colección con la del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía y al que llamaría Museo Nacional de Arqueología y Artes Plásticas. Si bien hizo llegar el

4 Fungió como ministro de Hacienda entre 1923 y 1924 con el presidente Obregón,

continuó hasta 1927 con el gobierno de Calles y tuvo un segundo periodo, entre 1932 y

1933, bajo dos gobiernos consecutivos, los de Pascual Ortiz Rubio y Abelardo L. Rodrí-

guez. Fue secretario de Relaciones Exteriores entre 1921 y 1922 y regresó a dirigir esa

cartera entre 1935 y 1940.5 “Interviene en la administración de las artes y de la cultura, propiciando las condiciones

para que otros creen o inventen sus propios fines culturales. […] Tiende un puente entre

la producción cultural y sus posibles públicos.” Coelho, “Agente cultural”, en Diccionario

crítico de política cultural: Cultura e imaginario, 2000, pp. 50-51.

programa del museo a las autoridades correspondientes, no re-cibió respuesta.6

En vista del fracaso, decidió ambicionar menos, limitando su proyecto a la plástica e incorporando a él las artes populares, ajustándose a la moda populista de los años veinte y treinta. Materializó su plan en el Palacio de Bellas Artes, recinto que, reitero, se concluyó gracias a su enjundia personal y en el que consumió buena parte de su capital político. Más aún, poco antes de la apertura del republicano palacio, y justo para la exhibición inaugural, logró que presidencia le autorizara presupuesto y se autocomisionó para comprar objetos de arte; con ese propósito se organizó una misión diplomática a Europa.

Siguiendo, entonces, su gusto personal, formó un lote de 18 pinturas, de las cuales 15 eran de procedencia hispana, ya que consideraba que esa escuela estaba pobremente representada. La adquisición fue atestiguada por Marte R. Gómez, a la sazón subsecretario de Hacienda:

Recuerdo que el ingeniero Pani me invitó para ir a la Casa de An-tigüedades de Londres en que hizo la selección, la inteligente se-lección de un pequeño grupo de obras que compró para México. Cuando hizo la suma de lo que iba a “dilapidar” por aquel concepto [...] se volteó y me dijo: —Si usted estuviera en mi caso, ¿gastaría esto en comprar pinturas para nuestro museo?

Cuando yo le contesté afirmativamente [...] sonrió y dijo: —¡Vamos a hacer esta calaverada!7

Así, dotó al palacio de diversos espacios de exhibición, privile-giando entre todos al Museo de Artes Plásticas, donde desplegó un guión curatorial panorámico e incluyente en el que tuvieron cabida los anteriormente denostados óleos novohispanos y los 6 Para la elaboración del inventario contó con la ayuda del pintor y restaurador Juan de

Mata Pacheco, amigo suyo y responsable de las galerías de pintura de la Academia. 7 M. R. Gómez, Vida política contemporánea. Cartas de Marte R. Gómez, t. 2, 1978, p. 347.


otrora hegemónicos europeos antiguos, para rematar de manera triunfal con los más prestigiados ejemplos decimonónicos. Allí sentó las bases de lo que después se convirtiría en el sistema de museos del inba.

Al menos de manera temporal, el gran logro de Pani fue tras-ladar al centro de la visibilidad pública una colección, la europea, que desde inicios del siglo xx, progresiva, pero inexorablemente, se había ido colocando en la marginalidad. Más aún, al incluir al arte internacional en una selección que la ideología nacionalista, que vivía sus años de gloria, quería limitar a lo local, virtualmente colocó la primera piedra para la creación del mnsc, recinto que se inauguró hasta 1968.

V

Es indiscutible la trascendencia de Alberto J. Pani para la pro-tección, exhibición y resignificación del arte clásico europeo en la primera mitad del siglo xx. Sus contribuciones a los acervos estatales representaron el último gran impulso a la plástica eu-ropea renacentista y neoclásica en nuestro país, aunque no lo-graron modificar de manera sustancial el mapa de lo que hoy es la colección del mnsc.

Con todo lo polémica que pueda resultar la figura de Pani, ya que —recordemos— vendió y no donó su primera colección, y a pesar de las suspicacias que todavía despierta el método empleado para realizar la operación comercial, lo fundamental hoy es que en 1926 aseguró la incorporación de esas piezas al patrimonio público.

Se trata de un gran lote de desigual calidad, ya que ante sus autoproclamadas limitantes económicas, Pani se conformó con obra clasificada como “menor”, pero de la técnica más prestigia-da, el óleo, e incluso adjuntó una serie de dibujos. Siguiendo la tradición de sus antecesores mexicanos, no compró highlights, pero siempre creyó que lo eran. Y precisamente en el tema de

las autenticidades fue donde se concentró la polémica pública acerca de esta, su primera colección, la única que llegó al mnsc.

Empeñado locamente en “limpiar” el pedigree de sus propie-dades plásticas, consiguió certificados de prominentes conoce-dores, galeristas e historiadores del arte de la época. La exigencia de autenticidad es, como dice Baudrillard, “obsesión de la cer-tidumbre: la del origen de la obra, de su fecha, de su autor, de su signo”.8 Tiempo después tuvo que aceptar, aunque siempre a regañadientes, lo quimérico de algunas de sus atribuciones.

En cuanto a la polémica que se desató cuando se anunció la compra de esos fondos, que incluso se recogió en la censurada prensa contemporánea, la discusión no versó sobre las razones por las que el Estado invertía en trabajos plásticos, ya que existía cierto consenso acerca de que todo asunto relacionado con el arte y la cultura era de su competencia exclusiva, sino cuestionó que el precio pagado estuviera tan “inflado” como las supuestas autorías. La ambición y desmedida corrupción de Pani fue am-pliamente reseñada por la prensa, aunque sólo cuando caía en desgracia política.

A la distancia de varias décadas podemos concluir que la co-lección Pani representa la última aportación en la construcción de los acervos del mnsc; esto, a pesar de que los óleos que escogió, en sí mismos y salvo excepciones, no pueden incluirse dentro del selecto muestrario de piezas modelo, ni por sus valo-res plásticos ni por las temáticas desarrolladas.

No obstante, Alberto J. Pani proporciona una excelente opor-tunidad para reflexionar sobre la práctica del coleccionismo y del patrocinio actual, ambos fenómenos de impacto colectivo, así como sobre las obligaciones de los funcionarios en turno en cuanto a cumplir las responsabilidades del Estado en materia cultural.

8 J. Baudrillard, El sistema de los objetos, 1997, p. 87.


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Patrimonio industrial de principios del siglo xx en Atlampa, Ciudad de México

Yúmari Pérez Ramos



Introducción

Con el auge de las ciudades hubo un gran establecimiento in-dustrial que en nuestra nación se dio principalmente en la de México por ser, históricamente, su mayor centro económico y poblacional, cuya efectiva expansión industrial, a la par de la construcción de los ferrocarriles, la movilización del capital y la aparición de créditos bancarios, tuvo lugar después de 1870 como consecuencia de la inserción del país en el mercado inter-nacional. Este despegue hacia fines del siglo xix impulsó y dio origen a la Ciudad de México del siglo xx, en la cual se instaura-ba una nueva clase social de suma importancia: la obrera.

Todo emplazamiento industrial responde a los principales su-cesos del devenir social; así, en México se estableció durante el periodo histórico del Porfiriato, en busca de conformar un país mundialmente competitivo y, por lo tanto, una industria moderna que, junto con el uso del ferrocarril, traería progreso y bienestar a la nación.

Como parte de este aliento, se establecieron políticas de in-dustrialización que beneficiaran a los empresarios. Por ejemplo, se les eximía del pago de impuestos por un lapso aun hasta de 10 años, exención aplicada, entre otras cosas, a la importación por primera vez de maquinaria, aparatos, herramientas, mate-riales de construcción y demás elementos necesarios para la instalación y el funcionamiento de las fábricas. La Ley de Aguas de 1888, por su parte, permitía usar el vital líquido como materia prima, así como verter en los ríos los desechos de las fábricas, contaminándolos e inutilizándolos para el aprovechamiento de la población.

La industria, que, desde luego, tiene relación directa con los recursos humanos, ya que es el hombre quien la establece, di-rige, trabaja, mantiene en actividad y desarrolla, genera un gran movimiento poblacional: la gente del campo se establece en las ciudades para trabajar en las fábricas, lo que repercute directa-


mente en un aumento de la densidad demográfica, vinculado con el porcentaje de producción. En México, éste decayó durante la década correspondiente al movimiento revolucionario (Tabla 1).

Tabla 1. Población de la Ciudad de México de 1900 a 1940 en rela-

ción con el porcentaje de producción industrial. Fuentes: Censos de

población del inegi; Manuel Plana, Las industrias, siglos xvi al xx, Mé-

xico, unam-Océano (Historia Económica de México), 2004.

En la ciudad las industrias se establecieron según su giro: al-gunas lo hicieron de manera aleatoria y otras, en respuesta a las características físicas y su aprovechamiento; con base en ello, durante el plan sexenal de zonificación del Distrito Federal se reconoció el uso de suelo de 20 zonas industriales (Tabla 2).

Población de la Ciudad de México

Año Habitantes Porcentaje de producción1900 541 516 29.3

1910 720 753 43.0

1921 906 063 32.8

1930 1 229 576 65.6

1940 2 987 106 100.0

2005 8 720 916

Industrias en general sin olores persistentes, emanaciones gaseosas y líquidos nocivos.

Tipo de industria UbicaciónZona

Explotación de minas de arena.

Explotación del tabique.

Industrias en general sin olores persistentes, emanaciones gaseosas y líquidos nocivos.

Industrias que producen emanaciones gaseosas y desechos líquidos nocivos.

Talleres mecánicos, plantas de montaje de automóviles, laboratorios, etc.

Colonias Santa María Insurgen-tes, Atlampa y San Simón Tolnáhuac

Colonias Guadalupe Tepeyac y 7 de Noviembre

Oriente de la terminal de carga de Pantaco. Deleg. Azcapotzalco

Tacubaya y Mixcoac

Franjas de 1 000 m de ancho adyacentes a las barrancas y ríos de la parte oeste de la ciudad

Granjas Modernas, Ampliación San Juan de Aragón, Santa Coleta, D. M. Nacional y Héroes de Chapultepec

Industrias de transformación de productos animales.

Colonias Observatorio y Bellavista

Industria del cemento, cal, yeso y afines.Colonias Abraham González Carola, 8 de Agosto y Lomas de Becerra

Industrias que no produjeran olores molestos, ruidos fuertes, emanaciones gaseosas ni desechos líquidos nocivos.

Colonias Granada, Ampliación Popo, Ahuehuetes y Anáhuac

Industrias que no requieren predios de gran superficie ni servicios de ferrocarril.

Parte oriente de la ciudad

Industrias de transformación de productos animales.

Colonias Felipe de Ángeles y Nicolás Bravo

Tabla 2. Realizada con base en el artículo 4°: “De los lími-

tes y destinos de 11 zonas industriales”, de la Ley de Planifica-

ción y Zonificación del d. f. del segundo plan sexenal (1940-1946)

de la Regencia del Departamento del Distrito Federal.


La colonia Atlampa

La zona de estudio de esta ponencia es la colonia Atlampa de la Ciudad de México, cuya localización, en el lími-te noroeste de la Delegación Cuau-htémoc —conocido a principios del siglo xx como Rancho el Chopo—, era estratégica para la distribución de productos, ya que estaba surca-da, mediante conexiones (Plano 1), por líneas de ferrocarril que la co-nectaban con diversos puntos de la República mexicana: Ciudad Juárez y Nuevo Laredo, Acámbaro, Cuerna-vaca y el Pacífico, y, por último, Vera-cruz, entre sus principales rutas; era, por lo tanto, una pequeña zona co-municada con todo el país y, gracias al Ferrocarril de Cintura, con las de-más zonas industriales de la ciudad, por lo que las industrias allí instala-das podían allegarse cualquier mate-ria prima y garantizar la distribución de sus productos de fabricación.

En adición a la buena comunica-ción, los elementos naturales, como el río del Consulado, influyeron para que la condición de asentamiento industrial de Atlampa fuese óptima: el río y las vías del tren triangulaban el lugar, dándole un carácter particu-lar de encierro.

A VeracrúzA Ciudad Juárez y N. LaredoA Cuernavaca-PacíficoA Ciudad Juárez y N. LaredoA AcámbaroFerrocarril de cintura

Zona de estudio

Plano 8. Ferrocarriles Nacionales de México. Depto de via y estruc-turas. Arrastre men-sual de Carros en las espuelas de la ciudad de México. 1948 Fuente: CEDIF /CNPPCF /CNCA.

Plano 1. Ferrocarriles Nacionales de México. Departamento de Vía y Estructuras. Arrastre men-

sual de carros en las espuelas de la Ciudad de México, 1948, cedif-cnppcf-cnca.


Para 1899, los terrenos de esta colonia eran potreros (Plano 2); las únicas construcciones que se vis-lumbraban eran las garitas de los Gallos, llamada así por el rancho del mismo nombre, y la de Nonoalco, una y otra, lugares de control de en-trada y salida de mercancías. Hacia 1902, se veían más construcciones, siempre adyacentes a las vías del tren, con restricciones de distancia, ya que existía la posibilidad de que la ruta necesitara vías en paralelo.

Cabe mencionar que la denomi-nación de colonia del Chopo, anterior a la de Atlampa, provenía del Rancho del Chopo, cuyos terrenos se loca-lizaban en la zona norte de la colo-nia Santa María la Ribera, de la que la actual colonia Atlampa heredó su traza rectangular de norte a sur y de oriente a poniente (Plano 3), con una ligera desviación al orien-te, y siguió la misma nomenclatura que la colonia vecina, referida a ár-boles y flores, como: Sabino, Cedro, Pino, Fresno, en las calles verticales, y Heliotropo, Jazmín, Clavel, para las horizontales; al día de hoy, la colonia Atlampa conserva la mayoría de los nombres originales de las calles, que en la Santa María han cambiado.

Plano 2. Realizado con

base en la Carta corográ-

fica del Distrito Federal,

1899, cedif-cnppcf-

cnca, y en el Plano del

Rancho de los Gallos,

1889, cuya delimitación

está señalada. Mapote-

ca Orozco y Berra.

Plano 3. Realizado con

base en el Plano to-

pográfico del D. F., de

Antonio Linares, 1902,

cedif-cnppcf-cnca.


Para 1914 (Plano 4), la lotificación ya está en proceso: se han trazado varias manzanas y se han establecido las primeras in-dustrias, siempre acotadas por el paso del ferrocarril y de las espuelas que de él se desprenden, fundamentales para una zona industrial. En 1942, la colonia ya está constituida, cuenta con tres cuadras de construcciones, la mayoría fabriles,1 y aparece aledaño el barrio de Atlampa —nombre que después adoptaría la colonia—. El río del Consulado, aunque muy probablemente haya modificado su cauce, sigue teniendo un caudal notable; el Rancho de los Gallos ha desaparecido, no así la remembranza del nombre que adoptó la calzada donde se ubicaba. Empieza, asi-mismo, la mezcla de uso de suelo, pues se encuentran pequeñas construcciones que corresponden a viviendas.

Dado el cambio, a partir del final de la década de 1940, en la forma de producción, así como a causa de la mayor industria-lización del país, con la entrada de nuevas y mejoradas tecno-logías, la aplicación de leyes y normas para el beneficio de los industriales, los movimientos de las fábricas a zonas más alejadas y espaciosas de la ciudad, y el aumento de capital e inversión —con el tiempo, el uso de los ferrocarriles terminó, el río del Consulado se entubó, la ciudad y sus habitantes aumentaron en consideración—, este análisis abarca hasta los años cuarenta, si bien se presenta una referencia al año 2010 (Plano 5), donde se ve la permanencia de huellas como: infraestructura en desuso, y las vías del tren y sus escapes; la división de lotes, que todavía corresponde a la de la primera década del siglo xx, y su carácter industrial, pese a que en la zona se han adquirido usos y reusos, así como algunas nuevas nomenclaturas de calles.

1 Plano de vías en Nonoalco y Rancho del Chopo, México, 7 de abril de 1914 (ingeniero en

jefe: James M. Reid), cedif-cnppcf-cnca.

La industria de la colonia Atlampa

Como se ha visto, la colonia Atlampa se constituyó como zona industrial aledaña al sistema ferroviario, con la consiguiente prac-ticidad y conveniencia para el movimiento de mercancías. Para llevar a cabo estos traslados era necesario un número conside-rable de carros de carga de ferrocarril, los cuales entraban y sa-lían de las diversas fábricas y bodegas por medio de espuelas. En una concentración de datos referente a éstas (Plano 6) se loca-lizaron aproximadamente 40 espuelas que entran en la zona, de las cuales todavía algunas permanecen. Existen registros de aque-llas industrias con mayor movimiento de carros al mes, siendo la Cervecería Central, hoy Cuauhtémoc, la primera, con 161; en segundo lugar, con 124, la Compañía Harinera y Manufacturera Nacional, hoy llamada Grupo Trimex, que aún opera en la zona.2

Es importante destacar que estas espuelas, además de ser parte fundamental de la economía de las empresas, marcaron la zona, y las huellas urbanas, tales como trazas de calles, acceso a industrias y morfología de las manzanas, siguen siendo parte de la colonia.

En cuanto a las industrias que estas espuelas servían, se en-contró que eran muy variadas, y su instalación en la zona no responde a organización o planeación alguna: las había (un total de 16) dedicadas a la producción de alimentos, como cerveceras, y, en su mayoría, eran molinos de trigo para la producción de pastas, galletas y harinas; industrias energéticas, como la Compa-ñía Perforadora Mexicana; algunas más eran metalúrgicas, como la Compañía de Hierro y Acero de México; algunos laboratorios; otras eran empresas de transformación de productos, como ce-rilleras, y había, asimismo, bodegas: en total, 43 industrias en la zona, de las que hoy en día quedan 13.3

2 Plano Arrastre mensual de carros en las espuelas de la Ciudad de México, 1946, Fondo

Patios y líneas-Espuelas particulares, cedif-cnppcf-cnca.

3 Colección del Fondo Patios y líneas-Espuelas particulares, cedif-cnppcf-cnca.


Plano 4(Arriba izquierda). Realizado con base en los planos: de

Vías en Nonoalco y Rancho del Chopo, México, 7 de abril de 1914,

cedif-cnppcf-cnca, y de la Ciudad de México, formado y publi-

cado por la Compañía Litográfica y Tipográfica, S. S., 1911.

Plano 5(Abajo izquierda). Realizado con base en el Pla-

no de catastro de la Ciudad de México, 2006.

Plano 6(Arriba derecha). La colonia Atlampa con todas las espuelas que

existieron y su número correspondiente. Realizado con base en la colec-

ción del Fondo Patios y líneas-Espuelas particulares, cedif-cnppcf-cnca.


Desde su perspectiva de zona industrial, la colonia se en-cuentra actualmente en decadencia: inmuebles abandonados, usos distintos del original, demolición de edificios, lo cual pue-de entenderse por varios factores: el avance de la tecnología, el crecimiento del capital y la mayor demanda de producción, más, en algunos casos, el apogeo de ciertas industrias, que las orilló a trasladarse, para adaptarse a las exigencias del progreso, a luga-res más apropiados; en otros, no obstante, la obsolescencia de la maquinaria hizo que algunas empresas, por falta de visión o de capital, no se renovaran; en algunos más, la competencia crecien-te las llevó a cerrar sus puertas por quiebra.

Otro factor que intervino en este declive de la zona fue el cierre de Ferrocarriles Nacionales, elemento motor de la distri-bución —e incluso el funcionamiento— de algunas de las fábri-cas.

Influyó, asimismo, el proceso de desindustrialización general de la ciudad: en el caso de la colonia en estudio, empezó a ser inoperante que hubiera una zona industrial establecida práctica-mente en el centro, ya que se complicaban los funcionamientos respecto de traslados de materias primas y productos, razón que obligó a las fábricas a emigrar hacia sitios relativamente aislados para no ver interrumpido el trabajo a causa de la cotidianidad de la vida urbana.

Por uno u otro de estos aspectos, y en algunos ejemplos por la suma de varios de éstos, muchos de los edificios cayeron en el abandono y el desuso; otros cambiaron de actividad, para dar lugar a nuevos aprovechamientos, o, finalmente, para ser demo-lidos.

Edificios industriales de principios del siglo xx que permanecen

A continuación presento una breve descripción de los edificios que aún existen, empezando con la ya citada Compañía Harinera

y Manufacturera Nacional (Fig. 1). Esta empresa persiste en el giro industrial con el que se fincó, y en su edificio se aprecia, como parte de lo original, el muro perimetral; reminiscencias de los detalles de ladrillo en cornisas y ventanas; grandes silos para el almacenamiento de granos, hechos de concreto, que posible-mente daten de los años treinta del siglo pasado.

En un plano de escapes de ferrocarril de 1905 se encuen-tra el registro de La Maravilla (Fig. 2). Localizado sobre la calle Crisantema, entre Fresno y Sabino, este edificio —que ha teni-do varios nombres: también aparece con los rubros de Bodegas del Descuento Español, Banco Español, Compañía Comercial de México—4 tiene elementos arquitectónicos industriales, como la cubierta dentada que permite tanto el paso de luz indirecta como la ventilación, continuando con los grandes claros que se complementan con la ornamentación a base de frontones y pi-

Figura 1. Grupo Trimex, Atlampa, Ciudad de Méxi-

co, 2009. Fuente: <https://maps.google.com.mx>.

4 Colección del Fondo Patios y líneas-Espuelas particulares, cedif-cnppcf-cnca.


náculos; su barda perimetral está hecha de piedra, con remates de ladrillo.

Figura 2. Fotografía de Alonso David, México, 2006.

La Compañía Empacadora Mexicana “El Popo” y Productores Nacionales de Alcohol son los dos nombres bajo los cuales se encuentra este edificio, hoy perteneciente al Instituto Mexicano del Seguro Social, que lo utiliza como Archivo de Concentración (Fig. 3). El inmueble cuenta con elementos estructurales de hierro remachado, columnas y trabes, una cubierta curva que en sus orí-genes debió ser de zinc, soportada por una armadura de hierro. Hasta aproximadamente el 2006, todas sus paredes exteriores eran de cancelería de hierro fundido, o colado, y vidrio claro, que fue sustituido por bloques de concreto. Las columnas aparentes, por su parte, se recubrieron con láminas metálicas, quitándole al edificio la transparencia y el carácter único que tenía.

El gran edificio de las Bodegas Chopo (Fig. 4) ocupa toda una manzana. Según los registros, es probable que en un principio solamente abarcara la mitad, pero las construcciones en ambos predios son iguales, lo que indica que se expandieron y utilizaron el mismo partido arquitectónico y materiales. Su lenguaje arqui-tectónico es propio de los elementos industriales de pragmatis-mo y funcionalidad: estructura de columnas de hierro, en algunos

Figura 3. Fotografía de Yúmari Pérez, México, 2003.


casos aparentes, y en otros, recubiertas por ladrillo, unidas por medio de remaches; armaduras, también de hierro, para sostener los techos a dos aguas y lograr un amplio espacio libre, fuese ya de almacenamiento ya de manufactura; ventanas para la ilu-


minación y la ventilación, con los característicos decorados del mismo material; su peculiar torre de agua, que actualmente ya no está en funcionamiento. Hoy en día el inmueble está dividido en dos partes: la que tiene frente al Eje 1 Norte “Eulalia Guzmán” pertenece a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público y fun-ciona como bodega; la otra, cuya entrada es por la calle Sabino, es una pequeña fábrica de hilados y tejidos.

Beick Felix y Compañía era el nombre original de la empresa farmacéutica. Su edificio sigue en pie, y aunque hoy no ha sido posible indagar qué concesión tiene, la lectura de los materia-les y técnica constructiva ayuda a afirmar que es un inmueble perteneciente al periodo de estudio. Los muros son de piedra braza, con detalles en ladrillo, a los que le han hecho algunas modificaciones en puertas y ventanas, además de un rodapié de concreto (Fig. 5).

Figura 5. Fotografía de Yúmari Pérez, México, 2005. 5 Colección del Fondo Patios y líneas-Espuelas particulares, cedif-cnppcf-cnca.

El siguiente edificio se encontró como molino de arroz Elor-duy “La Luz”5 (Fig. 6) —aquí los datos se van mezclando, pues también en la zona estaba la fábrica de jabón con el mismo nom-bre—. Más que un molino, era una bodega de trigo, y en varias partes de su historia formó parte de la fábrica de pastas La Cas-tellana. Fue, asimismo, un almacén de nueces, pero siembre fun-cionó como bodega. Ubicada en la esquina de las calles Cedro y Heliotropo (esta última después se truncó), mantiene la huella de los escapes, que incluso forman parte del predio, pues el edificio tiene un remetimiento para dar paso a los carros con la materia prima. En la actualidad tiene diversos usos y está rentada por par-tes, como áreas de almacenamiento para fotocopiadoras, lugar para elaborar banquetes y una comercializadora de cosméticos.




La ex fábrica de pastas y galletas La Castellana (Fig. 7) fue el primer edificio de producción del complejo, que empezó como un molino de trigo. La harina que se producía se distribuía en las diversas panaderías de México, pero sus propietarios, al ver que había excedentes de esta molienda, decidieron comenzar a fabricar galletas y, posteriormente, pastas.

Las viviendas que aún existen no tienen un registro cronoló-gico claro, pero en el plano de 1907 la lotificación de la manzana correspondía con las dimensiones y las características de es-tos inmuebles, por lo que se puede asumir que algunas de estas construcciones datan de dicho año. Su tipología como vivienda obrera se parece a la de edificaciones que se ha encontrado en otras partes de la ciudad. Detalles como los enmarcamientos de tabique, el empleo de materiales aparentes y la sobriedad en el diseño hacen que se puedan reconocer como construcciones del periodo de estudio. En el Plan parcial de la Ciudad de México de 1998, estaban delimitadas como zona histórica (Fig. 8 y 9). Figuras 8 y 9. Fotografías de Yúmari Pérez, México, 2008.


Éste fue un breve panorama de lo que hay en la zona respecto de los edificios industriales de los primeros 40 años del siglo xx. Si bien después de ese periodo se han sucedido muchos cam-bios que no son motivo de investigación, es importante poder registrarlos y ponerlos en tela de juicio para su valoración. Ya que el patrimonio industrial es muy cuestionado, se presenta la siguiente reflexión.

Reflexión sobre la valoración del patrimonio industrial

Existen construcciones que rigen su autovaloración desde están-dares históricos; de ahí que ponerlas en tela de juicio resultaría ridículo y vacuo (el Vaticano, la torre Eiffel). Sólo mencionarlos puede ayudar a que logremos crear una imagen mental clara de dichas obras. Las más importantes y reconocidas han ganado tal valor arquitectónico que su destrucción sería sinónimo de tragedia histórica.

Con base en esta explicación valorativa, se postulan las si-guientes interrogantes:

¿Qué hacer con aquellos inmuebles que, como no son un hito compartido por las masas, al verlos e interpretarlos po-drían parecer simples y viejas construcciones, probablemente en mal estado, abandonadas, incluso feas desde la perspectiva de los cánones estéticos modernos y hegemónicos de nuestra cultura? ¿Qué hacer con ciertos inmuebles que la mayoría de la población piensa que lo que debería hacerse es demolerlos para levantar en su lugar algo nuevo y más “bonito”?

Tal vez el primer paso consista en establecer una postura formal como especialista en conservación y preservación del patrimonio arquitectónico, y, desde luego, hallar las bases y los principios que nos ayuden a fundamentarla. Posteriormente, y ante las demás alternativas, será preponderante sumar la visión de la gente para que asuma una obra arquitectónica como parte

de su patrimonio cultural, histórico y artístico, de modo que al pensar en él cree un juicio de valor positivo.

La gran mayoría de los edificios industriales, sin importar en qué momento histórico se conciban y erijan, no se construyen con la voluntad consciente de que lleguen a ser monumentos; su edificación, forma y estética son pragmáticas, en tanto cumplen con las necesidades espaciales que demanda un programa arqui-tectónico, o que exige la necesidad de una máquina. No hay lugar para un diseño de caprichos o concesiones.

Nos encontramos, entonces, ante una arquitectura funciona-lista —a cuyo mencionado pragmatismo agregamos conceptos lacónicos y hasta cierto punto honestos—, en la que no caben los recovecos ni las circulaciones rebuscadas ni la ornamentación innecesaria: los espacios responden directamente a su función.

Los edificios son documentos insustituibles para conocer la historia. Existe una correlación intrínseca entre arquitectura e historia. El hombre es un valorador de ésta, que se representa y materializa en objetos arquitectónicos, esto es, en edificios que, además de concretar el espacio donde han ocurrido aconteci-mientos acaso esenciales para la memoria común de una ciudad y su sociedad, nos hablan, de la misma manera en que los jueces reconstruyen in situ lo ocurrido para conocer los hechos, de su propia historia: cómo se construía, cuando se erigieron, qué problemas resolvían.

Como menciona Ruskin en Las siete lámparas de la arquitectu-ra: “conocimos mejor Grecia por sus ruinas que por sus poetas o soldados”,6 las edificaciones son un documento irreemplaza-ble, aun al punto de que si hay reseñas escritas del propio edi-ficio, y al cotejar aquéllas con éste resultan contradicciones, la construcción será la que tenga la última palabra.

Así el caso de los edificios industriales: marcan históricamen-te un momento de cambio en la visión del mundo —de nuestra sociedad—, en las formas de producción, en los adelantos tec-6 J. Ruskin (1819-1900), Las siete lámparas de la arquitectura, 1987.


nológicos, en el recibimiento de una nueva etapa: en el caso de estudio, la revolución industrial, que fue dejando atrás a la eco-nomía agrícola y la cambió gradualmente por una de procesos de producción mecanizados para fabricar bienes a gran escala.

Atlampa: Patrimonio arquitectónico industrial

La colonia Atlampa queda como el único conjunto industrial de principios del siglo xx, pues concentra nueve inmuebles de arquitectura industrial y tres viviendas de las mismas caracte-rísticas.

Es de fundamental importancia crear un marco legal y un plan estratégico para la protección del patrimonio industrial con base en el presente y las miras al futuro, considerando realizar la cata-logación de los inmuebles con el fin de tener una base de traba-jo y un registro nacional, difundir la importancia del patrimonio industrial para lograr una mejor comprensión por parte de los investigadores, las autoridades y el público en general, así como establecer prioridades para la protección, la preservación y la conservación de este patrimonio, tomando en cuenta las parti-cularidades de estos inmuebles, y proponer una ficha específica de catalogación práctica, informativa y concisa, que se adapte a los valores del patrimonio industrial.

La historia del conjunto de edificios industriales permite comprender más a fondo la forma en que se establecieron varias de las industrias, así como los motivos de su extinción, y, más importante aún, el aspecto de arqueología industrial.

Con esto podemos concluir que la colonia Atlampa:

• Es patrimonio industrial, en tanto que conjuga elemen-tos característicos de la arquitectura industrial, como lo son las diversas edificaciones típicas de este género, y las espuelas que constituyen huellas del paso del ferrocarril

• Forma un mosaico de arquitectura industrial hecha en

México, referencia comparativa con la del mundo, en respuesta a un sistema global de construcción

• Es una de las pocas zonas industriales de principios del siglo xx que permanecen en la Ciudad de México

Por ello, hay que llevar a cabo las siguientes acciones:

• Conformar un marco legal y un plan estratégico de ac-ciones sobre el patrimonio industrial

• Realizar un catálogo de este patrimonio considerando la complejidad de su valoración: fichas de catalogación prácticas y que unifiquen la información necesaria

• Ponderar la colonia Atlampa como una zona de monu-mentos industriales

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Políticas públicas para la conservación del patrimonio edificado: Michoacán, caso de estudio

Eugenio Mercado López



Resumen

El estado de Michoacán cuenta con un vasto patrimonio cultural, entre el que se encuentran más de 6 000 monumentos históri-cos. De acuerdo con el Plan Estatal de Desarrollo 2008-2012, pese a los esfuerzos realizados, este patrimonio se encuentra subutilizado y, en algunos casos, en franco proceso de deterioro, lo cual limita la posibilidad de su aprovechamiento para el desa-rrollo de las comunidades.

La inversión en obra pública en sitios y monumentos his-tóricos se ha constituido como la principal política pública del gobierno del estado para conservarlos y propiciar su aprove-chamiento turístico, por lo cual el presente trabajo analiza la actuación pública y sus efectos en el patrimonio edificado, con la finalidad de contribuir a la formulación de políticas y programas oficiales que buscan proteger estos bienes y utilizarlos como parte de las estrategias para el desarrollo regional.

Palabras clave:

Políticas públicas, patrimonio edificado, desarrollo.

Políticas públicas y patrimonio cultural

El patrimonio edificado está constituido por edificaciones, plazas, calles, traza y parcelario que configuran poblaciones y ciudades, o parte de ellas, reconocidas por sus valores históricos o artísti-cos, y que tienen un significado para la comunidad que las habita. Su utilización turística las ha convertido en útil instrumento para lograr el desarrollo económico de comunidades y regiones en diversos países, cuyos gobiernos han implantado una variedad de estrategias y acciones para su conservación y aprovechamiento, que se inscriben en el ámbito de las políticas públicas.11 A. Klamer y P.-W. Zuihdhof, “The values of Cultural Heritage: Merging economic and


En América Latina se ha seguido el modelo europeo con-tinental, de fuerte énfasis en una combinación de la interven-ción directa del Estado en la propiedad y la gestión pública del patrimonio, con restricciones a la propiedad privada de bienes culturales. Ese modelo es distinto al de países anglosajones, que confiere al Estado un importante papel indirecto ejercido por medio de beneficios fiscales a la iniciativa privada, en combina-ción con una elevada valoración social del mecenazgo y del vo-luntariado privado. En el caso de México se han privilegiado tres vertientes —preponderantes, asimismo, en el caso del estado de Michoacán—: la intervención pública directa mediante inversio-nes en la restauración de edificios emblemáticos y el mejora-miento de la imagen urbana, espacios públicos y edificios emble-máticos; disposiciones legales que norman las intervenciones a monumentos históricos y artísticos, y limitan los derechos de los propietarios, así como una gestión orientada a la especialización turística de poblaciones típicas y centros históricos.2

El estado de Michoacán como caso de estudio

El rico legado histórico y el carácter pluricultural de Michoacán están plasmados en más de sies mil monumentos históricos, un Centro Histórico inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial, cinco Zonas Federales de Monumentos Históricos, así como ochenta y siete poblaciones patrimoniales, ubicadas en sesenta y cuatro municipios, enunciadas en la legislación local.

No obstante, en documentos oficiales y estudios académicos se reconoce que en las décadas recientes3 se ha acentuado un proceso de transformación de ese patrimonio, lo cual cuestio-na la eficacia de la actuación pública en la materia. Por ello se planteó la pertinencia de confrontar las acciones realizadas por el gobierno del estado con las variantes de políticas públicas aplicables al patrimonio edificado, como son: la definición del patrimonio cultural; la intervención pública directa a través de la propiedad pública del patrimonio y el gasto en su adquisición, mantenimiento y gestión; las limitaciones legales al derecho de propiedad privada; los incentivos económicos del Estado al in-cremento del patrimonio cultural y a su protección por el sector privado; la privatización de la propiedad y gestión del patrimonio; la educación,4 así como el ordenamiento territorial.5

Para abordar el estudio de caso se realizó investigación do-cumental de acciones y programas oficiales, se efectuó trabajo de campo en una muestra de 34 inmuebles intervenidos por el gobierno estatal entre el 2008 y el 2009, se confrontaron expe-dientes técnicos con el estado de las edificaciones, y se aplicaron entrevistas semiestructuradas a los técnicos responsables. La in-formación procesada se contrastó con información documental y datos públicos de instancias federales y estatales, con base en lo cual se realizó una interpretación con el fin de establecer un panorama general de la conservación del patrimonio edificado en la entidad.

cultural appraisals”, en Marta de la Torre et al., Economics and Heritage Conservation, 1998,

pp. 23-61; J. Podestá Arzubiaga, “Políticas públicas y regiones: Un análisis crítico”, en Re-

vista de Ciencias Sociales, 2000, pp. 69-80; C. Ruiz Sánchez, Manual para la elaboración de

políticas públicas, 1998.2 E. Mercado López, “Políticas públicas en el Centro Histórico de Morelia: Éxito turístico

y efectos contradictorios en el patrimonio edificado”, en Palapa, 2008, pp. 23-31.

3 Gobierno del Estado de Michoacán, Plan Estatal de Desarrollo 2008-2012, 2008, p. 169;

C. Ettinger y S. García (coords.), Michoacán: Arquitectura y urbanismo. Patrimonio en transfor-

mación, 2008; S. García, La revaloración de la vivienda tradicional como patrimonio e identidad

en Michoacán, 2007.4 M. Krebs y K. Schmidt-Hebbel, “Patrimonio cultural: Aspectos económicos y políticas de

protección”, en Perspectivas, 2002, pp. 218-222.5 M. del P. Legarrea Molina, “Programas estatales de ordenamiento territorial (PEOT)”, en

Notas. Revista de Información y Análisis, 2002, pp. 36-49.


Políticas públicas y patrimonio edificado en Michoacán

El acercamiento a las políticas públicas para la protección del pa-trimonio edificado en Michoacán permite apreciar los siguientes resultados. En cuanto a la definición del patrimonio, pese a que la legislación mexicana establece una, explícita, de monumentos históricos y artísticos, el Catálogo de Monumentos Históricos a cargo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) presenta un rezago en el estado, ya que solamente se ha integra-do en 56 de los 113 municipios, sin que el gobierno estatal haya realizado esfuerzos notables por coadyuvar en esa tarea en los últimos años.

Respecto de las limitaciones legales al derecho de propie-dad privada de monumentos históricos, las autoridades federales competentes con frecuencia no permiten que en los inmuebles catalogados se hagan adecuaciones para su uso contemporáneo, por lo que son comunes las intervenciones sin autorización. Asmimismo, la jurisprudencia en torno de la inconstitucionali-dad de la ley federal en la materia ha redundado en pérdida de patrimonio, debido a decisiones adversas al inah por parte de tribunales federales.

Prácticamente no existe una política de incentivos económi-cos para el incremento del patrimonio cultural y para su pro-tección a cargo del sector privado, salvo en el caso de Morelia, incluida en un decreto federal del 2005, que otorga estímulos fiscales para el rescate de las zonas de monumentos históricos; además, el reglamento vigente que regula los sitios culturales y las zonas de transición de ese municipio prevé la transferencia de potencialidades y apoyos fiscales para la realización de pro-yectos de conservación, restauración, rescate, difusión e inves-tigación. Los incentivos señalados no se aplican en la práctica, debido a una nula difusión, así como a la carencia de personal especializado que asesore y oriente a los interesados.

Respecto del ordenamiento territorial, los programas de de-sarrollo urbano vigentes incluyen la protección del patrimonio edificado, y en el Programa Estatal de Desarrollo Urbano del Estado 2009-2030 se consignan 19 localidades con necesidad de atención prioritaria en esta materia, 21 más con atención a me-diano plazo, así como 94 lugares con necesidad de mejoramiento de imagen urbana. Como avance se ha realizado el Programa de Ordenamiento Territorial vinculado al programa turístico de la Ruta Don Vasco. No obstante, las acciones de instancias oficiales no siempre se coordinan: se detectan, así, tanto diversas depen-dencias que llevan a cabo, sin conocimiento mutuo, acciones si-milares en un mismo inmueble o localidad como la existencia de criterios de actuación confrontados.

La política de educación incluye programas de especialidad, maestría y doctorado vinculados al patrimonio edificado en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh), que oferta programas de calidad apoyados por el Consejo Na-cional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), donde se ha forma-do a un centenar de especialistas en la materia. No obstante, la colaboración de personal especializado en la obra pública es limitada, ya que sólo se detectó en la elaboración de 15% de los proyectos, 21% de la residencia de obra y 9% de la supervisión de obra, lo cual no garantiza la idoneidad de las intervencio-nes. Además de lo anterior, se generan estudios académicos, se difunden proyectos y obras, se realizan campañas de con-cienciación para grupos de escolares y público abierto, como el programa “Una historia monumental”; los medios de comu-nicación locales, asimismo, divulgan cotidianamente la riqueza patrimonial del estado. Como resultado, se advierte un aprecio ciudadano por el patrimonio edificado, con mayor interés hacia la arquitectura relevante de la etapa virreinal, en particular la de tipo religioso, y una menor valoración de la arquitectura vernácula, popular, la arquitectura para la producción y la del siglo xx.


La política de privatización de la propiedad y de la gestión del patrimonio presenta una doble cara. Por un lado, la mayoría de los monumentos históricos en la entidad es de propiedad privada: sólo en el Centro Histórico de Morelia representan 93% de los inmuebles catalogados, y la ley federal vigente obliga a los propietarios, en aras del interés público, a conservar y mante-ner su integridad sin que el Estado mexicano asuma su manteni-miento. Ante la dificultad de afrontar su conservación, el ámbito único simplemente ignora este tipo de inmuebles en sus planes y programas, por lo que estos edificios, en tanto que sus propie-tarios no cuentan con apoyos técnicos, legales o económicos, ni incentivos fiscales accesibles, sufren mayor alteración y destruc-ción. En función de las actuales políticas, la conservación de estos inmuebles queda sujeta a las leyes de mercado, en particular a las externalidades producidas por las inversiones realizadas por el Estado en espacios y edificios públicos, lo que genera efectos diferenciados que han beneficiado al patrimonio edificado rele-vante y afectado a los inmuebles más modestos.6 En contraparte, en el cuidado de edificios religiosos en poblaciones rurales e indígenas existe una importante participación de asociaciones ci-viles y órganos comunitarios: se detectó que en 53% de las obras públicas realizadas en el lapso de estudio, participaron comités ciudadanos que dieron seguimiento y validaron la realización de los trabajos, afirmando la amplia participación social en estos programas, lo cual constituye una fortaleza en la entidad.

La obra pública en el patrimonio edificado como política pública en Michoacán

La intervención pública directa mediante la propiedad del patri-monio y el gasto en su adquisición, mantenimiento y gestión, ha sido la política pública más relevante en el estado, en particular a través de aquella obra destinada a la conservación de sitios y 6 E. Mercado López, op. cit.

monumentos, con más de 520 000 000 de pesos erogados en los 3 últimos años, aportados por los 3 niveles de gobierno y comunidades beneficiadas. Pese a ello, este gasto es limitado e insuficiente, en particular si se considera que, mientras que el sector turístico, que se cimenta en la explotación de los bienes culturales, contribuye anualmente con alrededor de 8.8% del pib estatal al año, según cifras oficiales, para la conservación de los sitios y monumentos históricos, y proyectos de imagen urbana, sólo se destina 1.68% del total del gasto en obra pública en el estado.

No obstante, prácticamente no existen programas que pro-tejan a las poblaciones típicas y la arquitectura vernácula, salvo el proyecto de recuperación de vivienda tradicional en San Antonio Tierras Blancas, auspiciado por el icomos con financiamiento público entre el 2006 y el 2007, o el realizado en los últimos años en Santa Fe de la Laguna, dentro del programa turístico de la Ruta Don Vasco.

La gestión y asignación de recursos federales también ha sido escasa. Entre el 2007 y el 2009, el Consejo Nacional para la Cul-tura y las Artes (Conaculta) destinó al estado 3.78% del total nacional de apoyos y donativos, de los cuales 27.36% se canalizó a la restauración de patrimonio edificado. Por medio del Fondo de Apoyo a Comunidades para la Restauración de Monumentos y Bienes Artísticos de Propiedad Federal (Foremoba), se destina-ron 3 490 000 pesos, es decir 6.34% del total nacional, aplicados en 16 monumentos históricos de 11 municipios de la entidad.

La inversión pública se ha concentrado en las regiones Cuit-zeo-Morelia, Lacustre y Meseta Purépecha, cobertura que no ha variado en las dos décadas recientes, con lo que han quedado desatendidas las de Tierra Caliente, Sierra-Costa y Tepalcatepec, lo que evidencia la baja valoración de las manifestaciones urbanas y de la arquitectura vernácula, características de esas regiones. Un dato relevante de esa concentración es que, en los pasados tres años, del total de recursos destinados a sitios históricos y


culturales en el estado, que ascendió a 199 000 000 de pesos, 86.71% se aplicó en la ciudad de Morelia, y de éstos, 64.90% se dedicó a un solo proyecto: el Teatro Mariano Matamoros, consi-derada la obra conmemorativa del bicentenario.

Un caso relevante es el de algunos edificios de uso religioso que, pese a estar bajo la responsabilidad y el cuidado de la fede-ración e instituciones religiosas que las usufructúan, recibieron el apoyo del gobierno estatal, los municipios y las comunidades que, en conjunto, destinaron para su conservación recursos que superaron los aportados por la federación o la propia Iglesia católica, lo que supone una transferencia de medios locales para conservar inmuebles que pertenecen y son responsabilidad de la federación.

En lo que toca a los efectos de la obra pública en los inmue-bles intervenidos, se observó que sólo 68% de éstos quedó total-mente disponible para su uso; asimismo, la revisión de estas edifi-caciones después de las obras puso de manifiesto que la atención de los requerimientos de intervención no se atendieron en su totalidad. Un aspecto importante es que, al concluir las obras, no se establecen lineamientos para el monitoreo del estado de los inmuebles, ni programas o recursos para su mantenimiento periódico, lo cual incrementa a mediano plazo los costos de in-tervención y demerita la cultura de la conservación preventiva.

Conclusiones

El acercamiento a las políticas públicas para la conservación del patrimonio edificado en Michoacán muestra aspectos relevantes, como la ausencia de programas, general y específicos, para su aprovechamiento, así como la inexistencia de indicadores que permitan evaluar la actuación pública y sus efectos en sitios y monumentos. Aspectos prioritarios son concluir y difundir el

Catálogo de Monumentos Históricos del estado; actualizar la legislación local; procurar la concentración, sistematización y ac-ceso a la información documental y digital de estudios, proyectos y obras, así como elaborar diagnósticos de riesgos y programas de contingencia que fortalezcan la capacidad de afrontar opor-tunamente los efectos de los desastres naturales.

El patrimonio edificado de propiedad privada requiere me-canismos legales más promotores y menos coercitivos, que mantengan la vigencia física, funcional, simbólica y económica de los inmuebles, así como asesoría técnica, legal y fiscal para los propietarios. Un caso que necesita de atención es el Centro Histórico de Morelia, ya que, si bien ha sido un éxito turístico que ha favorecido la conservación y el aprecio de espacios y edi-ficios públicos relevantes, se observa despoblamiento y efectos diferenciados en el patrimonio, con una pérdida acelerada de inmuebles patrimoniales privados de tipo popular, destinados a desaparecer debido a su baja capacidad para contener nuevas funciones y su escasa valoración social, lo que pone en riesgo la integridad del conjunto.

En suma, es importante que las acciones gubernamental, privada y académica establezcan y afirmen el carácter público del patrimonio cultural, privilegiando el bien comunitario y la conservación del patrimonio edificado como bien simbólico ca-paz de generar beneficios sociales y económicos que apoyen el combate a la pobreza urbana. Este tipo de patrimonio se valo-ra de formas diversas que, por su propia naturaleza, entran en conflicto, de modo que balancear los intereses económicos y patrimoniales de personas y grupos, así como satisfacer las ex-pectativas comunitarias y de quienes lo usufructúan, constituye en Michoacán el mayor desafío para la construcción de políticas públicas acordes con la realidad actual y que garanticen en ma-yor medida su conservación.


Bibliografía

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Ruiz Sánchez, Carlos1998 Manual para la elaboración de políticas públicas, México: Plaza y Valdés-uia.



Posadas. Regreso a la singularidad

Ricardo Morales López



Para mis muchachos dilectos Lalo, Magos y Elbruz

Si bien siempre llamó mi atención la disparidad entre obras atribuidas y firmadas por José Guadalupe Posada (1852-1913), se acrecentó en el 2003, mientras realizaba un par

de investigaciones: una para el diplomado Historia de la Mirada (Espejo de tinta, cd-rom, 2003, de consulta en la Biblioteca Mi-guel Lerdo de Tejada), y la segunda para la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym). La presen-te, aderezada con información reciente, las condensa.

Por la razón que haya sido, el pequeño empresario e ilustra-dor J. G. Posada1 instaló sus talleres de la Ciudad de México en al menos cinco domicilios. Acaso éstos no eran de dimensiones considerables, y se haya dedicado de modo significativo a la ilus-tración o a los trabajos de remendería, más que a la encuader-nación (Fig. 1 y 2).

1 También “G. R. Posada”, según las firmas en sus tres primeras litografías.

Figura 1. Taller de J. G. Posa-

da entre 1899 y 1903 en San-

ta Inés, 5, actual Moneda, 22.

Figura 2. Moneda, 22, antes San-

ta Inés, 5, en marzo del 2011.

(Fotografía: Eduardo Morales.)


Posada realizó un número aún no cuantificado de ilustracio-nes, firmadas con grafías diversas, herencia de su actividad lito-gráfica.2 Se distinguen, al revisar los grabados en relieve hechos en la Municipalidad de México, las dibujadas de las esgrafiadas; éstas, por cierto, denotan caligrafía o dibujo “torpe”.

Desde mediados del siglo antepasado surgieron en Europa los aún poco documentados cartones esgrafiables, cubiertos con película de tinta negra, sin tinta o con pantalla de medio tono. ¿Cuándo y quién los introdujo en la Ciudad de México? ¿Les llamaban, como en Europa, papeles Gillot? Esos cartones, cono-cidos en la actualidad como scratch board,3 son los que presu-miblemente utilizó Posada, pues permitían en breve tiempo un acabado similar al grabado en relieve; con los procesos “tradicio-nales” hubiera tardado mucho más, a pesar de su pericia en la ejecución. Según atestiguó Rubén M. Campos, Posada:

poníase al trabajo […], sin más que una ojeada para calcular la re-ducción del modelo a su cuarta parte, o al revés, el aumento de una muestra microscópica, o la reproducción de un modelo imaginario, sirviéndose de una simple indicación escrita. 4

Luego de leer el artículo del doctor Thomas Gretton “Sobre cómo se hicieron los grabados de Posada”, 5 una vez más reali-cé pruebas con el cartón esgrafiable, velo y punta, escaneando o reprografiándolas, en reemplazo de la fotorreproducción. Así confirmé las cualidades de la ampliación o reducción de mi origi-2 A excepción de “posada-mex”, las firmas que he revisado fueron creadas en León de

los Aldamas o en Aguascalientes; las demás son variaciones. Es importante mencionar que

no existe manuscrito autógrafo del ilustrador; no obstante, sus planografías son lo más

cercano a un registro gráfico directo.3 Apareció en Francia y en Gran Bretaña, conocida además como scraper board.4 Rubén M. Campos, “El grabador Guadalupe Posada y el editor Vanegas Arroyo”, 1929.

Agradezco a Miguel Ángel Morales que me haya dado a conocer este artículo.5 En Posada y la prensa ilustrada. Signos de modernización y resistencias, 1996.

nal eludiendo el proceso de grabar los dibujos. Con esta técnica pudo Posada inundar de imágenes —que algunos investigadores o epígonos, sin ninguna base y sin catálogo razonado de por medio, han calculado entre 8 000 o 20 000— las populares pu-blicaciones del Porfiriato.

En un arranque de ociosidad calculé los días que transcurrie-ron de 1871 a 1913, la etapa gráfica productiva de Posada. La cifra resultante, creíble y nada descabellada, fue 15 340 días para 42 años en los cuales pudo hacer diariamente un grabado, un dibujo sobre piedra caliza, una ilustración con cartón esgrafiable o reciclar un fotograbado.6

Como a principios de los ochenta del siglo xix la fotomecánica se difundía en las Escuelas de Artes y Oficios de México,7 no debe sorprender que se haya utilizado en el taller del tipógrafo, impre-sor y editor José Trinidad Pedroza, en León de los Aldamas, con quien laboraba el joven Posada. Para verificar lo anterior basta re-visar el trabajo comercial impreso en ese taller: muestra formas y figuras rodeadas de una pantalla de medio tono propia de la época, algunas reproducidas repetidas veces en tamaños distintos.8 6 Con el ánimo de acentuar lo ingente de su producción gráfica, hecha, según Diego

Rivera (“José Guadalupe Posada”) con “mano de obrero, armada de un buril de acero”,

Samuel Ramos (“Guadalupe Posada. El hombre que retrató su pueblo y su época en una

comedia humana nació hace cien años en una calle sin nombre de Aguascalientes”) refirió

una producción gráfica de 20 000 imágenes. Aseveraciones ambas debidas a la admiración

y al desconocimiento del proceso de fotorreproducción usual en la época de Posada.

Por el contrario, gracias al aprovechamiento de dicho proceso, y sin ánimo de ser agua-

fiestas, del caricaturista veracruzano Ernesto, el Chango, García Cabral se afirma que

cuenta en su haber con alrededor de 40 000 ilustraciones.7 Asimismo, Luis García Pimentel publicó en 1877 tanto sus Ensayos fotolitográficos como

La introducción del fotograbado en México; así lo indican Pablo B. Miranda Quevedo y Bea-

triz Berndt León Mariscal en “José Guadalupe Posada y las innovaciones técnicas en el

periodismo ilustrado de la Ciudad de México”, en Posada y la prensa ilustrada, op. cit.8 El cálculo de los días y los datos anteriores los recabé para un artículo que leí el do-

mingo 6 de febrero de 2000, cuando presenté la edición facsimilar de Primicias litográficas


de José Guadalupe Posada. Aguascalientes, León: 1872-1876, 1999, libro dado a conocer en

1952 por Francisco Antúnez, editor e historiador michoacano avecindado en Aguasca-

lientes. Ahí está reproducido el trabajo comercial referido.

En las artes, y especialmente en las gráficas, jamás ha sido des-conocida, oculta o criticable la colaboración; en consecuencia, es bastante verosímil que los ilustradores mexicanos de finales del xix utilizaran los cartones referidos, tal vez al alimón con algún ayudante, para desahogar el exceso de trabajo; después, siguiendo la ruta de la fotomecánica, el taller especializado lo transformaría en fotograbado tipográfico. Pero, a diferencia de Gustave Doré, por ejemplo, Posada no contó con grabadores de traducción competentes: compárense los grabados en relieve dibujados y los esgrafiados.

En síntesis, las diferentes firmas esgrafiadas “Posada” —y, por ende, el resto de la imagen— sugieren que pudieron haber sido hechas por ayudantes, quienes esgrafiaron o grabaron a su en-tender el apellido en el área de composición de originales, no necesariamente en el taller del ilustrador aguascalentense9 (Fig. 3, 4, 5, 6, 7 y 8).

Figura 5. Detalle de La Serpentina, 29 Colección de canciones

modernas 1894, publicado por Antonio Vanegas Arroyo.

Figura 6. Detalle de El colibrí. 38 Colección de canciones moder-

nas para 1895, publicado por Antonio Vanegas Arroyo.

Figura 7. Detalle de 36 Colección de canciones para 189[5].

Morir soñando, publicado por Antonio Vanegas Arroyo.

Figura 8. Detalle de El abanico. 34 Colección de canciones mo-

dernas para 1895, publicado por Antonio Vanegas Arroyo.

5 6

7 8

Figura 3. Detalle de La

inundación de León. Colec-

ción de canciones modernas

para 1900, publicado por

Antonio Vanegas Arroyo.

Figura 4. Detalle de Co-

lección no. 44. Canciones

modernas para 1898. Los

parranderos, publicado por

Antonio Vanegas Arroyo.

9 Un estudio fiable deberá revisar de manera directa las matrices auténticas, tal como lo

hizo Gretton; por mi parte, cada vez que ha habido alguna oportunidad, así lo he hecho.

De igual manera, será importante esclarecer si los estereotipos eran utilizados, como en

los periódicos, en el taller de Antonio Vanegas Arroyo (1850-1917).


Figura 9. Directorio general de la Ciudad de México, Emil Ru-

hland (ed.), México, 1897-1898, p. 153.

A lo anterior agréguese lo siguiente. Como dije, en el 2003, gracias a pesquisas hemerográficas, revisé, localicé y recabé in-formación de las artes gráficas finiseculares decimonónicas de la Municipalidad de México y, en especial, de J. G. Posada.

Para mi asombro, encontré en el Directorio general (1897-1898) a Domingo y Guadalupe Posada y Amador Posadas (Figura 9); en el Directorio general (1901-1903), a Amador Posadas, Guada-lupe Posada y Modesto Posada, impresor; en el Directorio general (1906-1907) ya no están Amador ni Modesto, pero sí Guadalupe, y en la Guía general descriptiva, sólo aparecen J. G. Posada y Ama-dor Posadas, este último, además, con un taller de escultura.

¿Quiénes eran ese Modesto y Amador surgidos sorpresiva-mente en los directorios y que ningún historiador de artes grá-ficas había citado ni mencionado antes? El más misterioso es el primero. Desconozco tanto su trayectoria como de dónde era oriundo, o si tuvo alguna relación de parentesco, laboral o empre-

sarial con el profesor y litógrafo poblano Amador Posadas, o con el aguascalentense José Guadalupe. Modesto tenía su negocio de impresión y casa de empeño en la 1.ª de San Cosme, 31. Ignoro qué tipo de trabajos realizaba en su negocio de litografía. ¿Pudo Modesto Posada colaborar en algunas publicaciones periódicas, en las hojas volantes o firmar algunas ilustraciones con su apellido?

De Amador Posadas10 encontré más información. Hacia 1878 lo becó el estado de Puebla para que estudiara en la Escuela Na-cional de Artes y Oficios para Varones (enaov), el trascendente plantel más articulado con las exigencias industriales y decora-tivas del Porfiriato que la Escuela de Bellas Artes.11 Por aque-lla época, Posadas vivía en Espalda de Santa Veracruz, 5; un año después, pensionado como alumno, en Concepción,12 6. El 5 de febrero de 1881 obtuvo el segundo premio por las calificaciones obtenidas en su examen anual de cuarto año.

Ya como profesor de litografía del plantel —en tal carácter realizó litografías, todas firmadas, para el periódico quincenal Es-cuela Nacional de Artes y Oficios para Varones—, en 1897, vivía en Condesa, 4; dos años después, en el 1½ del Puente del Zacate.13 No se sabe hasta cuándo ocupó su cátedra.

Seguramente por la buena calidad de su trabajo, traducida en solvencia pecuniaria, fue de los pocos profesores que logró instalar un establecimiento de litografía; en 1901 lo tenía en la

10 Siempre me ha intrigado saber por qué Jean Charlot, en su artículo “Un precursor del

movimiento de arte mexicano: El grabador Posadas” (Revista de Revistas, 30 de agosto de

1925; las cursivas son mías) nombró así al aguascalentense. Asimismo, Gerardo Murillo,

en Las artes populares en México, le llama Guadalupe Posadas.11 Academia de San Carlos.12 1.ª de Belisario Domínguez. A pesar de que a finales del siglo xix se intentó adoptar

la nomenclatura numérica para las calles de la Ciudad de México, en vista de su traza

irregular, costumbres y antecedentes, en 1905 el ayuntamiento se decidió por la nomen-

clatura nominal actual.13 Eje Central, entre Belisario Domínguez y República de Perú.


3.ª de Mina, 7. Después de ese año, se pierde la pista a Amador.Junto con Manuel Francisco Álvarez, Emilio Dondé, Antioco

Cruces, Santiago Álvarez, Plácido León, Amado Ramírez y Jesús Silíceo, Amador Posadas es uno de los profesores claves de la enaov14 (Fig. 10).

Queda, pues, por profundizar e investigar los nexos o dis-paridades laborales entre el enigmático Modesto Posada, Ama-dor Posadas y José Guadalupe Posada. Respecto de Domingo, es de llamar la atención que, como Guadalupe, registrara, en años distintos, el mismo domicilio: Cuadrante de Santa Catarina, 14 (Directorio general); por tanto, quizá importe elucidar si fue el hijo homónimo del tío paterno del aguascalentense o si tuvieron alguna relación laboral. A todo esto, conviene recordar que en 1884 existió en León de los Aldamas el taller “Posada y Hno.”, justo cuando Guadalupe aleccionaba litografía en la Escuela de Instrucción Secundaria.

En esos días, como ahora, eran comunes la anfibología y la inestabilidad de los términos usados en las artes gráficas. Para algunos, grabador denominaba de manera indistinta a las perso-nas dedicadas a imprimir o crear imágenes reproducibles. Otros mencionaban cuadernillo15 en referencia a las unidades para con-tabilizar papel. Una litográfica no necesariamente utilizaba piedras calizas… y así por el estilo. Por añadidura, sobreinterpretando las ilustraciones extirpadas de los textos originales —anónimas, atribuidas o firmadas—, desde el siglo pasado ciertos estudiosos de las artes gráficas han ampliado o divulgado los equívocos (Fig. 11). A esto último, hablando en términos estrictamente técnicos, se le denomina ser Posadas… de lanza.

14 Hasta 1916, la enaov tuvo su sede en las ex conventuales aulas de la calle San Lorenzo,

actual Belisario Domínguez.15 Un cuadernillo equivalía a cinco hojas; una mano, a cinco cuadernillos (veinticinco

hojas); una resma, a veinte manos (quinientas hojas).

Figura 10. Directorio general de la Ciudad de Méxi-

co, Emil Ruhland (ed.), México, 1897-1898, p. 448.


A los heterogéneos habitantes de la Municipalidad de Mé-xico, pobladores, quizá sin saberlo, de la tecnocivilización y del modernismo, les tocó vivir el comienzo de la intertextualidad, cambios notorios tanto en la accesibilidad e inmediatez de la información como, dados los varios grados de iconicidad de las imágenes impresas en publicaciones periódicas, en la esfera de la información visual. Tanto los Posadas como los demás ilustra-dores, trabajadores de las artes gráficas y los anónimos diseña-dores alteraron la distancia entre la ficción y la realidad —pues recrearon o hablaron de ella desde su imaginación—, el original y la copia, la fugacidad y la duración, la iconografía tradicional, las técnicas convencionales, y, en ocasiones, los soportes de impre-sión conocidos. Tal vez sólo por eso conviene revisar de nuevo la singularidad de sus impresos, los atisbos primigenios transitorios entre la experiencia natural y la mediatizada.

Bibliografía

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Proceso de urbanización del nororiente de Puebla, siglo xx. Permanencias urbano-arquitectónicas de haciendas y ranchos en la actualidad

Ariadna Leecet González Solís



Resumen

El presente artículo tiene como objetivo analizar el proceso de incorporación de los elementos urbano-arquitectónicos de ha-ciendas y ranchos de Puebla a la mancha urbana, permanencias que, en tanto permiten hacer una lectura global de la historia urbanística de la ciudad, poseen relevancia histórica como repre-sentantes de la época, debieran ser consideradas como parte de la ciudad actual y rehabilitarse de acuerdo con las necesidades de la sociedad contemporánea.

Palabras clave

Urbanización, haciendas, ranchos, patrimonio y políticas públicas.

Introducción

Como analizar el proceso de urbanización de la zona nororiente de la ciudad de Puebla requiere no sólo abarcar el siglo xx, sino también su antecedente inmediato y el resultado que se aprecia en la actualidad, en primer lugar se estudia la evolución de la ciudad, a la par de las periferias, desde su fundación hasta el siglo xix, lo que permite contextualizar las permanencias de hacien-das y ranchos; posteriormente se analiza la zona nororiente y su incorporación, durante el siglo xx, a la mancha urbana; finalmen-te se abordan las alternativas para que estos espacios se integren a la ciudad contemporánea.

El proceso de urbanización sucedido en Puebla a lo largo del siglo xx propició la superposición de estructuras: la urbana, del siglo xx, y la hacendaria, del siglo xix, que en el caso de la zona nororiente se dio de manera parcial y desarticulada. Dicho proceso fue determinado por factores de diversa índole, como el régimen de propiedad, el político-social y el físico-geográfico, que provocaron que en esta parte de la ciudad, a diferencia del


resto, las preexistencias urbano-arquitectónicas de haciendas y ranchos quedaran inmersas en el tejido urbano, ajenas a su en-torno, relegadas al olvido y en riesgo de ser destruidas.

De la fundación a la consolidación de la ciudad de Puebla

Puebla de los Ángeles se fundó en abril de 1531, al oriente del río San Francisco. Sin embargo, al cabo de las primeras lluvias, el asentamiento se inundó, por lo que en septiembre del mismo año la puebla se mudó al poniente del mismo río, sobre una ligera loma.1 Sobre la morfología de la ciudad de Puebla, y en general de las ciudades del Virreinato, su diseño obedeció en su mayoría a un patrón geométrico, dadas las políticas de la Corona española, influidas por las reflexiones del Renacimiento italiano,2 además de que la cuadrícula ayudaría a una distribución de zonas con fines productivos y sociales, y facilitaría, así, la separación entre españoles e indígenas.3

La fundación de una nueva ciudad requirió la mano de obra de los indígenas, quienes a lo largo del tiempo se establecieron definitivamente en torno del casco español. Yanes Díaz y Sala-manca Montes mencionan que, para 1543, la configuración de la ciudad se dio a la par de los barrios indígenas, los que, sin em-bargo, no se reconocieron en seguida como parte de la ciudad, por lo que no gozaban de las prerrogativas dadas más adelante a la Muy Noble y Muy Leal Puebla de los Ángeles:4 no fue sino hasta 1550 cuando el cabildo ordenó su conformación, en la pe-riferia de la ciudad. Entre estos barrios estaban el de Santa María 1 P. Melé, Puebla: Urbanización y políticas urbanas, 1994, p. 42.2 E. Méndez Sáinz, Urbanismo y morfología de las ciudades novohispanas. El diseño de Puebla,

1989, p. 43.3 J.F. Salamanca Montes, “Puebla: Una ciudad histórica ante un futuro incierto”, Scripta

Nova, 2005, p. 4.4 G. Yanes Díaz y J. F. Salamanca Montes, La cuadrícula de la ciudad de Puebla, 1995, p. 16.

Xonacatepec y el de Xonaca, hoy en día, la zona nororiente de la ciudad.

Durante el siglo xvii, cuando el casco español ya estaba con-solidado, en las periferias de la ciudad se dio un crecimiento acelerado, no sólo en el aspecto morfológico, sino también en el social y económico, cuya actividad productiva más importante fue la agricultura.

Ya en el siglo xviii, la zona nororiente estaba en manos de la Orden de los jesuitas; en 1767, ésta fue expulsada de la Nueva España, y sus bienes, incluidas las haciendas, pasaron a manos de la junta municipal. Fue en este periodo cuando la traza española alcanzó a los barrios indígenas contiguos, pero sin llegar a absor-berlos, ya que la división social todavía era muy marcada.

El desarrollo de los ferrocarriles, a finales del siglo xix, mo-dificó sustancialmente el perfil urbano de las periferias: con la conexión más directa a la Ciudad de México, el Puerto de Vera-cruz y el interior del estado, se desarrollaron los espacios para la producción de la zona nororiente, ya que el sistema ferroviario pasaba por la mayoría de ellos y transportaba sus productos a otras regiones.

Los citados barrios de Santa María Xonacatepec y Xonaca pasaron a ser una estructura hacendaria, cuyo territorio fue con-trolado por Órdenes religiosas desde un principio, y aun hasta 1804, cuando se obligó a éstas a vender sus tierras y a realizar su capital prestado mediante hipoteca, con lo que se redujo su influencia en la ciudad. Más tarde, en 1856, con la llamada Ley Lerdo, de desamortización, se concretó el fin de la gran pro-piedad de las instituciones religiosas, y el territorio de la zona nororiente pasó a manos de unas cuantas familias, entre ellas la Petersen, de origen alemán, y la Colombres.

Para finales del siglo xix, el casco español y la zona productiva inmediata se encontraban consolidados; en esa temporalidad la zona nororiente estuvo conformada por los ranchos: de la Rosa, San José de Rementería, de la Trinidad, San José el Chico, San


José el Grande, y las haciendas: de los Leones, de Manzanilla, de la Magdalena, de Álamos, y San Sebastián, además de los fuertes de Loreto y Guadalupe (Fig. 1).

Figura 1. Reconstrucción histórica de la zona nororiente de la ciudad de

Puebla, segunda mitad del siglo xix. (Fuente: Ariadna Leecet González Solís.)

Incorporación de la zona nororiente a la mancha urbana

En el caso específico de la zona nororiente de la ciudad de Pue-bla, la incorporación del suelo rural a la mancha urbana fue un

proceso que propició la desarticulación de los espacios para la producción, cuyas preexistencias quedaron aisladas, en franco deterioro y relegadas al olvido; dicho proceso estuvo condicio-nado principalmente por tres factores:

El físico-geográfico, ya que desde la época colonial la zona, que tenía como limitante el río San Francisco, fue segregada del con-junto urbano.

El social, por razón de que, al ser resultado de una estructura hacendaria, vio su desintegración a partir de la implantación de la reforma agraria.

El del régimen de propiedad, el cual determinó en gran me-dida la desintegración de la estructura hacendaria, ya que para el siglo xx la zona se encontraba en manos de unas cuantas familias.

El factor físico-geográfico

A decir de Gonzalo Yanes Díaz, el río San Francisco (Fig. 2) fue un factor determinante en la configuración diferenciada de la zona nororiente respecto del resto de la ciudad, ya que:

los efectos de la traza española se dieron siempre que ello no tu-viese limitaciones de consideración. El curso del río San Francisco creó situaciones especiales de trazado, igual que las irregularidades topográficas sobre su margen izquierda; los caminos, en diagonal, hacia poblados, ranchos y haciendas vecinos, así como las vías fé-rreas del siglo xix persistieron, dando lugar al patrón de vialidades radiales y diagonales urbanas más allá de la traza ortogonal de la ciudad española. […] El trazo, en todo caso, se manejó con mucha calidad de diseño urbano, considerando y enfatizando valores de imagen y perspectiva urbanas, así como un claro reconocimiento a los valores de paisaje micro-regional.5

5 G. Yanes Díaz y J. F. Salamanca Montes, op. cit., pp. 184-185.


Figura 2. Plano de la Nobilísima y Muy Leal Ciudad de los Ánge-

les (1750), en el que se aprecian la división marcada por el río San

Francisco, a la izquierda los barrios de La Luz y Santa María Xonaca-

tepec, y los cerros de Loreto y Guadalupe, y a la derecha la ciudad

de Puebla. (Fuente: Cartografía Histórica de la Ciudad de Puebla.)

El río San Francisco, actualmente bulevar 5 de Mayo, fue una demarcación que hizo la diferencia social, económica y étnica de sus habitantes desde la época colonial, pues, a pesar de ser la zona más cercana al núcleo urbano, nunca se integró a éste, convirtiéndose en la zona productiva por excelencia, que logró satisfacer las demandas de los habitantes de la ciudad.

Los factores social y de régimen de propiedad

Con la aplicación de la reforma agraria, los propietarios de gran-des haciendas y ranchos se vieron obligados a repartir su terri-torio y la población tuvo acceso a porciones de tierra para tra-bajar. Entonces, la zona nororiente, resultado de una estructura hacendaria, no escapó a las condiciones de repartimiento de la

tierra —las pocas familias propietarias vendían o heredaban, sin reglamentación alguna, porciones de terreno, provocando la fun-dación de colonias surgidas al calor de las necesidades y carentes de planeación— y vio su desintegración.

La repartición —con una fuerte carga social— llevada a cabo durante la primera mitad del siglo xx no tomó en cuenta la desarticulación que causaría en el territorio, por lo que en su proceso se perdieron muchos cascos de haciendas y ranchos, otros quedaron en el abandono o, simplemente, como propiedad privada de unas cuantas industrias y familias.

Una de las que contaba con mayor número de propiedades en la zona fue la Petersen-Colombres. El general Colombres he-redó de su protector, el marqués de Monserrate, la hacienda de Manzanilla, la cual representaba un porcentaje importante de la región nororiente. Posteriormente, éste y sus descendientes au-mentarían su caudal mediante la obtención de beneficios de los distintos gobiernos posteriores a la batalla del 5 de mayo de 1862. Por su parte, las familias Colombres y Petersen, dueñas, también, de varias propiedades en la zona, se vincularon mediante lazos matrimoniales, de modo que las haciendas y los ranchos se iban fraccionando y repartiendo entre los hijos fruto de estas uniones.

La zona nororiente se desarticuló, así, en ese repartimiento descontrolado y desmesurado; prueba de lo anterior es que, en 1993, el Programa Parcial de Mejoramiento Urbano de la Zona Norte de la Ciudad de Puebla señala como una de sus principales pro-blemáticas que:

el proceso de urbanización se ha realizado de una manera anár-quica y desarticulada, con patrones de muy alta densidad, sin el equipamiento y servicios necesarios, en área expuesta a riesgos y contraviniendo las disposiciones respecto a los usos y destinos del suelo, establecidas en el Programa Urbano de la Ciudad de Puebla.6

6 Sandoval Ahuactzín, Mario y Nito Bastida, Salvador, Programa Parcial de Mejoramiento

Urbano de la Zona Norte de la Ciudad de Puebla, 1995.


El territorio consolidado atravesó por el proceso de urbani-zación del siglo pasado, que rebasó las limitantes planteadas en la fundación y ocasionó que muchos de los espacios pertenecien-tes a ranchos y haciendas desaparecieran, y, en casos como el de la zona nororiente, permanecieran en el tejido urbano actual, pero ajenos a su nuevo entorno.

Hoy en día se aprecian permanencias urbano-arquitectónicas de haciendas y ranchos que, en aras del crecimiento de la urbe, y por deficiencias en las políticas públicas y/o de urbanización, que no prevén la incorporación del patrimonio edificado a la ciudad actual como objetos arquitectónicos que pueden rehabilitarse para dar servicio a las nuevas necesidades de la sociedad, están en riesgo de ser destruidas.

Alternativas viables

De los vestigios urbano-arquitectónicos de haciendas y ran-chos anteriormente mencionados, existen diversas situaciones, en las que predominan la propiedad privada y la falta de polí-ticas públicas que brinden solución y amparen el patrimonio edificado.

Por ello, en primera instancia se propone la instrumentación de políticas públicas, considerando que sus acciones no debieran limitarse al reconocimiento de los elementos urbano-arquitec-tónicos con valor patrimonial, sino a la gestión y la proposición de planes concretos que ayuden a su conservación a largo plazo, con dos líneas:7

•La cultural, que considere el conjunto de edificaciones y es-pacios urbanos existentes como una referencia y como confor-mador de la identidad de la sociedad

7 F. Paulhiac, Le rôle des références patrimoniales dans la construction des politiques urbaines à

Bordeaux et Montréal, 2008, p. 111.

•La económica, que se establece en tanto que el patrimonio urbano-arquitectónico posee un valor de uso que merece ser conservado

En la propuesta se estima que, cuando se trata de recupera-ción de conjuntos urbanos con valor patrimonial, los pasos que una política pública debiera tomar en cuenta son, principalmente, tres, de los cuales se abordarán a continuación los dos primeros (Fig. 3).8

Figura 3. Recuperación de conjuntos urbanos con valor patrimonial a

través de políticas públicas. (Fuente: Ariadna Leecet González Solís.)

La primera etapa de la propuesta, consiste en la identificación del patrimonio urbano-arquitectónico, el cual se llevó a cabo a través de trabajo de campo y el llenado de fichas. Los escenarios que hoy se observan en el caso de estudio son los siguientes:

•Funcionando como equipamiento para las colonias de la zona•Donde se ha logrado mediar entre la propiedad privada y el uso público•Donde impera la propiedad privada•Donde prácticamente se ha perdido el patrimonio urbano-arquitectónico de haciendas y ranchos

En la segunda etapa de la propuesta, se plantea la activación 8 J. G. Nelson y E. A. Alder (eds.), Heritage Planning in an Urban Context, 2009, p. 23.

Recuperación de conjuntos urbanos con valorpatrimonial a través de políticas públicas

1. Identificación del patrimo-nio urbano-arquitectónico

2. Avtivación de un sector urbano con valor patrimonial y revitalización de inmuebles

con valor patrimonial

4. Integración con el desa-rrollo social, económico,

cultural y político.


de un sector urbano y la revitalización de los inmuebles con valor patrimonial, con base en la situación actual de dichas per-manencias, lo que da pauta para plantear posibles soluciones que colaboren con su permanencia, no sólo como ruinas inmersas, sin razón aparente, en el tejido urbano, sino de tal manera que se conserve la capacidad de delación y significado.

Descentralizar oficinas públicas

Una de las alternativas es la adecuación a nuevos espacios que demanden las necesidades actuales de la sociedad, como el caso del ex rancho de la Rosa, el cual fue adquirido, restaurado y adecuado, a mediados de la década pasada, por el gobierno del estado (Fig. 4) para hospedar las oficinas de la Secretaría de De-sarrollo Social de Puebla.

Figura 4. El ex rancho de la Rosa, habilitado como oficinas del gobierno del

estado de Puebla. (Fuente: fotografías de Ariadna Leecet González Solís, 2008.)

En este tipo de proyectos se aprovecha tanto el edificio como la ubicación privilegiada que tenían los cascos respecto de la ciudad, hoy Centro Histórico, lo que favorece un rápido acceso a los servicios que se dan en dicho espacio, y contribuye a disminuir la saturación vial del centro de la ciudad.

Equipamiento de la zona

Una alternativa más es utilizar estos espacios para el equipa-miento de las colonias de la zona: su uso de suelo se determinó como industrial, pero se ha hecho caso omiso a las necesidades de quienes las habitan, por lo que estos espacios serían viables para servicios médicos, educación y esparcimiento, amén de que, como la zona se considera ciudad dormitorio, reducirían la de-pendencia que existe con el centro de la ciudad.

Dos ejemplos de esta propuesta de equipamiento son la ex hacienda del Cristo y el ex rancho San José el Chico, o San José Maravillas, los cuales se han adaptado para brindar servicio a la zona; sin embargo, aún hace falta instrumentar planes de manejo que coadyuven a su conservación y, a su vez, permitan aprove-char al máximo su potencialidad.

Hoy en día, la ex hacienda del Cristo da cabida a tres institu-ciones educativas, de niveles preescolar, primario y secundario, donde los espacios del conjunto han logrado adaptarse a las ne-cesidades (Fig. 5); sin embargo, no existe un plan de manteni-miento que asegure la permanencia del patrimonio edificado, y el estado del edificio es prácticamente ruinoso (Fig. 6).

El uso actual del ex rancho San José el Chico, o San José Ma-ravillas, es el de una escuela de deportes que, si bien tal vez sea factible, la mayoría de los espacios están abandonados (Fig. 7). In-mediata al conjunto se encuentra la escuela preparatoria “Alfon-so Calderón” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (buap), por lo que los servicios que ya se ofrecen en la zona po-drían extenderse a la tan próxima comunidad universitaria.


Figura 5. Vista de lo que fuera la capilla de la hacienda del Cris-

to, adaptada a auditorio de la escuela. (Fuente: fotografías de

Ariadna Leecet González Solís, septiembre del 2010.)

Figura 6. Vista del estado de deterioro en el que se encuentra la ex hacienda.

(Fuente: fotografía de Ariadna Leecet González Solís, septiembre del 2010.)

Figura 7. Vista de los espacios en abandono del ex rancho San José el Chico.

(Fuente: fotografías de Ariadna Leecet González Solís, septiembre del 2010.)

Mediación entre la propiedad pública y la privada

La tercera alternativa consiste en plantear propuestas que lo-gren mediar entre la propiedad privada y el uso público, como en el caso del ex rancho San José de Rementería, donde se conserva lo que fuera un jardín de la familia Petersen. Éste fue designado como zona verde en la primera carta urbana de la ciudad, situación que motivó un pleito legal entre la familia y el municipio, cuya solución fue devolver una parte del terreno a la familia Petersen y utilizar la restante para el Parque de la Juventud (Fig. 8).

En cuanto al casco del ex rancho, no tiene, a diferencia de la mayoría de los casos de propiedad privada, uso habitacional, por lo que está prácticamente en abandono. En casos como éste pueden plantearse opciones que sean útiles tanto para los pro-pietarios como para los habitantes de la zona.


Figura 8. Vista del Parque de la Juventud. (Fuente: fotografía de

Ariadna Leecet González Solís, septiembre del 2010.)

Como trabajo de tesis de licenciatura, se plantearon algu-nas opciones para la reutilización de los espacios del conjunto, como, entre otros, el que la troje se adaptara para un salón de actos, proyecto con que se lograría atender necesidades de los trabajadores y, a la vez, permitir el acceso a personas ajenas a la empresa.

Propiedad privada

En los casos en que son propiedad privada, el uso es habita-cional, por lo que resulta complicado acceder a los edificios; la alternativa que se plantea es llevar a cabo el registro y el levan-tamiento de los elementos que se conservan, así como colocar placas informativas para que se identifiquen como patrimonio.

Respecto de la ex hacienda de Manzanilla, se conserva prác-ticamente todo el conjunto, así como la permanencia del ca-

mino real y la toponimia, aunque la mayoría de los espacios se encuentran en abandono. Del ex rancho de la Trinidad y la ex hacienda de San Sebastián se conserva la casa grande, y, de este último, también la toponimia, ya que la colonia donde se localiza lleva por nombre Bosques de San Sebastián. El ex rancho de Oropeza es diferente de las demás unidades de análisis, ya que lo único que conserva es la calpanería, en la cual se mantiene el uso habitacional.

Pérdidas irreversibles

Desafortunadamente, también hay casos en los que se ha per-dido casi todo; no obstante, permanecen tanto en la memoria colectiva de los habitantes de la zona como en la toponimia de las calles o colonias. En esta situación se encuentran las ex ha-ciendas de Álamos, de la Magdalena y de los Leones.

Reflexiones finales

El caso descrito, de la zona nororiente de la ciudad de Puebla, es un ejemplo de lo que aconteció en gran cantidad de las ciudades mexicanas durante el proceso en que México dejó de ser un país rural, con base en la estructura hacendaria propia del siglo xix, para convertirse, durante el siglo xx, en un país de ciudades.

En el contexto anterior, las permanencias urbano-arquitectó-nicas de las haciendas, ahora de valor patrimonial, se enfrentan a un rápido desarrollo de la urbe y a la invasión del suelo rural, donde en ocasiones se marginan de la dinámica urbana, con lo que se propicia y acelera su estado ruinoso y, en algunos otros casos, su incorporación se limita a la adaptabilidad para nuevos usos o su rentabilidad a corto plazo. En ambos escenarios, se evidencia una falta de integración urbanística acorde con el ca-rácter patrimonial de estos espacios, como vestigios tangibles del proceso histórico de las ciudades.


En el caso de Puebla, la pérdida de los vestigios hacendarios provoca vacíos no sólo urbanos, sino también en la historia ur-banística de la ciudad, lo que imposibilita la compresión global de su desarrollo; los espacios para la producción, como la arquitec-tura moderna propia del siglo xx y la arquitectura industrial, se han descuidado y relegado al olvido, provocando su destrucción, por lo que hace falta ampliar las políticas públicas en materia de protección del patrimonio edificado, ya que, si bien no es posible conservarlo todo, tampoco es factible crear un hueco de un siglo en la historia urbana.

A la sociedad y al gobierno toca analizar las alternativas y las ventajas de conciliar elementos de la estructura hacendaria propia del siglo xix con la ciudad contemporánea, como la reu-tilización de espacios, el ahorro en construcción nueva y el res-guardo del patrimonio edificado, para así poder llevar a cabo la revisión de las políticas públicas, que destinan usos del suelo y no propician los instrumentos de protección adecuados. El ejemplo de buena práctica en este sentido es el del ex rancho de la Rosa, donde las políticas públicas llevaron a proyectos de conserva-ción útiles a las necesidades actuales de la sociedad.

Con dichos argumentos es posible concluir que el conoci-miento y la conservación de las permanencias urbano-arquitec-tónicas de haciendas y ranchos permiten hacer una lectura glo-bal de la historia urbanística de la ciudad, y que es por medio de su valoración como es posible plantear alternativas viables que coadyuven a su protección y permanencia como patrimonio.

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Proyecto de conservación y restauración de las pinturas murales de la Zona Arqueológica de Bonampak, Chiapas

Haydeé Orea MagañaIrlanda Stefanie Fragoso CalderasValeria Villalvazo Valtierra



Resumen

A raíz de los sismos registrados en mayo del 2005 y marzo del 2007, en los que las pinturas murales del Edificio 1 de Bonampak sufrieron diversos daños, en el 2009 se inició una nueva tempo-rada de conservación cuya prioridad, como era de esperarse, consistió en estabilizar y consolidar estructuralmente tanto el edificio como los murales distribuidos en sus tres cámaras. Pos-teriormente, en el 2010, ya estabilizado el conjunto, se retoma-ron los trabajos para la puesta en valor de los murales, los cuales incluyen el análisis de las intervenciones anteriores, así como la limpieza, los resanes y la reintegración de color con el fin de emprender una nueva etapa de los trabajos.

Palabras clave

Consolidación, reintegración, limpieza, pintura mural, Bonampak.

Antecedentes

La Zona Arqueológica de Bonampak,1 donde se encuentran las pinturas murales, se ubica en el municipio de Ocosingo, en la zona oriental del estado de Chiapas. El asentamiento está forma-do por la agrupaciones de diversos conjuntos religiosos, plata-formas habitacionales y templos, entre las que destaca el centro cívico ceremonial constituido por la Gran Plaza, limitada al sur por una colina natural terraceada, denominada Acrópolis, en la que se ubica el Edificio 1 o Templo de las Pinturas (Fig. 1).

1 Bonampak se desarrolló durante los siglos i y x de nuestra era. Durante el reinado

de Chan Muan ii, cuya entronización se dio hacia 776 d.C., se erigieron la monumental

Estela 1 y los murales del Edificio 1 o Templo de las Pinturas. El abandono del sitio se

dio después de 792 d.C., hasta su redescubrimiento por el mundo occidental, en febrero

de 1946.


Figura 1. Vista general de la Gran Plaza y la Acrópolis de Bo-

nampak. (Fotografía: Gerardo Hellion, 2010.)

Las pinturas murales2 ubicadas dentro del Edificio 1 son con-sideradas como un conjunto excepcional debido a la infinidad de valores que se le han reconocido y conferido desde su descu-brimiento, entre los que resaltan diferentes características tan-to formales, pictóricas (proporción, dibujo, color, textura, etc.), como espaciales,3 simbólicas e históricas que, aunadas al buen estado de conservación en el que se encuentran, permiten decir que hoy en día son un ejemplar único en su tipo.

El excelente estado de conservación presente en las pinturas hasta este momento ha sido posible gracias a una serie de in-tervenciones realizadas desde los años sesenta del siglo pasado. Como en muchas zonas arqueológicas en el sureste de México, el abandono de los sitios y los factores geoambientales habían ocasionado que el crecimiento de vegetación sobre toda la zona mimetizara el sitio con el resto de la selva. Después de su descu-brimiento y de la violenta liberación del Templo de las Pinturas de la vegetación que lo cubría, los murales se cubrieron poco a poco de gruesas capas de carbonatos que impedían su apre-ciación. De ahí que dichas pinturas han sido objeto de diversos estudios4 y propuestas de intervención.

Los primeros trabajos de restauración fueron coordinados por Manuel del Castillo Negrete, en 1962: entonces se hicieron las primeras pruebas de limpieza y consolidación. Posteriormen-te, se efectuaron varias intervenciones; entre las más relevantes: techar el edificio con el fin de evitar el paso de la humedad, y el vaciado de las banquetas de los cuartos para construir drenes de ventilación.

No fue sino hasta 1984, al asumir el restaurador Agustín Es-pinoza la dirección del proyecto, cuando los murales fueron “re-descubiertos” a través de un arduo proceso de limpieza, llevado a cabo en un lapso de cinco años mediante el cual se descarbo-nataron las pinturas por medios mecánicos y químicos, se con-solidaron los aplanados y estucos, y se efectuó una reintegración de color. Esta intervención reveló al mundo los murales que hoy en día podemos apreciar. A este trabajo le siguieron otras breves intervenciones que no modificaron mayormente el aspecto de los murales, aunque contribuyeron a su preservación, y que ob-viaremos dado el corto espacio con el que contamos para esta presentación.

2 En ellas se plasman situaciones sociales, como: rituales de entronización, acontecimien-

tos bélicos, festejos y ritos de autosacrificio. Asimismo, se observan diferentes represen-

taciones de los atavíos utilizados en la civilización maya y la relación estrecha que guar-

daba con sus dioses el ser humano. Por otra parte, las pinturas son testigos materiales

del conocimiento de éste sobre su entorno, del manejo del espacio y su gran capacidad

para transformar el interior de un edificio.3 A través del estudio de la secuencia técnico-pictórica se ha logrado observar que la pin-

tura refuerza en gran medida a la arquitectura y que ésta a su vez forma parte del discur-

so plástico, de la narrativa de la representación artística para la transmisión de sucesos.

4 Las primeras investigaciones sobre estas pinturas murales, en 1947, las realizó el Ins-

tituto Carnegie de Washington y, en 1966, el Instituto Real del Patrimonio Artístico de

Bélgica, enfocadas principalmente en el estudio de la técnica de manufactura.


Proyecto de conservación y restauración de las pinturas murales

En el 2005, tras el sismo del 13 de mayo, se realizó el registro gráfico de las grietas y desprendimientos de escamas de la capa pictórica, se llevaron a cabo acciones emergentes de conserva-ción y la Coordinación Nacional de Conservación5 del Patrimo-nio Cultural (cncpc-inah) emitió dos dictámenes que precedie-ron los trabajos de las temporadas 2009 y 2010.

El actual proyecto de conservación y restauración tiene como objetivo favorecer la conservación de la pintura mural a partir de acciones indirectas: monitoreo, registro gráfico y fotográfico, y directas: consolidación, limpieza, entre otros tratamientos, que en conjunto permitan, por un lado, la preservación integral de las pinturas, en el entendido de que éstas conforman parte de un todo dentro de un sitio arqueológico y natural, y, por el otro, realizar un mantenimiento, seguimiento y monitoreo del estado de conservación tanto de la pintura mural como del resto de los elementos decorativos que se encuentran en la Acrópolis y en la plaza principal, así como, finalmente, incrementar y difundir el conocimiento tanto de la pintura mural como del espacio en la cual se encuentra inserto.

Con base en lo anterior, a la fecha se han realizado dos tem-poradas, la primera a finales del 2009 y la segunda, de agosto a noviembre del 2010. Al inicio se hizo un levantamiento y registro fotográfico de los conjuntos arquitectónicos afectados, que ubi-có las grietas, fisuras y oquedades (Fig. 2 y 3), así como el diag-nóstico de las cubiertas, de los relieves de estuco y de las estelas protegidas por aquéllas. Durante esta temporada se efectuaron 5 L. D. Campaña, et al., Dictamen sobre los daños ocasionados por el sismo del 13 mayo del

2005 en la Zona de Monumentos Arqueológicos de Bonampak, Chiapas, 2005, e I. Medina-

González, H. Orea Magaña y A. Tovalín Ahumada, Dictamen sobre los daños ocasionados por

el sismo del 4 de marzo del 2007 en la Zona de Monumentos Arqueológicos de Bonampak,

Chiapas, mayo del 2007.

trabajos en dichos elementos -de los que se hizo un seguimien-to y monitoreo en la temporada 2010-, aunque por razones de tiempo y espacio, no se tratarán en esta ponencia

Figura 2. Registro arquitectónico, Edificio 1. (Levantó: Cons-

tantino Armendáriz; dibujó: Paula González, 2009.)

Figura 3. Tratamiento de consolidación en las grietas de los mu-

ros. (Fotografía: Constantino Armendáriz, 2009.)


Temporada 2009

Tras un exhaustivo registro del estado de conservación y de un primer diagnóstico, en el que destacaba como principal pro-blemática la abertura de grietas cusadas por los sismos que no habían sido consolidadas completamente en décadas pasadas, se solicitó la presencia del ingeniero estructurista Enrique San-toyo Villa, de la compañía tgc, y del doctor Ortega, del área de Estudios Arqueológicos del inah, con el fin de evaluar es-tructuralmente el edificio, así como su comportamiento ante los movimientos sísmicos, y la prospección del subsuelo y de la plataforma de desplante. Este último trabajo lo coordinó el restaurador Rogelio Rivero Chong. Como resultado de dicho análisis se infiere que al parecer el edificio presenta movimientos constantes debido a que la plataforma que cubre parcialmente el cerro donde se encuentra el inmueble se erigió sobre un re-lleno artificial carente de mezcla entre sus componentes, lo que le otorga inestabilidad. Se observó que los muros divisorios del templo eran los que presentaban las grietas y fisuras más largas y profundas, con una trayectoria general del suelo o banqueta hacia arriba y en dirección a las esquinas de los muros.

Se retiraron los resanes aplicados en la intervención de los años ochenta que se encontraban quebrados o sueltos, y, a través de los orificios abiertos, se efectuó la consolidación en las oque-dades y las grietas. Principalmente entre los muros divisorios, se realizó una consolidación por medio de la inyección de lechadas de cal micronizada diluida, adicionada con cargas de arenas iner-tes, como talco de mármol o polvo de piedra caliza, así como, en el caso de grietas profundas, con arena de piedra pómez molida a punto de talco, con el propósito de obtener morteros hidráu-licos que fraguasen al interior de los muros. Las fisuras y grietas se resanaron con mezclas de cal y talco de mármol o polvo de piedra caliza, y en zonas de éstas donde la fragilidad del original era evidente se aplicó un velado (Fig. 4).

Figura 4. Tratamiento de consolidación en las grie-

tas de los muros. (Fotografía: Haydeé Orea, 2009.)

La mayoría de las grietas presentaban un patrón vertical des-de la parte alta de los muros hasta las banquetas; se decidió realizar una cala y se constató que éstas seguían por debajo del muro (Fig. 5). Asimismo, se lograron identificar, entre los muros divisorios y en línea con las grietas, los drenes de “ventilación” efectuados por Pavón Abreu en los años sesenta sin un material


de rejunteo de los sillares que los constituían, con lo que los muros quedaron sin soporte: esto fue la principal causa de las grietas. Al eliminar las tapas que cubrían las banquetas y reti-rarse un relleno “moderno” que había junto al muro, se llegó al desplante del edificio y pudo apreciarse que éste se realizó con tierra y piedras sueltas, lo que da a los muros gran inestabilidad ante movimientos sísmicos.

Figura 5. Resane de las grietas que corren a lo largo de los muros di-

visorios, Edificio 1, Cuarto 3. (Fotografía: Haydeé Orea, 2009.)

Las grietas encontradas en los muros de los tres cuartos re-cibieron alrededor de 400 litros de lechada con polvo de piedra pómez. Finalmente resanados todos los muros, se realizó una limpieza en húmedo con ácido acético diluñido, agua y alcohol etílico, y se efectuaron algunas reintegraciones sobre los resanes de color con la técnica del riggatino.

A la par de estos trabajos, se analizaron las intervenciones de reintegración realizadas en la temporada 1984-1987, con la finalidad de evaluar los principales problemas teóricos y técnicos que entonces hubo que enfrentar, y se clasificaron los diferen-tes sistemas de reintegración empleados. Dicho estudio, además de plantear un método para que el restaurador fundamente el tratamiento que ha de seguir en la pintura mural por intervenir, pretende que en futuras temporadas de restauración se consi-dere esta problemática.

Temporada 2010

Tras un seguimiento y evaluación de los trabajos de conserva-ción y restauración del 2009, se observó que, a un año de su eje-cución, éstos cumplieron con su función; sin embargo, se consta-tó la evidente necesidad de mantenimiento sobre los diferentes elementos, tanto los de protección como las estelas, estucos y esculturas (Fig. 6). Resulta importante mencionar que en dicho monitoreo se detectaron otros problemas, como la presencia de humedad directa en las fachadas de los muros oeste, este y sur, y la presencia de trabajos deficientes en el rejunteo de las fachadas de los edificios de la Acrópolis, efectuados en temporadas pre-vias a la de restauración .

Una vez resuelta la estabilización de las pinturas, la temporada 2010 enfrentó la problemática de que existían diferentes tipos de lagunas o distorsiones visuales causadas tanto por la pérdida de material pictórico: la gran cantidad de sales depositadas en la superficie —eliminadas sólo parcialmente en las intervencio-


Figura 6. Tratamiento de limpieza en la estructura de la Es-

tela 1. (Fotografía: Constantino Armendáriz.)

nes anteriores, en ocasiones reintegradas o con una coloración, que no permiten que el observador admire las características formales y plásticas de la pintura mural (grosor de pincel, super-posición de capas y color)—, como por algunas reintegraciones

de color que, en vez de aportar una mayor comprensión de la imagen, confunden al espectador.

Lo anterior ocasionaba que sea viesen mermadas las dife-rentes cualidades (funcional, espacial, histórica y artística) que contiene dicha expresión plástica, pues estorbaban la clara ob-servación de los personajes y los sucesos que se representaron en cada cuarto.

Para la intervención de las pinturas murales fue necesario realizar una serie de estudios y pruebas que, considerando la compleja problemática de ruidos visuales: sales, resanes y reinte-graciones que interactúan entre sí, dificultando con ello la lectu-ra de las imágenes, fundamentaran la toma de decisiones.

Para ello: 1) se ejecutaron pruebas de limpieza en los tres cuartos, con la finalidad, por un lado, de evaluar el método de limpieza más seguro para la remoción de las diferentes concre-ciones y velos salinos, y, por la otra, de seleccionar la o las téc-nicas mas adecuadas, y 2) se analizaron los tres cuartos para la elección de un solo frente de trabajo común y se delimitó el área a restaurar, tomando en cuenta que cada uno de los cuartos con pintura mural posee diversas representaciones y tratamien-tos plásticos, y la resolución de problemas en cada uno por sus características pictóricas (contrastes, tonos, saturación, dibujo, profundidad, etc.), era distinta.

En las pruebas de limpieza se utilizaron métodos físicos (bis-turí y fresas abrasivas) químicos (uso de diversos geles con solu-ciones secuestrantes, y ácidos débiles) y físico-químicos. Al final de éstas se concluyó que era imposible realizar una limpieza con un solo producto o un solo método, debido a la heterogeneidad de las sales en cuanto a su grosor, color y dureza (Fig. 7), y que el avance en este proceso no podía ser acelerado.

Por otra parte, al efectuar el estudio de las diferentes carac-terísticas pictóricas de los tres cuartos, se advirtió la necesidad de analizar la secuencia técnico-pictórica —proceso fundamental para reconocer la construcción plástica de la representación—,


Figura 7. Prueba de limpieza físico-química con los geles y la acción mecánica. (Fotografía: Irlanda S. Fragoso, 2010.)


de modo que al momento de realizar la intervención se respete la integridad del bien. Como resultado de este análisis, y con la finalidad de comprenderla a fondo, el restaurador Constantino Armendáriz reprodujo en papel dos zonas características de los murales logrando con ello definir dicha secuencia.

También se tomaron muestras de las concreciones retiradas durante las pruebas de limpieza, con el objetivo de verificar que el método que estábamos empleando no eliminara capas de pin-tura, sobre todo las aplicadas como veladuras. Las muestras de sales retiradas de los murales fueron incluidas en el laboratorio de investigación de la Escuela Nacional de Conservación, Res-tauración y Museografía (encrym), y analizadas con microscopio electrónico de barrido, con la asesoría del químico Javier Váz-quez; el escaneo de cada uno de los estratos que las constituían dio negativo a la presencia de algún elemento que pudiera for-mar parte de la capa pictórica.

Una vez que se iniciaron los trabajos de eliminación de con-creciones en el Cuarto 3, y únicamente sobre el fondo amarillo de la representación, se observó, además de su heterogeneidad, que su dureza variaba de un lugar a otro; la eliminación de dicha concreción logró mostrar la brillantez del color del fondo que se obtiene después de ser liberado de las sales, destacando el contraste del fondo y de las figuras, con lo que se alcanzó una mejor definición de las imágenes.

Otro de los estudios considerados fue el de realizar una toma de fotografías con filtros infrarrojos para, así, contar con un ma-yor número de datos que guiaran la limpieza; y si bien por el tipo de método empleado no se logró obtener una alta definición, dichas fotografías aportaron datos, sobre todo de los trazos fi-nos, para un análisis de los dibujos preparatorios contando así con una imagen previa a la eliminación de cualquier concreción (Fig. 8). Es importante destacar que no sólo se empleó este tipo de registro, sino también se realizó un análisis de las imágenes realizadas por el dibujante Villagra, que fue de gran utilidad, en los

cuales se aprecian algunos elementos pictóricos que hoy en día son difíciles de observar.

Figura 8. Fotografía digital con filtro infrarrojo. (Fotografía: Gerardo Hellion.)


Finalmente, la técnica de limpieza que se utilizó con mayor frecuencia para eliminar las concreciones fue la del uso del bis-turí, del moto-tool y micro taladros de dentista conocidos como piezas de baja, con alguna punta abrasiva, humectando la zona por trabajar con agua caliente, o con gel de ácido acético al 5%. También se emplearon solventes para reblandecer algunas con-creciones cubiertas con una película de un material sintético en-contrado en la superficie. Cabe resaltar que al humectar el muro para realizar la limpieza de la pintura mural, en las zonas que no tenían capa pictórica se retiraban las reintegraciones anteriores elaboradas con la técnica del manchado, y, sobre los resanes, con la técnica del rigattino.

Una de las razones por las cuales se escogió nuevamente la técnica del rigattino para el proceso de reintegración de color de éstas, fue que al momento de observar la pintura mural a una distancia muy cercana, el área tratada en los años ochenta era perfectamente reconocible, además de que ésta técnica con un trazo fino y coherente con el color y la forma, permitió integrar a la pintura, dándole unidad a la lectura sin falsear la información (Fig. 9).

Conclusiones

Las recientes intervenciones de consolidación, limpieza y rein-tegración de las pinturas murales de Bonampak han dejado ver detalles sobre su técnica, composición y trazos que estaban ocultos por los velos de sales y por reintegraciones mal eje-cutadas. Dichos procesos han facilitado nuevas interpretaciones iconográficas de las escenas e imágenes, así como han hecho visi-bles caracteristicas plásticas de gran belleza que estaban ocultos hasta ahora, repercutiendo benéficamente en la mejora de su apreciación para el público en general.

Todavía restan por realizarse nuevas temporadas de trabajo que den continuidad a estos reveladores trabajos, tomando en

Figura 9. Eliminación de concreciones en el fondo amarillo entre los

personajes. Cuarto 3, muro este. (Fotografía: Irlanda S. Fragoso.)

cuenta que cada zona, por sus características pictóricas, conduce a una problemática que necesita resolverse con gran destreza y paciencia, dejando de lado la necesidad de resolver la problemá-tica en metros cuadrados.


Por otra parte, es importante mencionar la cantidad de in-formación potencial de las pinturas, por lo que hoy en día se desarrollan diversas líneas de investigación con la finalidad de poseer un mayor conocimiento del pasado de Bonampak y, pos-teriormente, darlo a conocer.

Cabe subrayar que, aunque las pinturas se encuentran esta-bles, aún existen problemas de consolidación en la cubierta del edificio, los cuales ponen en riesgo la estabilidad de las pinturas que se encuentran al interior del inmueble y, eventualmente, de-teriorarán uno de los ejemplos de creación artística más signifi-cativo en la zona maya, y que ha sido reconocido internacional-mente por diversos especialistas.

Agradecimientos

La realización de las temporadas 2009 y 2010 fue posible gra-cias a la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimo-nio Cultural y al trabajo conjunto del Centro inah Chiapas, la Dirección de las Zonas Arqueológicas de Palenque, Bonampak y

Yaxchilán, y la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía. Agradecemos, asimismo, a todo el equipo de tra-bajo en campo: Constantino Armendáriz, Gilberto Buitrago, Olga L. González, Nayeli Pacheco, Javier Vázquez y Gerardo Hellion.

Bibliografía

Campaña, L., Daniel Juárez, Isabel Medina-González, Alejandro Tovalín, Mercedes Villegas Yduñate et al.2005 Dictamen sobre los daños ocasionados por el sismo del 13 mayo del 2005 en la Zona de Monumentos Arqueológicos de Bonam-pak, Chiapas, México, cncpc-inah.

Medina-González, Isabel, Alejandro Tovalín Ahumada y Haydeé Orea Magaña2007 Dictamen sobre los daños ocasionados por el sismo del 4 de marzo del 2007 en la Zona de Monumentos Arqueológicos de Bo-nampak, Chiapas, México, cncpc-inah, mayo.



Proyecto para la conservación del Edificio B, “Altar de Cráneos”, de la Zona Arqueológica Templo Mayor

Irlanda Stefanie Fragoso CalderasMartha Lameda Díaz-OsnayaMarlene Sámano Chong



Resumen

El Edificio B, “Altar de Cráneos”, es un claro ejemplo de la rela-ción orgánica que una obra mural mantiene con la arquitectura tanto en su aspecto constructivo, formal, como en el espacial y simbólico, la cual hace de la conservación y la restauración de dicho bien cultural un proceso complejo.

Con la finalidad de preservar no sólo la materialidad del bien, sino también su significación cultural, para que futuras ge-neraciones sean capaces del disfrute de un edificio en el que se entreteje un sistema complejo de significados, en el caso del proyecto de conservación del Edificio B, el Seminario-Taller de Restauración de Obra Mural (strom) previó la conformación de un equipo multidisciplinario, esto es, un espacio académico cuyo objetivo consiste en formar alumnos capaces de identificar, por un lado, las diferentes problemáticas de conservación de la obra mural y, por el otro, la importancia de trabajar de esta manera, abarcando varias disciplinas, con lo que disponen de un mayor conjunto de herramientas teórico-metodológicas y prácticas para su vida profesional.

Introducción

Uno de los principales hilos conductores para la formación de futuros profesionales y el desarrollo de proyectos de conserva-ción en la Licenciatura de Restauración de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym) son los seminarios-talleres, entendidos como un espacio académico en el que los conocimientos teórico-prácticos se equilibran me-diante la colaboración organizada de especialistas de diversas disciplinas, quienes aplican sus conocimientos para la solución metodológica de los problemas y casos que implican la conser-vación del patrimonio cultural. Por sus características, el Semi-nario-Taller de Restauración de Obra Mural (strom)1 enfrenta


casos de estudio que mantienen una relación orgánica con la arquitectura: la obra mural2 y los elementos constructivos per-tenecen a un mismo sistema que conceptualmente contribuye a la definición de los conjuntos arquitectónicos y responde a una determinada expresión de pensamientos e ideologías.

Con la finalidad de ofrecer a los estudiantes un acercamiento real a las problemáticas de conservación de una obra mural in situ, en el strom se abordan dos proyectos de distinto origen: uno prehispánico y el otro virreinal. En el caso del primero, en el 2009 surgió el proyecto de conservación del Edificio B, 3 “Al-tar de Cráneos”, de la Zona Arqueológica Templo Mayor (zatm), gracias al interés y el apoyo de la coordinadora de conservación del Museo del Templo Mayor, la licenciada María Barajas Rocha, y del director del proyecto arqueológico del Templo Mayor, doc-tor Leonardo López Luján. El Edificio B, “Altar de Cráneos”, se ubica en la plaza norte de la zatm, y se diferencia del resto de los edificios a causa de que posee características arquitectónicas particulares, como la existencia de tres tableros de cráneos que conforman sus fachadas norte, sur y este.

El objetivo del proyecto del Edificio B, consistente en preser-var tanto la materialidad del bien como su significación cultural4 1 Se entiende por obra mural todo aquel acabado arquitectónico y/o manifestación ar-

tística vinculados a un espacio arquitectónico, o bien, modificado por el ser humano.

Las características materiales y simbólicas de cada uno de ellos varía de acuerdo con la

región y la época de construcción. 2 El strom, a partir del cambio de su plan de estudio, se empezó a impartir en el octavo

semestre de la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles.3 Nombre dado de acuerdo con el sistema de los arqueólogos del Templo Mayor, en el

que, a cada edificio corresponde, en orden alfabético, una letra.4 La Carta de Burra (1999) define la significación cultural como la suma de todos aque-

llos valores que involucran las diferentes características estéticas, históricas, científicas,

sociales o espirituales, materializándose en su contexto geoambiental, uso, y todo aquello

que mantenga un vínculo con el objeto de estudio: (territorio, paisaje, edificio, objeto,

etcétera.

a partir de una propuesta integral de conservación, cumple ca-balmente con las exigencias académicas para la formación de los alumnos: éstos aprenden que los problemas de conservación de la obra mural son lo suficientemente complejos como para adop-tar necesariamente —no sólo por seguir una tendencia— una visión multidisciplinaria para su comprensión y la solución de su conservación, con lo que adquieren un conjunto de herramientas teórico-metodológicas más vasto y prácticas para su vida profe-sional. El proyecto, además, amplía y fortalece el conocimiento en el campo de la restauración a partir del estudio de la obra, generando nuevas líneas de investigación y contribuyendo con la conservación del patrimonio cultural, así como con su difusión.

Por la complejidad del objeto de estudio es imposible hablar de una estrategia metodológica unificada para la conservación de la obra mural; sin embargo, dentro del strom se ha llegado a plantear estrategias encaminadas a la obtención y el análisis de datos que doten al alumno de un conocimiento sistematizado, con la finalidad de que logre plantear una propuesta acorde con las necesidades del bien cultural. Dichas estrategias pueden re-sumirse en cinco etapas: conocimiento de la obra mural y de su contenedor arquitectónico; análisis del estado de conservación; dictamen (etapa importante de reflexión); elaboración de una propuesta de conservación y su fundamentación, y, por último, ejecución, mantenimiento y evaluación de la intervención.

Con base en lo anterior, a continuación se presentan los alcan-ces que hasta el momento se han obtenido en el conocimiento del Edificio B, la problemática del estado material y la estrategia para poder plantear una propuesta de conservación integral, to-mando en cuenta la participación de un equipo multidisciplinario.

Primera fase del proyecto. Estudios preliminares

Hasta el momento se ha llevado a cabo la primera de varias fases del proyecto, y ha sido posible obtener resultados prelimi-


nares a partir de actividades que se orientaron a comprender e identificar las características del bien patrimonial en estudio y a tratar de inferir los problemas que ponen en riesgo su sig-nificado cultural. Cabe destacar las siguientes: investigación de archivo y material bibliográfico; levantamiento arquitectónico del edificio; registro fotográfico general y de detalle de los cráneos; elaboración de planos arquitectónicos y dibujos de cada uno de los elementos ornamentales (264 cráneos, aproximadamente); estudios preliminares para el análisis de la técnica de manufac-tura (reproducción de la técnica de elaboración de los cráneos) y de las características espaciales (elaboración de maquetas); re-gistro gráfico5 de policromía, de intervenciones anteriores y del estado de conservación tanto general como de cráneo por crá-neo; identificación de: etapas constructivas (i, ii, iii y iv), sistema constructivo de la etapa iii, y materiales constitutivos; toma de muestras para identificar la estratigrafía, los materiales constitu-tivos y los materiales utilizados en intervenciones anteriores, y la ejecución de una intervención de emergencia.

figura 1. Tablero de cráneo. (Dibujo elaborado en el strom.)

5 Entiéndase por registro gráfico la elaboración de fichas, dibujos, esquemas y fotografías.

Durante la temporada de campo en febrero del 2010 em-pezaron a surgir grandes interrogantes en cuanto a: cómo fue construido el edificio, cuántas etapas previas lo constituían, por dónde sale el agua de lluvia que penetra en éste, y que proba-blemente sea la causa principal de deterioro de sus elementos constructivos y ornamentales. Fue gracias al trabajo y la discu-sión conjunta entre los diversos especialistas y alumnos partici-pantes en esa temporada, apoyados por el doctor López Luján, como se abrieron dos pozos de exploración para solucionar las interrogantes planteadas, de tal forma que “en el marco de las excavaciones de la Séptima Temporada del Templo Mayor, el viernes 26 de febrero del 2010 se iniciaron los trabajos en las operaciones 7 y 8 localizadas en el Edificio B”.6 Los objetivos de estas operaciones fueron: recabar datos que permitieran expli-car tanto las características arquitectónicas y constructivas del edificio B (etapa iii y subestructuras) como las posibles causas de deterioro, y ubicar las subestructuras.

Figura 2. Pozo de exploración, Séptima Tempo-

rada del Proyecto del Templo Mayor.6 J. M. García Guerrero, Informes de las operaciones 7 y 8, Séptima Temporada del Templo

Mayor, 2010, p. 1.


De esta manera, vinculando las clases teóricas con la prác-tica, se mostró a los alumnos, por una parte, la complejidad de comprender todos los factores que hay que considerar antes de plantear una propuesta de conservación-restauración para una obra mural7 y, por la otra, la dinámica de deterioro a partir de la comprensión de la interacción de las diferentes causas que afectan al inmueble.

A través de este ejercicio académico fue posible, asimismo, que los alumnos, con la guía de los diferentes especialistas, rea-lizaran el registro del estado de conservación, la toma de mues-tras para su análisis estratigráfico, la localización y la identifica-ción de las intervenciones anteriores aplicadas a la obra mural, y la aplicación de algunos tratamientos de restauración que era necesario ejecutar de manera emergente.

En suma, en esta primera fase del proyecto se realizó un acer-camiento a la comprensión de nuestro objeto de estudio para encaminar la investigación y vislumbrar posibles soluciones que, en la medida de lo posible, permitan erradicar las causas de de-terioro y contribuyan a potenciar los valores del bien cultural.

Características del Edificio B, “Altar de Cráneos”

La zatm se ubica en el corazón del Centro Histórico de la Ciudad de México, en un espacio que desde 1987 la unesco consideró como patrimonio cultural de la humanidad debido a la presencia de diversos edificios que hoy en día son vestigios materiales de diferentes momentos sociales, políticos y económicos del país, y poseen diferentes características de gran relevancia espacial, constructiva, simbólica, histórica, funcional y artística. La zatm forma parte del complejo edificado del Recinto Sagrado de Te-nochtitlan construido por los mexicas, por lo que su estudio y conservación fortalece nuestra memoria histórica.8 7 Su relación intrínseca con la arquitectura y el espacio; las características formales del

edificio; la relación de los materiales constitutivos, y su técnica de manufactura.

Figura 3. Edificio B, “Altar de Cráneos”.

El Edificio B, o Altar de Cráneos, parte de ese Recinto Sagra-do, está ubicado al norte del Huey Teocalli, en el llamado Patio de las Águilas;9 presenta una orientación oeste-este, alineado con los edificios A y C,10 y está flanqueado, al sur, por los restos del basamento del Templo Mayor y, al norte, por la Casa de las Águi-las. Nuestro objeto de estudio se sitúa, así, en un punto central dentro del patio norte. De acuerdo con las investigaciones ar-queológicas, este edificio está constituido por cuatro etapas: dos subestructuras (etapas i y ii), el edificio que se observa (etapa iii) y una más, en la parte superior (etapa iv).11

8 J. Ballart, El patrimonio histórico y arqueológico: Valor y uso, 1997, p. 63.9 L. López Luján, Las ofrendas del Templo Mayor de Tenochtitlan, 1993, p. 19.10También conocidos como Templo Rojo.11 Estas etapas constructivas responden a la comparación que se realizó con las dife-

rentes etapas del Edificio A, pues, debido a sus características, los arqueólogos lograron

liberar, a diferencia del Edificio B, en las que sólo se observan tres etapas (ii, iii y iv), los

diferentes momentos constructivos. En cuanto a la correspondencia de las diferentes

etapas del Edificio B con las del edificio del Templo Mayor, únicamente se tienen los datos


El Altar de Cráneos está conformado por un basamento cua-drangular, cuya fachada principal está constituida por dos alfardas con un remate de doble moño; éstas flanquean la escalinata prin-cipal, formada por tres huellas que dan acceso a la parte superior de la estructura, en la que se puede observar una pequeña caja de ofrenda, con una profundidad de 56 cm, a nivel de piso. El resto de las fachadas está constituido por tableros de cráneos flanqueados por muros construidos con sillares. Los cráneos, es-culpidos (casi a escala humana) principalmente en toba y tezont-le, y recubiertos por capas sucesivas de enlucidos o encalados con policromía, forman parte estructural de los muros y sirven, a su vez, como elemento ornamental.

Al interior de la estructura, detrás de la fachada oriente, exis-te un hueco de base rectangular, de 1 X 5 X 2 m de profundidad (hasta el momento se desconoce el significado de este espacio), en cuya parte inferior se encuentra una subestructura —que, de acuerdo con los datos arqueológicos, correspondería a la etapa ii— donde se desplantan dos hiladas con ocho cráneos cada una. Por último, sobre la etapa iii se encuentran restos de la platafor-ma y de la alfarda norte, que corresponderían a la etapa iv.

En cuanto al significado y la función, se advierte una conexión entre edificio-ornamentación con la orientación y ubicación espacial dentro del conjunto urbano, aunado a la cosmovisión mexica; por el hecho de que el altar de cráneos esté situado —en el hoy denominado patio norte— al norte del Templo Mayor, en el conocido rumbo del Mictlampa, la región de los muertos,12 según el doctor López Lujan posiblemente estuvo consagrado a la muerte, planteamiento que refuerza que el patio norte era el espacio ritual para los funerales y la entronización de los go-bernantes; así, cada uno de los edificios que conforma esta plaza tenía una función simbólica específica en ese ritual. 13

de las iii y iv, que se relacionan, aproximadamente, con las etapas vi y vii de éste (Ahuízotl

1486-1502; Motecuhzoma II 1502-1520).12 L. López Luján, V. Mercado y E. Matos Moctezuma, Camino al Mictlan…, 1997, p. 4.

Figura 4. Corte longitudinal, Edificio B, “Altar de Crá-

neos”. (Dibujo elaborado en el strom.)

Problemas de conservación

Un complejo sistema de factores que interviene en el deterioro de la zatm, cada uno de los cuales se relaciona con su localiza-ción geográfica dentro de la cuenca del valle de México y con los procesos históricos por los que ha pasado. En el caso del Edificio B, las causas de deterioro que afectan su integridad y es-tabilidad son, por un lado, el bufamiento del terreno provocado por las características del terreno lacustre, asociado con la eli-minación de las construcciones que se encontraban en la parte superior del sitio arqueológico construidas en la época virreinal, lo que se ve reflejado en la inclinación y la deformación del edificio; la presencia de una grieta que recorre todo el terreno en dirección sureste-noroeste, la cual se refleja en la estructura arquitectónica; el nivel freático que promueve la capilaridad y el afloramiento salino, y las condiciones medioambientales en las que intervienen factores como la humedad, la temperatura, la luz y la contaminación.

13 Comunicación personal con la doctora Concepción Obregón, enero del 2011.


Figura 5. Bufamiento del terreno en la Zona Arqueológica Templo Mayor.

Asimismo, al ser una estructura arqueológica que ha perdi-do en gran medida sus características arquitectónicas de ori-gen: menoscabo de elementos constructivos, fragmentación de las características formales, daño de acabados, etc., ha quedado vulnerable a las condiciones ambientales. Si a esto añadimos la imposibilidad de darle un mantenimiento integral, pues se trata de un vestigio arqueológico, hoy en día es más difícil y costosa su preservación.

Sumado a lo anterior —con lo que el problema se hace más complejo—, existen causas de origen antropogénico, relaciona-das con intervenciones tanto de arqueología como de restaura-ción; en el caso de las primeras, las principales son: 1) el proceso de excavación donde se liberó la estructura del hoy conocido Edificio B, que eliminó las construcciones coloniales y restos de la etapa iv que aún existían; 2) la excavación de dos ofrendas en la parte superior y al interior de la estructura dejaron al

descubierto tanto una caja de ofrenda como un gran boquete; a estas intervenciones arqueológicas se agrega la exploración y liberación de la subestructura (etapa ii), y 3), y la consolidación de grietas y del relleno del basamento, para lo que se utilizaron tezontle y morteros de cemento. Al día de hoy el deterioro de ambos materiales, durante años expuestos a la intemperie, amén del trabajo diferencial entre el mortero de cemento y los mate-riales originales, ha generado diversas grietas y microfisuras en toda la superficie de la parte superior del basamento.

Figura 6. Parte superior del Edificio B, “Altar de Cráneos”.

En relación con los tratamientos de restauración, los posibles factores de deterioro están relacionados con los procesos de consolidación que se aplicaron sobre los elementos de piedra, los aplanados y/o encalados (1984-1995).14 Este tipo de mate-14 En la investigación de archivo se logró identificar que en diferentes momentos se

utilizaron materiales sintéticos como el Endurol®, el Primal® AC33, el Mowithal®, el

Paraloid B-72® y el Curasol AR®.


riales en superficie ha ocasio-nado una serie de problemas, como la recristalización de sa-les solubles al interior de los aplanados y/o los encalados, y la formación de una solución ácida que degrada los elemen-tos constitutivos cuando és-tos se combinan con la lluvia.

Aunque los factores de deterioro mencionados inte-ractúan entre ellos, la causa principal de afectación de la estabilidad del Edificio B es la penetración, por su parte su-perior, de agua de lluvia —no existe forma de conducirla—; los materiales de consolida-ción del relleno, ya deteriora-dos, absorben el agua, que se acumula en su interior y en-cuentra su frente de evapora-ción en los paramentos exter-nos de los muros, dejando a su paso un cúmulo de efectos y nuevas causas de deterioros.

Lo anterior confirma que la visión del proyecto de con-servación del Altar de Crá-neos no ha de considerar solamente las medidas básicas para la restauración de los

Figura 7. Exfoliación presente

en los recubrimientos de cal.


elementos ornamentales, sino exige tomar en cuenta la relación orgánica que el edificio mantiene con todas sus partes.

Hacia una propuesta de intervención

El conocimiento obtenido hasta el momento sobre el Edificio B permite empezar a plantear las posibles soluciones para erradi-car las causas principales de deterioro. Este planteamiento es en dos vertientes: edificio y obra mural. En lo que se refiere a la es-tructura arquitectónica, la propuesta está dirigida, por una parte, a modificar la parte superior del basamento para poder condu-cir el agua y desalojarla lo más rápido posible y, de esta manera, evitar su penetración; por la otra, a evaluar la pertinencia de reenterrar la subestructura, para que los cráneos que se en-cuentran en su interior no sufran más daño. Con estas medidas se pretende favorecer la estabilidad del conjunto arquitectónico.

Para proponer esto cabalmente todavía es necesario, con el fin de evitar que se alteren las características del edificio, ana-lizar y discutir las eventuales repercusiones de la intervención, así como realizar estudios estructurales que incluyan un análisis de los desplomes y deformaciones del edificio, complementados con la elaboración de un cuadro fisurativo, esto, con la finalidad de dar seguimiento al comportamiento estructural antes y des-pués de la intervención del edificio.

Respecto de la obra mural, la propuesta preliminar para la conservación tanto del soporte de los cráneos como de los en-lucidos y/o encalados considera, en un primer momento, hacer un análisis prospectivo tanto de los diferentes materiales que se pueden emplear para consolidar (nanopartículas de hidróxido de calcio, agua de cal, silicato de etilo y silicatos en suspensión) como las diversas técnicas de aplicación (aspersión, goteo e im-pregnación con ayuda de papetas), para determinar de manera inmediata su compatibilidad y, con ello, deducir cómo interactua-rá el material consolidante. Una vez que se estabilice el material,

será necesaria una evaluación en relación con dos aspectos im-portantes: la pertinencia o no de la reposición volumétrica (para ello se deberá realizar un análisis de lagunas) y/o, considerando los factores geoclimáticos y su ubicación dentro de una ciudad con altos índices de contaminación, la aplicación de una capa de sacrificio. Para esto, sin embargo, todavía falta llevar a cabo una serie de estudios que permitan identificar, por una parte, los materiales constitutivos por estratos y, por la otra, si aún existen materiales sintéticos en superficie y, en su caso, la viabilidad de su eliminación.

Tras esta descripción de la primera fase del proyecto del Edi-ficio B queda claro que aún hay mucho por investigar y analizar antes de estar condiciones de realizar una propuesta fundamen-tada que refleje los distintos criterios, estrategias, lineamientos y medios técnicos, y permita estabilizar los materiales constituti-vos para asegurar la preservación de los valores de la obra.

Actualmente se interpreta y analiza la información recabada de los pozos de exploración, lo que ha permitido plantear posi-

Figura 8. Etapas constructivas identificadas en el Edificio B, “Altar de Cráneos”.


bles etapas constructivas que habrá que discutir con el área de arqueología, y se trabaja en la definición de las características constructivas del Edificio B (etapa iii). Está en proceso la repro-ducción de la técnica de manufactura de los cráneos, cuya finali-dad es conocer, con el apoyo de los resultados que se obtengan de los diferentes análisis realizados a las muestras ya recabadas, la secuencia constructiva y sus cualidades formales.

Por otra parte, dio inicio una investigación a profundidad del significado, uso y función original del Altar de Cráneos, y de su relación espacial y simbólica dentro del Recinto Sagrado, que ha contado con la colaboración de la maestra Concepción Obre-gón. Gracias a su interés y entusiasmo, se fortalecerá significa-tivamente el conocimiento del edificio y del conjunto cívico-ceremonial del cual formó parte, además de que su aportación contribuirá a enriquecer el análisis formal, para el cual también ha participado el pintor y escultor Manuel Marín, desde cuya percepción de artista plástico y estudioso del arte ha propuesto una nueva y rica visión para comprender una obra plástica tan alejada en el tiempo de nosotros.

A manera de conclusiones

El grado de complejidad del proyecto aquí presentado es un claro ejemplo de la necesidad de mirar de manera orgánica —donde cada parte esté vinculada con el todo— la arquitectura patrimo-nial y la obra mural. Éstos, por pertenecer a un mismo sistema, no pueden estudiarse y analizarse desde una visión fragmentada; el edificio, a su vez, responde a un entorno mayor que también es importante tomar en cuenta para una adecuada conservación.

Desde esta perspectiva, es importante destacar el trabajo multidisciplinario desarrollado para el conocimiento integral del objeto de estudio, pues, además de posibilitar la identificación de valores que conforman su autenticidad y unicidad, y, con ello, su significación cultural, será la pauta para fundamentar todas

aquellas acciones para su preservación. Cabe resaltar que rea-lizar trabajos conjuntos con disciplinas como la arqueología, la arquitectura y la restauración ha sido una extraordinaria y valio-sa experiencia tanto para los alumnos como para los profesores.

Es importante no olvidar que la conservación del patrimonio va más allá de la restauración de la materia de los bienes cul-turales: para cualquier proyecto de conservación hoy en día es fundamental realizar una investigación basada en una tesis que enriquezca el conocimiento de los bienes y, con base en ello, plantear una propuesta acertada tanto en términos teóricos y metodológicos como técnicos. También es esencial tomar en cuenta que todo el conocimiento obtenido durante el proceso de investigación debe ser difundido, “no sólo a escala profesional, sino también en el ámbito popular [permitiendo] ampliar nota-blemente la conciencia sobre la necesidad de salvaguardar”15 el patrimonio y, de esta manera, fortalecer nuestra memoria.

Figura 9. Tzompantli. Propuesta artística de Manuel Marín.

15 R. C. Agrawal, Principios para la preservación, conservación y restauración de las pinturas

murales, 2003, p. 5.

ALTAR DE CRÁNEOSMANUEL MARÍN


Bibliografía

Agrawal, R. C.2003 Principios para la preservación, conservación y restauración de las pinturas murales, Asamblea general del icomos, Victoria Falls, Zimbabwe, octubre.

Ballart, Joseph1997 El patrimonio histórico y arqueológico: Valor y uso, Barcelona, Ariel.

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Olmedo Vera, B. 2002 Los templos rojos del recinto sagrado de Tenochtitlan, México: inah.



Tensiones y desafíos en la gestión del museo comunitario: el caso de la umco

Danilo Ivar Duarte Pérez



Resumen

El texto introduce al lector en las variables estructurales y de orden interno que dificultan el desempeño de los comités de museos comunitarios, en tanto que dispositivos responsables de catalizar los procesos de apropiación del patrimonio cultural en el interior de las comunidades, en Oaxaca. De la misma forma, señala las estrategias que los propios museos deben asumir para que contribuyan efectivamente al desarrollo socioeconómico de éstas.

Palabras clave:

Museo comunitario, comités de museos, dispositivos, apropiación.

Introducción

Esta presentación es una apretada síntesis de un capítulo de mi investigación de maestría que desarrollo en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym). Para hacer inteligibles los resultados de mi trabajo de campo, he op-tado por estructurarla en tres puntos centrales: el primero es el marco teórico, que sitúa al lector en el paradigma museoló-gico que dio origen al museo comunitario y rescata de éste una categoría esencial: patrimonio. Concluyo este apartado con dos preguntas: ¿cómo es el proceso de activación patrimonial que se ha dado en las comunidades que tienen museos?, ¿cuál es la función social que cumple el museo comunitario en torno del patrimonio que las comunidades han activado? En un segundo punto caracterizo al museo comunitario, señalo el proceso de activación patrimonial vivido por la mayoría de los museos aso-ciados a la Unión de Museos Comunitarios de Oaxaca (umco) y explicito que, para responder a la segunda cuestión, es ne-


cesario conocer en profundidad su dispositivo, el comité del museo y sus acciones en torno de uno de los objetivos de éste: fortalecer la apropiación del patrimonio cultural tangible e in-tangible. En consecuencia, fijo mi atención en sus principales responsabilidades y desarrollo los resultados de mi trabajo de campo alrededor del mismo, el cual se ordena en dos grupos de variables: las estructurales y las de orden interno. Concluyo esta presentación con el tercer punto: una reflexión ético-museoló-gica y del deber ser del museo comunitario como un dispositivo con capacidad de agencia.

Museología y activación patrimonial

Museología

Existe un relativo consenso respecto de que los movimientos sociales reivindicatorios de fines de los sesenta y principios de los setenta del siglo pasado marcaron un punto de inflexión en el pensamiento museológico mundial, en tanto que cuestionaron a quién servía y representaba el museo. Durante el periodo, tanto los museos como las galerías de arte recibieron fuertes cues-tionamientos por servir a un ideal cultural que reflejaba valo-res occidentales herederos de una concepción eurocentrista de la cultura, la cual primaba en sus ejercicios de representación.1 Para el filósofo Bernard Deloche, las reflexiones museológicas y las prácticas museográficas del periodo2 constituyen una lucha museal por la apertura y la renovación de los valores dentro 1 M. Simpson, Making Representations. Museums in the Post-Colonial Era, 2001, p. 9.2 Simpson considera las prácticas museográficas aludidas por Deloche como las manifes-

taciones más palpables del proceso de democratización de la representación. La creación

de museos de culturas o grupos específicos, de los museos de base comunitaria y de los

ecomuseos, permite a la autora sostener que estas propuestas son las más acabadas en

lo que tiene relación con las comunidades y su capacidad de representarse en el museo

de acuerdo con sus propios intereses y necesidades.

del campo, lucha que hacía frente a un sistema de valores des-gastado y monolítico que representaba una moral burguesa.3 El resultado de estas disputas permite, en la actualidad, visualizar el museo como una herramienta que puede contribuir al desarro-llo de las sociedades no sólo en el ámbito educativo sino, incluso, en el mejoramiento de la calidad de vida: ya no está —desde esta perspectiva— al servicio de una moral que ordena el qué y cómo representar, sino que se convierte en objeto de una ética que, si bien no exige un “comportamiento social” del museo, sí propone y define las normas para su buen uso. En este senti-do, entiendo a la museología como “una filosofía de lo museal con dos tareas: servir de metateoría de la ciencia documental sensible [donde el prefijo meta indica cambio de orden], y ser, además, una ética reguladora de cualquier institución encargada de administrar esa función documental intuitiva concreta, revista o no esa institución la figura oficial de un museo”.4

En este mismo marco de efervescencia museológica, Hugues de Varine-Bohan propuso el traslado de los ejes de gestión del “viejo museo”, con lo que intentó sacarlo del ostracismo meto-dológico en el que se encontraba. Así, de las categorías “clásicas” de edificio-colección-público, se debería evolucionar a propues-tas más amplias e incluyentes que darían vida al “nuevo museo”: el paradigma territorio-patrimonio-comunidad.5 Esta presentación se centrará en dicho modelo, específicamente en la categoría de patrimonio, en razón de que constituye el paraguas conceptual bajo el cual se cobija mi objeto de estudio: el museo comunitario; su traída al presente se justifica en la medida en que éste formó 3 B. Deloche, El museo virtual, 2002, p. 120.4 B. Deloche, op. cit., p. 122.5 G. DeCarli (2006) recurre a Lacouture para definir realmente la paternidad de esta

tríada: “Felipe Lacouture F. (1994) se pregunta al respecto: “¿Quién acuñó este trinomio

fundamental a través del pensamiento de Varine y de Rivière, como corolario lógico? Me

he permitido usarlo a discreción, por clarificador y tengo entendido que su autor fue el

canadiense Rene Rivard”.


parte de un conjunto de propuestas que buscaron romper con el statu quo que dominaba la escena.6

Patrimonio

Desde mediados de los años cincuenta, el concepto de patrimo-nio se ha ampliado paulatinamente, en busca de integrar en una categoría matriz al conjunto de los bienes materiales testimonia-les del hombre y sus manifestaciones espirituales, dando cuenta de que la dinámica patrimonial se ha desarrollado en distintos contextos históricos, manteniendo una línea de acción que, a tra-vés de la vía de la complementariedad tangible-intangible, busca afrontar los desafíos que le exigen los tiempos actuales.

Bajo los postulados de Llorenc Prats,7 esta visión holística del patrimonio se entendería como un proceso de promoción de determinados referentes simbólicos que, a través de su re-conocimiento y aceptación en amplios sectores de la sociedad, lograrían constituirse como patrimonio. De ahí el doble carácter del fenómeno patrimonial: el de ser una creación artificial, en tanto que es impulsado, promovido y activado por un deter-minado agente cultural, y el de ser una construcción social, por cuanto es aceptado, validado, legitimado, por amplios sectores de la sociedad. Un ejemplo de lo anterior lo constituirían los museos nacionales del siglo xix que, en su necesidad de afian-zar nuevas identidades por medio de todo tipo de doctrinas y representaciones, entre ellas las patrimoniales, se constituirán 6 Si bien se podría acusar de anacrónica la revisión de estas categorías, vemos, sin em-

bargo, cómo recientes programas académicos de posgrados en la materia —como el

posgrado virtual en educación y museos de la Universidad de Murcia, presentado ni

más ni menos que en el Aula Magna de la encrym— vuelven sobre la tríada fundacional

y los conceptos que ella encarna cuando se señala la necesidad de “analizar el papel del

patrimonio cultural museístico en la promoción de un desarrollo social sostenible”, por

lo que dicha acusación de anacronismo resulta cuestionable.7 L. Prats, Antropología y patrimonio, 1997.

en el medio privilegiado para despertar un sentimiento nacio-nal y patriótico, es decir, un espacio para validar los referentes patrimoniales activados/promovidos por la autoridad. Tal como queda en evidencia, el proceso de selección, exposición y sacra-lización de determinados referentes culturales o naturales para ser convertidos en patrimonio lo han ejercido principalmente los Estados; sin embargo, también puede ser impulsado por la sociedad, los grupos civiles y las comunidades, en cuanto entes con fuerza social para lograrlo. De ahí que Prats afirme que “no activa quien quiere, sino quien puede”.

En este sentido, el siguiente apartado intentará responder un par de preguntas fundamentales: ¿cómo es el proceso de activa-ción patrimonial que se ha dado en las comunidades que tienen museos en Oaxaca? y ¿cuál es la función social que cumple el museo comunitario en torno del patrimonio que las comunida-des han activado?

Estudio de caso: los museos comunitarios asociados a la umco

La umco surgió como una iniciativa conjunta entre las cuatro comunidades que hasta 1991 tenían abiertos sus museos y los antropólogos asesores del Centro inah local, quienes plantea-ron como uno de los objetivos del proyecto “formar una organi-zación para el desarrollo cultural comunitario en el estado con capacidad de crecimiento autónomo”.8 Mediante la constitución de un ente independiente, los comités de museos (creados y en formación) pretendían resolver las necesidades comunes a to-dos, como, en aquellos en proceso de creación: la obtención de apoyo financiero y material para adecuar y realizar la obra que significaba el museo y, en los ya consolidados: difundirlos fuera de la comunidad, atraer visitantes y lograr el reconocimiento de 8 G. Vásquez, Patrimonio cultural y museos comunitarios: La experiencia de Santa Ana del Valle,

1993, p. 112.


su cultura. Fue así como los comités de museos, junto con los antropólogos, decidieron la creación de una representación más amplia que, se esperaba, tuviera mejores resultados que si una comunidad actuara por sí sola. Así, amparados en la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Histó-ricos de 1972, los museos y las comunidades que hasta ese mo-mento participaban del proyecto constituyeron, a principios de los noventa, la asociación civil Unión de Museos Comunitarios de Oaxaca (umco).

Los museos comunitarios creados con la metodología pro-movida por la umco representan “un espacio donde los inte-grantes de la comunidad construyen un autoconocimiento co-lectivo, propiciando la reflexión, la crítica y la creatividad, donde fortalecen la identidad, porque legitiman su historia y los valores propios, proyectando la forma de vida de la comunidad hacia adentro y hacia fuera de ella”;9 uno de sus objetivos, justamente, consiste en fortalecer la apropiación comunitaria del patrimo-nio cultural en sus manifestaciones materiales e inmateriales. La génesis de éstos tiene que ver, en importante número de casos, con la participación de agentes externos a la comunidad; desde el primer museo comunitario, inaugurado en 1986, hasta el más reciente proceso de creación, en el 2010, las comunidades han empezado a valorar lo que anteriormente —dados los procesos de enajenación de sus referentes culturales en nombre de la nación o bien por la sustracción de éstos para surtir el mercado del coleccionismo— les resultaba cotidiano: me refiero al patri-monio arqueológico. Dichos sucesos y las medidas de resguardo posteriores llevaron a que no sólo se revaloraran las piezas que se encontraban en el campo mientras araban la tierra, sino tam-bién a que se reconocieran otras manifestaciones particulares específicas de las comunidades, como sus fiestas, danzas, arte-sanías, historia de los pueblos, entre otras, con lo que se cumplía 9 C. Camarena y T. Morales, Manual para la creación y desarrollo de museos comunita-

rios, 2009, p. 15.

la máxima de Prats según la cual el fenómeno del patrimonio se encuentra determinado más por el contexto histórico particular en el que surge que por las herencias culturales e históricas de los pueblos.10 Hasta aquí quedaría respondida la primera pre-gunta. No obstante, para dar respuesta a la segunda, habría que profundizar en el propio museo, y en el dispositivo que en teoría planea e instrumenta sus acciones: su comité.

El comité del museo

La metodología que promueve la umco para la creación y el desarrollo de museos comunitarios considera como factor es-tratégico, tanto para alentar el proyecto en su fase de creación como para su posterior desarrollo, al comité del museo. Éste es el grupo comunitario responsable de planificar y dirigir iniciati-vas que respondan a las necesidades e intereses de la comunidad, así como de impulsar y desarrollar sus líneas de trabajo, en con-junto con los diversos grupos de la población y con el apoyo de autoridades locales y asesores,11 pues ésta es la manera de alcan-zar uno de sus objetivos fundacionales: fortalecer la apropiación comunitaria del patrimonio cultural. No obstante, el análisis de los datos recopilados durante mis estancias en campo me per-mite afirmar la existencia de factores estructurales y debilidades internas que de alguna manera condicionan las actividades y ges-tiones que debe liderar el comité del museo.

Factores estructurales y de orden interno

De migración y comunidades transnacionales La migración mexicana puede calificarse como un fenómeno masivo, puesto que las sucesivas crisis financieras y las trans-formaciones en los modelos de producción han provocado un 10 L. Prats, op. cit., p. 25.11 C. Camarena y T. Morales, op. cit., p. 99.


fuerte cambio en el comportamiento de las comunidades, que han pasado de una matriz que involucraba al ámbito rural por excelencia a otra que integra a éstas y a los centros urbanos del país. Durante la primacía del modelo de sustitución de importa-ciones mexicano, la migración campo-ciudad se convirtió en un factor clave para apoyar el proceso de crecimiento y desarrollo industriales; para el caso de los Estados Unidos, la migración de mexicanos resultó fundamental para fortalecer la reconversión agrícola que lo llevó a erigirse en una potencia alimentaria. Aun hasta los años ochenta del siglo pasado, la migración internacio-nal se generaba principalmente en los estados de Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Nayarit y Zacatecas, y, desde esa década hasta la actualidad, es notable una nueva región expulsora de migran-tes, constituida por las entidades de Oaxaca, Querétaro, Puebla, Tlaxcala, Guerrero, entre otros.12 Esta dinámica migratoria ha provocado un fenómeno social de despoblamiento de las comu-nidades, sobre todo en los municipios rurales de la República. Según datos del Consejo Nacional de Población (Conapo), de los 570 municipios oaxaqueños, 467 son rurales, y en 70.9% de ellos se identifican características de despoblamiento.13

En este contexto, y ya de manera particular, la relación entre los estados de Oaxaca y California adquiere una importancia estratégica, por cuanto se estima que, de 90% de la fuerza laboral mexicana presente en ese estado de la Unión Americana, 66% es de origen indocumentado, y, de éste, un porcentaje altísimo proviene del estado oaxaqueño.14

Examinado este marco de referencia, cabe preguntarse en-tonces cuáles son los efectos de la migración Oaxaca-California 12 G. Vega y L. Huerta, “Hogares y remesas en dos estados de migración internacional:

Hidalgo y Nayarit”, en Papeles de Población, 2008, pp. 67-111.13 O. Mojarro y G. Benítez, “El despoblamiento de los municipios rurales de México, 2000-

2005”, en La situación demográfica de México 2010, 2010.14 Y. Castro Neira, La mutación del Estado. El caso de las migraciones internacionales, 2007,

p. 7.

en el sistema de cargos cívico-religiosos en general y los comités de museos en particular. El primero —por el que se rige la mayo-ría de las comunidades que tienen museos comunitarios— con-sidera esencial la figura del comunero: él es quien toma sobre sí la responsabilidad hacia su familia y hacia el sistema de decisión comunitario, y es él quien migra en busca de mejores oportuni-dades de vida. En un comienzo, la figura del “mozo”, que obtenía el reconocimiento y el prestigio sociales, sustituyó al comune-ro ausente; en la actualidad, en cambio, la práctica del “mozo a contratar” resulta cotidiana, dado el alto índice de intensidad migratoria de algunas comunidades que tienen museos: en va-rias de éstas, del total de 235 cargos, 105 los ejercen sustitutos. Sin embargo, para responsabilidades más altas, al comunero se le exige volver para prestar su servicio directamente, a lo que algunos, en abandono de su condición de tal, se han negado; aquí se puede observar un foco de conflicto. Otra tensión generada por el fenómeno migratorio es que, en muchos casos, los padres de los migrantes, comuneros que han servido durante años a su localidad incluso en cargos como los del ayuntamiento, vuelven a ocupar cargos iniciales, en reemplazo del hijo o pariente que ha migrado, quien recién se inicia en la vida comunitaria, de manera que quedan bajo las órdenes de un comunero de menor edad, con lo que se profundizan los trastornos en las jerarquías gene-racionales: “Se rebelan —dice un joven—, no quieren acatar las órdenes del presidente del comité, y es difícil trabajar”.15 Algo si-milar ocurre con la participación de las mujeres —o la madre de un comunero, por ejemplo—, que en un principio sustituyeron a su familiar en cargos iniciales; pronto se dio el caso, no obstante, de que una de ellas ocupara el cargo de presidente de comité, lo que causó tensiones tanto entre la sustituta y el ayuntamiento como, incluso, con las demás mujeres del pueblo. En la actualidad, si bien se las ve participando en comités, aún no se da el caso 15 T. Morales y C. Camarena, “Negociando el futuro: Los cambios en el sistema de cargos

de Santa Ana del Valle, Oaxaca”, en Humanidades, 2005, p. 183.


de que ocupen cargos como los del ayuntamiento, con lo que el índice de participación femenina es todavía bajo.

Ausencia de relevo generacional La variable migratoria nos obliga a observar su incidencia en los comités de museos, los cuales se sitúan en la medianía del sistema jerárquico. En la actualidad, ocupan gran parte de los car-gos, generalmente en sustitución de un pariente titular de éste, miembros de la comunidad que superan los 60 años de edad. El fenómeno migratorio impulsa a los jóvenes que apenas se empi-nan por los 18 años de edad a decidir abandonar la comunidad,

lo cual incide en su baja participación como comunero en su pueblo, con lo que se fractura el tejido social y se descontinúan prácticas que todavía hace unos decenios eran sustanciales a la vida comunitaria. Lo mencionado se pudo observar en un par de ocasiones, cuando, con motivo de una serie de actividades de capacitación para los miembros de los comités de museos comunitarios, la asistencia correspondió casi exclusivamente a varones con un promedio de edad entre 60 y 65 años. La presen-cia mayoritaria de este grupo etario nos conduce a la segunda debilidad interna, que comentaremos más adelante: la centraliza-ción de la información.

Cuadro 1. Índice de in-

tensidad migratoria de

las 18 comunidades que

tienen museos comuni-

tarios en Oaxaca. Sobre

cero, el indicador da

cuenta de intensidades

media, alta y muy alta.

Elaboración propia,

con base en datos

de Conapo, 2000.

Índice de Intensidad

Migratoria


La disputa de los saberesEn un análisis discursivo museográfico de dos museos comuni-tarios, cuyos resultados pueden extrapolarse a otros asociados a la umco, la doctora en antropología Lilly González señala la preeminencia de un discurso erudito sobre uno de carácter su-bordinado. Lo anterior está fundamentado en el análisis de las condiciones de emergencia del discurso comunitario, el cual está regulado por factores de orden externo e interno, según los pos-tulados foucaultianos de la producción discursiva: los primeros, constituidos por el tabú del objeto y el ritual de la circunstancia, que lleva a comportarse de la manera “correcta” en el museo: “No tocar”, “Prohibido correr”, y los segundos, conformados por el comentario, el autor y las disciplinas, las cuales regulan la producción semiótico-discursiva, por cuanto limitan las condi-ciones de producción a sus horizontes teórico-metodológicos. Asumiendo al sujeto emisor del discurso museográfico comuni-tario como un ente conformado por la comunidad y los asesores expertos, la producción semiótica-discursiva comunitaria se ge-nerará en el ensamble y articulación de estos dos conocimien-tos, acople que se ve condicionado y controlado por el poder de la ciencia, es decir, de los expertos.

Vásquez coincide con estas conclusiones cuando sostiene que, desde que se instalaron los objetos en las vitrinas del primer museo, la interpretación de sus significados se ha circunscrito a los saberes eruditos de orden arqueológico, los cuales se ale-jan de los conocimientos e interpretaciones de los habitantes. Para el autor, es de vital importancia exponer, paralelamente a las explicaciones y saberes arqueológicos, los conocimientos lo-cales de los habitantes, con el propósito de realizar “una inter-pretación más cercana a las representaciones y formas culturales de la comunidad”.16 No obstante, los propios habitantes locales justifican este hecho al considerar que sus leyendas, mitos, inter-16 G. Vásquez, Patrimonio cultural y museos comunitarios: La experiencia de Santa Ana del

Valle, p. 141.

pretaciones y significados acerca de los objetos prehispánicos no deben exponerse en el museo, ya que corren el riesgo de ser calificados como supersticiones sin asidero científico. Esta actitud autodevaluatoria, enfatiza Vásquez, tendría su arraigo en la exclusión de la que ha sido objeto la cultura indígena, influida por un sistema educativo de naturaleza eminentemente científi-ca y positivista.

Pese a lo anterior, se identifican ciertas emancipaciones dis-cursivas cuando en sala se observa el intento por equiparar los conocimientos subalternos a los saberes eruditos (proyecto ge-nealógico), aunque dichos esfuerzos no son suficientes. Como el sujeto emisor colectivo está compuesto por dos agentes cultu-rales diferentes, se podría esperar que uno de ellos (la comuni-dad), con el pasar del tiempo y tras haber profundizado en los conocimientos de su cultura mediante el trabajo de los grupos de investigación comunitarios —manifestaciones palpables de las acciones culturales que impulsa el comité del museo—, sería capaz de lograr tal nivel de apropiación de la exposición y del museo que iniciaría el ataque final a la cumbre del proyecto ge-nealógico y libraría con éxito el cerco impuesto por los saberes eruditos. No obstante, dicha acción libertaria del discurso mu-seográfico comunitario se ha visto condicionada por las mismas causas que activaron la valorización de los referentes simbóli-cos-patrimoniales y que dieron origen al museo comunitario: el contexto sociohistórico, político y cultural.

Centralización de la informaciónSi bien la umco desarrolla actividades permanentes de capacita-ción para sus asociados con el propósito de que los comités de museos, conjuntamente con la comunidad, repliquen, trabajen e impulsen lo aprendido, en la práctica la transmisión de los cono-cimientos adquiridos es baja, lo cual se podría explicar por una serie de factores asociados. En varios casos, esta centralización de la información se debe a que los miembros del comité son


personas mayores que han alcanzado un nivel educacional bajo-medio y se les dificulta interiorizar conceptos que exigen cierto nivel de abstracción; en otros, a algunos de ellos se les dificulta seriamente leer y escribir, mientras que a otros más el español no les fluye tanto como su lengua materna, lo que bloquea la recepción de los mensajes y los contenidos que se entregan en los talleres y conferencias. En este marco, resulta complejo re-transmitir a los demás miembros del comité los conocimientos aprehendidos en un taller a través de un resumen, o bien realizar o replicar actividades en la comunidad y con el museo, con lo que ese conocimiento alcanza su última estación. A esta concen-tración de la información, se suman las dificultades presentadas en la transferencia de responsabilidades y funciones por parte de los miembros de los comités salientes hacia los dignatarios de los entrantes. Es así como, durante mi estadía en campo, uno de los comentarios recurrentes por parte de los integrantes de los comités es la falta de una orientación clara acerca de las funciones que les asisten en la conservación y el mantenimiento del patrimonio que guardan los museos. En otros casos, los dele-gados de éstos advierten que su periodo en los cargos (un año) es muy corto como para apropiarse plenamente de las funciones de los comités, más aún para instrumentar iniciativas y proyectos propios en los museos.

Rutinización de liderazgos: voluntaria e impuestaLa rutinización de liderazgos impuesta a la que hago mención tiene que ver con todos aquellos casos en que la opción de par-ticipar en el comité del museo es designada por una asamblea comunitaria (ya sea en sustitución de otro comunero o por ser-vicio propio). En este caso, se han podido observar dos variantes: en primer término, están aquellos comuneros para quienes las labores del comité del museo y las actividades de la Unión en las que participan resultan significativas para la cultura e identidad de la comunidad, por lo que de manera entusiasta y en la medida

de sus posibilidades replican, o por lo menos impulsan, ciertas acciones en el museo. En contraste, se encuentran aquellos otros que se limitan a cumplir con las labores de apertura y cierre del museo los días fijados por la asamblea y participan en un segundo, e incluso tercer plano, en las actividades que organiza la umco. De ahí que, en conversación con un presidente de comité, éste me susurrara, mientras caminábamos, que “algunos comités asumen el cargo, pasa el periodo de un año, y entregan el cargo sin ningún tipo de mejoría”.

Por otro lado, al señalar la rutinización de liderazgos volun-taria aludo a aquellas personas que, como Hipólito, le dieron título a esta ponencia, es decir, los miembros de los comités que no desean alejarse del museo, dado su interés personal en sacar el proyecto adelante. Indiscutiblemente, el museo también ha despertado un interés legítimo en algunos miembros de la comunidad, que los lleva a mantenerse a como dé lugar cerca de éste, “aunque sea barriendo o simplemente platicar”.

A manera de conclusión

Este sobrevuelo realizado por las variables que inciden en el desempeño de los comités de museos comunitarios busca dar luces respecto de los contextos específicos que dificultan las actividades que deben realizar aquéllos para impulsar la apro-piación del patrimonio cultural en las comunidades que tienen museos. Para responder la pregunta que aún nos queda pen-diente, creo que antes debemos reconocer y valorar en su justa medida los esfuerzos que realizan los miembros de los comités de museos para participar en las actividades que organiza la umco, así como observar críticamente los alcances del museo para contribuir a la solución a las problemáticas que aquejan a las comunidades. Desde la perspectiva ético-museológica, proponemos observar al comité del museo a la luz de los dis-positivos de Foucault, es decir, como una serie de relaciones


entre discursos lingüísticos y no lingüísticos, cuyo fin último es “capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes”.17 Dispositivos que, para el tema que nos convoca, intentan moldear y asegurar las conductas de la comu-nidad en cuanto a ser partícipes de un proceso de investigación teóricamente emancipador. En esta misma línea argumental, de-bemos reconocer la capacidad de agencia que el museo comuni-tario ha de impulsar, es decir, la de planear y realizar actividades que permitan contribuir al desarrollo comunitario, entendido éste “como la posibilidad de alcanzar el máximo de las capa-cidades individuales y colectivas de acuerdo con los intereses particulares y sociales”.18

Un ejemplo de la capacidad de agencia del museo se ob-serva en un ejercicio museográfico transnacional realizado en una comunidad de la Mixteca Alta: en esta localidad, los jóvenes exigían mayor nivel de participación en el sistema de cargos, de la misma forma que varios comuneros se manifestaban por disminuir o eliminar algunos de éstos. Después de realizar una exposición paralela en California y Oaxaca, en donde jóvenes y comuneros plantearon sus inquietudes, la asamblea en pleno decidió incorporar a las mujeres al sistema local de decisiones, así como eliminar y disminuir algunos cargos por razón de que representaban esfuerzos extras para los miembros del sistema. Otro ejemplo de esta capacidad de agencia del museo se podría dar en una localidad cuyo principal ingreso es la venta del café que en ella se produce. Una investigación comunitaria centra-da en la producción orgánica del mismo, y cuyos resultados se expusieran en formato virtual y “real”, podría contribuir a la certificación de la calidad orgánica de ese producto, y favore-cer, así, la posición de la comunidad al momento de negociar el 17 G. Agamben, “¿Qué es un dispositivo?”, s. f.18 A. Sabido, “El espacio museal como agente de cambio social y desarrollo”, en Gaceta de

Museos, 2009, pp. 4-13.

precio de venta final, de manera que se mejorarían los ingresos económicos por su venta.

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Esta obra se terminó de realizar en el mes de octubre de 2012 en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, ubicada en General

Anaya 187, Colonia San Diego Churubusco, Delegación Coyoacán, Distrito Federal.

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