- estudos analíticos

NAZARETH

D E C A - RECIFE

JAIME C. DINIZ, sacerdote pernambucano, estu-dou Filosofia no Seminário de Olinda e Teo-logia no Seminário Central de S. Paulo.

No que se refere à sua formação musical,ele tem no maestro Fúrio Franceschini, o seumaior mestre no Brasil, devendo ainda muito aoempenho do grande batalhador pela música sa-cra, Frei Pedro Sinzig.

Por duas vezes, empreendeu viagens de es-tudo a Europa, a fim de aprofundar os seusconhecimentos de música sagrada (Roma e Pa-ris) e seguir os cursos de Musicologia comHiginio Anglés, no Instituto Pontifício de Mú-sica Sacra em Roma.

A sua atividade se desdobra como compo-sitor, regente de coro, conferencista, musicólogoe, sobretudo, como professor. Ensina, atualmen-te, na Universidade dó Recife, na Escola deMúsica Anthenor Navarro de João Pessoa, noConvento de S. Francisco em Olinda, além doscursos particulares que sempre manteve noRecife.

Realizou cursos intensivos e conferênciassobre música em várias partes do Brasil — Riode Janeiro, Teresópolis, S. Paulo, Campinas,Franca, Maceió, João Pessoa, Fortaleza, Salva-dor, Porto Alegre, etc.

Em dezembro de 1961 é eleito membro efe-tivo da Academia Brasileira de Música. É domesmo ano a sua nomeação de Presidente daComissão de Música Sacra da Arquidiocese deOlinda e Recife.

Desde 1960 vem integrando o "Órgão deAssistência Cultural e Artística" do D E C A(SENEC).

Em janeiro e fevereiro de 1962 ministrouum curso intitulado: "A linguagem da músicaocidental", no Pontifício Colégio Pio Brasileiro,em Roma.

JAIME C. DINIZ

NAZARETH

- estudos analíticos

DECA — RECIFE

"A fonte mais completa do estudo da rythmica brasi-leira ainda é Ernesto Nazareth, um musico popular".

BRASÍLIO ITIBERÊ (In "Festa", agosto de 1934).

Aos Mestres, amigos e confrades:

Fúrio FranceschiniÊnio de Freitas e CastroWaldemar de Oliveira

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1863 - 1934

CERTIDÃO DE BAPTISMO DE ERNESTONAZARETH

PARÓQUIA DE SANTANA

"Aos dezenove de Abril de mil oitocentos e ses-senta e trez, nesta Matriz baptizei solemnemente aoinnocente Ernesto, nascido a vinte de Março do cor-rente anno, filho legitimo de Vasco Lourenço daSilva Nazareth, e Carolina Augusta da Cunha Na-zareth: foi padrinho Julio Augusto Pereira da Cu-nha, e Protectora Nossa Senhora, de que fis esteque assignei. O Coadjutor João de Santa Prisci-lianna e Mello".

PRIMEIRAS PALAVRAS

Eis o meu estudo. O estudo que encetei, ao ensejo docentenário de nascimento deste homem fabuloso que se cha-ma Ernesto Júlio de Nazareth. Renato Almeida mui acer-tadamente, estou a crer, coloca a figura de Nazareth entreos precursores do nacionalismo musical, cujas raízes brota-ram no solo brasileiro, quando a referida atitude estética— mais do que simples movimento — já dava flores (— al-gumas estranhas) no velho mundo europeu.

Eis o estudo, não no seu integral amor, não na sua in-saciável vontade de conhecer mais e melhor, não na intei-reza de "suas"' descobertas, mas no que restou para ser dadoao leitor. Um livrinho — na dimensão a que foi cingido —não pode conter o mundo todo de Nazareth, que se agigantacada vez que o vemos melhor em sua obra, dentro das cir-cunstâncias do tempo que o plasmou.

oOo

O trabalho prendeu-se, em primeiro, à análise de algu-mas criações do nosso gênio singular. Os aspectos estético,histórico, crítico ou até polêmico não estão ausentes do meuestudo. Estão presentes sob a necessidade de compensar afrieza característica da análise pela análise. Em música, a

análise não tem que esperar a síntese para ganhar vida.Cada particularidade — cada célula — tem de ser vista comvida e interesse.

Disse que a finalidade deste estudo foi a análise de al-gumas obras. De quatro, apenas. E é a matéria principaldos quatro capítulos. Cada um, com o nome da obra que seestuda. Mas, também aqui, é mister confessar o verdadeiroângulo de trabalho: cada capítulo não é uma fixação, masquer ser uma espécie de janela aberta para a produção vas-ta e polimorfa de Ernesto Nazareth. Parecendo estudar umapolca juvenil do nosso artista, na verdade o leitor estarátomando contato com outras criações congêneres ou não.Não sei se esse método é o mais acertado. Não me preocu-pei com esse problema. Posso dizer que foi a melhor manei-ra de dizer mais em tão pouco.

Procurei ser claro e até didaticamente claro. Tenho aimpressão que nalguns casos não consegui o intento, em ra-zão mesma da matéria tratada. E é, sobretudo pela maté-ria apresentada, que o meu trabalho não será de fácil lei-tura. Ao menos, não será leitura para viagens de ônibus,trem ou avião... O leitor — a quem desejo que o meu es-forço leve um pouco mais de entusiasmo e amor pela figurade Nazareth — o leitor, repito, completará o trabalho pos-suindo as obras citadas, ao menos, as quatro fundamentaisque serão analisadas, para que possa seguir melhormente odesenvolver dos capítulos: Só assim, poderá julgar do acer-to ou desacerto das minhas observações e terá, espero, mo-tivo para outras observações ou "achados" a respeito de Na-zareth. Do contrário, será obrigado a fazer um ato de féem quem talvez não o mereça.

oOo

O bom conhecedor da obra nazarethiana ficará surpre-so ao folhear as páginas do presente trabalho. É que as

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obras anunciadas nos títulos não são as obras primas docriador do tango brasileiro. Explico-me: no plano primeirodeste estudo eu até havia feito concessão... havia incluídouma obra-prima, o tango Tenebroso. Na hora de lhe dar aredação definitiva, a partitura eu havia deixado sem o que-rer em João Pessoa, numa de minhas viagens. As notasprimeiras, conservadas comigo, não me possibilitavam umavisão completa. Assim, a "concessão" desapareceu. No seulugar, escrevi um novo estudo: Favorito.

Quero dizer com isso, que também a escolha das obrasteve um outro critério, isto é, quase sem nenhum critério.Pensei que abordar obras conhecidas e consagradas tem seulado difícil e seu lado fácil. A dificuldade não me assusta.Assusta-me mais a facilidade. É expediente sem problemaso tecer elogios e mais elogios em torno de uma produçãoqualquer, aclamada e consagrada como obra prima.. . Ade-mais, como não quis pensar — desde o início — numa obrasó como matéria única de cada capítulo, mas como se fos-se cada obra uma espécie de moldura, cujo quadro tem deser criado com outros e variados meios. Foi assim que es-colhi a primeira composição de Nazareth, uma valsa e umtango que despertam relativo interesse, e uma obra belaquase desconhecida — a Marcha Fúnebre.

São obras, enfim, de valor desigual. Da juventude ouda maturidade artística de Nazareth. De formas e conteú-do bastante contrastantes. De anseios coloridos diversa-mente.

0O0

Agora, os agradecimentos. Em primeiro lugar aos no-bres amigos Andrade Muricy e Homero Magalhães, pela pa-ciência que tiveram em ler as minhas primeiras anotações.Ao primeiro sobretudo, o meu grande reconhecimento porsuas palavras de estímulo e entusiasmo. Ao Gerardo Pa-

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rente — bom intérprete de Nazareth, o meu agradecimento,por ter depositado, generosamente, em minhas mãos, suaexcelente coleção das produções artísticas do nosso com-positor.

Aos que dirigem e fazem o DECA, com tanto amor e-dedicação, a gratidão mui sincera do autor destas páginas.

Recife, agosto de 1963.

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I — VOCÊ BEM SABE!

" . . . a polca de Nazareth é de indispen-sável conhecimento: documentam a suanumerosidade de inspiração, o seu requin-te natural e a sua estupenda esponta-neidade".

Andrade Muriey

O interesse da polca Você bem sabe! está em ser elaa primeira composição de Ernesto Júlio de Nazareth. Daí,creio, é um olhar de carinho, mas que o severo juízo críti-co, que se impõe de início.

Nazareth — um músico entre popular e culto, na ex-pressão de Muricy — escreveu aos 14 anos de idade a sua"Polkta Lundu para piano". Era, ainda, aluno do ColégioBelmonte (Praça Tiradentes). (1).

A dedicatória que aparece na edição feita pelo pianistae compositor Arthur Napoleão, é muito simples: "Offere-

( 1 ) — O Jornal do Commercio (Rio) de 25 de dezembro de 1878,anunciava a referida obra de Nazareth assim:

"Sahio a luz:Você bem sabe

linda polka para piano, composição do distincto pianista Er-nesto Júlio de Nazareth, acha-se a venda unicamente emcasa de Arthur Napoleao & Miguez. — 89 Rua do Ouvidor 89".

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cida a meu pai o Snr. Vasco Lourenço da Silva Nazareth".Parece indicar o gesto de reconhecimento ao seu genitorpelos sacrifícios despendidos em prol de sua educação mu-sical. Por isso, fico a pensar que o título da composiçãoqueira dizer mais — gostosamente mais — do que o textodo oferecimento.

Seja como for, o título é interessante, como interessan-tes e curiosos serão praticamente todos os títulos de suavasta obra. A quem andou estudando a produção musicalda segunda metade (principalmente) do século passado, is-so não admira. Nazareth é de um tempo em que os títulosdas músicas populares são em geral feitas com senso dehumorismo, de sátira quando não resvalam para o maugosto. De algumas páginas musicais do passado, bem quepoderia repetir Ascenso Ferreira: "Só os nomes fazem so-nhar". Aproveitando o ensejo, lembro algumas polcas des-se tempo: um sucesso da época foi a polca de Antônio deSouza Proença, "Pelo Sexo"; Félix de Mello escreveu umasentimental — "Como as Moças Amão"; é da autoria de J.Soares Barboza uma outra, "Que é da chave?" (1881); acélebre polca "Careca não vai à Missa" pertence a ManuelJoaquim Maria; "Barrigudo não dansa" é uma outra de Gue-des da Silva; em 1890, João Alves Pinto obtém sucesso, comuma polca cujo título é "Moça Faceira" (2).

Ernesto Nazareth publicará depois de "Você bem sabe!"(3), outras polcas assim intituladas:

( 2 ) — Vincenzo Cernicchiaro, "Storia delia Musica nel Brasile", ed.Fratelli Riccioni. Milano, 1926, págs. 343-345.Mário de Andrade, "Música, doce Música", S. Paulo, 1933,pág. 115.

(3 ) — Essa polca-lundú foi composta em 1877 e publicada no anoseguinte.

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— "Cruz Perigo!!" (ed. Arthur Napoleão & Miguez,1879) (4);

— "Gentes! O imposto pegou?" (ed. por Briani,Barreto e Boudraux, 1880);

— "Não caio n'outra!!!" (ed. Viuva Fillippone, —1881);

— "Fonte do Suspiro" (ed. Buschmann & Guima-rães, 1882);

— "Teus olhos captivam" (ed. Bevilacqua & Cia..1883);

— "Não me fujas assim" (ed. Viuva Filippone &Filha, — 1384);

— "A Fonte do Lambary" (ed. Pereira & Araújo,

— 1887);

— "Atraente" (1890);

— "Cuyubinha" (outra polca lundu, ed. em 1893);

— "Quebradinha" (ed. E. Bevilacqua & Cia., —1890).

Ainda poderiam ser citadas outras polcas, como —"Correcta" "Attrevidinha", "Bombom" (fortemente sincopa-

( 4 ) — "Cruz, perigo!", publicada como polca, é citada por F. Acqua-rone (— "História da Música Brasileira", pág. 239 a), porEdino Krieger (Rev. "Senhor", 1-1963, pág. 60 b) e por ou-tros, meros repetidores, como tango. A verdade, ao que meparece, está com Andrade Muricy quanto redigo a ficha daAcademia Brasileira de Música de que Nazareth é o titularda cadeira 35: "em 1890 (— aliás, 1879), apareceu a suapolca "Cruz, perigo!" na raelidade o seu primeiro tango,pelo que apresenta de indícios precursores do gênero em querealizou as suas obras mais características, e a que chamoutango brasileiro" ("J. do Commercio", Rio, 17-III-963).

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da nas duas mãos), "Beija Flor" (ed. de 1884), "AmenoResedá (ed. de 1912), "Alerta" (ed. de 1915), etc.

A tonalidade básica empregada por Nazareth na suaprimera criação é Ré bemol maior. A introdução (de umaaudaciosa adolescência) se abre e se conclui com o acordede sétima da dominante: o primeiro acorde, completo, estái n v e r t i d o e o segundo — sem a quinta — no estado fun-damental.

Com este desenho, o jovem compositor escreveu a suaintrodução, tentando um contraste de movimento entre asmãos:

Vale a pena registrar que poucas são as polcas do pia-neiro carioca (5) que contêm introdução. No momento,lembro-me de "Alerta", em que Nazareth explora um vastoespaço [não escaneado], compreendido praticamente dentro de 7 oi-tavas, e de "Cuera" (uma polca-tango).

A dissonância inicial na introdução não será apenas

(5) Na bonita conferência sobre Ernesto Nazareth, escrita paraSeminários de Música do Porto Alegre (1963), Homero

de Magalhães assim se expressa: "Nazareth pertencia àquela[nao escaneado] de tocadores do piano, "pianeiro" como diz Máriode Andrade, que proliferou por volta de 1900. Eram os pia-neiros grandes improvisadores e grandes tocadores de val-sas, polkas e maxixes, personagens obrigatórios de bailes,casamentos, aniversários e batizados".

A expressão "pianeiro" quem a empregou primeiro, segundonos consta, foi Brasíio Itiberê, na sua conferência "Ernesto

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um caso único, simples fruto de inexperiência, na obra docompositor carioca. Já, aqui, há um traço do seu gosto ede sua personalidade artística. De fato, muitas são as com-posições dele que se iniciarão por uma dissonância. Algu-mas dissonâncias partem realmente de uma necessidade ex-pressiva, ia dizendo de requinte, como na valsa "Elegantís-sima".

No tango "Arreliado", ainda inédito, o desenho da intro-dução é uma espécie de eco das primeiras notas da Polca-Lundú "Você bem sabe!":

Na polca "Pipoca", nas valsas "Gottas de Ouro", "Ju-lieta", Nazareth também escreve o acorde de 7.a de Domi-nante invertido, logo no início. No tango "Desengonçado'',a introdução, logo após a anacruse melódica, apresenta ou-tra sétima de dominante de bom efeito.

Dissonâncias iniciais podem ser encontradas em "Fórados Eixos" (Tango carnavalesco), no tango "Floraux"' (apósa anacruse rítmica), no "Gaucho" (tango brasileiro), no

Nazareth na Música Brasileira"., quando ele se refere ao "pia-neiro dengoso, macio, gostoso", ou fala do "pianeiro carioca".É o próprio Mário de Andrade que, num artigo publicadono ''Estado de S. Paulo" (7-1 -940). com o título de "ErnestoNazareth" nos diz: "Não sei se esta palavra "pianeiro" épopular. Brasílio Itiberê empregou-a, com muito acerto, paradesignar esses executantes de música choreografica, que sealugavam para locar nos assustados da pequena burgueziae em seguida nas salas de espera dos primeiros cinemas".

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"Apanhei-te, cavaquinho" (choro), no tango "Nenê" (logona anacruse e no primeiro tempo), "Delícia" (Fox-trot), etc.

O esquema rítmico — — usado comobase nesta Polca, à exceção de alguns compassos conclusivos,mantém-se firme sem nenhuma variante, ou mesmo subs-tituição o que mais tarde será feito quando o compositorestiver mais possuído da arte musical. Na polca "Não caion'outra!!!'', Nazareth alternará em uma das secções o es-quema referido, com outro formado de quatro colcheias. Emoutras polcas (Alerta, Eulina, Correcta e Ameno Resedá) nãomais se encontrará a fórmula citada.

Esta polca jovial e de uma graça schubertiana, sobre-

põe o ritmo à fórmula mencionada, o queleva a pensar nas contradanzas cubanas, p. ex. em La Te-dezco de Saumell — o pai da contradança e da habanera— ou naquela contradanza do início do sec. XIX, citadapor Alejo Carpentier e por Gilbert Chase, em que apareceno baixo "o ritmo mal chamado de habanera" (6).

( 6 ) — Cf. "La Musica en Cuba". Fondo de Cultura Economica, Mé-xico, 1946, pág. 112; ou Gilbert Chase, "Do Salmo ao Jazz",ed. Glôbo, 1957, pág. 287.Essa fórmula ou contextura rítmica, sem a pausa, com a pri-

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A figura rítmica utilizada por Nazareth não é nenhu-ma novidade entre nós, pois o nosso folclore também faz omesmo. Alceu Maynard Araújo e Aricó Júnior publicamalguns documentos em que se nota o ritmo citado, como nodocumento musical 15, "Uma flor cheirosa" (três vezes),"Dai-me licença", doc. musical 21 (uma vez), "Pai Fran-cisco", doc. 24 (3 vezes), etc. (7).

Por curiosidade, citarei a última frase musical de umlundu colhido em S. Paulo (sem esquecer que "Você bemsabe!" é uma polca-lundú), tendo hoje já uns 60 anos, pu-blicado por Rossini Tavares de Lima. (8).

meira figura pontuada, "que é a do ritmo de habanera oude tango, muito difundida na música das Caraíbas e da costaoriental da América do Sul" (Chase, op. cit., pág. 419), Na-zareth não só empregará depois na sua "polca" "Cruz, pe-rigo!", mas o fará largamente nos seus tangos, como por ex."Nenê", "Sustenta a... nota", "Favorito", etc. Na parte su-perior, ainda se verifica noutras polcas: "Eulina", "Aler-ta", etc.

( 7 ) — "Cem Melodias Folclóricas", Ricordi, S. Paulo, 1957. Aliás,é muito fácil encontrar exemplos similares no documentáriomusical brasileiro.

(8) —"Da Conceituação do Lundu", S. Paulo, 1953, pág. 20.

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Para mim, o mais precioso da primeira parte é o com-passo 7:

Encontro aqui esboçado — uma única vez — o uso dasíncopa que Nazareth empregará mais tarde sistematica-mente em suas composições, sobretudo nos tangos, e sobmil formas proveniente de sua prodigiosa rítmica. Essen-cialmente já está, aqui, a figuração rítmica que os nossosestudiosos acreditam ser sua origem ou sistematização umadas características de nossa música, em sua forma mais sim-

ples: (9). Em "Cruz Perigo!!", em cuja ba-

se se encontra a figuração escrita semnenhuma variante nas duas primeiras partes, apenas trans-figurada (com relação a "Você bem sabe!") pelas acentua-ções colocadas ora sobre duas figuras, ora sobre três ou

( 9 ) — Cf. — Oneyda Alvarenga. "Música Popular Brasileira", Glô-bo, 1950, pág. 23.

— Luiz Heitor, "Música e Músicos do Brasil", Rio. 1950, págs.19-20; "La Musique en Amerique Latine", Centre de Docu-mentation Universitaire, Paris, págs. 53-54.

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sobre quatro, em "Cruz Perigo!!" — devo repetir — a mes-ma solução de escritura da síncopa volta insistente em suasegunda parte, onde Nazarelh substitui o primeiro compas-so depois dos oito "regulamentares", pelo desenho comum.Vejamos o primeiro e o nono compassos:

(10)

O segundo período tem, como os demais, oito compas-sos que se repetem obrigatoriamente. Ainda preso às duasfórmulas iniciais, contrastando pela tonalidade (Dominan-te), este período, apesar de mais uniforme ritmicamente queo primeiro, parece-me melhor construído. Observe-se, porexemplo, a repetição, um grau acima, dos dois primeiros com-passos, onde as notas da voz superior aparecem com har-monias diferentes. O gesto ascendente tem a intenção deatingir o ponto culminante no 5.° compasso, compasso esseque se reproduz descendentemente logo na medida seguinte:

(10) — Semelhante efeito de síncopa se encontra na polca, "Não mefujas assim". Com efeito, o esboço aludido em "Você bemsabe!" está nessa outra obra nos sete primeiros compassos;

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no oitavo, aparece na mão direita: ; no nono a

forma usual: no décimo quinto, a sincopa é es-crita nas duas partes pianísticas, simultaneamente. Às sín-copas empregadas simultaneamente nas duas mãos podem servistas também na polca-lundú, "Cuyubinha", nos seus doisprimeiros períodos. Em "Rayon d'or", a fórmula rítmica cha-mada brasileira se encontra como esquema principal na cons-trução da parte superior, o que, aliás, pode fer visto tambémem "A fonte do Lambary", ou sistemàticamente empregadono baixo da primeira parte da polca "Pipoca", como aindaem "Eulina" ou mesmo em "Nazareth", cuja primeira par-te é, na verdade. fortemente sincopada.Tal como foi apresentado no exemplo transcrito, idênticoefeito de síncopa também acontece nos tangos de Nazareth,por exemplo, uma única vez no penúltimo compasso do "De-sengonçado"; no "Myosotis"; no Trio de "Catrapus", no "Fon-Fon", onde está de maneira sistemática, etc.

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forma usual:

O período seguinte é escrito pelo adolescente composi-tor com acordes em projeção espacial descendente, apare-cendo quase sempre duas vezes seguidamente, na mesmaforma. O novo recurso técnico vem libertar a composiçãodaquela tirania ocasionada pelas figuras rítmicas, usadasaté agora:

Estes quatro compassos, à exceção praticamente doquarto, Nazareth volta a escrevê-los a fim de construir seuperíodo à base de oito compassos. É preciso notar nesta sua

(11) — Na edição de Arthur Napoleão. está um ré em razão de no-na (primeiro tempo do terceciro compasso) em lugar de mioitiva grave. Evidentemente trata-se de um erro de revisão,pois se assim não fosse, na repetição (comp. 7) lá estaria omesmo ré bemol.No 2.° compasso do exemplo, deve-se ler ré e não si, na mãoesquerda.

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primeira obra pianística, um processo típico de escriturade toda a sua obra que se inicia aqui: as frases dos períodos(de 8 ou 16 compassos) são construídas com muita freqüên-cia de maneira simétrica, quanto ao material. Na verdadeo material (digamos "temático") é reproduzido na mesmaaltura praticamente idêntico, como no tango "Atrevido'',onde os oito compassos iniciais se repetem; ou com algumavariante, mas na mesma altura, como na obra que se ana-lisa; ou em altura diferente como na polca "Correcta"; ou,ainda, introduzindo elemento novo, em geral de bom gos-to, como em "Alerta", onde o elemento-cabeça da primeiraidéia, desprovido de acompanhamento, volta acompanhado,e já no compasso seguinte (comp. 10), o movimento de basevem modificado, assim como o gesto melódico que apareceinclusive modulado.

A propósito dos últimos compassos transcritos acima,uma outra observação pode ser feita e é a respeito da pre-dileção de Nazareth pelas linhas e estruturas descendentesque ali também se nota, e que me parece um dos traçoscaracterísticos de sua personalidade de artista (12).

Os compassos que se seguem não só mostrarão o novomeio de expressão encontrado pelo compositor — bastantebom pianisticamente, diga-se de passagem — como demons-trarão uma peculiaridade de sua escritura. Em verdade, oterceiro e o quarto compassos são a repetição do primeiro e

(12) — No "Ensaio sobre a Musica Brasileira" (Martins Editora, S.Paulo, 1962. pág. 47), Mário de Andrade faz uma "observa-ção importante, como ele o diz, com relação ao comporta-mento da melodia brasileira. Afirma ele que "a nossa me-lódica afeiçoa as frases descendentes", e um dos exemplosilustrativos disso é precisamente uma obra de Nazareth, otango "Ramirinho". publicado cm 1896.

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do segundo numa ordem inversa, resultando uma arquite-tura de forma ab-ba:

O compasso que antecede a repetição das quatro medi-das citadas comporta um desenho descendente, de evidenteanalogia com a terceira medida do período anterior:

(13)

(14) _

Transcrevi o dó como está impresso no segundo compasso,mas penso que é mi, pois não somente o exige a escritura,como é a nota mi que se encontra na repetição que vemlogo em seguida (Comp. 10 da penúltima secção).

É bom confrontar esse compasso com o terceiro do antepe-núltimo exemplo citado neste estudo, para se observar o pa-

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Em seguida, Nazareth transcreve com todos os ii, a se-gunda secção de sua primeira obra, antes de voltar ao ini-cio. É provável (— ou será mero acaso?) que o processoformal utilizado com relação aos quatro compassos repro-duzidos anteriormente, tenha levado o nosso jovem compo-sitor a estendê-lo ao plano geral de sua obra. Com efeito,a polca está concebida formalmente assim: o material ini-cial (— dois períodos) volta ao final, também numa ordeminversa: AB-BA.

Os termos muito seus e mui deliciosamente brasileirosque, ao lado das consagradas expressões italianas, Nazarethescreverá em obras posteriores, toda vez que sentir a neces-sidade de indicar o caráter ou movimento (— já com rela-ção ao matiz, é rarissimo o termo português), ou, como sediz mais comumente, a expressão, são inexistentes na polca-lundú "Você bem sabe".

rentesco próximo que existe entre os dois. Faço notar ainda,que semelhante gesto descendente — e até com a função deligar sempre dois elementos — Ernesto Nazareth utilizaráem muitas obras posteriores, como nas polcas: "Correcta"(Comp. 7), "Eulina" (comp. 8); no tango "Bambino" (Comp.8); nas valsas "Noemia" (2ª parte, comp. 8) e "Expansiva"(Comp. 8); ainda no tango "Magnífico" (comp. 16). O gestoampliado, encontra-se nas valsas "Genial" (Comp. 15, 16) e"Helena". Gesto cromático descendente, na última parte dotango "Matuto" (pág. 5, comp. 8, ed. Sampaio Araújo & Cia.,1917). Numa forma mais curiosa, na segunda parte do tan-go "Está chumbado" (comp. 8) e no tango "Duvidoso" (com.8), etc.Deve-se observar a constância do gesto descendente, em suasvariadas formas, normalmente colocado sobre o oitavo com-passo (ou no múltiplo de 8).

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II — CELESTIAL

"Lindas, sonoras e maneirosas são suasvalsas".

Andrade Muricy

A valsa "Celestial", escrita em Lá Maior — "dedicadaa gentil Senhorita Luiza Tosetti" — representa provavel-mente uma obra da maturidade artística de Nazareth (15).Creio que ela pertence ao número de suas últimas criaçõesou, ao menos, às suas últimas valsas, cujo número é supe-rior ao das polcas. Nazareth, que considerava a Valsa o seugênero nobre, enquanto escreveu cerca de 30 polcas, com-pôs quase 50 valsas.

A "Celestial" não atinge, é verdade, o nível da "Elegan-

(15) — Ao redigir este estudo, excetuadas as valsas "Crê e espera"(em ré menor) e "Confidências" (lá menor), não me recordode mais nenhuma escrita em tonalidade menor. Isso atéparece ser uma característica da valsa brasileira. É possívelque haja algumas poucas valsas ainda em tonalidade menor,mas creio que a minha observação será sempre válida: Na-zareth prefere as tonalidades maiores para a imensa maioriade suas 50 valsas. O compositor trata-as, contudo, com umagraça, uma doçura e delicadeza, que a gente se permite aingenuidade... de dizer que as valsas de Nazareth se sãoquase todas maiores por fora, são "menores"... por dentro.

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tíssima", valsa de requintadíssima fatura onde o autor ex-plora vários efeitos pianísticos de gosto muito "elegante".Nem mesmo se eleva à altura da "Expansiva", em que seobserva, entre outras particularidades interessantes, o em-prego da modulação por enarmonia. Apenas, na valsa "Ex-pansiva", o tratamento dado à mão esquerda parece-me umpouco inferior ao que foi dado na "Celestial". Não pode sercolocada ao lado de uma encantadora "Eponina", com a suaeconomia de meios, onde o primeiro desenho melódico éuma reminiscência do motivo inicial da "Elegantíssima''(aliás o desenho como se encontra em "Eponina", poderiaser buscado em outras obras, como na valsa "Faceira", 4.°compasso, ou na "Julieta", 2.° compasso da segunda parte,ou ainda no final de "Coração que sente").

Ao seu lado eu poderia colocar jóias, como "Gottas deOuro", "Helena" ou "Turbilhão de Beijos", em que o moti-vo gerador da primeira parte se encarrega de criar, atravésde seu cromatismo e de uma nota longa com sentido deappoggiatura, uma atmosfera de acariciante sensualidade.

A valsa é precedida de uma introdução na tonalidadedo homônimo menor, coisa aliás que não se encontra emChopin.

A tonalidade escolhida e o andamento diferente (Mo-derato) acentuam o "caráter deliberadamente estranho",que deve possuir toda introdução de valsa bem feita. (16).

Já que lembrei Chopin, devo dizer que as suas valsas emgeral não são precedidas de introdução. O mesmo aconte-ce com as de Ernesto Nazareth. Afirmar parentesco espi-ritual nos dois pianistas compositores, por uma coisa assim,seria infantilidade. Vejamos Chopin, o nobre romântico. Assuas "introduções" apresentam um outro caráter: começam

(16) — Cf. Júlio Bas, "Tratado de la Forma Musical", Ricordi Ame-ricana, Buenos Aires, págs. 226-227.

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dentro do andamento preceituado para a composição intei-ra (vivo, vivace). Seria mais acertado, creio, falar de entra-das em tempo de valsa, com relação às poucas valsas deChopin em que isto se verifica, do que propriamente de in-troduções. (17).

Valsas escritas por Nazareth com introdução, além docaso aludido, podem ser citadas outras mais:

1) — "Elegantíssima" ("Valsa nova", no manuscri-to original; "Valsa Capricho" nas ed. de J. Car-valho e Mangione). Nesta obra, o autor ante-cipa na introdução de 3 compassos, um dese-nho característico da própria valsa.

2) — "Gottas de Ouro" ("Dedicada à querida ma-drasta e cunhada, D. Joana de Meirelles Na-zareth", ed. Vieira Machado & Cia., 1916), comuma introdução de 8 compassos em seis-por-oito.

3) — "Julieta", com uma curiosa introdução em queacordes dissonantes (no 1.° compasso, 7.a deDominante) alternam com um motivo rítmicoda mão direita.

4) — "Yolanda", cuja introdução contém um com-passo (o 3.°) em que Nazareth antecipa um de-senho melódico do corpo da valsa (comp. 12).

5) — "Dirce", outra valsa-capricho, em Ré Maior,cuja introdução foi toda ela escrita com acor-des.

6) — "Brejeira", uma valsa brasileira, ainda inédita,com uma introdução de 8 compassos.

(17) — Cf. Valsas de Chopin: Op. 18; op. 34, n.° 1; Op. 34, n.° 3;Op. 42.

7) — "Phantastica", valsa brilhante escrita em 5 pá-ginas do manuscrito original, ainda inéditotrazendo a seguinte nota: "tem introdução".

8) — "O Nome Della", grande valsa brilhante parapiano. Composta em 1878, conforme se de-preende da nota de Nazareth no manuscritooriginal: "Composta aos 15 anos de idade",tempo de sua "infância", segundo a dedicatóriaoriginal: "Dedicada a seu primo e amigo Dr.Mario Nazareth (desde à infância)". A suaintrodução além de possuir uma extensão rarana vasta produção das valsas nazarethianas(16 compassos), está armada com 7 bemoes eé portadora de um recurso único era sua obra,ao que me parece. Trata-se de um trêmolo naregião grave, com uma função de pedal paratodos os compassos.

9) — "Zica", valsa de 1899; 7 páginas do manuscri-to original. Contém uma introdução de apenas4 compassos, concebida como uma série deacordes. Infelizmente, a edição de Carlos F.Wehrs, do mesmo ano, modifica a escritura,aparecendo os acordes rebatidos nos primeirostempos sob uma nota prolongada.

10) — "Fidalga", valsa lenta, editada por E. Bevilac-qua & Cia. em 1914. A introdução impressa pa-rece ter sido composta depois, porque no ori-ginal onde a valsa traz o subtítulo de "Douleursuprême", não se encontra no início. De qual-quer maneira, vale ressaltar que é a introdu-ção mais fantasiosa de Nazareth. A dissonân-cia é sistematicamente empregada nos primei-ros tempos dos oito compassos introdutórios.

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11) — ´"Passaros em Festa", valsa lenta da qual exis-tem dois manuscritos, datados de 1920 e 1922respectivamente. Como a valsa "O Nome Del-ia", também esta possui uma introdução deextensão rara: 16 compassos.

A introdução da valsa "Celestial" está elaborada sobreum baixo que tem a forma de uma linha reta descendente,percorrendo através de semitons, em sua maioria, o âmbitode uma sexta menor. Na mão direita, há um pedal reba-tido de dominante abarcando a extensão da introdução, so-bre o qual se inscreve uma linha ascendente, cujas célulasrítmicas fundamentais tocam as notas do acorde de lá me-nor, descansando nas segundas menores descendentes (18).

Muito fresca e muito espontânea a primeira idéia mu-sical da "Celestial". Tem mesmo o encanto de esvoaçantesnuvens passeando no céu. É mesmo celestial (19).

A segunda idéia plasmada de maneira bem contrastan-te, oferece maior interesse seja pelo lado simplesmente pia-

(18) — É interessante observar que a introdução da "Celestial", comoa da valsa "Gotas de Ouro" são mais do que simples intro-dução. Possuem ambas uma outra função formal, diria eu.Na realidade as duas não só anunciam a tonalidade, ou mes-mo algum pormenor do corpo da valsa, mas fazem parte, naintenção do autor, da própria estrutura do gênero, pois eleexigirá a sua reaparição à certa altura das duas obras. Mui-to curioso esse processo! Lembra até uma obra que Naza-reth conhecia e tocava: a Sonata Patética (op. 13) de Beetho-ven, onde os primeiros compassos do Grave introdutório vol-tam duas vezes — em alturas diferentes, é verdade — nomeio e no fim do Allegro (1.° tempo).

(19) — Foi Mário de Andrade quem primeiro observou a "expressi-vidade psicológica" na produção nazarethiana, inegavelmenteuma de suas mais interessantes características. Para ele, o"mestre da dança brasileira... muitas vezes se aproximoudeste gênero de música psicológica e descritiva, e os títulosdos tangos dele não raro querem significar alguma coisa"(Cf. "Música, Doce Música", págs. 153-56).

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nístico, seja pelas harmonias, seja enfim pelo processo ar-quitetural em que foi concebida. No movimento ascendenteque antecede a segunda idéia, notam-se sons estranhos àtonalidade básica. A escritura acusa a tendência ao sentidodescendente, já aludida no estudo anterior. O seu desenhoinicial, na realidade, dá ensejo a uma progressão descen-dente, coisa que se observa já na reprodução das própriasnotas com uma alterada:

Nos compassos 14, 15 e 16, Nazareth altera levementea feição do elemento gerador desta segunda idéia. Vale apena observar como o autor logrou belos efeitos de harmo-nia, e como renovou as soluções de ordem pianística da mâoesquerda. Na verdade, a escritura tal qual Nazareth usaaqui, em vão se buscará em Chopin.

Em seguida, a idéia inicial reaparece integralmente,após o que novo período concluirá o primeiro número.

O grande critico lembrou os tangos, mas, ao que me parece,o que ele afirma não deve ser entendido em sentido exclu-sivo. A valsa "Celestial", p. ex., em sua primeira e últimapartes principalmente, assim como na "Elegantíssima", em"Coração que sente" (ia escrevendo, "que bate", pois estavapensando no início da segunda parte onde o fá insiste — co-mo um trinado nos primeiros compassos) poderiam compro-var a observação feliz do musicólogo paulista.Como fiz uma observação sobre alguns compassos da valsa"Coração que sente", peço ao leitor, desculpe-me acrescentara seguinte afirmação audaciosa: considero a segunda parteda referida valsa ("gracioso"), uma estupenda variação deuma nota só — o fá da quinta linha (clave de sol). Não hámonotonia, há variação riquíssima.

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O novo período se abre com uma cascata de terças. De-pois, Nazareth escreverá sistematicamente uma série de no-tas melódicas sobre as harmonias (compassos 27 e 28), pin-tando melhor o caráter do último período que tem, já quaseno fim, o ponto culminante melódico de toda a primeira par-te da valsa.

O número inicial, que se acaba de analisar, tem a formada ab-ac, forma que me parece escolasticamente desaconse-lhável para os números da valsa. Os períodos da primeiraparte foram sempre escritos nos clássicos oito compassos.

O segundo número, tematicamente diferente como obri-gam os modelos do gênero, é uma festa orquestral, onde es-tão a bailar acordes fortes e maciços, sobre um pedal de tô-nica, quase inalterável, que se articula nos primeiros tempos,num jogo bonito de cores tonais variadas.

Destes dois compassos, Ernesto Nazareth extrairá todoo processo para a construção musical da segunda parte ounúmero de sua valsa:

A maneira de ser destas duas medidas será guardada,sem nenhuma variante, durante os dois períodos de 16 com -passos.

Só os oito compassos finais — à maneira de Coda— obedecerão a outra intenção, mas ainda irão manter aanalogia do processo formal: o debuxo anguloso dos doiscompassos se repetirá em seguida.

A primeira secção — forma a-a' conclui com uma modu-

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lação afastada, em cadência perfeita. A Nazareth, bastousimplesmente, para isso, alterar o lá, conservando escolas-ticamente duas notas comuns (— fundamental e quinta),uma vez que "entre dois afastados há sempre notas comuns",como ensinaria Agnello França (20).

Na segunda secção, Nazareth volta a escrever os mesmosacordes, que se executarão em arpejos e com outra dinâmi-ca, salvos os três últimos, mas que agora o autor lhes daráa tonalidade homônima menor (— ré menor), como se pro-curasse sombrear a impressão sonora do primeiro período.Nota-se, além do mais, a substituição operada pelo pianeirofamoso, dos compassos modulatórios que fecharam o perío-do anterior, por este bonito impulso ascendente, que vemsublinhado pelo baixo, o qual atingirá a nota mais gravede toda a composição:

É de se notar a tensão provocada pelos acordes disso-nantes em busca da tônica — que significa repouso — nes-tes últimos compassos aqui transcritos. O segundo delesaparece reforçado em face da presença não só do intervalode segunda na parte superior, como da duplicação do inter-valo de quinta diminuta.

(20) — Agnello França, "Arte de Modular", ed. Wehrs, 1940, pág. 19.

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Atingido o clímax melódico-harmônico, Nazareth, cominteligência e muita sensibilidade, logra ótimo efeito deixan-do a fórmula do acompanhamento — mantida até então —soar sozinha.

A ausência da fórmula acompanhante, ou de qualqueroutro acompanhamento, encontra-se mais freqüentementeem Chopin como em Nazareth, deixando no ar apenas umdesenho melódico, que na arte chopiniana assume às vezesmaiores proporções (21).

A sua presença de forma isolada, só uma única vez severifica entre as 15 valsas do grande romântico (22). EmNazareth se também não se tratar de caso único, raro será.

Os oito compassos finais são de puro brilhantismo e,quase diria, de virtuosismo modulatório. Um desenho arpe-jado, construído à base de um acorde de sexta, cujo caráterme lembra passagens violinísticas, é reproduzido três vezesseguida e ascendentemente, por via cromática. No penúlti-mo compasso, ainda reaparece a segunda parte do desenho,desta feita escrito sobre o acorde de sexta napolitana.

A reprodução parcial do desenho é feita assim, para quena última medida, dois acordes de sétima se encandêem so-bre um baixo de feição cadencial (sensível-tônica do tom daDominante), possibilitando a volta do Ré maior, tonalidadedo início do número que, depois, foi substituído pelo homô-nimo menor.

(21) — Cf. Chopin, Valsa, Op. 34, n.º 3. Exemplos de Nazareth, ge-ralmente em um único compasso, podem ser buscados facil-mente em suas valsas, como "Helena", "Genial", "Expan-siva", "Coração que sente", "Elegantíssima", etc.

(22) — O único caso praticado por Chopin encontra-se n a Grandevalsa brilhante, op. 18, precedido de um compasso em silên-cio, outra coisa raríssima do mestre (— noutra valsa se ve-fica o silêncio não de um, mas de dois compassos inteiros:op. 34, n.° 3).

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Reproduzo os quatro compassos finais que podem daruma idéia da escritura e dos artifícios usados neste calidos-cópio tonal. Ressalto antes, um parentesco que eu encon-tro entre o baixo ascendente, percorrendo na realidade umasexta menor, e o baixo da introdução que, como foi dito, can-ta, numa extensão igual, notas também cromáticas, mas des-cendentemente. Eis o final do segundo número da Celestial:

Estou informado de que alguns estudiosos do maior dospianeiros cariocas querem ver, neste número da valsa, acen-tos — ou mesmo uma maneira de ser, de uma dança muitoem voga na Europa na segunda metade do século passado,chamada Varsoviana (Varsovienne) e que no Brasil foi tam-bém preferida, chegando a ser cognominada Valsaviana ouValsa-viana. Creio que, a se desejar ver aqui uma Varsovia-na, teríamos que admitir a existência de uma versão brasi-leira da dança respectiva. Isto porque a característica pri-mordial da varsoviana européia, segundo os entendidos, é oapoio, com largas notas, nos primeiros tempos pares, isto é,nos primeiros tempos dos compassos 2, 4, 6, etc., conformedemonstra eloqüentemente, um exemplo citado por Grove,reproduzido por Anglés e, entre nós, por Câmara Cascudo,em seus dicionários.

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O que acontece na valsa Celestial, com relação aosapoios, é precisamente o contrário: eles aparecem sobre ostempos impares (23).

O gesto inicial, elegante e feliz, do Trio constitui umanota estranha na produção nazarethiana. Raríssima, senãoúnica. É uma frase plasmada com três compassos, seguidapor outra de quatro, onde os membros da frase se proces-sam por imitação quase rigorosa. Nazareth percebeu a suanovidade, e encontrou nela um problema para o seu modode sentir. A solução dada é que não me parece a mais feliz.Com efeito, antes de voltar à idéia (comp. 9), Nazareth com-pleta a quadratura clássica, com um compasso a mais (comp.8) que, na construção das frases, continua sempre desajus-tado, apesar de ser tecido com uma reprodução — quasereminiscência — de um desenho anterior (Cf. comp. 6 doTrio).

Citarei a frase bonita pelo seu aspecto arquitetural —bem original em Nazareth — pela sua harmonia (— o se-gundo compasso criando contraste de cor entre os dois ex-tremos) e até mesmo pelo aspecto rítmico. Devo ressaltarque a referida frase evoca uma analogia (aparente) — tal-

(23) — O que acontece na "Celestial", não é caso único. Tambémexiste na valsa "Noemia" e no Trio de Turbilhão de beijos".A respeito da Valsaviana, Câmara Cascudo nos dá informa-ções preciosas. Escreve ele: "O gênero das varsovianas agra-dou a europeus e americanos e no Brasil foi preferida, tendovárias composições no seu esti lo. . ." "Até a primeira décadado sec. XX, a Varsoviana ou Valsaviana, como popularmenteera denominada, teve seus devotos, marcando uma espéciede hégira, recordando o tempo feliz das vênias, curvaturase cortesias de salão, reino dos bons dançarinos, com sapatosde solado especial para as voltas da valsa. Por. isso, pejora-tiva ou saudosamente, há quem aluda ao tempo da valsa-viana . . . " ("Dicionário do Folclore Brasileiro", Inst. Nacionaldo Livro, Rio, 1962, págs. 765-766).

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vez única na produção nazarethiana — com a idéia inicialda Valsa.

Eis como canta o começo do Trio:

TRIO

Falei do ritmo, sim. Dentro da aparência de uma sériede colcheias terminando por uma semínima, o compositoresconde uma delicadeza de ordem rítmica: enquanto as mes-míssimas notas do arpêjo ascendente inicial retornam noterceiro compasso, a sua disposição no tempo — portanto, nomovimento — cria formalmente novo sentido. Não precisa-ria, aliás, nenhuma consideração mais elevada para se che-gar à mesma conclusão. Bastaria atender ao aspecto plásticodo primeiro e do terceiro compassos: cinco colcheias para oprimeiro e quatro com mais uma semínima para o terceiro,ambos compassos com idênticas alturas.

A frase, acima reproduzida, Nazareth faz cantar no Trio,três vezes, conservando a sua integral pureza. E, aqui, é ocaso de se perguntar: teria ele, na mente, a intenção de usardo princípio de construção do Rondó? Ele conhecia bem orondó da Patética de Beethoven, portanto a interrogação nãoé inoportuna ou vã, ao que me parece. Evidentemente, nãoquero ver a bonita forma no Trio da "Celestial", mas souobrigado a confessar que a sua arquitetura lembra o prin-cípio formal do Rondó.

O segundo elemento que Nazareth opõe ao exemplo ci-tado, se inicia com a sombra, diria eu, do acorde quebradodo principio da frase, indo buscar uma passagem descen-

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ciente — pianlsticamente interessante — e que, ao mesmotempo, serve de preparação deliciosa à última reaparição daidéia primeira:

É mister comparar os compassos finais do Trio, com osque concluem a segunda parte da "Celestial". Nazareth, aesses dois finais, deu formas inesperadas. Em ambos os ca-sos, o compositor abandona por completo o material inicial,e levanta outro que tenta desenvolver. Antes, foi um gestoanguloso de forma arpejada que serviu de base ao desenvol-vimento; agora, uma simplicíssima figura — uma bordaduraapenas — que Ernesto Nazareth disfarça sob as ligaduras,mas que é necessário desvendá-la.

Eis, a descoberto, o processo do desenvolvimento naza-rethiano:

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Além disso, o confronto entre os finais da segunda par-te e do Trio, oferece outro pormenor: um compasso inteiroé concebido — nos dois casos — sobre o alicerce de uma sex-ta napolitana (24).

A seguir, o exemplo do Trio em que se nota o empregoda falsa relação de oitava, da quinta diminuta e do tritono( — que me parece característico do nosso folclore musical):

Os compassos finais do Trio são fechados com uma ca-dência perfeita.

Não obstante o "frágil" inciso gerador das últimas me-didas, Nazareth conquista um maior espaço sonoro e conse-gue interessar pelas harmonias escolhidas, em que, até pa-rece, queria provocar uma sensação de politonalidade... (Cf.comp. 26).

Na Coda (3 compassos), a terça modal se mostra emsuas duas maneiras de ser: Maior e menor.

A observação derradeira poderá ser feita com referên-cia às indicações de "expressão", escritas por Ernesto Naza-reth nesta obra.

Ao lado das expressões italianas que se encontram na"Celestial": Moderato, agitato, etc, o artista escreve as de-le, em português — suave, com brilho, com mimo, delicadís-

(24) — A sexta napolitana faz parte dos elementos técnicos de Na-zareth. Entre os muitos exemplos dele, citarei apenas dois:no fim da valsa "Julieta" e no fim de "Nenê", tango brasi-leiro.

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simo. Ressalto as duas últimas expressões, gostosíssimas so-bretudo.

O grande pianeiro repetirá algumas dessas expressõesem suas demais valsas e acrescentará outras. Não me furtoa ocasião de transcrever aqui as mais curiosas, entre elas:

— "Com amor" ("Crê e Espera", ed. A. Napoleão &,

Cia., 1896):

— "Sensível" ("Gottas de Ouro");

— "Com primor" ("Helena", ed. A. Napoleão &Cia. e "Elegantíssima");

— "Com elegância" ("Vesper", ed. Sampaio Araú-jo & Cia., 1914);

— "Gracioso" ("Coração que sente", ed. VieiraMachado & Cia., 1905).

Em geral, os termos empregados por Nazareth em por-tuguês são: ou substitutos dos consagrados, ou conhecidosem outros idiomas (italiano, francês), assumindo às vezesverdadeira tradução, ou representam contribuição original,autêntica riqueza, partindo da necessidade de o artista po-der manifestar melhor o seu pensamento, como poder ex-travasar o seu modo de sentir.

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III — FAVORITO"Os tangos brasileiros são a criação maisrelevante de Nazareth".

Andrade Muricy

"Ernesto Nazareth quintessenciou, nosseus tangos admiráveis, a arte dos pia-neiros cariocas. Nisto, pode-se mesmoafirmar que ele foi genial".

Mário de Andrade

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O tango, na verdade, foi o gênero que consagrou defi-nitivamente Ernesto Júlio de Nazareth, no panorama damúsica brasileira. Criou cerca de cem tangos, dos mais di-versos aspectos em que — mesmo se repetindo em fórmulase processos composicionais — demonstra uma veia artísti-ca poderosa e uma capacidade inventiva extraordinária.No tocante ao chamado tango brasileiro dos inícios do sé-culo, ele é a sua figura máxima, o cristalizador fascinante.

A última palavra sobre o que é tango brasileiro, a suaorigem, a sua forma, creio que ainda não foi dada. Nem eupoderia tentá-la neste trabalho. E digo com certa mágoa.

É necessário um estudo mais sério para que se possa chegarrealmente, ao que ele é, e poder afirmar desassombrada-mente de que procede e de que consta. Por enquant, asopiniões — somente sobre sua formação — não coincidemtotalmente.

O tango parece ser, no caso brasileiro, uma transfor-mação ou mesmo transfiguração, não do tango argentino,mas da habanera cubana, com influências do nosso maxixe(25). Nazareth havia concebido o tango, conforme pareceter asseverado como "uma adaptação nacional da haba-nera".

O distinto pianista Homero de Magalhães, na conferên-cia aludida páginas atrás, opina: "O tango brasileiro, otanguinho como o chamavam, é um descendente direto dahabanera e da polka". E mais na frente: "É preciso nãoconfundir o ritmo do tango com o tango argentino, muitomais lento e descendente da milonga. Seu andamento émais rápido que deste último e mais lento que o do maxixe(1870) que se usa confundir com o tanguinho".

Mário de Andrade assim explicou o tango brasileiro:"O que o brasileiro chamou um tempo de tango, não temrelação propriamente nenhuma com o tango argentino. Éantes a habanera e a primitiva adaptação brasileira dessadança cubana" (26).

O Mestre, especialista também em Nazareth, que é An-

(25) — O maxixe — outra coisa difícil de ser definida... — não erasimpático a Ernesto Nazareth. segundo Mário de Andrade,"Música, Doce Música", pág. 151. "Nazareth somente anunciao maxixe", diz Homero de Magalhães. "Do maxixe. . . pen-so ter saído a ordenação do sincopado sincretismo nazare-thiano". (A. Muricy, em "Cadernos brasileiros", Ano V. nº3, pág. 47) Cf. Oneyda Alvarenga, "Mus Popular Brasileira",Pág. 292.

(26) — "Música, Doce Música", pág. 151.

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drade Muricy sente a complexidade do problema. E faz mui-to bem não se cingir a soluções simplistas. No seu maisrecente trabalho (27), ele, de fato, alude às "inumeráveismúsicas", que surgiam aqui, ou aqui repercutiam: valsasgermânicas, mazurcas, polcas, schotisches, quadrilhas, val-sas lentas francesas, cançonetas de revistas, resíduos de fa-do português, lundus, modinhas, etc, arrematando depois:"Levado por genial intuição, Nazareth incorporou aquelesmencionados (e outros) elementos à sua música, às suaspolcas-lundús juvenis. Nasceu daí o "tango brasileiro", gê-nero que criou, e para o qual produziu as suas peças maisimportantes". Um pouco depois, fornece-nos uma observa-ção interessante: "O seu "tango brasileiro" tem a unidadeestilística fundada na síncopa, compreendida esta, porém,sem automatismo rígido, e antes como livre jogo de terci-nas subentendidas, (apud Brasílio Itiberê) e por vezes gra-fadas por extenso. Por isso, passa da síncopa simplista doantigo lundú até para o balanço banalizador da habane-ra; (28).

Os nossos estudiosos de Nazareth falam sempre de tan-go brasileiro, nele identificando, em geral, todas as suascriações do gênero. Este é outro ponto que deve ser melhorestudado. Na verdade, com o rótulo de tango, Nazareth ouesconde consciente ou inconscientemente outras formas; ouele cria tipos-variantes de um mesmo gênero. Penso que asduas coisas existem, muitas vezes, nos tangos nazarethianos.

Renato Almeida lembra que Luciano Gallet teria obser-vado que "sob o nome de tangos, ocultava Nazareth váriostipos de músicas populares e, para ver isso, bastava mudar

(27) — Cf. "Ernesto Nazareth", em "Cadernos brasileiros", já cita-

do, pág. 47-48.

(28) — Idem, pág. 48.

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os andamentos escritos, que são sempre os de tangos" (29).Mudar os andamentos, se de verdadeiros "andamentos" setrata, — para ver o que se quer — ainda pode não ser au-dácia descabida, quanto o é mudar o ritmo, como andouexperimentando Mário de Andrade, para provar ou não aexistência de brasilidade nos tangos de Nazareth. Isto étestemunhado por uma carta — que ainda "não consta dasbibliografias sobre Nazareth — do musicólogo paulista: "Éuma surpresa dolorosa que se tem mudando pra ritmo devalsa ou de polca os "tangos" do Nazareth. Desaparece com-pletamente a brasilidade deles" (30).

(29) — Renato Almeida, "História da Música Brasileira", 2.ª ed., F.Briguiet & Comp., Rio, 1942, pág. 445. Na verdade o queafirma Renato se confirma nos "Estudos de Folclore" deLuciano Gallet, Wehrs, Rio, 1934. Na "Introdução" de Mariade Andrade, está transcrita uma carta importantíssima (deGallet ao Mário) a respeito de tangos, datada de 14 de abrilde 1927, que passo a reproduzir o principal: "Neste tempode trabalho... descobri coisas ótimas do Nazareth. Não seio que você disse dele, nem como o apurou. Mas concluí que,sob o nome de Tangos, ele oculta vários tipos bem determi-nados de músicas nossas. Encontrei — a) maxixes (— osgrifos serão meus) — b) tangos, a polca abrasileirada, sema rigidez da polca original — c) serestas, onde predominaa forma melódica plangente — d) choros, sentindo-se dese-nhos instrumentais, com andamentos diversos — e) canções— f) puladinhos, com ritmo saltitante e regularmente qua-drado- — g) uma tentativa de africano no Batuque, menosinteressante. Junto a isto, — h) polcas brasileiras, diferen-tes dos tangos — i) valsas — j) schottish brasileiras — es-tou convencido que nas schottish encontra-se a maior con-tribuição da nossa melódica."Estou lembrando de cabeça e podendo não estar exatamen-te certo, mas é mais ou menos isto. Vê que há um campoextenso no Nazareth. Mas para ver tudo isto, é preciso emgeral, mudar sempre os andamentos escritos, que são sem-pre os de tangos, da letra a sté g." (págs. 22-23).

(30) — Mário de Andrade, "Cartas a Manuel Bandeira", Simões Edi-tora. Rio, 1958, pág. 152. Não consigo me explicar esse pro-cedimento do inteligente e culto Mário de Andrade. Se oritmo nenhuma ou pouca importância tivesse na obra mu-sical, e em sua feição, para mim seria fácil "engolir a pílu-

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Na realidade, é enorme a variedade de tangos de Na-zareth (se damos crédito às caracterizações ou tipos por eleformulados). Vou enumerá-los, não sei se todos, a fim deque se possa ver o imenso campo que está a exigir um es-pecialista:

a) "Tango" (Brejeiro, ed. em 1893; Feitiço e o nos-so Favorito);

b) "Tango de Salão" (O Alvorecer);

c) "Tango para piano" (Está chumbado, ed. 1893);

d) "Tango de massada" (Atlântico ed. 1893);

e) "Tango característico" (Mesquitinha, ed. 1914;Digo, anterior a 1813);

f) "Tango brasileiro" (Gaúcho, Magnífico, Myoso-tis, Labyrintho);

g) "Tango brasileiro (com estylo de habanera)" —(Plangente);

h) "Tango característico brasileiro" ("Sustenta a. . .nota", 1919);

i) "Tango carnavalesco" (brasileiro)Eixos, no manuscrito original);

(Fora dos

j) "Tango argentino" (Nove de julho, ed. 1917);

k) "Tango-estylo milonga" (Paraíso, 1926, inédito);

1) "Tango meditativo" (Porque sofre?... ed. 1921);

la". Mas, ao que me parece, é que foi sobre essa base discu-tibilíssima que ele assentou a sua conclusão, exposta namesma carta: "o que me assustou é a falta de caráter meló-dico brasileiro de Nazareth", o que também pode ser colo-cado em dúvida. . . .

— 49 —

m) "Tango-Habanera" (ainda inédito);-n) "Tango carnavalesco para piano e canto" (Sucu-

culento; na ed. de 1919, "samba brasileiro");o) "Tango carnavalesco" (Jacaré, ed. 1921);p) "Grande tango característico" (Turuna, ed. 1899);

e ainda podia ser ajuntado este outro tipo: "Pol-ca-Tango" (Cuéra, ed. 1913 e Rayon d'or, ed.1892).

Como remate desta introdução, gostaria de fazer mi-nhas, as palavras já tão conhecidas de Luiz Heitor: "Pro-vavelmente seus Tangos ficarão sendo, para os brasileiros,o que são, para as populações danubianas, as valsas de Jo-hann Strauss" (31).

— 2 —

O tango "Favorito" (ed. Irmãos Vitale) é dedicado à fi-lha de Nazareth: "A Marietta Nazareth". Sua tonalidadebásica é Lá Maior, como Brejeiro, Paulicéa como és formo-sa! . . . , Duvidoso, etc. Tem forma muito clara: ABA-C-ABA.

A composição tem para a mão esquerda, três esquemas

rítmicos, a saber: a)

meiro período de 16 compassos, excetuados os três últimos, emque aparece uma variante (2 vezes) e a fórmula conclusiva;

b) , para toda a segunda secção da pri-

meira parte e

, para a segunda parte do tango.

(31) — Luiz Heitor, ''I50 Anos de Música no Brasil". José OlímpioEd., Rio. pág. 152.

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, usado em todo o pri-

c)

Os esquemas rítmicos do "Favorito" são freqüentemen-te empregados em outros tangos de Ernesto Nazareth. Àprimeira vista, o material é por demais limitado, mas a quemtenha lido com atenção as suas obras do gênero, isso nãoparecerá tanto. O Espalhafatoso, por exemplo, traz comofórmula acompanhante para toda a sua extensão (pratica-mente), o segundo esquema citado acima. Nele — unicamen-te nos últimos compassos (4 apenas!), Nazareth se utilizada primeira fórmula rítmica. Já em Escovado, é o terceiroesquema que domina a maior parte da obra, e em O Alvo-recer, o esquema a) foi escolhido para o Trio do Tango.

Mesmo na limitação que o "gênero requer, Nazareth os-tenta enorme riqueza de fórmulas acompanhantes. Em OAlvorecer, há pouco citado, para a Introdução (— coisa ra-ríssima nos tangos!) ele oferece uma outra fórmula muitobrasileira (32). Em Segredo, em Fon-Fon!, em Bambino, emTalisman, em Sarambeque, em mil outros, a prodigiosa rít-mica nazarethíana pode ser constatada.

Na parte melódica superior, Ernesto Nazareth não seutiliza nenhuma vez dos esquemas empregados no "Favori-to". Já em outros tangos, ele o fará, como em Famoso (fa-zendo-os cantar simultaneamente, pelas duas mãos, ou so-brepondo um deles a outros ritmos básicos), no Ranzinza, noPerigoso, etc. Não transportando os ritmos da mão esquer-da para a direita, Nazareth assume a tarefa perigosa de criartoda a melodia sobre um ritmo apenas, e sobre um ritmonão original, pois o vejo noutras obras dele... (33). Issonão representa, de si, pobreza, mas para nela não cair é pre-

(32) — De outras introduções nos tangos, só me lembro de Desen-gonçado, cuja introdução é constituída de quatro compassos,de Está chumbado e de Sustenta a. . . nota.

(33) — Estou pensando no célebre Tenebroso, no Sagaz, no Desen-gonçado, ou em algum trecho do Nenê e do Escorregando.

ciso ter gênio mesmo. Lembro-me, a propósito, do primeiroprelúdio (principalmente esse) de Bach, no Cravo bem tem-perado (Vol. I), onde o gigante levantou uma catedral comapenas um desenho tênue. Voltemos ao nosso Nazareth. Oelemento rítmico de base de suas estruturas é este:

que no trio será ligeiramente aumentado:

entrelaçando-se com um de seus fragmentos:

e finalmente, como outra variante da primeira parte dotango. ' .

A melodia é essencialmente instrumental, não vocal, co-mo se pode apreciar na linha marcadamente ascendente:

(34)

E a linha continua até o compasso 8 (inclusive) neste.

(34) — Creio que essa nota pontuada não é dos rccursos de Naza-reth; trata-se de uma exceção.

— 52 —

movimento ascensional impressionante, tanto mais que nãome parece traço marcante da personalidade artística de Er-nesto Nazareth. Verdade é que logo depois aparecerá o sen-tido descendente de sua escritura, não como no Tenebroso,em que o gesto é acentuadamente descendente, tecido todoeste à base dos ritmos comentados (35).

Repare-se, no contraste dos impulsos melódicos, comoNazareth foi mais feliz do que, por ex., no trio do Sagaz, emque os impulsos são sempre numa mesma direção; e se noTenebroso podemos encontrar uma série de elementos des-cendentes, é porque em seguida, virá outra em sentido in-verso.

Referi-me, acima, à linha melódica que é exemplarmenteinstrumental. No entanto o canto aí está soberbamente, e épara evidenciá-lo, que o trago à tona à maneira vocal:

A forma arpejada do início dos compassos, em Nazareth,deve ser vista como uma particularidade de sua técnica decomposição. Penso no caso, onde as três notas, executadasespacialmente, voltam juntas depois. O primeiro exemploevidenciaria isso, mas, prefiro anotar um outro caso, muitocurioso aliás, porque se trata de uma analogia estreita —

(35) — Compare o leitor as variantes rítmicas do Favorito com oTenebroso. Há uma semelhança surpreendente. Aqui, umadas razões que me fazem crer seja a primeira obra, posteriorao Tenebroso, onde esse sentido de variação rítmica é deordem superior.

— 53 —

mais plástica do que sonoratangos:

— entre dois trechos de dois

Estes são os compassos (9 e 10), do tango Desengonçadoque deverão ser confrontados com os dois primeiros do segun-do período do Favorito:

O Sagaz é outro exemplo onde Nazareth usa largamen-te a mesma técnica de escritura: três sons arpejados queprecedem a sua execução em acorde, assim como o Tene-broso. Apenas esboçado, vejo duas vezes no trio de Nenê;como variante, no Duvidoso (primeira parte) (36).

(36) — Cf. a segunda secção do tango Tenebroso.

— 54 —

Sob o aspecto tonal-harmònico, o tango Favorito, alémde apojaturas inferiores (comp. 1, 5, 7, por ex. do Trio) esuperiores (comp. 1, 3, etc. da primeira parte); além de acor-des de sétimas seguidas, como por ex. de Sensível e de Domi-nante (Cf. Trio); dissonâncias não resolvidas, etc., empregacomo tonalidades de sua primeira parte: "Lá Maior — Fásustenido menor — Lá Maior, escolhendo para o trio (— "bemmisturado"), o tom da subdominante: Ré Maior. Cadên-cias intermediárias sobre a dominante, com ou sem sétima(c. 8 da l.a secção; e 16 da 2.a); cadências finais, sempreperfeitas. Modulações muito espontâneas estão em todos osperíodos do tango Favorito.

— 3 —

Para o final deste modesto estudo, reservei um elencodas indicações de caráter ou de "expressão", que conseguianotar em cerca de sessenta tangos. Creio na importânciadessas indicações. Algumas delas, dificilmente podem serimaginadas, no sentido da execução. Difícil também, é pen-sar como Nazareth as concebia através o seu instrumento.De qualquer maneira, acredito espelhem elas as imensaspossibilidades interpretativas de Nazareth, com relação à suacbra.

Para comprovar a sua existência entre os tangos naza-rethianos, entre parêntese citarei apenas uma obra.

"Alegremente" — (Digo)

"Amoroso" — (O Alvorecer)"Arrogante" — (Sarambeque)

"Bem jocoso" — (Atrevido)

"Bem misturado" — (Favorito)

"Bem sapateado" — (Batuque)"Com Alma" — (Nove de Julho)

— 55 —

"Com brilho"

"Com brio"

"Com delicadeza"

"Com doçura"

"Com enthusiasmo"

"Com graça"

"Com influência

"Com ímpeto"

"Com mimo"

"Com sentimento"

"Delicadíssimo"

"Furioso"

"Gracioso"

"Gingando"

"Gracioso e com carinho"

"Imponente"

"Mimoso"

"Mysterioso"

"Mui Gracioso"

"Resistente"

"Saltitante"

"Sapateado"

"Simples""Ziguezagueando"

- (Odeon)

- (Sagaz)

- (Brejeiro)

- (Tupinambá)

- (Escorregando)

- (Nove de Julho)

- (Tupinambá)

- (Labyrintho)

- (Tupinambá)

- (Favorito)

- (Nove de Julho)

- (Espalhafatoso)

- (Escovado)

- (Brejeiro)

- (Escorregando)

- (Perigoso)

- (Chave de Ouro)

- (Talisman)

- (Insuperável)- (Paulicéa como és formosa!)

- (Garoto)

- (Guerreiro)

- (Batuque)- (Guerreiro).

IV — MARCHA FÚNEBRE

O último estudo fixar-se-á numa obra, nem sempre lem-brada dos que falam sobre Ernesto Nazareth ou interpre-tam as suas composições (37). Trata-se da Marcha Fúne-bre que Nazareth datou de 30 de abril de 1927. Neste estu-do, ela representará — com direito — aquele repertório queeu, não sem receio chamaria mais nobre, ao qual tambémo nosso criador do tango brasileiro se voltou, vez por outra.

Ernesto Nazareth além das formas que todos conhece-mos, abordou esporadicamente outras. Deixando de lado aMarcha Fúnebre que logo será estudada, lembrarei outrasproduções nazarethianas, publicadas ou ainda inéditas.

1) Uma única "Poloneza", obra inédita, com uma in-trodução que se inicia com oitavas duplicadas no registrograve, seguindo-se uns arabescos (4 notas para a mão es -querda alternando com 5 da direita, e juntando-se as mãosfinalmente, no registro agudo). O resultado é que o autorutiliza um enorme espaço sonoro.

(37) — Dos intérpretes de Nazareth, só conheço o pianista GerardoParente, que inclui sempre nos seus programas a MarchaFúnebre.

— 57 —

2) "Êxtase" — romance, publicado em duas versões:a) para canto e piano e b) para canto, piano e violino. In-.felizmente o texto a ser cantado não está satisfatoriamentedistribuído. O intérprete (ou mais tarde, o revisor) preci-sa fazê-lo. É uma obra a que não falta real interesse.

3) "Adieu" — romance sem palavras, editado em 1816por Bevilacqua.

4) Um "Noturno", op. 1, composição inédita datadade 24 de novembro de 1920. Obra pianisticamente "scintil-lante". Vê-se a vontade de Nazareth de voar mais alto.

5) O conhecido "Improviso" — estudo para concerto,dedicado a Villa-Lobos e publicado por Sampaio Araújo &Cia., em 1931.

6) "Mágoas" (— meditação) e "Lamentos" (— medi-tação sentimental), são trabalhos não publicados. O ma-nuscrito da segunda obra traz como dedicatória: "A me-mória de sua querida e inesquecível filha Maria de LourdesNazareth (Marietta)". A tonalidade de "Lamentos" é lá me-nor. Na introdução (8 compassos), Nazareth não esquece avalsa. Deixado o três-por-quatro pelo seis-por-oito, tudo setransfigura, onde há realmente uma atmosfera de dor. Éum lamento mais que "sentimental".

7) Uma curiosa "Elegia" para mão esquerda, ofereci-da à sua filha Eulina Nazareth. Bonito estudo, ainda nãopublicado, em que a melodia (— "il canto ben marcato")é combinado com arpejos, material que precede, em doiscompassos, a entrada do canto (38).

(38) — Lembro um outro trabalho de Nazareth, também "para mãoesquerda": uma Polka (ou '"tango") ainda inédita, perten-cente à Coleção Eulina Nazareth.

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8) "Corbeille de Fleurs (Gavotte). Editada em 1899por E. Bevilacqua.

9) Uma única Mazurca — "mazurca de expressão pa-ra piano", intitulada "Mercêdes" e publicada em 1917 porE. Bevilacqua & Cia., e, em edição posterior, por E. S. Man-gione. Após uma introdução de oito compassos marcadossempre por harmonia nova, a mazurca propriamente ditase inicia com um tema que revela, pelo seu aspecto, a ori-gem de sua inspiração: a conhecidíssima Mazurka em Sibemol Maior de Chopin. Não devo fazer aqui um estudo arespeito, mas não posso deixar de apontar duas principais di-ferenças entre os dois temas: a) Chopin vai além de umaoitava em sua reta ascendente, enquanto Nazareth não ul-trapassa a oitava; b) Chopin joga com a escala diatônica-mente, enquanto o nosso músico escreve a sua melodia cro-maticamente.

10) Ainda um "Capricho" abrangendo 8 páginas domanuscrito original.

A Marcha apesar de não ser uma dança, pode ser con-siderada entre as danzas andadas, dado que seu fim é re-gular o passo de uma multidão. As marchas de Chopin, Be-ethoven ou Nazareth, de si não possuem esta meta. Sãoapenas obras de expressão. Bastam-se em cantar a dor.

Habitualmente, a Marcha é escrita em dois tempos (pédireito, pé esquerdo que se alternam) de um compasso sim-ples ou composto, como chamam os teóricos.

Como característica rítmica, aponta-se a divisão dostempos em dois valores desiguais, sendo o segundo menorque o primeiro. Disso resulta uma acentuação que favore-ce o passo firme e seguro.

O passo lento de um cortejo fúnebre, o passo solene deuma procissão nupcial, o passo brilhante de um desfile mi-

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litar, proporcionarão tipos próprios de expressão musical (39).A Marcha fúnebre deve possuir movimento lento, geral-

mente em modo menor para a primeira parte. A segundaparte (— ou Trio, quando na forma A-B-A) deve soar eramodo maior (40).

As primeiras composições do gênero se compunham deduas partes, só depois foram concebidas com três (Marcha-Trio-Marcha).

Assim como parece ter sido J. B. Lulli o primeiro a. em-pregar a marcha na ópera e J. Ph. Krieger, na suite paraorquestra, assim também parece que foi Couperin quem ofez com relação à peça instrumental.

São célebres as marchas fúnebres escritas por Beetho-ven, seja na 3.a Sinfonia, seja na Sonata Op. 28. Célebretambém é a de Chopin em sua primeira Sonata. Outrasainda poderiam ser citadas, entre as quais as de Liszt, Wag-ner, etc.

A Marcha Fúnebre de Nazareth faz parte não só de umreduzido grupo de composições de pretensão e anseios maiselevados, como já ficou dito, mas também — e é bom quese diga — de um grupo de marchas suas, cabendo lembraraqui a "Marcha Heróica aos 18 do Forte", "Victoria" (Mar-cha aos Aliados) e "Saudades e Saudades" (Marchar aos Reis— Belgas), "Ipanema" (Marcha brasileira), etc.

Na Marcha Fúnebre, editada em S. Paulo por J. Carva-lho & Cia., aparece a seguinte dedicatória: "A memória dopranteado e estimadíssimo Sr. Presidente do Estado de S.

(39) — J. Zamacois, "Curso de Formas Musicales",. Ed. Labor, S. A.Barcelona 1950, pág. 225.

(40) — J. Bas — "Tratado de la Forma Musical", Ricordi, pág. 225;"Larousse de la Musique", Vol II, pág. 18.

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Paulo Dr. Carlos de Campos" (41). Já no manuscrito ori-ginal que pertence à Coleção Eulina Nazareth, a dedicató-ria difere da que foi impressa: "À memória do inolvidável equerido Presidente de S. Paulo. . .".

Aceitaria (talvez, inutilmente) a hipótese de que Na-zareth não haveria escrito a sua página sem o conhecimen-to da Marcha Fúnebre de Chopin. Mas, a minha atitudenão deveria significar adesão ao modo de pensar de muitosadmiradores do nosso artista, que aprioristicamente afirmamver Chopin, Chopin e Chopin em tudo que sai da pena deErnesto Nazareth. A impressão que fica é que esses admi-radores nem conhecem bem Nazareth. Nem Chopin.

Nazareth escreve uma Introdução para a sua Marcha,em que se deve ver um criador não preocupado em copiarmodelos (Chopin... ou Beethoven).

Feita com apenas quatro compassos, a introdução en-canta pela sua simplicidade. De caráter solene, diria eu,caso o autor não a quisesse "plangente".

A finalidade desta introdução é aquela mesma das an-tigas "introduções" — criar tão somente a atmosfera tonalda obra: o lá menor. Para esta "intonazione", Nazarethusou, com inteligência, apenas o necessário. A esta altura,eu me pergunto: quem dos mestres do Barroco ou do Ro-cocó teria dificuldade de assinar esses quatro compassos —tão simples e tão belos? Creio que todos colocariam o seu

(41) — Um amigo meu, conhecedor profundo da vida e obra de Na-zareth, atribui a essa dedicatória, senão o insucesso, pelo me-nos o pouco caso que se deu à referida obra.

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nome nessa introdução, e muitos, até na primeira parte daMarcha Fúnebre. . .

Eis a introdução:

Os ornamentos do segundo e terceiro compassos nãodevem ser executados no tempo em que estão escritos, maspensados e realizados antes da barra divisória. Estou cer-to de que essa era a maneira de execução de Nazareth, poisdo contrário, não se encontraria esta escritura indiscutí-vel, no manuscrito original:

A Marcha lenta começa ainda mais simples que a in-trodução. Mais simples sob o aspecto harmônico, pois osprimeiros quatro compassos estão elaborados — praticamen-te — sobre o acorde de tônica de lá menor:

A inteligente escritura compensa a aparente pobreza. As-sim, enquanto a parte superior canta ("molto espressivo")uma progressão ascendente, onde uma nota prolongada sealterna com as características colcheias-pontuadas seguidasde semicolcheias, o baixo "staccato" mantém-se sempreigual, nos três primeiros compassos, numa forma quase "os-tinato", e as partes médias acentuam o caráter fúnebre daMarcha. Parece-me muito feliz a adoção das tresquiálteras,no início da composição. Sinto nelas, e no todo por causadelas, os "funerais" que eu ouvi muitas vezes na minha in-fância, no sertão pernambucano. Todos chamávamos "fu-nerais" a umas "marchas tristes"... que as bandas de mú-sica tocavam e ainda tocam bem brasileiramente, nas "pro-cissões do Senhor morto", na sexta-feira santa e, às vezes,na "procissão do encontro" (Domingo de Ramos).

Não estou querendo escrever memórias, nem fixar cos-tumes de nossa gente. O que acabei de dizer, apenas meleva a ver, na Marcha de Nazareth, um "funeral" bem bra-sileiro. Caso isso convença os intérpretes, eu lhes aconse-lharia a não executar rigidamente as tercínas. Uma quaseinsensível desigualdade rítmica certamente assegurará o ca-ráter brasileiro de nossos "funerais". O "molto espress"...que o autor prescreve, deve atingir também o grupo rítmicocaracterístico. Característico ainda porque, na forma daprimeira parte, ele é um elemento sempre presente: das

partes intermediárias passa também para a -voz superior.No penúltimo compasso (idem, na repetição) reaparece ain-da, mas com diferente caráter.

O aspecto plástico da primeira parte oferece tão somen-te a oposição de dois movimentos: um ascendente e outrodescendente. O movimento descendente é sublinhado pelasérie de oitavas da mão esquerda. No quinto compasso foiescrito o ponto de maior interesse, isto é, o vértice da es-trutura angulosa.

Ainda com relação ao movimento descendente, devo ob-servar que suas notas percorrem exatamente a extensão deuma oitava (— escala menor harmônica), enquanto o bai-xo continuará cantando algumas notas a mais (na primei-ra vez).

Nos compassos 7 e 8, são reproduzidos os mesmos sons(— mí-ré-dó-sí) em figuração rítmica diferente. O trinadodo último tempo do compasso 7 poderia evocar a Sonata deChopin, onde foi escrito com semelhante efeito.

Na segunda parte, com harmonias mais ricas do quena primeira, Nazareth escreve o seu poema lírico, em quedeverá ser "ben marcato il canto".

Como os bons modelos, aqui também a tonalidade éoutra. A primeira frase (2 compassos) é um puro Dó Maior,seguindo-se o lá menor que perseguirá a inspiração de Na-zareth.

— 64 —

Transcrevo os três primeiros compassos da segundaparte:

Nos compassos 4 e 5, aparece uma série de dissonân-cias justapostas, série aliás já iniciada na segunda metadedo terceiro compasso, como pode ser vista no exemplo an-teriormente citado. As dissonâncias finalmente resolvem so-bre um acorde (de sexta) em pianíssimo, que, depois de umcompasso em que a linha tem movimento ascendente, de-verá atingir um fortíssimo. O período termina com umacadência sobre o tom da Dominante de lá menor. O intér-prete deve dar muita atenção ao "mui sentido" que Naza-reth exige do quarto compasso para o quinto.

A progressão descendente de oitavas da mão esquerdaque se nota na primeira parte (compassos 5, 6 e 7), retor-na essencialmente idêntica — não mais para sublinhar, maspara contrastar com o movimento ascendente da parte su-perior — nos compassos também 5, 6 e 7 da segunda parte.Disse "essencialmente idêntica" pensando nas alturas, por-que quanto à figuração rítmica, no último compasso citado(— o 7.°) o baixo apresenta uma série de colcheias que, co-mo tal, é coisa singular na escritura da mão esquerda detoda a Marcha Fúnebre.

Na segunda metade do oitavo compasso, Nazareth pre-para pela modulação a reexposição de todo o período. DeMí Maior (— Dominante Maior da tonalidade básica da

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peça) para Dó Maior, o caminho mais curto é atacar aDominante do novo tom. É isto o que faz o nosso músico.Mas, enquanto um aluno de Harmonia entraria com a tria-de ou, se melhor procedesse, com o acorde de sétima de do-minante, o nosso "mestre" fará preceder a quinta do refe-rido acorde de sétima, com uma nota melódica que provocamaior sensação, dando encanto novo a um processo já tãobatido. Eis a técnica de Nazareth:

Logo após, o primeiro período é reproduzido sem ne-nhuma variante, a não ser nos dois últimos compassos, on-de o compositor terá que concluir a sua obra na tonalidadede lá menor. Na última medida, o desenho da mão esquer-da, que não é um simples arpejo tradicional, lembra-meduas obras de Villa-Lobos, escritas posteriormente à Marchade Ernesto Nazareth. São elas: o Canto do Pajé (coro fe-minino a 3 vozes) e Bachianas Brasileiras, n.° 5, em que, senão há engano, semelhante desenho também se encontrano fim das cadências.

Esta é a cadência conclusiva da Marcha Fúnebre:

— 66

U 1 . , I.I

A concepção da estrutura formal da primeira parte daobra que se analisa, é a mesma da segunda: 8 compassosque sempre voltam com conclusões variadas.

A Marcha Fúnebre de Nazareth termina com a segun-da parte, como aliás está bem clara a intenção do autor.Tem portanto forma A-B, que é esquema estrutural maisantigo. Afirma-se que o plano da marcha de Lulli era jus-tamente de tipo binário, e que por muito tempo teve segui-dores (42). A forma "da capo" já pertence à época clássica.

É interessante observar que Nazareth estrutura as suasduas partes, de acordo com os modelos clássicos, apesar deter adotado o tipo binário para a sua obra. Na época clás-sica, a primeira parte devia ser bisada — é o que aconteceem Nazareth; a segunda (que era a parte central do tipoternário), devia ser da mesma extensão que a primeira eacusar caráter melódico contrastante — é o que a Marchafúnebre nos oferece.

Não quero deixar de anotar as expressões portuguesas,usadas na obra que acabo de estudar, que são: "Plangente","suave" e "mui sentido".

Tive a tentação de transcrever para orquestra a Mar-cha Fúnebre de Ernesto Nazareth, e se a isto resistí foi pen-sando em alguém que, com mais competência, pudesse darum trabalho definitivo. Deixo aqui, com esperança, a su-gestão.

(42) — Amintore Galli transcreve duas marchas de Lulli no seu"Manuale del Capo-Musica", Milano, ed. Ricoidi, págs. 28-29.

— 67 —

ERNESTO JÚLIO NAZARETH

— TENTATIVA DE CRONOLOGIA —

1863 — Aos 20 de março, nasce Ernesto Nazareth no Morro do Nhe-co, no bairro então chamado Cidade Nova, Rio de Janeiro.

1877 — Escreve a primeira composição:: "Você bem sabe!", polca-lundú.

1878 — Assina a valsa ainda inédita: "O nome d'ella". — É publi-cada a sua primeira obra.

1879 — Publica a poka "Cruz, Perigo!" — "Na realidade o seu pri-meiro tango",

1880 — Saem à luz a polca "Gentes! O Imposto pegou?" e a outra,"Gracietta".

1881 — Edição de "Não caio n'outra!!!" (poka),

1882 — Edição da polca "Fonte do Suspiro".

1883 — Nova polca, "Teus olhos captivam".

1884 — Publica as polcas "Não me fujas assim" e "Beija Flor".

1885 — Participa de um concerto no Clube do Rio Comprido; Naza-reth toca no Clube do Engenho Velho, "La Fileuse" de Joa-chim Raff, abrindo um concerto que era a "festa" n.° 30 dareferida Sociedade. Toma parte noutro concerto do ClubeRiachuelense do Engenho Novo, executando a "Valsa Favo-rita" e "La Fileuse" de Raff. Toca com Frederico Mallio, oGrande Dueto para dois pianos, no Clube S. Cristóvão.

1886 — Casa-se, aos 14 de Julho, com Theodora Amalia Meirclles,na Matriz de S. Francisco Xavier do Engenho Velho. — Na-zareth se apresenta executando várias peças no Clube Rossini.

1887 — Publica a polca "A Fonte do Lambary".

1889 — Escreve, possivelmente, a quadrilha "Chile-Brasil".

1890 — Edição da polca "Atraente''.

1892 — É impressa a polca-tango "Rayon d'Or".

1893 — Edição das polcas "Cuyubinha" e "Eulina", do Tango ''Bre-jeiro" e da valsa "Julieta"'.

1894 — Impressão da polca "Marietta".

1895 — Aparece o tango 'Nênê'.

1896 — Edita o tango "Myosotis." e as valsas "Crê e Espera" e "He-lena".

1897 — Edição da "Orminda" (valsa).

1898 — Realiza um concerto, no Salão Nobre da Intendência da Guer-ra, por iniciativa do Clube de São Cristóvão.

— Vêm à luz as suas obras: "Romance sem palavras", "Adieu",os tangos "Está chumbado" e "Furinga", e "Gentil" (Schot-tisch).

1899 — Escreve e publica a valsa "Zica". Aparecem ainda "Quebra-dinha" (polca), "Bicyclette-Club" e "Cacique (tangos), "Cor-beille de Fleurs" (Gavotte).

1900

1901

1903

1905

1907 —

1911

1912

Edição de "Arrufos" (Schottisch) e de "Genial" (Valsa).

Compõe a valsa "Henriette".

Aparece na rev. "A Avenida" e tango "Pyrilamparo".

Publica a valsa "Coração que sente" e "Ferramenta" (fadoportuguês).

Consegue o lugar de terceiro escrituràric, no Tesouro Nacío-.nal, recebendo mensalmente 83S333 (— hoje CrS 83.33). foio único cargo que exerceu.

Aparecem a valsa "Noemia" e o tango "Perigo»©".

Edição de "Ameno Resedá" (polca), "Expantiva" (valtt),"Thierry" (tango).

1913 — Várias obras vêm à luz: "Tenebroso", "Atrevido"', "Batuque","Bambino", "Carioca". "Cutuba" (tangos) e "Electrica", "Epo-nina" (valsas).

1914 — Escreve (13-V) e publica o tango "Sagaz". Edição dos tangos"Catrapuz" e "Mesquitinha", da valsa "Fidalga".

1915 — São impressas as polcas "Alerta" e "Apanhei-te Cavaquinho"e a valsa "Divina".

1916 — Aparecimento dos tangos "'Sarambeque", "Garoto" e das val-sas "Gottas de Ouro" e "Ouro sobre Azul". — Escreve otango "Podia ser peior", aos 26-VII.

1917 — Publicação dos tangos "Famoso", "Guerreiro", "Matuto" e daúnica mazurca de Nazareth, "Mercedes".

1918 — Falece a filha de Nazareth, Maria de Lourdes.— Publica o tango "Podia ser peior".

1919 — Escreve o tango "Sustenta a . . . nota", aos 31-I.— Edição do "Insuperável" e do "Suculento" (tangos).

1920 — Data do "Hymno da Escola Pedro II" (inédito) e do "Notur-no, op. 1" (inédito).

1921 — Vêm à luz muitos tangos de Nazareth: "Atlântico", "Jacaré","Meigo", "O que há?". "Pairando", "Porque sofre?" e Xangô''.

— Escreve aos 3 de agosto outro tango "Paulicéa, como és for-mosa'.

1922 — São deste ano as edições de "Pássaros em Festa" (tango) edo samba "1922 — n.° 1".

— Aos 20 de novembro assina o tango "O Futurista".

Nazareth tomou parte no célebre concerto organizado porLuciano Gallet, abrangendo obras breves de "30 Composi-tores Brasileiros", e realizado, aos 16 de dezembro, no Ins-tituto (hoje Escola) Nacional de Música. "Brejeiro", "Nenê","Bambino" e "Turuna" foram os tangos executados pelo autor.

1923 — Escreve letra e música do tango "Tudo sobe".

1924 — Data de duas composições com o mesmo título — "Sauda-ção": uma ao Prefeito Alaor Prata, outra ao Dr. CarneiroLeão. Ambas com letra de Maria M. Mendes Teixeira. Nãoforam ainda publicadas.

1925 — Alzira Mariath organisa um concerto cm homenagem à datanatalícia de Nazareth. realizado no Salão Nobre do CentroPaulista, aos 20 de março. O compositor executou duas pe-ças incluídas no programa: "Extase" (canto, violino e pia-no) e "Nazareth" (polca).

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I926 — Escreve a valsa "Dora", dedicando a sua esposa TheodoraAnalia Meirelles Nazareth, e conforme o manuscrito, "desde1900, sÓ hoje aqui escripta (1926)".

- Edição do tango "Paraiso".- Em abril parte para S. Paulo só retornando ao Rio, no ano

seguinte.- Concerto de Nazareth, aos 2 de junho, no Conservatório Dra-

mát ico e Musical de S. Paulo.Aos 4 de Julho, Nazareth toca no Clube Semanal de CulturaA r t í s t i c a d e C a m p i n a s .

- Aos 15 de julho, o recital de Nazareth no Clube Campineiro.- Aos 17 de julho, recital no Centro de Ciências, Letras e Ar-

tes de Campinas.- Recital nn Clube Campineiro, aos 19 de agosto.- Aos 27 de setembro, realiza-se um Festival Nazareth no Sa-

lão do Conservatório de S. Paulo.Nazareih participa de um.. concerto no Salão do Conservató-rio de S. Paulo, aos 10 do outubro.

1927 — Nazareth dá um concerto no Salão do Conservatório de S.Paulo, aos 24 de fevereiro.

- Em março, volta de S. Paulo, depois de ter se apresentadono Conservatório Dramático e Musical de S. Paulo, aos 7de março.

- Aos 30 de abril, Nazareth assina a "Marcha Fúnebre".

1 929 — Falece a sua esposa aos 5 de maio,

1930 — O manuscrito de "Commigo é na Madeira" (samba) está da-tado desse ano.

— Um samba carnavalesco, não publicado ainda, é escrito:"Crises em Penca".Compõe, em junho, "Resignação" (valsa inédita).

1931 — Edição do "Improviso" {Estudo para concerto).— Toca na Rádio Sociedade Mayrink Veiga, aos 19 de maio.

1932 — A 5 de janeiro, apresenta obras suas exclusivamente, noStudio Nicolas; Nazareth executa " Extase", "Improviso", "Po-loneza". "Expansiva". "Elegantíssima", "Brejeiro". "Tenebro-so", "Labyrintho". "Nenê", "Gaucho", "Carioca".

— Nazareth toca no Clube Caixeiral de Rosário, aos 19 de fe-vereiro.

1934 — A 1.° de fevereiro, saindo a passeio pelas florestas circunvi-z i h a s do Instituto Neuro-Psiquiátrico (Praia Vermelha), on-de se encontrava, sofre um acidente; é depois — no dia 4 domesmo mês - encontrado morto. Foi sepultado no cemité-rio de S. Francisco Xavier (Cajú).

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BIBLIOGRAFIA CONSULTADA SOBRE

NAZARETH

ABREU, BRICIO DE— "Centenário de Ernesto Nazareth", reportagem em "O Cruzeiro",

18-V-963.

ACQUARONE, FRANCISCO— "História da Música Brasileira" Rio. Francisco Alves. 1948.

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A crítica e a obra "Ciranda, roda de adultos no fol-clore pernambucano", editado pelo DECA

— " . . . essa monografia é indispensável a quem quiser falar ou es-crever sobre essa dança popular, muito conhecida nos Municípios dazona da mata pernambucana. Seu autor não fez obra de erudição,servindo-se do esforço alheio para encher, como é comum, o vazioque muito especialista encontra em si mesmo [.. .] As citações queaparecem no trabalho desse excelente professor da Escola de BelasArtes do Recife são apenas, uma espécie de aperitivo para o queele vai dizer, porque na verdade, sua pesquisa é originalíssima e suacontribuição tem o mérito próprio".

Guerra de Holanda"Diário da Noite", Recife, 7-VII-961.

— "Padre Diniz esclarece que se trata de roda de adultos; e sob esseaspecto realizou uma pesquisa de campo muito interessante [... ]Com a sua investigação preenche-se uma lacuna, porque acredito queele tenha feito o possível senão para esgotar o assunto, ao menospara deixar o que se possa dizer de melhor no nosso meio".

Nilo Pereira"Jornal do Comércio", Recife, 13-VII-961.

— "É um elemento (— Padre Diniz) que devemos manter no Reci-fe; e não exportá-lo. Mas esse especialista em música sacra é tam-bém um estudioso das tradições brasileiras. E agora mesmo estápublicando um trabalho muito interessante sobre a Ciranda, roda deadultos no folclore nativo [... ] A bibliografia do autor mostra queé lido nos livros, sendo versado no povo; e o fato de ser lido e cor-rido revela que é homem experimentado, que se tornou necessárioem nosso meio; quer cuidando da música sacra, quer da profana,pois em todas é mestre".

Aníbal Fernandes"Diário de Pernambuco, l-VIII-951.

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— "Trata-se de sugestivo ensaio, destinado a alcançar a mais pro-funda repercussão entre os estudiosos de nosso folclore, especialmentepela honestidade da pesquisa feita, não somente dentro das biblio-tecas, mas sobretudo num trabalho de campo [...] O ensaio é bemescrito e nada tem de comum com o estilo insípido que caracterizaa maioria dos nossos trabalhos sobre folclore".

César Leal"Diário de Pernambuco", 2-VII-961.

— "Um trabalho de irrecusável importância, no campo do folclorenacional, acaba de publicar o padre Jaime Diniz ( . . . ) Importantenão somente pelo assunto, realmente original, como pela seriedadecom que é tratado [...] (padre Jaime Diniz) um pesquisador me-ticuloso e sagaz, pondo a seu serviço virtudes já provadas em suasmúltiplas atividades como parcela atuante do nosso desenvolvirnen-to artístico".

Waldemar de Oliveira"Jornal do Comércio", Recife, 6-VII-961.

— ''Senhor de uma respeitável cultura musical e musicológica [...]O autor ataca estas questões com muita simplicidade e rigor cien-tifico, denotando uma atitude de independência espontânea e im-pessoal diante do problema da música brasileira ainda em processode cristalização. Resulta daí, talvez, o maior mérito de todo o seupaciente trabalho: a quebra de uma visão estática e aberrante donosso folclore musical iniciada paradoxalmente por Mário de An-drade e ainda hoje sustentada pelos seus seguidores imediatos deSão Paulo".

Jarbas Maciel"Estudos Universitários", Recife, n.° 1-962,

— "O que nos agrada, logo de saída no trabalho do Padre JaimeDiniz é o cuidado, o carinho mesmo como passa a esmiuçar as refe-rências à dança ciranda já feitas anteriormente [... ] O trabalhoconsegue retratar muito bem certos aspectos inéditos da dança emuito mais importante, a análise da parte musical propriamente dita,que tem sido muito pouco feita pelos estudiosos de folclore e quese acha muito bem comentada, esmiuçada nos capítulos finais, com

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muita inteligência [...] Ressaltemos contudo com muita alegria.que o trabalho do Padre Jaime Diniz possui muita autenticidade deregistros, observações agudíssimas, muita inteligência de elaboraçãoe mais, um estilo saborosíssimo de se ler e reler",

Samuel Kreimerrev. "Leitura", Rio, Ano XIX. n.° 51.

— "Antes de mais nada, este ensaio é um aviso a mais da necessi-dade urgente de levantarmos o nosso folclore. A Ciranda é umaroda infantil, talvez a mais conhecida e divulgada no país. Cirandaé ainda voz que significa, em certa região do Estado do Rio, qual-quer baile, arrasta-pé; e ainda nesse Estado como em S. Paulo é umadança de adultos. Agora, o Padre Jaime C. Diniz, no citado estudo,nos revela a existência, com o nome de Ciranda, de uma dança deadultos de Pernambuco, em que nem a música, como acontece na-queles Estados, é a da roda infantil, nem a dança lhe tem seme-lhança. É outra coisa, é outra dança, que verificou o A. em variaslocalidades pernambucanas e a descreve, indicando as figuras coreo-gráficas, os versos e as solfas [...] A leitura do trabalho do PadreJaime Diniz contém muitas revelações interessantes dessa dança tãomal conhecida e que parece ser uma expressão deveras característicado folclore pernambucano".

Renato Almeida"Revista Brasileira de Folclore", Rio, Ano I. n.° 1.

— "Li e muito apreciei o excelente trabalho que amavelmenteme ofereceu".

Júlia d'Almendra

Diretora do "Centro de EstudosGregorianos", Lisboa. 12-XI-961.

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ÍNDICE

Págs.

Certidão de Batismo de Ernesto Nazareth 9

Primeiras palavras 11

Você bem sabe! (Polca) 15

Celestial (Valsa) 29

Favorito (Tango) 45

Marcha Fúnebre 57

E. J. Nazareth (Tentativa de Cronologia) 69

Bibliografia 73