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Mark Dion, On tropical

nature, campo perto da

bacia do Rio Orinoco,

1991Foto: Bob Braine

Mark Dion, materiais

configurados para o New

York Bureau for Tropical

Conservation, instalao

no American Fine Arts

Co., 1992Foto: A. Cumberbirch

Fonte das imagens: October n. 80:

85-110. Cambridge: The MIT

Press, 1997

T E M T I C A S M I W O N K W O N

Site-specificity costumava implicar algoenraizado, atrelado s leis da fsica.Freqentemente lidando com a gravidade,os trabalhos site-specific costumavam serobstinados com a presena, mesmo quefossem materialmente efmeros e inflexveisquanto imobilidade, mesmo em face dodesaparecimento ou destruio. Fosse den-tro do cubo branco ou no deserto de Ne-vada, orientada para a arquitetura ou para apaisagem, a arte site-specific inicialmentetomou o site como localidade real, reali-dade tangvel, com identidade composta porsingular combinao de elementos fsicosconstitutivos: comprimento, profundidade,altura, textura e formato das paredes e sa-las; escala e proporo de praas, edifciosou parques; condies existentes de ilumi-nao, ventilao, padres de trnsito; ca-ractersticas topogrficas particulares. Se aescultura moderna absorveu seu pedestal/base para romper sua conexo com ou ex-pressar sua indiferena ao site, tornando-semais autnoma e auto-referencial, e portan-to transportvel, sem lugar e nmade, entotrabalhos site-specific, quando emergiram nodespertar do minimalismo, no final da dca-da de 1960 e incio da seguinte, foraramdramtica reverso nesse paradigma moder-

nista.1 Contrariando a afirmao Se voctem que trocar uma escultura por um site,h algo errado com a escultura,2 a arte site-specific, quer interruptiva ou assimilativa,desistiu de si prpria por seu contextoambiental, sendo formalmente determinadaou dirigida por ele.3

Por sua vez, o espao estril e idealista purodos modernismos dominantes foi radical-mente deslocado pela materialidade da pai-sagem natural ou do espao impuro e ordi-nrio do cotidiano. O espao de arte noera mais percebido como lacuna, tabula rasa,mas como espao real. O objeto de arte ouevento nesse contexto era para ser experi-mentado singularmente no aqui-e-agora pelapresena corporal de cada espectador, emimediatidade sensorial da extenso espaciale durao temporal (o que Michael Fried,brincando, caracterizou como teatralidade),mais do que instantaneamente percebidoem epifania visual por um olho sem corpo.O trabalho site-specific em sua primeira for-mao, ento, focava no estabelecimento deuma relao inextricvel, indivisvel entre otrabalho e sua localizao, e demandava apresena fsica do espectador para comple-tar o trabalho. A (nova-vanguardista) aspira-o de exceder as limitaes das linguagens

Um lugar aps o outro:anotaes sobre site-specificity

Miwon Kwon

A autora analisa a origem da arte site-specific a partir da escultura pblica e das prticas

ps-minimalistas, abordando tambm as transformaes do conceito de site-specificity:

da adequao dos trabalhos aos espaos fsicos em que se inserem s prticas em que

o trabalho se constri a partir de uma dimenso discursiva especfica.

Site-specificity, site-specific, site-oriented, arte pblica

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tradicionais, como pintura e escultura, talcomo seu cenrio institucional; o desafioepistemolgico de realocar o significado in-terno do objeto artstico para as contingn-cias de seu contexto; a reestruturao radi-cal do sujeito do antigo modelo cartesianopara um modelo fenomenolgico da expe-rincia corporal vivenciada; e o desejoautoconsciente de resistir s foras da eco-nomia capitalista de mercado, que faz circu-larem os trabalhos de arte como mercado-rias transportveis e negociveis todosesses imperativos juntaram-se no novo ape-go da arte realidade do site.

Nessa corrente, Robert Barry declarou ementrevista de 1969 que cada uma de suasinstalaes com fios era feita para o lugarno qual eram instaladas. Elas no podem serremovidas sem ser destrudas.4 De modosemelhante, Richard Serra, 15 anos mais tar-de em carta ao diretor do Art-in-ArchitectureProgram do General Services Administrationem Washington D.C., declarou que sua es-cultura de ao Cor-Ten de 36m intituladaTilted Arc foi encomendada e projetadapara uma localizao especfica: a FederalPlaza. um trabalho site-specific e como talno para ser realocado. Remov-lo des-tru-lo.5 Em 1989 ele explicou sua posio:

Como eu destaquei, Tilted Arc foi con-cebido desde o incio como uma escul-

tura site-specific e no pretendia ser

site-adjusted ou... realocada. Traba-

lhos site-specific lidam com componen-

tes ambientais de determinados luga-

res. Escala, tamanho e localizao dos

trabalhos site-specific so determinados

pela topografia do lugar, seja esse ur-

bano ou paisagstico ou clausura

arquitetnica. Os trabalhos tornam-se

parte do lugar e reestruturam sua or-

ganizao tanto conceitual quanto

perceptualmente.6

Barry e Serra ecoam um no outro aqui. Po-rm, onde o comentrio de Barry anuncia oque foi no final da dcada de 1960 uma novaradicalidade na prtica da escultura de van-guarda, marcando uma primeira etapa nasexperimentaes estticas que se seguiriamdurante a dcada de 1970 (por exemplo,land/earth art, process art, instalao, arteconceitual, performance/body art e vriasformas de crtica institucional), a afirmaode Serra, 20 anos mais tarde no contextoda arte pblica, uma defesa indignada, si-nalizando o ponto de crise para a site-specificity pelo menos para uma versoque iria priorizar a inseparabilidade fsica en-tre o trabalho e seu local de instalao.7

Informadas pelo pensamento contextual doMinimalismo, vrias formas de crticainstitucional e arte conceitual desenvolveramum modelo diferente de site-specificity queimplicitamente desafiou a inocncia do es-pao e a concomitante pressuposio de umsujeito/espectador universal (apesar de pos-suidor de corpo fsico) tal como defendia omodelo fenomenolgico. Artistas comoMichael Asher, Marcel Broodthaers, DanielBuren, Hans Haacke e Robert Smithson, talcomo muitas artistas mulheres, incluindoMierle Laderman Ukeles, de forma varivelconceberam o lugar no s em termos fsi-cos e espaciais, mas como uma estruturacultural definida pelas instituies de arte. Seo Minimalismo devolveu ao espectador umcorpo fsico, as prticas de teor crtico-institucional insistiram no padro social declasse, raa, gnero e sexualidade do espec-tador.8 Alm disso, enquanto o Minimalismodesafiava o hermetismo idealista do objetode arte autnomo ao atribuir seu significadoao espao de sua apresentao, a posteriorabordagem crtico-institucional complicouainda mais esse deslocamento ao enfatizaro hermetismo idealista do espao de apre-sentao em si. O espao moderno da gale-

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ria/museu, por exemplo, com suas impec-veis paredes brancas, luz artificial (sem jane-las), clima controlado e arquitetura pura, erapercebido no s em termos de dimensesbsicas e proporo, mas como um disfarceinstitucional, uma conveno normativa deexposio a servio de uma funo ideol-gica. Os aspectos arquitetnicos aparente-mente benignos de um museu/galeria, emoutras palavras, eram considerados mecanis-mos codificados que ativamente dissociamo espao de arte do mundo externo,potencializando o imperativo idealista da ins-tituio que definia a si e aos seus valoreshierrquicos como objetivos, desinteres-sados, e verdadeiros.

J em 1970, Buren afirmou: Se o lugar ondeo trabalho mostrado imprime e marca essetrabalho, seja ele qual for, ou se o trabalhoem si diretamente conscientemente ouno produzido para o museu, qualquertrabalho apresentado nessa estrutura, se noexaminar explicitamente a influncia desseformato sobre si mesmo, cai na iluso deauto-suficincia ou idealismo.9 Mais, po-rm, do que apenas o museu, o site incluiuma gama de vrios espaos e economiasdiferentes que se inter-relacionam, entre eleso ateli, a galeria, o museu, a crtica de arte,a histria da arte, o mercado de arte, quejuntos constituem um sistema de prticas queno est separado, mas aberto s pressessociais, econmicas e polticas. Ser especfi-

co em relao a esse local [site], portanto, decodificar e/ou recodificar as convenesinstitucionais de forma a expor suas opera-es ocultas mesmo que apoiadas reve-lar as maneiras pelas quais as instituiesmoldam o significado da arte para modularseu valor econmico e cultural, e boicotar afalcia da arte e da autonomia das institui-es ao tornar aparente sua imbricada rela-o com processos socioeconmicos e po-lticos mais amplos da atualidade. Novamen-te, nas palavras um tanto militantes de Burenem 1970:

A arte, no importa onde esteja, ex-

clusivamente poltica. O que importa

a anlise dos limites formais e culturais(e no um ou outro) em que a arteexiste e luta. Esses limites so muitos e

de diferentes intensidades. Embora a

ideologia dominante e os artistas asso-

ciados sempre tentem camufl-la, e

embora seja muito cedo as condi-

es no so propcias para dar-lhes

demasiada importncia, chegou a hora

de lhes tirar o vu.10

Nas primeiras formas da abordagem crtico-institucional, de fato, as condies fsicas doespao de exposio permaneceram o pontode partida principal para essa retirada do vu.Por exemplo, em trabalhos como oCondensation Cube (1963-65), de Haacke,a srie Measurements (1969), de MelBochner, os recortes de parede de LawrenceWeiner (1968) e Within and Beyond theFrame (1973), de Buren, a tarefa de exporaqueles aspectos que a instituio obscure-cia era feita literalmente em relao arqui-tetura do espao de exposio enfatizandoo nvel de umidade da galeria ao permitirque o ar mido invadisse o objeto de arteMinimalista puro (uma configurao mimticado espao da galeria em si); insistindo nofato material das paredes da galeria enquan-

Mel Bochner,

Measurements: Room,

instalao na Galeria

Friedrich, Munique,

1969Foto do artista

170

to dispositivos de moldura ao apontar parasuas dimenses diretamente; removendopores de uma parede para revelar a reali-dade bsica por trs do cubo branco neu-tro; e excedendo os limites fsicos da gale-ria ao fazer com que o trabalho de arte sas-se literalmente pela janela, ostensivamentepara emoldurar a moldura institucional.Tentativas tais como essas de expor oconfinamento cultural dentro do qual os ar-tistas operam o aparato no qual o artistaest enredado e o impacto de suas forassobre o significado e o valor da arte torna-ram-se, como previu Smithson em 1972, agrande questo para os artistas da dcadade 1970.11 medida que essa investigaose estendeu dcada de 1980 adentro, ela seapoiou cada vez menos nos parmetros fsi-cos da galeria/museu ou em outras reas deexibio para articular sua crtica.

Na prtica paradigmtica de Hans Haacke,por exemplo, o site passou da condio fsi-ca da galeria (tal como em CondensationCube) para o sistema das relaes socio-econmicas dentro das quais a arte e seuprograma institucional acham suas possibili-dades de existncia. Sua exposio baseadaem fatos ao longo da dcada de 1970, quedeflagrou as amarras inextricveis da artecom o poder ideologicamente suspeito se-no moralmente corrupto da elite, repen-sou o site da arte enquanto moldurainstitucional em termos sociais, econmicose polticos, e enfatizou esses termos comoo prprio contedo do trabalho artstico.Exemplificando uma abordagem diferente damoldura institucional esto os projetos dedeslocamento com preciso cirrgica deMichael Asher, que avanaram o conceitode site para abranger dimenses histricas econceituais. Em sua contribuio 73rd

American Exhibition, no Art Institute of Chi-cago em 1979, por exemplo, Asher revelouos locais da exposio ou mostra como sen-

do situaes culturalmente especficas e ge-radoras de expectativas e narrativas particu-lares no que diz respeito arte e histria.A insero da arte na instituio, em outraspalavras, no s distingue um valor econ-mico e qualitativo, mas tambm (re)produzformas especficas de conhecimento queesto historicamente localizadas e cultural-mente determinadas que no so absolu-tamente padres universais ou perenes.12

Dessa forma, o site da arte vai para longede sua coincidncia com o espao literal daarte, e a condio fsica de uma localizaoespecfica deixa de ser o elemento principalna concepo de um site. Quer articuladoem termos polticos ou econmicos, comono caso de Haacke, ou em termosepistemolgicos, como em Asher, mais im-portantes so as tcnicas e os efeitos da ins-tituio de arte uma vez que circunscrevema definio, produo, apresentao e disse-minao da arte que se tornou o local deintervenes crticas. Concomitante a essemovimento na direo da desmaterializaodo site a progressiva desestetizao (porexemplo, recuo do prazer visual) e adesmaterializao do trabalho de arte. Indocontra o menor sentido dos hbitos e dese-jos institucionais, e continuando a resistir mercantilizao da arte no/para o mercadode arte, a arte site-specific adota estratgiasque so ou agressivamente antivisuais in-formativas, textuais, expositivas, didticas ,ou imateriais como um todo gestos, even-tos, performances limitadas pelo tempo. Otrabalho no quer mais ser um substanti-vo/objeto, mas um verbo/processo, provo-cando a acuidade crtica (no somente fsi-ca) do espectador no que concerne s con-dies ideolgicas dessa experincia. Nes-se contexto, a garantia de uma relao es-pecfica entre um trabalho de arte e o seusite no est baseada na permanncia fsi-ca dessa relao (conforme exigia Serra, porexemplo), mas antes no reconhecimento da

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sua impermanncia mvel, para ser experi-mentada como uma situao irrepetvel eevanescente.

Mas se a crtica do confinamento cultural daarte (e do artista) pela via de suas institui-es foi a grande questo, um impulsodominante de prticas orientadas para o site,hoje a busca de maior engajamento como mundo externo e a vida cotidiana umacrtica da cultura que inclui os espaos noespecializados, instituies no especializadase questes no especializadas em arte (narealidade, borrando a diviso entre arte eno-arte). Preocupada em integrar a artemais diretamente no mbito do social, sejapara reenderear (num sentido ativista)problemas sociais urgentes, como a criseecolgica, o problema de moradia, Aids,homofobia, racismo e sexismo, ou mais am-plamente para relativizar a arte como ape-nas uma entre as muitas formas de trabalhocultural, as manifestaes de site-specificitytendem a tratar as preocupaes estticase histricas (da arte) como questes secun-drias. Considerando o foco na naturezasocial da produo e recepo de arte comosendo exclusivista demais, at elitista, esseengajamento expandido com a cultura fa-vorece locais pblicos fora dos confins

tradicionais da arte em ter-mos fsicos e intelectuais.13

Levando adiante as tentativas(s vezes literais) de levar aarte para fora do espao-sis-tema museu/galeria (lem-brem das telas listradas deBuren saindo pela janela dagaleria, ou das aventuras deSmithson nas terras remotasde Nova Jersey ou locais iso-lados de Utah), trabalhoscontemporneos que so ori-entados para o site ocupamhotis, ruas urbanas, projetosde moradia, prises, escolas,

hospitais, igrejas, zoolgicos, supermercados,etc., e infiltram-se nos espaos da mdia, comoo rdio, o jornal, a televiso e a internet. Almdessa expanso espacial, a arte site-orientedtambm informada por uma gama maisampla de disciplinas (por exemplo, antropo-logia, sociologia, crtica literria, psicologia,histria cultural e natural, arquitetura e ur-banismo, informtica, teoria poltica) e emsintonia fina com discursos populares (comomoda, msica, propaganda, cinema e televi-so). Mas alm dessa expanso dual da artena cultura, que obviamente diversifica o site,a caracterstica marcante da arte site-oriented hoje a forma como tanto a re-lao do trabalho de arte com a localiza-o em si (como site) como as condi-es sociais da moldura institucional (comosite) so subordinadas a um site determina-do discursivamente que delineado comoum campo de conhecimento, troca intelec-tual ou debate cultural. Alm disso, diferen-te dos modelos anteriores, esse site no definido como pr-condio, mas antes gerado pelo trabalho (freqentementecomo contedo), e ento comprovadomediante sua convergncia com uma for-mao discursiva existente.

Por exemplo, no projeto On Tropical Nature(1991) de Mark Dion, vrias definies dife-rentes de site operaram concomitantemente.Primeiro, o site inicial da interveno de Dionera um lugar desabitado na floresta tropicalperto da nascente do Rio Orinoco, fora deCaracas, Venezuela, onde o artista acampoudurante trs semanas coletando espcies devrias plantas e insetos, assim como penas,cogumelos, ninhos e pedras. No final de cadasemana, eram entregues em recipientes aosegundo site do projeto, Sala Mendonza, umadas duas instituies da exposio em Cara-cas. No espao da galeria, as espcies,descarregadas e dispostas como trabalhosde arte em si, eram contextualizadas no queconstitua um terceiro site a estrutura

T E M T I C A S M I W O N K W O N

Mierle Laderman Ukeles.

Hartford Wash, da srie

Maintenance Art

Activity. Wadsworth

Atheneum. Hartford,

Connecticut, 1973

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curatorial de uma exposio coletivatemtica.14 O quarto site, no entanto, em-bora fosse o menos literal, era o site com oqual Dion pretendia uma relao duradou-ra. On Tropical Nature procurava tornar-separte do discurso que diz respeito repre-sentao cultural da natureza e a criseambiental global.15

s vezes, a custo de uma derrapagem se-mntica entre contedo e site, outros artis-tas que esto similarmente engajados emprojetos site-oriented, operando em mlti-plas definies de site, acabam achando suancora localizacional no mbito discursivo.Por exemplo, enquanto Tom Burr e JohnLindell tm produzido, cada um por si, pro-jetos diversos em uma variedade de meiospara muitas instituies diferentes, seuengajamento consistente com assuntos queconcernem construo e dinmica da(homo)sexualidade e o desejo tem estabe-lecido tais assuntos como o site de seu tra-balho. E em projetos de artistas como LotharBaumgarten, Rene Green, Jimmie Durhame Fred Wilson, os legados do colonialismo,escravido, racismo e a tradio etnogrfica,uma vez que causam impacto nas polticasde identidade, emergiram como importantesite de investigao artstica. Em algumasinstncias, artistas como Green, SilviaKolbowski, Group Material e Christian PhilipMller refletiram sobre os aspectos da prti-ca site-specific em si como um site, inter-rogando seu uso geral em relao aos impe-rativos estticos, demandas institucionais,ramificaes socioeconmicas ou eficciapoltica. Desse modo, diferentes debatesculturais, um conceito terico, uma questosocial, um problema poltico, uma estruturainstitucional (no necessariamente uma ins-tituio de arte), uma comunidade ou even-to sazonal, uma condio histrica, mesmoformaes particulares do desejo, so agoraconsiderados sites.16

Isso no dizer que os parmetros de umlugar em particular ou instituio j no im-portam mais, porque a arte site-oriented hojeainda no consegue ser pensada ou feita semas contingncias das circunstncias insti-tucionais e de lugar. Mas o site principal en-dereado pelas manifestaes atuais de site-specificity no est necessariamente amar-rado a, ou determinado por, essas contin-gncias a longo prazo. Conseqentemente,embora o site de ao ou interveno (fsi-co) e o site dos efeitos/recepo (discursivo)sejam concebidos para ser contguos, elesso, todavia, afastados. Enquanto, por exem-plo, os sites de interveno e efeito para oTilted Arc de Serra eram coincidentes (Fe-deral Plaza no Centro de Nova York), o sitede interveno de Dion (a floresta tropicalda Venezuela ou a Sala Mendoza) e o seusite de efeito (o discurso da natureza) sodistintos. O primeiro claramente serve aoltimo como fonte material e inspirao,mesmo assim no sustenta com ele umarelao indicial.

James Meyer distinguiu essa tendncia naprtica recente do site-oriented em termosde functional site: [O functional site] umprocesso, uma operao que ocorre entresites, um mapeamento de filiaes insti-tucionais e discursivas e os corpos que semovem entre eles (o do artista sobretudo). um site informacional, um local em que sesobrepem texto, fotografias e vdeos, luga-res fsicos e coisas... algo temporrio; ummovimento; uma cadeia de significados ca-rente de um foco particular.17 O que signi-fica que agora o site estruturado(inter)textualmente mais do que espacial-mente, e seu modelo no um mapa, masum itinerrio, uma seqncia fragmentria deeventos e aes ao longo de espaos, ouseja, uma narrativa nmade cujo percurso articulado pela passagem do artista. Similarao padro de movimento nos espaos ele-trnicos da internet e do espao ciberntico,

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que de forma parecida so estruturados paraser experimentados transitivamente, umacoisa depois da outra, e no como simultanei-dade sincrnica,18 essa transformao do sitetextualiza espaos e espacializa discursos.

Uma concluso provisria pode ser que, naprtica das artes avanadas dos ltimos 30anos, a definio operante de site foi trans-formada de localidade fsica enraizada, fixa,real em vetor discursivo desenraizado,fluido, virtual. Mesmo se o domnio de umaformulao particular de site-specificityemerge em um momento e desapareceem outro, as mudanas, todavia, nem sem-pre so pontuais ou definitivas. Dessemodo, os trs paradigmas de site-specificityque esquematizei aqui fenomenolgico,social/institucional e discursivo emboraapresentados de forma cronolgica, no soestdios em uma trajetria linear de de-senvolvimento histrico. Preferivelmente,so definies que competem entre si, so-brepondo-se uma outra e operando si-multaneamente em vrias prticas cultu-rais hoje (ou mesmo dentro de um proje-to especfico de um artista).

No obstante, esse afastamento da inter-pretao literal do site e da expanso mlti-pla do site em termos conceituais e fsicosparece mais acelerado hoje do que no pas-sado. E o fenmeno abraado por muitosartistas e crticos como um avano que ofe-rece vias mais eficientes para resistir a for-as institucionais revisadas e mercadolgicasque hoje comercializam prticas artsticascrticas. Alm do mais, formas atuais dearte site-oriented, que prontamente se apro-priam de questes sociais (com freqnciapor elas inspiradas) e que rotineiramente in-cluem a participao colaborativa de gruposde pblico para a conceitualizao e produ-o do trabalho, so vistas como uma formade fortalecer a capacidade da arte de pene-trar a organizao sociopoltica da vida

contempornea com impacto e significa-do maiores. Nesse sentido, as possibilida-des de conceber o site como algo maisdo que um lugar como uma histria tni-ca reprimida, uma causa poltica, um gru-po de excludos sociais um saltoconceitual crucial na redefinio do papelpblico da arte e dos artistas.19

Esse apoio entusiasmado a esses objetivossaudveis precisa, contudo, ser verificado porum exame crtico dos problemas e contra-dies que atingem todas as formas de artesite-specific e site-oriented hoje, que so vi-sveis agora que o trabalho de arte est setornando cada vez mais desapegado dascondies fsicas do site mais uma vez de-sapegado tanto no sentido literal da separa-o fsica do trabalho de arte em relao aolocal de sua instalao inicial quanto em sen-tido metafrico, como acontece na mobili-dade discursiva do site em formas emergen-tes de arte site-oriented. Esse desapego,no entanto, no indica retrocesso autono-mia modernista do objeto nmade, desalo-jado, embora tal ideologia seja ainda predo-minante. Pelo contrrio, o desapego atualda site-specificity reflexo de novas ques-tes que pressionam suas prticas hoje questes engendradas tanto por imperati-vos estticos quanto por determinantes ex-ternos histricos, que no so exatamentecomparveis queles de 30 anos atrs. Porexemplo, qual o status de valores estticostradicionais, tais como originalidade, auten-ticidade e exclusividade na arte site-specific,que sempre comea com as precondiesparticulares, locais e irrepetveis do site, sejal de que forma isso seja definido? Seria aao do artista de relegar a autoria s condi-es do site, incluindo colaboradores e/ouespectadores-leitores, uma continuidade daperformance barthesiana da morte do ar-tista ou uma reedio da centralidade doartista como um diretor/gerenciador silen-

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cioso? Alm disso, qual o status comercialdo que anticomercial, ou seja, imaterial,process-oriented, efmero, performativo?Enquanto a arte site-specific uma vez desa-fiou a comercializao ao insistir na imobili-dade, parece que agora adota a mobilidadefluida e o nomadismo pelo mesmo motivo.Mas, curiosamente, o princpio nmade tam-bm define o capital e o poder em nossostempos.20 Seria ento o desapego da site-specificity uma forma de resistncia aoestablishment ideolgico da arte ou umarendio lgica capitalista expansionista?

A mobilizao da arte site-specific

O despreendimento dos primeiros traba-lhos de arte site-specific realizados nas d-cadas de 1960 e 1970 separao articula-da no por imperativos estticos, mas pelaspresses da cultura do museu e do merca-do de arte. A documentao fotogrfica eoutros materiais associados com a arte site-specific (esboos e desenhos preliminares,anotaes de campo, instrues sobre oprocedimento de instalao, etc.) j h mui-to tm sido moeda corrente nas exposiesde museus e um selo do mercado de arte.No passado recente, no entanto, posto queos valores culturais e mercadolgicos dostrabalhos das dcadas de 1960 e 1970 au-mentaram, muitos dos primeiros preceden-tes na arte site-specific, que um dia foramto difceis de colecionar e impossveis dereproduzir, reapareceram em muitas expo-sies importantes, tal como lart conceptuel,une perspective, no Muse dart modernede la ville de Paris (1989), The New Sculpture1965-75: Between Geometry and Gesture(1990) e Immaterial Objects (1991-92),ambas no Whitney Museum.21

Para mostras como essas, trabalhos site-specific de dcadas atrs esto sendoreposicionados e refabricados do zero nolocal ou perto de seu lugar de representa-

o, seja porque o transporte difcil de-mais e os custos proibitivos ou porque osoriginais so frgeis demais, ou porque pre-cisam de reparo, ou no existem mais. De-pendendo das circunstncias, algumas des-sas rplicas so destrudas aps a situaoespecfica para a qual foram produzidas; emoutras instncias, as recriaes passam a co-existir ou mesmo substituir a antiga, funcio-nando como novos originais (alguns at en-contram hospedagem em colees perma-nentes de museus).22 Com a cooperao dosartistas em muitos casos, o pblico de artepode agora ter a experincia esttica realdas cpias site-specific.

A possibilidade de rever trabalhosirrepetveis, como Splash Piece: Casting(1969-70), de Serra, ou Sulfur Falls (1968),de Alan Saret, oferece a oportunidade dereconsiderar sua significncia histrica, espe-cialmente em relao fascinao atual pelofinal dos anos 60 e 70, na arte e na crtica.Mas o prprio processo de institucionalizaoe a concomitante comercializao da artesite-specific tambm pem abaixo o princ-pio do apego a um lugar pelo qual essestrabalhos desenvolveram sua crtica da au-tonomia a-histrica do objeto de arte. Con-trria concepo anterior de site-specificity,a atual prtica museolgica e comercial derefabricar (para poder viajar) trabalhos queeram atrelados ao local fez da capacidadede transferncia e da mobilidade novas nor-mas de site-specificity. Conforme observouSusan Hapgood, a expresso site-specific,que um dia foi popular, acabou tornando-semvel sob as circunstncias corretas,23 es-tilhaando a idia de que remover o traba-lho destru-lo.

As conseqncias dessa converso, efetuadaspela descontextualizao e centradas no ob-jeto com a aparncia de recontextualizaeshistricas, compem uma srie de reversesnormalizantes na qual a especificidade do site

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tida como irrelevante, tornando fcil areinsero sub-reptcia da autonomia ao tra-balho artstico, permitindo ao artista recon-quistar sua autoridade como fonte primeirado significado da obra. O trabalho de arte objetificado novamente (e comercializado),e a site-specificity redescrita como es-colha esttica pessoal da prefernciaestilstica de um artista mais do que comoreorganizao estrutural da experinciaestt ica . 24 Dessa forma, um princpiometodolgico de produo e dissemina-o artstica recapturado como conte-do; processos ativos so transformadosem objetos inertes novamente. Dessemodo, a arte site-specific vem representar acriticidade mais do que exerc-la. O aqui-e-agora da experincia esttica isolado comoo significado, afastado de seu significante.

Se esse fenmeno representa outra instn-cia da domesticao dos trabalhos de van-guarda pela cultura dominante, no s porcausa das necessidades de auto-engrande-cimento das instituies ou da naturezaorientada para o lucro do mercado. Os ar-tistas, independente do quo profundamen-te possam estar convencidos de um senti-mento antiinstitucional e resistentes com suacrtica ideologia dominante, esto, de modoegosta ou ambivalente, inevitavelmente en-volvidos nesse processo de legitimao cul-tural. Por exemplo, em maro de 1990 CarlAndre e Donald Judd escreveram cartas deindignao Art in America para repro-var publicamente a autoria de duas escul-turas atribudas a cada um deles, que fo-ram includas em uma exposio em 1989na Ace Gallery, em Los Angeles.25 Os traba-lhos em questo eram recriaes: a escultu-ra de 15m de Andre, Fall, de 1968, feita emao, e uma pea de parede sem ttulo, emferro, de Judd, de 1970, ambas da PanzaCollection. Devido s dificuldades e ao altocusto de embalagem e transporte desses tra-balhos de grande escala da Itlia para a

Califrnia, Panza deu permisso aosorganizadores da exposio para refabric-los no local mediante instrues detalhadas.Sendo os trabalhos produzidos industrial-mente, a participao dos artistas no pro-cesso de refabricao parecia ser algo depouca relevncia para o diretor da AceGallery e para Panza. Os artistas, no entan-to, sentiam diferente. No tendo sido con-sultados sobre a (re)produo e instalaodesses substitutos, eles denunciaram asrefabricaes como falsificao grosseira,uma falcia, apesar do fato de as escultu-ras serem idnticas s originais na Itlia eterem sido reproduzidas como cpias paraum nico uso, sem permisso de venda ouexposio em outro lugar.

Mais do que meramente um caso de egosartsticos abalados, esse incidente expe acrise referente ao status da autoria e da au-tenticidade na arte site-specific de anos atrs,que encontra novos contextos na dcadade 1990. Para Andre e Judd, o que tornouos trabalhos refabricados ilegtimos no foio fato de que cada pea era reproduo deum trabalho singular instalado em Varese, eque a princpio no poderia ser reproduzidoem nenhum outro lugar, mas sim o fato deos artistas no terem autorizado ou supervi-sionado a refabricao na Califrnia. Em ou-tras palavras, as recriaes no foram consi-deradas autnticas pela ausncia do artistano processo de sua (re)produo e no pelafalta do espao original de sua instalao. Aoreduzir variaes visuais no trabalho de arteao ponto do vazio obtuso e ao adotar mo-dos de produo industrial, a arte minimalistatornou nulos os padres estticos de distin-o baseados no trabalho manual do artistaenquanto legitimador da autenticidade. Noentanto, conforme o caso da Ace Galleryamplamente revela, apesar da retirada de taislegitimaes, a autoria e a autenticidade naarte site-specific permanecem como funoda presena do artista no ponto de sua

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(re)produo. Ou seja, com a retiradados traos artsticos, a autoria do ar-tista enquanto produtor do objeto reconfigurada como sua autoridade emautorizar na competncia de diretor ousupervisor das (re)produes. A garantia deautenticidade finalmente a sano do ar-tista, que pode ser articulada por sua pre-sena fsica real no momento da produo-instalao ou via certificado de verificao.26

Enquanto Andre e Judd problematizaram aautoria pelo emprego da produo industrialem srie, embora lamentassem mais tardequando suas proposies foram levadas auma de suas possveis concluses lgicas,27

artistas cujas prticas se apiam nos modosde trabalho manual tradicional registraramcompreenso mais complexa das polticas daautoria. Um caso a ser citado: para uma pes-quisa histrica de 1995 da arte feminista,intitulada Division of Labor: Womens Workin Contemporary Art, no Bronx Museum,Faith Wilding, integrante original do Progra-ma de Arte Feminista no California Institutefor the Arts, foi convidada para recriar suainstalao site-specific que abrange toda umasala Crocheted Environment (tambm co-nhecida como Womb Room), do projetoWomanhouse, de 1972 em Los Angeles.Como a pea original j no existia mais, oprojeto apresentou uma srie de problemaspara Wilding, sendo um dos menores as lon-gas horas de trabalho fsico exigidas paracomplet-la. No aceitar o convite para re-fazer a pea em prol da preservao da in-tegridade da instalao original teria sido atode automarginalizao, contribuindo para umauto-silenciamento que inscreveria Wildinge um aspecto da arte feminista fora da por-o dominante da histria da arte (novamen-te). Mas, por outro lado, recriar o trabalhocomo um objeto de arte independente paraum espao cubo branco do Bronx Museumtambm significaria esvaziar seu significado

tal como estabelecido em relao ao localde seu contexto original. Sem dvida, en-quanto a legitimao cultural representadapelo interesse institucional no trabalho deWilding permitiu um desenraizamento (tem-porrio) de uma das trajetrias negligencia-das da arte feminista, no cenrio institucionaldo Bronx Museum e mais tarde no LosAngeles Museum of Contemporary Art,Crocheted Environment tornou-se um tra-balho lindo, porm incuo, uma vez queseu foco no aspecto formal, a naturezaartesanal do trabalho, se tornou tema (tra-balho feminino).28

Ainda que a eficcia da arte site-specific dopassado parea enfraquecida em suasreapresentaes, as complicaes de proce-dimento, dilemas ticos e reais dores de ca-bea pragmticas que tais situaes fazemsurgir para os artistas, colecionadores,galeristas e instituies envolvidas ainda sosignificativos. Apresentam linhagem sem pre-cedentes dos padres estabelecidos de(re)produo, exposio, emprstimo, com-pra/venda e encomenda/execuo de tra-balhos de arte em geral. Ao mesmo tempo,apesar da regresso de alguns artistas para ainviolabilidade autoral com o intuito de de-fender sua prtica site-specific, outros ar-tistas so muito precisos no desmanchedas presunes crticas associadas com taisprincpios como imobilidade, permann-

Faith Wilding.

Crocheted

Environment

(Womb Room)

Instalao

reconstituda no

Bronx Museum,

1995

177

cia e irrepetibilidade. Mais do que resistir mobilidade, esses artistas esto tentan-do reinventar a site-specificity como pr-tica nmade.

Artistas itinerantes

O interesse institucional crescente nas pr-ticas site-oriented que abordam o site comonarrativa discursiva est demandando inten-so trnsito fsico do artista para criar traba-lhos em vrias cidades ao longo do mundode arte cosmopolita. Tipicamente, um artis-ta (no mais fixo no ateli como um fazedorde objetos, trabalhando principalmente sobencomenda) convidado por uma institui-o de arte para executar um trabalho es-pecificamente configurado para a estruturafornecida pela instituio (em alguns casos oartista poder solicitar instituio tal pro-posta). Subseqentemente, o artista entraem acordo contratual com a instituio re-ferente encomenda. A seguir, faz inmerasvisitas ou longas estadas no site; pesquisa asparticularidades da instituio e/ou a cidadeem que ela est localizada (sua histria, cons-tituio do pblico (de arte), espao de ins-talao); considera os parmetros da expo-sio em si (estrutura temtica, relevnciasocial, outros artistas na exposio); e parti-cipa de muitos encontros com curadores,educadores e staff administrativo de apoio,que podem terminar colaborando com o

artista para produzir o trabalho. O projetoser provavelmente demorado e no final terenvolvido o site de mltiplas formas, e suadocumentao ter outra vida no sistemade publicao do circuito artstico, que porsua vez ir alertar outra instituio para aprxima encomenda.

Assim, se o artista obtiver sucesso, viajarconstantemente como freelancer, trabalhan-do em geral em mais de um projeto site-specific ao mesmo tempo, viajando com fre-qncia como hspede, turista, aventureiro,crtico temporrio ou pseudo-etngrafo29

para So Paulo, Munique, Chicago, Seul,Amsterdam, Nova York, etc. A configura-o in situ de um projeto que emerge de talsituao costuma ser temporria, ostensiva-mente inapropriada para reapresentao emqualquer outro lugar sem alterao do signi-ficado, em parte porque a encomenda definida por um grupo nico de circunstn-cias geogrficas e temporais, e em parteporque o projeto dependente de relaesimprevisveis e improgramveis no local. Es-sas condies, entretanto, apesar das apa-rncias contrrias, no encerram de vez oproblema da comercializao, porque h hojeestranha reverso pela qual o artista se apro-xima de ser a obra, em vez do contrrio,como se pressupe comumente (ou seja, aobra como substituto do artista). Talvez porcausa da ausncia do artista na manifesta-o fsica do trabalho, sua presena tem-setornado pr-requisito absoluto para a exe-cuo/apresentao de projetos site-oriented. Agora, o aspecto performativode um modo caracterstico de operao deum artista (mesmo quando em colaborao)que repetido e transportado como novamercadoria, posto que o artista funcionacomo o veculo principal de sua legitimao,repetio e circulao.

Por exemplo, depois de envolvimento deum ano com a Maryland Historical Society,

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Christian Philipp Mller

ilegal border crossing

between Austria and

Czechoslovakia

Contribuio austraca

para a Bienal de

Veneza, 1993

178

Fred Wilson finalizou seu trabalho site-specific Mining the Museum (1992), que con-sistia em reorganizao temporria de suacoleo permanente. Como providencialconvergncia da crtica institucional do mu-seu com uma poltica de identidademulticultural, Mining the Museum atraiu mui-tos novos visitantes instituio, e o projetofoi altamente prestigiado tanto pelo mundoda arte como pela imprensa popular. Subse-qentemente, Wilson fez uma escavao/interveno similar no Seattle Museum, em1993, projeto tambm definido pela cole-o permanente do museu.30 Ainda que amudana de Baltimore para Seattle, de umacidade histrica para um museu de arte, te-nha introduzido novas variveis e novos de-safios, o projeto de Seattle estabeleceu umarelao repetitiva entre o artista e a institui-o que o hospedava, refletindo uma ten-dncia mais ampla da moda museolgica contratar artistas para redispor as coleespermanentes. O fato de o projeto em Seattleter sido menos bem sucedido do que o deBaltimore pode ser evidncia de como arepetio continuada de tais encomendaspode tornar mecnicas e genricas asmetodologias de crtica. Elas podem facilmen-te tornar-se extenses do prprio aparatoautopromocional do museu, e o artista, mer-cadoria na compra da criticalidade. ComoIsabelle Graw notou, o resultado pode seruma situao absurda na qual a instituiocontratante (o museu ou a galeria) recorreao artista como uma pessoa que tem legiti-midade para apontar as contradies e irre-gularidades que a prpria instituio desa-prova. E, para os artistas, subverso a ser-vio de convices prprias consegue acharfcil transio para subverso para ser con-tratado; o criticismo torna-se espetculo.31

Dizer, no entanto, que essa mudana repre-senta a mercantilizao do artista no com-pletamente acurado, porque no a figura

do artista per se, como personalidade oucelebridade la Warhol, que produzido/consumido na troca com a instituio. O queo padro atual aponta, de fato, a extensocom que a prpria natureza do produtocomo uma cifra na produo e nas relaesde trabalho no est mais atrelada ao dom-nio da manufatura (de coisas), mas definidaem relao indstria do servio e da admi-nistrao.32 O artista como fazedor de obje-tos estticos superespecializados tem sidoanacrnico j por longo tempo. O que pro-vm agora, mais do que produzem, so ser-vios estticos, freqentemente artstico-crticos.33 Se Richard Serra conseguiu des-crever os procedimentos artsticos com re-lao a suas aes fsicas elementais (pingar,dividir, rolar, dobrar, cortar, etc.34 ), a situa-o agora demanda um conjunto diferentede verbos: negociar, coordenar, acordar,pesquisar, organizar, entrevistar, etc. Essamudana foi prevista pela adoo que a arteConceitual fez do que Benjamin Buchlohchamou de a esttica da administrao.35

O que se destaca aqui o quo rpido essaesttica da administrao, desenvolvida nosanos 60 e 70, converteu-se na administra-o da esttica nos anos 80 e 90. De modogeral, o artista era um fazedor de objetosestticos; hoje, um facilitador, educador,coordenador e burocrata. Alm disso, umavez que os artistas adotaram funes admi-nistrativas em instituies de arte (curatoriais,educacionais, arquivsticas) como parte inte-gral de seu processo criativo, administrado-res de instituies de arte (curadores, edu-cadores, diretores de programas pblicos),que geralmente pegam a deixa dos artistas,hoje operam como figuras autorais.36

Concomitante a essas mudanas metodo-lgicas e de procedimento, ou por causadelas, h uma reemergncia da centra-lidade do artista como progenitor do sig-nificado. Isso verdade mesmo quando a

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autoria deferida a outros colaborado-res ou quando a estrutura institucional autoconscientemente integrada ao trabalho,ou quando o artista problematiza seu papelautoral. De um lado, essa volta ao autorresulta da tematizao dos sites discursivos,que engendra falso reconhecimento deles,como se fossem extenses naturais daidentidade do artista, e a legitimidade da cr-tica medida pela proximidade da associa-o pessoal do artista (convertida emexpertise) com o lugar especfico, sua hist-ria, seu discurso, sua identidade, etc. (con-vertidos em contedo temtico). Por outrolado, porque a cadeia de significados da artesite-oriented construda principalmente pormovimento e decises do artista,37 a elabo-rao (crtica) do projeto inevitavelmente sedesdobra ao redor do artista. Isto , aintrincada orquestrao dos sites discursivose literais cria uma narrativa nmade que re-quer o artista como narrador-protagonista.Em alguns casos, esse foco renovado no artis-ta leva a uma imploso hermtica de indul-gncias subjetivas (auto)biogrficas e miopiasnarcisistas falhamente representadas comoauto-reflexo.

Sendo assim, uma das trajetrias narrativasde todos os projetos site-oriented consis-tentemente alinhada com os projetos ante-riores do artista executados em outros lu-gares, gerando o que poderia ser chamadode quinto site a histria de exposies doartista, seu currculo. A tenso entre o in-tenso trnsito do artista e a recentralizaodo significado em sua volta ilustrado porRene Green em World Tour (1993), con-junto de quatro reinstalaes de projetossite-specific produzidos em diversas partesdo mundo no perodo de trs anos.38 Aoreunir vrios projetos distintos, World Tourbuscou refletir sobre as condies proble-mticas da situao atual da site-specificity,tal como a situao etnogrfica dos artistas

que so freqentemente importados porinstituies e cidades estrangeiras como vi-sitantes exticos e especializados. WorldTour tambm fez uma tentativa de imagi-nar convergncia produtiva entre espe-cificidade e mobilidade, em que um projetocriado sob um conjunto de circunstnciaspode ser deslocado para outro sem perderseu impacto ou, melhor, encontrandonovos significados e ganhando preciso cr-tica pelas recontextualizaes.39 Mas essesquestionamentos no estavam disponveispara os visitantes do projeto, cuja reaointerpretativa era considerar a artista a liga-o principal entre os projetos. De fato, oesforo de deslocar projetos site-orientedindividuais enquanto um grupo coerenteconceitualmente eclipsou a especificidade decada um e forou dinmica relacional en-tre projetos distintos. Conseqentemen-te, a sobreposio das narraes emWorld Tour tornou-se o prprio proces-so criativo de Green enquanto artista en-volvida com os quatro projetos. E, nessesentido, o projeto funcionou como retros-pectiva um tanto convencional.

Ao mesmo tempo em que essa mudana nareorganizao estrutural da produo cultu-ral altera a forma da mercadoria em arte(para servios) e a autoridade do artista (paraprotagonista ressurgido), valores comooriginalidade, autenticidade e singularidadetambm so retrabalhados na arte site-oriented descolados do trabalho de arte eatribudos ao site reforando uma culturageral de valorizao dos lugares como focoda experincia autntica e do sentido coe-rente de identidade pessoal e histrica.40

Exemplo instrutivo desse fenmeno Placeswith a Past, exposio site-specific de 1991organizada por Mary Jane Jacob, que tomoua cidade de Charleston, Carolina do Sul, nos como seu pano de fundo, mas comoponte entre os trabalhos de arte e o pbli-

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180

co.41 Alm da quebra de regras do artestablishment, a exposio queria expandiro dilogo entre arte e a dimenso scio-his-trica dos lugares. De acordo com Jacob,Charleston provou ser um terreno frtilpara a investigao de assuntos que dizemrespeito a gnero, raa, identidade cultural,consideraes sobre diferena... assuntosmuito em voga na crtica e prtica artsticas...A realidade da situao, o tecido do tempoe do local de Charleston, ofereceram con-texto incrivelmente rico e significativo paraa feitura e mostra de instalaes fisicamenteproeminentes que fossem publicamente vi-sveis e legtimas [para o artista] na aborda-gem dessas idias.42

Enquanto a arte site-specific continua a serdescrita como refutao da originalidade eda autenticidade como qualidades intrnse-cas do objeto de arte ou do artista, essa resis-tncia facilita a traduo e o deslocamen-to dessas qualidades do trabalho de artepara o lugar de sua apresentao, para queeles retornem para o trabalho de arteagora que ele se tornou integrante do local.Assumidamente, conforme Jacob, localida-des... contribuem para uma identidade es-pecfica das exposies apresentadas ao in-jetar a singularidade do lugar na experin-cia.43 Contrrio a isso, se a especificidadesocial, histrica e geogrfica de Charlestonofereceu aos artistas a oportunidade nicade criar trabalhos irrepetveis (e, por exten-so, uma exposio irrepetvel), ento aimplementao programtica da arte site-specific em exposies como Places with aPast utiliza, em ltima instncia, a arte parapromover Charleston como lugar nico eespecial. Uma das coisas mais celebradas naarte site-specific ainda a singularidade e aautenticidade que parece ser garantida pelapresena do artista no s em termos dapresumida irrepetibilidade do trabalho, masna maneira como a presena do artista tam-

bm prov distino nica para os lugares.

Com certeza a arte site-specific pode levar emergncia de histrias reprimidas, proverapoio para maior visibilidade de grupos e as-suntos marginalizados e iniciar a redescobertade lugares menores at ento ignoradospela cultura dominante. Mas, considerandoque a ordem socioeconmica atual crescena produo (artificial) e no consumo (demassa) da diferena (pela diferena), aexposio de arte em lugares reais podetambm significar uma maneira de extrair asdimenses histricas e sociais dos lugarespara servir de forma diversificada ao impul-so temtico do artista, satisfazer perfisdemogrficos institucionais ou preenchernecessidades fiscais da cidade.

Significativamente, a apropriao da arte site-specific para a valorizao das identidadesurbanas vem em poca de fundamentalmudana cultural, em que arquitetura e ur-banismo, anteriormente os principais meiospara expressar a viso da cidade, so deslo-cados por outros meios mais ntimos comoo marketing e a publicidade. Nas palavrasdo terico urbano Kevin Robins, Uma vezque as cidades se tornam cada vez mais equi-valentes e as identidades urbanas cada vezmais finas,... tornou-se necessrio empregaras agncias de publicidade e o marketing paramanufaturar tais distines. uma questode distino num mundo alm da diferen-a.44 Site-specificity, nesse contexto, encon-tra nova importncia porque prov distin-es de lugares e singularidade de identida-des locais, qualidades altamente sedutorasna promoo de cidades dentro dareestruturao competitiva da hierarquiaeconmica global. Desse modo, site-specificity permanece inexoravelmente amar-rado a um processo que confere particu-laridade e identidade de vrias cidades ca-rter de diferenciao de produto. De fato,

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o catlogo da exposio Places with a Pastera uma deliciosa promoo turstica, lan-ando a cidade de Charleston como nica,artstica e significativa enquanto lugar (paravisitar).45 Sob o pretexto de sua articulaoou ressurreio, a arte site-specific pode sermobilizada para acelerar o apagamento dasdiferenas via comercializao e serializaodos lugares.

A combinao do mito do artista como fon-te privilegiada de originalidade com a crenacostumeira de lugares como fontes prontasde identidades singulares falseia a naturezacompensatria de tal movimento. A junode artista e site revela ansioso desejo cultu-ral de atenuar a sensao de perda e vazioque permeia ambos os lados dessa equa-o. Nesse sentido, Craig Owens talvez es-tivesse certo ao caracterizar a site-specificitycomo discurso e prtica melanclicos,46 talcomo Thierry de Duve, para quem a es-cultura nos ltimos 20 anos uma tenta-tiva de reconstruir uma noo de site apartir do ponto de vista de ter admitidoseu desaparecimento.47

O achatamento de uma topografia ir-

regular claramente um gesto

tecnocrtico que aspira a uma condi-

o de absoluta ausncia de um lugar,

enquanto o preparo desse mesmo site

para receber uma forma de constru-

o um engajamento no ato de cul-

tivo desse site... Essa inscrio... tem

uma capacidade de incorporar, uma

forma embutida, a pr-histria do lu-

gar, seu passado arqueolgico e seu

subseqente cultivo e transformao ao

longo do tempo. Atravs dessas cama-

das do site, as idiossincrasias do lugar

encontram sua expresso sem cair na

sentimentalidade. Kenneth Frampton48

A elaborao de identidades ligadas a

um lugar tem-se tornado mais ao invs

de menos importantes num mundo de

diminuio das barreiras espaciais nas

trocas, nos movimentos e nas comuni-

caes. David Harvey49

significativo o fato de que a mobilidade daarte site-specific de dcadas anteriores sejaconcomitante com o nomadismo da atualprtica site-oriented. Paradoxalmente, en-quanto apiam a importncia do lugar, jun-tos expressam a dissipao do lugar, enre-dados na dinmica da desterritorializao,conceito hoje elaborado mais claramente nosdiscursos da arquitetura e do urbanismo.

No atual contexto da expanso da ordemcapitalista, al imentada por crescenteglobalizao da tecnologia e das teleco-

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Grupo Material,

DaZiBaos,

Projetos de psteres na

Union Square. Nova

York, 1982

182

municaes, as condies cada vez maisintensas de indiferenciao espacial edesparticularizao exacerbam os efeitos dealienao e fragmentao na vida contem-pornea.50 O impulso em direo a uma ci-vilizao universal e racional, engendrando ahomogeneizao dos lugares e o apagamen-to das diferenas culturais, na verdade afora contra a qual Frampton prope umaprtica de Regionalismo Crtico conformedescrito acima um programa para uma ar-quitetura de resistncia. Se as tendnciasuniversalizantes do modernismo minaram asantigas divises de poder baseadas nas rela-es de classe apegadas s hierarquias geo-grficas de centro e margem, para ajudar ocapitalismo na colonizao dos espaos pe-rifricos, ento a articulao e o cultivo dasdiversas particularidades locais reao (ps-moderna) contra esses efeitos. HenriLefebvre afirmou: Considerando que o es-pao abstrato [do modernismo e do capital]tende na direo da homogeneidade, na di-reo da eliminao das diferenas ou pecu-liaridades, um novo espao no pode nas-cer (ser produzido) a no ser que ele acen-tue diferenas.51 Talvez no haja nenhumasurpresa, ento, no fato de que os esforospara resgatar diferenas perdidas ou reduziro seu desaparecimento ganhem pesado in-vestimento em sua reconexo com a sin-gularidade do lugar ou, mais precisamen-

te, no estabelecimento da autenticidade dosignificado, memria, histrias e identidadescomo uma funo diferencial dos lugares. essa funo diferencial associada aos lugaresque as formas primeiras de arte site-specifictentaram explorar e que as atuais incorpo-raes de trabalhos site-oriented buscamreimaginar, que o atrativo oculto da ex-presso site-specificity.

Parece inevitvel termos de deixar para trsas noes nostlgicas do local [site] comosendo essencialmente amarradas s realida-des fsicas e empricas do lugar [place]. Talconcepo, se no ideologicamente suspei-ta, com freqncia parece estar fora desintonia com as descries predominantesda vida contempornea como rede de flu-xos sem ncora. Mesmo uma posio teri-ca avanada como a do Regionalismo Cr-tico de Frampton parece datada nesse sen-tido, pois se baseia na crena de que umlugar especfico j existe com sua identi-dade ou propriedades identitrias a priorisempre que novas formas culturais possamser introduzidas ou disso emergir. Em tal con-cepo pr- (ou ps-)ps-estruturalismo,todas as aes site-specific teriam sido en-tendidas como reativas, cultivando o quese presume j estar l, mais do que comogeradoras de novas identidades e histrias.

Gabriel Orozco,

Isla dentro de la isla

Nova York, 1992

183

De fato, a desterritorializao do site pro-duziu um efeito liberador, deslocando a rigi-dez de identidades apegadas ao lugar com afluidez de um modelo migratrio, introdu-zindo as possibilidades para a produo demltiplas identidades, fidelidades e significa-dos no baseados em conformidadesnormativas, mas nas convergncias no racio-nais forjadas pelos encontros e circuns-tncias imprevistos. A fluidez da subjetivida-de, identidade e espacialidade, conforme des-crita por Gilles Deleuze e Flix Guatarri emseu nomadismo rizomtico,52 por exemplo, poderosa ferramenta terica para des-manchar ortodoxias tradicionais que suprimi-riam diferenas, s vezes violentamente.

No entanto, apesar da proliferao dos sitesdiscursivos e dos eus ficcionais, o fantasmado site enquanto lugar real permanece; enosso psiquismo e os apegos costumeirosaos lugares retornam com freqncia, umavez que eles continuam a informar nossosenso de identidade. E essa aderncia per-sistente, talvez secreta, realidade dos luga-res (em memria, em saudade) no ne-cessariamente falta de sofisticao terica,mas um meio de sobrevivncia.

O ressurgimento da violncia na defesa dasnoes essenciais de identidades nacionais,raciais, religiosas e culturais em relao a ter-ritrios geogrficos prontamente caracte-rizado como extremista, retrgrado eincivilizado. Mesmo assim, o afrouxamen-to de tais relaes, ou seja, a desestabilizaode subjetividade, identidade e espacialidade(seguindo as imposies do desejo), tambmpode ser descrito como fantasia compensa-tria em resposta intensificao da frag-mentao e alienao causada pela econo-mia de mercado globalizado (seguindo asimposies do capital). A defesa damobilizao contnua das identidades locaise pessoais como fices discursivas, como

jogos crticos polimorfos sobre as genera-lidades e esteretipos, pode terminar sendolibi equivocado para a obteno de curtosmomentos de ateno, reforando a ideo-logia do novo um antdoto temporrio paraa ansiedade do tdio. Talvez seja precoce eamedrontador admitir, mas o paradigma dossujeitos e sites nmades pode ser umaglamourizao do thos do coringa, que na verdade uma reprise da ideologia da li-berdade de escolha a escolha de esque-cer, de reinventar, de tornar fico, de per-tencer a qualquer lugar, todos os lugares enenhum lugar. Essa escolha, claro, no cabea todos de forma igualitria. O entendimen-to de identidade e diferena como constru-es culturais no deveria obscurecer o fatode que a habilidade de empregar identida-des mltiplas e fluidas , na verdade, privil-gio de trnsito que tem relao especficacom o poder.

O que significaria, agora, defender a idia deque a especificidade cultural e histrica deum lugar (e sujeito) no nem simulacroapaziguador e nem inveno do desejo? Paraa arquitetura, Frampton prope um proces-so de dupla mediao, que na verdade adupla negao, desafiando a otimizao datecnologia avanada assim como a semprepresente tendncia a regredir ao historicismonostlgico ou ao decorativo descontrado.53

Uma dupla mediao anloga na arte site-specific poderia ser achar um terreno entrea mobilidade e a especificidade estar forade lugar com pontualidade e preciso. HomiBhabha declarou que O globo encolhe paraaqueles que o possuem; para os deslocadose despossudos, o migrante ou o refugiado,nenhuma distncia mais espantosa do quealguns metros alm dos limites ou frontei-ras.54 As prticas site-oriented de hoje her-dam a tarefa de demarcar a especificidaderelacional que pode suportar a tenso dosplos distantes e das experincias espaciais

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descritas por Bhabha. Isso significa endere-ar-se s diferenas das adjacncias e distn-cias entre uma coisa, uma pessoa, um lugar,um pensamento, um fragmento ao lado dooutro, mais do que evocar as equivalnciasvia uma coisa aps a outra. S essas prticasculturais que tm essa sensibilidade relacionalpodem transformar encontros locais emcompromissos de longa durao e intimida-des passageiras em marcas sociais permanen-tes e indelveis para que a seqncia delugares que habitamos durante a vida no setorne generalizada em serializaoindiferenciada, um lugar aps o outro.

Miwon Kwon Ph.D. em Teoria e Histria da Arquite-tura pela Universidade de Princeton (1998), tornando-se professora-assistente de histria da arte contempo-rnea da Universidade da Califrnia (Ucla) no mesmoano. Foi editora de Documents, revista de arte, culturae crtica (1992-2004), alm de ter colaborado com di-versas curadorias no Whitney Museum of American Art,em Nova York. Desenvolve estudos sobre arte e arqui-tetura contemporneas, bem como sobre a relao en-tre arte e cidade.

Texto originalmente publicado na revistaOctober 80, primavera, 1997: 85-110.

Este ensaio parte de um projeto maior deconvergncia de arte e arquitetura em prti-cas site-specific dos ltimos 30 anos, especial-mente no contexto de arte pblica. Agrade-o os comentrios crticos encorajadores deHal Foster, Helen Molesworth, Sowon eSeong Kwon, Rosalyn Deutsche, MarkWigley, Doug Ashford, Russel Ferguson, eFrazer Ward. Tendo recebido o ProfessionalDevelopment Fellowship for Arts Historians,agradeo ao College Art Association o apoio.

Traduo: Jorge Menna Barreto

Reviso Tcnica: Paulo Roberto Stolz e IvairReinaldim

Notas

1 Douglas Crimp escreveu: O idealismo da arte modernista,na qual o objeto em si e por si mesmo era visto como

tendo significado definitivo e trans-histrico, determina-va a falta de lugar do objeto, sua pertena a nenhumlugar em particular... A especificidade de lugar [sitespecificity] ops-se a esse idealismo desvendado o sis-tema material que ele ocultava com a recusa da mobi-lidade de circulao e com a pertena a um espao es-pecfico [specific site]. In On the Museums Ruins.Cambridge: MIT Press, 1993: 17 [Sobre as runas domuseu. Traduo de Fernando Santos e reviso de AnbalMari. So Paulo: Martins Fontes, 2005: 18]. Ver tambmRosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1979),in Hal Foster (ed.)The Anti-Aesthetic: Essays onPostmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press,1983: 31-42 [A escultura no campo ampliado (1979),traduo de Elizabeth Baez, republicado nesta ediode Arte&Ensaios].

2 William Turner, apud Mary Miss, From Autocracy toIntegration: Redefining the Objectives of Public Art, inStacy Paleologos Harris (ed.) Insights On Sites:Perspectives on Art in Public Places. Washington, D.C.:Partners for Livable Places, 1984: 62.

3 Rosalyn Deutsche fez importante distino entre o mode-lo assimilativo de site-specificity no qual o trabalho dearte articulado na direo de uma integrao aoambiente existente, produzindo espao unificado, har-monioso de totalidade e coeso e modelointervencionista, em que o trabalho de arte funcionacomo interveno crtica na ordem existente do local.Ver seus artigos: Tilted Arc and the Uses of Public Space,Design Book Review, n. 23, inverno de 1992: 22-27;e Uneven Development: Public Art in New YorkCity, October 47, inverno de 1988: 3-52.

4 Robert Barry, in Arthur R. Rose (pseudnimo), Fourinterviews with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner, ArtsMagazine, fevereiro de 1969: 22.

5 Richard Serra, carta a Donald Thalacker, de 01/01/1985,publicada em Clara Weyergraf-Serra e Martha Buskirk(ed.).The Destruction of Tilted Arc: Documents.Cambridge: MIT Press, 1991: 38.

6 Richard Serra, Tilted Arc Destroyed, Art in America 77, n.5, maio de 1989: 34-47.

7 A controvrsia sobre Tilted Arc obviamente envolveuoutras questes alm do status do site-specificity, mas,no final, site-specificity foi a expresso sobre a qual Ser-ra apoiou toda a sua defesa. Apesar da derrota de Serra,a definio legal de site-specificity permanece no resol-vida e continua a ser palco para muitos conflitos jurdi-cos. Para uma discusso a respeito das questes legaisno caso Tilted Arc, ver: Barbara Hoffman, Law for ArtsSake in the Public Realm, in W.J.T. Mitchell (ed.). Art inthe Public Sphere. Chicago: University of Chicago Press,1991: 113-46. Agradeo a James Marcovitz as discus-ses no que se refere legalidade de site-specificity.

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8 Ver o artigo de Hal Foster, The Crux of Minimalism,in Howard Singerman (ed). Individiuals: A SelectedHistory of Contemporary Art 1945-1986 . LosAngeles: The Museum of Contemporary Art, 1986:162-83. Ver tambm: Craig Owens, From Work toFrame, or, Is There Life After The Death of theAuthor?, in Beyond Recognition. Berkeley: Universityof California Press, 1992: 122-39.

9 Daniel Buren, Function of the Museum, Artforum, setem-bro de 1973.

10 Daniel Buren, Critical Limits, in Five Texts [1970]. NovaYork: John Weber Gallery, 1974: 38 (reimpresso).

11 Ver Conversation with Robert Smithson, editado porBruce Kurtz em Nancy Holt (ed) The Writings ofRobert Smithson. Nova York: New York UniversityPress, 1979: 200.

12 Esse projeto envolvia o deslocamento de uma rplica embronze de uma esttua do sculo 18 de George Wa-shington de sua posio normal, do lado de fora da en-trada frontal do Art Institute, para uma das galerias in-ternas, menores e que expunham pinturas, esculturas eartes decorativas europias do sculo 18. Asher afir-mou sua inteno da seguinte maneira: Nesse trabalhoestou interessado na forma em que a escultura funcionaquando vista em seu contexto do sculo 18 em vezde em sua relao anterior com a fachada do prdio...Uma vez dentro da Galeria 219 a escultura pode servista em conexo com as idias de outros trabalhoseuropeus do mesmo perodo (apud Anne Rorimer,Michael Asher: Recent Work, Artforum, abril de 1980:47. Ver tambm: Benjamin H. D. Buchloh (ed.). MichaelAhser: Writings 1973-1983 on Works 1969-1979.Halifax, Nova Scotia e Los Angeles: The Press of theNova Scotia College of Art and Design and The Museumof Contemporary Art Los Angeles: 207-21.

13 Esses interesses coincidem com desenvolvimentos na artepblica, que reprogramou a arte site-specific para sersinnimo de arte baseada na comunidade. Conformeexemplificado em projetos tais como Culture in Action,em Chicago (1992-93), e Points of Entry, em Pittsburgh(1996), a arte site-specific pblica na dcada de 1990marca a convergncia entre prticas culturais enraizadasem ativismos polticos esquerdistas, tradies estticasbaseadas na comunidade, arte conceitual nascida da abor-dagem crtico-institucional e polticas de identidade. Porcausa dessa convergncia, muitas das questes queconcernem s prticas contemporneas de site-specificse aplicam arte pblica tambm, e vice-versa. Infeliz-mente, uma anlise dos problemas estticos e polticosespecficos da arena da arte pblica, especialmente aque-les que dizem respeito s polticas espaciais das cidades,tero que esperar outra instncia. Nesse meio tempo,sugiro aos leitores a anlise excelente de Grant Kestersobre as atuais tendncias da arte pblica baseada na

comunidade em: Aesthetic Evangelists: Conversion andEmpowerment in Contemporary Community Art,Afterimage, janeiro de 1995: 5-11.

14 A exposio Arte Joven en Nueva York, curada porJos Gabr ie l Fernandez , fo i sediada na Sa laMendonza e Sala RG em Caracas, Venezuela, de 9de junho a 7 de julho de 1991.

15 Esse quarto site, ao qual Dion retornaria vrias vezes emoutros projetos, permaneceu consistente mesmo quan-do os contedos dos recipientes da viagem ao Orinocoforam transferidos para Nova York para serreconfigurados em 1992 e tornar-se o New York StateBureau of Tropical Conservation, instalao para umaexposio na American Fine Arts Co. Ver a conversaThe Confessions of an Amateur Naturalist emDocuments 1/2, outono/inverno de 1992: 36-46. Vertambm minha entrevista com o artista na monografiaMark Dion. Londres: Phaidon Press, 1997.

16 Ver a discusso da mesa-redonda On Site Specificity inDocuments 4/5, vero de 1994: 11-22. Os participantesincluam Hal Foster, Rene Green, Mitchell Kane, JohnLindell, Helen Molesworth e eu.

17 James Meyer, The Functional Site, in Platzwechsel. Zurich:Kunsthalle Zurich, 1995: 27 [catlogo de exposio]. Umaverso revisada desse artigo aparece na Documents 7,outono de 1996: 20-29.

18 Apesar da adoo de terminologia da arquitetura na des-crio dos muitos espaos eletrnicos novos (web sites,ambientes de informao, infra-estrutura de programas,construo de home pages, espaos virtuais, etc.), a ex-perincia espacial no computador estruturada maiscomo seqncia de movimentos e passagens, e menoscomo a habitao ou ocupao temporal de um siteem particular. O hipertexto timo exemplo. A(informao) superhighway analogia mais vivel,pois a experincia espacial da highway experin-cia de trnsito entre lugares (apesar da imobilidadedo corpo que est dirigindo).

19 Novamente, est alm da abrangncia deste artigo aten-der s questes que se referem ao status de pbliconas prticas da arte contempornea. Sobre esse tpico,ver Rosalyn Deutsche. Evictions: Art and Spatial Politics.Cambridge: MIT Press, 1996.

20 Ver, por exemplo, Gilles Deleuze, Postscript on theSocieties of Control, October 59, inverno de 1992: 3-7;e Manuel Castells. The Informational City. Oxford: BasilBlackwell, 1989.

21 Para aprofundamento desse assunto, ver Susan Hapgood,Remaking Art History, Art in America, julho de 1990:115-23, 181.

22 The New Sculpture 1965-75: Between Geometry andGesture, no Whitney Museum (1990) inclua 14 recria-

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es de trabalhos de Barry Le Va, Bruce Nauman, AlanSaret, Richard Serra, Joel Shapiro, Keith Sonier e RichardTuttle. A recriao de Le Va da obra Continuous andRelated Activities: Discontinued By the Act of Dropping,de 1967, foi comprada pela coleo permanente doWhitney e subseqentemente reinstalada em vriasoutras exposies em muitas cidades. Com alguns des-ses trabalhos h um trao de ambigidade entreefemeridade (repetvel?) e site-specificity (irrepetvel?).

23 Hapgood, Remaking Art History: 120.

24 Essa foi a lgica por trs da defesa de Richard Serra doTilted Arc. Conseqentemente, a questo da realocaoou remoo da escultura tornou-se debate que diziarespeito aos direitos criativos do artista.

25 Ver as edies de maro e abril de Art in America, 1990.

26 Sol LeWitt, com seu trabalho Lines to Points on a Six-Inch Grid (1976), por exemplo, fez uma srie de seusdesenhos de parede ao abandonar a necessidade deseu envolvimento na hora da execuo do trabalho,permitindo a possibilidade de infinita repetio do mes-mo trabalho reconfigurado por outros em uma varieda-de de locaes diferentes.

27 Ver: Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the LateCapitalist Museum, October 54, outono de 1990: 3-17.

28 Para a descrio de Faith Wilding desse dilema, assim comosua avaliao das revisitaes recentes da arte feministade 1960, ver seu artigo Monstruous Domesticity, inMeaning, n. 18, novembro de 1995: 3-16.

29 Ver Hal Foster, Artist as Ethnographer, in The Return ofthe Real. Cambridge: MIT Press, 1996 [O artista comoetngrafo, traduo de Alexandre S e reviso de AngelaPrada, em Arte&Ensaios, n. 12, 2005: 136-51], sobre oscomplexos trnsitos entre arte e antropologia na arte atual.

30 Ver a entrevista de Fred Wilson por Martha Buskirk emOctober 70, outono de 1994: 109-12.

31 Isabelle Graw, Field Work, Flash Art, novembro/dezem-bro de 1990: 137. Sua observao aqui em relao prtica de Hans Haacke, mas relevante como afirma-o geral que diz respeito ao estado atual da crtica instituio. Ver tambm Frazer Ward, The HauntedMuseum: Institutional Critique and Publicity, October 73,vero de 1995: 71-90.

32 Ver Saskia Sassen. The Global City: New York, London,Tokyo. Princeton University Press, 1991.

33 O projeto de Andrea Fraser de 1994-95 em que ela secontratou pela EA-Generali Foundation em Viena (as-sociao de arte estabelecida pelas companhias perten-centes empresa de seguro EA-Generali Foundation)como artista/consultora para prover servios

interpretativos e intervencionistas para a fundao um dos poucos exemplos que posso citar queautoconscientemente promovem essa mudana nascondies da produo artstica e na recepo em ter-mos de contedo e estrutura do projeto. Ressalte-se quea prpria artista iniciou o projeto ao oferecer tais servioscom seu Prospectus for Corporations. Ver o Relatriode Fraser. Vienna: EA-Generali Foundation, 1995.

34 Richard Serra, Verb List, 1967-68, in Writings Interviews.Chicago: University of Chicago Press, 1994: 3.

35 Benjamin H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: Fromthe Aesthetics of Administration to the Critique ofInstitutions, October 55, inverno de 1991: 105-43.

36 Por exemplo, a srie de exposies Views from Abroad,no Whitney Museum, que apresentou a viso artsticade curadores europeus, estruturada de forma muitoparecida com as encomendas site-specific dos artistasque focam nas colees permanentes dos museus con-forme descrito acima.

37 De acordo com James Meyer, uma prtica site-orientedbaseada em noo funcional do site rastreia os movi-mentos do artista ao longo e em torno da instituio;reflete interesses especficos, educaes, e decises for-mais do produtor; e no processo de deferncia, umacadeia de significados que transcende as fronteiras fsi-cas e discursivas, o functional site incorpora o corpodo artista (grifo meu). Ver Meyer, Functional Site: 29,33, 31, 35.

38 A instalao consistia em Bequest, apoiada pelo WorcesterArt Museum em Massachussets em 1991; Import/ExportFunk Office, originalmente mostrada na Christian NagelGallery em Colnia em 1992 e depois reinstalada na Bienalde 1993 no Whitney Museum of American Art; Mise enScne, primeiramente apresentada em 1992 em Clisson,Frana; e Idyll Pursuits, produzida por uma exposio co-letiva em 1991 em Caracas, Venezuela. Como um todo,World Tour, foi exibida no The Museum of ContemporaryArt Los Angeles em 1993 e mais tarde no mesmo anoviajou para o Dallas Museum of Art. Ver Russel Ferguson(ed.). World Tour . Los Angeles: The Museum ofContemporary Art, 1993 [catlogo da exposio].

39 Esse esforo no exclusivo de Green. Silvia Kolbowski,por exemplo, props a possibilidade de trabalhar comsites enquanto algo genrico e transferibilidade enquan-to algo especfico. Ver Enlarged from the Catalogue: TheUnited States of America, in Silvia Kolbowski: Projects.Nova York: Border Editions, 1993: 34-51.

40 Essa f na autenticidade do lugar evidente em um am-plo leque de disciplinas. Nos estudos urbanos, verDolores Hayden. The Power of Place: Urban Landscapesas Public History. Cambridge: MIT Press, 1995. Em rela-o arte pblica, ver Ronald Lee Fleming e Renata von

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Tscharner. Place Makers: Creating Public Art That TellsYou Where You Are. Boston/San Diego/Nova York:Harcourt Brace Jovanovich, 1981. Ver tambm LucyLippard. The Lure of the Local: The Sense of Place in aMulticultural Society. Nova York: The New Press, 1997.

41 Ver Places with a Past: New Site-specific Art at CharlestonsSpoleto Festival. Nova York: Rizzoli, 1991: 19 [catlogoda exposio]. A exposio aconteceu de 24 de maio a 4de agosto de 1991, com trabalhos site-specific de 18 ar-tistas, incluindo Ann Hamilton, Christian Boltanski, CindySherman, David Hammons, Lorna Simpson e Alva Rogers,Kate Ericson e Mel Ziegler e Ronald Jones. O material depromoo, especialmente o catlogo da exposio,enfatizava o desafio inovador do formato da exposioque difere de projetos individuais e salientava o papelautoral de Mary Jane Jacob mais do que dos artistas.

42 Ibid.: 17.

43 Ibid.: 15.

44 Kevin Robins, Prisoners of the City: Whatever Can aPostmodern City Be?, in Erica Carter, James Donald, eJudith Squires (ed.). Space and Place: Theories of Identityand Location. Londres: Lawrence & Wishart, 1993: 306.

45 A crtica cultural Sharon Zukin afirmou que parecia serpoltica oficial [por volta de 1990] fazer um lugar para aarte na cidade ser compatvel com estabelecer uma iden-tidade comercial para a cidade como um todo. SharonZukin. The Culture of Cities. Cambridge: BlackwellPublishers, 1995: 23.

46 Referindo-se ao Spiral Jetty e ao Partially Buried WoodenShed, de Robert Smithson, Craig Owens fez importanteconexo entre melancolia e a lgica redencionista dosite-specificity, em The Allegorical Impulse: Toward aTheory of Postmodernism, October 12, vero de 1980:67-86 [O impulso alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo, traduo de Neusa Dagani e reviso deGlria Ferreira, em Arte&Ensaios, n. 11, 2004: 112-25].

47 Thierry de Duve, Ex Situ, Art & Design 8, n. 5/6, maio/junho de 1993: 25.

48 Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism, inHal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays onPostmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press,1983: 26.

49 David Harvey, From Space to Place and Back Again:Reflections on the Condition of Postmodernity, textopara Ucla GSAUP Colloquium, maio 13, 1991, confor-me citado por Hayden, The Power of Place: 43.

50 Ver Frederic Jameson. Postmodernism, or the CulturalLogic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press,1991 [Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismotardio. Traduo de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica,

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1997]; David Harvey. The Condition of Postmodernity.Cambridge: Blackwell, 1990 [Condio ps-moderna:uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. Tra-duo de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonal-ves. So Paulo: Loyola, 1992]; Margaret Morse, TheOntology of Everyday Distraction: The Freeway, TheMall, and Television, in Patricia Mellencamp (ed.). Logicsof Television: Essays in Cultural Criticism. Bloomington:Indiana University Press, 1990: 193-221; Michael Sorkin(ed.). Variations on a Theme Park: The New AmericanCity and the End of Public Space. Nova York: NoondayPress, 1992; e Edward Soja. Postmodern Geographies:The Reassertion of Space in Critical Theory. Londres:Verso Books, 1989. Para crtica feminista de algumas des-sas teorias espaciais urbanas, ver Rosalyn Deutsche, Menin Space, Strategies, n. 3, 1990: 130-37, e Boys Town,Environment and Planning D: Society and Space 9, 1991:5-30. Para crtica especfica da posio de Sorkin, ver meuartigo Imagining an Impossible World Picture, in Stan Allenand Kyong Park (ed.).Sites and Stations: Provisional Uto-pias. Nova York: Lusitana Press, 1995: 77-88.

51 Henri Lefebvre. The Production of Space. Traduo paraa lngua inglesa de Donald Nicholson-Smith. Oxford:Blackwell, 1991: 52.

52 Gilles Deleuze e Flix Guattari. A Thousand Plateaus.Traduo para a lngua inglesa de Brian Massumi.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 [Milplats: capitalismo e esquizofrenia. Vrios tradutores. Riode Janeiro: Editora 34, 1995-1997, volumes 1 a 5].

53 Frampton, Towards a Critical Regionalism: 21.

54 Homi K. Bhabha, Double Visions, Artforum, janeiro de1992: 88.