Nicolas Contant - L'Itinerance Comme Demarche de Tournage Documentaire

l ’ i t i n é r a n c e c o m m e d é m a r c h e d e t o u r n a g e

d o c u m e n t a i r e

ens louis lumière 7, allée du Promontoire BP22, 93161 Noisy-le-Grand Cedex, France. (+33)(0)1 48 15 40 10 / fax (+33)(0)1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr

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mémoire de fin d’études et de recherche section cinéma, promotion 2005/2005 10 décembre 2008 ce mémoire est accompagné de la partie pratique intitulée sans savoir où demain nous mènera

n i c o l a s c o n t a n t

l ’ i t i n é r a n c e c o m m e d é m a r c h e d e t o u r n a g e

d o c u m e n t a i r e

directeurs de mémoire Tunico Amancio da Silva et Jean-Louis Berdot coordonnateurs des mémoires Michel Coteret et Benoît Turquety coordinatrice de la partie pratique Elianne Ivo

nicolas contant ensll ciné 2008 l’itinérance comme démarche de tournage documentaire

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r ésumé

Le parcours de l’espace met l’itinérant dans un état psychologiquement et relationellement modifié. Certains cinéastes tirent parti de cet état à partir duquel ils construisent des dispositifs de réalisations. Il en résulte des œuvres qui offrent un regard à la fois personnel, contestataire et poétique, à travers un discours de la modernité.

mots clés : voyage, errance, itinérance, hasard, road movie documentaire.

abst rac t

The experience of going acrross a space lead to a psychologic and relational modified state to who is wandering. Some cineasts use that state, from which they build film process. It results documentaries who give a personal, dissentic and poetic vision, through a discourse belonging to modernity.

key words : travel, wandering, nomadism, chance, documentary road movies.


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table des matières

introduct ion: Bouvier , Van der Keuken, Kramer , Varda… 7

ı les caractér is t iques de l ’ i t inérance: un mouvement personnel 11

ı la délimitation de l’itinérance par rapport au voyage et à l’errance 11 le voyage, ou la distance à l’origine 11 l’itinérance, ou le déplacement 13 l’errance, ou l’absence d’objectif 15

ıı les road movies documentaires 17 une itinérance de moyen et une itinérance de résultat 17 à la croisée des chemins 18

ııı la caractérisation de l’itinérance 19 la pulsion au départ 20 quitter le connu… 21 …pour expérimenter l’inconnu 22 en relation avec l’autre 25 l’état physique, l’état psychologique 26 porté par l’imaginaire du voyage 28 la question métaphysique 29 l’ivresse du mouvement 30


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ı ı les disposit i fs de tournage: en prise directe avec le vécu 33

ı l’itinérance, un processus créateur de moments cinématographiques 33 la conscience de l’écriture filmique 34 crise, cinégénie, épiphanie, des moments documentaires 36

ıı le dispositif de réalisation 36 sur le dispositif 36 le cas de Vacances prolongées 38 le cas de Route One/USA 40 le cas de Et la vie 42 le cas d’Acidente 44

ııı un cinéma vécu au présent de l’indicatif 46 un cinéma vécu 46 des enjeux de cinéma croisent des enjeux de vie 48 le cinéma direct et l’itinérance 48 la caméra participe au réel filmé 50

ıv hors catégorie 53

ı ı ı les documentai res i t inérants : une express ion de la moderni té 55

ı les figures récurrentes de l’itinérance 55 la route et les moyens de transport 55 les paysages 60 les « non lieux » 62 les figures obsessionnelles 65 les intrusions du réalisateur dans l’image 66 la voix over 69 le parti pris d’image 70 les rencontres avec les marginaux 73 le couple de voyage 73 l’imagerie du road movie 74

ıı un discours de la modernité 74 le récit minimaliste du road movie documentaire 74 un récit moderne pour un discours sur la modernité 78 une esthétique de l’accident 83

ııı le refondement de la relation au monde à travers le carnet de voyage 86 des conditions pour un documentaire à la première personne 86 l’exploration de la voie poétique 88


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ıv sans savoir où demain nous mènera : une i l lust rat ion e x p é r i m enta le 91

ı un discours général sur l’incertitude 92 les objectifs 92 les motivations 92

ıı des intentions et une préparation alternative 93 synopsis 93 le trajet, sans savoir où demain nous mènera 94 l’approche humaine, des portraits 94 l’approche plastique, l’esthétique du haïku 95 les thèmes sous-jacents, l’incertitude 95 la préproduction, une préparation alternative 96

ııı note d’intention artistique 97 le cadre 97 les motifs picturaux 97 la lumière 98 le son 98

ıv compte rendu du premier voyage 98

v séquencier 99

v compte rendu après montage 101 la préproduction 101 quitter le connu, trouver l’inconnu 101 en relation avec l’autre 102 le dispositif 102 un cinéma vécu, direct, participant 103 les figures de l’itinérance 104 une esthétique de l’accident 104

conc lus ion : au bord de l a Se ine 1 0 5

filmographie 109

bibliographie 113

remerciements


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Bouvier , Van der Keuken, Kramer, Varda…

Ce midi-là la vie était si égarante et bonne

que tu lui as dit ou plutôt murmuré « va-t’en me perdre où tu voudras ».

Les vagues ont répondu « tu n’en reviendras pas ». Nicolas Bouvier1

Le jeune Nicolas Bouvier quitte sa Genève natale en juin 1953 pour parcourir les routes des Balkans et du Moyen-Orient jusqu’en Inde. Il part à la rencontre de l’autre et se retrouve finalement au cœur de lui-même. Il rentre un an et demi plus tard pour reprendre ses notes de voyage et livrer L’usage du monde. Le récit retrace son expérience dans un style remarquable, tantôt très direct tantôt lyrique, mais toujours sensible. Avant de partir il pensait écrire son premier livre mais n’en savait pas vraiment plus. Bénéficie-t-il de la chance du débutant, ou bien d’une inspiration que lui procure l’exaltation d’être en mouvement permanent et confronté à l’inconnu ? Peu importe, le livre est réussi. La suite de sa carrière littéraire le confirmera comme un auteur talentueux et singulier. Plus tard il écrit le recueil de poésie Le dehors et le dedans qui, au détour de certains vers, traite aussi de l’itinérance. L’écart stylistique entre L’usage du monde et Le dehors et le dedans illustre bien la diversité dans la restitution d’une expérience de voyage.

Qu’en est-il du cinéma documentaire lorsqu’à l’instar de Nicolas Bouvier il explore les voies du voyage ? La question de la chance du débutant ne se pose plus du tout pour Johan Van der Keuken quand il tourne Vacances prolongées, ni pour Robert Kramer et

1 Nicolas Bouvier, « Le point de non retour », Le dehors et le dedans, Éditions Zoé, 1997, p.29.


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Route One/USA, ou Agnès Varda et Les glaneurs et la glaneuse (et l’on pourrait en citer bien d’autres encore). Ces cinéastes ont suivi une route qui les a menés à un film, en pleine conscience et maîtrise de leur dispositif de réalisation, quand bien même celui-ci laisse une place définie au hasard. Car peut-être plus que dans tout autre documentaire, le réalisateur itinérant est tenté de jouer avec l’aléatoire des rencontres. La question est de savoir comment chacun a modelé le hasard pour que in fine son film soit véritablement le fruit de sa vision.

Une autre des questions qui anime notre réflexion est de savoir s’il existe des éléments (stylistiques, linguistiques, narratifs, discursifs etc.) qui sont communs aux films de voyage. L’histoire du cinéma de voyage commence avec l’invention du cinéma et se conjugue notamment avec l’histoire de la colonisation, celle de l’anthropologie et l’évolution des technologies. On note une grande hétérogénéité des films et il est difficile d’être catégorique quant à décrire le genre « cinéma de voyage ». Pour rendre compte de cette complexité il a semblé intéressant de définir préalablement l’« itinérance » vis-à-vis du voyage.

C’est prioritairement du point de vue du tournage2 que l’on se positionnera : on envisage des films dont le dispositif de tournage est (notamment) l’itinérance. Par conséquent on peut supposer qu’il y a dans la plupart des cas un lien fort entre le vécu personnel du tournage et la réalisation du documentaire.

Dans ce mémoire, on se demande en quoi l’itinérance est une démarche de

tournage propice à la création documentaire.

Deux hypothèses peuvent d’ores et déjà être avancées (pistes que l’on sera amené à explorer par la suite) : d’abord, le cinéaste itinérant, en bénéficiant d’une certaine auréole du voyageur, a la possibilité d’être dans une relation particulière avec les personnes qu’il rencontre. Notamment du fait qu’il reste par définition relativement peu de temps dans chaque endroit. La relation sans lendemain qu’il tisse avec ses personnages se fait donc dans une relative gratuité.

Par ailleurs, le cinéaste itinérant est dans un état psychologique et physique de rupture qui peut s’apparenter à une ivresse, ce qui donne lieu à une prise de vues répondant à des pulsions inexistantes dans la vie quotidienne.

2 Déformation avouée d’opérateur et de réalisateur, nous nous intéresserons aux motivations à faire un film. Du triptyque auteur/film/public, nous nous concentrerons sur la relation auteur/film. Le plan focal de la réflexion étant la partie pratique de mémoire, intitulée Sans savoir où demain nous mènera.


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méthodolog ie

Notre réflexion s’appuie sur une filmographie de référence composée d’un certain nombre de documentaires itinérants (que l’on appellera indifféremment road movies documentaires ou documentaires itinérants), notamment Vacances prolongées, Route One/USA et Les glaneurs et la glaneuse. Une version plus complète de cette filmographie figure à la fin de ce document. Le choix de ces films s’est fait d’abord par goût, ensuite parce qu’ils mettent en œuvre des mécanismes assez différents entre eux, ce qui permet de rebondir de l’un à l’autre pour illustrer des oppositions et mieux définir le cours de la réflexion.

Si les films sont d’un enseignement très riche, il a semblé toutefois intéressant de se procurer des informations sur le hors champ du tournage : scénarios, entretiens avec les réalisateurs dans des périodiques, rencontres avec les réalisateurs, etc. De cette manière il a été possible de mieux comprendre les intentions des auteurs et saisir les enjeux des tournages. Par ailleurs nos sources s’ouvrent à la photographie et à la littérature, dans la mesure où l’étude de l’itinérance indépendamment de la prise de vues est instructive pour notre sujet. De même, il n’a pas été négligé d’associer à la filmographie principale quelques road movies qui semblent exemplaires afin de noter des similitudes. Enfin, l’argumentaire se nourrit de plusieurs ouvrages théoriques qui aident à mieux comprendre ces œuvres.

Grâce à cette filmographie et cette bibliographie, la réflexion s’est structurée selon le plan suivant. En privilégiant le point de vue du réalisateur et de l’opérateur, il se déroule naturellement de l’amont du tournage (les raisons du départ) vers l’écriture filmique et jusqu’au film monté :

Dans une première partie, on précisera ce qu’il y aura à entendre derrière les mots « voyage », « itinérance » et « errance ». En étudiant les caractéristiques de

l’itinérance, on verra en quoi c’est une mise en mouvement personnelle. On s’attachera à montrer en quoi son déplacement en terre inconnue met l’itinérant dans un état physique et intellectuel particulier. Pourquoi l’itinérant part-il ? Comment réagit-il au monde ?

Ensuite, dans une deuxième partie on verra en quoi cet état est propice à une démarche de création. Nous verrons concrètement comment les réalisateurs itinérants

construisent des dispositifs de tournage qui permettent d’appréhender le réel qui

s’offre à eux, avec tout ce qu’il comporte d’aléatoire.


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Dans la troisième partie enfin, suite à une étude systématique des œuvres choisies, on se demandera en quoi le cinéma itinérant peut s’inscrire dans un discours

de la modernité.

Dans un épilogue, on détaillera les enjeux de Sans savoir où demain nous mènera, une expérimentation personnelle illustrant les différentes réflexions et analyses de ce mémoire. On verra quel à été le contexte et les intentions de production puis on verra quels enseignements tirer de cette expérience.


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i les caractérist iques de l ’ i t inérance: un mouvement personnel

i l a d é l i m i t a t i o n d e l ’ i t i n é r a n c e p a r r a p p o r t a u v o y a g e e t à l ’ e r r a n c e

Films de voyage, films touristiques, films coloniaux, carnets de voyage, films de l’errance, itinérances sur place, itinérances intérieures, road movies… Confronté à la grande hétérogénéité de ce qui a plus ou moins à voir avec le voyage et le déplacement, il a semblé nécessaire dans un premier temps de poser des définitions du « voyage », de l’« itinérance » et de l’« errance » de manière à caractériser les films du corpus1.

Un parallèle avec les principes de la mécanique des solides nous permet de distinguer la topographie (le voyage est lié à la localisation) de la balistique (l’itinérance est liée à la trajectoire) et de la cinétique (l’errance est liée au mouvement et à son énergie).

l e voyage , ou la d is tance à l ’o r ig ine

Selon le Robert, un voyage est un « déplacement d’une personne qui se rend en un lieu assez éloigné ». Le lieu assez éloigné l’est en référence à une situation originelle. Tel endroit sera un ancrage (le proche, associé au connu voire au quotidien) pour les uns et le 1 Notons prudemment que l’utilisation de ces termes par les auteurs cités ne relève pas forcément de nos définitions. Chez eux, rarement le mot « itinérance » est utilisé, souvent les mots « voyage » et « errance » le signifient.


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lointain (parfois l’inconnu, l’exotisme) pour les autres, dès lors que les premiers appartiennent au lieu et que les seconds le découvrent. Par ailleurs la distance peut se quantifier en dizaines de kilomètres pour qui n’a pas eu la chance de courir le monde tandis qu’il faudra sûrement dépenser plus de kérosène au voyageur averti pour se sentir à nouveau en voyage. La frontière politique pourrait être un bon indicateur mais pas forcément un critère suffisant, à plus forte raison lorsqu’on considère des pays vastes comme des continents tels que le Brésil, les États-Unis, la Russie, la Chine, etc. en comparaison à d’autres plus petits – Tchéquie, Suisse, Portugal par exemple.

Les films de voyage qui viennent d’abord à l’esprit sont souvent des reportages touristiques produits sous formes de séries et destinés soit à de futurs touristes, soit à des téléspectateurs qui comblent ainsi leur frustration de ne pouvoir partir. Ils sortent probablement du champ documentaire dit de création2. Toujours est-il que la distance est fondatrice dans ces films. Par exemple, les séries Lonely planet, les différentes programmations des chaînes Voyages, Escales ou Évasion, la série J’irai dormir chez vous d’Antoine de Maximy (diffusée sur Voyages, Canal+ puis France5), l’émission de Cameron Diaz sur MTV tout comme les conférences Au bout du monde le montrent bien. À la distance géographique avec le spectateur s’ajoute la distance culturelle entre le filmé et le point de vue du filmeur, le cas échéant incarné par un personnage narrateur occidental. La série Connaissances du monde, dont le point de vue est plus pédagogique que touristique, répond aussi au critère du lointain défini par la distance à une origine culturelle. Du corpus filmographique nous avons exclu les films touristiques qui semblent constituer un genre assez distinct, du fait qu’ils envisagent une préproduction permettant de ne laisser aucune place à la découverte en direct.

Une fois franchi le laps d’espace qui sépare l’ici de l’ailleurs, le voyageur n’est pas nécessairement prédisposé à être dans une dynamique du mouvement. Aussi le voyage est-il statique. Une fois « parti en voyage », le voyageur peut simplement « être en voyage ». Autrement dit un voyage n’est pas forcément itinérant. C’est une notion topographique, liée à la localisation.

Après, un voyage dans le Rwanda est un exemple de documentaire de voyage où la question du déplacement se pose peu : dix ans après le génocide, Denis Gheerbrant, réalisateur français, va au Rwanda, dans un environnement auquel il n’appartient manifestement pas, pour voir et comprendre ce qui s’est produits en 1994. Il reconnaît avec humilité que par rapport à son histoire et sa culture, les événements de l’époque dépassent 2 « Les films touristiques se contentent d’exposer le monde de manière manichéenne, dans lequel un modèle premier, celui du voyageur, est considéré comme juste. Ces films excluent les rapports au réel qui entraveraient la construction d’une image de l’autre et de l’ailleurs ne correspondant pas aux ambitions de la série. De fait, la quête est absente de leur problématique. » Lise Gantheret, Quête et traversée dans les films documentaires de voyage, thèse sous la direction de Roger Odin, Paris III, Paris, 2004, p.27.


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son entendement. Le film permet au réalisateur d’avancer dans sa compréhension de l’horreur, mais sans que cette avancée soit parallèle à un déplacement physique. L’espace réel du tournage comme l’espace diégétique est globalement cohérent et borné. Denis Gheerbrant fait évoluer son regard essentiellement grâce à la rencontre de Déo qui devient un ami intime. Après, un voyage dans le Rwanda est un film de voyage qui n’est pas itinérant.

Dans Route One/USA, l’américain Robert Kramer suit la côte est des États-Unis, qu’il connaît bien. Toutefois, c’est dans une posture d’exilé revenant sur sa terre après huit années qu’il effectue ce voyage. D’une certaine manière la distance temporelle a créé l’éloignement. Route One/USA est un documentaire de voyage itinérant.

Vacances prolongées de Johan Van der Keuken, hollandais, montre le cheminement vers la mort du cinéaste atteint d’un cancer. Il va dans différents pays. Les allers et retours entre Amsterdam et le reste du monde permettent d’identifier clairement le foyer et l’ailleurs. Là encore on peut parler de voyage.

l ’ i t inérance , ou le dép lacement

« En route ! » gueula Dean. Et il se coucha sur le volant et écrasa le champignon; il était de nouveau dans son élément, c’était visible. On était tous

aux anges, on savait tous qu’on laissait derrière nous le désordre et l’absurdité et qu’on remplissait notre noble et unique fonction dans l’espace et dans le temps,

j’entends le mouvement. Et quant à se mouvoir, on le faisait ! Jack Kerouac3

Selon le Robert toujours, la notion d’itinérance s’oppose à la sédentarité : est itinérant ce qui va de lieu en lieu, de proche en proche, ce qui se fait en se déplaçant. Dans ce cas, le mouvement est permanent et fidèle à la continuité de l’espace physique. Dans le cadre d’un film itinérant, cette continuité de l’espace physique peut être restituée, suggérée, ou momentanément rompue dans l’espace filmique.

Si le voyage éloigne par définition l’individu de son centre de gravité, quitte à le laisser statique une fois introduit dans l’ailleurs, l’itinérance est quant à elle mobilité, l’itinéraire pouvant être plus ou moins confus selon les cas. C’est avant tout une notion balistique, liée à la trajectoire. À la limite, le mouvement pourrait avoir une amplitude limitée et cantonner l’itinérant à un environnement qui correspond au connu, au quotidien, au proche.

3 Jack Kerouac, Sur la route, Gallimard, collection Folio, Paris, 1960 [1957], p.189.


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Après, un voyage dans le Rwanda n’est pas un documentaire itinérant, au contraire de Route One/USA. D’un côté Denis Gheerbrant prend le temps de rester dans un endroit unique (le Rwanda, mais surtout chez Déo). De l’autre Robert Kramer suit la Route One de lieux en lieux, de son origine au nord jusqu’à son extrémité au sud. Les trajets filmés soulignent l’itinérance.

Vacances Prolongées est un cas limite où le réalisateur prend l’avion pour aller d’une étape à l’autre. Par conséquent la continuité de l’espace réel est mise à défaut ; quant à l’espace diégétique, il est continu par morceau et ponctué par des ruptures. Toutefois le déplacement est au cœur du projet du réalisateur. Sachant qu’il va mourir, il veut se poser les questions qui sont les siennes, métaphysiques. Pour cela il a besoin de se mettre en mouvement malgré sa diminution physique et va au Bhoutan, en Afrique, à Rio de Janeiro, à San Francisco, où ses questions prennent forme en fonction des rencontres et des évènements. Le temps de l’itinérance devient alors comme un sursis accordé à Johan Van der Keuken, comme s’il existait une loi naturelle l’empêchant de mourir tant qu’il était en mouvement. De ce fait l’itinérance est essentielle et structurante dans la démarche de Johan Van der Keuken4.

Agnès Varda parcourt la France5 à la recherche des glaneurs de son film Les glaneurs et la glaneuse, « trouvailleurs » et « récupereurs » qui par nécessité, hasard ou choix, ramassent les restes des autres – pommes de terre, pommes, nourriture jetée, objets sans maître. Elle structure son montage en révélant les passages de transition d’une région à une autre et explique ce qui motive son itinérance. Le trajet ne répond pas à la logique du toujours plus loin, comme dans la plupart des films itinérants, mais à la logique des saisons, des pulsions et des opportunités qui se présentent à la réalisatrice. Ainsi, Agnès Varda circule dans un espace cohérent et hexagonal. L’écart entre le filmeur et le filmé n’est pas d’ordre géographique car Agnès Varda ne semble pas dépaysée. Malgré la diversité des paysages, l’éloignement est limité. L’inclusion des séquences filmées dans son appartement n’a pas vocation à distinguer franchement l’ici de l’ailleurs. Dans la mesure où Agnès Varda est la glaneuse d’images de son titre, l’autre n’est pas étranger mais confrère. Les glaneurs et la glaneuse est un documentaire itinérant sans être un documentaire de voyage.

4 Vacances prolongées (film itinérant et dernier film de Joan Van der Keuken) vient après deux autres documentaires itinérants : Vers le Sud et L’œil au dessus du puits (1h30, 16mm couleur, Pays-Bas, 1988). 5 Nord, Beauce, Jura, Provence, Pyrénées orientales, banlieue parisienne et Paris.


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l ’ e r rance , ou l ’ absence d ’ob jec t i f

Voyager pour voyager, c’est errer, être vagabond. Jean-Jacques Rousseau

Enfin, l’errance est la réduction de l’itinérance à sa composante cinétique. Une définition de l’errance serait d’aller de côté et d’autre, au hasard et sans contrainte. À vrai dire, on peut supposer qu’il existe toujours une matrice complexe de raisons et de contraintes motivant l’errant à suivre un itinéraire ou à poursuivre un objectif. La spécificité d’un mouvement erratique par rapport à une itinérance quelconque vient du fait que l’errant n’a pas conscience de ce réseaux de raisons – ou ne veut pas en avoir conscience, ou croit en avoir conscience… Dans Histoire d’ailleurs, Dominique Baqué, critique d’art, rend hommage aux penseurs et aux artistes de l’itinérance6. Pour cela, elle introduit l’errance par opposition au voyage :

Du voyage on peut toujours estimer que, même dans ses égarements, il s’articule à des points de repère : quand bien même il échouerait, il a un point de départ, un déroulement, une finalité, et il s’achève souvent par un retour en terre natale. Il n’en va pas de même pour l’errance, voyage erratique dont la finalité semble s’évanouir au fur et à mesure du temps, comme si le voyage lui-même devenait dévorateur, dévastateur, dépourvu de boussole, fait de lignes brisées et de chemins qui ne mènent nulle part, de faux départs et d’arrivées illusoires, qui ne font que relancer plus douloureusement encore un cheminement devenu aveugle au sens. En cela, l’errance est solidaire – comme l’exil, dont elle croise parfois la route – des métaphores du déracinement, de l’expatriation.7

Par exemple l’Élégie de la traversée d’Alexandre Sokurov montre l’errance d’un homme seul, mû par une force qui le dépasse. Le personnage traverse frontières, mer et vastes espaces enneigés, apparemment sans destination. Il tient la chronique personnelle et poétique de ce qu’il voit et des rencontres qui jalonnent son parcours. Dans le flot de la circulation d’une région fortement industrialisée, il parvient aux portes d’un palais qui semble abandonné. Pénétrant dans un musée fantomatique éclairé par la lune, le voyageur découvre enfin le but de son voyage : la toile de Peter Saenredam, Place Sainte Marie, peinte en sa présence au XVIIème siècle. Le film traite de l’érosion identitaire, de l’expérience de la séparation, de la mélancolie de l’unité et lance des regards vers le divin et une nouvelle unité.

6 « plasticiens, photographes, cinéastes, anthropologues, philosophes et écrivains, […] à ceux qui, respectant la juste distance, surent aussi respecter l’humanité de l’autre ». Elle soutient qu’« [il n’y a pas] d’ici qui ne soit hanté par l’ailleurs, [ni] d’ailleurs qui ne croise la question de l’altérité – l’histoire de notre contemporanéité peut se lire comme une difficile et féconde dialectique entre le Même et l’Autre. Que l’autre soit trop proche, et ce sont les mirages de la fusion qui menacent l’identité du sujet ; mais qu’il soit trop loin, et il se voit alors perçu comme altérité radicale, comme menace. » Dominique Baqué, Histoires d’ailleurs, artistes et penseurs de l’itinérance, Éditions du regard, Paris, 2006. 7 Dominique Baqué, op.cit., p.91.


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Johan Van der Keuken sait à quoi aboutira Vacances Prolongées : sa mort. Même s’il lui arrive parfois d’espérer qu’il pourra guérir de sa maladie, au fond il sait qu’il va mourir. À ce propos il prévient son médecin sur le ton de l’humour que vis-à-vis de la production, il serait malvenu qu’il s’en sorte. Alors il cherche à survivre d’une autre manière (dans l’au-delà, l’autre, l’instant présent, le cinéma…). Pour cela, il multiplie les destinations sans jamais savoir quelle sera la suivante ni s’il y aura une suivante. Il s’agit d’un voyage qui le prépare au grand voyage, itinérant puisqu’à quelques exceptions près il est toujours en mouvement, et avec un caractère erratique du fait que sa destination finale reste la grande inconnue. Et le chemin qui y mène également.

Sur la plage de Belfast8 « est l’histoire d’un voyageur qui va à Belfast pour rendre leur film à des gens » selon les mots d’un des personnages. Henri-François Imbert met la main sur une caméra Super8 de brocante, développe le film resté par hasard, puis cherche à montrer ce film aux protagonistes de la séquence révélée. Dans cette remontée du temps, Henri-François Imbert ne connaît rien, ni les personnes qu’il cherche, ni l’endroit où elles se trouvent. De ce fait, le travail du réalisateur n’est pas orienté vers une destination connue. Henri-François Imbert ne sait pas où il va mais il sait où il veut en venir. Par principe du film d’enquête, il trouve de proche en proche des éléments lui permettant d’atteindre son but.

On voit avec cet exemple que le mot « but » peut relever au sens propre de la destination physique (lieu d’arrivée), ou bien au sens figuré d’un objectif (dessein, fin). À ce titre, l’absence de but caractéristique d’une errance peut être pris au sens propre ou au sens figuré : de même qu’un déplacement physique est souvent associé à un déplacement intérieur, l’errance peut être physique et/ou intérieure. Il existe même des errances intérieures qui font du « sur place »9.

En général l’errance se caractérise par une concentration des enjeux dans un temps cernant l’instant présent. Rebecca Pinos, qui a travaillé sur l’errance photographique10, précise cette idée :

8 « Remonter à la source d’un petit film resté dans une caméra de seconde main, chercher qui a filmé, scruté les visages qui y bougent, y rient, aborder le récit d’une disparition, quête commune, flot de retrouvailles dans un pays en guerre et tentatives de paix. […] Et toujours le mouvement du voyage, déplacement impressionniste, doux et rapide, de la caméra qui donne à voir l’énergie de la quête plus que ses anecdotes. » Caroline Lamarche, Ce qui fait frontière, Editions Montparnasse, livret du DVD, p.2. 9 « Mon errance serait plus intellectuelle, une errance dans la tête des gens, je pourrais errer dans un espace très réduit… Comme Anders Petersen [qui] a erré pendant trois ans dans un café. Il est allé au bout de sentiments humains tels la souffrance, l’amour, la colère. » Mat Jacob, photographe du collectif Tendance Floue et directeur artistique du livre Sommes nous?, Édition Jean di Sciullo, Naïve, Paris, 2006. Entretien avec Rebecca Pinos du 2 avril 2007. 10 Dans le cadre de ce travail elle s’appuie sur Raymond Depardon, Josef Koudelka, Antoine D’Agata, Mat Jacob, Michel Ackerman et Robert Franck.


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Avancer pour ne rien trouver que soi-même, quête absolue d’un monde où le regard s’uniformise, l’état erratique rend l’humain absent et indifférent à lui-même mais l’oblige à bouger, à avancer. L’errance est donc une expérience qui n’a pour but que l’expérience, mais une expérience quand même. Elle s’oppose à l’idée de projet, d’itinéraire, de début et de fin. Elle est mouvement pur. Elle est une méthode de la non méthode.11

Ce terme étant moins solide que l’itinérance, il n’a pas été retenu pour l’étude et le choix des films – dans un premier temps du moins car comme on le verra, l’errance est une continuité naturelle de l’itinérance. Nous utiliserons préférentiellement l’expression « caractère erratique » à propos des œuvres et démarches dans lesquelles il y a une absence de but, en ce qui concerne soit la destination géographique, soit la finalité de la démarche, à différents plans et degrés selon les films.

ii l e s r o a d m o v i e s d o c u m e n t a i r e s

une i t inérance de moyen e t une i t inérance de résu l ta t

On peut voir l’itinérance à deux niveaux : au niveau de la démarche de tournage et au niveau de l’expérience spectatorielle. A priori ces deux niveaux sont interdépendants. Un film réalisé sur le mode de l’itinérance donne le plus souvent à voir un film traitant de l’itinérance. Toutefois une analyse plus précise montre les limites de cette première approche. La confrontation de Et la vie de Denis Gheerbrant à Ernesto Che Guevara: le journal de Bolivie de Richard Dindo illustre le contraire :

Denis Gheerbrant suit une démarche d’itinérance qui lui permet ici et là de rencontrer ses personnages ou d’en revoir d’autres qu’il aurait rencontrés au préalable. Durant une année, de Genève à Marseille en passant par Charleroi, à travers des banlieues du bout de l’Europe francophone, le cinéaste a remonté les lignes de rupture engendrées par la crise industrielle. Sa démarche de tournage relève clairement de l’itinérance. Mais le montage de Et la vie ne trahit pas l’itinéraire, si ce n’est à travers l’évolution des lumières et des accents. Le film fonctionne comme une succession de stations déconnectées, dont par exemple rien ne dit qu’elles se suivent au montage dans l’ordre du plan de tournage. Au visionnage l’impression d’itinérance n’est pas évidente.

11 Rebecca Pinos, L’errance comme démarche photographique, mémoire de recherche ENSLL, sous la direction de Claire Bras, Paris, 2007, p.15.


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Par ailleurs, Richard Dindo réalise Ernesto Che Guevara: le journal de Bolivie. Ce documentaire traite de l’itinérance : il retrace la fuite du Che et de ses guérilleros, acculés par les troupes boliviennes, dans les derniers jours de sa vie. Richard Dindo part du journal intime de Che Guévara qu’il illustre en filmant les lieux par lesquels ce dernier serait passé. Richard Dindo a une bonne connaissance de ce qu’il veut filmer avant de commencer le tournage. Les repérages sont faits à la manière de ceux qu’on peut faire en fiction. Le tournage est balisé et l’on peut considéré que le degré d’errance de cette itinérance est proche de zéro. Le vécu de l’équipe de tournage interfère peu. Dans ce cas, le même film aurait pu exister avec un plan de tournage différent. Par conséquent l’itinérance au tournage n’est pas fondatrice du film. Elle n’est pas un mode d’écriture. L’itinérance est une ossature narrative mais pas une démarche de tournage.

Pour aller plus loin dans cette distinction entre films restituant l’itinérance et films réalisés sur le mode de l’itinérance, on peut évoquer ce qu’il en est pour les road movies de fictions. Ce sont des films qui traitent de l’itinérance mais qui sont en général réalisés comme toute fiction classique, c’est-à-dire sans qu’une importance particulière soit accordée à l’itinérance de l’équipe lors du tournage. À quelques exceptions près pour confirmer la règle12. Le domaine de la fiction sortant de notre champ d’étude, nous n’irons pas plus loin dans cette direction.

à la c ro isée des chemins

Nous nous intéressons aux documentaires itinérants en général et aux documentaires itinérants de voyage en particulier, toujours du point de vue du tournage (ie. dont l’itinérance au tournage est d’une certaine manière un dispositif structurant du film). Pour « documentaire itinérant » nous nous autorisons à utiliser l’expression

« road movie documentaire »13, que nous empruntons à Agnès Varda lorsqu’elle parle des Glaneurs et la glaneuse.

12 Par exemple, Mon voyage d’hiver est un road movie de et avec Vincent Dieutre, dont le tournage est effectivement itinérant : Vincent est un personnage joué par Vincent Dieutre et construit pour être proche de l’acteur-réalisateur. Vincent emmène son filleul Itvan (joué par le filleul de Vincent Dieutre) dans une Allemagne enneigée, battue par les vents et peuplée de fantômes. Ici la frontière entre le voyage des acteurs et celui des personnages et assez fine. Effectivement il s’agit pour le réalisateur de procéder en temps réel à un retour sur sa propre histoire en revenant sur les endroits où elle a eu lieu. 13 Il n’y a pas de différence intrinsèque entre ces deux expressions, dans la mesure où la « route » (« road ») renvoie exactement à l’itinérance. La différence existe dans l’imaginaire que chaque expression suscite ; l’expression « road movie » suscitant l’imaginaire du road movie de fiction. De cette manière nous anticipons les développements ultérieurs (cf. III.ı et III.ıı) qui repèrent des parentés en terme de discours et de langage entre les road movies et les road movies documentaires. L’expression « documentaire itinérant » est plus claire ; l’expression « road movie documentaire » plus charmante à nos yeux. Par ailleurs l’expression « road movie documentaire » permet de ne pas saturer le texte du mot « itinérant ».


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Conformément à ce qui vient d’être envisagé, un « voyage itinérant » est un « déplacement plus ou moins continuel » et ce « dans un espace plutôt méconnu car relativement éloigné par rapport à l’ancrage de référence du voyageur ». Autrement dit, le mouvement et la découverte sont au cœur de la démarche de tournage des road movies documentaires. En effet, le cinéaste itinérant, n’a pas toujours la possibilité de faire des repérages des lieux et des personnages. Le moment du tournage est donc souvent déterminant puisqu’il s’agit alors pour le cinéaste de vivre une expérience forte de conséquences sur la mise en image, a fortiori lorsqu’il ne possède pas toutes les clés du contexte social, culturel, politique. Le rapport au hasard et à l’improvisation est important de fait puisque l’inconnue est plus grande que dans d’autres contextes. Toutefois, il convient de préciser que chaque film étudié a ses spécificités : Denis Gheerbrant connaît déjà quelques personnages avant de commencer à tourner Et la vie ; Robert Kramer met en scènes de nombreuses séquences de Route One/USA ; Agnès Varda ne tourne pas régulièrement entre la première et la dernière image enregistrée pour Les glaneurs et la glaneuse14 ; la majorité des équipes de tournage dorment à l’hôtel et se mettent d’une certaine manière en dehors du film pendant ce temps off.

iii l a c a r a c t é r i s a t i o n d e l ’ i t i n é r a n c e

Thomas Sady, jeune réalisateur et opérateur, part caméra au poing faire un tour de France en autostop, sans sujet précis de film et avec une idée assez vague de la route à suivre. Les conducteurs qu’il rencontre détermineront pour lui ces deux inconnues. Thomas Sady part du principe à la fois audacieux et poétique, voire mystique, que la voiture sera un théâtre d’où émergeront les moments constituant son road movie documentaire Le dépaysagement. En se limitant à la bulle qu’il partage avec le conducteur, il concentre de nombreux paramètres propres à l’itinérance. À sa manière, interrogeons-nous sur ces paramètres, sur l’expérience de la mise en mouvement, ce qui la provoque d’une part et les modalités qui l’orientent au point qu’elle en devienne effectivement un territoire fertile de création au sens large. Dans cette partie, nous nous intéressons à l’expérience vécue par le voyageur itinérant indépendamment de la présence de la caméra et de la mise en image.

14 De septembre 1999 à avril 2000, il eut 27 jours de tournage en équipe, par série de 4 à 7 jours. Agnès Varda a elle-même tourné sur une dizaine de jours séparés, parfois pendant 2 à 3h, surtout pour les fins de marchés entre 14h et 16h. Ses propres plans représentent 15 minutes sur les 82 du film. Source : Guy Gauthier, Un siècle de documentaire français, Armand Colin, Ivry-sur-Seine, 2004.


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l a pu ls ion au dépar t

Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas. Charles Baudelaire15

La structure de la société contemporaine rend ses individus globalement fixes : principe de propriété, organisation du travail, etc. Mais la sédentarité acceptée comme un fait normatif à peine modulé par les effets de la mondialisation (tourisme de masse, déplacements liés à la carrière professionnelle, mais aussi immigration, SDF) n’a rien d’évident a priori d’un point de vue anthropologique et physiologique. Bruce Chatwin, auteur référence de la littérature de voyage anglophone du XXème siècle, explique ce que serait la thèse de l’Anatomie de l’errance, un livre qu’il n’a jamais écrit, dont le titre est utilisé pour la publication posthume de textes isolés :

En devenant humain, l’homme avait acquis, en même temps que la station debout et la marche à grandes enjambées, une « pulsion » ou un instinct migrateur qui le pousse à marcher sur de longues distances d’une saison à l’autre. Cette « pulsion » est inséparable de son système nerveux, et, lorsqu’elle est réprimée par les conditions de la sédentarité, elle trouve des échappatoires dans la violence, la cupidité, la recherche du statut social ou l’obsession de la nouveauté. Ceci expliquerait pourquoi les sociétés mobiles comme les tsiganes sont égalitaires, affranchies des choses, résistantes au changement, et aussi pourquoi, afin de rétablir l’harmonie de l’état originel, tous les grands maîtres spirituels – Bouddha, Lao Tséu, Saint François ont placé le pèlerinage perpétuel au cœur de leur message et demandé à leurs disciples, littéralement, de suivre le Chemin.16

Admettons que son explication soit personnelle et inspirée par le fantasme probablement dangereux d’une humanité originaire parfaitement pure. Il n’en reste pas moins que ce grand voyageur exprime à sa manière que le besoin de partir est inscrit dans les gènes de l’homme, qu’il est biologique (et a posteriori moral et politique lorsqu’il se positionne intellectuellement à contre-courant du modèle dominant). Ensuite, on peut imaginer que la source de cette pulsion physiologique soit effectivement physiologique, ou bien le résultat psychologique d’une revanche sur la société trop sédentaire, ou encore le fruit de comportements résiduels d’une hypothétique société primitive et nomade. Nicolas Bouvier introduit quant à lui L’usage du monde par un paragraphe sur le désir déraisonné qui le pousse à partir :

Lorsque le désir résiste aux premières atteintes du bon sens, on lui cherche des raisons. Et on en trouve qui ne valent rien. La vérité, c’est qu’on ne sait comment nommer ce qui vous pousse. Quelque chose en vous grandit et détache les amarres, jusqu’au jour où, pas trop sûr de soi, on s’en va pour de bon. Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu’il

15 Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, Paris, Le livre de poche, 1972, p.173. 16 Bruce Chatwin, Anatomie de l’errance, in Œuvres complètes, Grasset, Paris, 2005, p.1365.


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se suffit à lui même. On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait.

La pulsion du départ explique à la fois ce qui peut participer au départ de l’itinérant dans un premier temps, mais aussi la sensation d’abandon qu’il éprouve après cela, une fois qu’il a assouvi son besoin de partir. Cet état peut être un état serein, mais on note que dans la plupart des cas, il ne l’est que dans un premier temps et laisse place ensuite à toute une série de questionnements et d’angoisses. Il n’y a donc pas de généralisation possible sur ce point. Il suffit de retenir que la réponse à la pulsion physiologique au départ met l’itinérant dans un état nouveau par rapport au quotidien.

qui t te r le connu…

À chaque fois les films sont une façon de partir là-bas, dans cette nouvelle géographie. [Ils] sont le moyen par lequel on fait son sac et on s’éloigne de tout ce

que la chambre et l’habitude et la société et la famille représentent. Robert Kramer17

Le départ peut nécessiter des détachements et par conséquent une rupture affective. Le franchissement de certaines frontières18 par l’itinérant l’éloigne de son ancrage identitaire. Il quitte son quotidien.

Le voyageur doit être prêt à remiser ses propres habitudes mentales, à remettre en cause radicalement l’ordre du monde pour une nouvelle conception et conceptualisation du monde. Etre déraciné le temps d’un voyage rompt la chronologie temporelle de vie appartenant à la réalité quittée. À aborder autrement le monde, ce dernier devient autre.19

Les frontières à franchir peuvent être politiques par exemple, mais de manière plus générale tout ce qui permettrait une rupture avec le quotidien. Les psychologues utilisent

17 Cité par Vincent Vatrican et Cedric Venail, Trajets (à travers le cinéma de Robert Kramer), Institut de l’image « polimago », Aix-en-Provence, 2001. 18 « De Certeau constate qu’il n’y a pas de spatialité que n’organise la détermination des frontières "depuis la distinction qui sépare de son extériorité un sujet jusqu’aux découpages localisant des objets, depuis l’habitat (qui se constitue à partir du mur), jusqu’au voyage (qui se construit sur l’établissement d’un ailleurs géographique ou d’un au-delà cosmologique)." Toutefois, de Certeau souligne le paradoxe propre à toute frontière. Elle est à la fois séparation et passage, conjonction et disjonction car elle suppose un élément commun entre deux espaces. Cette contradiction dynamique intrinsèque implique deux mouvements dans une même action : délimitation et mobilité. "Le récit au contraire privilégie par ses histoires d’interaction, une logique de l’ambiguïté. Il tourne la frontière en traversée et le fleuve en pont. Il raconte en effet des inversions et déplacements : la porte qui ferme est précisément ce qu’on ouvre, le fleuve, ce qui livre passage, l’arbre ce qui jalonne les pas d’une avancée, la palissade, un ensemble d’interstices où se coulent des regards." » Michel De Certeau, L’invention du quotidien. « 1- Arts de faire. » Folio essais, Paris pp.181 et 188, cité par Lise Gantheret, op.cit.p.101. 19 Lise Gantheret, op.cit., p.45.


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le mot « frontière » dans les schémas expliquant la construction identitaire : l’individu ne cesse de franchir des frontières pour se définir, pour se dissocier de sa mère, pour s’émanciper du cercle familial, etc. D’une certaine manière, le nouveau franchissement de frontières permet au voyageur de vivre symboliquement une renaissance psychologique. Concrètement, en quittant terre et patrie, le voyageur se trouve libéré momentanément de ce qu’il est, de son histoire, et peut tenter de développer un nouveau comportement ex nihilo. Même si cette situation est illusoire dans le sens où l’on ne peut complètement se libérer de soi-même (sauf éventuellement à travers la mort, et encore le débat existe…), elle semble toutefois être un exercice intéressant. En plus d’être affranchi de se son histoire, le voyageur s’affranchit de l’autre. Il peut par exemple envisager d’être dans de la pure introspection. Il peut encore décider de construire une relation neuve avec l’autre puisqu’elle ne s’encombre plus du lourd contexte du quotidien dans lequel l’autre est le plus souvent soit connu soit assigné à endosser un rôle convenu.

En coupant les ponts, l’itinérant se trouve inévitablement dans un cadre émotionnel fort. Après, un voyage dans le Rwanda (non pas comme road movie documentaire mais comme film de voyage) place Denis Gheerbrant dans cette situation de quitter le connu. Quand il quitte l’Europe, il indique dans quel contexte émotionnel il se trouve, celui de la peur, la peur de l’inconnu, la peur de faire face à l’inconcevable. Dans un couloir d’aéroport, il avoue son appréhension :

Au moment de partir, tout ce que je croyais avoir appris avait volé en éclat comme un savoir dérisoire face à l’inconcevable. […] Je me sentais me transformer en un bloc de peur, aspiré dans un voyage au sein de ma propre nuit.

…pour expér imenter l ’ inconnu

À travers l’errance, j’ai fait un voyage en moi-même. Raymond Depardon20

Une fois ces frontières franchies, le voyageur itinérant se trouve normalement dans un environnement nouveau. Là, il peut voir du pays, l’inconnu et l’exotique, puis apprendre, du moins être curieux et ressentir le monde, jouir de cette expérience d’être en contact avec le « divers ». À contre-courant de la démagogie coloniale21, Victor Segalen

20 Raymond Depardon, Errance, Paris, Points, 2000, p.118. 21 « Avant tout, déblayer le terrain. Jeter par-dessus bord tout ce que contient de mésusé et de rance ce mot d’exotisme. Le dépouiller de tous ses oripeaux : le palmier et le chameau ; casque colonial ; peaux noires et soleil jaune ; et du même coup se débarrasser de tous ceux qui les employèrent avec une façon niaise. Il ne s’agira donc ni des Bonnetain, ni des


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rénove l’idée du divers dans son Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers. Édité à titre posthume et à l’état d’ébauche, Victor Ségalen présente ce qu’il aurait développé dans une partie intitulée « L’individualisme » :

Ne peuvent sentir la différence que ceux qui possèdent une individualité forte. En vertu de la loi : tout sujet pensant suppose un objet, nous devons poser que la notion de « différence » implique aussitôt un point de départ individuel. Que ceux-là goûteront pleinement l’admirable sensation, qu’ils sentiront ce qu’ils sont et ce qu’ils ne sont pas. L’exotisme n’est donc pas cet état kaléidoscopique du touriste et du médiocre spectateur, mais la réaction vive et curieuse au choc d’une individualité forte contre une objectivité dont elle perçoit et déguste la distance. (Les sensations d’Exotisme et d’Individualisme sont complémentaires). L’exotisme n’est donc pas une adaptation ; n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors soi-même qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle.22

La rencontre avec le divers est autant une prise de conscience de la distance qui sépare de l’autre, qu’une redécouverte des contours du soi. C’est aussi une acceptation fataliste que l’autre sera toujours l’autre et un aveu de notre incapacité humaine à ne pouvoir connaître. Cette acceptation est de l’ordre de l’abandon, en l’occurrence jouissif d’après Victor Segalen. L’expérience ontologique de l’autre va dans le sens d’une plus grande conscience et donc d’une maturité23. Dominique Baqué, commente Victor Segalen :

Le voyage comme expérience de vie chez Segalen n’aura pas seulement permis la rencontre du divers et l’invention d’une nouvelle modalité d’écriture : par l’affrontement brutal avec le réel qu’il implique, il aura aussi profondément engagé un remodelage du sujet. Car « concevoir autre », ce n’est pas seulement s’ouvrir à la fulgurance de l’altérité, c’est aussi introduire l’autre au cœur même de l’identité : se penser soi-même comme autre pour dépouiller le Vieil Homme et accueillir en son sein l’homme Nouveau.24

Au niveau intime et personnel, l’expérience de l’altérité permet de réinterpréter le familier25. La distance est une métaphore du passé et le voyage une technique d’anamnèse,

Ajalbert, ni des programmes d’agences Cook, ni des voyageurs pressés et verbeux… » Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers, A. Fontefroide, Bibliothèque artistique et littéraire, Cognac, Paris, 1995, p.41. 22 Victor Segalen, op.cit., p.24. 23 « Augmenter notre faculté de percevoir le Divers, est-ce rétrécir notre personnalité ou l’enrichir ? Est-ce lui voler quelque chose ou la rendre plus nombreuse ? Nul doute : c’est l’enrichir abondamment, de tout l’Univers. » Victor Segalen, op.cit., p.24. 24 Dominique Baqué, op.cit., p.158. 25 « Aller dans un pays qui a connu un des pires génocide pour y apprendre quelque chose du rapport à l’autre, c’est un peu paradoxal, non ? » Denis Gheerbrant, interview du livret du DVD de Après, Les films du paradoxe, Paris, 2006.


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« une archéologie du moi » pour reprendre l’expression de Laurence Brogniez26 qui a participé à l’ouvrage collectif Cinéma et Voyage dirigé par René Gardies.

Au niveau historique et collectif, l’anthropologie culturelle (qui a largement alimenté l’histoire du cinéma de voyage, cf. la trajectoire de Jean Rouch pour ne citer que lui) s’est constituée sur cette idée qu’étudier le comportement de l’autre permettait de se comprendre soi27. L’anthropologie a donc développé une méthodologie propre, consistant à toujours trouver cette juste distance entre observeur et observé. L’anthropologue cherche sans cesse à être à la fois dans une véritable expérience de l’autre tout en gardant à l’esprit le but de l’expérience : l’étude des composantes communes des civilisations de manière à comprendre avec plus de finesse les comportements humains en général.

Lise Gantheret souligne toutefois que lorsque la différence est trop grande, elle immobilise l’individu dans ses questionnements. Lise Gantheret a écrit une thèse intitulée Quête et traversée dans les films documentaires de voyage, et dont la problématique est la suivante : « Si le voyage est la quête d’une adéquation possible entre un monde désiré et un monde réel, le récit filmique ne s’efforce-t-il pas de restituer la bonne distance au vécu ? ». Ses préoccupations rejoignent celles de Dominique Baqué dans un chapitre qu’elle intitule « Trop loin, trop proche… Trouver la juste distance ». Le cinéaste, au contraire d’un voyageur itinérant lambda, se pose forcément cette question de la distance28. Car comme l’anthropologue sait qu’il se trouve à tel endroit pour mener à bien une étude, le cinéaste itinérant, aussi fort puisse être le caractère erratique de sa démarche, a conscience qu’un jour les images qu’il enregistre seront montées et montrées. Ainsi voit-on d’ores et déjà se dessiner des enjeux spécifiques de la prise de vues, auxquelles l’itinérant qui partirait sans caméra n’est pas forcément soumis29.

26 Cinéma et voyage sous la direction de René Gardies, L’Harmattan, Paris, 2007. 27 Selon Claude Lévi-Strauss, la construction identitaire passe par un nécessaire écart différentiel entre « soi » et l’« autre » qui autorise la formation du « propre ». Cette identification partielle donne lieu à un sentiment double de jubilation et d’angoisse. 28 « Je retrouve ma vraie distance aux choses même si je suis toujours tiraillé entre m’approcher et m’éloigner, entre la douleur du cadrage et le bonheur de la lumière », Raymond Depardon dans son road movie documentaire Afriques, comment ça va avec la douleur (2h45, 35mm couleur, France, 1996). 29 « Le film tel un logos sur le cosmos, se formalise dans une cosmographie imagée. Comme tout récit de voyage, il inaugure la formation d’un monde. Lorsque le récit est absent, le film manque de cohérence téléologique et logique. À ce titre, les films d’amateur offrent rarement un discours sur le voyage. L’écriture filmique participe de la ritualisation du voyage. » Lise Gantheret, op.cit., p.244.


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en re la t ion avec l ’ aut re

On note une fréquente sacralisation du voyageur par celui qui le reçoit. Cette sacralisation peut susciter de la gêne, un comportement abusif ou, dans le meilleur des cas, une curiosité réciproque qui permet à l’échange de se produire.

Ce que l’itinérant éprouve est de même nature. Le voyageur itinérant est « à part » parce qu’il n’est pas vraiment compris, mais ce dernier part justement pour aller vers ce qu’il ne connaît pas non plus. Et de la même façon que le voyageur a un statut sacralisé, l’autre est idéalisé par le voyageur :

Le cinéaste-voyageur séduit ou fasciné considère l’Autre comme dépositaire d’une perfection que lui-même aurait perdu ou ne posséderait pas. L’étranger se pose alors en contre-valeur exemplaire du monde occidental.30

Par ailleurs, la relation ouverte à l’occasion d’une itinérance est le plus souvent sans obligation ni lendemain a priori. Libre à l’un ou à l’autre d’entretenir l’amitié, mais rien n’indique qu’il y aura continuité dans la relation. Thomas Sady, dans le dossier de production de son film en autostop :

Je me pose dans ce film comme le voyageur, celui qui passe sans rester et ne laisse de traces que dans les souvenirs, celui qui partage des moments privilégiés où chacun se donne à soi-même et se livre à l’autre, profitant de cet instant sans lendemain et sans attache, cet instant éphémère où l’on communique et échange avec plus de facilité, cet instant que l’on peut à tout moment effacer parce qu’il ne laisse pas de signes tangibles. En montant dans l’une de ces voitures, je veux être celui à qui l’on peut tout dire, avec qui l’on est libre de se livrer ou de se donner en spectacle, les faux semblants et les vérités faisant pour ma part bon ménage. Je serais avant tout celui qui écoute avec le regard émerveillé de celui qui découvre.31

Les personnages se livrent parce qu’il savent qu’ils n’ont rien à perdre étant donné l’immédiateté, la fugacité et la gratuité de la rencontre. Thomas Sady accède à l’intimité sur le contrat tacite que l’entretien peut s’arrêter au prochain carrefour. La gratuité de la relation sans lendemain devient un catalyseur pour que cette relation ouvre rapidement à l’intimité. Pour Thomas Sady, il est du ressort du documentariste d’installer les conditions nécessaires à la rencontre. En l’occurrence le rôle du cinéaste est surtout de l’ordre de la relation humaine.

L’expérience qu’il mène sur quelques minutes est comparable à ce qu’il se passe en quelques jours dans la grande majorité des films du corpus. Dans Sur la plage de Belfast, Henri- 30 Lise Gantheret, op.cit., p.130. 31 Thomas Sady, dossier Le dépaysagement, Paris, p.7.


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François Imbert arrive avec une proposition très nette mais pas une obligation. Il amène une bobine Super8, un passé, une intimité. La famille accepte la proposition de faire partie du nouveau film et de rejouer plus ou moins la séquence du film Super8. Mais on aurait pu imaginer qu’une fois la bobine récupérée, ils remercient Henri-François Imbert et que le film se finisse ainsi sans que le cinéaste comprenne l’absence du filmeur de l’époque, le père décédé.

l ’ é ta t phys ique , l ’ é ta t psychologique

Victor Segalen, qui fut un voyageur au long cours du début du XXème siècle, confesse dans une de ses lettres :

Mon voyage prend décidément pour moi la valeur d’une expérience sincère : confrontation, sur le terrain, de l’imaginaire et du réel : la montagne, vue par le « Poète », et la même, escaladée par celui à qui elle barre la route et qui trouvera, de l’autre côté du col, après dix heures d’étapes à manger, à dormir, et peut-être (mais s’en préoccupe-t-il ?) le bien être surajouté d’un beau spectacle… Et le fleuve couru sur ses eaux, et non pas sur une carte, de la source à l’embouchure… Ensuite, j’aurai acquis je l’espère, le droit à me prononcer : au moins à incliner du côté fictif – souvenirs et combinaisons de tête – quand mes os et mes muscles auront donné ce qu’ils doivent. Je vais chercher, au prix de dix mois d’efforts et de courses, le droit personnel au repos replié, à la longue méditation concentrique, sans but. Même le prétentieux de ces mots se pardonne au regard du concret de ce qui va suivre.32

Le voyageur itinérant est dans une posture physique singulière, dépendante du type d’itinérance qu’il pratique. Dans les récits de voyage on note que l’itinérant perturbe fréquemment ses habitudes alimentaires, en général pour moins manger. Il fait plus d’effort physique, dors moins (en anglais errance se dit aussi restlessness), et se soumet davantage aux éléments naturels – pluie, vent, soleil, froid, chaleur. Nul besoin d’aller dans les îles pour subir un taux d’ensoleillement supérieur à celui d’une vie de bureau. Le voyageur itinérant passant souvent plus de temps en extérieur est exposé plus longtemps à la luminosité du jour, y compris par temps couvert.

Mais peu importe, le voyageur assume cette relative diminution physique au titre que l’exaltation du corps se conjugue à l’exaltation intérieure. Le corps est un « vecteur de perception » pour reprendre un titre de chapitre de la thèse de Lise Gantheret. La fébrilité rend le voyageur plus sensible, à fleur de peau. Pour cette raison, l’expérience du voyage est indissociable de l’implication physique.

Par exemple, le canonique Sur la route a été écrit en l’état d’une transe que sans cesse Jack Kerouac défendit, critiquant dans l’ensemble de ses textes toute forme 32 Victor Segalen, op.cit., p.68.


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d’autocensure et préconisant une prose spontanée et immédiate. La transe physique de l’écriture est connectée à la transe de l’itinérance réelle qui inspira Sur la route. John Clellon Holmes publia dans le New York Times Magazine un article intitulé « This is the Beat Generation », où il s’attache à décrire la figure emblématique du beat :

Plus que l’épuisement, il a le sentiment d’avoir été utilisé, d’être écorché vif. Il implique une sorte de nudité de l’esprit et, en fin de compte, de l’âme ; l’impression d’être acculé au tréfonds de la conscience. En résumé, cela signifie être, d’une façon non dramatique, au pied de son propre mur.33

Dans un autre domaine, Jean Rouch pratique un cinéma documentaire très physique, très incarné, tant par son propre investissement corporel que celui des actants. Il appelle d’ailleurs « cinétranse »34 l’état dans lequel il se trouve alors qu’il tourne. La cinétranse est à réinterpréter dans l’ensemble de son travail. Il défend cette posture y compris sur des films de voyage qui ne sont pas à proprement parler des road movies documentaires. Toutefois, on peut imaginer que l’itinérance de Cocorico! Monsieur Poulet est un des facteurs de la cinétranse de ce tournage. Lorsqu’un personnage lutte contre de démons invisibles, et pendant les danses traditionnelles dans le village, et encore pour filmer les soubresauts d’une poule sans tête, Jean Rouch se place au milieu de la scène et s’associe à la transe des personnages. Il passe de l’un à l’autre avec une forme d’hyperréactivité. Jean Rouch parle aussi de cinéplaisir pour décrire l’état dans lequel il se trouve à ces moments.

L’implication physique n’est pas toujours de l’ordre de la fièvre, de la transe. Pour Et la vie, Denis Gheerbrant parle de « mode de fonctionnement organique ». Il structure son film entre portraits et séquences contemplatives. Toutefois, ces dernières sont moins le fruit d’un décision esthétique réfléchie qu’un besoin de se ressaisir. Elles correspondent à des pulsions contemplatives dont le fait est d’évacuer physiquement l’émotion accumulée.

En se confrontant physiquement au monde, le voyageur itinérant ouvre le champ de sa pensée et de la création. La marche à pied, forme la plus simplement physique du déplacement, est reconnue pour être un moyen entier de se confronter au monde, par la pensée et la rêverie. Dominique Baqué consacre un chapitre à cet exercice qu’aujourd’hui plusieurs courants artistiques revendiquent comme éthique de création :

33 Cité par Dominique Baqué op.cit., p.61. 34 Jean Rouch commente un de ses films africains Babatu, les trois conseils : « Je ne suis plus Rouch et je fais alors des choses que je ne ferais pas en état normal. Il y a donc un véritable conditionnement, une sorte de rituel de celui qui filme face au rituel de la chose observée […]. Comme Brault ou Leacock, j’improvise moi-même ma mise en scène dans le viseur ; je suis en somme le premier spectateur. Le film offre aux acteurs un espace dans lequel ils sont très à l’aise : c’est leur milieu, leur brousse. Ils se donnent donc à fond et on ne peut jamais refaire une scène. Dès lors je suis saisi d’une véritable fièvre. » Jean Rouch, entretien avec René Prédal à propos de Babatu, les trois conseils, « Jean Rouch ou le cinéplaisir » in CinémAction, n°81, Paris, 1996, p.192.


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La marche est toute entière mouvement du corps et de la pensée, expérience existentielle, support de la méditation. Elle redonne au sujet l’accès aux vents et aux humeurs, aux routes et aux fragrances, à la pluie qui glace et au soleil qui brûle. La marche est ouverture au monde : rompant avec la sédentarité trop protectrice de la maison du foyer, de la domesticité, elle constitue le sujet en passant, en flâneur et en arpenteur.35

Notons que la marche tient un rôle non négligeable dans l’histoire de la pensée. Kierkegaard36, Rousseau, Nietzsche notamment mettent la marche au cœur de leur méthodologie. Dominique Baqué commente :

Entre marche et pensée se jouerait ainsi un lien privilégié, le nomadisme du corps interdisant à la pensée de se réfugier dans le rassurants dogmatisme, l’amenant à bouger elle-même au rythme des pas, à se reformuler, se mettre en crise pour mieux forger des concepts eux-mêmes mobiles, nomades. Plus radicalement encore, au-delà des figures de l’artiste ou du philosophe marcheur, on peut estimer que c’est le décentrement du sujet qui autorise le cheminement de la pensée.37

Dans la plupart des cas où l’itinérant est cinéaste, l’implication physique est modulée par une conscience intellectuelle de l’acte de filmage. Si l’itinérant peut aller jusqu’à être dans une effusion affective et physique, le réalisateur itinérant quant à lui garde toujours ce lien à la réalité de la production cinématographique, entendons par là la conscience que ce qu’il enregistre sera a posteriori un film.

por té par l ’ imagina i re du voyage

Le corps de l’itinérant est un dans état perturbé. Sa vision du monde peut également l’être. L’itinérant peut être porté par un certain imaginaire lié au voyage. L’esthétique de l’itinérance développé dans les œuvres de l’itinérance (des films en particulier, cf. III.ı) nourrit la vision de l’itinérant, en fonction de son bagage culturel. Cet imaginaire vaste et diffus se construit à partir de l’imaginaire collectif du voyage, du road movie, de la littérature, de la bande dessinée et la photographie : carnets de voyages, explorations, pèlerinages, voyages initiatiques, exils, etc. Il fonctionne comme un potentiel intrinsèque pour le vécu de l’itinérant et son éventuelle création (film). Pour l’itinérant, il est à la fois préfiguration et projection.

35 Dominique Baqué, op.cit., p.218. 36 « Chaque jour je marche pour atteindre un état de bien être et me débarrasser de toute maladie ; c’est en marchant que j’ai eu mes pensées les plus fécondes et je ne connaissais aucune pensée aussi pesante soit-elle que la marche ne puisse chasser […] Plus on reste assis, moins on se sent bien. » Soren Kierkegaard, Lettre à Jette, 1847. 37 Dominique Baqué, op.cit., p.246.


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Tout voyage naît du besoin de mettre en acte l’imaginaire qui lui est attaché. Aussi le cinéaste-voyageur, quelque soit son itinéraire, voit-il d’une certaine manière ce qu’il sait déjà. Le voyage favorise la mise en forme de l’imaginaire en proposant sa matérialisation dans le divers.38

Cet aller et retour de l’imaginaire du voyage à lui-même suit un effet de spirale plus que de boucle puisqu’il est sans cesse réalimenté par de nouvelles œuvres et de nouvelles expériences. Il donne à l’itinérance sa cohérence, comme s’il s’agissait d’un lieu fictif, un état indépendant. L’imaginaire du voyage fonctionne comme une mythologie vivante. Et comme dans toute mythologie, les échos entre ses éléments constituants se font symboliques. Tel décor, objet, ou composition rappelant telle œuvre, il rappelle aussi son message. L’itinérant évolue dans un univers codifié dont le code dépend de sa propre culture et de sa culture de l’itinérance en particulier.

l a ques t ion métaphys ique

Si demain quelqu’un s’inquiète de notre ami au-delà des mers, dites que, déposant ses sandales, il est rentré chez lui pieds nus…

Anonyme, à la mémoire du bonze Eisen

L’itinérance est une occasion privilégiée pour entrer dans le champ de la métaphysique. Loin de chez soi et du quotidien, dépouillé du superflu, reste l’essentiel : le pourquoi. De nombreux films abordent la question, et certains par la voie du mysticisme. Parfois le choix de partir correspond à un désir de rompre avec la rationalité quotidienne. Par ailleurs, la proximité aux éléments naturels et l’effet d’épure qui résulte du voyage itinérant sont ici ou là des facteurs qui catalysent le questionnement métaphysique. Il n’est pas anodin qu’une forme canonique de l’itinérance soit le pèlerinage. Le voyage est en effet une figure centrale du bouddhisme, de l’islam, et du christianisme (à travers l’exemple du Christ, de Saint Paul, de Saint François, etc.). Pour les Juifs, si le pèlerinage n’existe pas à proprement parler, et que le voyage n’est pas une pratique spirituelle, l’itinérance est toutefois présente avec la figure du juif errant et les différentes diasporas.

Partir c’est mourir un peu dit-on. Dans trois des articles de l’ouvrage collectif Cinéma et voyage, des chercheurs font le parallèle entre voyage et mort. En effet, si comme on l’a vu le franchissement des frontières est un renouvellement symbolique de la construction

38 Lise Gantheret, op.cit., p.38.


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identitaire, de la même façon, selon Yann Calvet39, le départ de l’itinérant serait également un avant-goût du grand voyage, une mort initiatique en quelque sorte, dans le but d’un renouveau de la vie spirituelle. Même s’il est difficile de généraliser, on peut imaginer que parfois les frontières franchies rappellent celles entre l’ici et l’au-delà, et les rites de passage des unes rappellent ceux des autres. C’est alors dans cette dynamique que l’itinérant s’interroge sur la transcendance, à défaut de s’en rapprocher.

La quête que mène Johan Van der Keuken dans Vacances prolongées est autant médicale que métaphysique. Il suit de près l’évolution de son taux de PSA, et parallèlement, il questionne son rapport à la mort approchante. Il s’interroge sur l’après. Le plus souvent ses questionnements s’incarnent dans des rencontres ; par exemple lorsqu’il visite différents monastères ou qu’il rencontre une chaman au Tibet qui pense pouvoir le soigner. Cette dernière entre en transe en riant pendant que lui glisse vers la magie.

Ce film s’inscrit dans une continuité de l’œuvre de Johan Van der Keuken, qui a toujours tenu un discours existentiel40. Il met en défaut un réel impossible à enregistrer dans son entièreté. En montrant la défaillance du visible, il interroge l’avenir des relations humaines et du monde :

La question est de savoir si notre culture sécularisée nous a mis en état de voir et d’affronter le Grand Vide, ou si elle nous a justement coupé des couches plus profondes de l’existence, au-delà de la vie et de la mort.41

l ’ i v resse du mouvement

De toutes les caractérisations de l’itinérance qui ont été développées jusqu’à présent résulte un sentiment d’envoûtement. En effet, le fait d’avoir satisfait une pulsion de départ, d’avoir quitté le connu, d’être en train d’expérimenter l’inconnu, d’être dans une relation inédite avec l’autre, d’être physiquement déstabilisé, de se trouver dans un contexte symbolique stimulant, et de céder au vertige des questions métaphysiques, tout cela participe

39 « Dans la plupart des mythologies, le mort, pour rejoindre son royaume, devra accomplir un voyage. […] La navigation est l’équivalent du passage par la mort symbolique (ainsi qu’en termes psychologiques, de la traversée de l’inconscient) pour renaître à soi-même dans la lumière de sa vérité intérieure. […] Ce voyage au-delà de soi exprime un désir profond de changement intérieur et la recherche d’une progression spirituelle selon un schéma initiatique. Initier, c’est ainsi d’abord et d’une certaine manière, provoquer la mort. Mais la mort est ici considérée comme une porte de sortie vers un ailleurs qui va permettre de pouvoir commencer à être vraiment. Compris en ce sens, le cinéma est éminemment initiatique ». Yann Calvet, « Le voyage au royaume des morts », in Cinéma et voyage sous la direction de René Gardies, L’Harmattan, Paris, 2007, p.64. 40 Notons que Présent inachevé, le film qui suit Vacances prolongées, s’inspire du Cantique des cantiques pour chanter l’« amour plus fort que la mort ». (Johan Van der Keuken n’a laissé dans sa salle de montage que les 10 premières minutes de ce film qui aurait du en faire deux heures). 41 Johan Van Der Keuken, Aventures d’un regard, Éditions Les cahiers du cinéma, Paris, 1998, p.36.


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en tout ou partie à ce qui s’apparente à une ivresse, un état second. L’état premier étant celui du sédentaire dans son milieu naturel.

Par ailleurs, la riche et diverse mythologie autour du déplacement conduit parfois l’itinérant à se sentir « poussé par un tout » plutôt qu’à comprendre et maîtriser en détail les enjeux de son mouvement. Comme si l’itinérance pouvait être un en-soi auquel corresponde une sensation propre à laquelle il s’adonne directement. Bruce Chatwin parle d’« abandon », de « frisson », de « pulsion » et encore d’« instinct » du voyage. Avant de savoir pourquoi il part, et pourquoi il aime être en mouvement l’itinérant accepte un élan de l’âme et jouit de l’état hors du commun que celui-ci procure. Il privilégie souvent la naïveté romantique du point de vue global. Marie-Thérese Journot, dans l’ouvrage collectif Cinéma et voyage précise cette idée en s’appuyant notamment sur No sex last night, le road movie documentaire de Sophie Calle et Gregory Shephard (mais aussi sur Dans la ville blanche et La vie de famille42 qui échappent à notre analyse) :

Le voyage est conçu volontairement ou de manière fortuite, comme un espace et un temps à part : encombrés par leurs diverses histoires de couples, les personnages décident de partir […] comme on se jette à l’eau, et pour des raisons qui s’avèrent contradictoires et paradoxales. […] Partir c’est l’espoir de rompre avec les habitudes quotidiennes qui diluent les relations, de faire le point en se libérant du parasitage involontaire que constitue la présence des proches, de se ménager une pause comme on dit « pouce » pour arrêter le jeu. […] Et donc partir, c’est aussi se mettre à l’abri du réel, dans un espace-temps à la fois indéfini et libre, un espace et un temps à inventer : les personnages se tiennent à l’écart de leur vie, en marge, hors du monde en plein milieu du monde, sur la route, lieu de tous les passages, de toutes les rencontres possibles.43

No sex last night est le carnet de voyage intime de deux plasticiens qui traversent les États-Unis jusqu’à Las Vegas où ils décident de se marier. Sophie Calle part pour éviter de souffrir en France la période de deuil suite au décès de son ami Hervé Guibert. Greg Shephard sait juste qu’il ne veut plus mordre ni mentir et accepte la proposition de Sophie Calle. Sur la route, ils sont dans un univers assez irréel, déconnecté de la réalité du temps (Greg Shephard : « on est encore samedi ? »44). Les temps réel, ressenti et représenté sont très libres les uns des autres : les deux premiers tiers du film représentent deux semaines, le dernier tiers représente les deux derniers jours du tournage.

L’argument du déplacement est mince puisqu’il s’agit au départ simplement de traverser les États-Unis en Cadillac. La réalité spatiale se réduit quasiment à l’espace de la

42 Respectivement d’Alain Tanner (1h48, 35mm couleur, Portugal, Suisse, 1983) et de Jaques Doillon (1h40, 35mm couleur, France, 1985). 43 « Le dépaysement et le cadre. Amateurs de voyages, voyages d’amateurs », Marie-Thérèse Journot, Cinéma et voyage sous la direction de René Gardies, L’Harmattan, Paris, 2007, pp.47, 48. 44 [Traduction personnelle].


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voiture. L’univers des deux réalisateurs devient cet espace virtuel crée par le voyage itinérant, semblable à d’autres voyages itinérants : on reconnaît les panneaux publicitaires, les horizons et les essuie glace (cf. III.ı).

Dans le nouvel espace temps, l’itinérant se met hors de portée de la raison pure. Le mouvement est vécu comme une ivresse45. L’ivresse de l’itinérance peut être multiple : ivresse des kilomètres, de l’inconnu, du danger parfois, ivresse physique et psychologique aussi, ivresse de l’œil. Et comme toute ivresse elle est à la fois agréable et désagréable. Avant tout elle est addictive46. Le même Hervé Guibert dans L’image fantôme, écrit sur son rapport au monde des images :

À l’arrivée dans une ville inconnue correspond une espèce d’excitation de l’œil, de mobilité, de fringale visuelle : la joie d’un regard « déshabitué » (autre la lumière sans doute, et autres les visages, autres les architectures, autres les lettres des magasins et des publicités). Le lendemain de l’arrivée, j’utilise trois rouleaux de pellicule, mais je mets quatre jours à finir le quatrième rouleau… Pour moi la photo de voyage est une espèce de dynamique, d’hystérie qui se dégonfle très vite.47

De là, les voyageurs qui cultivent cette pulsion scopique en perpétuant le mouvement se retrouvent dans une hystérie permanente pour utiliser un terme presque péjoratif, une ivresse sinon. À plus forte raison, lorsque l’itinérance est sans but, l’ivresse du mouvement atteint son paroxysme puisque même l’itinéraire n’a plus ses raisons, ainsi que le décrit Rebecca Pinos. L’errant n’est plus que sur le mode de la jouissance du cosmos :

Nous comprenons que « l’état d’errance » est un état second. L’errant perd tout sens a priori du monde pour se livrer intensément à l’expérience de celui-ci, il « devient » le monde. Cet état est second en ce sens que c’est un moment de déréalisation non permanent. Cette ubiquité permet aux errants de se souvenir de cet état, de le ressentir parfois comme « angoissant » et d’en tirer un certain imaginaire, présent lui-même dans les photographies produites.48

Au vu des caractéristiques de l’itinérance, il parait judicieux de parler d’une bulle, telle celle crée par les voitures qu’empruntent Thomas Sady. Dans ce contexte, il sera possible et pertinent d’introduire une caméra.

45 À titre anecdotique, notons que depuis 1966 « voyage » signifie aussi l’« état provoqué par l’absorption d’hallucinogènes » (dans le Robert, synonyme de « défonce », ou « trip »). 46 Nicolas Bouvier avait coutume de citer Nikil Banerjie : « Qui a connu les routes en cette vie n’en guérira jamais ». 47 Hervé Guibert, L’image fantôme, Les éditions de minuit, Paris, 1981, p.71 48 Rebecca Pinos, L’errance comme démarche photographique, mémoire de recherche de ENSLL, sous la direction de Claire Bras, Paris, 2007, p.103.


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ii les disposit i fs de tournage: en prise directe avec le vécu

i l ’ i t i n é r a n c e , u n p r o c e s s u s c r é a t e u r d e m o m e n t s c i n é m a t o g r a p h i q u e s

la consc ience de l ’ éc r i ture f i lmique

Où le caractère fenêtre ouverte sur le monde cède la place à un mélange, en proportions variées, des aspects expressif, poétique, rhétorique.

Jean-Luc Lioult1

Selon Jean-François Fogel, exégète de Bruce Chatwin, ce dernier était écrivain avant d’être voyageur. L’itinérance de ce dernier fut un laboratoire de création. Le carnet de voyage n’a pas été un dommage collatéral du voyage :

Pour lui le voyage n’est pas la conquête consciente de sa vérité intérieure par un artiste, mais plutôt le théâtre d’une création.2

Dans les chapitres précédents, les caractéristiques de l’itinérance et les conséquences de l’expérience vécue par l’itinérant ont été envisagées indépendamment de 1 Jean-Luc Lioult, À l’enseigne du réel, Publications de l’Université de Provence, Aix en Provence, 2004. 2 Jean-François Fogel, préface de Bruce Chatwin, Œuvres complètes, Grasset, Paris, 2005, p.12.


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l’optique de la création d’une œuvre. Introduisons désormais une caméra. Inévitablement, le vécu de l’itinérant est spécifique dès lors qu’il part dans le but de faire un film itinérant, ou road movie selon l’appellation adoptée dans ce mémoire. Aussi ténu soit-il, le cinéaste a toujours un projet, la perspective d’un montage et d’une projection ; et par conséquent il développe consciemment son écriture filmique. Son errance ne peut donc pas être totale.

Comme une personne peut avoir une aura, comme un lieu peut avoir une présence, l’itinérance est un théâtre d’où peuvent émerger des moments documentaires. En effet les situations de l’itinérance synthétisent des énergies fortes, car la mise en mouvement est vécue comme un ébranlement émotionnel par rapport au quotidien – par défaut sédentaire si l’on fait référence au modèle dominant. Une fois le sédentaire devenu itinérant, le déplacement déstabilise l’équilibre de ses relations fondamentales à lui-même, au monde, aux autres (avec le sédentaire, avec l’autre voyageur), au corps et à la transcendance. L’artiste voyageur entre dans une démarche de création lorsqu’il répond à la question de cet écart à la norme (en l’acceptant, l’évacuant, le réduisant, le faisant diverger, ou en déployant ce qui s’y love).

On a vu précédemment comment l’itinérance concourait à provoquer un état second chez l’itinérant. Cette ivresse peut faire partie du processus créatif3, tout comme les stupéfiants étaient une source d’inspiration pour les poètes de la fin du XIXème siècle (et du XXème, et du XXIème…). L’ivresse devient une mise en condition de l’individu et l’itinérance un atelier expérimental.

Il reste à l’auteur de définir un cadre de manière à ce qu’effectivement se produise le filmable au moment du déclenchement de la caméra. Dès lors, le réalisateur a conscience de ce qui est de l’ordre de l’aléatoire et ce qui de l’ordre de la maîtrise. Il organise la prise de vues et dessine les portes par lequel le hasard peut entrer.

cr i se , c inégénie , ép iphanie , des moments documenta i res

On vient de voir que l’itinérance est un théâtre d’où peuvent émerger des moments documentaires, en raison du positionnement particulier du réalisateur itinérant. Le plus souvent dans une démarche itinérante il est difficile de savoir précisément la suite des événements. Toutefois, le réalisateur sait qu’il se trouve dans un contexte favorable à la construction de son documentaire. Stephan Mamber développe l’idée de moments de crise dans un article à propos des Drew Films :

3 Tandis qu’un itinérant quelconque pourrait ne pas maîtriser son ivresse (dans le cas d’une fuite par exemple), l’artiste itinérant en a conscience et en joue.


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Les situations sont sélectionnées si une crise est inévitable, même si le résultat précis n’est pas prévisible. Ainsi que Robert Drew le disait : « Quoiqu’il arrive, j’ai une histoire ». En d’autres termes, les moments de crise pourraient en pratique faire référence aux différents résultats potentiels dans une situation dont on est sûr qu’elle sera résolue.4

Dans cette histoire du cinéma direct, les moments de crise sont le plus souvent associés à des situations de pression qui sont vouées au basculement. Mais on peut généraliser à tout type de moment documentaire. Il n’y a pas de modèle en la matière, il suffit pour s’en convaincre de regarder les films et de repérer à chaque fois qu’ils touchent (à travers l’intensité interne au plan, et non pas par la dramaturgie liée au montage). Les moments documentaires sont d’une grande diversité. Il peut s’agir d’un moment picturalement beau, d’un moment exceptionnellement doux, d’un basculement d’émotion, d’une révélation, d’un moment cinégénique5 en général, ou de toute forme d’épiphanie6. On pourrait même imaginer qu’un temps dit faible soit un moment documentaire si celui-ci est chargé d’une densité intrinsèque, malgré ou à cause de sa vacuité.

Selon Stephan Mamber, les moments de crise ne sont pas forcément guettés par le réalisateur, ils peuvent être plus ou moins stimulées7, en fonction du dispositif décidé par le réalisateur. Les moments cinégéniques seront aussi diversifiés qu’il existe de degrés différents de mise en scène.8

Andarilho suit l’itinérance de trois vagabonds sur les routes du Brésil. Pour les raisons évoquées dans la partie précédente (cf. I.ııı), Cao Guimarães se situe dans un contexte favorable à l’émergence de moments documentaires. En outre, son casting retient trois personnages, dont un semi fou d’origine allemande, qui ne cesse de se mettre en scène. Cao Guimarães joue du potentiel d’auto mise en scène de la part de ce personnage, qui occupe toute la place du film. Peut-être ne sait-il pas où le mène son film, il sait cependant qu’il a un personnage et un décor qui fonctionnent et dans lesquels des événements vont se produire et présenter un intérêt cinématographique.

4 Stephen Mamber, « Direct Cinema and the crisis structure », in Cinéma Verité in America: Studies in uncontrolled documentary, The MIT press, Cambridges, Massachusset, 1974 [traduction personnelle]. 5 Selon le mot d’Epstein, la cinégénie serait au cinéma ce que la photogénie est à la photographie. 6 Manifestation d’une réalité cachée. 7 « Une manière d’obtenir un moment de crise est, bien sûr, de le provoquer soi-même », Stephen Mamber, op.cit. 8 « Si la mise en situation peut parfois s’apparenter à une mise en condition (comme de placer une personne dans un cadre ou un contexte favorisant l’expression de son témoignage), il importe de ne pas la confondre avec la mise en scène au sens propre du terme, ni avec la provocation qui correspond à une stratégie particulière. Il n’y a basculement dans la mise en scène que lorsque le cinéaste se fait directif avec les gens filmés à partir de cette mise en situation. », Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct revisitée, (Nouvelle édition remise à jour de L’aventure du cinéma direct, Seghers Cinéma club, Paris, 1974), Cinéma, Les 400 coups, Laval, 1997, p.346.


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ii l e d i s p o s i t i f d e r é a l i s a t i o n

sur l e d ispos i t i f

Qui prétend filmer le réel doit savoir créer des occasions par lesquelles il entre dans le cadre.

Jean-Luc Lioult 9

Tous les films choisis ont un dispositif construit autour d’une itinérance. Dans le détail, le dispositif de chacun va déterminer les types de moments documentaires auxquels l’itinérance donnera lieu. D’une certaine manière il permet de recadrer l’itinérance, par nature dispersive.

Selon Jean-Louis Comolli le dispositif, c’est la règle du jeu10. Le dispositif d’un film est l’ensemble de ses spécificités formelles. En répondant à la question réel/point de vue, le dispositif concerne les décisions qui font passer de la problématique, de la vision, de l’intention, de l’interprétation de l’auteur à une situation cinématographique. Le documentariste met en place des conditions pour s’approcher d’une réalité, au niveau profilmique (les actants et le décor) et filmique (comment il enregistre ce profilmique). On peut en quelque sorte l’assimiler à la signature de l’auteur. En tant qu’organisation du film, il se substitue bien souvent au scénario et à la mise en scène pour la fiction.

Tout d’abord, le dispositif crée un type de lien plutôt qu’un autre entre filmeur et filmé. Comment rencontrer et aborder les actants ? En filmant seul, avec un cadreur, un preneur de son ? Filmer soi-même implique de parler aux gens en gardant un œil à l’œilleton ou sur l’écran LCD. Mais décider d’avoir un cadreur implique d’être plusieurs, ce qui modifie le contact avec les personnes. Tourne-t-on en pellicule ou en vidéo, en son direct ou non ? La présence du réalisateur est-elle active ou bien cachée ? Le réalisateur répond à ces questions pour que surgisse soit une nouvelle parole, soit une parole neuve à propos d’un événement déjà énoncé. Le dispositif peut être compris comme la méthode pour mettre l’actant dans la dynamique qui servira la construction du film. Un lieu, une attitude, une rencontre, un objet, selon le syndrome de la madeleine de Proust, peuvent évoquer, libérer, révéler.

Dans le cas où l’improvisation a sa place dans le film, le réalisateur en a conscience et définit dans son dispositif le contexte, le prétexte et les modalités de cette improvisation. Même pour une improvisation, le réalisateur définit des règles.

9 Jean-Luc Lioult, À l’enseigne du réel, Publications de l’Université de Provence, Aix en Provence, 2004, p.124. 10 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, Paris, Verdier, 2004.


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En plus de la posture au tournage, le dispositif inclut non seulement les formes de préparation et de préécriture, mais aussi des choix liés à la cohérence picturale. En effet, la facture du documentaire en terme plastique (lumière, cadrage, montage à la prise de vues, choix des personnages etc.) est également définissante du film. Raymond Depardon, dans le champ de la photographie, a publié Errance11. Dans ce projet itinérant, il définit son dispositif à travers une posture (errer) et une plastique (cadres verticaux, horizons au milieu de l’image, pellicule inversible noir et blanc à fort contraste). Même si le sujet est diffus, le livre tient car il s’accroche à une esthétique très marquée.

En faisant le parallèle avec Georges Perec12 pour qui plus la contrainte est forte, plus la liberté est grande, Cezar Migliorin envisage le dispositif comme une prison temporelle et spatiale13 au sein de laquelle le hasard peut se produire et être capté. Ce chercheur/ réalisateur a tourné un premier road movie documentaire avec un dispositif plutôt inconsistant. Comme tout était possible, il avoue avoir été submergé au tournage, sans avoir su comment construire son film. Son itinérance lui a donné accès à un flux trop large selon lui. Déçu du résultat, il a décidé de tourner Ação e dispersão, un second road movie documentaire dont le dispositif au contraire était extrêmement fort : répondant à un appel d’offre Petrobras14, il suit d’abord un cahier des charges (durée 5min, en vidéo). Ensuite il se donne pour règle de partir seul, de ne jamais rester deux nuits dans la même ville, et de filmer toutes ses dépenses et seulement ses dépenses. Cette règle est énoncée dans les premières secondes du film. Ensuite, un compteur s’affiche à l’image qui décompte pendant le film le budget, à partir des 5000$ de l’enveloppe initiale de Petrobras jusqu’à ce que tout soit dépensé. Ce documentaire expérimental est très arithmétique. Le début du film surtout est fermé. Cezar Migliorin ne cadre que les assiettes, les lits, les sièges de bus – l’essentiel de ses dépenses. Puis, petit à petit, il ouvre ses cadres et découvre les restaurants, les couloirs d’hôtels, les bus. Ce mouvement d’ouverture correspond à une évolution du dispositif. Le réalisateur a du mal à se renouveler dans l’espace du contrat initial et le remet en cause15. De ce repositionnement vient le rythme du film et son intérêt.

11 Errance (Seuil, Paris, 2000) succède à Afriques, comment ça va avec la douleur. 12 Cf. ses participations à l’Oulipo. 13 Cezar Migliorin, Eu sou aquele que está de saida, dispositivo, experiência e bioplítica no documentário contemporâneo, thèse sous la direction de Ivana Bentes et Philippe Dubois, UFRJ et Paris III, Rio de Janeiro, 2008, p.35. « Le dispositif se présente comme un jeu de règles qui organisent le film en lui imposant des limites spatiotemporelle, la répartition des zones contrôlées et d’autres incontrôlées ». p.10 [traduction personnelle]. 14 Au Brésil, les entreprises ont l’obligation légale de soutenir les arts et la culture. Petrobras est une entreprise pétrolière brésilienne publique, qui en pratique remplit quasiment le rôle du CNC en France. 15 « Les règles du dispositif ne garantissent pas que celui-ci se maintienne pendant tout le film. Même dans une œuvre audiovisuelle, le dispositif n’acquiert pas ses caractéristiques essentielles, telle que la métastabilité depuis son point de départ. En tant que processus, il n’est pas un système qui s’organise en dehors de l’expérience ». Cezar Migliorin, op.cit., p.32 [traduction personnelle].


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Cezar Migliorin indique les deux questions suivantes pour déterminer un dispositif de réalisation documentaire : pourquoi commencer et pourquoi finir son film ? Faut-il dévoiler le dispositif pour le rendre valide ? Questions auxquelles chaque réalisateur répond à partir de sa personnalité et de sa sensibilité.

l e cas de Vacances pro longées

Le film commence quand Johan Van der Keuken apprend qu’il est malade. Il se termine alors que le cinéaste approche de la mort, lorsqu’il est revenu chez lui, qu’il a terminé sa quête et que de toute façon il est trop faible pour continuer. La temps du film correspond au sursis qu’il s’accorde : « Si je ne peux plus créer d’image, je suis mort ». Dans le cadre de ce dispositif, les dernières séquences du montage symbolisent la mort : dans la discothèque de Rio de Janeiro, Johan Van der Keuken ne parvient pas filmer car le noir est presque total. Sans lumière pas de contact, pas d’image, donc pas de vie. Plus loin, le film se termine par une longue séquence contemplative. Dans une lumière rasante et en contrejour, une vision presque abstraite d’un grand fleuve. La musique, comme la circulation des bateaux est de plus en plus ténue ; l’image devient floue et se termine au noir. La séquence est construite sur l’évanouissement. Johan Van der Keuken est revenu à Amsterdam, la vie continue, et lui peut franchir les eaux :

J’ai eu envie de revenir au thème du fleuve d’une manière plus contemplative, plus ample. Le fleuve comme symbole de mouvement et de continuité, comme lieu de rencontre et artère économique. Le fleuve comme limite – frontière entre la vie et la mort… Ce n’est plus l’Afrique mais les grands fleuves de Hollande, où se croisent transbordeurs, pétroliers, péniches et porte-conteneurs. D’énormes embarcations dont les silhouettes pareilles à des êtres étranges, des monstres, des esprits, des divinités inconnues, apparaissent et disparaissent dans le monde du silence et du rêve.

D’une certaine manière, le film est orienté vers cette dernière séquence. Le dispositif du film suit l’évolution du taux de PSA. Le sujet est tellement fort que le dispositif peut ensuite être assez ouvert. Ce qui prime c’est l’expression de l’intériorité du réalisateur, à la veille de sa mort. Mais malgré la mort pressante, Johan Van der Keuken fait preuve d’ouverture au monde et à la vie16. Il part du singulier (l’histoire de son avancée vers la mort) pour aller à l’universel (la vie et ce qu’elle recèle de tragique et de beau). « Allons vers des conditions de vie diverses, là où il y a omniprésence de l’homme » propose Nosh. Il filme la vie : un marché, la fabrication de clous, le creusage d’un puits, le fleuve humain. Cette ouverture au monde 16 Au contraire d’Hervé Guibert qui, dans La pudeur ou l’impudeur (58min, couleur, France, 1991), un film au propos similaire, réduit la vie et se centre sur lui-même.


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participe aussi de sa résistance contre le cancer. Le film « est conçu pour [lui] survivre » et les personnes filmées ressusciteront lors des projections. Il fabrique de l’éternité.

La présence du réalisateur est active. On le voit à plusieurs reprises entrer dans le cadre. Le son direct de sa voix aussi est enregistré. Nosh, sa compagne et preneuse de son, est l’unique personne qui l’accompagne. Ainsi les personnes rencontrées ne sont pas face à un réalisateur et sa technicienne, mais à un couple, ce qui permet une intimité plus grande.

À plusieurs moment, Johan Van der Keuken entre physiquement dans l’image, ce qui pousse à se demander qui filme, d’autant plus que l’entrée dans le champ se fait dans le plan : a-t-il posé la caméra, est-ce Nosh qui filme ? Par exemple lorsqu’il passe un scanner en Hollande, la caméra reste à distance, fixe, mais son corps est caché par les draps. Sauf lorsqu’il est dans le champ et à quelques autres exceptions près, Johan Van der Keuken tient la caméra à hauteur d’œil, pour une vision qu’on pourrait qualifier de subjective normale (normale en raison de la fidélité à la vision humaine). Une des exceptions : à l’hôpital, il filme son entretien avec le cancérologue en contreplongée, lorsqu’il parle de la mort et dit qu’il a besoin de temps pour finir son film. Cette configuration permet l’intime. Le médecin parle à son patient sans se préoccuper de la caméra.

Pour donner de l’importance au déplacement, Johan Van der Keuken monte dans le film les trajets qu’il effectue. Il souligne d’ailleurs qu’ils ne sont presque jamais montrés habituellement17. On voit depuis les hublots de l’avion les vastes contrées survolées, les montagnes ; et les paysages depuis des voitures.

La trajectoire du film n’est pas linéaire. Johan Van der Keuken va et vient depuis Amsterdam. Le rythme des allers et retours s’accompagne d’une alternance de séquences liées aux déplacements avec d’autres où sont mis en scène des objets personnels sur fond noir. Le film s’ouvre ainsi : deux tasses empilées l’une sur l’autre vibrent longuement (indéfiniment ?) en provoquant un bruit étrange et envoûtant. La séquence se termine à la fin de ce mouvement quasi perpétuel. Alors, dans le silence, le malaise s’installe, tout a une fin.

Ces séquences ne sont pas improvisées, elles s’inscrivent dans le travail de plasticien de Johan Van der Keuken. Pour les autres séquences, lorsque le son est direct, le mode opératoire est de type cinéma direct et l’improvisation est plus grande. L’improvisation est une caractéristique de l’ensemble du travail de Johan Van der Keuken :

17 En dehors des road movies documentaires justement, pourrait-on préciser… Lui-même dans Vers le Sud filmait ses déplacements, notamment son arrivée à Paris. Plus loin pour donner la dimension de son parcours il dit dans le commentaire en voix over qu’il traverse la mer.


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Je suis un cinéaste qui improvise, cela existe aussi pour les images. Pour moi improviser et ne pas improviser constitue une opposition beaucoup plus importante que, par exemple documentaire et fiction. Pour moi ce deuxième type d’opposition ne fonctionne pas. Mais improviser, ça, c’est une catégorie réelle. 18

Johan Van der Keuken utilise le commentaire en voix over pour passer d’une séquence à l’autre et exprimer son intériorité. À un moment, il confesse avoir honte de sa maladie. En le disant dans le commentaire, il donne l’impression de s’adresser à un confident. L’équilibre entre les prises en son direct et celles en son indirect se déplace avec le film en faveur du commentaire, laissant ainsi une plus grande place à l’intériorité du cinéaste. Lorsque le son n’est pas direct, il est postsynchronisé (commentaire en voix over) et l’image donne surtout à voir soit des paysages, soit les objets sur fond noir.

Il tourne en pellicule, mais aussi en vidéo à partir d’un certain moment, car il craint de ne plus avoir la force de porter la caméra film en raison de sa maladie. Il tourne en vidéo les entretiens avec ses proches, médecins et guérisseurs, mais privilégie le support film pour la crête des montagnes et le mouvement des péniches sur le fleuve.

l e cas de Route One/USA

Robert Kramer suit une route. Il commence le film au début de la route et le termine à la fin de cette même route. La Route One est la colonne vertébrale de l’expérience comme de la narration. Pour relier les séquences les unes aux autres, Robert Kramer filme la route – on verra que cette figure est récurrente dans les road movies documentaires (cf. III.ı)

L’essentiel de la spécificité de ce film vient du fait que Robert Kramer met en scène un personnage, Doc, interprété par Paul McIsaac. Doc est un médecin, quand Paul McIsaac est journaliste. Le personnage est chargé d’une fonction symbolique, soulignant ainsi que l’Amérique traversée est malade. En outre, Robert Kramer établit un type de relation particulier avec les personnages, sur le mode de la confession médicale. Le dispositif, par le biais de Doc notamment, donne la primauté au dialogue. Il repose sur la création de situations qui n’excluent pas l’échange spontané entre les personnages.

18 Johan Van der Keuken, Johan Van der Keuken, aventures d’un regard, Éditions Les cahiers du cinéma, Paris, 1998.


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On ne va pas voir quelqu’un pour obtenir une information qu’on juge nécessaire. On y va pour faire l’expérience de cette personne.19

Même si Robert Kramer réalise une première version du projet seul et en vidéo20, aucun repérage des personnages n’a été mené préalablement. La première version sert de test de l’expérience plus que de repérage. Les personnages sont choisis au cours du voyage, parfois sur proposition de Paul McIsaac :

Paul partait travailler sur le docteur et rapportait des idées et des scènes, généralement selon le principe « Le docteur ferait… », ce qu’il ferait ici, ce qu’il ne ferait pas.21

À partir d’un canevas (un personnage, une route à suivre, quelques éléments préparés), Robert Kramer mène sa pratique documentaire dans le champ de l’improvisation22. Toutefois, en comparaison à d’autres, ce film relève d’une démarche documentaire où la mise en scène est importante, par exemple, dans la séquence de l’au revoir de Doc et Pat lors de l’anniversaire de ce dernier. Dans un premier plan, Doc est cadré alors qu’il salue son ami d’un air désolé. Puis le cadre se fixe sur Pat, le visage dans le vague. Dans le plan suivant, Doc passe la porte et sort face à la caméra, ce qui prouve qu’il s’agit d’une mise en scène et non d’une prise directe de la réalité : en effet, pendant que la caméra est sur Pat, Doc devrait sortir et Robert Kramer ne peut pas être déjà dehors à l’attendre.

La question du point de vue est à la fois riche et problématique. En effet, Robert Kramer ne se donne pas explicitement un statut auquel il se tiendrait ensuite. Au début du film par exemple, Doc débarque d’un navire et fait un signe d’au revoir de la main, alors que la caméra reste sur le pont du bateau. On imagine qu’il s’adresse à l’opérateur Robert Kramer. Mais lorsque plus loin Doc prend un café devant une station service, la présence de l’opérateur, qui n’a pas sa tasse sur la table, est effacée. Ensuite, Robert Kramer, dans le commentaire en voix over utilise un nous qui positionne clairement Doc par rapport au personnage narrateur, a priori Robert Kramer :

Lui, c’est le docteur, nous avons décidé de revenir ensemble. Nous étions parti depuis 10 ans. Doc en Afrique, moi en Europe à faire des films.

19 Bernard Eisenschitz, Point de départ, entretien avec Robert Kramer, Institut de l’image d’Aix-en-Provence, Aix-en-Provence, 2001, p.107. 20 De cette première version, Robert Kramer déclare que « la vidéo n’a aucun sens de l’analyse, aucun sens de la précision, aucun sens du cadre. C’est son propre truc, mais c’est un flux. […] Le cinéma est rigoureux, analytique, dialectique, etc. […] Le cinéma a en lui le même genre d’horloge biologique que notre corps ». (in Bernard Eisenschitz, op.cit., p.82). De ce fait, l’expérience reste à inventer lors du deuxième séjour. 21 Bernard Eisenschitz, op.cit., p.77. 22 « Si on connaît bien le départ, après, c’est le mystère, et quelle que soit la charpente apparente du dessein, tout le reste sera rarement autre chose qu’une improvisation permanente. » Robert Kramer, « Odessa », in Trafic n°12, p.21.


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L’opérateur de fait est Robert Kramer, mais il semble que ce soit aussi un rôle qu’il endosse, tantôt visible et participant, tantôt invisible et cantonné à la simple tâche technique. À ce titre, il est difficile de parler de présence active du réalisateur : même si quelques signes trahissent la présence de Robert Kramer, sa position n’est pas claire et de toute façon tout passe pratiquement par Doc.

l e cas de Et la v ie

Quand on fait remarquer à Denis Gheerbrant que la force de son film tient au fait que, sur le terrain, il tourne seul, sans ingénieur du son et sans assistant, il répond :

C’est une manière d’être disponible, protégé peut-être par ma fragilité même, dans un rapport toujours à définir avec ceux que je filme. Ce n’est pas une question de rapports égalitaires mais plutôt équilibrés entre filmeur et filmé. Il y a un moment clé, c’est celui où je mets la caméra sur mon épaule pour filmer : on est toujours ensemble mais avec la caméra il y en a un qui s’est installé entre nous, c’est le spectateur.23

Dans Et la vie sa configuration image et son lui permet d’être dans l’intimité et le plus grand respect des personnes. Le dispositif donne la primauté au dialogue et au profilmique. Selon lui, la vidéo rend possible le film de voyage. Le matériel est léger et rapide d’installation. En outre, il filme à l’épaule. Il utilise souvent une focale moyenne, c’est-à-dire qui donne une vision comparable à la vision humaine en terme de focale. De cette manière, le spectateur se trouve intégré à l’espace diégétique et le corps du réalisateur existe à l’image, en tant que corps filmeur. Par conséquent, les actants ne s’adressent ni à un réalisateur qui sort de l’axe personnage-caméra (car le réalisateur filme), ni à un objectif (car la focale est moyenne, et la caméra épaule présente une légère parallaxe). Pour cette raison notamment, Denis Gheerbrant n’utilise pas de caméras de poing.

Classiquement, on positionne la caméra à 1m70 du personnage, pour avoir la course maximale du zoom. Denis Gheerbrant préfère se placer à 1m, et rester à focale normale.

Les personnages de Et la vie agissent en oubliant relativement la caméra. En effet, Denis Gheerbrant prend le temps d’obtenir des moments où la présence de la caméra est presque oubliée. En outre, la caméra est intégrée au corps du réalisateur et elle est présente depuis le début de la relation, cela facilite l’acceptation de l’outil de prises de vues et

23 Denis Gheerbrant, interview du livret du DVD de Après, Les Films du paradoxe, 2006.


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dissout un peu la conscience de la mise en image. Il essaie au maximum d’être à l’écoute de le profilmique plutôt que de provoquer le filmable24.

Le son est toujours direct. Denis Gheerbrant n’a pas de preneur de son. Sa façon de tourner impose de faire l’image et le son dans le même mouvement : les choix de la prise de son doivent être en lien avec la manière de filmer. La gymnastique consiste à filmer ce qu’il entend et à faire les plans de coupe a posteriori. Pour privilégier la première personne, la présence du corps et la relation à l’autre, il place ses micros sur la caméra, c’est-à-dire à l’endroit où se fait l’image. Si les personnages sont loin de la caméra, il trouve naturel que le son le soit également ; et réciproquement lorsque le personnage en est proche. Tout se situe dans le plan focal : l’image, le son, le regard et le corps. Il parle d’entité homme-cinéma. Il utilise un Chopp hypercardioïde plutôt qu’un micro canon qui isole trop les personnages, écrase la perspective sonore et ramène des artéfacts venant de l’arrière dus à des problèmes de réverbération. De plus l’hypercardioïde a une ouverture permettant d’avoir deux personnages en même temps. Il filtre les basses fréquences et donne une meilleure lisibilité de la voix humaine. Denis Gheerbrant utilise aussi un micro cravate qu’il place dans la même boule anti vent. De cette façon il recrée la perspective sonore, arrondit le son et enregistre ses questions. Le micro cravate ne prend pas trop le son de la caméra car il a une bonne suspension. De plus, il se situe au dessus du zoom où il n’y a pas trop de bruit. Il enregistre chaque micro sur une piste en vue du mixage.

Denis Gheerbrant n’apparaît pas à l’image mais apparaît au son direct. À ce titre, on peut dire qu’il est présent mais pas forcément activement présent.

Chaque séquence est autonome et vaut comme court métrage avant de valoir dans l’ensemble du film. Les séquences de transition sont pensées et vécues comme des haïkus contemplatifs qui permettent tant au spectateur qu’au réalisateur d’évacuer l’émotion accumulée pendant les rencontres avec les personnages. Selon les mots de Denis Gheerbrant, ces plans sont des portraits et des paysages qui ont une valeur musicale et qui permettent de construire les personnages les uns par rapport aux autres.

Certains personnages ont été filmés au hasard des rencontres : le premier homme moustachu, la jeune fille du lycée professionnel de couture dans le Nord, le personnage aux cheveux longs. Mais une majorité d’environ deux personnages sur trois ont été rencontrés au cours d’un premier voyage. Denis Gheerbrant a assuré ainsi une base à

24 Bien qu’« aucune technique ne peut éradiquer [complètement] du film, même documentaire, même en "cinéma direct", le "pour la caméra". L’idée scénaristique qu’on se fait de la vérité documentaire (comment détourer ou contourner les apparences ? Comment saisir ou produire une signification ?) préside au choix des procédés de tournage, qui peuvent en retour modifier la découverte qu’on opère sur le monde. » François Niney, L’épreuve du réel à l’écran, essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck Université, Paris, 2000, p.57.


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l’expérience du tournage. Malgré tout, la majorité du film est improvisée, les moments sont uniques. Il a établi le dossier de production à partir de ses premières impressions de repérage, mais il ne reprend pas de séquences dialoguées. L’accord de la production se fait sur un principe de fonctionnement et une note d’intention, mais sans personnage, ni scénario25. Denis Gheerbrant se place dans une tradition de cinéma direct.

Si on considère les deux pôles que sont la quête personnelle (effet miroir) et l’effet fenêtre ouverte sur le monde, Johan Van der Keuken serait plutôt du côté de la quête personnelle et Denis Gheerbrant du côté de l’effet fenêtre ouverte. Robert Kramer se trouverait entre les deux.

l e cas d ’Ac idente

Acidente de Cao Guimarães et Pablo Lobato ne part pas d’un thème ni d’une situation concrète préexistante, mais de la création d’un poème composé à partir de vingt noms de villes du Minas Gerais. Après avoir présélectionné cent villes mineiras sur Internet, les réalisateurs en ont choisi vingt dont ils ont inscrits les noms sur un papier. Puis ils jouèrent avec les sonorités, les sens, les matérialités et les résonances jusqu’à arriver à une fable d’amour et de douleur :

Heliodora Heliodora (prénom) Virgem da Lapa Vierge du rocher Espera Feliz Attente heureuse Jacintho Olhos d’Agua Jacinthe aux yeux d’eau

Entre Folhas Entre les feuilles Ferros, Palma, Caldas Chaînes, palmes, jus Vazante Eaux mortes

Passos Sentier Pai Pedro Abre Campo Père Pierre ouvre-champ Fervedouro Descoberto Effervescense découverte Tiros, Tombos, Planura Tirs, Faux pas, Plaine Aguas vermelhas Eaux rouges Dores de Campos. Peines des champs26

Les strophes du poème fournissent une carte pour l’itinérance. Ce n’est donc pas la connaissance préalable de la réalité des villes, desquelles les réalisateurs ignoraient tout, qui détermine le trajet et le film. Le dispositif-poème décide pour les cinéastes où ils vont filmer

25 Denis Gheerbrant précise que Et la vie a été produit à l’époque bénie des années 90. 26 [Traduction personnelle].


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et les empêche de refuser une ville dans laquelle ils n’auraient pas envie de filmer – sans quoi le poème ne fonctionne plus.

Ensuite, dans chaque ville, ils transforment des événements du quotidien en objets esthétiques. Les réalisateurs se laissent la liberté de choisir le sujet et le traitement en fonction de leur approche de la ville. Ils partent du principe que cette démarche, tout de même assez arbitraire, donnera un contexte favorable à l’émergence de petits accidents sémantiques27 ou graphiques, plus ou moins provoqués ou attendus. Autrement dit des moments cinégéniques. L’immense liberté produite par l’absence de thématique privilégie un travail plastique, la composition de l’image et en général une certaine gratuité. Le dispositif réduit l’excès d’intentionnalité. Ainsi que l’analyse Consuelo Lins :

Il ne s’agit pas d’adapter des mots aux choses, des noms à des villes, mais de construire une forme de confrontation avec le chaos du monde sans en être submergé, d’imprimer une direction initiale, ouvrant en même temps le film aux hasards, aux imprévus et aux impondérables du réel. […] La note dominante d’Acidente semble être l’investissement inconditionnel à la superficie du quotidien, avec ce qu’il comporte d’aléatoire, et le désir d’attribuer une valeur esthétique à l’insignifiant, le banal, le sans importance et le courant. […] Il s’agit d’un documentaire dans lequel la proposition temporelle du dispositif se mêle à une dimension plastique, contemplative et formelle, presque toujours matérialisée par de longs plans statiques et des cadrages très photographiques.28

En effet, mis à part quelques plans à l’épaule, Cao Guimarães et Pablo Lobato tournent et montent surtout des plans séquences longs, relativement silencieux.

La présence des réalisateurs est cachée.

Le passage d’une séquence à l’autre ne se fait pas en filmant les moyens de transports, mais grâce à des cartons qui indiquent le nom de la ville. De cette manière, le dispositif est dévoilé. À chaque fin de strophe, l’ensemble du poème est récapitulé.

27 Pour « Heliodora », ils montrent une route mouillée, pour « Entre les feuilles » ils montrent des balais dans la rue, etc. 28 Consuelo Lins et Cláudia Mesquita Filmar o real, sobre o documentário brasileiro contemporâneo, Zahar, Rio de Janeiro, 2008, p.60 [traduction personnelle].


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iii u n c i n é m a v é c u a u p r é s e n t d e l ’ i n d i c a t i f

un c inéma vécu 29

Une caractéristique des road movies documentaires est la proximité du cinéaste avec le monde qu’il traverse et sur lequel il porte son regard. Le fait d’être dans l’entraînement de l’itinérance et, dans la plupart des cas, d’être dans un état permanent de découverte et de confrontation à l’inconnu met le cinéaste plus ou moins à vif derrière sa caméra. Ce qui le pousse volontiers à être dans une démarche d’écoute et de pénétration du réel. Le cinéma de l’itinérance est donc le plus souvent un cinéma vécu in situ. Les réalisateurs itinérants vivent véritablement l’itinérance de leur film (c’est ainsi que nous avons défini les road movies documentaires…). Et à plus forte raison les enquêtes itinérantes telles que Sur la plage de Belfast d’Henri-François Imbert et Le passeport hongrois de Sandra Kogut30. Dès lors, la problématique de la représentation se transpose : la plupart des cinéastes qui font des road movies documentaires ne cherchent pas tant à représenter le monde qu’à dire comment ils s’y inscrivent31.

Agnès Varda décrit et commente en temps direct le fil du tournage des Glaneurs et la glaneuse qui s’apparente de ce fait à une enquête itinérante. Le temps du tournage existe. Les premiers contacts avec les témoins sont filmés. Comme le montre la dernière image, le plaisir personnel d’Agnès Varda de tourner appartient aussi au film : voir la toile des Glaneuses avant l’orage gonflée par le vent annonçant l’orage « a été un vrai plaisir ». Le mot « plaisir » ferme le film…

De même Johan Van der Keuken élabore Vacances prolongées in situ : « Ce que j’ai voulu pour ce film… » Plus loin il parle de son ressenti en son direct : « Ca vous a plus ? » demande le moniteur de parapente, « c’est merveilleux » répond Johan Van der Keuken.

No sex last night est un journal intime de voyage à deux visages. Par définition il porte sur le vécu de l’itinérance de ses auteurs. Comme la route éclairée par les phares de la voiture dans la nuit, le futur se dévoile à peine lorsqu’il devient présent. Sophie Calle et Greg Shephard laissent la date et l’heure incrustée dans l’image pour signifier la chronologie du périple. Afin d’insister sur la répétition des journées se succédant, Sophie Calle insère

29 Il existe dans la littérature l’expression « cinéma du vécu », souvent utilisée pour les documentaires avec de longs repérages qui précédent le tournage, afin que les personnages aient le temps d’être à l’aise. Nous ne faisons pas allusion à cette expression. 30 Sandra Kogut, brésilienne d’origine hongroise, réside en France. Elle fait les démarches nécessaires à l’obtention de la nationalité hongroise. Son enquête pour réunir les documents nécessaires l’emmène dans les ambassades, les ministères, au Brésil, en France et en Hongrie. Les allers retours entre les pays rappellent l’exil de ses grands-parents. Le passeport incarne ses interrogations identitaires. 31 « L’errance n’est ni le voyage, ni la promenade, etc. Mais bien : Qu’est ce que je fais là ? », Raymond Depardon, Errance, Paris, Points, 2000, p.13


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également l’image récurrente d’un plan fixe du lit défait au matin, sur lequel elle dit imperturbablement « no sex last night » qui se réduit parfois à un « no » explicite.

Denis Gheerbrant dit que lorsqu’il est en tournage, toute l’énergie passe par la caméra. Il écrit très peu à propos de ce qu’il filme une fois le tournage commencé. À propos du vécu du tournage de Et la vie, il explique que les plans contemplatifs furent des exutoires à l’émotion des rencontres. Le montage est chronologique, pas tant par principe que parce qu’en effet le film s’est fabriqué en se tournant. La chronologie révèle la progression du réalisateur. Denis Gheerbrant avoue qu’il lui est de plus en plus difficile de faire des films avec une écriture préalable et des repérages. Le film se fait en se faisant. « Quand je filme, je suis vu en train de filmer et ça provoque les gens à venir à moi : la rencontre est d’emblée une rencontre cinématographique ». Sans caméra, il considère que faire ce qu’il fait serait une intrusion, pas une rencontre. C’est pourquoi lorsqu’il part en repérages, il part de préférence avec un appareil photo.

Denis Gheerbrant est un réalisateur sensible et son cinéma s’appuie essentiellement sur les émotions qu’il éprouve avec ses personnages. À propos de la séquence finale de danse, dans Après, un voyage dans le Rwanda, il dit :

Je ne sais pas filmer sans émotion, c’est ce qui me met en mouvement, me permet de comprendre.32

Dans le cas de Robert Kramer, il s’agit de questionner le passé. Pourtant, le questionnement passe par une interprétation au présent. Le présent est assumé d’un point de vue narratif. Cette itinérance est une réactivation du passé par le présent, par le tournage.

J’aime l’idée de tourner sans monter, de réaliser dans la caméra. J’ai l’impression que si on y devient bon on a tellement le sens de ce qu’on fait que les autres étapes sont moins nécessaires.33

Malgré la préparation minutieuse du film, le tournage et la façon dont il est vécu par Robert Kramer va déterminer beaucoup de choses.

Il y a une structure qui est presque toujours la même pour tous les films : on arrive au milieu de quelque chose et des tas d’éléments vous sont donnés. C’est fragmentaire, chaotique, vous recevez beaucoup de signes, beaucoup de petites choses avec quoi vous débrouiller. Peu à peu, ça commence à se consolider. Je crois que c’est un reflet très exact du foisonnement de mon

32 Denis Gheerbrant, interview du livret du DVD de Après, Les Films du paradoxe, Paris, 2006. 33 Robert Kramer in Bernard Eisenschitz, op.cit., p.107.


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esprit. Au début, les films sont comme une zone assez vaste, une géographie. Ils sont peuplés de gens, les gens sont extrêmement importants. Et je ne sais pas où je vais. Quelle que soit la quantité de travail préalable, il ne peut jamais commencer à se cristalliser avant le début du tournage. La situation idéale est celle où tout le processus de signification peut effectivement se dérouler pendant le tournage. Ca concerne tout. Par exemple, la quantité de pellicule enregistrée : généralement beaucoup plus au début qu’à la fin, au fur et à mesure que la structure que nous sommes en train de construire devient claire.34

des en jeux de c inéma cro isent des en jeux de v ie

Un film vécu au présent trouve un prolongement lorsque les enjeux de cinéma croisent des enjeux de vie. Le road movie documentaire, sous sa forme carnet de voyage, permet de poser la question de l’identité. Gérard Leblanc caractérise les enjeux des démarches autobiographiques :

Dans le cinéma du subjectif, l’identité est toujours en jeu. Elle est prise dans le mouvement de transformation. […] Alors le cinéma n’est plus seulement l’exercice d’un métier ni même l’expression d’une passion. Il devient un enjeu de vie et, parfois, un enjeu vital.35

L’enjeu vital est particulièrement évident dans Vacances prolongées. L’urgence de vivre pousse Johan Van der Keuken au voyage avec l’espoir de conjurer ainsi la mort tant qu’il ne se trouve pas sur son sol natal. Il ne sépare pas la vie du cinéma.

l e c inéma d i rec t e t l ’ i t inérance

Le mode opératoire qui permet de rendre compte le mieux de ce vécu est probablement le cinéma direct. Une approche statistique des films itinérants montre qu’effectivement le cinéma direct semble être un mode opératoire approprié aux road movies documentaires36.

Les cinéastes du direct revendiquent l’intuition et une construction du film au fur et à mesure du tournage, laissant la part belle à l’improvisation. Le film documentaire est alors le fruit d’un tournage soumis à la réalité des êtres et des événements. Que son chemin soit prédéterminé ou non, le cinéaste itinérant est le plus souvent dans une confrontation permanente à l’inconnu en direct, à même la vie en acte. Ce mode de tournage exclut en

34 Robert Kramer in Bernard Eisenschitz, op.cit., p.48. 35 Gérard Leblanc, « Un cinéma du subjectif », in Les cahiers Louis Lumière n°1, Paris, 2003, p.124. 36 Citons ces films qui opèrent exclusivement ou non sur le mode du cinéma direct : Vacances prolongées, Vers le Sud, Les glaneurs et la glaneuse, Route One/USA, Et la vie, Sur la plage de Belfast, Cocorico! Monsieur Poulet, Le passeport hongrois, Le dépaysagement.


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général le scénario sous sa forme classique et privilégie l’expérience du tournage, dans la droite lignée du cinéma direct. C’est notamment pour cette raison que la dérive erratique est fréquente dans les documentaires itinérants.

Vers le Sud est un film de Johan Van der Keuken qui part du nord vers le sud (Amsterdam, Paris, Rome, Le Caire). Ce road movie documentaire présente des variations sur la vie et les impressions des communautés déracinées ou qui risquent de l’être. Il opère sur le mode du cinéma direct. Au Caire, un chanteur dans une cour privée amène le cinéaste à aller dans le centre ville pour le voir mendier. Les séquences du film se construisent en direct. Au Caire toujours, des ouvriers posent pour la photo d’une manière gauche et repérable. Johan Van der Keuken ne cherche pas à les diriger pour embellir la scène. Il garde la gaucherie et en fait une scène touchante. En Calabre il filme les funérailles d’une enfant (qu’il ne pouvait pas anticiper lors d’une écriture préalable). Dans la séquence suivante le prêtre tient la lampe qui éclaire la scène. Johan Van der Keuken inclut lampe et prêtre dans son cadre et sort de cette manière de la mise en scène.

Agnès Varda se met en scène mais laisse les autres se mettre en scène eux-mêmes. Dans sa Leçon de cinéma au Festival de Cannes en 2000, à propos d’un des glaneurs dont on pourrait avoir l’impression qu’il récite un texte préparé à l’avance, « ce type avec des grandes bottes qui court la ville de poubelle en poubelle », Agnès Varda dit :

Ce n’est pas moi qui aie écrit ses dialogues, c’est entièrement lui. Le documentaire est non seulement intéressant à faire, mais c’est une école de modestie.37

Généralement, les cinéastes du direct, maîtres de l’art de l’attente38, se laissent guider par l’idée principale qui s’est dégagée de l’observation préalable. Les cinéastes itinérants n’ont pas toujours l’occasion de pratiquer cette observation préalable, si ce n’est dans un avant quasi immédiat. L’exigence du repérage est compensée par l’énergie propre de l’itinérance (cf. I.ıı). Elle peut se transformer aussi parfois en une certaine lenteur dans le tournage itinérant, attitude qui permet alors au cinéaste de voir éclore les événements en direct. En cela, on peut dire que les cinéastes itinérants sont des héritiers du direct qui ont modifié certaines méthodes, celles du repérage notamment.

37 Agnès Varda, Les leçons de cinéma, Editions du Panama, Paris, 2007, p.138. 38 « [Ces] cinéastes commencent par vivre longuement dans un milieu et par fréquenter le gens qu’ils désirent filmer, s’assurant ainsi leur participation consciente et affective au projet, voire leur connivence. » « L’un des traits qui distinguent le documentaire de cinéma direct du simple reportage est précisément cette notion de fréquentation préalable qui favorise l’établissement de rapports particuliers entre le cinéma et les gens filmés, permettant à ces deux mondes de s’apprivoiser de part et d’autre, d’approfondir leur connaissance, de mieux cerner leur réalité. L’acte de filmer apparaît dès lors comme un prolongement naturel, complémentaire, de cette relation. » Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct revisitée, Cinéma, Les 400 coups, Laval, 1997, p.26 et p.346.


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Toutefois une analyse stylistique des films porte à croire que si les moyens et la motivation du cinéma direct sont à l’œuvre dans ces documentaires, ils n’en sont pas pour autant exclusivement des oeuvres de cinéma direct. En effet, absorbé par l’expérience du voyage, le cinéaste ressent dans la plupart des cas le besoin de recomposer son discours dans une voix over39 – qui loin d’être didactique et imposante est là pour éclairer sur l’intériorité du locuteur. Elle permet de reconstituer tout ce qui a dépassé le cinéaste pendant l’itinérance. Denis Gheerbrant parle de deuxième voyage à travers la voix over, pour Après, un voyage dans le Rwanda. Or le cinéma direct tendrait plutôt à réduire au maximum l’utilisation de la voix over. Par ailleurs, on l’a vu, Vacances prolongées et Route One/USA, pour ne citer qu’eux, ont des séquences clairement mises en scène. C’est pour cela que nous parlions de mode opératoire privilégié mais pas exclusif.

Dans le cas de Vers le Sud, même si Johan Van der Keuken accorde une grande place à l’improvisation, il sait mettre en scène lorsque son propos le nécessite. Pour montrer la souffrance et la persévérance d’une vieille érythréenne, il lui demande de monter plusieurs fois les escaliers de son immeuble afin de pouvoir la filmer sous plusieurs angles.

l a caméra par t ic ipe au rée l f i lmé

Le fait de participer activement à la scène, de la déclencher, a également pu être dans certains road movies documentaires un moyen d’orienter l’écriture filmique et de compenser l’éventuel manque de repérages. Comme les road movies documentaires sont dans un flux du mouvement et généralement en prise directe avec le présent, les cinéastes manquent le plus souvent des conditions pour rendre la captation invisible et se faire oublier. Il leur faudrait plus du temps pour cela. Par conséquent, ils optent fréquemment pour une caméra participante40. Dans ce cas, les cinéastes orientent la perturbation que la prise de vues provoque sur le réel observé41 et jouent du potentiel participatif de la caméra. Ils assignent à la caméra un rôle particulier et construisent ainsi le moment cinégénique. Ils

39 Vacances prolongées, Vers le Sud, Les glaneurs et la glaneuse, Route One/USA, Sur la plage de Belfast, Le passeport hongrois. « Dans la plupart des films de voyage, le verbe se déploie dans un flux incessant. Pour remédier à l’insuffisance explicative du visuel dans la transitivité des relations entre les actions et les sujets, le cinéaste recourt à l’ordre suggéré du commentaire. Le commentaire instruit le spectateur sur ce qui lui est donné à voir, donnant son sens à l’image, une orientation de lecture. » Lise Ganteret, op.cit., p.242. 40 « Cette notion désigne le pouvoir de la caméra de modifier à des degrés divers le comportement des gens filmés, voire d’intervenir sur le déroulement de l’action selon un éventail de possibilités fort diversifiées. En d’autres termes, il ne suffit pas qu’une caméra se promène dans une foule pour qu’elle soit dite « participante ». Il faut encore que son action soit analogue, par exemple, à celle d’un personnage qui change les rapports d’un groupe lorsqu’elle fait intrusion dans celui-ci. » Gilles Marsolais, op.cit., p.346. 41 Comme en physique et en sciences sociales où la prise en compte du sujet et de l’outil de mesure est règle.


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déclenchent avec les personnes rencontrées des situations inédites, nées de la rencontre entre le réel, la caméra et le réalisateur.

L’engagement radical implique un positionnement solidaire. […] Le cinéaste-voyageur s’inscrit dans une démarche participante. […] Les degrés d’implication, de responsabilité et de rapport à l’avenir sont forts. Il s’agit d’un engagement-acte qui s’allie à un regard interventioniste. […] La caméra abandonne sa condition distanciée et place le corps du réalisateur sur le même plan historique de contingence que le filmé. 42

Dans la scène finale de Sur la plage de Belfast, Henri-François Imbert convoque les personnages retrouvés sur une plage similaire à celle de la bobine Super8 afin de créer un moment original qui n’aurait pas existé sans la présence du cinéaste. Les personnages jouent leur rôle pour la caméra, dont ils ont en permanence conscience. La caméra devient un jouet pour les protagonistes. Le cinéaste passe le relais afin de boucler la boucle. La caméra provoque cet événement.

Dans Route One/USA, Doc a ce rôle de stimuler, d’organiser le réel afin de créer des situations. Doc est un personnage fictif qui n’a de sens qu’en raison du tournage du film. Sans film, la rencontre entre lui et les personnes qu’il croise n’aurait pas lieu d’être.

Jean Rouch organise le voyage avec les personnages de Cocorico! Monsieur Poulet et ceux-ci jouent leur propre rôle, alors que sans cela le voyage, financé par le CNRS comme étant une expérience ethnologique, n’aurait pas existé. C’est un cas limite avec la fiction43. Les personnages jouent. Mais le pitch qui sert de scénario est très léger. La fin est plus déterminée par le stock de pellicule qu’un impératif dramaturgique. Les problèmes de la voiture sans frein ni papier et l’inventivité naturelle des personnages fait le reste. D’ailleurs, le film est signé DaLaRou, des noms de Damoure Zika, Lam Ibrahim Dia et Jean Rouch.

Jean Rouch, caméra à la main, invente un nouveau cinéma ethnographique et déambulatoire, ce que l’anthropologue Clifford Geertz appellera

un « accompagnement phénoménologique », une tentative indéfinie de comprendre la différence en s’approchant si près qu’on regarde vivre l’autre en observant en quelque sorte « par-dessus son épaule ».44

Dans le champ de l’ethnologie et des sciences sociales, qui fut un lieu de rencontre entre le cinéma direct et le voyage, Luc Heusch corrobore le fait que la caméra en 42 Lise Gantheret, op.cit., p.175. 43 Des plans en dehors de la voiture succèdent d’autres depuis l’intérieur la voiture. Parfois la caméra précède même la voiture. 44 Propos rapportés par Marc Henri Piault in « La cinétranse Une pensée fertile », Hermès n°39, Paris, 2004, p.49.


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action, avouée et assumée, puisse être déclencheur d’une vérité documentaire, un outil au service de la compréhension du réel observé :

La participation effective et consciente des gens à la réalisation d’un film est souhaitable et parfaitement conforme aux techniques traditionnelles de l’observation ethnographique. La caméra sur le terrain n’introduit aucun bouleversement spécifique. Au contraire, la part de jeu qu’elle implique est susceptible parfois de déclencher spontanément des réactions psychologiques qui échapperaient à tout autre moyen d’investigation.45

La mise en scène de ces films est alors une performance à proprement parler, d’autant plus qu’elle se fait au temps présent. On peut parler de happening et inscrire ces pratiques documentaires dans le champ de l’art contemporain. Gilles Marsolais effectue lui aussi ce parallèle pour l’ensemble du cinéma direct :

L’art d’aujourd’hui étant quelque chose de « vécu », le cinéma direct aura, en définitive, instauré l’utilisation d’un langage neuf pour traquer et traduire ce vécu existentiel (ou événementiel), dans le domaine qui lui est propre.46

Sophie Calle et Greg Shephard viennent des arts plastiques et de la photographie. No sex last night a le caractère d’une performance : l’intérêt du film n’est pas tant l’exploit accomplit de traverser les États-Unis, mais d’avoir été en train de la faire et d’avoir filmé l’expérience humaine. Le film témoigne d’une expérience vécue, à la limite du voyeurisme. La performance réelle laisse des traces dans la vie réelle : elle change notamment leur état civil.

Le rapport au temps est essentiel dans ces films qui s’apparentent à des performances où tout autant que le résultat, ce qui compte c’est la démarche, le fait de l’avoir fait, dans un temps donné, d’avoir fait l’expérience :

Je me fiche du documentaire, au sens de documenter quelque chose, mais ce qu’on documente au fond c’est une présence physique, c’est peut-être bien plus important de documenter le fait qu’on était là et comment.47

45 Luc Heusch, Cinéma et sciences sociales, Rapport et documents de sciences sociales n°16°1962, Unesco, Paris, 1962, p.23. 46 Gilles Marsolais, op.cit., p.64. 47 Johan Van der Keuken, entretien avec François Niney, Les cahiers du cinéma, mars 1993, Paris, 1993, p.79.


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iv h o r s c a t é g o r i e

On vu que si en général le cinéma direct était un mode opératoire utilisé par la majorité des réalisateurs itinérants en raison de l’importance accordée au moment vécu, les exceptions à la règle étaient nombreuses. Par ailleurs la caméra de ces mêmes cinéastes itinérants se prêtait volontiers au jeu en participant à la création du moment documentaire, mais les contre-exemples attestent qu’il ne s’agit pas là d’une obligation. Dès ses débuts le cinéma a à voir avec le déplacement et le voyage, à partir du film d’exploration notamment. Depuis lors, les formes les plus diverses ont vu le jour. Les road movies documentaires sont en lien direct avec la conception du voyage de chaque époque :

Très schématiquement, les périodes de colonisation, puis de décolonisation, l’émergence du Tiers monde dans la période contestataire et idéaliste des années 1960-1970 et enfin la période de globalisation des années 1980-2000 vont […] de pair avec rétrospectivement une représentation de l’étranger qui oscille entre un rapport de domination à l’époque des empires coloniaux ; un rapport protectionniste voire entomologiste jusque dans les années 50 ; pour enfin passer à un rapport d’interrogation se situant entre culpabilité et amour de l’Autre de 1960 à nos jours. Les années 1990 semblent marquées par un retour aux sources où des comptes sont à régler avec l’histoire. La mémoire se fait plus présente.48

L’itinérance structure de nombreux films, à tous les âges de l’histoire du cinéma, à travers styles, langages et modes opératoires. En les confrontant aux modes de représentation de Bill Nichols49, il est en effet apparu qu’il était difficile de cloisonner les road movies documentaires à un seul mode50. Bill Nichols, en s’intéressant au degré d’implication du filmeur, distingue les modes expositif (un commentaire extérieur à l’œuvre impose l’explication), d’observation (la présence du réalisateur est minimisée), interactif (le réalisateur et les actants reconnaissent ouvertement la présence de l’autre), réflexif (le réalisateur dirige l’attention vers la forme de l’œuvre) ; et plus récemment les modes poétique et performatif.

La croisière jaune d’André Sauvage fonctionne sur le mode expositif. Le film suit l’expédition Citroën de 1931 à travers l’Asie. La croisière jaune est un road movie documentaire dans le sens où il y a itinérance et que la prise de vues colle à l’itinéraire. Mais c’est surtout un documentaire très classique où le propos est imposé par un commentaire (rédigée a posteriori

48 Lise Gantheret, op.cit., p.2. 49 Bill Nichols, Representing Reality: issues and concepts in documentary, Indiana University Press, Bloomington/ Indianapolis, 1991 ; Blurred Boundaries: questions of meaning in contemporary culture, Indiana University Press, Bloomington /Indianapolis, 1994 ; Introduction to documentary, Indiana University Press, Bloomington /Indianapolis, 2001. 50 Les classifications ne permettent pas tant d’isoler des familles que de définir des pôles qui facilitent la compréhension de films utilisant des mécanismes ayant trait sans exclusivité à telle ou telle classe. Que tel film mette l’accent sur la spontanéité (cinéma direct) n’enlève pas le fait que la caméra participe au moment du tournage (caméra participante). Que tel autre film mette l’accent sur le montage n’enlève rien au fait qu’à un moment donné il y ait eu production d’image. Etc.


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par Léon Poirier à la demande de la production insatisfaite du film d’André Sauvage). Les images sont seulement des illustrations.

Et la vie est un exemple de film partiellement d’observation. Il donne le sentiment d’un accès immédiat au monde et met le spectateur dans une posture d’observateur. Il n’y a pas d’intervention de Denis Gheerbrant, pas de voix over, pas de musique, pas de mise en scène, pas d’interviews classiques, pas de scénario. Sont privilégiés les plans séquences synchrone et l’invisibilité de la machine technique. Il n’est toutefois que partiellement observatif, notamment si l’on se souvient de la première séquence où l’interaction avec le personnage qu’il filme est relativement importante.

Route One/USA est interactif dans le sens où le cinéaste intervient de manière assumée dans la construction du film.

Les glaneurs et la glaneuse répond aux critères du mode réflexif de Bill Nichols : ce documentaire explicite le processus de représentation en incluant à titre personnel la réalisatrice.

L’élégie de la traversée serait poétique et Cocorico! Monsieur Poulet performatif.

Enfin citons les très expérimentaux travaux de vidéastes autour du carnet de voyage qui relèvent d’une réinvention absolue du langage cinématographique au point de devenir des hybridations avec les arts plastiques et de sortir de la classification de Bill Nichols : Exôdo51 de Marcelo Ikeda, Son œil plongeait dans la ville de Marcel Poch, En français de Sandra Kogut ou Lugar comun de Claudia Aravena. Ces expériences ont de fait un caractère erratique assumé.

Il n’apparaît aucune filiation absolue, notamment du fait que ces concepts aient un ancrage historique. Les modes de représentation subissent les évolutions de l’Histoire et des techniques. L’itinérance n’est pas un mode de représentation, mais bien un mode de tournage52 dont le mode de représentation résultant peut appartenir à l’une ou l’autre famille de la classification de Bill Nichols, ou à plusieurs d’entres elles53.

51 Revendiqué anti carnet de voyage. 52 Le dispositif se situe entre la couche du sujet et celle du langage, ce qui organise concrètement le sujet (le réel) pour que celui-ci soit structuré dans tel ou tel langage. 53 C’est pourquoi par prudence nous ne dirons donc pas que le road movie documentaire est à proprement parler un genre.


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iii les documentaires i t inérants: une expression de la modernité

i l e s f i g u r e s r é c u r r e n t e s d e l ’ i t i n é r a n c e

la route e t l es moyens de t ranspor t

Porté par le chant du moteur et le défilement du paysage, le flux du voyage vous traverse et vous éclaircit la tête. Des idées qu’on hébergeait sans raison vous

quittent; d’autres au contraire s’ajustent et se font à vous comme les pierres au lit d’un torrent. Aucun besoin d’intervenir; la route travaille pour vous.

Nicolas Bouvier1

Une étude sémiologique systématique des œuvres choisies révèle qu’un certain nombre de figures reviennent d’un film à l’autre. La première d’entre elle est la figure de la route, qui permet de concrétiser la traversée.

La permanence d’un tracé, qu’il soit plus ou moins visible à l’image, sert de repère d’une image à l’autre et engage la lecture du film dans la saisie d’une logique de déplacement. La figure la plus évidente de ce tracé est la route.2

1 Nicolas Bouvier, L’usage du monde, Librairie Droz, Genève, 1999, p.57. 2 Lise Gantheret, op.cit., p.76.


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Par exemple, Andarilho de Cao Guimarães en suivant les déambulations des trois vagabonds, commence sur un chemin de terre. La suite pourrait presque se résumer à des variations sur la route, de l’asphalte chaud des routes du Brésil à la ligne blanche, des garages et stations services aux bruits de moteurs de camions.

Denis Gheerbrant filme les routes de Et la vie depuis le bas-côté. Nous avions déterminé que ce road movie documentaire ne traitait pas forcément de l’itinérance même si une itinérance était au centre du dispositif de réalisation. En effet en ne filmant jamais depuis une voiture mais toujours depuis le bas-côté, Denis Gheerbrant ne donne pas l’impression du déplacement. Cette attitude est conforme à celle adopté dans l’ensemble de son dispositif, entièrement tourné vers ceux qu’il filme. La route vue depuis le bas-côté n’est pas la sienne mais celle des gens qu’il rencontre et qui restent à la marge.

Comment signifier le déplacement qui est au cœur de la démarche de tournage ? Le choix qui s’offre au cinéaste est vaste : dire le changement de lieux en voix over ou off, ou avec une légende incrustée dans l’image par exemple. On note toutefois qu’il se tourne le plus fréquemment vers une représentation du déplacement à l’image, en filmant la route depuis les moyens de transport qu’il utilise. Alors apparaît en arrière plan l’espace traversé, qui s’écoule au rythme du travelling crée par le moyen de transport. Johan Van der Keuken précise dans la voix over de Vacances prolongées que « ce que les films ne montrent pas en général, ce sont les déplacements ». Les images de déplacement sont souvent considérées comme des temps faibles. Pourtant « filmer le monde est inconcevable sans voler ou rouler sans cesse ». Pour sa part, il montre qu’il emprunte avion, bateau, voiture, taxi et parapente, à bord desquels il filme le paysage qui défile.

Robert Kramer structure son film autour de la Route One et lui consacre de l’importance à l’image. Entre chaque étape la route est filmée, sous divers angles.

Enfin Cocorico! Monsieur Poulet de Jean Rouch se passe essentiellement dans et autour de la 2CV de l’affiche du film. La route est perçue du point de vue de la roue sans garde boue. La voiture est fétichisée, elle en devient presque le personnage principal du film. Elle est baptisée et s’appelle Patience. Les personnages grimpent sur la 2CV, la réparent, la démontent pour traverser les fleuves. Le film prend pour titre ce qu’on peut lire sur la voiture, Cocorico! Monsieur Poulet, à moins que l’on ait peint sur la voiture le titre du film…

De même, tout tourne autour de la Cadillac dans le film de Sophie Calle et Greg Shephard. Ils y passent tout leur temps, ils y dorment, ils s’y expliquent. « Cette voiture est très jolie » dit un conducteur, ce qui amorce la relation. Les pannes (d’essence, d’essuie glace, puis la perte du bouchon du réservoir) ponctuent les désillusions de Sophie Calle. Greg Shephard fait un transfert affectif vers sa Cadillac qu’il appelle « Honey ». Et Sophie Calle a


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l’impression que Greg Shephard regarde sous le capot comme si il assistait à l’accouchement de sa femme. Finalement, les deux réalisateurs se marient dans une chapelle drive in, dans la voiture qui pendant deux semaines « [a été comme leur] chambre ».

La voiture est le moyen de transport privilégié des road movies documentaires. Elle permet une liberté dans l’itinéraire et dans le rythme du déplacement. La voiture donne la possibilité de s’arrêter à tout moment, de bifurquer, ou bien au contraire de traverser rapidement et d’effleurer des espaces. De plus la voiture est un espace privé où le cinéaste a plus de facilité à sortir la caméra pour créer des situations documentaires intimes3. Quand elle n’est pas le lieu même du film (cf. Le dépaysagement).

Le train présente également un fort potentiel cinématographique. Henri-François Imbert filme depuis le train lorsqu’il va de Paris à Belfast, puis à Bangor, puis de nouveau à Belfast. Il accorde du temps à ces travellings sur l’Irlande – le train présentant encore plus de similitude avec le travelling cinéma que la voiture, en raison des rails, qu’ils soient montrés ou non.

De son côté, Sandra Kogut filme les rails européens depuis les trains dans Le passeport hongrois4. La réalisatrice montre les trajets, du Brésil à la Hongrie en passant par la France, en train principalement, mais aussi en bateau et en voiture. Sandra Kogut effectue le chemin inverse de ses grands-parents, exilés avant la deuxième guerre mondiale en raison de leur confession juive. Ce trajet est autant un retour aux sources que l’actualisation de l’exil de ses grands-parents. La séquence d’ouverture, amorce la mécanique du voyage : Sandra Kogut a contacté une institution qui lui indique comment obtenir un passeport hongrois. Sur les premières images qui suivent cette séquence, on voit un paysage s’éloigner depuis l’arrière d’un train. Sandra Kogut quitte le connu. Ces images en Super8 et la musique yiddish qui les accompagne apportent une certaine nostalgie. Dans le défilement ralenti et saccadé, on voit une campagne sombre, les voies ferrées, puis un coucher de soleil filmé depuis l’intérieur du train. Suivront d’autres paysages, d’autres couchers de soleil, toujours accompagnés de la même musique. Le temps s’allonge, se fige presque, les repères spatiaux sont confus. Finalement, le motif du paysage en mouvement, s’éloignant ou défilant, structure le film. Le trajet s’impose comme le véritable sujet. À propos d’exil, la grand-mère de Sandra Kogut lui rappelle : « c’est inimaginable pour toi : quitter sa maison, une vie rangée, du jour au

3 Pour Abbas Kiarostami, « la voiture est tout simplement une belle idée. Ce n’est pas simplement une moyen de locomotion pour aller d’un endroit à un autre. Cela représente aussi une petite maison, un habitacle intime avec une grande fenêtre dont la vue change à tout moment. » (Correspondances Erice/Kiarostami, Centre George Pompidou, Paris, 2008). Abbas Kiarostami a travaillé sur l’errance, notamment avec Le goût de la cerise (1h39, 35mm couleur, Iran, 1996) et Avec le vent (POL, Paris, 2002) 4 Dans ce film, on peut penser aussi que les trains font références à ceux de la Shoah.


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lendemain ». Sandra Kogut s’attarde sûrement ainsi sur ces images de défilement pour essayer de comprendre cet inimaginable.

Chaque mode de transport a une vitesse qui détermine la perception du monde alentour. Si la voiture a une vitesse variable selon le désir du conducteur, le train a quant à lui un mouvement déterministe. Lieu de départ, lieu d’arrivée, heure de départ, heure d’arrivée, le voyageur est sur des rails et le monde défile sous ses yeux à vitesse constante. La vision qui en résulte est presque fataliste, le plus souvent nostalgique d’un passé qui n’est déjà plus et sur lequel on ne peut pas agir :

La vitesse du train exige du paysage traversé qu’il se divise immédiatement en deux paysages tournoyants en sens inverse à sa propre direction. Chaque train emporte la partie nostalgique de l’âme de qui le voit passer. Les choses lointaines (arbres, bois, collines, montagnes) regardent avec effroi cette ruée de prairies qui se lancent en sens inverse à la vitesse du train, puis elles se décident à le suivre, mais un peu à contrecœur et plus lentement.5

Le train raccourcit les distances et transforme le rapport de l’itinérant au monde. À titre anecdotique, il est étonnant de noter la similitude entre train et cinéma. L’un et l’autre proposent des voyages dont l’itinéraire est linéaire (rail versus bobine). Mais avant tout les mécanismes selon lesquels la perception du monde est modifiée sont comparables. Pascale Thibaudeau, qui a participé à l’ouvrage Cinéma et voyage soutient cette comparaison à partir de l’analyse de Filippo Tommaso Marinetti :

Comme le voyage en train qui produit un raccourcissement des distances et par là même des durées, le cinéma instaure une condensation spatiotemporelle du monde. Le train d’abord, puis le cinéma ont changé notre rapport au monde en ce qu’ils modifient notre perception de l’espace et du temps. Le train entraîne et le cinéma transporte, l’un et l’autre supposent un arrachement momentané au sol terrestre sans que, pour autant, le corps ait à produire par lui-même de déplacement. Assis sur un siège au milieu de leurs semblables, le voyageur et le spectateur s’affranchissent, le temps d’un voyage ou d’un film, des liens de pesanteur qui les retiennent au sol et au réel sans pour autant s’en éloigner radicalement.6

Pour cette raison, le fait de filmer un train peut avoir selon les cas un effet de mise en abyme.

Tout véhicule, train comme voiture (mais aussi bateau, bus etc.), crée une frontière et un dialogue entre extérieur et intérieur. Les moyens de transports sont des espaces de transition. La vitre sépare l’espace du dedans de l’espace du dehors, seulement accessible à la

5 Filippo Tommaso Marinetti, « La nouvelle religion morale de la vitesse », 1916, in Giovanni Liste Futurisme, manifeste, documents, proclamations, Éditions L’âge d’homme, Lausanne, 1973, p.369. 6 Pascale Thibaudeau, « Du train et du défilement des images », in Cinéma et voyage sous la direction de René Gardies, L’Harmattan, Paris, 2007, p.100.


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vue pendant le trajet. Le véhicule est alors une sorte de bulle d’où peuvent s’élaborer les projections du réalisateur sur le monde ; la vitre rappelant l’objectif de la caméra :

Il faut cette coupure pour que naissent, hors de ces choses, mais pas sans elles, les paysages inconnus et les étranges fables de nos histoires intérieures.7

Agnès Varda se filme en voiture sur l’autoroute en train de jouer à écraser les camions de sa main dans Les glaneurs et la glaneuse. Depuis la voiture, elle est isolée du monde extérieur, mais le voit qui défile. Le monde extérieur se trouve aplani, ce qui la pousse à produire ces illusions optiques et ludiques. Plus généralement, les moments de transition en voiture permettent à Agnès Varda de projeter ses visions sur le glanage – et pas seulement.

Le déplacement ne va pas sans le passage du temps ; la signification de l’un n’allant pas sans l’autre. À ce titre, les road movies documentaires dévoilent souvent le passage des heures, des nuits et des jours, l’évolution de la lumière et de la météo. La route devient le fleuve héraclitéen, un axe temporel suivant lequel l’itinérant va évoluer, et son film avec. Le déplacement est triple : déplacement spatial, temporel et intérieur.

Dès le XIIIème siècle, le mot est employé dans son sens métaphorique pour signifier la voie que l’on suit et au figuré « le moyen, la ligne de conduite pour parvenir au but que l’on se propose ». Par son tracé [la route] sert de lien en unifiant le monde à la fois en terme géographique et psychologique. À partir d’elle se construit le point de vue itinérant. La route n’est valable que par son utilisation, actualisée par les passages successifs qui s’y déroulent.8

Doulaye, une saison des pluies9 commence avec une vue depuis un avion, jusqu’à son atterrissage. L’image est ralentie, saccadée, presque abstraite. Le plan est long. En voix over Henri-François Imbert explique le point de départ de sa recherche. Dans la suite du documentaire, il filme depuis le taxi de Madou qui l’emmène à travers le Mali. À chaque fois, les moments de déplacements sont l’occasion pour Henri-François Imbert de faire le point sur son enquête, mais aussi de prendre conscience de son avancée par rapport à ce qu’il cherche : est-il prêt à retrouver si vite Doulaye ? Pourquoi a-t-il besoin de le retrouver ? Qui était-il finalement pour lui ? Le cheminement le mène jusqu’à Doulaye. Mais il est avant tout une exploration intérieure.

7 Michel De Certeau, op.cit., p.167. 8 Lise Gantheret, op.cit., p.76. 9 Doulaye, une saison des pluies est un film de voyage de Henri-François Imbert au cours duquel il part à la recherche de Doulaye, le chasseur de lion qui a habité chez lui lorsqu’il était enfant. Le père d’Henri-François Imbert a perdu la trace de Doulaye lorsque celui-ci a décidé de rentrer dans son pays malgré la menace politique. Le film commence sur le mode de l’itinérance, sur les routes du Mali, dans les rues de Bamako et à travers la brousse, avec l’aide d’un chauffeur de taxi, d’un professeur, d’un griot…


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l es paysages

Pourvu que le coin soit obscur et que l’horizon soit vaste. Victor Hugo10

Une autre ligne appelée par celle de la route est la ligne d’horizon. À la fois orthogonale à la route et pourtant sans intersection possible avec elle, l’horizon est un absolu vers lequel tendre. L’horizon est une autre figure majeure des road movies documentaires.

Andarilho accorde de l’importance aux plans de paysages, aux ciels, aux dessins formés par les nuages, et à l’horizon. Cao Guimarães met en image ce frottement entre route et ciel, seulement possible grâce à l’illusion d’optique. De nombreux plans dessinent un horizon évanescent en raison des effluves de chaleur qui s’élèvent du macadam chaud. Alors ciels et camions peuvent se fondre dans leur image à travers un jeu de miroir et de mirages.

Notons que le travail photographique Errance de Raymond Depardon se constitue également autour de l’horizon : le format vertical est imperturbablement divisé en deux parties égales. L’horizon traverse l’image en son milieu, contrairement aux règles classiques de composition d’un cadre qui voudrait que l’horizon passe au tiers de l’image. Par ailleurs, Raymond Depardon se résout à n’utiliser qu’un seul boîtier, qu’un seul objectif à focale fixe et qu’une seule surface sensible, noir et blanc inversible très contraste. Cette ligne de force étant maintenue dans tout l’ouvrage, Raymond Depardon propose un regard cohérent et riche sur son expérience de l’errance.

Outre la route et l’horizon, c’est l’ensemble des paysages qui est donné à voir dans la plupart des road movies documentaires. Le paysage, qu’il soit en mouvement ou non, est effectivement une autre figure récurrente de ces films. À l’instar des road movies de fictions, le paysage a une valeur narrative et symbolique :

Le paysage prend […] en charge divers niveaux de la narration. Il produit une véritable poétique du déplacement, ceci par son « contenu », les éléments qui le constituent, mais également par la façon dont il les présente, la vitesse qu’il leur impose.11

La place prise par le paysage n’est pas simplement celle d’une hypothétique nature à l’état pur. Le paysage, vu et représenté, se construit dans une confrontation entre nature et culture. Pour Jean-Pierre Le Dantec, il y a au fond de chaque individu

10 En ouverture du livre Josef Koudelka, Exils, Delpire, Genève, 1997. 11 Leïla Bergougnoux, Filmer le déplacement, mémoire de recherche de ENSLL, sous la direction de Diane Arnaud et Michel Coteret, Paris, 2005, p.60.


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des paysages archétypes renvoyant à l’histoire de chacun (l’enfance, l’inconscient), à des savoirs acquis (géologie, géographie, écologie, économie, agriculture, histoire, anthropologie) et à des références esthétiques.12

À ce point de basculement révélateur entre nature et culture, le paysage devient le support visuel de la réflexion. Ainsi que le pensaient les romantiques, on peut dire que le paysage renvoie à l’état d’âme du cinéaste. Souvent les plans de paysages sont des moments occupés au son par la voix over, pendant lesquels le cinéaste peut laisser libre cours à sa pensée.

Les paysages sont nombreux dans No sex last night. Qu’il s’agisse du paysage qui défile, de plans de la promenade sur la plage comme le feraient de vrais amoureux, ou bien d’une pause dans le désert américain, le paysage occupe cette place à l’image, demi espace de ciel, demi espace de terre. La teinte du pare brise assombrit le haut du ciel. L’espace suggéré est vaste, quoique sans relief ni profondeur. En mouvement, c’est encore la voiture qui donne la référence de fixité, avec la permanence de l’essuie glace dans l’image. Il y a une forme de fixité dans ce camera-centrisme : par rapport au moyen de transport, la caméra est fixe ; par rapport à la caméra, le cinéaste est fixe13. Tandis que l’horizon suit imperturbablement le mouvement de la voiture, les voix de Sophie Calle et, dans une moindre mesure, de Greg Shephard, s’épandent, ironiques, critiques, impudiques, sur ce qu’il en est de leurs paysages intérieurs.

Les paysages de Vacances Prolongées provoquent la réflexion de Johan Van der Keuken, comme dans le 4×4 au Burkina Fasso, et encore dans la pirogue où il se dit qu’il est attiré par la vie, l’espace et l’immensité, même s’il n’arrive pas à appréhender ces mots. À d’autres moments, il monte aussi de longs passages muets où l’on découvre des paysages en plans fixes. L’espace et le temps prennent des valeurs nouvelles ; le temps qu’il lui reste à vivre est converti en espace. Lors d’un trajet, Johan Van der Keuken filme un paysage « austère et escarpé. Un profond ressentiment s’empare de [lui] à la vue du désordre grossier qui défile sans arrêt dans lequel l’homme est une simple contingence ». Il est gêné par les paysages où l’homme n’a pas sa place. Le film ne parle pas de la mort mais de la vie, celle qui continue et le paysage en est l’indice. Les autres paysages du film seront toujours habités par les hommes.

12 Jean-Pierre Le Dantec, « Zones », in Les paysages du cinéma, sous la direction de Jean Mottet, PUF, Champ Vallon, Paris, 1999, p.253. 13 Cette fixité se retrouve dans les road movies de fiction : « Quelle que soit la vitesse du personnage, c’est bien sûr la façon de la filmer et de mettre en scène le déplacement relatif mobile/paysage, qui décide de l’impression qu’elle va rendre à l’écran. Ainsi, c’est l’esthétique, autant par l’axe de prise de vue adopté que par la focale utilisée et l’éloignement du décor, qui participe à la construction de cette sensation. La question est toujours la même, et ce n’est pas "à quelle allure roule cette voiture ? ", mais bien "à quelle allure le paysage se déplace-t-il derrière cette voiture ? ". »Leila Bergougnoux, op.cit., p.60.


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Selon René Gardies,

[le paysage] est une composante de la diégèse susceptible de produire ou de favoriser la transformation d’une autre composante de cette même diégèse. En ce sens il participe du processus narratif lui-même.14

Dans Route One/USA, Robert Kramer use de cette fonction catalyse du paysage selon laquelle il a une incidence directe sur le personnage de Doc (et derrière lui Robert Kramer). Le cinéaste accorde par exemple une grande importance à l’eau dans ses plans de paysages. La moindre proximité d’un cours ou d’une étendue d’eau attire le regard de Robert Kramer fasciné par la fluidité : rarement filmée à l’arrêt, l’eau en circulation représente le mouvement. La séquence d’introduction commence par une vue aérienne survolant collines et forêts au milieu desquels on aperçoit un torrent. Le lyrisme des mouvements de caméra est une louange de la nature et des éléments, où air, terre et eau s’entremêlent dans l’image. Puis des plans fixes au sol montrent les remous tumultueux de la rivière. La séquence s’achève sur Doc nu dans la rivière effectuant quelques brasses sous l’eau. Elle est une métaphore d’un départ aux sources et rappelle tant l’innocente nudité de l’enfant que le retour à un mode de vie primitif débarrassé des ornements de la vie moderne. Les images de nature symbolisent l’apolitique, l’universel (mais pas l’aculturel).

l es « non l ieux »

N’importe où hors du monde. Charles Baudelaire15

Dans la diversité des paysages représentés dans les road movies documentaires, Lise Gantheret repèrent deux autres éléments récurrents : le point de vue culminant et le carrefour.

La rhétorique du parcours suppose des lieux où faire le point du voyage. Le point de vue culminant sur les cimes fait partie des scènes privilégiées dans les films de voyage. De même, les plans de carrefour sont récurrents. Ils représentent le choix du parcours qui selon leur étoilement offre la possibilité de voies plus ou moins nombreuses. Ces croisements sont la

14 André Gardies, « Le paysage comme moment narratif », in Les paysages du cinéma, sous la direction de Jean Mottet, Éditions Champ Vallon, Seyssel, p.149. 15 Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, Le Livre de Poche, 1972, Paris, p.173.


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métaphore des entrelacs des chemins de vie et rappellent la nécessité de lieux propices à la rencontre.16

La dernière séquence de Vacances prolongées est doublement exemplaire. Johan Van der Keuken montre depuis un point de vue culminant un fleuve où des bateaux se croisent. La scène de cinq minutes, prise en longue focale, quasi abstraite, incite à la contemplation. L’hypnose des images est soutenue par la sonorité grave d’un trombone, jusqu’à l’exténuation visuelle et sonore. La scène renvoie à la vision de plus en plus détachée du réel du réalisateur approchant de la mort. Elle est la dernière purification, la prière avant l’absorption par le fleuve.

Le carrefour du Caire dans Vers le Sud, au même titre que le fleuve au Burkina Fasso de Vacances prolongées, représente le fourmillement des infinis possibles et des multiples vécus. Ces carrefours sont des nœuds dont on sait qu’ils sont connectés à d’autres réalités, plus entières celles-là.

Le point de vue culminant et le carrefour sont des lieux qui se définissent par rapport à d’autres : le carrefour est un endroit à partir duquel on peut aller à un autre ; le point de vue culminant permet de voir l’espace qu’il culmine. Outre ces deux « non lieux » pourrait-on dire, on trouve parmi les paysages récurrents les friches, les déserts, les no man’s land, les zones désaffectées, les espaces vides et ouverts. Il s’agit souvent pour le réalisateur de ne pas remplir le cadre coûte que coûte, mais le dépouiller progressivement pour qu’il devienne un espace de liberté.

Le degré d’ancrage dans les lieux est variable selon les films : Agnès Varda nomme les régions dans lesquelles elle va. Tout comme Henri-François Imbert qui présente assez didactiquement ses allées et venues. Toutefois, dans certains cas, on peut aller jusqu’à supposer une relative irréalité des espaces traversés : l’absence de repère géographique précis confère à ces espaces une valeur d’espace intérieur et à l’itinérance un caractère erratique. Il peut être assez paradoxal qu’un dispositif construit sur un rapport concret à l’espace aboutisse à un film où celui-ci se déréalise au point devenir presque abstrait. À vrai dire, l’image qui en est donnée est alors conforme à la vision du cinéaste, en fonction de son vécu de l’expérience, peut-être plus qu’à une réalité référentielle historique17.

Denis Gheerbrant ne décrit pas les lieux qu’il traverse dans Et la vie, de manière à insister sur la désolation postindustrielle qui règne et l’isolement des individus qui en sont les

16 Lise Gantheret, op.cit., p.76. 17 L’expression « réalité référentielle historique » est inspirée par Bill Nichols : elle correspond à une vison du monde partagée, celle du sens commun, saisie à un moment t de l’histoire. Cette expression nous permet d’éviter la question de l’existence du réel.


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victimes. Thomas Sady qui se revendique de Denis Gheerbrant, ne cite pas non plus les lieux de son tour de France dans Le dépaysagement.

Dans Cocorico! Monsieur Poulet, le trajet en boucle est rythmé par le passage du fleuve Niger. Toutefois, le fleuve est traversé un nombre impair de fois (trois fois18) ce qui a de quoi troubler le réalisme topographique.

En général, les paysages de transition, filmés depuis les moyens de transports sont représentés de manière abstraite par les cinéastes, comme chez Van der Keuken et Henri-François Imbert (qui cependant s’attachent tous deux à donner par ailleurs des repères géographiques). Dans les deux cas ils proposent des images floues et tremblantes des paysages traversés, et chaque photogramme est une sorte de peinture abstraite, un jeu de couleurs.

Comme les paysages traversés, les lieux de transit19 sont aussi ce que l’on pourrait appeler des non lieux. Les motels de No sex last night, les hôtels de Ação e dispersão sont des lieux quasi inexistants, à peine suggérés et qui ne sont pas ancrés dans une topographie réelle ou réaliste.

Le motel est un intérieur impersonnel, réellement habité par personne, entre deux n’appartenant ni vraiment à la route, ni vraiment à la sphère du privé. C’est l’habitation de ceux qui ne peuvent imaginer une seconde s’arrêter, tout en suffocant dans l’immensité du paysage.20

Dans Ação e dispersão, les plans courts et serrés donnent une vision très parcellaire de ces espaces et accentue l’impression de non lieu.

Dans ces films où la réalité de l’espace se dissout au profit de la génération d’un espace réinventé, les démarches d’itinérance tendent vers l’errance. Ainsi que Rebecca Pinos le soutient, l’errance n’est pas liée à un espace en particulier :

L’errance n’a pas de lieu défini a priori. Elle peut se faire n’importe où, tant qu’on est ailleurs, loin de repères connus.21

18 Un visionnage attentif révèle toutefois que la troisième traversée correspond au fleuve traversé au tout début du film, sur un pont. 19 L’alternance entre déplacements et arrêts est structurante de ces films : « Le mouvement repose sur la dialectique entre statisme et dynamique, entre attache et déracinement ou plus généralement entre liaison et séparation. Aussi la dynamique du voyage oscille-t-elle entre des phases statiques, en stationnement, et des phases mobiles, plus transitoires qui manifestent une progression. La fréquence d’arrêt dans les lieux révèle le besoin de stabilité du cinéaste-voyageur dans son périple. » Lise Gantheret, op.cit., p.84. 20 Leïla Bergougnoux, op.cit., p.73. 21 Rebecca Pinos, op.cit., p.52.


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l es f igures obsess ionne l les

Elle poursuit :

Mais étrangement, elle a quand même ses récurrences. En photographie, elle a ses espaces favoris, ses cadrages obsédants.22

Les cadrages obsédants, au même titre que toute figure obsessionnelle, sont des moyens de reconstruire un espace propre au moment où l’espace réel se dissout. Ces figures obsessionnelles relèvent tout d’abord de l’iconographie particulière au voyage et à l’itinérance. En plus de la route et des moyens de transports dont on a déjà parlé, on peut citer : les gares, ponts, pylônes, ports, aéroports, gares routières, hôtels et motels, backpackers, stations service et garages, caravanes, frontières, panneaux (qui apparaissent comme des preuves, sans en être vraiment), etc.23

No sex last night se compose de tous les éléments que l’on peut attendre d’un road movie, directement liés à la route (la ligne blanche, les panneaux d’indications, les ponts, les garages, les restaurant où l’on mange de la road food) ou non (la folk music, Roy Orbinson, les rocheuses, les chapeaux et les bottes, des panneaux publicitaires lumineux en forme de cactus qui anticipent ceux de Las Vegas).

Les figures obsessionnelles peuvent ne pas être forcément liées à l’iconographie du voyage mais à celle du réalisateur. Par exemple Denis Gheerbrant construit Et la vie autour des motifs récurrents des quatre éléments, le feu, la terre, l’air et l’eau. Cela marque le film dans sa plastique et son unité. De même, Johan Van der Keuken s’est beaucoup attaché à sérier des motifs dans ses films :

Pour moi c’est ainsi : d’où vient une telle image, je n’en sais rien… C’est pour moi l’image clé qui revient toujours que j’éprouve très fortement. Quand je tiens une telle image – il peut y en avoir plusieurs – alors je sais de quoi le film sera fait et je sais aussi que j’ai envie de faire ce film-là, que je peux le faire.24

Dans Vers le Sud, il fait revenir un écran rouge, les fenêtres de toutes les pièces dans lesquelles il tourne, un mur tagué « No future », l’eau courante dans un caniveau sous la lumière, les bords de chemin, l’image d’un enfant marchant sur un tonneau de bois en 22 Rebecca Pinos, op.cit., p.52. 23 Dans Errance, Raymond Depardon, donne à voir des routes, des lignes blanches et des bas-côtés, des carrefours, des voitures, des caravanes, des bus, des panneaux d’indication ou publicitaires, des non lieux (zones industrielles, restaurant de route). Les lignes de fuites sont très présentes dans ses images. Autre figure répétitive : les ombres des pylônes et des fils électriques. 24 Johan Van der Keuken, Le cinéma selon Van der Keuken, Video-Ciné Troc, Paris, 1985, p.12.


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rotation. Dans Vacances prolongées, il fait revenir régulièrement l’image de deux tasses qui s’entrechoquent, ainsi que quelques autres objets personnels. Il manifeste également un vif intérêt à filmer les enfants. Il en filme au Bouthan, puis l’enfant malade de ses amis. Il filme surtout tous les enfants d’un village africain, à tour de rôle devant un mur de terre sèche, donnant leur prénom.

Dans le film de Jean Rouch, les personnages portent des lunettes toujours différentes et plus excentriques. Ces lunettes ludiques permettent de voir malgré les projections de boues, ou bien difractent la lumière et transforme la vue, ainsi que le prisme du cinéma le permet.

Dans le cadre où les dispositifs de réalisation accordent une grande place au hasard, ces figures permettent aussi de formaliser l’aléatoire :

L’utilisation d’une règle du jeu purement formelle peut être aussi considérée comme une alternative au « trop de sens » ou au « pas de sens » que l’on pourrait ressentir face à la masse d’images produites en errance. Elle permet un choix (quand même une sorte d’editing) selon une règle qui est basée sur le hasard, comme l’errance…25

Nicolas Bouvier n’a pas de sujet pour L’usage du monde. Il délimite son livre par l’unité de la plume. De même l’unité visuelle dans les road movies documentaires (qui éventuellement peut se construire sur la multiplicité…) permet de contrebalancer l’éventuelle diffusion du discours en l’inscrivant dans un univers cohérent.

l es in t rus ions du réa l i sa teur dans l ’ image

Nombreux sont les cinéastes de notre bibliographie qui cadrent eux-mêmes26. Les cinéastes itinérants sont souvent corporellement impliqués dans la prise de vues de leur film, pour la raison qu’au tournage ils vivent pleinement l’expérience itinérance-film. Le cadre dénote dans la plupart des cas de cette présence du cinéaste. Cela peut se traduire par les signes de la caméra portée, la relative fébrilité du cadre, les recadrages comparables à ceux qu’un œil pourrait faire, ou encore la forte corrélation entre le cadre et le son direct de la voix du cinéaste. Ces pratiques, qui parfois flirtent avec le film amateur, permettent d’assumer un regard subjectif manifeste en insistant sur la proximité de fait entre filmé, camera et filmeur. Dans ces cas, le corps est un vecteur essentiel dans l’appréhension de la réalité. Le geste physique est au cœur de

25 Rebecca Pinos, op.cit., p.124. 26 Denis Gheerbrant, Robert Kramer, Henri-François Imbert, Johan Van der Keuken, Jean Rouch, Cezar Migliorin, Thomas Sady, Sophie Calle et Greg Shephard, Sandra Kogut (en partie), et Agnès Varda (en partie).


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l’acte de création documentaire. Le contact avec la matière prime, comme le coup de pinceau du peintre ou la grâce du danseur. D’autant plus que le cinéaste itinérant se trouve dans un contexte physique stimulé (cf. I.ııı). On peut à nouveau relier l’itinérance au cinéma direct (cf. II.ıı) qui accorde une grande importance au geste, en tant qu’il permet à la caméra d’être participante. Richard Leacock, figure majeure du cinéma direct américain, introduit au début des années 60 la notion de Living Caméra, ainsi que le rapporte Gilles Marsolais :

Living Caméra: expression […] qui suggère la participation physique du cameraman à l’événement en cours, par laquelle celui-ci se dégage du statut de simple observateur. La « camera vivante » colle à l’événement.27

Certains réalisateurs vont plus loin en allant jusqu’à déborder sur l’image, voire pénétrer dans l’image28: surimpression, ombres portées, réflexion sur les surfaces vitrées, intrusion directe sont autant de possibilités qu’a le cinéaste pour apparaître dans l’image. On peut d’ores et déjà faire le parallèle avec les travaux photographiques sur l’errance de Josef Koudelka29. Par exemple, en premier plan de plusieurs de ses photographies, il place son avant-bras, montre au poignet.

Pour revenir au cinéma documentaire, notons que dans le projet de No sex last night la prise de vues étant à double foyer (Sophie Calle et Greg Shephard sont tous deux crédités à la réalisation, à l’image et au son), il est assez naturel qu’ils apparaissent à l’image. Ils se questionnent l’un l’autre face caméra, notamment dans une séquence tournée à deux caméras où la voiture est à l’arrêt. Pendant le mariage, ils vont même jusqu’à installer selon deux angles les deux caméras qu’ils laissent tourner en continu. De cette façon ils couvrent l’action en vue d’un montage à deux pistes. C’est la seule séquence du film où ils apparaissent simultanément à l’image.

Cezar Migliorin est seul à faire son film, mais il ne manque pas d’apparaître à l’image, son ombre, son reflet, sa bouche, ses mains, mais aussi lui entier et nu s’éloignant dans une autre pièce – on suppose alors que la caméra est posée sur une table.

27 Gilles Marsolais, op.cit., p.346. 28 François Niney caractérise un type de caméra subjective : « au lieu que le spectateur se voit projeté à travers le regard de l’appareil, c’est le filmeur qui intervient dans le champ, franchissant la ligne magique qui sépare le hors champ du champ (séparation fondant traditionnellement l’espace et la crédibilité du récit audiovisuel) », François Niney op.cit., p.222. 29 Joseph Koudelka pratique véritablement une photographie itinérante. « Le gitan, c’est lui, Josef Koudelka. Il a pris la route pour eux. Ainsi, nomade, solitaire, il est devenu l’homme des lieux précaires, des destinations incertaines du silence. Exilé depuis quinze ans, il s’attache avec conviction à ne maîtriser vraiment aucune langue, pour se défendre sans effort contre les questions. Il va droit, sans toujours savoir où. Il s’arrête sans plus de raison qu’il est parti, sinon qu’en un lieu, des gens retiennent son regard et son attention. » Bernard Cuau, introduisant Josef Koudelka, Nathan/VUEF, Paris, 2002, p.6.


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Sandra Kogut n’est pas la seule cadreuse du Passeport hongrois. À plusieurs reprises, des morceaux de son corps entrent dans le cadre, ses mains, ses bras, son visage entraperçu lorsqu’elle reçoit son passeport. Il est alors évident que quelqu’un d’autre filme. Deux autres cadreurs sont crédités au générique. Toutefois, il n’est pas nécessaire que la caméra soit prise en charge par un autre cadreur pour que la réalisatrice s’investisse à l’image. En effet le film s’ouvre sur un téléphone, combiné hors champ. Le fil torsadé invite à envisager le hors cadre et la présence de Sandra Kogut.

La présence du cinéaste dans l’image est un indice de la forte proximité entre le filmeur et le filmé, et l’inévitable projection de celui-là sur celui-ci ; à moins qu’il ne s’agisse de l’intégration du filmeur au filmé, d’un évènement unique filmeur-filmé. Ce thème est au cœur des Glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda dont le titre indique qu’il est question de la manière de filmer de la réalisatrice-glaneuse. Les nombreux plans sur les mains d’Agnès Varda font aussi penser au dernier plan de Vers le Sud où Johan Van der Keuken s’interroge sur sa capacité à représenter et à toucher le monde. Il fait entrer sa main à ce moment dans le cadre. À propos de ce film, il commentait :

On essaie de se rapprocher des gens. Pas seulement en montrant leur travail, mais aussi leur fragilité, qu’ils n’en peuvent plus, qu’ils ne savent plus comment s’y prendre. Mais en échange, on peut aussi donner je pense, en tant que cinéaste, par notre façon de filmer. Pas comme une histoire, comme un bijou vu de l’extérieur, ce qui peut d’ailleurs être magnifique. Mais nous devons également montrer que nous sommes physiquement présents, avec notre matériel. C’est d’après moi une forme fondamentale de sincérité. C’est ma pratique du tournage et j’ai cherché à en explorer les limites.30

Dans Vacances prolongées, il poursuit sa démarche. À Paris, il montre des photos de lui lors de manifestations étudiantes et dans un studio radio. Au Bhoutan, il s’arrête dans une rue et filme son ombre : les enfants, attirés, se mettent devant la caméra, grimacent et se bousculent. En Afrique il filme son ombre qui se mêle au bétail. Il va plus loin encore à d’autres moments en exposant son corps, de manière presque eucharistique : ceci est son corps et en le livrant peut-être accédera-t-il à une forme d’éternité. Son corps est morcelé lorsqu’il en entre partiellement dans le cadre. Un médecin tibétain examine sa main qui entre par le bas. Pendant une randonnée, ses pieds filmés en plongée totale pénètrent et ressortent de l’image. Pendant qu’il se fait soigner par une chaman tibétaine, son corps reste toujours au bord du cadre. Cette représentation fragmentaire du corps est une métonymie de son état de santé.31

30 Johan Van der Keuken répondant à son producteur Peter Van Huystee, livret accompagnant l’Édition complète Johan Van der Keuken, Arte France Développement/Idéale Audience Internationale/Peter Van Huystee Film, Paris, 2007, p.36. 31 Dans ce cas précis, il semble raisonnable de relativiser l’influence de l’itinérance sur l’état physique du cinéaste, par rapport à celle du cancer.


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Lors de l’ascension d’un sommet, Johan Van der Keuken partage son ressenti physique. Les bougés du cadre signalent sa présence. La caméra au poing, il filme le chemin escarpé. L’apparition fugitive de ses pieds met en évidence l’importance du contact avec le sol. Son souffle en son direct donne la mesure de son effort. Cette séquence souligne à la fois la nécessité d’être en contact avec les éléments, le besoin d’avancer malgré les contraintes et le fait que la rugosité du monde permette de se sentir vivant. En s’appuyant sur ce même film, Lise Gantheret explique :

La disponibilité de corps du cameraman entraîne une sensibilité particulière dans la saisie de l’événement. La présence du corps donne une place au cinéaste dans le monde. Elle connote sa responsabilité, son engagement. Il expose sa fragilité d’homme. Le caractère éphémère de son existence, mis en exergue par sa présence corporelle, débouche sur la conscience de ce qui relie l’individu au monde.32

Une telle modalité de prise de vues permet souvent d’accompagner le déplacement intérieur du réalisateur.

l a vo ix over

Au même titre que des intrusions du réalisateur dans l’image sont fréquentes dans les road movies documentaires, des intrusions sonores sont également repérables dans ces films, soit à travers des commentaires en voix over, soit à travers une prise de parole off pendant le tournage en son direct.

Johan Van der Keuken commence ainsi Vers le Sud :

Je quitte ma maison dans la zone dite tempérée. Le loup renfrogné du Nord me suit des yeux. Mes films sont en pleine croissance. Je suis un homme s’avère-t-il, voyageant dans sa tête immobile, marquant le pas quand je bouge. Je vais de visage en visage dans l’engrenage bourbeux de la surproduction de la folie et du mépris.

De cette manière il assure le ton du film et oriente sa lecture. Il se positionne en tant qu’auteur et laisse la liberté au spectateur d’adopter ou non son point de vue.

La voix over de Sophie Calle et Greg Shephard prolongent leurs incursions off dans la bande son. La voix de Sophie Calle surtout, plus présente, lente et envoûtante, lie le film. Elle se marrie au son direct et à des extraits musicaux dans un flottant mélange de

32 Lise Gantheret, op.cit., p.59.


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langue. On a presque l’impression d’un zapping radio tel qu’on peut l’imaginer dans une voiture lorsque l’on cherche une station.

Agnès Varda en voix over joue avec les mots, comme elle joue avec les images et recrée du sens par ses intrusions dans la bande son du film. Sa voix reconnaissable et agréable propose des rapprochements poétiques entre mots et images. Malgré les raccords images parfois abrupts, elle assure la continuité du film grâce au commentaire en voix over.

Henri-François Imbert pose une voix over lente qui répond aux images et à la musique allongée – chaque note s’installant dans un silence. Sa voix over ne s’inspire pas des commentaires autoritaires du reportage le plus classique :

Imbert rompt radicalement avec l’omnipotence du commentaire énoncé comme en chaire ; s’il nous parle, c’est moins pour nous informer de ce qu’il voit que du chemin qui permet de voir nous-même au-delà. Au fond ce que traduit sa parole n’est rien d’autre que le travail du film en train de se faire, tel qu’il l’expérimente lui-même physiquement et tel qu’il s’opère sous nos yeux, comme une manière de nous inclure dans son processus, comme la moindre des politesses : celle qui nous offre de voir non comme lui mais avec lui, en un mot de voir ensemble – ce qui est à mes yeux le propre du geste cinématographique.33

Le commentaire en voix over vient comme une recomposition de l’expérience vécue au tournage, trop submergente, dans le but d’offrir plus de liberté et de recul au spectateur.

l e par t i p r i s d ’ image

Il y a le plus souvent un fort souci d’esthétisation (au sens large du terme) dans les road movies documentaires. Cette esthétisation est l’affirmation de la subjectivité du réalisateur34. Ce qui a été décrit précédemment y participe : la mise en place d’une iconographie de la route, la répétition d’éléments graphiques, la présence du cinéaste dans l’image et au son.

Elle s’exprime également à travers le choix des supports. Henri-François Imbert, Cao Guimarães (dans Acidente) et Sandra Kogut mélangent les images vidéo et les images tournées en Super8 inversible. Ce choix leur permet d’avoir des images granuleuses et des rapports de couleurs très différents de ceux restitués directement par l’œil. De plus les

33 Patrick Leboutte, Le regard et la voix, Éditions Montparnasse, livret du DVD, Paris, 2006, p.15. 34 Dans le cas précis du free cinéma (mouvement du cinéma direct) : « Nos films ont une attitude en commun. Implicite dans cette attitude est notre croyance en la liberté, à l’importance des individus et à la signification du quotidien. En tant que cinéastes, nous croyons qu’un film n’est jamais trop personnel. Peu importent les dimensions de l’écran. La perfection n’est pas un but en soi. Une attitude veut dire un style. Un style veut dire une attitude… » Jean-Paul Torok, dans le Manifeste du Free Cinéma, 1956.


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séquences tournées en Super8 sont en son asynchrone, muettes et postsynchronisées, ce qui donne une impression d’irréalité, d’onirisme.

Un autre exemple d’esthétisation est le travail de cadrage, décadrage et surcadrage de certains cinéastes. Par exemple, dans Vers le Sud, Johan Van der Keuken filme à plusieurs reprises un cadre (fenêtre, porte, grille, barrière) dans le cadre filmique. Ainsi, au Caire, des passants de toutes sortes franchissent une barrière rectangulaire interdisant l’accès aux voies du tram. La vie réelle offre son propre spectacle, drôle et évocateur. Puis dans Vacances prolongées, il cadre d’autres cadres en filmant des écrans de télévision et de cinéma Des images des Vacances du cinéaste35 notamment sont diffusés lors d’une rétrospective qui lui est consacré. Ce travail indique bien souvent le permanent jeu de regards et de questionnements qui anime le cinéaste.

Le cadrage, l’affirmation d’un point de vue sur le réel, c’est déjà positif, ça rend au moins possible une communication sur le réel et une définition du réel. Mais ça donne l’illusion que le réel social et politique peut être résolu dans l’acte de la composition. Ce point de vue sur le réel est donc très ambigu et c’est pour ça qu’il doit être détruit en même temps. Donc souvent chez moi le cadrage est suivi d’un déplacement qui ne va pas vraiment vers un cadrage nouveau, mais qui justement déplace quelque peu les choses, et qui indique que chaque point de vue est ambiguë, arbitraire, et qu’il est aussi suivi d’un nombre infini de points de vue. […] La pensée du hors champ est très importante. Tous ces cadrages à côté du sujet central montrent qu’il y a toujours un hors champ et un hors champ à ce hors champ etc.36

Johan Van der Keuken privilégie la composition photographique par les bords plutôt que par le centre et préfère la polyphonie au récit linéaire. Il revendique le cubisme pour sa technique du décadrage et de la multiplication des angles autour d’un même élément « parce que dans le cubisme la multiplicité de chaque morceau de réalité est exprimée de façon principale et rigoureuse »37. Ainsi Johan Van der Keuken cherche-t-il toujours à décadrer par rapport à une harmonie initiale, de manière à chercher le hors champ et en créer un autre. Les plans commencent fixes et sont décadrés assez brusquement au bout de trois à quatre secondes. Dans Vers le Sud, il se permet également des montages en contrechamp assez inhabituels : en réponse à un curé calabrais qui s’oppose à l’accointance entre mafia et Église, Johan Van der Keuken filme un rideau métallique.

Au-delà de ses choix de cadrages, Johan Van der Keuken prend des partis audacieux en terme de lumière. De nuit il filme même s’il y a peu de lumière – ce qui lui

35 Johan Van der Keuken, 39min, 16mm couleur, Pays-Bas, 1974. 36 Johan Van der Keuken, « La quadrature du temps », in Aventures d’un regard, Éditions Les cahiers du cinéma, Paris, 1998, p.31. 37 Johan Van der Keuken, Le cinéma selon Van der Keuken, Video-Ciné Troc, Paris, 1985, p.32.


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suggère l’idée que sans lumière il ne peut pas avoir de contact et qu’il est donc déjà mort. Il n’hésite pas non plus à travailler son image dans le sens de l’abstraction. Lorsqu’il se sent déconnecté de la réalité des actualités, il zoome sur le téléviseur jusqu’à filmer de très près les pixels de l’écran, faisant ainsi référence au tableau de Paul Klee qu’il présente plus tôt.

Le parti pris de Sophie Calle et Greg Shephard est différent. À partir d’une prise de vues d’assez mauvaise qualité objective, ils désaturent les couleurs et de légers virages colorent les image, tantôt en violet, sépia, vert et cyan. La photo du film est repérable et ne laisse pas indifférent. Elle participe à l’inconfort du film. Mais surtout, ils isolent les photogrammes et décomposent les actions en donnant une vision fragmentaire. Le roman photo qui en résulte est une allusion ouverte à La jetée de Chris Marker38).

Chez Cao Guimarães, dans Andarilho, des compositions géométriques structurent l’image. Il joue avec les parallèles de la route, des peintures blanches, de l’horizon et des strates de terre. D’autres fois, il utilise des éléments du décor peu éclairés pour faire des caches et créer des cadres verticaux. Le recours quasi systématique aux longues focales aplatit l’image. Cao Guimarães privilégie les lumières rasantes de fin d’après midi afin d’obtenir des contre jours intéressants et des images denses. Dans la limite de ses intentions image, il filme des plan de nuits abstraits dans lesquels des lumières floues vont suggérer la route. La plastique léchée est soutenue par la longueur des plans et la précision de la bande son dépouillée. Pour toutes ces raisons, on peut dire que l’esthétique d’Andarilho est le prolongement de celle d’Acidente.

La prégnance des chartes graphiques des cinéastes itinérants, du point de vue du choix du support, du cadrage, des lumières et de la composition se poursuit au montage dans l’esthétique des raccords : juxtaposition des images, dialogue entre les images, raccords formels. Ces figures ne sont pas présentes seulement dans les road movies documentaires ni dans tous les road movies documentaires. Mais elles prennent toute leur importance dans des films où l’inénarrable et la profusion sont des caractéristiques centrales39. L’esthétisation permet à la fois de centrer le discours autour d’un axe plus ou moins arbitraire (profusion), mais aussi de trouver un autre moyen de représenter les choses (inénarrable).

38 29min, photo 24×36 noir et blanc, France, 1962. 39 Lise Gantheret établit que l’expérience de l’itinérance pousse à la profusion des images et du texte. Submergé par un réel qu’il a du mal à saisir dans son entièreté, l’itinérant est également face à son incapacité à décrire.


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l es rencont res avec les marginaux

Les rencontres avec les marginaux sont fréquentes dans les road movies documentaires. C’en est presque le point de départ de Et la vie, Les glaneurs et la glaneuse40, Vers le Sud et Andarilho. En effet, des marginaux de tous types se trouvent eux aussi sur la route. Le modèle social dominant est sédentaire et l’itinérance une forme de mise à la marge (cf. I.ııı). Ces rencontres avec des personnes hors normes incitent le plus souvent le cinéaste à aborder la question de la déviance en général et la raison de sa place au monde en particulier.

l e couple de voyage

Autre figure classique des road movies documentaires : le couple. On remarque que dans de nombreux cas le cinéaste entretien une relation au monde qui passe à travers une réflexion de binôme41. Cet autre est ami, double, passeur. L’un complète l’autre. À divers degrés selon les films, le regard peut se construire dans un dialogue plus ou moins affiché.

Dans Route One/USA, Doc est celui-là. No sex Last Night est coréalisé par Sophie Calle et Greg Shephard. Henri-François Imbert confie dans Doulaye, une saison des pluies que Madou, le chauffeur de taxi est celui qui l’accompagnera tout au long de sa recherche.

Dans Vacances Prolongées, il s’agit de Nosh, la compagne de Johan Van der Keuken. Nosh donne le départ en proposant de « faire de beaux voyages et d’aller vers des conditions de vie diverses, là où il y a omniprésence de l’homme » – ce qui déterminera d’ailleurs le ton du film, avant tout tourné vers l’autre. Nosh apparaît à l’image à plusieurs reprises. Par exemple, Johan Van der Keuken célèbre l’anniversaire de Nosh en la filmant souriante dans le bus. D’une certaine manière, ce portrait est une intrusion dans leur intimité. Plus loin, sur une pirogue, un homme se met à chanter : « quand tu aimes une femme et qu’elle t’aime aussi, il y a tant de choses à faire, oh oui, pour la satisfaire ». La rencontre est brève mais le message d’amour est lancé, alimentant le lien d’union entre Nosh et Johan Van Der Keuken.

40 « [Agnès Varda] passe du temps avec des pauvres, des sans toit, des laissés pour compte, ceux qui ont été abandonnés sur le bas côté, les K.O., les morts, ceux qui ont leur compte. Qu’ils soient glaneurs ou glaneuses de patates, de raisins, d’huîtres, de télévisions ou de produits emballés, beaucoup, à les entendre et à les voir, semblent avoir été jetés à terre par un souffle de bombe et depuis, rescapés, cherchent à survivre dans les décombres d’une civilisation. » Bernard Benoliel, in Les cahiers du cinéma n 548, Paris, 2000, p.12. 41 Comme Nicolas Bouvier est parti avec Thierry Vernet…


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l ’ imager ie du road movie

Cette figure du couple est emblématique des road movies : Bonnie & Clyde, Thelma & Louise, Sailor & Lula, mais aussi Easy rider, Mon voyage d’hiver, Carnets de voyage, Central do Brasil, Gerry, Pierrot le fou, Dead man, Tueurs nés, etc. Ce rapprochement entre road movie de fiction et road movie documentaire n’est pas le seul. Comme il l’a été suggéré plus haut, les figures de la route et des moyens de transports apparaissent avec la même ampleur dans les deux domaines. Dans les deux cas, une grande place est accordée aux paysages. Les non lieux des uns rappellent les non lieux des autres. Enfin les marginaux apparaissent souvent dans les road movies42, à moins que ce ne soient eux-mêmes les personnages principaux43.

L’iconographie [du road movie] donne un rôle principal à la stase. En effet, l’iconographie du road movie joue beaucoup sur la fascination que crée la profondeur de champ sur le spectateur. Souvent, le décor est dépouillé à l’extrême et l’image devient presque abstraite, réduite. [Cette] iconographie insiste sur la décrépitude du désert américain, envahi de cimetière de voitures et de stations service délabrées. Le genre est donc emprunt d’une nostalgie, que l’on peut qualifier de postmoderne, car le road movie a émergé au même moment que l’idée de postmodernisme.44

ii u n d i s c o u r s d e l a m o d e r n i t é

le réc i t min imal i s te du road movie documenta i re

On chemine paisiblement à vingt kilomètres heure à travers des paysages qui ont l’avantage de ne pas changer sans avertir.

Nicolas Bouvier45

Dans Et la vie, Denis Gheerbrant pose une question à une jeune fille, qui n’y répond pas. Au montage, il garde sa question et le silence de la jeune fille dans le même plan. Denis Gheerbrant accorde une grande place au silence et au temps dans l’ensemble de son film. Dès l’écriture du projet, il prévoit notamment des haïkus, des séquences qui selon lui doivent sortir de la narration et de la thématique. Il donne du temps pour filmer ses impressions. Au

42 Agnès Varda avait réalisé un autre road movie, de fiction cette fois-ci, qui portait sur l’itinérance d’une jeune femme. Sans toit suit les aventures et la solitude d'une jeune vagabonde (ni frileuse, ni bavarde) racontée par ceux qui ont croisé sa route, cet hiver-la, dans le Midi de la France. 43 Les autres figures récurrentes du road movie documentaire (les figures obsessionnelles, les intrusions du réalisateur dans l’image, la voix over) sont à relier à l’aspect documentaire justement. 44 Anne Hurault-Paupe « Le road movie: genre du voyage ou de l’Amérique immobile ? », in Cinéma et voyage sous la direction de René Gardies, L’Harmattan, Paris, 2007, p.124. 45 Bouvier Nicolas, L’usage du monde, Librairie Droz, Genève, 1999 p.56.


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montage il se rend compte qu’il y a finalement une cohérence entre les deux types de séquences, entretiens et haïkus. Dans les deux cas, son travail consiste à « accorder du temps à la construction d’une représentation ». Sa réflexion sur le temps s’inscrit dans l’opposition entre l’action d’une part et d’autre part le portrait et le paysage. Il reprend ainsi une position picturale traditionnelle selon laquelle plutôt que de peindre des scènes, il peint des portraits (entretiens) et des paysages (haïkus). Dans les entretiens, le temps est dicté par la relation : le personnage se donne, se représente et peu à peu construit un instantané de la relation.

De même Johan Van der Keuken laisse place au silence, au temps, au vide – que le spectateur a la liberté d’occuper. Vacances prolongées donne à voir de nombreux plans de coupe sans commentaire, avec un son direct d’ambiance discret et des cadres dépouillés. La continuité du temps lui donne une valeur musicale. Ce traitement au montage est conforme à l’attitude de tournage qui privilégiait une emprise directe sur le vécu (cf. II.ıı et II.ııı).

Dans Andarilho, Cao Guimarães tourne et monte de longs plans séquences presque muets. Les cadres sont dépouillés à l’extrême. Sur les 80 minutes de film, il n’y a que deux séquences dialoguées et Cao Guimarães est bien loin du cinéma direct. Toutefois, comme les autres films du corpus Andarilho assure la continuité du vécu du tournage, notamment à travers ces plans séquences lents et silencieux.

Avec la présence marquante de longs plans séquences fixes et des cadres photo précis dans lesquels s’insuffle le temps, le film opère une radicalisation du procédé d’Acidente. À travers ces plans, Cao Guimarães extrait des visions effectives depuis les routes où errent les vagabonds : les images explicitement objectives – caméra fixe sur trépied – se transforment peu à peu et gagnent une étrange subjectivité, au point d’acquérir un caractère hallucinatoire qui dissout les distinctions. Objectif et subjectif, réel et imaginaire, fiction et documentaire perdent sens dans des images qui prennent le biais de l’abstraction : camions et motos coulés dans l’image, plantes évanescentes, routes fumantes, êtres en dissolution.46

Les road movies documentaires se construisent souvent sur cette élongation du temps47, aussi bien au niveau de l’abstraction des traversées que sur la lenteur des moments de pause. La parenté entre road movies documentaires et road movies de fiction dépasse la simple similitude entre des figures ou bien le fait que la diégèse soit dans les deux cas centrée autour du déplacement des protagonistes. En effet, cette parenté touche aussi la trame narrative, en ce qu’elle allonge le temps. C’est pourquoi il semble intéressant de

46 Consuleo Lins, « Tempo e dispositivo no documentario de Cao Guimarães », in SoCine VII, Belo Horizonte, 2007, p.79 [traduction personnelle]. 47 « Dans ces films [où la prédilection est donnée à l’infra ordinaire], se manifeste un attachement aux détails, une indifférence pour l’événementiel et des séquences qui n’omettent pas d’évoquer les phases d’attente lors d’un voyage. Selon Walter Benjamin, il faut voir en la flânerie, une manière de contester un rythme de vie uniquement orienté vers la production. Les cinéastes misent sur l’élongation du temps, son étirement jusque dans son statisme, dans un hors temps en vue de s’abstraire des contingences. Les vues paysagères sont contemplatives. » Lise Gantheret, op.cit., p.51.


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confronter les structures narratives du road movie documentaire à des modèles généralement utilisés dans le domaine de la fiction.

Robert McKee examine la structure des films, l’intrigue et les dialogues, mais aussi l’organisation globale des récits. Il relève ainsi trois types de récit48 : au récit classique s’oppose le récit anti classique à l’origine des œuvres les plus expérimentales qui nient toutes les règles du classicisme. Ces films vont jusqu’à nier le pouvoir de la représentation et la directivité du temps. À mi-chemin entre récit classique et anti classique se trouve le récit non classique, dit minimaliste. Ces récits s’émancipent des composantes classiques pour n’en garder que quelques unes, qui de la sorte vont se fortifier et devenir des éléments structurants. L’intrigue, les coups de théâtres, les événements au sens large sont réduits à leur état minimal49. Souvent il en résulte une importance donné au temps, un temps qui s’étire. On note également une grande sobriété à l’image, au son et dans le rythme des coupes. Le road movie de fiction est le meilleur exemple de récit minimaliste. Il évacue le suspens pour élaborer des récits où le temps n’est pas subordonné à une action mais où il subordonne l’action – ou bien l’inaction, la contemplation. L’intrigue peut être insignifiante, voire inexistante, tout comme les dialogues. On peut faire la même analyse en documentaire, à partir des exemples cités de Denis Gheerbrant, Johan Van der Keuken et Cao Guimarães.

Dans son livre Le récit filmique, André Gardies expose le principe du récit minimal, où dès l’instant qu’il y a déséquilibre, il existe la possibilité d’un récit :

Passage d’un état à un autre, c’est là ce qui nous semble être l’opération minimale de narrativité.50

L’itinérance est une tentative de renouer avec cette opération minimale de la narrativité en prenant au pied de la lettre l’idée de passage.

Les road movies de fiction épurent au cours du film la ligne de la dramaturgie jusqu’à un point de non retour à partir duquel on entre dans une stase (personnages et spectateurs). Ce basculement de l’itinérance à l’errance, plus ou moins caractérisé dans le cours du film, se traduit par des fins de films ouvertes. On pense à l’épilogue de 2001, l’odyssée

48 Robert McKee, Story, substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita do roteiro, Arte e Letra Editora, Curitiba, 2006. 49 On retrouve plus ou moins la caractérisation de Raymond Bellour dans la typologie de Robert McKee. Raymond Bellour met également le temps au cœur de ses recherches narratologiques : si comme au théâtre le cinéma classique déroule le discours en même temps que l’histoire, ou éventuellement plus vite grâce au recours à l’ellipse, le cinéma moderne se propose quant à lui d’allonger le temps. Le temps du discours s’étend par rapport au temps de l’histoire. Enfin le récit postmoderne élude la question du temps historique et ne conçoit qu’un temps discursif. 50 André Gardies, Le récit filmique, Hachette Supérieur, Collection Contours littéraires, Paris, 1993, p.30.


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de l’espace de Stanley Kubrick par exemple, à la fin métaphorique et poétique de Dead Man de Jim Jarmusch, ou bien à Gerry de Gus Van Sant où la rupture intervient tôt dans le film51.

Anne Hurault-Paupe relève une impression de stase dans les road movies de fiction :

Il se dégage de tous les road movies une paradoxale impression de stase, d’arrêt sur image, de mouvement qui ne va nulle part, que ce soit dans l’analyse des déplacements entrepris, dans celle des personnages, des lieux traversés, ou de l’iconographie du genre.52

Cette stase est également celle caractérisée dans la plupart des road movies documentaires où l’on note un certain dépassement du déplacement : abstraction de la traversée, récurrence des non lieux, dialectique entre mobilité et immobilité, etc. (cf. III.ı) Les vagabonds d’Andarilho par exemple donnent l’impression de faire du sur place. Cet effet est accentué par l’utilisation de longues focales qui aplatissent les arrière-plans. Dans l’image plane, il est alors difficile d’évaluer les distances et l’éloignement des vagabonds dans la profondeur. Leurs pas sont réduits à de simples mouvements mécaniques à valeur chorégraphique.

Henri-François Imbert donne un rythme très lent à Sur la plage de Belfast. De plus, une fois l’objectif atteint, c’est-à-dire une fois la famille des images Super8 retrouvée, le film stagne dans un état qu’on imagine être celui par lequel passe le héros du film classique de fiction une fois que le mot « fin » apparaît à l’écran. L’happy end s’installe en longueur, à l’encontre de tout modèle traditionnel qui voudrait que le film se ferme à peine l’intrigue résolue. Ici, la succession événementielle (preuves, indices, témoignages, pistes) cède la place à une phase plus inactive. En réalité la lenteur de la fin du film est la radicalisation de celle de l’ensemble du film. Bien que structuré à partir du déplacement, le film donne une impression globale d’immobilité.

Anne Hurault-Paupe complète son analyse dans le domaine de la fiction, en plaçant le doute au centre de l’impression de stase :

Dans la majorité des road movies, le récit est construit sur un doute fondamental porté sur le but du déplacement, sur un vide essentiel qui vient sous-entendre que ce déplacement n’est qu’une illusion.53

Le doute est également présent dans les œuvres de l’itinérance documentaire. Au vu de la fragilité de sa quête, le cinéaste itinérant a le plus souvent besoin de se poser la question de la légitimité de son entreprise. Tout est sujet à la remise en cause, depuis le point

51 La plupart des road movies de fiction se terminent sur la mort des protagonistes, comme ouverture absolue à l’enfermement de la vie : Easy rider, Thelma & Louise, Pierrot le Fou, Bonnie & Clyde. 52 Anne Hurault-Paupe op.cit., p.114. 53 Anne Hurault-Paupe op.cit., p.118.


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de vue filmique jusqu’à réalité du monde. Rebecca Pinos parle de « discipline du doute » lorsque l’errant a un désir conscient de se perdre. Johan Van der Keuken se pose des questions de cet ordre dans Vers le Sud. Au cours de son voyage il réajuste le contrat. Son cheminement intérieur l’amène à douter de sa démarche et à repenser son rapport au monde et à son film.

À partir du parallèle fait entre road movie documentaire et road movie de fiction, il est possible d’inscrire les road movies documentaires dans une mouvance narrative moderne. L’approche d’Andrea França54 caractérise ainsi le récit documentaire moderne : celui-ci évite une imposition de sens à l’image au profit de l’ambiguïté ; il expose une situation dispersive et non pas fermée ; il s’appuie sur le hasard, le jeu, l’indétermination plutôt que le projet ; et enfin il ne représente pas un état des choses mais présente un effet vivant des faits et événements55. Caractéristiques que l’on retrouve dans une grande partie des road movies documentaires.

un réc i t moderne pour un d iscours sur la moderni té

Leur volonté secrète: abolir l’espace et le temps par une immobilité pleine d’indifférence.

Julio Cortázar56

La construction narrative des road movies documentaires prend la plupart des cas le contre pied des principes du classicisme. Cette organisation moderne du récit permet un discours de la modernité. À un premier niveau il s’agit, en creux, d’un discours critique vis-à-vis des modes de production audiovisuelle. Cette revendication professionnelle prend presque la forme d’une résistance culturelle.

Schématiquement, il existe deux démarches possibles pour faire un documentaire, deux mouvements inverses : « aller vers » et converger ; ou bien, « partir de » et s’éloigner, diverger. Dans le premier cas, le film documentaire se construit à la suite d’une enquête préalable qui détermine un point d’arrivée. Ensuite le tournage du film permet de trouver les arguments. Puis le montage est un redéroulement de l’argumentaire, dirigé par la voix over par exemple. Ces films vont en général « vers un point d’arrivée ».

Dans le deuxième cas, le mouvement va plutôt « depuis un point de départ », le point de d’arrivée étant inconnu. L’enquête est assez souvent simultanée au tournage. Les road movies documentaires s’inscrivent le plus généralement dans cette deuxième situation, 54 Andrea França, Cinedocumentario, Com1557, PUC, 2008. 55 Au contraire du récit classique qui s’appuie sur : des objectifs et leur résolution ; la continuité spatiotemporelle ; la construction de personnages ; et un déroulement en exposition/conflit/dénouement. 56 Julio Cortázar, Les armes secrètes, Gallimard, Paris, 1959.


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tandis que le secteur audiovisuel soutient plus facilement la première situation dans la mesure où elle présente moins de risque de production57.

En effet, Denis Gheerbrant prétend « partir dans tous les sens » avec Et la vie. Il n’a pas de sujet au sens télévisuel, pas de propos sociologique ou autre. Il conteste ouvertement les modes de production audiovisuels qui selon lui travaillent sur l’effacement : chaque scène efface la précédente. Cette logique de l’effacement est autrement appelée « toujours plus, c’est-à-dire toujours moins, [et] cherche à tenir le spectateur ». Il revendique pour sa part une écriture où les rencontres s’empilent et se sédimentent pour construire l’objet film.

Chez Johan Van der Keuken, le dernier plan du film58 dure cinq minutes, plus longtemps que ce qu’aucun cahier des charges de télévision n’accepterait. Un autre plan muet d’un moine qui prie dure trois minutes (il y en a d’autres). Il a besoin de cette longueur pour faire tenir l’intensité. Enfin, lorsqu’il rencontre la chaman, il ne la sous titre pas et garde ses interventions ainsi que celles de la traductrice. Ce procédé inefficace est en général proscrit du fait qu’il demande deux fois le temps pour faire passer une idée. Il a son sens ici dans la mesure où il souligne la différence culturelle avec la chaman.

Rebecca Pinos se pose aussi cette question pour l’errance photographique. Elle se demande si un sentiment désabusé face à l’esthétique du photoreportage n’est pas le moteur de l’errance photographique.59

Au-delà de ce point de vue sur les modes de productions d’images, le discours moderne est un discours critique sur la modernité d’un point de vue politique et social. On peut remarquer que le voyage a été synonyme de progrès pour la pensée dominante européenne puis américaine (« les voyages forment la jeunesse », la colonisation, la conquête de l’Ouest américain, la conquête de l’espace, etc.). Cette idée s’est peu à peu déplacée du côté de la contestation, à partir du mouvement beat en particulier. Les écrivains beat font leur apparition dans les années 1950 et proposent le voyage comme l’alternative à une vie sociale aliénante pour les personnages. Le déplacement devient alors une expression de la

57 Ce mode de production permet bien sûr de faire autant de films admirables que l’on peut en imaginer. Et d’autre part, des films totalement prévisionnistes de qualité peuvent aussi peiner à trouver des financements. Ce qui est mis en défaut ici, c’est avant tout la possibilité d’une diversité de production, tous critères confondus. 58 On peut imaginer l’intensité de ce dernier plan, le dernier plan de son dernier film. (À l’exception de l’essai posthume Présent inachevé, inachevé justement). 59 « L’errance puise-t-elle ses sources dans une forme de désenchantement face à certaines utilisations contemporaines de l’image ? Est-elle le résultat d’une mélancolie engendrée par le monde actuel ? » Rebecca Pinos, op.cit., p.7.


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contestation60. Il n’est pas innocent que le mot « itinérance » soit aujourd’hui associé à la clochardisation dans le langage politiquement correct.

Bien souvent, les cinéastes du corpus s’engagent dans leurs films à travers un discours social, contestataire, voire libertaire. La présence récurrente des marginaux dans les road movies documentaires (cf. III.ı) en est un indice. Agnès Varda s’interroge sur le fonctionnement de notre société du gâchis et sur les marginaux qui vivent des restes. Robert Kramer porte un regard social mais aussi écologique dans Route One/USA. La scène d’un nettoyeur de rivière ramassant à l’épuisette les détritus flottants en est un exemple.61

Johan Van der Keuken conclut d’une certaine manière sa carrière de porte parole des plus démunis dans Vacances prolongées, à travers son regard sur l’Afrique et sur les favelas de Rio de Janeiro. Dans Vers le Sud également, il donnait la parole à des squatteurs d’Amsterdam, à un paysan dépassé par les nouveaux modes de production agricole, à une vieille érythréenne victime du racisme italien, à des indigents égyptiens, etc.

Enfin et surtout, le discours qui émane des road movies documentaires est au cœur des préoccupations contemporaines. L’étude des figures récurrentes (III.ı) nous laisse penser qu’en général ces discours s’associent au scepticisme contemporain grandissant à l’égard de la religion, de l’autorité politique, des grands discours idéologiques et leurs promesses utopiques. Ils développent des petites vérités plutôt qu’ils n’imposent de grandes théories. Ils révèlent la possible pluralité des visions sur le monde, à l’image de la vision diffracté que donnent les lunettes de Cocorico! Monsieur Poulet, et de la démultiplication que procure le kaléidoscope d’Acidente.

Agnès Varda dans sa Leçon de cinéma au Festival de Cannes en 2000 décrit la multiplicité qui traverse son travail :

Ma façon de penser tous mes films incluent la contradiction : les documentaires et les fictions, le temps subjectif et le temps objectif, l’une chante et l’autre pas, la beauté et la mort, les pêcheurs de La pointe courte et un couple qui discute. Ces contradictions correspondent aussi à faire du spectacle et à parler de vie intérieure. C’est l’espace du dedans qui doit trouver une forme qui sera, l’espace d’un film, son cadre et ses images.62

En travaillant sur la contradiction et la pluralité, le film itinérant place l’individu, sur la route, au cœur de son individualité et de sa différence. Le cinéaste itinérant 60 Le road movie est le genre par excellence des personnages contestataire : cf. par exemple Easy rider, Sans toit ni loi, Bonnie & Clyde, Sailor & Lula, Carnets de voyage, Pierrot le fou, ou Tueurs nés. 61 Le rapport particulier de Robert Kramer à la nature vient de son enfance : jusqu’à huit ans, il vivait à la campagne sans aller à l’école. « Il me semble que j’ai été lâché en liberté dans la campagne pendant 4 ou 5 ans, sans rien faire, sans obligation si ce n’est de jouer. », Bernard Eisenschitz, op.cit., p.41. 62 Les leçons de cinéma, Éditions du Panama, Paris, 2007, p.140.


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revendique une nouvelle forme d’individualisme qui vacille entre l’éloge de l’individu et l’angoisse de la solitude. Tout au long de cette quête ambiguë, au fond c’est la tendresse et l’amour qu’il cherche.

No sex last night porte sur l’inévitable incommunicabilité des êtres : « tu t’éloignes quand je commence à m’approcher » dit Greg Shephard à Sophie Calle. « Le plus drôle c’est qu’on joue au solitaire. Est-ce que c’est un emblème du voyage ? » avait-elle prophétisé précédemment. No sex last night est une histoire d’amour, mais comme l’indique le titre, l’histoire d’un amour impossible. Ils partent ensemble presque sur un malentendu et les problèmes apparaissent dès le début de la traversée. Pourtant Sophie Calle regrette d’être « contaminée par l’absence de désir de [Greg] ».

L’incommunicabilité se manifeste aussi dans Andarilho où le personnage principal a un discours confus voire inintelligible qui part dans toutes les directions. Il est inspiré mais ne peut transmettre son message : un saint esprit s’insufflerait en toutes choses mais sans être capable pour autant d’influer sur le cours du monde. Pas de grand discours théologique, mais une profonde excitation d’aborder ce sujet qui transporte le personnage. Le langage est une frontière. Il n’exprime pas ce qu’il y parait. C’est la manière d’utiliser ce langage renseigne.

À se pencher sur l’individualisme et l’incommunicabilité, les road movies documentaires à fort caractère erratique sont dans une dynamique (destructrice ?) d’aspiration par le vide : non lieux63, non sujet64, non sens, tout semble défini par la négative. On peut se demander si l’abandon du sujet et l’esthétique du vide amènent à un nihilisme fataliste. À l’extrême, l’itinérance s’apparente à une fuite. Alors qu’on partait d’une forte connexion à l’espace, on se rend compte que l’on s’en affranchit progressivement. Cette mise en image du rien, à défaut d’être une éloge du néant, permet de redonner de l’importance aux temps faibles, voire aux temps morts – et à l’ennui, qui peut être considéré comme une expérience ontologique65. Le vide n’est jamais total, dans la mesure où en général ces films se construisent malgré tout autour de rencontres. Toutefois, ces rencontres sont laissées à leur banalité, à l’absence de sensationnalisme.

L’esthétique du vide est en fait dans la plupart des cas une esthétique des stigmates, des déchets et des ruines. La trace de pas dans le sable rappelle que quelqu’un est passé là. Sophie Calle évoque la mort de son ami Hervé Guibert. Il n’est pas le sujet du film, mais son ombre plane. En montrant l’absence, on montre la présence passée, ou la présence possible, ou la présence à inventer. Une manière de reconsidérer ce qu’il reste une fois que l’image a été

63 Étymologiquement, une utopie est un non lieu. 64 En photo : « Dans Errance, il n’y a pas de sujet », « Dans ce sujet de l’errance, j’ai voulu me détacher complètement d’un thème », « L’errance, c’est l’abandon du sujet ». Raymond Depardon, Errance pp.26, 64 et 76. 65 Proust, Bergson, Camus…


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épurée du superflu66. Les fragments sont des métonymies qui renvoient aux ensembles où ils sont prélevés. Johan Van der Keuken avait très tôt réfléchi à la construction en creux, à partir du travail d’Henry Moore qui laisse la sculpture devenir être ce qu’elle doit être.

Dans l’image même, c’est le cadre et la délimitation qu’il instaure entre le visible et le non visible qui est une des figures les plus fortes de la fragmentation.67

Johan Van der Keuken met au centre de sa démarche de création les vides et les manques, le négatif, l’éviction à travers son utilisation du hors champ. Cette façon de procéder est aussi une manière de dire qu’en général on se trompe sur ce qu’il y a à voir et à ressentir. L’approche de Johan Van der Keuken va jusqu’à verser par moment dans le mysticisme.

[Vacances prolongées] est une quête pour découvrir le vertige du néant, dans l’espoir qu’il y a une raison d’être, qu’un plus grand dessein est à l’œuvre derrière [soi]. On pourrait dire que le sens de tout cela se trouve dans le mouvement lui-même, dans le regard qui distingue ce mouvement et le capte pour le transmettre à autrui..68

Cette réflexion par l’absence implique le plus souvent un retour de la quotidienneté69. La vie moderne se développe à l’échelle de l’éphémère et s’épuise dans le présent. En itinérance, une fois détaché du superflu, il reste malgré tout l’ici et le maintenant – manger, dormir, aimer. Le cinéma direct, avec qui le documentaire itinérant à fort à voir (cf. II.ııı) s’est attaché tôt dans son histoire à ces moments de rien, de petite quotidienneté, de fragments de vie.

Acidente travaille sur l’insignifiance et la banalité des rencontres. Chaque ville correspond à une pièce indépendante, distincte dans la forme, la composition et la durée. Chaque essai ne cherche pas à fournir des données objectives ni à établir des comparaisons entre les villes. Ce qui parait important, en chaque lieu, c’est d’attirer l’attention à de l’insignifiant en lui accordant une valeur esthétique, ludique ou affective : une rue mouillée par la pluie est illuminée par l’orage et des phares de voiture ; il ne se passe presque rien dans un bar décadent si ce n’est quelques micro événements ; une divertissante procession d’enfants met en scène la Passion durant la semaine Sainte, etc.

66 À l’instar de Pink Floyd qui a su épurer sa musique pour redonner du sens à ses composantes élémentaires (une note, un accord tenu pendant une minute, une atmosphère…) 67 François Albera, livret accompagnant l’Édition complète Johan Van der Keuken, Arte France Développement/ Idéale Audience Internationale/Peter Van Huystee Film, Paris, 2007, p.23. 68 Aventures d’un regard, Éditions Les cahiers du cinéma, Paris, 1998. 69 « C’est un peu ça l’idée de l’errance : qu’il n’y ait plus de moments privilégiés, d’instants décisifs, d’instants exceptionnels, mais plutôt une quotidienneté. », Raymond Depardon, op.cit., p.26.


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Ce type de discours permet de donner un autre sens, ou un autre non sens, à la modernité, du point de vue de la représentation du monde.

une es thét ique de l ’ acc ident

Quelque part entre le hasard et le mystère se glisse l’imagination, la liberté totale de l’homme.

Luis Buñel

Un plan d’Andarilho : une sauterelle en très gros plan, sur le goudron, dans une profondeur de champ minimum. Au bout d’une dizaine de seconde, une forme qu’on imagine être un camion traverse l’image et la sauterelle disparaît. Dans Acidente : Cao Guimarães et Pablo Lobato filment deux gobelets fixes, en plan fixe. Deux secondes plus loin le vent les pousse. Ils glissent parallèlement dans un mouvement demi circulaire chorégraphique. Dans la strophe « Espera Feliz » de ce même road movie documentaire, on voit une succession de cadres fixes. À chaque fois un micro évènement crée une perturbation, une entrée de champ, une gouttière par laquelle sort de l’eau, une ombre, etc. Et le plan s’arrête.

Cao Guimarães et Pablo Lobato placent le hasard au centre de leur travail. Ainsi que le décrit Cezar Migliorin, le dispositif est une prison spatiotemporelle dans laquelle le réalisateur a peu de contrôle. L’épiphanie peut se produire et être enregistré en tant que moment documentaire. L’occurrence aléatoire d’un évènement devient l’accident à filmer. Ainsi le réalisateur est dans cet entre deux de maîtrise et de non maîtrise :

Créer les conditions pour que le hasard advienne est une facette non systémique du dispositif. […] Dans le dispositif, il y a toujours un avenir en germe.70

Cao Guimarães et Pablo Lobato ont une position radicale dans leur rapport au hasard. Les autres réalisateurs de la filmographie ont eux aussi mis le hasard au cœur de leur démarche documentaire. Johan Van der Keuken par exemple favorise l’émergence de l’imprévisible en se positionnant comme méconnaisseur vis-à-vis de ce qu’il filme.

La narration conventionnelle part de l’idée qu’on connaît déjà la réalité qu’on représente ensuite, qu’on connaît les personnages qu’on […] montre dans le film. Pour moi et pour d’autres, c’est le contraire : on part plutôt du sentiment de ne rien connaître, et finalement les images filmées, c’est ce qu’on retient comme connaissable du réel. Mes films en général ne

70 Cezar Migliorin, op.cit., p.35.


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sont pas composés d’une suite d’images qui font partie d’un entier présupposé, ce sont des instants à partir desquels le spectateur peut se former une image.71

Les documentaires itinérants ou non sont tous traversés par une part d’ignorance de la part du cinéaste72. Le film est l’actualisation de cet inconnu. Le réalisateur, une fois son dispositif défini, se positionne vis-à-vis du réel dans une proportion de certitude et d’incertitude, de connu et d’inconnu. Il ne sait pas tout mais il sait quelle place il laisse au hasard. Le dispositif permet d’élaborer un pronostic, avec un degré de certitude variable selon les films. Dans un contexte itinérant qui semble concentrer les facteurs de l’inconnu du fait que le lieu change en permanence, le réalisateur déplace le curseur du côté du hasard. C’est le cas de Sophie Calle et Greg Shephard qui partent sur un coup de tête. Sophie Calle introduit ainsi son film :

J’ai rencontré Greg dans un bar à New York en décembre 1989. Il a proposé de me loger. Il m’a donné son adresse, tendu ses clés, puis il a disparu. J’ai passé la nuit seule dans son lit. Plus tard, je l’ai appelé de Paris pour le remercier, il a proposé de me rejoindre et m’a donné rendez-vous le 20 janvier 1990, aéroport d’Orly, neuf heures. Il n’est pas venu. Le 10 janvier 1991, à dix heures, le téléphone a sonné : « C’est Greg Shephard, je suis à Orly, j’ai un an de retard. Voulez-vous me voir ? » Cet homme savait comment me parler. Il rêvait de faire du cinéma. Je rêvais de traverser l’Amérique avec lui. Pour l’inciter à me suivre, j’avais proposé que nous réalisions durant le voyage un film sur notre vie de couple. Il avait accepté et, le 3 janvier 1992, nous quittions New York dans sa Cadillac en direction de la Californie.

Pour le reste ils ne savent pas grand-chose. Les directions preises par le film tiennent de ce même élan. Alors que leur relation s’enlise ils décident de se marier : « Il fallait tenter quelque chose, pourquoi pas le mariage ».

Robert Kramer également construit son film sur un équilibre précis entre hasard et déterminisme (cf. II.ıı). Un personnage de Route One/USA donne son point de vue sur son métier d’artisan qui renvoie au statut de créateur de Robert Kramer :

Je fais surtout cela pour voir ce qui va se passer. C’est une aventure. Quand on construit des trucs toute sa vie, on cherche des choses de plus en plus difficiles, de plus en plus folles, rien que pour voir ce qui arrive. En fin de compte, quand on fait quelque chose, c’est pour voir comment cela sort.

Agnès Varda construit l’univers des Glaneurs et la glaneuse avec ce que les autres veulent bien laisser à sa caméra. Elle joue aussi le hasard de sa trajectoire, soumises à 71 Johan Van der Keuken, « La quadrature du temps » in Aventures d’un regard, Éditions Les cahiers du cinéma, Paris, 1998, p.32 72 Savoir quelque chose de quelque chose ou quelqu’un dans le documentaire est un savoir qui doit être traversé par une ignorance. Ce qui est filmé est toujours supérieur au savoir. » Cezar Migliorin, op.cit., p.127.


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l’impondérable des périodes de récolte ici et là73. Avec cette esthétique du tâtonnement, elle devient définitivement la glaneuse de son film, celle qui glane les images comme on glane les pommes de terre (en forme de cœur…).74 Cette façon de travailler sur l’aléatoire est un aveu d’incapacité et de désintérêt à représenter le monde dans un modèle global.

L’homme contemporain accepte l’incertitude inhérente à son mode d’existence. Il apprend à trouver un compromis entre faire et laisser faire. En effet la philosophie moderne a abandonné le concept de vérité au profit de celui de compromis avec la contingence75. Elle distingue le réel de la réalité. Le réel existe en dehors de nous comme horizon de tous les points de vues possibles ; la réalité, serait l’actuation du réel au cours d’un processus cognitif qui le particularise – véritable concept opérant finalement. De l’être on passe à l’exister, de l’Histoire on passe à une histoire à interpréter, du film on passe au processus filmique76. D’une certaine manière on peut dire qu’il s’agit là du reflux du génotype (loi) au profit du phénotype (actuation de la loi).

L’art vidéo, que l’on peut considérer comme une avant-garde du cinéma documentaire de création, s’inscrit pleinement dans cette évolution de la pensée moderne :

Le monde est vu et représenté [par l’art vidéo] comme un réseau de relations, inextricable dans leur complexité, où chaque moment est marqué par la présence simultanée d’éléments de la plus hétérogène nature.77

Le nihilisme suggéré dans le précédent paragraphe n’a rien d’absolu ; il concerne d’inopérantes lois globales. La loi phénoménologique du hasard résiste. Il s’agit alors de jouer avec les accidents. Le dispositif est l’organisation qui permet de piéger l’aléatoire de l’accident dans sa composante temporelle et spatiale. « Composer avec » devient le maître mot. Il ne s’agit pas tant de s’appuyer seulement sur une maîtrise objective des moyens techniques de

73 « En changeant de destination, la narratrice montre que son déplacement procède d’un mouvement aléatoire, sous l’influence de choix qui se formulent au gré des saisons agricoles. » Jean-Paul Queinnec, « Les moteurs d’Agnès dans Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda », in Cinéma et voyage sous la direction de René Gardies, L’Harmattan, Paris, 2007, p.156. 74 « Le film cherche […] un accord difficile, délicat, le point de contact entre sa forme et la singularité du propos. Ainsi, très souvent il semble loin de sa base, un peu hors sujet ; au fil d’une conversation, d’autres questions s’esquissent, d’autres réalités affleurent, des vies se dessinent ou bien, à l’occasion, on va au musée, à une expo, on filme des camions, des fleurs, des animaux. Toujours la caméra joue le jeu et le montage, au risque de raccords de séquences parfois abrupts ou aléatoires, garde la trace de ces digressions, de ces hors champ. C’est que Varda applique à son film son sujet même : elle glane des plans au hasard, comme ils tombent, au fil de la route, au petit bonheur d’une rencontre de passage. Sans se faire prier, avec plaisir même, elle bouscule sans arrêt le plan de tournage, ajoute et récupère. » Bernard Benoliel in Les cahiers du cinéma n 548, Paris, 2000, p.13. 75 Déjà pour Baudelaire, « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternité et l’immuable ». 76 Parallèlement, la science ne cherche plus à établir la vérité mais développe des méthodes adaptées à chaque problème. 77 Arlindo Machado, « Video Art : A brazilian Aventure », in Leonardo, 29, n°3, 225-231, Paris, 1996, p.8 [traduction personnelle].


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réalisation et de captation qu’en ayant une pleine appréhension des enjeux de l’expérience. Henri-François Imbert, comme d’autres, a su trouver le point d’équilibre qui permet une création documentaire s’appuyant sur les aléas du hasard et le lâché prise de l’outil :

Là ou d’autres conservent la maîtrise de l’outil, Imbert se déleste. Moins acteur que pivot de l’action, moins celui qui tourne que celui autour duquel ça tourne. « J’ai peut-être suivi une voie africaine » écrit-il dans ses carnets de tournage. Se couler dans la nécessité de moyens quand la fin n’apparaît pas encore, privilégier le chemin plutôt que son terme.78

iii l e r e f o n d e m e n t d e l a r e l a t i o n a u m o n d e à t r a v e r s l e c a r n e t d e v o y a g e

des condi t ions pour un documenta i re à la première personne

[L]a quête de l’espace est la quête de soi. Olivier Assayas79

Les œuvres de l’itinérance sont souvent fortement empreintes de la subjectivité de leurs auteurs (cf. III.ı). Cela peut aller jusqu’à l’autobiographie : l’abandon du sujet laisse place vacante à un discours à la première personne sur cette première personne. Dans ce cas les films s’apparentent à des carnets de voyage80.

L’itinérance fournit des conditions favorables au documentaire de l’intime. Le cinéaste itinérant manque en général de recul sur son expérience. En acceptant d’être ouvertement la surface vibrante sensible aux stimulations du réel (c’est-à-dire aux manifestations du hasard), il pallie d’une certaine manière son manque de recul. En outre, on a vu que le cinéma itinérant était porté par des enjeux qui pouvaient être amenés à croiser des enjeux de vie (cf. II.ııı). La route incite à l’introspection et lui donne un cadre :

Le parcours impose une ligne de mire ou de conduite. La réalité rencontrée fait office de miroir ou autorise tout au moins la possibilité d’un espace de décentration de soi. Les journaux de voyages ont la particularité d’être centrés sur la vie intérieure du cinéaste voyageur tout en étant ouverts sur la réalité extérieure. […] Paradoxalement, l’introspection peut ouvrir sur une compréhension plus vaste du Réel. La réflexivité des films de voyage

78 Caroline Lamarche, Ce qui fait frontière, Éditions Montparnasse, livret du DVD de La plage de Belfast, Doulaye une saison des pluies et No pasaran, Paris, 2006, p7. 79 Olivier Assayas, « Notes sur l’espace américain : la ligne de fuite perdue » in Les cahiers du cinéma n°337, Paris, 1982, p.31. 80 Vacances prolongées, Vers le Sud, Sur la plage de Belfast, Route one/USA, Les glaneurs et la glaneuse, Le passeport hongrois, Ação e dispersão, No sex last night entre autres sont des carnets de voyages.


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procure au cinéaste la possibilité de creuser la signification de ses actes, de son rapport au monde, car il dispose du reflet de la réalité rencontrée : le matériau filmique. Qu’est-ce qu’être au monde, au regard de qui et pourquoi ? Les films de voyage de documentaristes autobiographes sont des films d’interrogation d’un individu sur sa propre pratique du monde, son action et son inscription.81

Les carnets de voyage travaillent la conscience de soi en tant que forme et style. L’utilisation de matériel léger (le son synchrone, les caméra légères et silencieuses 16mm, et aujourd’hui la vidéo) facilite cet exercice. La vidéo notamment permet de rendre compte de la subjectivité moderne. Elle favorise le filmage de la réalité propre du cinéaste dans la mesure où certaines contraintes techniques tombent – continuité de filmage, flexibilité dans le traitement de l’image – donnant ainsi la possibilité au cinéaste d’apparaître sans difficulté à l’écran sans témoin.

Agnès Varda trouve que « la caméra DV est un outil narcissique ». Au départ du projet elle sait que son film sera un carnet de voyage (autobiographique) :

[Les glaneurs et la glaneuse] est né de plusieurs circonstances. D’émotions liées au vu de la précarité, du nouvel usage des petites caméras numériques et du désir de filmer ce que je vois de moi : mes mains qui vieillissent et mes cheveux qui blanchissent.82

Ces documentaires à la première personne se construisent à partir de l’introspection du réalisateur. La gageure de ce cinéma documentaire est, à partir d’une histoire singulière, d’être suffisamment universel. Ces œuvres singulières peuvent alors, éventuellement, toucher chacun en ce qu’il a de singulier83.

81 Lise Gantheret, op.cit., p.16. 82 Guy Gauthier, Un siècle de documentaire français, Armand Colin, Ivry-sur-Seine, 2004. 83 « On parle souvent d’égocentrisme à propos des récits à la première personne. Je me révolte absolument contre ça. Je crois qu’il y a quelque chose d’universel à partager, à établir une blessure ou un désir et donner à voir la façon dont on va pouvoir le mettre en forme. […] Ce n’est en aucun cas un caprice personnel. C’est quelque chose qui est aussi une forme de générosité, de partage : on a l’intuition que ce secret, ou l’envie de partager l’impact de certaines œuvres, ça va aider d’autres gens – ou en tout cas les toucher. » Vincent Dieutre, Le style dans le cinéma documentaire, L’Harmattan, Paris, 2006, p.111.


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l ’ exp lorat ion de la vo ie poét ique

Le documentariste doit assumer le théorème selon lequel « Il existe une diagonale irréductible

qui lie le paysage intérieur et le paysage extérieur ». Jean-Pierre Krief84

L’empreinte de la subjectivité du réalisateur, à titre autobiographique ou non, peut aller jusqu’à la sublimation de la réalité référentielle historique. L’itinérance est terre arable de la poésie, en tant que quête de sa forme propre. La poésie, dans une perspective pongienne, refonde la relation au monde en renommant les choses. C’est assez clair chez Robert Kramer qui effectue un retour au pays. Route One/USA est une refondation du regard sur cette Route One où les enjeux de cinéma croisent des enjeux de vie85.

De manière générale, les cinéastes de l’itinérance tissent une relation nouvelle au monde. Ils savent peu de chose du lieu qu’ils traversent et s’intéressent à ce qui résiste à l’épure : leur réalité, leur relation au monde, l’autre. Là, ils développent leur poétique et se réapproprient le langage, à plus forte raison dans le champ autobiographique. Dans Vacances prolongées par exemple, Johan Van der Keuken évoque sa maladie en ces termes : son corps est un « champ de bataille », sa maladie « une armée en marche » :

On voit l’intérieur du corps comme un firmament en proie à la tempête. Nos pensées ne peuvent pas être si tenues, si vastes, si multiples. Mais on évoque quelque chose de semblable, une révolte, une violence désordonnée. Des armées en marche, pillant tout et une main, des millions de fois plus grande que la notre, les raye de la carte. Une image aussi peuplée de petits soldats de figures humaines glisse de la technique à la magie. Tu vois ! Je ne vois pas, mais je sens. Moi qui ne comprend même pas un arbre, un bout de bois, une table, ou le téléphone, ou le mot « million ». Pourtant je me suis assis à une table, je téléphone, je dis « million » comme si de rien n’était. Voila où siège le malentendu entre le monde et moi-même. Mais aussi l’espoir d’une nouvelle optique, qui change tout soudain.

Ce que Johan Van der Keuken exprime en mots, il le met en cinéma en utilisant un langage cinématographique personnel : technique de cadrage, rythme de montage, construction d’un sens grâce à des plans abstraits, utilisation de la musique, etc. Les road movies documentaires en général cherchent à réinventer le langage cinématographique, notamment à travers une narrativité minimaliste et à travers une connivence particulière avec le hasard (cf. III.ıı). Mais avant tout, c’est au départ en proposant l’itinérance comme mode de tournage que les road movies se distinguent linguistiquement. En effet de la révolution dans les manières

84 Majeure documentaire, ENSLL, 2008. 85 Robert Kramer : « Mon regard est plus clair parce que j’ai été loin si longtemps. Je veux écouter. »


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d’envisager le tournage découle naturellement une rénovation du langage. Le cinéma direct par exemple avait autorisé une réinvention du langage documentaire dans les années 196086.

Jean Rouch est un personnage clé du virage qu’a pris le cinéma ethnographique. Il a déclenché la rénovation des outils linguistiques afin d’arriver à une vision plus fine de ce sur quoi il posait son regard :

Pour moi, le cinéma, filmer, c’est comme la peinture surréaliste : l’utilisation des moyens de reproduction les plus réels, les plus photographiques, mais au service de l’irréel, de la mise en présence d’éléments irrationnels (Magritte, Dali). La carte postale au service de l’imaginaire.87

Cocorico! Monsieur Poulet se construit presque comme une fiction où la part de magie et de rêve est grande. Pourtant, Jean Rouch assure que son film, par sa forme et son fond, permet d’avoir une approche documentaire sur le folklore traditionnel. Le film parle d’une réalité définie par un mélange d’éléments réels et virtuels.88 Le cinéma de Jean Rouch est une sorte de création poétique immédiate : la rénovation du langage documentaire passe par la fictionalisation performative résultant de l’expérience débridée avec les actants.

Rouch est le précurseur d’une production subjective, qui dépend d’une relation expérimentale à l’image et qui se donne sans contrôle comme forme de création. C’est pour cela que la notion de fabulation est à ce point pertinente.89

Le documentariste itinérant cherche à poser un regard sur le monde en travaillant une forme (cf. III.ı). Fondre le réel dans son esthétique ce serait cela porter un regard90? Un peintre par exemple, à travers son univers pictural et sa technique de trait va donner à voir son paysage intérieur, c’est-à-dire son interprétation du monde.

86 « [Le cinéma direct] a favorisé une évolution des techniques (plus grande mobilité accordée au cinéaste), commandé une nouvelle façon de travailler (en équipe réduite), dicté une nouvelle attitude d’observation et de recherche (à même la vie "en acte"). C’est-à-dire qu’il a rejeté la traditionnelle "logique naturelle de l’intrigue", l’idée de "fabriquer" une "histoire" anecdotique menant à une conclusion démonstrative. [Le direct] a le mérite incontestable de proposer une alternative au langage cinématographique conventionnel fondamentalement aliéné à l’idéologie de la classe dominante. » Gilles Marsolais, op.cit., pp.12, 14. 87 Jean Rouch, cité par René Predal, « La place du surréalisme », in CinémAction, n°81, Paris, 1996, p.57. 88 « La réalité de l’homme est semi imaginaire. […] L’imaginaire constitue un véritable échafaudage de projections-identifications à partir duquel, en même temps qu’il se masque, l’homme se connaît et se construit. L’homme n’existe pas totalement mais cette demi existence est son existence. L’homme imaginaire et l’homme pratique (homo faber) sont les deux faces d’un même être. » Edgar Morin, Le cinéma et l’homme imaginaire, Edition de minuit, Paris, 1978, pp.172 et 174. 89 Cezar Migliorin, op.cit., p.49. 90 « [L’esthétique] est la science à la fois du spectacle et de la mise en beauté du spectacle ; c’est le plus merveilleux outil de connaissance. C’est la connaissance qui ne peut être et ne doit pas être qu’un moyen non pas de toute la beauté du monde, mais de cette part de beauté que chaque esprit qu’il le veuille ou non, détient, développe ou néglige. C’est la vision propre du monde. »Victor Segalen, op.cit., p.82.


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Le cinéaste itinérant partait d’un rapport fusionnel avec l’espace pour finalement s’en détacher progressivement. Il laissait derrière lui le quotidien et la routine puis replonge petit à petit dedans lorsque l’espace réel se dissout autour de lui91. Dès lors l’enjeu poétique est de manipuler l’insignifiance auquel il se confronte en essayant de lui accorder une valeur nouvelle. Et cela dans la perspective de rentrer chez soi (cinéaste et spectateur) grandi d’une maturité nouvelle.

91 « Apres quelques tours du monde, seule la banalité m’intéresse encore. Je l’ai traquée pendant ce voyage avec l’acharnement d’un chasseur de prime. » Chris Marker dans Sans Soleil (1h40, couleur, France, 1982), qui d’une certaine manière est un documentaire de voyage.


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iv sans savoir où demain nous mènera: une i l lustrat ion expérimentale

Je ne sais pas où je vais, ça je l’ai jamais bien su. Mais si jamais je le savais, je crois bien que je n’irai plus.

La Rue Kétanou1

Sans savoir où demain nous mènera est un film documentaire expérimental qui suit le fil de l’errance d’un couple de jeunes réalisateurs français sur le continent sud-américain. Il s’agit d’un road movie documentaire qui prend la forme d’un carnet de voyage. Le film est l’occasion d’une expérience humaine et plastique au cours de laquelle résonnent les questions qui m’animent (l’incertitude en particulier, l’errance etc.). Au jour du départ, je vivais à Rio de Janeiro depuis janvier 2008 et étudiais à l’UFF dans le cadre d’un échange universitaire avec l’ENS Louis Lumière.

1 Paroles du groupe de musique La Rue Kétanou, « Où je vais », En attendant les Caravanes, 2000.


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i u n d i s c o u r s g é n é r a l s u r l ’ i n c e r t i t u d e

les ob jec t i f s

Sans savoir où demain nous mènera est un film incertain sur l’incertitude. Ce road movie documentaire m’emmène avec Clémence sur un chemin décidé au gré des évènements. Le film est le carnet de voyage que nous ramenons, fruit de l’expérience entre la caméra, les personnes que nous rencontrons sur la route, l’espace en mouvement dans lequel nous évoluons et nos questions du moment.

Ce film s’efforce d’avoir un caractère expérimental et illustratif vis-à-vis de la partie théorique. Nous avons voulu dans un premier temps réduire le dispositif à sa plus simple expression, centrée autour du déplacement pour essayer d’isoler les paramètres : nous nous déplaçons avec une caméra vidéo pendant un mois et demi dans des lieux que nous ne connaissons pas, en décidant au jour le jour de l’itinéraire (départ de Rio), en allant soit là où les personnages nous dirigeront, soit là où nous pensons qu’il peut y avoir un foyer cinégénique. Arrivés dans tel lieu, nous nous efforçons de créer une rencontre autour de la caméra.

l es mot iva t ions

L’envie première est de faire un film documentaire dans lequel la préparation du contenu compte moins que l’énergie du tournage. La préparation du film ne consisterait pas à prévoir le montage à partir de repérages classiques des lieux et des personnages, mais à se mettre en condition vis-à-vis de la confrontation cinématographique avec le réel, dans le moment vécu. L’itinérance est le cadre idéal pour cela.

Le traitement est original du fait qu’il prend le contre pied de la vision trop scénarisée des documentaires actuels, télévisés surtout. Il s’agit d’avoir une utilisation de la caméra comme d’un vecteur émotionnel et plastique au moment même du tournage. Notre approche n’est ni scénarisée ni non plus cinéma direct ou cinéma vérité, mais un film écrit au moment du tournage. C’est son originalité et sa raison d’être. Avec des images qu’un mode de production classique n’aurait pas permis de tourner, cette expérience tente aussi de montrer que ces modes dominants ne sont pas les seuls possibles.

Un parallèle est à faire entre la forme et le fond. Le film aborde de manière subjective la question de l’incertitude, qui est une question contemporaine : perte de valeurs et de racines, sentiment d’être perdu de l’homme contemporain et recherche perpétuelle


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d’une sécurité contre nature. Au niveau physique il s’agit de la crise sécuritaire ; au niveau spirituel on voit l’émergence des sectes et des fanatismes ; au niveau relationnel c’est la multiplication des moyens de plaire, le culte du corps ; et au niveau social, pour ce que je connais, en France, pays riche mais craintif, c’est la permanence de la sécurité dans le discours : protection sociale, protection des retraites, protection des propriétaires, des locataires, etc. L’autre incertitude est écologique.

Ce film se place dans la continuité de mon parcours sur le voyage et l’errance du point de vue personnel et artistique – notamment Par-delà les frontières, Comment nous avons raté notre tour du monde, Tridem quotidiens nomades et différentes expériences de voyages. Le film est le point culminant d’une démarche entamée il y a plusieurs années. Du point de vue plastique il est aussi la continuité de mes recherches.

ii d e s i n t e n t i o n s e t u n e p r é p a r a t i o n a l t e r n a t i v e

Après l’explorateur, le conquérant militaire, le gouverneur colonial, le missionnaire, l’entrepreneur, l’ethnologue, le touriste et le militant tiers-mondiste, après donc des

porteurs d’un savoir ou, pis, d’une ambition (et avant que ne déferle la légion humanitaire), Chatwin donnait à rêver d’un monde que l’on visiterait sans en tirer

parti ni prétendre l’amender. À sa façon poétique et réaliste, il disait la vanité du regard idéologique quand il se porte hors du monde industrialisé.2

synops is

Un couple de jeunes réalisateurs, au départ de Rio de Janeiro va à travers le continent sud-américain pendant cinquante jours avec une caméra vidéo, sur des routes toujours plus isolées. Le film est notre carnet de voyage, subjectif et chronologique. À chaque étape nous faisons une rencontre cinématographique avec les personnages qui se trouvent sur notre chemin. Nous ne nous arrêtons jamais longtemps à chacune des étapes. Des moments plus contemplatifs permettent de passer d’une rencontre à l’autre.

2 Jean-François Fogel, Préface de Bruce Chatwin, Œuvres complètes, Grasset, Paris, 2005, p.10.


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l e t ra je t , sans savo i r où demain nous mènera

Ainsi que l’indique le titre du projet, le trajet n’est pas prédéfini mais décidé sur la route en fonction des rencontres. A priori avec une préférence pour les villages reculés, les bords de route et les endroits déserts. Nous nous déplaçons en transports en commun.

l ’ approche humaine , des por t ra i t s

À chaque étape, nous faisons le portrait d’une ou de plusieurs des personnes rencontrées. Nous enregistrons ces portraits sous forme de moments cinématographiques : photographie, temps et mouvement. L’idée étant de pousser les personnages vers ce qui les rend caractéristiques, mais aussi vers ce qu’il y a de plus important pour eux au moment donné. Nous travaillons avec le potentiel de chacun de jouer de soi et de se mettre en scène. Dans les faits, nous n’avons pas le temps d’avoir une démarche documentaire traditionnelle de rencontre préalable avec les personnages pour construire la relation. Il s’agit d’un instantané. Tout se passe au présent de l’indicatif, respectant ainsi la temporalité du carnet de voyage. Il fait partie des hypothèses de procéder de cette manière et de se tourner toute de suite du côté de l’auto mise en scène – en plus de la mise en scène induite par la mise en image. Le choix des personnages se fait entre autre sur ce critère, la capacité à se mettre en scène.

Ce qui compte, c’est l’expérience qui naît de la rencontre entre ces personnages et la caméra. Toutefois, pour amorcer l’expérience dans le cas probable où elle ne se produise pas spontanément, nous avons recourt aux procédés de tournage suivants – à prendre comme une mécanique interne qui n’apparaîtra pas telle quelle au montage :

- Le chant. Comme un exercice, nous proposons aux personnages de chanter la chanson qu’ils connaissent par cœur et qui les touche le plus. Chanter peut signifier siffler, réciter des paroles qu’on connaît bien, taper un rythme des mains, chanter à l’église, jouer de la guitare, chanter dans sa voiture par-dessus la radio. Le chant est en quelque sorte un reflet de l’intériorité qui laisse la liberté à l’interlocuteur de ne pas trop se mettre à nu.

- Ce qui mobilise le plus le personnage : on est toujours à un moment clé de sa vie.

- Une histoire, une légende, une anecdote. Nous demandons des photos ou des objets qui sont des supports à ces histoires. En contrepartie nous emportons nous aussi des photos, des poèmes et quelques objets fétiches qui correspondent à notre histoire et nos croyances et qui peuvent résonner avec des équivalents chez ceux que nous rencontrons. Nous apprenons sur eux quand ils regardent nos photos de même que nous apprenons sur nous lorsque nous regardons les leurs.


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- Le jeu. Nous proposons aux personnages de jouer avec la caméra, par exemple en se filmant à tour de rôle, ou bien en demandant aux personnages de faire une mise en scène. Ce principe de jeu vaut avec l’étranger aussi bien qu’entre nous deux.

l ’ approche p las t ique , l ’ es thét ique du ha ïku

Les moments de rencontres sont entrelacés au montage ainsi qu’au tournage de passages plus contemplatifs, davantage portés sur la nature. Ils sont le reflet de notre état d’âme. Et dans l’optique du montage, ils tentent de procurer cet état.

Le film se place dans le prolongement de ma recherche photographique d’opérateur de prises de vues. Je développe une charte graphique serrée qui sera la cohérence du film (cf. IV.ııı). Ce travail s’appuie essentiellement sur des choix de cadres et de lumière mais aussi sur des motifs picturaux qui entrent en résonance par rapport à certains thèmes.

l es thèmes sous- jacents , l ’ incer t i tude

Mettant un peu de notre histoire et de nos questionnements, les thèmes suivants sont implicitement abordés, soit dans le regard des séquences contemplatives, soit dans les séquences de rencontres. J’indique ces thèmes mais ne prétends pas les « traiter » sur le fond en y donnant une réponse.

- l’incertitude en tant que définition de la modernité ; la question du sens et de l’absurdité ; la question spirituelle et, au niveau individuel, la question de l’identité.

- le voyage ; le voyage comme approche du monde, de l’autre et de soi ; le voyage comme dépouillement et retour à soi ; la question du quotidien.

- le rapport de l’homme avec la nature, qu’il cherche à la maîtriser ou qu’il occupe seulement la place qu’elle lui laisse.

- l’Amérique du Sud et le rapport que deux réalisateurs européens entretiennent avec ce continent ; la fascination de l’espace et de la culture des endroits traversés ; ambiguïté de cette fascination.

- le tout et le détail, le hasard, les accidents.

D’une certaine manière, tous ces thèmes se confondent. Chanter et jouer va aussi de ce côté-là, du côté de l’incertitude et de l’absurde (« lorsqu’il ne reste plus qu’à chanter »).


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l a préproduct ion , une prépara t ion a l te rnat ive

L’improvisation documentaire ne signifie pas qu’il faille évacuer toute forme de préparation. Il existe des manières alternatives au repérage classique de préparer un tournage qui permettent d’être prêt à provoquer et accueillir les moments cinégéniques. Ce film ne s’appuie pas sur des repérages de lieux et de personnages à proprement parler. La préparation alternative du film s’organise autour des points suivants :

- les six mois que j’ai passés à Rio de Janeiro et au Brésil (apprentissage de la langue et des codes culturels). Le film clôture une parenthèse sud américaine dans mon parcours et donne une nouvelle lumière à toutes les questions qui se sont soulevées ici.

- la réflexion autour du mémoire théorique, sous la direction de Tunico Amancio (UFF, Rio de Janeiro) et Jean-Louis Berdot (ENSLL, Paris).

- la filmographie du mémoire

- nos parcours humain, photographique, spirituel, nos expériences.

- mes travaux antérieurs.

- le début du tournage. Toutes les étapes jusqu’à l’étape n-1 nourrissent le tournage à l’étape n.

- l’approche qui précède le déclenchement de la caméra, ou « repérage de dernière minute ».

- le carnet d’adresse constitué, d’expérience peu utile.

- la correspondance vidéo. Avant notre expérience de road movie documentaire, Clémence et moi avons entamé une correspondance filmée. Par ce biais, nous nous confrontons aux images. Cette correspondance spontanée part du désir de réduire la distance en partageant un quotidien réinventé. Elle se détache ainsi de la correspondance Erice/ Kiarostami qui fut à l’origine de l’idée. Mais parce qu’elle est le fruit de deux êtres en particuliers et qu’en outre notre relation préexiste à la correspondance, il est rapidement apparu une forme relativement cohérente de tourné monté qui s’organise autour de motifs. Parmi eux, les figures de l’autoreprésentation sous toutes ses formes pudiques. L’exercice est distinct du film mais nous prépare aux séquences de haïkus.

- un voyage prototype dans le Minas Gerais avec temps (une semaine) et moyens (appareil photo et enregistreur son) réduits avant le grand départ.

- des expériences photo et son qui sont des tests préalables.

Il est important de garder une certaine innocence pour que l’expérience soit valide : ne pas maîtriser son sujet mais apprendre à tirer profit du flux. (Nicolas Bouvier ne lit rien avant de partir).


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iii n o t e d ’ i n t e n t i o n a r t i s t i q u e

On peut toujours dire qu’un film se compose d’une part stable et d’une part flottante (une part de connu et un part d’inconnu). Ici l’inconnu occupe une grande place dans le film. L’approche picturale est la part stable du film qui permet d’ancrer la part flottante (les personnages, les lieux).

De manière générale, la filmographie (notamment les films de Johan Van der Keuken) est une source d’inspiration pour la direction artistique du projet.

l e cadre

Puisque l’image est un des éléments qui va apporter sa cohérence au film, nous soignons les cadres et ne les laissons pas au hasard. Nous ne jouons pas l’invisibilité du dispositif. Au contraire, nous marquons l’image en choisissant des cadres particuliers : décadrages, cadres à la limite de l’abstraction, axes rasants, cadres serrés ou au contraire très ouverts (pas de valeur intermédiaire). En terme de focale nous utilisons soit des focales courtes soit des focales longues (pas de focale intermédiaire).

Pour les portraits : nous tournons dans la mesure du possible en plan séquence pour accentuer l’idée de portrait. Pour cela, nous calculons les entrées de champ, les débuts de plan. De même, la prise de vues ne sera synchrone avec le son qu’à quelques moments, pour donner une indépendance à l’image. Enfin, nous jouons sur la profondeur de champ et la profondeur de l’image en créant des premiers plans.

Pour les haïkus : si les portraits sont tournés au poing, les haïkus quant à eux donnent l’idée d’une élaboration en terme de machinerie : plan fixe, mécanique de type « panoramique », « travelling », « grue » avec les moyens du bord. Deux grands types de haïkus semblent se démarquer : au ras du sol, au grand angle sur pied, avec une importance donnée aux ciels ; ou bien en rasant les surfaces sans profondeur de champ. Pour le reste, ils s’appuieront sur les motifs picturaux suivants :

l es mot i f s p ic turaux

- les pointillés au milieu de la route ; un fond qui défile devant un visage fixe dans les transports ; les indices du déplacement.

- les ciels ; la terre ; l’eau ; les éléments naturels en général.


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- les cimetières ; les stations service ; les fils électriques ; les avions ; les cerfs-volants ; la confrontation homme/nature.

- les figures de l’autoreprésentation : reflets, ombres, parcelle de corps, voix over à la première et à la deuxième personne du singulier.

- l’image pour l’image ; plans abstraits ; travail des textures et des lumières.

l a lumière

Nous travaillons les lumières naturelles – cadre fonction du décor et des lumières naturelles, utilisation de filtres polarisants, réflecteur pour récupérer la lumière existante, lumière du lieu pour casser le contraste. En particulier, en extérieur nous ne tournons pas lorsque le temps est mitigé. Nous privilégions les « belles » lumières, en terme de vivacité et de contraste. Pour cela, conscient de la dureté de la lumière tropicale, nous tournons surtout au coucher du soleil et au lever du soleil ; et avec un filtre polarisant le reste du temps.

Nous travaillons la lumière de manière à obtenir une image dense, aux couleurs légèrement saturées et un contraste qui occupe tout la plage vidéo. Nous cherchons à perdre de la profondeur de champ malgré l’utilisation d’un capteur vidéo de petite taille.

Nous cadrons de manière à avoir des lumières en contre, en jouant les écarts de température daylight/tungsten entre l’effet et le contre. En intérieur, nous assumons des lumières naturelles douces et des lumières artificielles dures. En extérieur, les lumières naturelles sont dures.

l e son

La prise de son est rudimentaire mais suffisante pour les besoins. Il n’y pas d’intention spécifique à la prise de son si ce n’est s’autoriser à rendre le son indépendant de l’image.

iv c o m p t e r e n d u d u p r e m i e r v o y a g e

J’ai effectueé un premier voyage pour tester le dispositif. Lors de ce premier voyage d’une semaine, j’ai suivi arbitrairement la « route royale de l’or » qui traverse le Minas Gerais. J’ai suivi cette route en imaginant qu’il y aurait plus de facilités en terme de transports,


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ce qui n’était pas exactement fondé. Ensuite, j’ai cherché délibérément à me perdre sur les détours de la route historique.

Je suis parti avec un reflex numérique et un enregistreur ZoomH2. J’ai fait de belles images mais rien de véritablement intéressant à monter. Ce matériau reste trop dispersé.

Premier constat : avec mon niveau élémentaire de portugais j’arrive à parler assez facilement, y compris dans d’autres régions que Rio et dans d’autres milieux. Le Minas Gerais est surtout rural et réputé pour l’accent marqué. Parfois, ma difficulté à parler pousse les mineiros à être plus avenants.

Une semaine est le temps qu’il faut pour se mettre en mouvement, trouver un style, un axe. Stylistiquement, je pose quelques fondements lors de cette expérience qui serviront à partir plus vite dans le vif du sujet lors du tournage (cadre, focale, traitement de la route, des surfaces, etc.). Des moments clés et des rencontres donnent confiance pour la suite : un jeune nous accueille chez lui faute d’hôtel dans son village. Il n’a pas pu répondre à un coup de fil pour lui dans la cabine téléphonique. Est-ce sa mère, sa copine dont il m’a parlé quelques instants plus tôt ? Est-ce une bonne ou une mauvaise nouvelle ? Il est à un moment clé, qui se produit devant moi et mon appareil photo. Ce moment est chargé d’incertitude et d’attente.

Puis un auteur francophile, à la foire littéraire de Parati ; puis l’hôtelier portugais exilé sous Salazar ; puis Sebastiana qui appelle son fils JFK sans connaître l’autre ; puis… Et des photos haïkus en grand nombre.

v s é q u e n c i e r

Après le voyage test, Clémence m’a rejoint et nous sommes partis de Rio. Voici nos étapes (ie. nos séquences) :

- Introduction : départ de Rio en bus. Des passants sur des ponts.

- Chez la mère de la productrice. Elle nous encourage.

- Rafael le clown apprend à jongler à une petite fille.

- Rafael et Madeleine dans le bus évoquent le ENCA (ou Rencontres Nationales des Communautés Alternatives).

- Madeleine et Dorinha nous présentent leur ferme biologique. L’incertitude est grande du fait qu’ils travaillent avec de la matière vivante.


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- Nous ne pouvons pas filmer au ENCA. Ils refusent « l’illusoire de l’égo-désir de la captation photographique ».

- Une voyante de São Tomé nous lit les runes. Elle est confiante pour le film. Le hasard n’arrive pas au hasard mais il appartient à un ordre supérieur du monde.

- Un cerf volant dans le ciel.

- Une dame prépare les gâteaux en silence. Des poules se battent pour un peu de pâte à gâteau pendant qu’un coq au loin s’en moque.

- Un agriculteur catholique n’a pas peur de l’avenir. Ses fils reprendront sa ferme lorsqu’il mourra.

- Son ami chante en état d’ébriété.

- Nous franchissons un fleuve et admettons avoir une heure privilégiée dans la journée en terme de lumière.

- Deux jumeaux jouent au foot et Senhor Zé présente son jardin.

- Une employée de Mairie nous fait visiter la ville. Elle dirige notre attention sur ce qu’il faut voir.

- La secrétaire au tourisme présente la politique de Santa Fé do Sul. Elle détourne nos questions pour faire valoir son discours politique.

- Nous visitons une forêt aux macaques. Ils jouent avec la caméra.

- Une canette de coca cola ne se fait pas écraser par les passants. Le hasard est modulé par l’espérance mathématique qu’un événement se produise.

- Un étudiant en design nous reçoit chez lui et parle de sa foi. Mélange entre tradition et modernité.

- Un lampadaire tressaille et s’allume dans le plan.

- Une restauratrice a agit pour le droit des Indiens. En se remémorant ces moments, elle est émue. Et par excès de pudeur je n’arrive plus à la cadrer

- Son ami pompier nous emmène dans la forêt. Il n’y a pas de brigade anti-incendie mais beaucoup d’incendies.

- Nous débranchons le son et partons pour la Bolivie. Nous sommes face à notre difficulté de parler, d’entrer en contact, et de continuer le film.

- Des enfants jouent avec la caméra.

- La Bolivie est au bord de la guerre civile, nous partons vers l’Altiplano. Nous n’arrivons pas à communiquer. Nous filmons les cailloux et des sacs plastiques volants. Il ne nous est pas possible de provoquer le hasard frontalement, le sac plastique que nous lançons ne s’envole pas.

- Un conducteur ne croit pas à la guerre civile.

- Les montagnes volent, les trains dorment dans le sable (la caméra peut-elle les faire repartir ?) et nous partons dans le Salar d’Uyuni.

- Batak écoute le bruit de ses pas sur le sel et parle de voyage. Des petites choses sensibles nous attachent au monde.


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- Des flamands roses s’envolent. Nous traversons la Cordillère des Andes.

- Au Chili, Mila Jovovitch pose pour une publicité de mode à côté d’un rendez-vous communiste.

- Un guitariste chilien parle de son pays sous la dictature.

- Un Chilien répare sa maison détruite par un tremblement de terre. Elevé sans père il ne veut pas infliger le même sort à son enfant. Malgré le tragique de sa vie, il est hyperactif et rieur.

- Des enfants chantent une chanson de pêcheurs.

- Des pêcheurs prennent le large, dans l’océan Pacifique. Fin.

vi c o m p t e r e n d u a p r è s m o n t a g e

la préproduct ion

Malgré la persévérance de la productrice, il n’a pas été possible de lever de fonds via les organismes classiques, ni de parvenir à créer des partenariats avec des entreprises liées au voyage (transports et hôtels essentiellement). Il s’est avéré que le projet ne pouvait pas être soutenu dans la mesure où il laissait une trop grande place au hasard. Le projet a toutefois suscité un vif intérêt de la part des institutions (universités et ambassade) ce qui nous a permis de produire le film.

qui t te r le connu, t rouver l ’ inconnu

Des sources Si loin là-bas dans les montagnes

Personne n’y boit Pas même un oiseau

Abbas Kiarostami3

J’ai quitté la France en janvier 2008 pour Rio qui m’était complètement inconnu. Je ne parlais pas portugais. Je n’avais aucun préjugé sur le pays : je suis parti sur un coup de tête, sur l’invitation en l’air de José Limongi, un ami, à le rejoindre là-bas. Puis je me suis peu à peu approprié la ville, à défaut de m’y être intégré. J’ai appris le portugais.

3 Abbas Kiarostami, Avec le vent [traduit du persan par Nahal Tajadod et Jean-Claude Carrière], POL, Paris, 2002, p.38.


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Puis le tournage a été un nouveau départ. J’ai quitté l’univers que je m’étais construit pendant six mois. La situation était étrange car j’avais l’impression de n’habiter nulle part – pas de logement en France, je quittais aussi mon logement carioca.

Une fois en voyage, avec Clémence nous avons recréé des habitudes dans ce Brésil dans lequel nous nous sentions définitivement bien. En franchissant la frontière bolivienne, nous avons vécu une nouvelle rupture. Nous avons senti ce voyage comme une perpétuelle remise en cause des petits quotidiens que nous pouvions créer, et qui nous mettaient toujours à vif.

en re la t ion avec l ’ aut re

L’autre est au cœur du film même si les rencontres ont été inégales selon les endroits. Nous ne voulions pas que ce soit un film sur nous, par humilité et timidité.

Nous avons remarqué que la caméra permettait de sortir de la superficialité. Elle mettait les personnages dans un mouvement. C’est pourquoi nous prenions l’habitude de toujours avoir la caméra prête, même si au montage nous avons rarement gardés les premiers contacts (comme avec le chilien qui répare sa maison détruite par un tremblement de terre).

La relation type que nous tissons a besoin d’un temps pour s’installer, ni trop ni trop peu. Nous remarquons que la qualité (profondeur et sincérité) de la relation dépend de ce temps incompressible et inextensible. Au bout de quelques heures une intimité existe entre nous et les filmés. Cette intimité est d’autant plus grande que nous savons que nous nous quitterons le lendemain ou le surlendemain.

l e d ispos i t i f

Finalement ce qu’il reste vraiment du dispositif filmique se résume à cela :

Nous alternons trois types de séquences. D’abord des entretiens qui ont à voir de près ou de loin avec le hasard et l’incertitude. Ensuite des expériences picturales sur le hasard. Enfin chaque déplacement est mis en image et laisse la place à une voix over qui explique les raisons qui nous ont poussés à aller à tel ou tel endroit. La plupart du temps il nous est naturel de filmer ces séquences. Lorsque ce n’est pas le cas nous nous forçons à suivre cette rigueur. Le chapitre bolivien résulte de cet effort.


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Le dispositif énoncé sous cette forme s’est imposé à nous au bout de quelques jours de tournage, à partir de notre dossier de production et de l’expérience du voyage test dans le Minas Gerais.

La « violence » du réel ébranle nos prévisions. Les haïkus tels que je les idéalisais, et tels que Denis Gheerbrant pouvait m’en parler, n’ont pas trouvé leur place. Les plans contemplatifs ne sont pas des poèmes courts, mais des plans longs qui ont souvent une portée symbolique qui me semble-t-il n’a rien à voir avec la douceur des haïkus traditionnels.

Ces expériences picturales sur le hasard cherchent à filmer les manifestations du hasard, ce qui est intrinsèquement impossible. L’intérêt de ces séquences réside dans les conclusions que nous tirons de ces expériences relatives au hasard.

En ce qui concerne le dispositif qui aurait du déterminer notre trajectoire, nous avons également été relativement déroutés par rapport à nos prévisions. Nous imaginions qu’à chaque endroit les personnages auraient une adresse à nous recommander, ou un parent à nous indiquer. En réalité à chaque fois que nous nous sommes tournés vers cette idée, les pistes étaient trop touristiques. Toutefois, nous avons toujours eu une bonne raison de suivre tel ou tel chemin.

Je reconnais qu’une des limites de l’expérience, qui en fut également sa force, a été la corrélation avec le travail théorique. La conscience du facteur « itinérance » nous a peut-être menés ici et là vers des attentes convenues.

un c inéma vécu , d i rec t , par t ic ipant

Ce n’est pas notre regard sur le monde qui importe, mais nos rapports les plus intimes avec celui-ci

Antoine d’Agata4

Comme indice du fait que ce film soit vécu, direct et participant :

Le budget se résume pratiquement aux lignes « alimentation », « logement » (vécu) et « transport » (itinérant).

J’ai essayé d’écrire un carnet de tournage. Je n’y ai jamais vraiment réussi. Toute mon énergie était prise par le tournage.

4 Antoine d’Agata, Do trinque, Éditions CEF, Madrid, 2001, p.45, en réponse à Christian Caujolle « Nous ne pouvons plus nous réfugier derrière la représentation du monde mais nous devons […] retourner vers l’expérience physique et directe du monde. » Christian Caujolle « Vous avez dit réel ? », in La photographie à l’ère de l’information continue, Art Press n°251,1996, p.30.


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Enfin, à quelques exceptions près (plans de coupes) le montage est chronologique. Après être arrivés à l’océan Pacifique nous avons remonté la côte vers le Pérou, puis sommes entrés à nouveau en Bolivie. Nous avons eu la tentation de re-filmer en Bolivie pour avoir plus de choix dans les personnages. Très vite nous nous sommes rendus compte que c’était absurde de rompre la chronologie et d’avoir recours à ce qui nous paraissait être un procédé. Rétrospectivement il est clair que le chapitre bolivien aurait eu moins de force si l’on avait tenté de lui redonner artificiellement de la matière.

Le film se fait en se faisant. Le ratio prises montées/rush diminue avec le tournage. Nous savons de mieux en mieux ce qui nous intéresse. Au début du tournage, nous espérions pouvoir déclencher avant que le cinégénique se produise. La caméra tournait souvent. Vers la fin nous sommes plus précis pour déclencher.

l es f igures de l ’ i t inérance

Sans qu’il y ait de volonté consciente de notre part de placer toutes les figures, il se trouve que notre film rentre parfaitement dans le cliché : routes, paysages, non lieux, figures obsessionnelles (oiseaux), intrusions (ombres, reflets, micro), voix over, couple de voyage, etc.

une es thét ique de l ’ acc ident

Mais rien de cette nature n’est définitivement acquis. Comme une eau, le monde vous traverse, et pour un temps, vous prête ses couleurs. Puis se retire et vous replace devant ce vide qu’on porte en soi, devant cette espèce d’insuffisance

centrale de l’âme, qu’il faut bien apprendre à côtoyer, à combattre, et qui, paradoxalement, est peut être notre moteur le plus sûr.

Nicolas Bouvier

Si nous pensions au départ que l’incertitude serait seulement un mode de tournage, il s’est assez rapidement imposé que ce serait également le sujet naturel. Nous sommes parti d’une forme qui d’elle-même a stimulé un fond. Ainsi que Gérard Leblanc le disait lors de sa tentative de classification des genres documentaires5, la force d’un film tient avant tout dans sa manière de trouver une forme pour une réalité. Nous espérons que l’intelligence entre fond et forme fonctionne et rend le film appréciable.

5 Gérard Leblanc, majeure documentaire, ENSLL, 2008.

nicolas contant ensll ciné 2008 l’errance comme démarche de tournage documentaire

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au bord de la Seine

Ce jour-là quelqu’un t’attendra au bord du chemin

pour te dire que c’était bien ainsi que tu devais terminer ton voyage

démuni tout à fait démuni alors peut-être…

mais que la neige tombée cette nuit soit comme un doigt sur ta bouche.

Nicolas Bouvier200

J’ai passé six mois à Rio de Janeiro, dans le tumulte d’une ville bouillonnante de douze millions d’habitants, sur les bancs de trois universités (UFF, UFRJ et PUC) et dans les rues calmes et détournées du petit morro du barão de Guaratiba. Puis trois autres mois sur les routes du Brésil, de la Bolivie, du Chili et du Pérou. J’ai développé ici et là le plus clair de cette réflexion sur l’itinérance documentaire. Mais c’est au bord de la Seine, sous la douce lumière de l’hiver venant, dans la maison auboise où j’ai grandi, que j’ai fait la synthèse de mes analyses. Mes réflexions et expériences pouvaient entrer en résonance dans ce lieu premier que j’ai quitté à l’âge de 15 ans pour d’autres régions, d’autres internats et d’autres institutions universitaires. Clore ainsi mes études à Louis Lumière était aussi une manière de renouer avec l’enfance et inscrire ma réflexion de l’ailleurs dans un rapport dialectique avec l’ici, qui reste au centre de tout voyage et de toute itinérance. Car point d’ailleurs sans ici, point d’autre sans moi, point de présent sans passé.

L’itinérant tente plus ou moins directement de renouer avec la tentation de l’Orient qui a traversée les siècles, la conquête symbolique et vaine des origines et de la simplicité. Il peut ainsi avoir pour point de départ nostalgique le refus de l’évolution du monde. L’itinérance permettrait de basculer dans un temps parallèle, à la fois torrent qui traverse l’âme et à la fois eau dormante par rapport au référentiel quotidien. Le voyage

200 Nicolas Bouvier, « Love song III », Le dehors et le dedans, Éditions Zoé, 1997, p.82.


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itinérant en train de s’effectuer se révèle avant tout être une machine à émotions qui ramène l’homme contemporain face à sa condition et ses questionnements. Cette expérience du présent tente de répondre au besoin de plénitude de chaque individu. L’enjeu c’est l’absence d’enjeu, la gratuite de l’errance. À moins que dans sa pratique erratique du mouvement, l’homme contemporain poursuive plus ou moins consciemment une piste ontologique, à la recherche de ses coordonnées de vérités.

Dès lors, il est clair qu’une itinérance peut être bien plus que le simple fil narratif d’un documentaire. Elle peut être véritablement le centre d’un dispositif de tournage permettant l’émergence d’un filmable. Les dispositifs de réalisation développés par les cinéastes sur lesquels porte notre étude sont variés. Chacun trouvant, à la mesure de sa personnalité et de sa sensibilité, le contrat filmeur filmé qui lui permette de prononcer le discours voulu. Mais dans tous les cas, ces road movies documentaires peuvent être interprétés à partir de leur déplacement élémentaire, car c’est déjà dans cette opération minimale qu’il se passe l’essentiel : la tension de la corde sensible dans sa composante temporelle.

Aussi diverses soient leurs approches, en prenant la route les cinéastes itinérants se rejoignent dans un discours qui met l’individuation au cœur. L’uniformisation serait une négation de la vie et seule une approche différentielle permettrait d’aborder l’altérité – et la réalité. Face à une globalisation grandissante où les distances se réduisent et où le modèle pousse à l’uniformisation, l’ailleurs se dissout et la différence avec. Les artistes sentent l’urgence de s’engager dans un discours politique, humain, social et sociétal avec un accent tantôt contestataire voire libertaire et tantôt poétique. En effet, là où démagogie, politique et médias de masse font bon ménage, la beauté du langage est une voie alternative qu’il reste à l’artiste.

Johan Van der Keuken a eu une place particulière dans ma réflexion, tant au regard du nombre de lignes que je lui ai consacré dans ces pages qu’au regard de l’admiration que je lui porte. Finalement, son itinérance est singulière car son vrai voyage c’est la mort. L’urgence de son cinéma est extrême. Il aborde tout de suite des questions existentielles car sa mort le presse à cela. Mon admiration pour lui vient aussi de sa façon de considérer l’autre dans ce contexte. Son regard sur le monde passe en permanence à travers le prisme de la relation à l’autre. Il a l’humilité de ne jamais se sentir dépositaire d’une vérité qu’il pourrait confier au spectateur. À sa manière, je voudrais clore cette conclusion en laissant la parole, à l’autre.


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Dans Vacances prolongées, lorsque Johan Van der Keuken a l’impression que « les humains n’ont pas de noyaux et qu’au tréfonds d’eux-mêmes il n’y a que le vide », il laisse la parole à Nosh, sa compagne, technicienne du son et co-visionnaire :

L’humanité provient d’un nuage, d’un souffle sans forme ni couleur. Une variété immense de particules se détache éternellement de ce nuage et chacune d’elles s’installe dans un corps différent. Ainsi naissent des êtres différents dotés de caractéristiques différentes. Si l’on est réceptif, on sait que l’esprit ne se confine pas dans le corps. Il y a l’intuition, il y a le désir et l’amour. Un seul être ne représente rien en soi. Nous nous fondons et nous nous perdons les uns dans les autres. Nous tentons de combler une sensation de vide. Chacun est unique mais indissociablement lié avec les autres.


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f i lmographie

f i l m o g r a p h i e p r i n c i p a l e , r o a d m o v i e s d o c u m e n t a i r e s

Sophie Calle et Greg Shephard, No sex last night [Double-blind], 1h15, vidéo couleur, États-Unis, 1994.

Denis Gheerbrant, Et la vie, 1h35, vidéo couleur, France, 1991.

Cao Guimarães, Andarilho, 1h20, vidéo couleur, Brésil, 2007. Cao Guimarães et Pablo Lobato, Acidente, 1h12, Brésil, vidéo couleur et 8mm, 2005.

Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast, 40min, vidéo et 8mm couleur, France, 1996.

Sandra Kogut, Le passeport hongrois [O passaporte hungaro], 1h12, vidéo et 8mm couleur, France, 2001.

Robert Kramer, Route One/USA, 4h20, 16mm couleur, États-Unis, 1989.

Cezar Migliorin, Ação e dispersão, 5min, vidéo couleur, Brésil, 2006.

Thomas Sady, Le dépaysagement, 1h20, vidéo couleur, France, 2003.

Jean Rouch, Damoure Zika et Lam Ibrahim Dia, Cocorico! Monsieur Poulet, 2h44, 16mm couleur, France, 1974.

Johan Van der Keuken, Vacances prolongées [De Grote vakantie], 1h42, 16mm et vidéo couleur, Pays-bas, 2000.

Johan Van der Keuken, Vers le Sud [De Weg naar het Zuiden], 2h25, 16mm couleur et noir et blanc, Pays-bas, 1980.

Agnès Varda, Les glaneurs et la glaneuse, 1h22, vidéo couleur, France, 1999.


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f i l m o g r a p h i e s e c o n d a i r e

Raymond Depardon, Afriques, comment ça va avec la douleur, 2h45, 35mm couleur, France, 1996

Richard Dindo, Ernesto Che Guevara: le journal de Bolivie, 1h32, vidéo couleur, France, 1994.

Denis Gheerbrant, Après, un voyage dans le Rwanda, 1h45, vidéo couleur, France, 2004.

Henri-François Imbert, Doulaye, une saison de pluies, 1h20, vidéo et 8mm couleur, France, 1999.

Chris Marker, Sans soleil, 1h40, 16mm couleur, France, 1982. André Sauvage, La croisière jaune, 1h30, 35mm noir et blanc, France, 1933.

Alexandre Sokurov, Élégie de la traversée [Elegiya dorogi], 1h46, vidéo couleur, France, Russie, Hollande, 2002.

r o a d m o v i e s ( f i c t i o n s )

Vincent Dieutre, Mon voyage d’hiver, 1h44, 35mm couleur, France 2003.

Jean-Luc Godard, Pierrot le fou, 1h55, 35mm couleur, France, Italie, États-Unis, 1965.

Denis Hopper, Easy rider, 1h30, 35mm couleur, États-Unis, 1968.

Jim Jarmusch, Dead man, 2h14, 35mm noir et blanc, États-Unis, Allemagne 1995.

Abbas Kiarostami, Le goût de la cerise, 1h39, 35mm couleur, Iran, 1996.

Stanley Kubrick, 2001, l’odyssée de l’espace [2001, a space odyssey], 2h21, 35mm couleur, États-Unis, 1968.

David Lynch, Sailor & Lula [Wild at heart], 2h07, 35mm couleur, États-Unis, 1990.

Arthur Penn, Bonnie & Clyde, 1h51, 35mm couleur, États-Unis, 1967.

Walter Salles, Carnets de voyage [Diarios a motocicleta], 2h06, 35mm couleur, Brésil, Chili, États-Unis, Pérou, Argentine, 2004.

Ridly Scott, Thelma & Louise, 2h09, 35mm couleur, États-Unis, 1991.

Oliver Stone, Tueurs nés [Natural born killers], 1h58, 35mm couleur et noir et blanc, États-Unis, 1994.

Gus Van Sant, Gerry, 1h43, 35mm couleur, États-Unis, 2001.

Agnès Varda, Sans toit ni loi, 1h45, 35mm couleur, France, 1985.


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j o u r n a l i n t i m e e t c a r ne t d e v o ya g e v i d é o ( v i d e o -a r t )

Claudia Aravena, Lugar comun, 6min, vidéo couleur, Brésil, 1992.

Boglarka Edvy, Filme-diario – I was 12 in 56, 53min, vidéo couleur, Brésil, 2008.

Marcelo Ikeda, Exôdo, 1h22, vidéo couleur, Brésil, 2007

Sandra Kogut, En francais, 8min, vidéo couleur, Brésil, 1992.

Marcel Poch, Son œil plongeait dans la ville, 12min, vidéo couleur, Brésil, 1992.

a u t r e s m é d i a s

l i t té ra ture de voyage

Anonyme, Le pèlerin russe, [traduction Jean Laloy], Éditions de la Baconnière, Neuchatel, 2002 [première édition Kazan, vers 1870]

Nicolas Bouvier, L’usage du monde, Librairie Droz, Genève, 1999 [1963].

Bruce Chatwin, Œuvre complètes, Grasset, Paris, 2005.

Bruce Chatwin, En Patagonie, Grasset, Paris, 2005.

Jack Kerouac, Sur la route [On the road, traduction de Jacques Houbard], Gallimard, Collection Folio, Paris, 2000 [1957].

Albert Londres, Terre d’ébène, Albin Michel, Paris, 1929.

poés ie de l ’ e r rance

Nicolas Bouvier, Le dehors et le dedans, Éditions Zoé, Genève, 1997.

Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde, Éditions Denoël, Paris, 1947.

Blaise Cendrars, « La prose du Transsibérien » in Du monde entier au cœur du monde, Éditions Denoël, Paris, 1947.

Abbas Kiarostami, Avec le vent, [traduit du persan par Nahal Tajadod et Jean-Claude Carrière], POL, Paris, 2002.

Antonio Machado, Cantares (texte isolé).


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photo de l ’ e r rance

Nicolas Bouvier dans L’œil du voyageur, Éditions Hoëbeke, Paris, 2001.

Raymond Depardon, Errance, Seuil, Paris, 2000.

Josef Koudelka, Exils, Delpire, Genève, 1997.

Josef Koudelka, Josef Koudelka, Nathan/VUEF, Paris, 2002.

événements

Exposition Correspondances Kiarostami/Erice au Centre Pompidou, Paris, 2007.

Festival Tudo e verdade, Rio de Janeiro, 2008.


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b ibl iographie

o u v r a g e s g é n é r a l i s t e s

Le nouveau petit Robert, sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey, Dictionnaires le Robert, Paris, 2003.

Mario Vargas Llosa, Dictionnaire amoureux de l’Amérique latine, Plon, Paris, 2005.

o u v r a g e s g é n é r a l i s t e s s u r l e c i n é m a

Cinéma documentaire, manières de faire, formes de pensées, sous la direction de Catherine Bizern, ADDOC, Paris, 2002

Le film de famille, usage privé usage public, sous la direction de Roger Odin, Éditions Méridiens Klincksieck, Paris, 1995.

Les leçons de cinéma, sous la direction d’Antoine de Baeque, Éditions du Panama, Paris, 2007.

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Jean Breschand, Le documentaire, l’autre face du cinéma, Éditions Les cahiers du cinéma, Paris, 2003.

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http://www.caoguimarães.com/

http://www.contracampo.com.br/

http://www.doc.ubi.pt/

http://www.pos.eco.ufrj.br/

http://www.revistacinetica.com.br/

http://www.ubu.com/


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s u r l e v o y a g e , l ’ e r r a n c e , l ’ i t i n é r a n c e , l e c i n é m a e t l a p h o t o o u s u r l e s c i n é a s t e s

Cinéma et voyage, sous la direction de René Gardies, l’Harmattan, Paris, 2007.

Dawn Ades, « Os artistas viajantes a paisagem e epresentação do Brasil » in O Brasil redescoberto, sous la direction de Carlos Martins, Paço imperial, Rio de Janeiro, 1999.

Dominique Baqué, Histoires d’ailleurs: artistes et penseurs de l’itinérance, Éditions du regard, Collection Arts Palst, Paris, 2006.

Leïla Bergougnoux, Filmer le déplacement, mémoire de recherche ENSLL, sous la direction de Diane Arnaud et Michel Coteret, Paris, 2005.

Bruce Chatwin, Anatomie de l’errance, Grasset, Paris, 2005 [Anatomy of restlessness, Jonathan Cape Ltd., Londres, 1996].

Bernard Eisenschitz, Point de départ, entretien avec Robert Kramer, Institut de l’image d’Aix-en-Provence, Aix-en-Provence, 2001

Lise Gantheret, Quête et traversée dans les films documentaires de voyage, thèse sous la direction de Roger Odin, Paris III, Paris, 2004.

Denis Gheerbrant, interview du livret du DVD de Après, Les films du paradoxe, Paris, 2006.

Caroline Lamarche, Ce qui fait frontière, Éditions Montparnasse, livret du DVD de La plage de Belfast, Doulaye une saison des pluies et No pasaran, Paris, 2006.

Patrick Leboutte, Le regard et la voix, Éditions Montparnasse, livret du DVD de La plage de Belfast, Doulaye une saison des pluies et No pasaran, Paris, 2006.

Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Plon, Paris, 2001.

Rebecca Pinos, L’errance comme démarche de création photographique, mémoire de recherche ENSLL, sous la direction de Claire Bras, Paris, 2007.

Jean-Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire, Folio, Gallimard, Paris, 1991 [François Grasset & Comp, Lausanne, 1782].

Thomas Sady, Le voyage révélateur des autres, mémoire de recherche ENSLL, sous la direction de Denis Gheerbrant, Paris, 2001.

Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers, Fata Morgana, Paris, 1978 [écrit en 1908, première édition 1944].

Johan Van der Keuken et François Albera, Aventures d’un regard, Éditions Les cahiers du cinéma, Paris, 1998.

Johan Van der Keuken, Le cinéma selon Van der Keuken, Video-Ciné Troc, Paris, 1985.

Peter Van Huystee, livret accompagnant l’Édition complète Johan Van der Keuken, Arte France Développement/Idéale Audience Internationale/Peter Van Huystee Film, Paris, 2007.


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a u t r e s r é f é r e n c e s

cours

Jean-Louis Berdot, Majeure documentaire, ENSLL, 2007.

Jean-Louis Berdot, Démarche documentaire, Atelier documentaire, ENSLL, 2005.

Laurent Chevallier, Atelier documentaire, ENSLL, 2005.

Andrea França, Cinedocumentario, Com1557, PUC, 2008.

Charlotte Gleghorn, Genealogia e identidades autobiograficas: os casos de Los rubios (Albertina Carri, 2003) e Um passaporte hungaro (Sandra Kogut, 2001), Encontros da Pos, UFF, 2008.

Elianne Ivo, Planajamento da realisação, Semestre 7 graduação, UFF, 2008.

Gérard Leblanc, Stratégie de réalisation documentaire, Histoire et analyse, ENSLL, 2007.

Andrea Molfeta, Os diarios de viagem dos video-artistas sul-americanos dos anos 80 e 90, Seminario avançado, UFRJ, 2008.

Marcel Vieira, Estudos da narrativa, Semestre 6 graduação, UFF, 2008.

rencont res

Denis Gheerbrant, Paris, 2007.

Marthe Lemore, Paris, 2007.

Cezar Migliorin, Rio de Janeiro, 2008.

Thomas Sady, Paris, 2007.

ré fé rences personne l les

Nicolas Contant et Clémence Ménard, Sans savoir où demain nous mènera, 50min, Partie pratique de mémoire, coproduction ENSLL/UFF, France, Brésil, 2008.

Benoît Albahary, Ambroise Clochon & Guillaume Bédhet, Tridem, quotidiens nomades, Éditions Tête en l’Air, Paris, 2008.

Benoît Albahary, Ambroise Clochon, Guillaume Bédhet & Nicolas Contant, Comment nous avons raté notre tour du monde, 52min, production Tandem3Roues, France, 2007 [inachevé].

Nicolas Contant, Par delà-les frontières, (texte et photos).



merci

à Lila Almendra Praça, Tunico Amancio, Martin Bacot, Jean-Louis Berdot, Pierre Boffety, Michèle Borghi, Juliana Cardoso,

Marcelo Carvalho, Philippe et Évelyne Contant, Michel Coteret, Andrea França, Lise Gantheret, Denis Gheerbrant, Marie Huet,

Elianne Ivo, Davi Kolb, Francine Lévy, Marthe Lemore, Miguel Lindenberg, José Limongi, Rodriguo Maia,

Clémence Ménard, Taos Merad, Cezar Migliorin, Andrea Molfetta, Florent Poujol, Rebecca Pinos, Thomas Sady, Roger Trivellin

et Benoît Turquety.


Clerey, mercredi 26 novembre 2008

Documents

Nicolas Contant - L'Itinerance Comme Demarche de Tournage Documentaire