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O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas: da aldeia ao universal.

Marcos Rizolli, Universidade Presbiteriana Mackenzie.

Resumo: Em referência ao 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas, um bom sentimento seria aquele de Lév Tolstói: Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia. Realizado em 1988, no Museu de Arte Contemporânea de Campinas – o MACC, teve um tanto de aldeia quanto de universal. Sua circunscrição se deu em contexto interiorano – deslocado dos eixos da vanguarda artística da época; sua prospecção crítica possibilitou a configuração de um conjunto de artistas e atitudes artísticas bem extensas. Com o título Simbologias e Alternâncias: momentos ocupacionais da expressão plástica, expôs artisticidades que iniciavam a produção de imagens sustentadas por processos tecnológicos e a convergência entre arte e comunicação.

Palavras-chave: Curadoria. Arte. Tecnologia. Salão de Arte

Abstract: Referring to the 13th Contemporary Art Exhibition of Campinas, a good feeling would be that of Lév Tolstoi: If you want to be universal, begins to paint your village. Conducted in 1988 at the Museum of Contemporary Art in Campinas - the MACC had somewhat of village and universal. His constituency was in the countryside context - displaced strand of the artistic vanguard of that time; his critical Prospecting allowed the configuration of a group of artists and artistic attitudes quite extensive. With the title Symbolizes and Alternations: occupational moments of artistic expression, exposed artistically who started the production of images supported by technological processes and the convergence between art and communication.

Keywords: Curating. Art. Technology. Art Saloon.

O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas desenhou-se em

segmentos específicos: Linguagens Contemporâneas; Reprografia; Vídeo Arte; Holografia

e Laser; Meios Eletrônicos – respectivamente, com as curadorias de Alberto

Beuttenmüller, Marcos Rizolli, Paulo Cheida Sans, José Joaquin Lunazzi e Júlio

Plaza.

De forma mista, enquanto os curadores identificavam os mais significativos

nomes, a organização geral – representada pela administração do MACC – lançou

editais para inscrição de portfólios. Assim, supostos acinzentamentos críticos foram

suprimidos e outros nomes puderam ser incorporados.

Dos segmentos, Linguagens Contemporâneas atuou como lugar de passagem

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para as novas tecnologias artísticas, com a função pedagógica de conduzir

a percepção do público para as novas possibilidades expressivas. Entre tudo:

as imagens seriadas – a Reprografia – e as imagens móveis – a Vídeo Arte. A

ciência revelou a mágica da Holografia e Laser. Em patamar avançado, a arte por

computador acentuou, entre os Meios Eletrônicos, o videotexto.

Assim, nomes legitimados por pares e crítica se fizeram presentes. Entre

outros: Ana Tavares, Anna Bella Geiger, Regina Silveira e Sérvulo Esmeraldo

compuseram Linguagens Contemporâneas; Alex Flemming, Hudinilson Jr e Paulo

Bruscky configuraram a Reprografia; Artur Matuck, Guto Lacaz e Tadeu Jungle

mobilizaram a Vídeo Arte; O curador Lunazzi, com sua equipe auxiliar, delineou a

Holografia e Laser; Augusto de Campos, Milton Sogabe e Lúcia Santaella revelaram

os emergentes Meios Eletrônicos.

Na perspectiva dos promotores da exposição, a coordenadoria do MACC

e a Secretaria Municipal de Cultura, o evento deveria demonstrar, na prática, os

esforços de um trabalho compartilhado que pudesse revelar as mais emergentes

dimensões das artes visuais, no Brasil. Bem assim: criar um espaço para que a

sociedade tivesse oportunidade de identificar as transformações que a evolução

tecnológica passava a emprestar para as artes. E, ainda, inserir o MACC no

centro do entrecruzamento da arte, da comunicação e da alta tecnologia que,

então, resultaria numa ambiciosa percepção pública acerca das linguagens

artísticas próprias do final de Século XX – um momento artístico cujo terreno,

até certo ponto desconhecido da maioria, mostrava o inesgotáveis e, então,

inexplorados recursos que os artistas, também eles, emprestam à tecnologia –

obra da inteligência humana.

Alertando para a vivência de um tempo marcado pela revolução das

tecnologias de informação, que gradativamente vinham alterando as condições do

saber e tocando diretamente o espírito criativo e expressivo do homem, buscou-

se, assim, um trajeto curatorial objetivo, que desse à exposição uma dimensão

da vanguarda tecnológica como recurso para a ampliação dos limites da esfera

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criativa, abrindo aos artistas, novas e instigantes fronteiras da informação visual.

Ressaltando que a ideia de realizar o 13.º Salão de Arte Contemporânea

de Campinas em moldes cada vez mais atualizados, mostrando ao público novos

meios, atualizando-o em linguagem e técnica, partiu da própria coordenação do

MACC e da Secretaria Municipal de Cultura, a grande tarefa de configuração da

proposta foi demandada para a equipe de curadores.

Figura 1. Ilustração de Capa do Catálogo do 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas.

E, do ponto de vista dos curadores, responsáveis pelos cinco segmentos

curatoriais, a mostra assumiu – das idiossincrasias de cada segmento – a ambição

de universalidade. Então, este estudo deverá percorrer o pensamento de cada

um dos curadores, revelando suas concepções de arte, técnica e expressão

contemporânea, apropriando-se dos textos autorais, presentes no catálogo da

exposição.

Alberto Beuttenmüller optou por realizar uma visão de artistas descendentes

da antiga celeuma entre Concretos e Neo-concretos, polêmica havida no final dos

anos 50 e início dos 60 (do Século XX). Com essa finalidade procurou mesclar

artistas já consagrados em seu experimentalismo com novos experimentadores

da linguagem visual contemporânea. A solução foi escolher experimentadores

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que representassem tendências, segundo suas preocupações plástico-visuais.

Assim, por exemplo, um artista representando a escultura conceitual, um

outro preocupado com novos suportes e materiais, outro ainda com soluções

espaciais. Além disso, foram mesclados artistas veteranos com jovens valores,

para melhor delinear o fluir da história da arte contemporânea nacional. Evitou-

se, ainda, a participação dos artistas deflagradores das correntes concreta e neo-

concreta, uma vez que tais criadores já faziam parte da História de Arte Brasileira

e o 13.º Salão do MACC não tinha o objetivo de realizar retrospectivas. Ao

contrário, Beuttenmüller estava interessado nos descendentes daquelas duas

importantes correntes, fossem eles diretos ou não. Apesar disso, homenageando

os precursores de nossa contemporaneidade, escolheu um dos mais importantes

artistas brasileiros emergente do neo-concretismo: Hélio Oiticica, considerado

o artista-símbolo do 13.º Salão – cuja obra, construída em 25 anos de trabalho,

estaria em perfeita sintonia com as novas preocupações do MACC: colocar a

cidade e sua população diante das novas e surpreendentes expressões da arte

brasileira.

Beuttenmüller, já naquele momento, apresentava a percepção de que o 13.º

Salão de Arte Contemporânea de Campinas daria uma virada irreversível. Daquele

momento em diante teria de adotar uma identidade realmente contemporânea,

não mais retornando aos modelos conservadores dos salões de arte. E esperava

que as futuras exposições dessem sequência a amostragens da arte nacional,

notadamente em respeito ao público que, assim, se manteria informado das

conquistas da arte nacional diante da internacional.

E, em culminância, para mostrar que a arte brasileira nada devia à

internacional, convidou a artista norteamericana Mary Dritschel – único nome

estrangeiro, que viveu no Brasil durante muito tempo.

Marcos Rizolli partiu da premissa de que, naquele momentâneo cenário

cultural, os artistas, experimentadores das novas realidades do mundo, já se

sentiam limitados pelo fazer tradicional que, então e interioranamente, se

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entendia por arte: desenho, pintura, escultura e gravura. E propôs apresentar a

Reprografia. Assim, pelos contornos da máquina, propiciou ao público adentrar

no âmbito da reprodutibilidade da obra de arte e no imediatismo possibilitado

pela imagem instantânea do xerox, do offset e da heliografia.

Como bem pensou, máquina é máquina e não tem sopro. E, dessa maneira,

indicou que a participação do artista não estaria eliminada no universo da arte

tecnológica. Pelo contrário, sua presença se tornaria imprescindível. Não, para

apertar botões ou empreender ajustes ao seu funcionamento. E sim, para pensa-

la e oferecer sua respiração.

Rizolli, em texto curatorial, alertava que o emprego da máquina, na faculdade

de suas produções de vanguarda, não deveria remeter a arte ao exclusivismo

tecnológico. Assim: as novidades plástico-visuais, simplesmente, acontecem e

se instalam. E acabam por conviver com as demais e anteriores manifestações

técnicas.

Foi responsável por um segmento curatorial de forte impacto nacional.

O Brasil foi, reconhecidamente, um dos bons celeiros da arte-cópia. Artistas de

vanguarda, presentes no sudeste, nordeste ou centro-oeste estabeleceram uma

rede colaborativa que, das particularidades expressivas, gerou uma tendência –

tanto gráfica quanto conceitual.

E, justamente naqueles anos 80 do século passado, a arte estava em pleno

período de valorização da reprodutibilidade mecânica e fotomecânica. Ganharam

os artistas, que dispunham de novos meios de atuação estética, ganharam as obras,

em si mesmas, pela capacidade facilitada de veiculação e divulgação, ganhou

o público campineiro que pôde visualizar um segmento de produção artística

contemporânea que, apesar de pesquisa, vanguarda e ponta, não pretendia ser

elitizada.

Paulo de Tarso Cheida Sans considerava que a arte, como atividade

produtiva, não se acomodou frente a evolução industrial e tecnológica e soube

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ativar condições e processos geradores de novas concepções, auxiliando o

artista a atuar mais adequadamente perante a situação do homem no mundo

contemporâneo.

Argumentava que, em princípio, artistas atuaram como agentes

questionadores da invasão da evolução tecnológica no campo das artes plásticas.

Contudo, tão logo abandonaram preconceitos e obtiveram condições para

assimilar os contextos técnicos dessa evolução, sentiram a necessidade de adentrar

nesses novos parâmetros expressivos. O domínio das possibilidades, oferecidas

pela tecnologia, foi fundamental para que os artistas pudessem alargar e ordenar

suas experiências, ajustando e inventando formas possíveis – que pudessem

sobrepor o avanço tecnológico. A arte, seguindo o pensamento de Cheida Sans,

aceitou esse novo conhecimento junto aos seus meios de expressão, com artistas

capazes de liberar suas ideias, na conquista de exteriorização criativa e apreensão

do mundo. E nesta conjuntura, aquela dos novos media, soube apresentar ao

público uma sensível seleção de artistas e vídeos. Em texto, acentua que a

vídeo-arte, surgiu pela necessidade de alguns artistas preocupados, por questões

estéticas, em utilizar esse veículo de comunicação, como arte e como evolução

pós-objeto. Acrescenta que muitos artistas se fascinaram pela perspectiva de

utilização da televisão nos meios artísticos.

Cheida Sans adverte que o vídeo como arte não seria apenas uma tecnologia

destinada a proporcionar entretenimento visual ao espectador. Na realidade,

apresentava-se como excelente meio de exploração de tópicos importantes

para a análise da arte contemporânea e seus artistas convidados, conforme suas

convicções, detinham capacidade artística e atuação individual desenvolvida

na área – artistas que desenvolveram esse gênero de pesquisa, foram os que

necessitavam de uma arte mais narrativa e demonstrativa: os performáticos e os

conceituais.

Diante da constelação de vídeo artistas, presente no 13.º Salão, aglutinava-

se, ali, o potencial da vídeo arte no Brasil, oferecendo momentos variáveis de

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importantes realizações – estas, cada vez mais, auxiliadas pela cooperação mútua

entre arte e tecnologia que gera oportunidades de penetração intelectual em suas

obras, valorizando a inteligência racional, além da receptividade emotiva. E o

curador já vislumbrava que todo o apoio da tecnologia presente naquela penúltima

década do Século XX estava fazendo a arte caminhar para um momento pós

vídeo arte.

José Joaquin Lunazzi, poeticamente, defendeu o segmento curatorial sob

sua responsabilidade afirmando que a luz como elemento acompanha o artista

desde as suas primeiras emoções. Vejamos: a criança quando nasce recebe a

claridade primeira e fica marcada por uma sensação inesquecível, a partir da qual

vai viver um mundo de imagens incessantes, figuras de desenho que a luz realiza

tocando os objetos e se transladando para a retina, que é como dizer, ao cérebro.

Lunazzi reivindica a magia da luz em virtude de sua imaterialidade.

A luz seria tão imaterial quanto as nossas ideias. Ou antes, a vida seria, dela,

dependente – tentando imaginar o momento em que as primeiras células, vegetais,

começaram a receber a luz do sol não somente como alimento, mas também

como informação. E que, em organismos mais complexos (nós mesmos!), entre

o dia e a noite, acarretaria uma energia constituidora de olho e cérebro. Bem

assim: podemos conceber a vida sem a luz? Certamente que não. A arte sem ela?

Somente de uma maneira muito limitada.

Da poesia ao didatismo: o laser surge em 1960, dando impulso à holografia

em 1962. Novas possibilidades se abrem para os cientistas e especialmente para

os óticos. Assim, a luz com grande brilho e pureza, com propriedades intensas e

exclusivas iria atrair a atenção dos artistas. Novas possibilidades se abrem para o

laser e a holografia.

Imagens perfeitas! A arte vai se interessando por isto, porém, existia

entre ciência e tecnologia o que se poderia chamar de uma barreira, criada pela

especialização da era tecnológica, que dificultava a concretização de grandes

ideias comuns ao homem integral. Pode-se até acreditar que, ainda hoje, homens

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de ciência e artistas tenham receios mútuos.

Lunazzi, ele mesmo um homem de ciência, afirmava que no Brasil a

tecnologia existia, intensa mas de uma maneira muito particular: ela vinha quase

sempre pronta e deveria ser adaptada, ainda que distanciada da atmosfera criadora

original. O esforço criativo, aqui, era, então, mais difícil. Os resultados, porém,

poderiam ser altamente originais. Ou seja: na ciência ou na arte, trabalhava-se

com as novas tecnologias, com esforço e dedicação extraordinários.

A colaboração entre os métodos da ciência e os processos da arte

alcançaram, através da exploração da luz, patamares expressivos de genuíno

impacto.

Lunazzi acentua que Campinas, além de possuir uma tradição no cultivo

às artes, seria o legítimo território para a expansão do fascínio pelas novas

tecnologias e imagem. Afinal, desde 1970, reconheceria o surgimento de polos

de alta tecnologia – industrias e universidades.

E mais particularmente, o maior elo de comunicação já fabricado

pelo homem – as fibras óticas – começaram, em território nacional, a ser

desenvolvidas em Campinas. Essa proximidade tecnológica viabilizou a adesão

de artistas à experimentação dos processos de imagetização criativa do laser e,

consequentemente, da holografia. Tendo, o próprio Lunazzi, atuado em estados

limítrofes entre o cientista, o curador e o artista.

Júlio Plaza, naquele período e entre os demais curadores, o mais iminente

representante da arte tecnológica investiu prioritariamente nos sistemas do

vídeo texto – como expressão da arte por computador. Sua concepção curatorial

pretendeu focar na crise relacional entre as formas da história e as do presente

– querendo acentuar a contradição entre as diversas práticas artísticas daquele

momento. O que acontecia, então? Um deslizamento das superestruturas e das

infraestruturas produtivas: da produção à recepção, de tal forma que a vanguarda

(como dominantes do sistema da arte), encontra-se no público e nos sistemas

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mass-mediáticos e sobretudo na sociedade de serviços inerente: publicidade,

moda, mídia, informática, tecnologias. Criticamente, afirmava que a vanguarda

não estava mais na arte, nem a arte estava na arte mas nas estruturas que, então,

tomava de empréstimo para se promover como conteúdo estético e, assim, atingir

o público. Aponta para estruturas simuladoras de artisticidades.

E, contra esse panorama de diluição artística, seriam precisamente os

processos infraestruturais (tecnologias) e os superestruturais (linguagens) aqueles

que possibilitariam as novas formas de arte.

Plaza investiu nas imagens de terceira geração para a caracterização

de uma aguda mudança de sistemas produtivos, não mais a dominância dos

sistemas manuais ou mecânicos, mas de sistemas eletrônicos que, já naquele

período, transmutavam as formas de criação, geração, transmissão, conservação

e percepção de imagens.

De fato, as imagens eletrônicas se apresentavam como um fenômeno novo

que exigia um modelo de percepção não mais ótico-visual, mas conceitual, isto

porque aquelas imagens eram feitas por processos de tradução de linguagens

digitais. Ou seja: depois das imagens manuais (desenho, pintura) e das imagens

fotoquímicas (fotografia e cinema), surgiam progressivamente as imagens

de terceira geração – notadamente de base eletrônica que, desde suas origens

mais rudimentares, tinham a capacidade de instaurar crise metodológica e

redimensionamento epistemológico nas formas culturais tradicionais.

Estas imagens detém caracteres tecnológicos que renovaram a criação áudio

visual, reformularam visões de mundo, criaram novas formas de imaginários e

também de discursos icônicos.

Aquele universo pós-fotográfico, eletrônico, requeria dos artistas um

esforço de aproximação com as novas tecnologias da comunicação – em atitudes

criativas que pudessem extrair o potencial icônico, nele embutido. De tal modo a

transformá-lo em presença de imagem. Imagens poéticas: videografia interativa,

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arte e telemática, arte por computador e instalação multimídia.

O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas tratou de reciclar o mito

da criação, daquela vez com as tecnologias e suportes disponíveis no ambiente.

Isto, porque tudo poderia ser suporte da arte e as formas criativas seriam plurais.

Portanto, o Museu de Arte Contemporânea de Campinas, articulou

uma significativa contribuição ao desenvolvimento das artes visuais no Brasil.

Com a colaboração de curadores gabaritados, idealizou e executou um projeto

do mais alto reconhecimento nacional (declarada, aqui, a integral adesão dos

artistas convidados e o interesse de participação por parte dos artistas que se

inscreveram), permitindo, no ano histórico de 1988, uma reflexão concreta sobre

os novos rumos da produção artística.

Nota-se que o elenco de artistas alcançou todo o território nacional.

Desse modo, a exposição, cumprindo a máxima de Tolstoi, constituiu-se como

evento local – que desejou o universal. E, talvez, tenha sido um dos mais bem

acabados mapas expositivos da inserção das novas mídias na expressão artística

contemporânea.

Referências bibliográficas:

CANTON, Katia. Espaço e Lugar. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

CRISPOLTI, Enrico. Como Estudar a Arte Contemporânea. Lisboa: Estampa, 2004.

OBRIST, Hans Ulrich. Uma Breve História da Curadoria. São Paulo: BEĨ, 2010.

PIMENTEL, Célia Berenice Corrêa. (Org.) 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas - Catálogo. Campinas: MACC, 1988.

RIZOLLI, Marcos. Artista-Cultura-Linguagem. (1.ª reimpressão). Campinas: Akademika, 2010.

SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicações a as artes estão convergindo? São Paulo: Paulus, 2005.