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Robson Bessa Costa
O BAIXO CONTÍNUO NO OFFICIO DE DEFUNTOS DE LOBO DE MESQUITA
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Música
Área de concentração: Estudo das práticas musicais
Orientador: Prof. Dr. André Cavazotti
Belo Horizonte
Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais
2006
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C837e Costa, Robson Bessa O Baixo Contínuo no Officio de Defuntos
de Lobo de Mesquita / Robson Bessa Costa. --2006. 171 fls. ; il. Inclui referências. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música
Orientador: Prof. Dr. André Cavazotti
1. Minas Gerais – Música – Período colonial, 1500-1822. 2. Mesquita, José Joaquim Emérico Lobo de
I. Título CDD: 783
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ii
Agradecimentos A Deus; À minha mãe, Therezinha, e a meus irmãos, Saimon e Rita de Cássia, pelo carinho e apoio constantes; A Simone Paula, pela doação do computador; Ao amigo Mário Orsini, pelas boas discussões sobre música barroca e pelo incentivo com os 3.800 CD de música antiga; Aos meus amigos Nichola Viggiano, Gustavo Bracher, Ana Roberta Rezende, Rosana Deslandes, membros do MUSICA FIGURATA, que me proporcionaram a oportunidade de aperfeiçoar a prática de baixo contínuo; Ao meu caro amigo Cosme Damião Marinho, pela ajuda na finalização gráfica da dissertação; Ao colega cravista Rodrigo Teodoro, pela ajuda com relação à bibliografia e pelas conversas sobre Música Colonial Mineira; A todos os meus alunos, pela paciência e compreensão; Ao Prof. Domingos Sávio Lins Brandão, pela preciosa ajuda com a bibliografia sobre Música Colonial Mineira: À Silvania do Nascimento, Superintendente dos Museus de Minas Gerais, que me proporcionou a oportunidade única de tocar a música barroca européia e a Música Colonial Mineira no Museu Mineiro; Ao cravista Ilton Wjuniski, pelos importantes ensinamentos sobre a teoria e a prática do baixo contínuo; A Mary-Ângela Biason, musicóloga do Acervo Curt Lange do Museu da Inconfidência de Ouro Preto, pela ajuda na escolha da obra a ser estudada e por enviar prontamente os manuscritos necessários e imprescindíveis a esta dissertação; À bibliotecária da UNI-RIO, Isabela Grau, por fornecer cópias das dissertações; Ao Prof. Dr. Carlos Kater, pela sugestão do assunto estudado; Ao Prof. Dr. André Cavazotti, pelo apoio, pela paciência e pela competência com que me orientou neste trabalho.
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Resumo
Esta Dissertação apresenta um estudo do baixo contínuo no Officio de Defuntos
do compositor José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805). Para uma
tentativa de compreender a maneira ou maneiras de realizar o baixo contínuo nessa
obra, apresentaremos em primeiro lugar um estudo dos estilos presentes na Música
Colonial Mineira que possam ter influenciado Lobo de Mesquita; a seguir estudaremos
os principais tratados de baixo contínuo que circularam no Brasil Colônia e que possam
ter influenciado a prática de contínuo nesse período. Por fim, faremos uma análise do
baixo contínuo no Officio, comparando-a com a realização do contínuo da Missa e
Credo de Jerônimo de Sousa Lobo de 1826 e faremos uma realização para essa obra,
que segue apresentada em anexo.
Abstract
This dissertation presents a study of the figured bass in the Officio de
Defuntos by José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805) – a composer of
Minas Gerais – Brazil. In order to understand the possibilities of realization of the
figured bass in this work, it is presented, in the first place, a description of the styles
present in the colonial music of Minas Gerais and that could have influenced Lobo de
Mesquita. Further, it is featured the study of the most important treatises of figured bass
that were present in Brazil Colony and that may have influenced the figured bass
practice in that period. Finally, it is presented the analisys of the figured bass in the
Officio de Defuntos and a comparison of it with the figured bass realization of the Missa
e Credo by Jerônimo de Sousa Lobo of 1826. A realization of the figured bass of the
Officio de Defuntos, by Lobo de Mesquita, is presented in the appendix.
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Sumário Capítulo I - O Estilo na Música Colonial Mineira.................................. 1
1.1 Origens Portuguesa e Italiana................................................................. 11.2 Compositores de Influência Relevante em Minas Gerais...................... 81.3 O Grande Século Mineiro...................................................................... 101.4 Os Primórdios da Música em Minas Gerais........................................... 121.5 O Período Áureo.................................................................................... 201.6 A Ópera em Minas Gerais...................................................................... 32
Capítulo II - O Baixo Contínuo............................................................... 38
2.1 Origens................................................................................................... 392.2 O Baixo Contínuo em Portugal e no Brasil no século XVIII................ 432.3 O Baixo Contínuo como Fundamento da Composição......................... 512.4 Diminuições.......................................................................................... 522.5 O Baixo não Cifrado............................................................................. 562.6 A Regra de Oitava................................................................................. 572.7 Tratamento da Dissonância................................................................... 602.8 Fuga e Imitação..................................................................................... 612.9 Condução de Vozes............................................................................... 622.10 Número de Vozes................................................................................. 642.11 Instrumentos......................................................................................... 66
Capítulo III - Lobo de Mesquita.............................................................. 73
3.1 Vida....................................................................................................... 73 3.2 Obra....................................................................................................... 753.3 O Estilo em Lobo de Mesquita.............................................................. 773.4 Figuras Retórico-musicais em Lobo de Mesquita................................ 793.5 Outras Características de Estilo de Lobo de Mesquita......................... 823.6 Officio de Defuntos............................................................................... 843.7 As cifras................................................................................................ 873.8 Invitatorio.............................................................................................. 883.9 Venite adoremos.................................................................................... 883.10 1ª Lição.................................................................................................. 893.11 2ª Lição.................................................................................................. 903.12 3ª Lição................................................................................................. 91
4. Conclusão........................................................................................... 94 Referências Bibliográficas...................................................................... 96 Anexos..................................................................................................... 100Anexo I: Cópia da 8ª Licção para Matinas de Quarta-feira Santa (Feria Quinta), de Lobo de Mesquita.................................................................................................. 101Anexo II: Cópia do Manuscrito da Missa e Credo a quatro vozes, 1814, com Acompanhamento d’Orgão, Pelo Sr. Jerônimo de Sz Queiroz em 1826............................................................................................................................ 104Anexo III: Officio de Defuntos a Quatro Vozes e Basso Por Joze Joaquim Emerico, cópia de João Joze Araújo.......................................................................... 120
v
Anexo IV: Officio de Defuntos a Quatro Vozes e Organo, autor Joze Joaquim Emerico, cópia de Joze Antonio Ribeiro................................................................... 125Anexo V: Officio de Defuntos a Quatro Vozes e Basso Por Joze Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, realização do baixo contínuo....................................................... 132
vi
Introdução
“A arte e a técnica de realizar uma parte de contínuo, que em tempos recentes foi considerada quase uma exclusividade dos editores (então chamados ‘transcritores’ e ‘elaboradores’) de música antiga, são hoje em dia cultivadas por intrépidos performers ávidos por reviver uma autêntica prática de uma realização improvisada: uma prática adaptada não somente à variedade musical e técnica das fontes disponíveis, mas também, tomando emprestada a expressão de Gasparini, ao ‘momento, lugar e pessoas’” (TAGLIAVINI, 1981, p.60 in GASPARINI, 2005).
Essa afirmação do organista Luigi Tagliavini retrata o panorama do baixo
contínuo no continente europeu. Em relação ao Brasil não podemos dizer o mesmo,
principalmente no tocante a realização do baixo contínuo na Música Colonial Mineira.
O resgate da execução da música antiga, com instrumentos e estilo apropriados a cada
período histórico e seu devido repertório, dependeu no Brasil assim como na Europa, de
iniciativas pessoais. No continente europeu, esse fenômeno teve início ainda no século
XVIII, com as academias de música antiga inglesas, e alguns aficcionados como o
Barão van Swieten (1733-1803), admirador de J.S.Bach, ou o grande concerto de
reapresentação ao mundo da Paixão segundo São Mateus do mesmo J.S.Bach, realizado
por F.Mendelssohn em 1829. No Brasil tivemos pioneiros como o violinista búlgaro
Borislav Tschorbov, que tocava viola d’amore e sua mulher ucraniana Violetta Kundert,
que era pianista e cravista, Helena Jank, Helder Parente, dentre vários outros.
Entretanto, apesar de haver mais de cinqüenta anos da existência da execução da
música antiga com instrumentos históricos no Brasil, o processo de adequação da
interpretação à uma prática historicamente fundamentada não é ainda uma realidade em
Minas Gerais. A edição da Música Colonial Mineira avançou bastante, principalmente
com os onze volumes lançados pela Fundação Cultural da Arquidiocese de Mariana, a
partir de 2001.
Em 1998, o musicólogo Carlos Kater descobriu partes de baixo cifrado no
acervo de Música Colonial Mineira na cidade de Santa Luzia em Minas Gerais, e nos
sugeriu estudar a interpretação do contínuo na música mineira, o que serviu também
para tentar sanar as dúvidas ao realizar o contínuo nos concertos com as obras mineiras.
vii
Para esse fim nos propusemos fazer um levantamento das principais
características que o baixo contínuo pode ter apresentado no século XVIII e
possivelmente estiveram presentes na obra de Lobo de Mesquita.
No Capítulo I, refletiremos sobre os principais estilos que estiveram presentes
em Minas Gerais, que como veremos variaram desde reminiscências renascentistas até
as primeiras manifestações do Romantismo. Veremos também neste capítulo a forte
influência que a música italiana exerceu na música mineira através dos modelos
portugueses e através da ópera que teve uma presença marcante na Capitania das Minas
Gerais. No Capítulo II, analisaremos os principais tratados que circularam ou que foram
escritos no Brasil Colônia que tenham alguma relação com a prática de baixo contínuo
contemporânea à obra de Lobo de Mesquita, ou que tenham sido escritos para essa
finalidade. No Capítulo III, analisaremos o Officio de Defuntos do ponto de vista de
uma realização de baixo contínuo e apresentaremos em anexo uma sugestão de
realização dessa obra.
viii
1
Capítulo I - O Estilo na Música Colonial Mineira
1.1 Origens Portuguesa e Italiana
No final do século XVII, Portugal vivia uma situação bastante desfavorável.
Suas colônias não produziam ainda uma quantidade expressiva de ouro e, além disso,
um dos principais produtos extraídos do Brasil colônia, o açúcar, começava a sofrer
uma acirrada concorrência das Antilhas holandesas. A situação no restante da Europa
também não era favorável, pois as colônias espanholas já não tinham o mesmo
rendimento e o continente europeu passava por uma escassez do precioso metal
(PINHEIRO, 2005, p.21).
Provavelmente, essa situação econômica, aliada a um certo conservadorismo,
tenha influenciado a produção artística portuguesa em fins do século XVII, "... a
despeito de seu considerável êxito nos caminhos marítimos, [Portugal] jamais alcançou
a riqueza amealhada por seus vizinhos no período barroco... Os reduzidos benefícios
que obteve de suas colônias impediram-no de acumular recursos suficientes para o uso
do barroco como afirmação de glória e poder” (VASCONCELLOS, 2004, p.94).
Privado dos recursos necessários, Portugal não pôde construir os grandes monumentos
que caracterizaram o barroco na França, Itália, Espanha e Alemanha, aceitando este
novo estilo com “certa dificuldade, bastante timidez, e menor imaginação”
(VASCONCELLOS, 2004, p.95).
Aliado a esse fator financeiro, a Igreja Católica não dispunha de recursos,
tampouco de motivação, para afirmar-se em Portugal. Segundo VASCONCELLOS
(2004, p.95), a Igreja utilizava o barroco como uma forma de propagação dos princípios
da Contra-Reforma, sendo o próprio barroco um produto desta última, além de um
instrumento do absolutismo político. A população pobre tinha pouca inclinação a
discussões metafísicas e aceitava pacificamente os preceitos da Igreja.
Então, os compositores portugueses, na virada do século XVII para o XVIII,
estavam compondo com alguma lembrança do Renascimento, como comprovam os três
manuscritos para órgão portugueses de fins do XVII, descritos por M. S. Kastner
2
(APEL, 1972, p.520). Nesses manuscritos, encontram-se gêneros musicais como
Versos, Batalhas, Susanas, Ave Maris Stellas, Tentos, Phantasias ou ainda obras
similares ao Ricercare, e foram escritas no antigo sistema de quatro pentagramas por
partitura (APEL, 1972, p.775). Essas formas musicais foram comuns no século XVI e
início do XVII, como podemos ver na volumosa coleção de obras para órgão,
publicadas em 1620, por Manuel Rodrigues Coelho (1555-1635), onde já se
encontravam Tentos, Batalhas, Susanas, Versos etc. (APEL, 1972, p.520).
Apesar da considerável transformação sofrida por esse repertório organístico,
conduzida por várias gerações de organistas, e também por Coelho, para se adaptar aos
pressupostos do estilo barroco (APEL, 1972, p.520), notamos uma reticência em adotar
novas formas.
A música vocal, assim como a organística, também mantinha “os gêneros
herdados do século XVI, como a Missa, o Moteto, o vilancico, onde a textura utilizada é
a polifonia imitativa, em geral de quatro a seis vozes” (FAGERLANDE, 2002, p.17).
Essa opinião é corroborada por H. Crowl que afirma:
“A prática polifônica estendeu-se em Portugal, e consequentemente no Brasil, por todo o século XVII. Ao contrário do que acontecia na Itália e na França, onde a polifonia era considerada uma técnica rígida e antidramática tendo sido, portanto, relegada a um plano bastante secundário, a península ibérica permaneceria fiel às normas estéticas do século XVI. Esta prática demonstra o isolamento artístico e intelectual durante os anos seiscentos.” (CROWL, 1994, p.22)
Entretanto, apesar de vários autores considerarem conservadora a música
portuguesa nesse período, Ivan Moody diz que os portugueses e espanhóis atingiram um
nível tão alto na escrita polifônica que “Uma tradição de tanta riqueza não se despede de
seus aderentes tão facilmente” (MOODY, 1974, p.88).
A situação em Portugal muda radicalmente a partir de 1697, pois “o barroco que
só adquire maior significação quando o ouro, finalmente encontrado no Brasil, desperta
adormecidas ambições, cria problemas, desafia a autoridade real e provê, enfim, as
bases necessárias ao florescimento do estilo.” (VASCONCELLOS, 2004, p.95).
E o ouro chega em proporção jamais vista na história da humanidade. “No
período de 1700 a 1800, com métodos precários de extração, Minas produziu, pela
contabilidade oficial, cerca de 650 toneladas de ouro. O contrabando, por sua vez, deve
ter chegado a 300 toneladas” (PINHEIRO, 2005, p.7). A produção mineira foi tão
3
surpreendente, que, no século XVIII “Minas forneceu 1/3 do ouro extraído no mundo.”
(PINHEIRO, 2005, p.7), provocando uma queda no valor desse metal no câmbio
internacional.
Além do ouro em abundância, também foram encontrados diamantes,
esmeraldas e inúmeras outras pedras preciosas. Segundo a historiadora portuguesa
Teresa Vital (PINHEIRO, 2005, p.27), o Brasil foi redescoberto no final do século
XVII, por causa da repentina abundância vinda das jazidas. Abundância essa “que altera
completamente as estruturas sociais e econômicas, não só do Brasil como de Portugal”
(VASCONCELLOS, 2004, p.99), provocando uma grande migração, quando, entre
1700 e 1766, por volta de quinhentos mil portugueses vieram para o Brasil, e entre 1700
e 1800 a população de Minas passou de trezentos mil para três milhões de habitantes
(PINHEIRO, 2005, p.28). “Ao mesmo tempo, milhares de negros africanos são
transportados para os trabalhos das minas” (VASCONCELLOS, 2004, p.100).
A presença dos negros em Minas Gerais no século XVIII iria “desempenhar um
papel importantíssimo na história da música colonial no Brasil” (MARIZ, 2000, p.34),
pois “o escravo e seus descendentes cada vez mais claros se tornaram em breve os
personagens mais significativos no terreno da música, uma vez que ainda naquele tempo
o músico era nivelado aos criados ou empregados” (MARIZ, 2000, p.34).
Toda essa inesperada riqueza, e as conseqüências inerentes a tal, também se
fizeram sentir nas artes em geral, fazendo com que a corte de Dom João V se entregasse
a um quase delírio de grandeza e luxo, dissipando as riquezas das minas “em gastos
extravagantes e, enfim, uma política de consumir sem produzir” (VASCONCELLOS,
2004, p.101).
Com os recursos necessários, D. João V, aclamado rei em 1706 (VAINFAS,
2000, p.166), passa a promover uma “invasão dos músicos e da música italiana”
(BRITO, 1994, p. 97), transformando radicalmente o panorama musical português, que,
agora e durante todo o século XVIII, sofrerá uma profunda e direta influência da música
italiana (CROWL,1984, p.92; FAGERLANDE, 2000, p.18; REZENDE,1989, p.247;
DIAS, 2000, p.145). O monarca português inicia esse processo, que ficou conhecido
como “período italiano” (CROWL, 1984, p.92), a partir da reforma da Capela real, por
volta de 1717, quando, para “seguir a liturgia da Capela papal, mandou copiar todos os
4
livros de coro utilizados no Vaticano” (BRITO, 1994, p.97). Um ano antes, o contato de
Portugal com a música italiana, notadamente a romana, se dá através da embaixada
portuguesa junto ao Papa. D. João V, através de sua embaixada, ofereceu um jardim à
Academia Dell’Arcádia, onde trabalharam os mais importantes compositores italianos
da época, como Alessandro e Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli, Bernardo
Pasquini, Antonio Caldara, e ainda Händel quando jovem (BRITO, 1994, p.98;
FAGERLANDE, 2000, p.18-19). A embaixada portuguesa também estava associada a
vários acontecimentos musicais na cidade eterna, como serenatas cantadas, que eram
compostas por compositores renomados, como Nicola Porpora, Alessandro e Domenico
Scarlatti e Francesco Gasparini (BRITO, 1994, p.98; FAGERLANDE, 2000, p.18-19),
sendo Gasparini, que foi discípulo de Pasquini (ARNOLD, 1965, p.250), de grande
importância, pois escreveu um método de baixo contínuo que exerceu grande influência
tanto em Portugal como no Brasil (FAGERLANDE, 2000, p.21).
Essa supremacia da música italiana se consolida com a vinda de três cantores da
Capela papal em 1717, e, em 1719, é ninguém menos que Domenico Scarlatti, então
mestre da Capela Papal, que deixa seu posto em Roma para ser mestre de capela em
Lisboa (DIAS, 2000, p.145; BRITO, 1994, p.98; CROWL, 1984, p.93). Scarlatti,
napolitano de nascimento e um dos mais ilustres representantes da escola napolitana, foi
professor de Maria Bárbara, filha de D. João V, e esteve em Lisboa até 1729, quando
parte para Madrid, seguindo sua aluna, que acabara de se casar com o príncipe das
Astúrias, mais tarde coroado Rei Fernando VI da Espanha (CROWL, 1984, p.93). No
período em que viveu em Lisboa, Scarlatti escreveu música para a Capela Real e
serenatas para aniversários e festas da família real, sendo que essas são as únicas
atividades bem documentadas do compositor napolitano (BRITO, 1994, p.99).
Domenico Scarlatti, de acordo com CROWL (1984, p.94), parece não ter
deixado discípulos em Portugal, mas deixou forte influência na obra de Carlos Seixas
(1704-1742) (DIAS, 2000, p.146) e João Pedro de Almeida Motta (1698-1782). O que
se sabe sobre Motta é que foi o único compositor português a escrever uma Paixão, “La
passione del Gesú” com texto original italiano (CROWL, 1984, p.93). Carlos Seixas,
por sua vez, foi um dos maiores tecladistas portugueses, sendo apelidado de “Scarlatti
português”, e escreveu mais de setecentas toccatas para cravo, onde mostra a influência
recebida de Scarlatti (CROWL, 1984, p.93).
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D. João V também cria condições para os músicos portugueses se
desenvolverem, ao fundar o Seminário Patriarcal, em Lisboa em 1713, instituição
adjacente à Capela Real que veio a ser a principal escola de música em Portugal, no
século XVIII, e mais uma escola no Convento de S. Catarina de Ribamar (BRITO,
1994, p.98). Os alunos mais talentosos eram enviados para a Itália, principalmente para
Nápoles, como bolseiros do Rei. O aluno mais ilustre enviado foi João de Sousa
Carvalho, que obteve grande sucesso nesse país, tendo inclusive uma ópera levada em
cena em Roma. João de Sousa Carvalho foi aluno de Paisiello em Nápoles, e foi o mais
importante compositor português na primeira metade do século XVIII, (BRITO, 1994,
p.104), sendo um importante pedagogo no Seminário Patriarcal.
D. João V promove assim uma intensa atividade musical, principalmente o
desenvolvimento da ópera em Portugal. Também a primeira nobreza portuguesa estava
diretamente ligada à produção de serenatas e óperas, na tentativa de imitar a família real
(BRITO, 1994, p.100). D. João estimulou o desenvolvimento da ópera, com a já citada
contratação de músicos italianos e o envio de bolseiros para estudar na Itália.
(VASCONCELLOS, 2004, p.95). A primeira ópera portuguesa surge em 1733,
composta por Francisco Antônio de Almeida (CROWL, 1984, p.94), La Pazienza di
Socrate, com texto em italiano, e a primeira com texto em português aparece nesse
mesmo ano, Vida do grande D. Quixote de la Mancha, de Antônio José da Silva, “o
Judeu”, nascido no Brasil (CROWL, 1984, p.94; BRITO, 1994 p.101). D. Quixote, “que
era uma ópera jocosa como o singspiel alemão” (CROWL, 1984, p.94), “tinha diálogos
falados, árias, minuetos, trios, coros, com música em estilo italiano, composta por um
antigo bolseiro real em Roma, o padre Antônio Teixeira” (BRITO, 1994, p.101).
Entretanto, nos últimos oito anos de seu reinado (1742-1750), D. João, por causa
de sua doença e do fanatismo religioso, promove um retrocesso nas atividades musicais,
e, de acordo com o “compositor [sic] Schiassi, o Rei queria tornar as pessoas santas à
força” (BRITO, 1994, p.101). Esse monarca já havia interferido de maneira semelhante
na música portuguesa, proibindo a execução de vilancicos na Capela Real, em 1716, e
nas igrejas paroquiais, em 1723, interrompendo uma “antiga e consolidada tradição,
gozando de extrema popularidade na península ibérica e nas colônias americanas”
(DIAS, 2000, p.151).
6
Essa restrição aos vilancicos teria sérias conseqüências para a música mineira do
início do século XVIII, pois, de acordo com DIAS (2000, pg.151),
“a proibição derivou, em linhas gerais, não só o cessar de um gênero musical que tanto agradava – por sua facilidade de comunicação – aos ibéricos, mas também o desaparecimento, sobretudo nas colônias portuguesas, de todo um repertório anterior às datas das proibições, que cairia imediatamente em desuso e, consequentemente, tombaria na obscuridade”.
A estética da ópera italiana, assim como em várias nações européias, também
invadiu a música sacra portuguesa. Segundo DIAS (2000, p.146), a influência do drama
per musica, fomentado a partir das experiências da Camerata dos Bardi, já havia se
infiltrado na música litúrgica em fins do século XVII. A influência da ópera na música
sacra foi intensificada, na primeira metade do século XVIII, pois inúmeros
compositores europeus, principalmente os napolitanos, romanos e venezianos, se
dedicavam simultaneamente à ópera e à música sacra (PIRES, 1994, p.30). E D. João V,
que “apreciava o espetáculo da ópera e o estilo italiano que dele irradiava para todos os
gêneros de música” (BRANCO, in, DIAS, 2000, p.145), intensifica a influência da
ópera italiana, que é confirmada pelos inúmeros teatros que começam a funcionar
durante seu reinado.
Havia um verdadeiro embate entre os defensores da modernização da música da
Igreja, assumindo os ideais estéticos do melodrama italiano, e os detratores desse
mesmo estilo, que achavam que a música sacra deveria ter um padrão estético
apropriado ao culto católico. Segundo DIAS (2000, p.146,147), os aspectos estéticos
pertencentes ao espetáculo teatral estavam tão entranhados na música sacra, que em
meados do século XVIII não era simples distinguir uma obra religiosa de uma profana,
e ainda:
“As obras litúrgicas tomariam um tal grau de licenciosidade, vestindo-se de ornamentações, alegorias e incorporando elevada carga dramática, que faziam com que mesmo o ouvinte mais carola se imaginasse diante de um palco, assistindo a uma daquelas intrigas passionais – tão comuns aos libretos clássicos –, ou ainda surpreender-se gargalhando com as deliciosas peripécias da ópera buffa”. (DIAS, 2000, p.147).1
1 Esse fenômeno não se deu exclusivamente nos países católicos. Podemos ver elementos profanos também na Igreja Luterana, nas obras de compositores alemães como J. S. Bach (PIRES, 1994, p.30), que utiliza não só elementos da música operística e instrumental italiana nas suas paixões e oratórios, como também formas específicas da ópera e dança francesas. Talvez o melhor, e mais explícito exemplo da utilização de formas da música francesa por Bach, seja a ária para tenor, da Paixão Segundo S. João, “ach, mein Sinn”, escrita em forma de ouverture.
7
Essa introdução de elementos profanos do melodrama na música religiosa não se
deu sem resistência por parte dos religiosos. A difusão da ópera italiana fez “parte de
um conflito surdo entre cultura clerical e cultura laica de que a primeira irá sair
temporariamente vencedora” (BRITO, 1994, p.98). As autoridades eclesiásticas
católicas não ficaram satisfeitas com essa invasão, e, em 1749, o Papa Bento XIV edita
a encíclica Annus Qui, onde preconiza a compreensibilidade do texto e a ausência de
virtuosismo vocal. Para a consecução de seus objetivos, Bento XIV encomenda em
1751 música para as lições de quarta-feira e quinta-feira santas a David Perez, Niccolò
Jommelli e a Francesco Durante, compositores esses que terão uma profunda influência
na música portuguesa setecentista, (PIRES, 1994, p.31), como veremos a seguir, e
também na mineira, pois inúmeras obras de Perez e Jommelli ainda existem em
arquivos mineiros (REZENDE, 1989, p.249-251).
Ao assumir o trono, D. José I (1750-1777) intensifica a influência da ópera e do
estilo italiano também na música sacra. No seu reinado, “a ópera de corte continuou
sendo cantada unicamente por cantores da Capela Real” (DIAS, 2000, p.147). D. José
continua a enviar bolseiros para estudar em Nápoles e em Roma, além de continuar com
a importação de músicos e artistas italianos (PIRES, 1994, p.35). de tal forma que:
“... da Itália vinham não só os cantores, os instrumentistas e os bailarinos, como também as partituras, os libretos, livros de notícias teatrais italianas, guarda-roupas e adereços, instrumentos e cordas para os mesmos, papel de música, e até mecha para as velas que iluminavam os teatros” (BRITO, 1994, p.103).
Essa importação foi de tamanho vulto, que ainda existem mais de setecentos manuscritos de óperas e serenatas italianas na Biblioteca da Ajuda em Lisboa, que possui o maior acervo de partituras italianas existente em todo o mundo (BRITO, 1994, p.103).
Houve, então, uma intensa atividade operística em Lisboa na segunda metade do
século XVIII, onde se destacavam obras de vários autores napolitanos. Dottori relaciona
um número impressionante de óperas em italiano apresentadas nos Theatros Reais de
Queluz, da Ajuda, de Salvaterra e dos Paços da Ribeira, do Theatro da Rua dos Condes,
e do Theatro do Bairro Alto. No período de 1753 a 1791, foram apresentadas quatorze
óperas de João de Sousa Carvalho (1745-1798), onze de Pietro A. Guglielmi (1728-
1804), vinte e três de Niccolò Jomelli (1714-1774), seis de Jeronymo F. de Lima (1741-
1822), oito de Antônio Leal Moreira (1758-1819), dez de Giovanni Paisielo (1741-
8
1816), nada menos que trinta óperas de Davide Perez (1711-1778)2, treze de Niccolò
Piccini (1728-1800), treze de Luciano dos Santos (1734-1808) e treze de João C. Silva
(DOTTORI, 1992, p.45). Os napolitanos David Perez e Niccolò Jomelli foram
convidados por D. José I para residirem em Lisboa (PIRES, 1994, p.31: BRITO, 1994,
p.103; DIAS, 2000, p.146; CROWL, 1984, p.95).
1.2 Compositores de Influência Relevante em Minas Gerais
David Perez nasceu em Nápoles em 1711, sendo que seus pais eram de
descendência espanhola. Em 1752, a convite de D. José I, assumiu o cargo de maestro
di capella e mestre de música do principado real, que ocupou até 1778, quando já
gozava de fama internacional. Em Lisboa desfrutava de grande prestígio junto à corte
portuguesa, tendo um alto salário e foi, ainda, condecorado como Cavaleiro da Ordem
de Cristo (RIBEIRO, 2002, p.13). As mais de trinta e cinco óperas que compôs em
Portugal foram montadas de maneira suntuosa, e sua Alessandro nell’Indie foi a ópera
apresentada na inauguração do imponente teatro régio em 1755 (RIBEIRO, 2002, p.13;
CROWL, 1984, p.94-95). De acordo com RIBEIRO (2002, p.14), Perez, em suas
composições cênicas, utiliza o baixo contínuo e um uso “extravagante da retórica”, além
de passagens de bravura, mas com sua chegada a Lisboa seu estilo composicional passa
a se aproximar do estilo galante.
David Perez foi provavelmente um dos compositores atuantes em Portugal mais
importantes no Brasil e na Minas colonial, pois dezenas de suas obras ainda estão
preservadas em arquivos mineiros e paulistas (CASTAGNA, 1995, p.8), além de ter tido
uma obra sua apresentada na Casa da Ópera em Vila Rica (REZENDE, 1989, p.249).
A partir de 1767, Niccolò Jomelli substituiu Perez como compositor favorito na
corte portuguesa, principalmente no tocante a óperas sérias (BRITO, 1994, p.103).
Além disso, Jomelli foi um importante representante da reforma operística na segunda
metade do século XVIII. Esse compositor napolitano foi contratado pela corte
portuguesa, em 1769, para enviar a Lisboa duas óperas novas todos os anos, uma séria e
uma buffa (BRITO, 1994, p.103), e, apesar de suas relações com a corte portuguesa
2 O nome desse compositor aparece escrito de diversas formas nos documentos históricos e na bibliografia consultada: Davide Perez, David Perez e David Peres.
9
terem durado apenas cinco anos, foram encenadas mais de vinte óperas desse
compositor nos teatros reais portugueses (BRITO, 1994, p.103).
Naturalmente, uma presença tão intensa deixaria suas marcas, mas, segundo
BRITO (1994, p.104), a influência de Jomelli nos compositores portugueses ainda não
foi devidamente estudada. Os compositores que ainda têm manuscritos em Minas Gerais
e que podem ter sido influenciados pela música de Jomelli, no tocante à ópera séria,
foram: João de Sousa Carvalho (1745-1798), que é considerado o maior compositor
português da segunda metade do século XVIII e Antônio Leal Moreira (1758-1819)
(REZENDE, 1989, p.249-252).
Antônio Leal Moreira, discípulo de J. de Sousa Carvalho, foi mestre da Capela
Patriarcal e da Real, em Lisboa, além de membro da Irmandade de S. Cecília dos
Músicos a partir de 1777 e o primeiro diretor do Teatro S. Carlos, desde sua
inauguração em 1793 até 1800, quando foi substituído por Marcos Portugal, recém
chegado da Itália, (CROWL, 1984, p.94-95; BRITO, 1994, p.107; REZENDE, 1989,
p.249). Escreveu duas óperas em português com libretos do poeta brasileiro Domingos
Caldas, que foi um grande incentivador das modinhas em Minas juntamente com o
inconfidente Silva Alvarenga, (BRITO, 1994, p.107; REZENDE, 1989, p.248). Várias
de suas obras são encontradas nos arquivos mineiros de Ouro Preto, Mariana, Serro,
Barão de Cocais e Barra Longa (REZENDE, 1989, p.248). No Teatro S. Carlos,
apresentou-se em concerto em 1795 a mulata brasileira Joaquina Maria da Conceição
Lapinha, (BRITO, 1994, p.107), o que comprova a intimidade dos mulatos brasileiros
com os gêneros europeus de música.
Outro compositor de considerável importância para Minas Gerais foi Pedro
Antônio Avondano. Esse compositor, nascdido em Lisboa, filho de um violinista
napolitano que atuava na corte portuguesa, foi também violinista e trabalhou na Capela
Real. Escreveu música sacra, obras para teclado, música orquestral e diversas óperas.
Compôs uma ópera encomendada por D. José I, intitulada Il mondo della luna, com
texto de Goldoni. A estréia da ópera foi em 1765, e teve tanto sucesso que Avondano
recebeu uma condecoração por parte do rei (CROWL, 1994, p.30; REZENDE, 1989,
p.248). Segundo Curt Lange, essa ópera O Mundo da Lua [sic] foi apresentada na Casa
da Ópera em Vila Rica em 1794. O Mundo da Lua também é citada no inventário do
compositor mineiro Florêncio José Coutinho (1750-1819), um dos mais atuantes
10
músicos de Vila Rica no final do século XVIII, e ainda existem partes dessa ópera no
Museu da Música de Mariana, (CROWL, 1994, p.30; REZENDE, 1989, p.248 e 252;
PIRES, 1994, p.37). Ainda de acordo com Curt Lange, Coutinho esteve diretamente
envolvido na representação de O Mundo da Lua em Vila Rica (CROWL, 1994, p.30).
No inventário de Coutinho também aparecem os nomes dos compositores napolitanos
D. Perez, Guglielmi e Piccini. Os dois últimos passaram a ser os compositores favoritos
em Portugal, após a morte de D. José I, principalmente na ópera buffa, que seria o
gênero dominante no fim do século XVIII (DIAS, 2000, p.147; BRITO, 1994, p.104).
No final do século XVIII desponta o nome de Marcos Portugal (Lisboa 1762,
Rio 1830), que foi discípulo de J. de Sousa Carvalho e o primeiro compositor português
a ser conhecido internacionalmente (CROWL, 1994, p.32). Em 1792 foi enviado a
Nápoles como bolseiro do rei e tornou-se famoso na Itália por causa de suas vinte e uma
óperas, encenadas naquela cidade. A produção de Marcos Portugal foi bastante extensa,
incluindo além de quarenta óperas, quatorze farsas italianas, quinze farsas portuguesas,
nove cantatas, várias missas, Te Deums, várias aberturas e sinfonias, além de modinhas
brasileiras (CROWL, 1984, p.93-94). Encontram-se várias obras de Marcos Portugal em
arquivos mineiros (REZENDE, 1989, p.250), e, de acordo com o Visconde de Taunay,
três de suas óperas foram encenadas no Rio de Janeiro entre 1811 e 1817 (CROWL,
1994, p.30).
1.3 O Grande Século Mineiro
Minas Gerais nasce de fato com a descoberta do ouro em 1697. Só a partir daí,
em 1711, são criadas as primeiras vilas – Vila Rica (Ouro Preto), Sabará e Mariana –
com a função de garantir o controle da extração do metal precioso pelo estado
português. A coroa portuguesa faz a primeira cobrança do quinto já em 1700
(PINHEIRO, 2005, p.22).
Podemos considerar o surgimento das primeiras vilas, em 1711, como o marco
inicial de atividades culturais, pois, “tão logo os homens se fixaram, a arquitetura
religiosa se definiu” (BARBOSA, 1979, p.27), e, juntamente com isso, atividades
11
musicais, porque a Igreja, “empenhada na evangelização, promovia os ofícios religiosos
do culto, cuja solenidade já exigia a participação da música” (REZENDE, 1989, p.171).
Esse período, que abrange todo o século XVIII, que foi palco de grandes
transformações políticas, sociais e estéticas, e três décadas do século XIX, quando o
Brasil passou por profundas mudanças com a chegada da família real e o
estabelecimento da corte portuguesa no Rio de Janeiro em 1808, assistiu ao fim do
período barroco, início do rococó e ainda ao alvorecer do romantismo. E Minas Gerais,
“embora distante e aparentemente isolada de todo este universo, não escaparia de tal
contexto” (DIAS, 2000, p.149). De fato, pelo grande número de obras de autores
europeus do século XVIII e dos séculos precedentes encontrados nos arquivos mineiros,
como as “obras de câmara com razoável uso – devido o papel estar desgastado pelo
manuseio” (DIAS, 2000, p.159), podemos afirmar que os compositores mineiros
possuíam uma grande necessidade de estarem em sintonia com os acontecimentos
musicais ocorridos na Europa. Cremos não ser apenas uma necessidade de atualização,
mas também de formação, utilizando obras de grandes mestres do passado como forma
de aprendizagem ao compor e também utilizando-as no dia-a-dia como repertório.
Através da documentação que comprova a aquisição de partituras européias por parte de
compositores mineiros, nomes surpreendentes surgem desta lista, insinuando que os
mestres mineiros eram bastante eruditos.
Um dos principais documentos comprobatórios desse fenômeno é uma carta do
Mestre de Capela Caetano de Santa Rosa, em 1741, dirigida ao Bispo do Rio de Janeiro
com jurisdição em Minas, D. João da Cruz, na qual “menciona textualmente a remessa
das seguintes obras: Missa Brevis de G. P. Palestrina; Benedicam Dominum de Roland
de Lassus; Sonatas para cravo de Alessandro Scarlatti; Quinteto para Violas e Cravo de
Jean Baptiste Lully – além de outras composições de Rameau, Frescobaldi, Monteverdi,
Pergolese, cujos títulos constam da fatura” (REZENDE, 1989, p.220).
Dr. Geraldo Dutra nos esclarece no seu “Origens da Música Barroca” (in
REZENDE, 1989, p.554) que, além desse, outros documentos são testemunhas da
preocupação dos músicos mineiros com sua formação, como a correspondência
encontrada nos mosteiros dos Carmelitas Descalços, São Bernardo e Santo Agostinho
em Portugal, onde vemos que “os bispos marianenses costumavam encomendar
12
repertórios de músicas eruditas, sacras e profanas, cujas partituras eram oferecidas aos
regentes de orquestra das igrejas de Minas, preferencialmente Mariana e Ouro Preto”.
Também D. Frei Manuel da Cruz (empossado como Bispo de Mariana em
1748), quando da sua peregrinação por Vila Rica em 1745, ofereceu ao Padre José de
Andrade Morais várias partituras para que as entregasse aos regentes das orquestras do
Pilar e de Antônio Dias.
Outra carta, datada de 6 de abril, enviada ao Frei Domingos da Encarnação
Pontevel pelo dominicano Frei Antônio de Castro Moreira, regente da Igreja da Graça,
relaciona o envio de obras dos compositores William Byrd, G. F. Händel, F. J. Haydn,
W. A. Mozart e Henry Purcell (REZENDE, 1989, p.554).
Também Curt Lange nos mostra o envolvimento dos compositores mineiros com
a música européia, quando diz que Francisco Manuel da Cruz, que era mulato, copiou e
tocou muitas vezes um Quarteto de Haydn, que estava gasto pelo uso, além de
mencionar Trios e Quintetos de Boccherini, Quartetos de Pleyel, Duos para violino e
baixo, que de tanto serem copiados, já eram considerados anônimos (REZENDE, 1989,
p555).
Essa avidez por partituras por parte dos mineiros também pode ser explicada
pelo tipo de gerenciamento que a coroa portuguesa adotou para as Minas Gerais. A
coroa proibia a entrada de estrangeiros em Minas (DIAS, 2000, p.56), o que impedia a
entrada de mestres de outros países europeus, somente os vindos de Portugal. Assim, a
única maneira dos músicos mineiros terem contato com outro estilo de música que não a
portuguesa, ou italiana, seria através das obras importadas.
1.4 Os Primórdios da Música em Minas Gerais
Como mencionamos acima, as atividades musicais em Minas começaram “tão
logo foram construídas as primeiras igrejas e criadas as freguesias”, (LANGE, 1983,
p.13), e, apesar de serem ainda “poucas as provas da produção musical mineira anterior
a 1750, podemos afirmar que seja certo que ela existiu e que foi muito intensa”
(BARBOSA, 1978, p.50).
13
Os primeiros músicos teriam sido “os próprios padres formados seriamente em
Portugal no cantochão, e demais músicas da Igreja” (LANGE, 1983, p.13), sendo
seguidos dos músicos que teriam vindo da “metrópole, de outras regiões litorâneas da
colônia ou de outras partes do império português” (BRANDÃO, 1998, p.58) e que
trouxeram para Minas as experiências consolidadas em Portugal (DIAS, 2000, p.151).
“O rápido desenvolvimento das corporações de professores da arte da música apoderou-
se da vida musical a tal ponto que os padres-músicos viram-se deixados de lado,”
(LANGE, 1983, p.173), e mais tarde esses professores teriam formado os nascidos em
Minas (BRANDÃO, 1998, p.58), sendo que em meados do século XVIII todos os
professores eram mulatos (LANGE, 1983, p.22).
Em 1710 a música já fazia parte dos cultos, e “Existem outras evidências da
presença de músicos nos primeiros anos do século XVIII, como, por exemplo, o fato de
haver nos templos a tribuna dos músicos” (BARBOSA, 1978, p.50). Por exemplo, em
Sabará, até hoje ainda podemos ver o coro da Capela de Nossa Senhora do Ó,
construída em 1711.
Em 1715, o regente Bernardo Antônio recebeu a considerável soma de 200
oitavas de ouro3 pela música anual, como mostra o registro no Livro de Despesa da
Irmandade de Santo Antônio de Vila Rica. Bernardo seria responsável pela contratação
dos músicos e pela escolha da música a ser executada durante o ano, que poderia ser ou
não composta por ele (PIRES, 1994, p.13).
Em 1717, foi contratado o regente Antônio do Carmo, como encarregado do
grupo musical, para a recepção ao conde de Assumar, D. Pedro de Almeida e Portugal,
quando de sua visita à Vila de S. J. d’El Rei. Em 1728, Antônio do Carmo também foi
contratado para as festas de S. João daquele ano, em que devia se apresentar “com mui
boa música e com dois coros” (BARBOSA, 1978, p.50; PIRES, 1994, p.13; LANGE,
1946, p.123-124). Antônio do Carmo era português, emigrado da Ilha Terceira, Açores
(BRANDÃO, 1998, p.56).
Em 1726 já existe um cargo de regente na Igreja de Nossa Senhora da Conceição
da Freguesia de Antônio Dias, na atual Ouro Preto. Apesar de não haver a menção do
3 Em 1732, a Irmandade de Nossa Senhora da Conceição pagou pelos serviços de música 128 oitavas de ouro, o que foi considerado alto por Lange, em comparação aos valores pagos por essa mesma instituição em 1803-1804 (LANGE, 1981, p.22).
14
nome do regente no Livro de despesa da Irmandade de Nossa Senhora da Conceição,
aparece a quantia de 70 oitavas de ouro paga a esse regente. Os pagamentos pelas
atividades musicais nessa Igreja seguem até o ano de 1804 (LANGE, 1981, p.27).
Inclusive em 1744, a irmandade de Nossa Senhora da Conceição adquiriu um órgão, o
que sugere a presença de um organista (LANGE, 1981, p.24). Segundo Elmer Barbosa,
toda a atividade musical em Minas no período colonial foi exercida por profissionais e
remunerada (BARBOSA, 1978, p.50)
No ano de 1732, aparece a figura do regente Antônio de Sousa Lobo, que parece
ter ocupado o cargo até 1735, sendo substituído por Antônio do Carmo, que foi pago
para reger três coros no período de 1738-1739, recebendo a alta quantia de 117 oitavas
de ouro. Nos anos de 1736-1737, já havia sido registrada nesse mesmo livro a atuação
de dois coros (LANGE, 1981, p.25). De acordo com Lange, a presença de dois ou mais
coros exigiria também a duplicação dos instrumentos.
A presença de dois ou três coros sugere também a presença de música
polifônica, pois seria improvável a utilização de mais de um coro para cantar apenas
música homofônica. Então, que tipo de música faziam esses primeiros compositores que
inauguraram a riquíssima história da música colonial nas Minas Gerais?
Conforme Maria da Conceição Rezende, “A polifonia entrou bem cedo em
Minas, como o foi desde os primórdios da civilização no Brasil”, (REZENDE, 1989,
p.220). O fato é corroborado por Régis Duprat, ao afirmar que “a música portuguesa dos
séculos XVI a XVIII deveria integrar espontaneamente os repertórios das capelas de
música do Brasil colonial” (REZENDE, 1989, p.224). Em Recife no século XVII, por
exemplo, encontramos a presença de música policoral, quando o padre Inácio Ribeiro
Nóia foi pago por conduzir nove coros numa procissão (APPLEBY, 1983, p.15). Na
Bahia, temos a presença do padre Caetano Melo de Jesus, que escreveu o tratado Escola
de Canto de Órgão, em 1759, em que mostra grande erudição e cita importantes nomes
da história da música, como Athanasius Kircher, Guido D’Arezzo, padre Manuel Nunes
da Silva, D. João IV, além de vários outros teóricos portugueses e europeus. Esse autor
também menciona grandes mestres da polifonia renascentista, que vão desde “Cristoval
de Morales, Adriano Vuilaert [sic], Orlando Lassus, a Andrés Gabrieli e Pedro
Prenestina [sic]” (NEVES, 1984, p.143-144).
15
Caetano Melo de Jesus, que, de acordo com (LANGE, 1983, p.133), foi o maior
dos teóricos e práticos de toda a América, não parece ter sido um caso isolado, mas sim
o ápice de uma época que não tardaria a acabar, com a transferência da capital da
Colônia de Salvador para o Rio de Janeiro. E a Bahia seria “um pólo axial, aquém
oceano,” que “legitima extrapolá-la para o conjunto da América portuguesa, sobretudo
para os maiores centros populacionais” (DUPRAT, in REZENDE, 1989, p.224). Duprat
ainda afirma que a música portuguesa dos séculos XVI até XVIII deveria fazer parte do
repertório tocado nas capelas do Brasil colonial e mostra que a grande exuberância da
produção musical em Minas no fim do século XVIII só seria possível devido a:
“um processo de interação cultural com o mundo de então mas também, e especialmente, da interação desse tempo com a própria tradição de técnicas e processos legada pelos músicos das gerações precedentes” (DUPRAT, in REZENDE, 1989, p.225).
O desaparecimento das partituras do início do século XVIII talvez tenha
acontecido por causa das grandes mudanças ocorridas na notação musical no princípio
desse mesmo século. Abandonou-se a notação branca adotando-se a notação vigente até
hoje, o que acarretaria o abandono do repertório em notação arcaica. Entretanto, essa
música pode ter sobrevivido nas transcrições para a nova notação, sendo parte das
inúmeras obras anônimas que abundam nos arquivos mineiros e paulistas. Regis Duprat
descobriu que a obra “Popule meus a Quatro vozes e/ Cum descendibus in / Lacum/
Para Sesta Feira da Paixão/ Franco Gomes da Rocha” era na verdade uma cópia do
Aestimatus Sum e do Sepulto Domino do compositor espanhol Gines Morata (século
XVI-XVII). Morata foi o primeiro mestre de capela na cidade de Vila Viçosa, onde se
desenvolveu uma importante escola de polifonia (DUPRAT, in REZENDE, 1989,
p.225).
Os compositores mineiros, tanto do início quanto do final do século XVIII,
“exercitaram com relativa constância e desembaraço a prática de compor para certas
funções litúrgicas, música no ‘estilo de Palestrina’ ou no ‘estilo romano de estante’”,
(DUPRAT, in REZENDE, 1989, p.229).
Esse assim chamado “estilo de Palestrina” seria na verdade uma criação do
século XVII, nos primórdios do Barroco. “O Barroco foi a época da consciência de
estilo” (BUKOFZER,1947,p.4), quando surgiram distinções para as variadas práticas
musicais, que foram classificadas em música ecclesiastica, cubicularis, theatralis
16
(BUKOFZER, 1947, p.4). E na musica ecclesiastica apareceram duas outras divisões,
“baseadas nas idéias de prima prattica (Primeira Prática) e seconda prattica (Segunda
Prática), propostas por Cláudio Monteverdi na introdução do Il quinto libro de
madrigali (1605)” (CASTAGNA, 2001, p.2). Assim temos as definições de stile antico
e stile moderno. Essas foram as duas grandes divisões para a música católica de então.
O estilo antigo utilizava os recursos técnicos e estéticos da Renascença, e o estilo
moderno, os da ópera, do madrigal e da música instrumental (CASTAGNA, 2001, p.2).
Então, houve, segundo Bukofzer, uma idealização do estilo antigo, representado
pela música a capella, porque era oriunda da Capela Sistina, da qual Palestrina foi o
representante mais ilustre, daí o nome estilo de Palestrina. Os compositores barrocos
foram gradativamente modificando esse estilo antigo ou de Palestrina, transformando-o
no que foi chamado de estilo antigo no século XVIII, (CASTAGNA, 2001, p.13;
BUKOFZER, 1949, p.14).
Esse conceito de estilo antigo é bastante importante para a Música Colonial
Mineira, pois Duprat nos demonstra que, além de a música em estilo antigo ter sido
tocada em Minas, ela também influenciou o estilo tardio dos compositores mineiros,
seja através das transcrições para notação moderna, ou através da prática de compor à
maneira do estilo antigo (DUPRAT, in REZENDE, 1989, p.225).
A presença do estilo antigo é corroborada por Paulo Castagna, que relaciona 195
obras escritas nesse estilo, encontradas em acervos mineiros e paulistas. Dentre os
compositores relacionados, apenas seis são brasileiros, ou viveram no Brasil Colônia.
Os outros são portugueses, como Manuel Cardoso (1566-16500, Antônio Carreira
(c.1530-1594) e Francisco Luís (?-1693), italianos, como Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1505?-1574) e Giovanni Biordi (1691-1748), e espanhóis, como Ginés
Morata (séc. XVI-XVII). Os principais mineiros representados são Manoel Dias de
Oliveira (1735?-1813), Florêncio Coutinho (1750-1819) e Lobo de Mesquita (1746?-
1805). Um outro grande compositor brasileiro representado é José Maurício Nunes
Garcia (1767-1830) (CASTAGNA, 2001, p.4).
As principais características que diferem o estilo antigo mineiro e paulista do
estilo moderno descritas por Paulo Castagna são:
17
1. Predomínio da formação coral a quatro vozes, com alguns exemplos a três e outros a oito vozes;
2. Emprego opcional de um instrumento grave dobrando o baixo vocal (podem ocorrer instrumentos dobrando outras partes vocais em cópias do século XIX), mas total inexistência de partes instrumentais independentes das vocais;
3. Utilização do sistema modal;
4. Extensão (registro ou âmbito) reduzida das partes vocais (geralmente, de uma quinta a uma oitava), à exceção do baixo (vocal ou instrumental) que, muitas vezes, excede uma oitava;
5. Repousos por cláusulas ou cadências, ou associação de ambas;
6. Utilização de valores largos (predominância de semibreves e mínimas);
7. Pouca variedade rítmica;
8. Estilo predominantemente silábico;
9. Sujeição do ritmo musical ao ritmo do texto latino;
10. Movimento melódico geralmente por graus conjuntos;
11. Superposição freqüente de melodias em terças e sextas;
12. Raras passagens a solo, duo ou trio por movimentos paralelos;
13. Utilização de cantus firmus baseado em cantochão pré-existente na música destinada a algumas unidades funcionais ou cerimonias;
14. Utilização de quatro texturas musicais, não mutuamente exclusivas: a) textura homofônica cordal, b) textura de fabordão, c) textura contrapontística, d) imitação ou sequência motívica;
15. Utilização de notação mensural ou proporcional e da musica ficta na primeira metade do século XVIII;
16. Utilização de notação moderna ou da notação moderna com arcaísmos na segunda metade do século XVIII;
17. Especificidade cerimonial restrita. As obras destinam-se a cerimônias do Advento e Quaresma (incluindo a Semana Santa), ao Ordinário da Missa sem especificação de tempo litúrgico, a Liturgia dos Defuntos, aos Ofícios de Sepultura, às Vésperas de Horas Canônicas;
18. Predomínio de cópias sem indicação de autoria;
19. Associação pouco freqüente a composições em estilo moderno; (CASTAGNA, 2001, p.26)
18
Essas particularidades do estilo antigo são de suma importância para o intérprete
do baixo contínuo. O cravista, ou organista, precisa saber diferenciar o estilo antigo do
estilo moderno, pois a realização do baixo contínuo precisa respeitar as características de
cada estilo. Então, numa peça em estilo antigo, ou, como por exemplo, em Fuga
(FAGERLANDE, 2000, p.81-88), o continuísta deveria dobrar as vozes, ou fazer
diminuições, e não simplesmente tocar as harmonias. Essas diferenças de interpretação
do contínuo serão discutidas mais adiante, no capítulo sobre o baixo contínuo.
Dentre as obras estudadas por Paulo Castagna, algumas mesclavam estilo antigo
e estilo moderno (CASTAGNA, 2001, p.6). Esse fato comprova que os compositores
mineiros e brasileiros, como Lobo de Mesquita e Caetano Melo de Jesus, conheciam
muito bem a música de seus predecessores, assim como a de seus contemporâneos. A
sobrevivência de obras em estilo antigo em Minas pode ter ainda uma outra razão. Em
1725, o Concílio de Roma aconselha o abandono dos instrumentos em alguns momentos
do ano litúrgico, como o Advento (exceto o 3o Domingo) e a Quaresma (exceto o 4o
Domingo), tornando necessária a manutenção, através da cópia, de um repertório onde
os instrumentos não fossem imprescindíveis, como nas obras a capella dos séculos XVI
e XVII (DOTTORI, 1992, p.27). Essas obras denominadas a capella, não só por Dottori
como por vários estudiosos, podem ter sido tocadas com o dobramento das vozes por
instrumentos, de acordo com a prática renascentista, salientada por Bukofzer, que diz
não ser essa música em estilo antigo necessariamente uma música a capella.
Dentre as obras relacionadas por Castagna, as mais importantes para tentarmos
compreender que tipo de música era feita no Brasil e na Minas Colonial do início do
século XVIII são os manuscritos de Mogi das Cruzes, SP (quinze obras), e os de
Piranga, MG (vinte e cinco obras), pois foram escritas ainda em notação proporcional e
em estilo antigo. Com relação aos manuscritos de Mogi das Cruzes, podemos concluir
que os compositores de então faziam uso “perfeito dos recursos vocais em música de
correta feitura polifônica extrapolando tais características para toda a música brasileira
do período” (DUPRAT, 1985, p.16). E ainda podemos concluir que essa música
“constitui amostra eloqüente do que se produziria nos grandes centros do Brasil colonial
como Rio de Janeiro, Olinda e Recife e, sobretudo, Salvador” (DUPRAT, 1985, p.16).
Diante do repertório descoberto por Duprat, mais o manuscrito de Piranga, e
ainda as obras estudadas por Paulo Castagna, podemos ter uma idéia da música que
19
deveria ter sido executada nas capelas mineiras. Se foram mesmo como as de Mogi das
Cruzes, podemos imaginar o requinte e a erudição dos cultos nos primórdios do século e
compreender melhor a música de grande qualidade produzida no final do mesmo século.
O conceito de estilo antigo é de fundamental importância para os intérpretes de
Música Colonial Brasileira, pois, no caso de peças nesse estilo, a abordagem deve ser
próxima à deferida às obras ibéricas dos séculos XVI e XVII, ou seja, deve conter as
glosas e diminuições. Este fato exige do intérprete um conhecimento e uma prática
muito diferentes da usada ainda hoje, apesar de todas as pesquisas e excelentes
gravações da Música Colonial Brasileira disponíveis hoje.
As atividades musicais no Serro do Frio, local provável de nascimento de Lobo
de Mesquita, também foram muito intensas em todo o século XVIII, as quais Curt Lange
classifica como altamente desenvolvidas (LANGE, 1983, p.21). Os músicos mineiros
eram também capacitados na execução de música profana e instrumental, para o
assombro de muitos que preconizam a existência somente de música sacra.
Lange narra o curioso acontecimento no qual:
“os músicos, tratados como motineiros, foram presos e lançados em uma enxovia; e em outro, dia de Santo Antônio, Padroeiro do arraial, o Inquisidor fez suspender a Missa e o Sermão e mandou vir os músicos para fazer com um ‘hábil e curiozo do cravo’ uma ‘orquestra de sinfonias de Pleyel, divertindo-se sentados de perna cruzada toda a tarde’”, (LANGE, 1983, p.106).
Outra descrição histórica bastante interessante da execução de música
instrumental pura é a feita pelos naturalistas germânicos Spix e Martius, que estiveram
no Distrito Diamantino em 1818. Segundo eles um fazendeiro mulato, que morava a
vinte léguas do Brejo do Salgado, viajou para esse lugarejo, pois ficou sabendo que Von
Martius tocava todas as tardes seu violino. O fazendeiro trouxe sua família, estante e
pacotes de música, e os músicos, para tocarem com o naturalista, porque lhe faltara um
músico, quando então tocaram várias músicas (LANGE, 1983, p.107).
Talvez a descrição mais interessante de música instrumental seja a de quatro
negros choromeleiros (deformação do vocábulo charamela ocorrida em Minas),
divididos em soprano, contralto, tenor e baixo, que tocavam diante da Igreja e também
nas procissões. As charamelas eram muito apreciadas em Portugal, e a tradição desses
conjuntos deve ter chegado à região das Minas, assim que foram fundados os primeiros
20
arraiais. Segundo Lange, esses conjuntos tocavam o que ele chama de mezzo-música,
que oscilava entre formas de dança e uma música mais elaborada (LANGE, 1983,
p.155).
Evidentemente, uma formação a quatro partes, nos sugere a utilização do já
referido estilo antigo, e, provavelmente, das danças do século XVII vindas de Portugal,
onde, como já vimos, os compositores ainda se utilizavam de formas musicais da
Renascença. Além dos choromeleiros, outros negros trombeteiros, buazeiros,4 gaiteiros
(de fole) eram encontrados nas procissões, (LANGE, 1983, p.155).
Outro aspecto importante para a música instrumental é a presença de danças,
dirigidas pelo mestre-coreógrafo Caetano Vaz, no Jubileu de 1782-1783, em Vila Rica,
levadas à execução pelas corporações de ofício (LANGE, 1983, p.155). Essas danças se
chamavam Danças dos Ofícios e tinham a participação ativa da população, que não era
apenas um espectador passivo como os do século XX (LANGE, 1969, p.17-19). Ora, a
existência de dança faz necessariamente haver a presença de música adequada. Então,
podemos imaginar que os compositores mineiros eram suficientemente capazes de
escrever música de dança, e que esta não sobreviveu por diversos fatores como a
mudança no padrão do gosto e ainda vários outros já discutidos no começo deste
capítulo.
1.5 O Período Áureo
As atividades musicais foram muito intensas em todo o século XVIII, mas, assim
“como nas artes plásticas, os grandes nomes da música mineira aparecem na segunda
metade do século XVIII” (BARBOSA, 1979, p.51). Ainda de acordo com Barbosa, esse
foi o período no qual as vilas mineiras atingiram a sua maior densidade populacional, e
em que as congregações religiosas estavam em intensa atividade, o que se estendeu até o
começo do século XIX, sendo que a independência, e as transformações políticas
provocadas por ela, acabaram por afetar a produção cultural de Minas e do restante do
país.
4 Bucina, provavelmente um instrumento feito de chifre de boi, de som rude (LANGE, 1983, p.158)
21
Essa atividade é exemplificada por Curt Lange nos seus livros dedicados à
música, como a História da Música nas Irmandades de Vila Rica, ou História da Música
na Capitania Geral das Minas Gerais, nos quais mostra a rica atividade musical mineira
desse período, através dos pagamentos encontrados nos livros das irmandades e do
senado. Segundo esse estudioso, a atividade mineira “excede o panorama comum que
encontramos em outras regiões do Brasil” (LANGE, 1983, p.86). No Arraial do Tejuco,
por exemplo, tivemos, à época de Lobo de Mesquita, pelo menos cinqüenta e um
músicos, entre eles trinta e um regentes, podendo o total de músicos ativos ter chegado a
cento e trinta. Entre eles havia vários organistas, cargo para o qual houve pagamentos
regulares até 1829 na região do Serro do Frio (LANGE, 1983, p.101-104, 136).
Nesse momento, temos o acúmulo das experiências de toda a primeira metade
do século, que incluiu um considerável conhecimento da música ibérica dos séculos
anteriores, definida como estilo antigo, uma busca incessante por música polifônica e
instrumental do restante da Europa, através da encomenda e cópia de partituras, e
também o desenvolvimento de características próprias da música mineira.
O desenvolvimento de uma prática autóctone teria se dado na música assim como
nas outras artes, com a qual o homem mineiro se adaptou às necessidades e às exigências
dos seus principais contratadores, que eram as Irmandades e o Senado da Câmara,
(BARBOSA, 1979, p.51), transformando, assim, a arte importada e produzindo uma
expressão mineira (REZENDE, 1989, p.470). Essa apropriação, e conseqüente adaptação
da arte de alhures, têm como exemplos as pinturas da Virgem Maria mulata, de Manuel
da Costa Ataíde (1762-1830), ou quando os músicos, como Manuel Dias de Oliveira
(17?-1808), desrespeitavam os preceitos tridentinos, utilizando orquestra e coro e ainda
escrevendo os textos em português e não em latim. Essa atitude seria proveniente, talvez,
além dos fatores estéticos propriamente ditos, do ressentimento causado pela repressão à
Inconfidência Mineira (BARBOSA, 1979, p.47).
A música produzida em Minas em meados e final do século XVIII foi
classificada como barroca, quando da sua descoberta. “Esse termo, ‘música barroca
mineira’, foi usado genericamente por conotação com o estilo predominante nas artes
plásticas da época” (REZENDE, 1989, p.469), mas o estilo Barroco Mineiro seria um
estilo de vida, uma organização social. O Barroco seria, então, o ambiente em que
viviam os artistas e a forma como se comportavam (REZENDE, 1989, p.469).
22
Esse período foi caracterizado por grande agitação política, culminando com a
Inconfidência Mineira, e transformações estéticas, sendo que:
A busca modernista de nossos classicistas foi de grande importância para a cultura mineira – ela visava contrapor-se à estética do antigo barroco, já considerado por eles sem vitalidade. Esses poetas e intelectuais, inspirados em Virgílio, Ovidio, Dante e Camões, fizeram do verso uma prática política, em críticas contundentes às autoridades metropolitanas. Os poetas semearam as idéias da mudança estética, necessária ao vigor da própria arte. A crise fez o resto, permitindo aparecer, no final do século, um estilo nas artes plásticas: o Rococó (MENDES JR., in BARBOSA, 1979, p.47).
Essas transformações ocorridas na literatura e nas artes plásticas também se
fizeram sentir na música, pois “na primeira metade do século XVIII prevaleceu, na arte
em geral, o barroco austero, frio e pesado em suas manifestações; a partir de 1770,
aproximadamente, surge outra maneira de expressão artística mais leve, humana e
graciosa: o Rococó.” (REZENDE, 1989, p.470). Esse seria então, de acordo ainda com
Conceição Rezende, o momento musical barroco mineiro.
Segundo Rezende, a música desse período seria caracterizada por uma
sensibilidade barroca coletiva, condicionada pela formação social, que gerou um certo
barroquismo, e seria uma expressão “violenta, sensorial e bem complexa” (REZENDE,
1989, p.471).
Rezende parece entrar em contradição, ao classificar o barroco primeiramente em
austero, frio e pesado e, depois, dizer que a sensibilidade barroca seria violenta, sensorial
e bem complexa. Como uma forma de expressão artística pode ser austera, fria e pesada,
sendo ao mesmo tempo violenta e sensorial?
Entretanto, Rezende nos dá talvez a melhor definição da música mineira do
período, que teria sido um estilo híbrido, sui generis, “onde os compositores adotaram
soluções estéticas originais e processos de escrita amaneirados” (REZENDE, 1989,
p.471).
Esse estilo amaneirado talvez seja proveniente do amadurecimento da intensa
atividade musical do início do século e da relutância dos compositores em abandonar
vários elementos barrocos, ao mesmo tempo que estavam sensíveis à renovação estética
que ocorria na Europa em meados do século XVIII, a qual desembocaria no Classicismo,
e das primeiras manifestações do Romantismo. Para Minas Gerais foram trazidos
modelos da “arte sacra européia-barroca, pré-clássica, modelos que remontam ao Moteto
23
Renascentista, numa profusão de linguagens e estilos inimagináveis, e ainda uma
concepção ‘mineira’ ao gosto e segundo a tradição das cantilenas acompanhadas pelos
fiéis” (BRANDÃO, 1998, p.60). Esses modelos europeus foram adaptados às condições
locais, o que proporcionou a existência de várias poéticas musicais na Minas setecentista
(BRANDÃO, 1998, p.62).
Os principais elementos musicais do barroco ainda presentes no final do século
XVIII seriam o baixo contínuo e o uso da retórica (REZENDE, 1989, p.471), mas
persistiram ainda vários elementos musicais próprios do barroco como, por exemplo:
hemíolas, freqüente interrupção do discurso musical pelas cadências e síncopes que
geralmente precedem as cadências (PIRES, 1994, p.47). Pires relaciona ainda outros
elementos que classifica como barrocos, tais como baixa incisividade das figuras
rítmicas e relativa lentidão dos andamentos.
Com relação aos andamentos, os mesmos não são regularmente especificados
pelo compositor, tanto na música européia do barroco, como na música mineira; além
disso, esse conceito de lento é uma imposição moderna que deturpou os termos italianos
utilizados para a caracterização dos movimentos. Segundo Donington:
As indicações de andamento são notoriamente vagas. Elas freqüentemente se relacionam ao caráter, não ao tempo: eg. largo (amplo), grave (gravemente), adagio (livremente), maestoso (com majestade), allegro (cheio de alegria), etc. Tempo é prioritariamente uma função de caráter (DONINGTON, 1978, p.320).
Essa citação feita por Donington foi retirada do Treatise of Musick, de Alexander
Malcon, publicado em Edimburgo, em 1721. Outros grandes compositores também
sustentam a mesma opinião, como o filho mais velho de Bach, Carl Phillip Emmanuel, e
o pai de Mozart, Leopold Mozart.
Carl Phillip diz que o “tempo de uma peça, que é geralmente indicado por uma
variedade de termos italianos, é derivado de seu caráter geral junto com as notas mais
rápidas e passagens que ela inclui” (DONINGTON, 1978, p.321).
Já Leopold Mozart acrescenta que, por mais que o compositor adicione outros
termos aos habituais allegro e outros, continuava, na sua época, sendo impossível
precisar a velocidade exata desejada para a performance. O andamento deveria ser
deduzido da própria música (DONINGTON, 1978, p.321).
24
Então, do ponto de vista histórico, andante não é um tempo lento, mas um
“caminhar tranquilamente com passos regulares” (BROSSARD, 1703, p.322, in
MORETZSONH, 1997, p.107).
Talvez essa concepção dos andamentos, tanto do barroco como da Música
Colonial Mineira, seja a responsável pela execução excessivamente lenta desses
repertórios, escutada hoje nos concertos realizados no Brasil.
A baixa incisividade das figuras rítmicas seria, a nosso ver, outro conceito alheio
ao barroco. Poderíamos nos reportar a inúmeros exemplos do barroco europeu, mas um
simples exemplo de Lobo de Mesquita pode nos mostrar a força e a complexidade das
figuras rítmicas oriundas do barroco. É o caso do enem ergo, que, apesar de ser uma
obra tardia, apresenta alguns aspectos comuns ao barroco europeu, como o uso de violas
em vez de violinos, o que proporciona uma sonoridade mais escura e doce, contrapostas
a um ritmo pontuado e insistentes colcheias em notas repetidas do contínuo. Esse uso
simultâneo de elementos contrastantes era uma figura de retórica musical, chamada de
oxymoron (vide Exemplo 1), comumente usada pelos compositores barrocos.
Exemplo 1: Exemplo de oxymoron, na ária Komm, süsses Kreuz (Venha, doce cruz), número 57 da Paixão Segundo S. Mateus de J.S.Bach.
O uso de figuras retórico-musicais também foi um elemento barroco que parece
ter resistido às mudanças estéticas. Os compositores mineiros tinham nas suas obras uma
“clara e expressiva relação da música com o texto litúrgico” (PIRES, 1994, p.40). Os
mineiros, ao que tudo indica, tinham um grande conhecimento da prosódia latina e
identificação com o texto litúrgico (LANGE, in PIRES, 1994, p.45). Esses compositores
teriam adquirido os conhecimentos de latim no seminário de Mariana, ou teriam sido
25
assessorados por padres que dominavam essa língua, (BARBOSA, 1979, p.51).
Maurício Dottori aponta o uso de figuras retórico-musicais em obras como O vos omnes,
de Manuel Dias de Oliveira, na qual existem passagens cromáticas que pretendem
ilustrar o sofrimento indicado pelo texto (DOTTORI, 1992, p.95)5.
Como citamos acima (vide pg. 15), no seu tratado Canto de Órgão, Caetano
Melo de Jesus demonstra conhecer a obra de Athanasius Kircher, que escreveu um
tratado muito importante sobre retórica e música, o Musurgia Universalis (Roma 1650).
A presença dessas figuras retórico-musicais e a citação de Kircher, por Melo de Jesus,
nos sugere que os compositores mineiros e brasileiros conheciam a chamada Teoria dos
Afetos.
O conhecimento por parte dos intérpretes desses resquícios de elementos
barrocos e da presença ainda em fins do século XVIII do estilo antigo na Música
Colonial, certamente proporcionaria uma abordagem bastante diferente desse repertório,
o que talvez facilitaria sua compreensão, acentuando as características do barroco ainda
presentes, contrastando com o estilo antigo ou com as novas tendências do classicismo.
Apesar de esses importantes aspectos do estilo barroco aparecerem na Música
Colonial, ela não é música exatamente ou somente barroca, como esclarece Rezende. No
final do século XVIII, surgem na Música Colonial vários aspectos do chamado estilo
galante, ou ainda de estilos definidos como pré-clássico, ou pós-barroco ou, ainda,
Rococó e também do Classicismo.
Essa profusão de termos reflete a quantidade de estilos, ou variantes estilísticas
do barroco, que surgem no período que vai de 1720, aproximadamente, até 1810, que é o
momento “cuja descrição realizada pela História da Música oficial é a mais insuficiente
do ponto de vista da análise e da compreensão histórica e estilística” (DOTTORI, 1992,
p.3). O barroco tardio, que coincide com o início do século XVIII, começou a sofrer a
concorrência de algumas variantes estilísticas (DOTTORI, 1992, p.3).
Galante seria uma “conversa polida”, onde não haveria espaço tanto para o
pedante ou o passional, quanto para o cru ou o corriqueiro. As principais características
na música seriam uma estrutura homofônica, com ritmo harmônico amplo, com poucas 5 Em uma análise bastante detalhada, Dottori detecta a presença de várias figuras retórico-musicais no moteto O vos omnes, de Manuel Dias de Oliveira, como palillogia, synonimia, passus duriusculus,
26
partes reais e frases descontínuas (DONINGTON, 1978, p.46; DOTTORI, 1992, p.6).
Um importante representante do estilo galante foi G. P. Telemann, que, segundo ele
mesmo, tentou fazer a síntese entre os estilos francês e italiano. Segundo Thurston Dart,
a origem do estilo galante seria essa síntese entre os principais estilos europeus do início
do século XVIII, que apontaria para o estilo clássico no final desse século. O rococó
seria o equivalente do estilo galante, na arquitetura e nas artes plásticas, sendo uma
corrente do barroco francês, que se fundiu com o estilo italiano e se espalhou pelo
mundo, chegando inclusive ao Brasil (PIRES, 1994, p.32).
Se considerarmos que as principais características do estilo galante são a de uma
“música que é ligeira, moderadamente ornamentada, homofônica e relativamente livre e
descomplicada” (DOTTORI, 1992, p.6), estaríamos assim falando de um estilo muito
difundido no século XVIII, que iria até Mozart, e que as fronteiras nacionais não se
constituiriam em limites para esse estilo e poderíamos identificar suas características na
obra de um Pe. José Maurício ou de um Lobo de Mesquita (DOTTORI, 1992, p.6-7)
Pós-barroco e pré-clássico seriam correspondentes ao período histórico
mencionado acima, ou seja, por volta de 1720 até 1810. Pré-clássico, como o próprio
nome diz, englobaria a música que antecede o classicismo. Esse seria um período de
‘transição’ entre o barroco e o classicismo, mas de acordo com Juliam Rushtom, nenhum
período é de transição, ou todos o são, e que não podemos supor uma ruptura nítida entre
o barroco e o clássico (PIRES, 1994, p.31). Esse termo, pré-clássico, seria aplicável
também aos compositores napolitanos Leonardo Vinci (1696-1730), Giovanni Battista
Pergolesi (1710-1736) e Johann Adolf Hasse (1699-1783), todos eles vinculados à
escola napolitana, ou ainda, à música que apresentasse alguns elementos estilísticos que
coincidissem com o classicismo vienense (PIRES, 1994, p.32).
De acordo com DOTTORI (1992, p.4), a definição de Clássico, adotada pela
musicologia alemã, seria pertinente à obra de apenas três compositores de Viena, Haydn,
Mozart e Beethoven. As características das obras desses compositores foram tomadas
como referência e aplicadas a todo o período denominado Clássico. Essa atitude seria
bastante reducionista, pois definiria todo um período, baseando-se apenas nas
características de três compositores.
suspiratio, circulatio, dentre outras.
27
Já o termo pós-barroco foi usado pelo estudioso português Rui Vieira Nery ao
definir esse período correspondente ao pré-clássico, para evitar o mencionado
reducionismo da musicologia alemã (PIRES, 1994, p.32).
Esses estilos, que, surgidos do barroco, ajudaram a destruí-lo, acabaram então
gerando o que se convencionou chamar de clássico, ou classicismo. O classicismo seria
fruto da:
“Interpenetração de estilos que teria acontecido à medida que o século XVIII caminhava para o seu fim, quando as semelhanças no discurso musical em todas as capitais européias, levadas a efeito tanto por um contínuo deslocamento de artistas, quanto pela difusão de música impressa e cópias, teria gerado um estilo internacional homogêneo” (DOTTORI, 1992, p.13).
Essa pretensa homogeneidade garantiria para alguns a universalidade do
classicismo, apesar da opinião de Charles Burney, em meados do século XVIII, de que
havia em sua época uma preocupante heterogeneidade (DOTTORI, 1992. p.13).
Dottori critica a tentativa de alguns estudiosos de ampliar o conceito de Clássico
a toda a música que tivesse similaridades com o classicismo vienense, que estaria
limitado ao estilo de três compositores, como vimos acima, dizendo que isso seria uma
necessidade de afirmação da musicologia alemã. Entretanto, não propõe nenhum
conceito claro que possa delinear esse período, que corresponde ao fim do século XVIII,
na Europa, e que tem um estilo que difere, e muito, do barroco. Tanto Dottori quanto
Pires são unânimes em apontar uma falha da musicologia na tentativa de esclarecer
melhor esse período.
Apesar disso, o maestro e professor Sérgio Magnani apresenta uma boa definição
de classicismo ao comparar a música às artes plásticas, à filosofia e à literatura. Segundo
ele, a “música dá mais ouvidos à mensagem estética formal de Winckelmann, acrescida
do espírito iluminista de culto da idéia e da dialética racional” (MAGNANI, 1989,
p.139). Winckelmann estuda os conceitos de beleza dos antigos e os utiliza para
estabelecer as leis da beleza canônica, que seria o suporte ideal do neoclassicismo. Essa
evasão para o passado greco-romano atingiu sobremaneira a arquitetura, influenciada
pelas descobertas arqueológicas de Pompéia. Essa estética clássica difunde-se pelo
mundo, através das idéias de Winckelmann e das estampas contemplativas das ruínas de
Roma, feitas pelo pintor veneziano Giambattista Piranesi (MAGNANI, 1989, p.367-
368).
28
Houve também um retorno à renascença, que, assim como o classicismo, tinha a
antiguidade greco-romana como ideal estético, tanto nas artes plásticas como na
arquitetura e na música, e isso também chega às Américas e ao Brasil, onde foram
construídas “edificações clássico-renascentistas, como o Palácio dos Inconfidentes, em
Ouro Preto” (MAGNANI, 1989, p.367-368).
Na música, teria ocorrido durante esse período o estabelecimento de uma
linguagem comum, uma língua franca, segundo Daniel (HEARTZ, 1974, in DOTTORI,
1992, p.14), que não dependeu do classicismo vienense e que teria, como fator de
unidade estilística, a dominação pela ópera italiana.
Essa língua franca, também chamada por Magnani de neoclassicismo, teria como
principais características:
“Um predominante cunho formal corresponde à fixação estrutural da sonata e do sinfonismo modernos. Bitematismo e trabalho temático, elementos racionais, são seus aspectos iluministas. Sentido patético, brilho e redundância expressiva, elementos psicológicos, são o reflexo da filosofia do sentimento.” (MAGNANI, 1989, p.375).
O conceito de clássico é importante para a Música Colonial Mineira, devido a
vários aspectos. Primeiro, porque sobreviveram muitas obras do século XVIII, que
foram exaustivamente tocadas na época e que foram encontradas nos arquivos mineiros,
de compositores clássicos, ou comumente chamados assim, como I. Pleyel (1757-1831),
L. Bocherini (1743-1805), L. Wagenseil (1715-1777), J. Haydn (1732-1809),
W.A.Mozart (1756-1791), além dos napolitanos, D. Perez, P. Guglielmi, N. Piccini, G.
Majo (1732-1770), A. Sacchini (1730-1786), Feo (1691-1761), (PIRES, 1994, p.36-37),
(DIAS, 2000, p.160). Gérard Béhague reivindica para Francisco Gomes da Rocha (?-
1808) (aluno de Lobo de Mesquita) e para todos os compositores mineiros de sua
geração o título de clássicos, pois tinham intimidade com essa língua franca, definida
por Heartz (DOTTORI, 1992, p.14).
O manuseio constante e o estudo da obras desses compositores, vinculados de
alguma maneira ao classicismo, foi um meio de absorver as influências da música
européia vigente e de atualização dos compositores mineiros junto aos seus colegas
europeus. Segundo o maestro Adhemar de Campos Filho, a escassez de obras impressas
que chegavam a Minas, pois havia um decreto que considerava contrabando a
importação de partituras (RIBEIRO, 2002, p.32-33), fez com que os compositores
29
extraíssem o máximo de cada uma delas, copiando e fazendo novos arranjos e
orquestrações, de acordo com as necessidades, junto às Irmandades e ao Senado da
Câmara, de prover música nova constantemente (RIBEIRO, 2002, p.32-33).
Outro aspecto importante do classicismo foi a transformação sofrida pela música
religiosa, provocada pelas novas idéias do iluminismo, fazendo com que perdesse “o seu
antigo misticismo e suas tradicionais formas contrapontísticas para aproximar-se mais do
lirismo humano e das formas da ópera, adotando um estilo homofônico de melodia
acompanhada, a estrutura da ária vocal e as formas do dueto, do trio, do quarteto”
(MAGNANI, 1989, p.139), formas típicas do teatro musical.
O pensamento iluminista teve uma considerável influência sobre a música de
meados do século XVIII. De acordo com J. J. Rousseau, o prazer do ouvido deve
algumas vezes prevalecer sobre a verdade da expressão. É nesse prazer auditivo que se
fundam os conceitos iluministas também para a música, onde intervêm dois aspectos
dessa nova estética. O gosto, ou o prazer, e o hábito, que determinam o gosto através de
aspectos sócio-culturais. Outro aspecto importante do iluminismo é a tendência ao
empirismo (DOTTORI, 1992, p.28-29).
Os ideais estéticos dos iluministas reprovavam violentamente a polifonia, pois
não se podia dizer várias coisas ao mesmo tempo, uma simples repetição das vozes não
desperta interesse, e se elas dizem coisas diferentes são incompreensíveis. Rousseau diz
que duas melodias, por mais belas que sejam, ao serem ouvidas ao mesmo tempo se
ofuscam uma à outra (DOTTORI, 1992, p.30-31). Curiosamente, o questionamento da
expressividade, e o posterior abandono da polifonia por parte dos florentinos, é que
forneceu as principais características do barroco, com a monodia, apesar de a polifonia
nunca ter deixado de existir na obra de gênios como Monteverdi, que soube fazer a
síntese entre polifonia e monodia, criando obras de grande expressividade. Apesar dessa
forte oposição à polifonia, ela voltará no final do classicismo, nas obras de Haydn,
Mozart e principalmente de Beethoven.
Esses ideais iluministas teriam chegado a Minas Gerais através da literatura. Nos
Autos da Devassa da Inconfidência Mineira constava que o cônego inconfidente Luís
Vieira da Silva possuía vários livros de Voltaire, Rousseau, Condillac, dois volumes da
Enciclopédia de Diderot e d’Alembert, além de onze volumes com obras de Pietro
30
Metastasio, um poeta iluminista. A doçura da poesia de Metastasio, segundo Eximeno y
Pujades, jesuíta espanhol, expulso para a Itália, teria sido a responsável pelo nível de
perfeição atingido pelos compositores e cantores italianos no século XVIII. Metastasio
foi o ponto de encontro entre o cônego Vieira e os árcades mineiros e de seus vastos
interesses da relação entre poesia e música (DOTTORI, 1992, p.32-33).
Cláudio Manuel da Costa escreveu alguns textos dramáticos como Heróico
Segredo e Demofoonte in Trácia, ambos inspirados em Metastasio, sendo o Heróico
Segredo uma versão mineira do Artaxerxe desse autor e o segundo, mais conhecido
como Dircéia. Esses libretos se encontram no Museu da Música de Mariana. Além
disso, escreveu também O Parnaso Obsequioso, para ser recitada com música, que foi
composta pelo regente José Theodoro Gonçalves de Mello. Cláudio recebeu de
Metastasio a dedicatória de uma Cantata, II Ciclope, e um drama lírico - Galatéa
(REZENDE, 1989, p.513-534).
O libreto de Demofoonte foi musicado por mais de cinqüenta compositores
europeus, dentre eles David Perez (Lisboa 1752) e João Francisco Maio (Roma 1764),
além de Marcos Portugal (Milão 1794), todos bem conhecidos pelos compositores
mineiros (REZENDE, 1989, p.534).
As Irmandades teriam sido o meio de contato dos músicos mineiros com as idéias
iluministas, pois eram as contratantes de praticamente todas as atividades artísticas e
funcionavam como reguladoras dessa produção que incluía também a música. As
Irmandades também foram as responsáveis pela implementação das novas idéias da
Igreja sobre música religiosa, que sofreu forte influência da encíclica Annus Qui, do
Papa Benedito XIV, de 19 de fevereiro de 1749 (DOTTORI, 1992, p.25-34).
Essa encíclica, fortemente impregnada das idéias iluministas, foi determinante
para uma considerável parte da música religiosa da segunda metade do século, inclusive
para o classicismo vienense e a Música Colonial Mineira. Nela, a música instrumental
encontrou seu reconhecimento, desde que intensificasse a força expressiva das palavras,
servindo para despertar os afetos interiores das pessoas e, juntamente com a música
vocal, as atraísse para a espiritualidade. O texto deveria ser íntegro e a palavra deveria
permanecer sempre compreensível, sem sofrer com uma orquestração muito pesada, e
não deveria haver partes virtuosísticas. Recomendava também, como já mencionamos
31
na p. 18, o abandono dos instrumentos no Advento, com exceção do 3o Domingo, e a
Quaresma, exceto o 4o Domingo. Poderia haver peças puramente instrumentais, desde
que fossem imbuídas da mesma expressividade da música vocal religiosa, sendo essa
expressividade que distinguiria o stilus theatralis do stilus ecclesiasticus, pois a música
não deveria servir à lascívia do ouvido, e sim à devoção religiosa, (DOTTORI, 1992,
p.26-27).
A influência dos ideais estéticos da encíclica Annus Qui também pode ter
chegado em Minas através das obras dos compositores Perez e Jomelli. Na obra de
Perez, podemos perceber “notáveis coincidências com elementos que mais tarde
caracterizarão o estilo mineiro” (DOTTORI, 1992, p.41).
Dentre essas características, Dottori ressalta uma tendência, em Perez, de
modular para a subdominante e não para a dominante como era costume, do uso
constante de ritmos lombardos e tresquiálteras, de começar com várias frases curtas.
Outra grande semelhança com a música mineira seria a técnica de instrumentação, onde
os violinos tocariam geralmente em terças e sextas. As madeiras seguiam a melodia, ou
faziam um eco, e as trompas sustentavam a harmonia. O baixo era tratado de maneira
motívica e frequentemente melódico. Esse autor ressalta que as terças e sextas paralelas
eram características que sempre existiram na música italiana e não só em Perez, e que
houve uma moda napolitana, em torno de 1760, de melodias em terças paralelas. Outra
coincidência entre mineiros e napolitanos seria no tratamento das cadências, onde as
cordas repetiriam semicolcheias e a textura se encorparia, tornando a sonoridade mais
forte, sugerindo um crescendo (DOTTORI, 1992, p.41-42).
Outros aspectos comuns entre a música de Perez e os mineiros podem ser vistos
no artigo escrito por Sílvio Ferraz e Maurício Dottori, “Manoel Dias de Oliveira e
Davide Perez” (RIBEIRO, 2002, p.34-35). Esses autores ressaltam, como aspecto
significativo, a simetria fraseológica, semelhança na forma de distribuição das vozes e a
predominância de escrita homofônica. Entretanto, apesar da predominância da
homofonia em ambos, existe na obra de Perez uma maior incidência de passagens
contrapontísticas em relação a Manoel Dias de Oliveira, e também em relação à Música
Colonial Mineira (RIBEIRO, 2002, p.34-35). Os compositores mineiros parecem ter
absorvido os aspectos mais modernos das obras dos modelos europeus, por uma
necessidade funcional da música, em que:
32
“o poder mais direto de comunicação da melodia acompanhada certamente se mostrou mais apropriado às funções religiosas para as quais foram compostas, em lugar de uma relativa complexidade mais típica da escrita contrapontística” (RIBEIRO, 2002, p.35).
No caso de Jomelli, a influência sobre a música mineira não foi tão didática
como a de Perez, mas com certeza existiu, pois no tratado Nova Instrução Musical, ou
Theoria Prática, de Francisco Ignácio Solano, o maior teórico português do século
XVIII, os exemplos de Jomelli estão lado a lado com os de Perez, Giorgi e Leo. Um
aspecto importante no estilo de Jomelli, que coincide com o dos mineiros, é a utilização
ampla do madrigalismo barroco, que seria a ilustração musical, ou o uso de figuras
retórico-musicais. No entanto, é possível questionar a real influência desses
compositores citados acima, porque o gosto pela música religiosa moderna e italiana era
ainda bastante recente, as óperas representadas em Lisboa a partir de 1752 até meados de
1790 é que teriam contribuído de maneira mais intensa na formação do estilo mineiro de
fins do século XVIII (DOTTORI, 1992, p.43-44).
1.6 A Ópera em Minas Gerais
Como vimos no início deste Capítulo (p. 3-5), a ópera italiana invadiu a vida
musical portuguesa e de várias nações européias. Muitas dentre as 131 óperas
representadas em Lisboa, relacionadas por DOTTORI (1992, p.45), podem ter sido
representadas nos teatros mineiros, pois a atividade operística em Minas Gerais também
foi bastante intensa, como veremos a seguir. Além disso, muitos compositores que
tiveram suas óperas encenadas em Lisboa aparecem em arquivos mineiros, e nomes
como Signore Girolamo Francesco Lima [sic] (Jerônimo Francisco de Lima), Signore
Giovan Francesco de Mayo, Signore Niccola Puccini [sic] (possivelmente, Niccolò
Piccini), Signore David Peres [sic] e Pietro Antonio Arondario (possivelmente, Pedro
Antônio Avondano) figuram também no inventário de Florêncio José Ferreira Coutinho
(-1819), processado em 1820. Coutinho esteve diretamente ligado à ópera, pois foi pago
pelo Senado da Câmara para compor três óperas para as festas dos reais desposórios em
1786, e também tocava na orquestra da Casa da Ópera de Vila Rica (LANGE, in
REZENDE, 1989, p.315-316).
A primeira ópera apresentada em Portugal data de 1682, no reinado de D. Afonso
VI, mas obteve pouco êxito, e, como vimos acima, a implantação definitiva da ópera
33
italiana só se deu a partir do casamento de D. João V (CROWL, 1984, p.92). Poucos
anos depois (em 1726), já temos menções de comédias representadas em Vila Rica.
Possivelmente, a ópera chegou em Minas Colônia nesse período. Entre 1737 e 1740,
supõe-se a construção de uma primitiva Casa da Ópera em Sabará, anterior à atual ainda
existente, que data de 1819. Temos, também nessas mesmas datas, uma outra, que teria
sido construída em Vila Rica, e que antecede a atual Casa da Ópera, que se localiza na
rua Santa Quitéria (ÁVILA, 1977, p.81).
Em 1745, o bispo do Rio de Janeiro, Dom Frei João da Cruz, na sua segunda
visita a Minas, proíbe sob pena de excomunhão, a realização de comédias, óperas, bailes,
máscaras, touros ou entremesses na freguesia. Entre 1748 e 1752, no Arraial do Tijuco
possivelmente ocorreram apresentações dramáticas, na Casa do Contrato, na época da
gestão do contratador Felisberto Caldeira Brant, mas é no “teatrinho de bolso” de Chica
da Silva, entre 1753 e 1771, que podem ter ocorrido os primeiros espetáculos regulares
em Minas. Nesse teatrinho, foram levadas várias óperas de Antônio José da Silva, o
Judeu, dentre elas Encantos de Medéia e Anfitrião ou Júpiter e Alcmena. Esse teatro
pode ter sido um importante centro de difusão da ópera e do teatro na capitania, pois
atores-cantores do Tijuco foram posteriormente contratados para atuar na Casa da Ópera
em Vila Rica (ÁVILA, 1977, p.58).
Lobo de Mesquita provavelmente teve sua formação musical no Arraial do
Tijuco, ou na Vila do Serro do Frio, mas a bibliografia consultada não menciona seu
envolvimento com o drama lírico. Entretanto, Bèhague associa a quantidade de
apojaturas, bordaduras e notas de passagem a uma possível influência dos melismas
operísticos (PIRES, 1994, p.53).
Em 5 de dezembro de 1768, Cláudio Manuel da Costa faz encenar no Palácio dos
Governadores o seu drama para recitar em música o Parnaso obsequioso, e, em 1775,
escreve um libreto que se intitula São Bernardo.
Em 1770, em 6 de junho, inaugura-se a Casa da Ópera de Vila Rica, construída
sob os auspícios do empresário João de Sousa Lisboa. Nesse mesmo ano, numa carta de
13 de julho, esse empresário manda agenciar em Sabará pessoas com experiência
operística, e noutra carta, de 19 de agosto, Sousa Lisboa faz menção ao prestígio dos
34
espetáculos operísticos do Tijuco, mandando agenciar ali o ator José Bonifácio para a
Casa da Ópera de Vila Rica (ÁVILA, 1977, p.59 e 81-83).
Tanto o governador da capitania, Conde de Valadares, considerado um grande
amigo das artes e que recebeu de Cláudio Manuel da Costa a dedicatória do Parnaso
obsequioso, como este último estiveram diretamente ligados ao funcionamento da Casa
da Ópera em Vila Rica. Cláudio estava na lista de assinantes e contribuintes datada de 17
de outubro de 1772 e ainda escreveu vários libretos para essa casa. Sousa Lisboa e a
Casa da Ópera de Vila Rica tiveram um papel muito importante na vida operística de
Minas. Lisboa estava atento ao movimento musical da capitania, sempre procurando
manter a qualidade e variedade dos espetáculos, mandando copiar e compor solfas e
agenciando atores. Boa parte do repertório encenado provavelmente veio de Lisboa,
sendo que os libretos geralmente vinham acompanhados das solfas ou partituras das
óperas; quando isso não acontecia, os compositores locais teriam sido contratados com
essa finalidade. A Casa da Ópera alterna momentos de esplendor e declínio, mas contava
sempre com o apoio do poder público. Em 1811, o Pe. João de Deus de Castro Lobo
dirige nessa mesma casa um grupo de dezesseis músicos e vinte atores e cantores; e em
1820 era realizado um espetáculo por semana (ÁVILA, 1977, p.59 e 60).
Talvez a participação mais interessante de Sousa Lisboa para a história da música
em Minas, “revolucionando as regras de interpretação e da moral da época” (ÁVILA,
1977, p.62), tenha sido a introdução de mulheres nos papéis femininos em vez dos
castratti, sendo que essas cantoras descritas por ele cantavam “melhor que as do Rio de
Janeiro”. No final da década teremos a presença de outras intérpretes femininas: Joana
Maria, Violanta Mônica e A. Fontes. Curt Lange afirma que o Brasil foi o primeiro país
latino-americano onde ocorreu a participação de mulheres na cena teatral e na
interpretação de papéis vocais. A mulher branca era privada de instrução, pois naquela
época deveria viver no lar, e a mulata podia circular livremente, sendo em muitos casos
coadjuvante de seu marido. Essas cantoras e as dançarinas eram requisitadas
regularmente pelo teatro de Buenos Aires desde sua inauguração e, como vimos na
página 9, temos a presença no Teatro S. Carlos, em Lisboa, da mulata brasileira Joaquina
Maria da Conceição Lapinha, que se apresentou em concerto em 1795 (BRITO, 1994,
p.107; LANGE, 1983, p.97-98).
35
Outras cidades mineiras de então também conheceram uma intensa atividade
operística. Além de Vila Rica, existiram Casas da Ópera em S. J. Del Rei, Paracatu,
Santa Luzia, Arraial do Tijuco, Sabará, e óperas encenadas em outras cidades como
Mariana, Pitangui, Campanha da Princesa e Conceição do Mato Dentro. (ÁVILA, 1977,
p.81-83).
Os Oratórios, ou Oratórias, ou ainda Horatoria, também foram cultivados em
Vila Rica. São peças de gênero para-operístico de sentido religioso, que se destinavam a
encenação em determinados meses do calendário da Igreja. Ignácio Parreira Neves foi
um compositor que se dedicou a esse gênero, tendo sobrevivido a sua Horatória ao
Menino Deus, que pertence ao Museu da Música de Mariana. São Bernardo, de Cláudio
Manuel da Costa, foi encenada na Casa da Ópera, em Vila Rica na quaresma de 1775, e
posteriormente teve um ato roubado, sendo recuperado por Sousa Lisboa em S. J. Del
Rei, para reencená-la na quaresma de 1777 (ÁVILA, 1977, p.62 e 82).
Gerard Bèhague, apesar de não acreditar que tenha havido influência da ópera
napolitana sobre a Música Colonial Mineira, percebe “traços do recitativo seco e do
estilo florido da ária a duo semelhantes ao estilo operístico italiano da primeira metade
do século XVIII” (PIRES, 1994, p.38) na Oratória de Ignácio Parreira Neves. Dottori
aponta a atividade operística em Portugal de 1752 em diante como uma possível
responsável pela chegada das novidades estilísticas até os compositores mineiros da
segunda metade do século XVIII; e, como nos mostra Afonso Ávila, a atividade
operística em Minas Colonial foi regular e muito intensa, e a presença de um gênero
sacro numa Casa da Ópera, além de alguns religiosos estarem envolvidos diretamente
com a ópera – como o Pe. João de Deus –, pode ter sido também uma porta de entrada
na música sacra das formas musicais e do estilo operístico, pois um compositor, ao
escrever uma obra para ser encenada, deveria se adaptar às exigências cênicas e talvez ao
gosto do público.
A ópera mineira produziu artistas de qualidade reconhecida no restante do país,
como os tenores Cândido Inácio da Silva e Gabriel que brilhariam na cena no Rio de
Janeiro. Minas Gerais era fecunda em belas vozes, no dizer de Manuel de Araújo Porto
Alegre, e, segundo o poeta Colombo, citado na Viagem pitoresca e Histórica ao Brasil
de Jean Baptiste Debret, existiria um “estilo mineiro de cantar”, enquanto o geógrafo,
36
físico e matemático francês Adrien Balbi considerava Minas o “celeiro do teatro do Rio
de Janeiro” (ÁVILA, 1977, p.62).
O estilo, de acordo com Conceição Rezende, é a “maneira de ser das obras de
arte. É como um espelho onde se refletem o pensamento e a sensibilidade coletiva de
épocas” (REZENDE, 1989, p.473). O estilo reflete também os condicionamentos
culturais e sócio-econômicos vigentes na sociedade, mas toda definição de estilo é
artificiosa, é uma “caricatura lógica” para identificar as características predominantes
num determinado momento. A este conceito de Rezende se contrapunha a musicologia
brasileira, que até algumas décadas atrás queria ter uma resposta definitiva para as
questões técnico-estilísticas relativas à Música Colonial Mineira e Brasileira, mesmo
ainda não existindo uma quantidade significativa de estudos sobre o repertório mineiro
do século XVIII. A bibliografia a esse respeito se constitui de um pequeno número de
artigos, livros e dissertações. Entretanto, podemos perceber uma mudança na perspectiva
metodológica ao abordar esse repertório, onde os pesquisadores priorizam os estudos de
caso (MORETZSONH, 1997, p.1-8).
Diante do panorama apontado pela bibliografia consultada, seria temerário
falarmos em um estilo colonial mineiro, o que é facilmente compreensível devido ao
enorme espaço de tempo que este termo abrangeria, a agitação política e social
característica do período, além das consideráveis mudanças estéticas que ocorreram na
Europa durante o século XVIII. Não houve em Minas Gerais durante os séculos XVIII e
XIX uma unidade estilística (CASTAGNA, 2001, p.34), sendo que tivemos a presença
desde reminiscências renascentistas, do estilo antigo e do estilo moderno, que adotou as
inovações técnicas e estéticas surgidas na ópera e na música instrumental profana, do
pré-clássico e clássico e ainda do Romantismo na obra do Pe João de Deus de Castro
Lobo, que surge com formas mais sensíveis para a vivência psicológica ou para a
contemplação.
Um aspecto bastante interessante sobre o estilo em Minas Gerais durante o século
XVIII e o princípio do XIX, que não foi mencionado por nenhum dos estudiosos
diretamente ligados à música por nós consultados, é um certo “modo, por assim dizer,
mais ‘gótico’, mais medieval do barroco mineiro em muitas de suas manifestações”
(VASCONCELLOS, 2004, p.57).
37
Segundo Vasconcellos, em Minas Gerais o estilo barroco tomou:
“personalidade própria, mais livre por um lado, e por outro mais dramática, impressionista, marcando fortemente o seu conteúdo romântico em franca e definitiva oposição ao fundo classista do renascimento, que, muitas vezes, permanece presente nas manifestações barrocas” (VASCONCELOS, 2004, pg.57).
Esses “goticismos mineiros”, assim definidos por Vasconcellos, estariam
presentes na obra de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, nas suas figuras vestidas
à meia-noite, na postura contorcida das mesmas, no trágico quase sempre presente nas
fisionomias e na preferência pela histórias do Velho Testamento, que conduzem a um
clima mais ligado à Idade Média do que propriamente ao período barroco. Esse gosto
pelo medieval se manifestaria no uso que Aleijadinho fez de estampas francesas dos
séculos XIII e XIV como modelo para fazer os profetas de Congonhas.
Ainda não se sabe como Aleijadinho chegou a essas estampas, pois os livros
religiosos, os missais e a bíblia que circulavam por Minas Gerais eram ilustrados com
estampas renascentistas evidentemente evoluídas para o barroco (VASCONCELLOS,
2004, p.57).
Um outro caso bastante curioso é a Capela de São José, construída na Cidade de
Minas Novas, em meados do século XVIII, que é uma cópia exata da Capela de Laon,
França. Essa capela francesa foi erigida pelos templários no século XII e não existe
outra construção semelhante em todo o Brasil. Copiar plantas para a construção de
igrejas não era um procedimento usual na Capitania das Minas Gerais, o que torna esse
fato ainda mais intrigante (VASCONCELLOS, 2004, p.60).
Vasconcelos não tem dúvida que houve em Minas Gerais inspirações diretas do
estilo gótico. Seriam essas “inspirações góticas” a origem da grande quantidade de
quintas e oitavas paralelas encontradas na Música Colonial Mineira e, principalmente,
no Officio de Defuntos?
38
Capítulo II - O Baixo Contínuo
Baixo contínuo é uma linha de baixo que se desenvolve por toda uma
composição, sobre a qual o intérprete improvisa um acompanhamento em acordes.
Esses acordes são determinados pelo compositor, que coloca cifras e/ou acidentes acima
ou abaixo da linha do baixo. Essa cifras e acidentes podem aparecer em abundância,
com escassez ou não aparecer completamente, o que não quer dizer que o intérprete não
tenha que tocar as harmonias; significa que tem que verificá-las e então executá-las
(WILLIAMS e LEDBETTER, 2001, p.346).
O contínuo geralmente era uma associação de instrumentos graves de corda
(viola da gamba baixo, violoncelo ou violone), ou de sopro (fagote, dulciana ou
trombone), com um instrumento harmônico de teclado (cravo, órgão) e/ou de cordas
dedilhadas (teorba, alaúde, guitarra). Essa associação não parece ter sido, como foi no
barroco tardio, um padrão (DONINGTON, 1963, p.294-296), pois às vezes no início do
barroco o instrumento harmônico pode ter sido usado como único instrumento de
contínuo.
A quantidade e a variedade de instrumentos usados no baixo contínuo no
princípio do Barroco eram grandes, com a possibilidade de mudanças tímbricas de
acordo com as mudanças de instrumentação. Monteverdi deixa claro, em suas cartas, da
adequação do uso de chitarrone e harpa para figuras pastorais (1615) e da inadequação
das cítaras, harpas e cravos para música aquática (1616) (WILLIAMS, LEDBETTER,
2001, p.347). Entretanto, padrões de instrumentação foram sendo estabelecidos, e
prática corrente de acompanhamento no século era a utilização de um cravo (ou órgão
de câmara, ou ainda um alaúde) mais um instrumento melódico (cello, gamba, ou, às
vezes, fagote) (DONINGTON, 1963, p.294-296).
Gradativamente, a parte do baixo vai adquirindo independência, tendo uma
linha melódica escrita exclusivamente para ele, como demonstram as pinturas do século
XVIII, nas quais o violoncelista ou gambista está lado a lado com o cravista, e às vezes
mostram também um contrabaixista dividindo o espaço com os últimos. Essa crescente
independência é confirmada pela publicação de partes separadas para o cravo e o baixo,
o que, no decorrer do século, tornará a presença de um instrumento de teclado como
39
suporte harmônico cada vez menos necessária até o desaparecimento do baixo contínuo,
o que só acontecerá no século XIX.
2.1 Origens
A admiração e o conseqüente estudo da cultura grega pelo homem da
Renascença trouxeram inúmeras transformações em diversos setores da sociedade. Nas
artes não foi diferente, pois, tanto na pintura, arquitetura, escultura como na música,
sentimos a forte influência do pensamento grego. Na verdade, essa influência não era
nova, pois o homem medieval também conhecia a arte e a filosofia grega. O que parece
ter acontecido foi uma incrível intensificação do estudo da Grécia, como os estudos da
língua e filosofia grega feitos pela geração de Petrarca, ou ainda as escavações
arqueológicas feitas por artistas como Rafael.
Esse estudo estimulou tentativas de recriação do esplendor helênico, sendo que
as iniciativas de recriar a tragédia grega fizeram com que os poetas e músicos que
freqüentavam a Camerata dos Bardi, em Florença, se unissem com o objetivo de fundir
poesia e música, de uma forma que provavelmente só foi vista entre os gregos. Esses
artistas tinham um considerável conhecimento das tragédias e tinham em mãos
importantes documentos de música grega, como o publicado por Vicenzo Galilei, pai de
Galileo Galilei, e que era um importante membro da Camerata dos Bardi. Por volta de
1577, as cartas de Mei, um outro membro da camerata, eram alvo de debates nas
reuniões no palácio dos Bardi, e em 1581 Vicenzo Galilei publica o seu Dialogo della
musica antica e della moderna (Diálogo da música antiga e moderna) seguindo as
doutrinas de Mei.
Segundo Galilei, várias vozes cantando ao mesmo tempo, com ritmos, textos e
em registros diferentes, não seriam capazes de transmitir a emotividade do texto.
Somente uma linha melódica, com ritmos e alturas apropriadas, poderia exprimir um
determinado verso. A polifonia que era característica dos madrigais no século XVI, com
todos os recursos do contraponto, como inversão de vozes, imitações cerradas, vozes
cantando textos diferentes quase simultaneamente, de acordo com Galilei, só servia para
demonstrar a habilidade do compositor, e, se tivesse algum valor, seria na música
instrumental.
40
Jacopo Peri, que também era membro da Camerata dos Bardi, descreve com
bastante clareza o novo estilo pretendido por Vicenzo Galilei:
“Pondo de parte todas as outras maneiras de cantar até hoje conhecidas, dediquei-me por completo a procurar a imitação conveniente a estes poemas. E pensei que o tipo de voz atribuído pelos antigos ao canto, a que chamavam diastemático (que é como quem diz sustentado e suspenso), podia, por vezes, ser apressado e tomar um andamento moderado, entre os lentos movimentos sustentados do canto e os movimentos fluentes e rápidos da fala, assim servindo ao meu propósito (tal como os antigos adaptavam a voz à leitura da poesia e dos versos heróicos), aproximando-se dessa outra voz da conversação, a que chamavam contínua e que os modernos usaram igualmente na sua música." (GROUT e PALISCA, 1998, p.322).
Evidentemente, uma mudança tão profunda nos parâmetros estéticos, já
preconizada por Galilei e seus companheiros da Camerata, exigiria novas formas de
expressão no acompanhamento. É o que propõe Peri, explicando a nova relação entre
música e texto e elucidando o comportamento adequado para o baixo e as harmonias,
que deveriam ser tocadas da seguinte forma:
“Reconheci também que na nossa fala alguns sons são entoados de tal forma que podemos construir sobre eles uma harmonia e que no curso da fala passamos por muitos que não são entoados deste modo até chegarmos a um que permita o movimento para uma nova consonância. Tendo em mente as entoações e inflexões que nos servem na tristeza e na alegria e em estados semelhantes, fiz com que o baixo se movesse em sincronia com eles, mais depressa ou mais devagar, segundo os afetos.” (GROUT e PALISCA, 1998, p.322).
Uma descrição tão objetiva da própria arte, além de rara, é de inestimável valor
para a compreensão deste período de profundas mudanças na concepção estética. Como
Peri demonstra, o baixo contínuo se adequa perfeitamente a essa nova concepção
estética, então definida por Caccini como Nuove Musiche em 1602, pois dá o suporte
harmônico necessário para o cantor e não faz imitações ou complexos movimentos
contra os quais vociferava Galilei.
Entretanto, de acordo com WILLIAMS e LEDBETTER (2001, p.346), a prática
de contínuo surgiu bem antes da Nuove Musiche e dos outros movimentos que foram
transformando os padrões estéticos da Renascença, e poderia ser convenientemente
divida em duas categorias distintas, embora correlatas.
Uma categoria seria a música sacra, onde o órgão poderia substituir com alguma
freqüência as partes vocais mais graves, ou as vozes que se ausentassem, pois os
organistas ficavam muitas vezes em dificuldade, porque tinham que tocar a parte, ou
partes, dos ausentes na execução de música polifônica, para não haver pausas
indesejadas, ou imitações não respondidas (ARNOLD, 1965, p.3). Na Renascença,
41
esperava-se que o acompanhante, cravista, organista ou alaudista, fosse suficientemente
bem treinado para preencher as harmonias, a partir de uma parte de baixo somente.
Entretanto, na música polifônica isso não era muito confiável, pois seria difícil
distinguir à primeira vista um simples acorde na posição fundamental de um de 6a, ou
ainda uma 3a maior de uma menor. Um procedimento mais simples era a execução de
todas as partes vocais pelo organista, diretamente de partituras, que passaram a ser
publicadas divididas em compassos, para facilitar a leitura6 (DONINGTON, 1963,
p.222).
Nas obras policorais, numa complexa estrutura musical, cada coro tinha seu
próprio baixo, mas, em cada momento, existia um baixo mais grave. Então, este baixo
foi chamado de basso Continuo, pois esse (que seria o verdadeiro baixo) era ouvido
continuamente por toda a obra. Esse termo, que foi empregado pela primeira vez por
Ludovico da Viadana na sua obra Cento Concerto Ecclesiatici, a una, a due, a tre, e a
Quattro voci. Con il Basso Continuo per sonar nel organo... Venetia 1602
(DONINGTON, 1963, p.222 ) .
A primeira obra do gênero a ser publicada foi provavelmente Introitus et
Alleluia per omnes festivitates, de Placido Falconio (Veneza, 1575), mas existem
semelhantes baixos que podem ser anteriores ao de Falconio (WILLIAMS,
LEDBETTER, 2001, p.346).
A outra categoria seria a música secular, na qual a prática de tocar contínuo deve
ter surgido muito antes da música sacra, possivelmente na canção secular italiana, como
testemunha Castiglione, ao escrever em 1528 que o que ele gostava mais era de cantar
com um alaúde e recitar. Antonfrancesco, no seu Dialogo, de 1544, também fala sobre o
recitar de poemas acompanhados por lira, ou viuola. Em ambos os casos, não há
menção a baixo figurado ou não figurado (WILLIAMS, LEDBETTER, 2001, p.347),
mas já temos a descrição do que, posteriormente, será a essência do baixo contínuo,
talvez, antecipando intuitivamente a primeira descrição detalhada sobre a técnica de
6 O termo partitura ou spartitura, vem da palavra italiana partire, que se refere à divisão do pentagrama em barras de compasso, pois até então, não havia a necessidade desse procedimento, porque os compositores escreviam somente partes individuais. Então, devido ao surgimento dos primeiros Baixos de Órgão, começaram a seccionar, ou partire, a parte do baixo, daí derivando o nome partitura, ou spartitura, aplicado a essas partes (ARNOLD, 1965, p.6). Um exemplo são os Tutti Madrigali di Cipriano di Rore a 4 voci, spartiti (divididos, barrados) et accommodati per sonar d’ogni sorti d’instrumento perfetto..., Venetia 1577.
42
improvisar um acompanhamento sobre um baixo dado, publicada em Roma em 1553,
por Diego Ortiz. Esse autor nos esclarece, no seu Tratado de glosas sopra clausulas y
outros generos de puntos en la musica de violones (Tratado de ornamentação de
cadências e outros tipos de notas em música para a viola-baixo), que existem três
maneiras de tocar sobre um baixo dado:
Na primeira, tanto o gambista como o cravista improvisam.
Na segunda, a viola toca ornamentando a melodia, enquanto o cravo acompanha
com acordes, ou um contraponto apropriado à melodia.
Na terceira, o cravo tocaria um madrigal, moteto ou outra obra para muitas vozes
(os exemplos de Ortiz são a quatro vozes), enquanto o violista faria variações sobre essa
peça ou improvisaria uma 5a voz (ARNOLD, 1965, p.5).
Como demonstrado no capítulo anterior, possivelmente tivemos em Minas
Gerais, no princípio da prática musical nas Igrejas, a presença da música renascentista
ibérica e o estilo antigo, sendo que muitas dessas obras ibéricas foram copiadas e
inseridas nas obras de compositores, como na obra Popule meus a Quatro vozes e/ Cum
descendibus in / Lacum/ Para Sesta [sic] Feira da Paixão de Gomes da Rocha, que era
uma cópia do Aestimatus Sum, e do Sepulto Domino do compositor espanhol Gines
Morata, (século XVI-XVII) (DUPRAT, in REZENDE, 1989, p.225). O estilo antigo, de
acordo com CASTAGNA (2001, p.25), esteve presente na obra de vários compositores
mineiros até o início do século XIX.
A presença do estilo antigo torna a descrição de Ortiz bastante interessante para
a Música Colonial Mineira, pois pode proporcionar uma abordagem um tanto diferente
desse repertório. O continuísta, tanto ao órgão quanto ao cravo, quando estiver tocando
obras comprovadamente ibéricas, ou nelas inspiradas, ou ainda obras compostas em
estilo antigo, poderia, ou melhor, deveria glosar as partes escritas ou improvisar um
novo contraponto adequado, pois os mineiros tinham bastante desembaraço com esse
repertório (DUPRAT, in REZENDE, 1989, p.229)
“Entre 1600 e 1640, vários compositores italianos e alemães escreveram
prefácios para suas obras com orientações de como tocar o contínuo com cifras, com
poucas cifras ou sem nenhuma cifragem providos por eles” (WILLIAMS,
43
LEDBETTER, 2001, p.347). Os compositores alemães foram influenciados pela edição
na cidade de Frankfurt dos concerti de Ludovico da Viadana entre 1609 e 1613. A
Espanha apesar de ter ligações políticas com a Itália, somente inicia as discussões sobre
o baixo contínuo no final do século XVII. Entretanto, já existia uma prática bastante
difundida de grandes grupos de guitarras, alaúdes, tiorbas e harpas em festas profanas.
Desde 1550, existem evidências de que as Igrejas espanholas possuíam uma ou duas
harpas que eram usadas durante os serviços. A harpa mantém sua popularidade durante
os dois séculos seguintes, e o harpista deveria ser tão bom acompanhante quanto solista
(WILLIAMS, LEDBETTER, 2001, p.347-351).
A harpa também foi um instrumento de contínuo bastante tradicional na música
litúrgica em Portugal e em Minas Gerais, aparecendo nos relatos de pagamento nesta
capitania até meados do século, onde acompanhava litanias e procissões (DOTTORI,
1992, p.82).
Uma das primeiras obras dedicadas ao baixo contínuo na península ibérica, o
Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra, data de 1640 e foi publicada em Nápoles
por Nicolau Velasco, um português radicado na Espanha (FAGERLANDE, 2002, p.20).
2.2 O Baixo Contínuo em Portugal e no Brasil no século XVIII
Apesar da publicação do Livro de Salmos até 16 vozes em 1657 pelo português
João Lourenço Rebelo, primeiro conjunto de obras portuguesas baseados no baixo
contínuo (CROWL, 1984, p.89), as formas às quais o baixo contínuo está
tradicionalmente associado, como a ópera e a cantata, só entram em Portugal
tardiamente, sendo por esse motivo que os primeiros tratados dedicados a esse assunto
surgem somente em meados do século XVIII. O processo de italianização da vida
musical portuguesa a partir do reinado de D. João V faz aumentar a prática musical nos
salões e a atividade operística nos teatros. A partir desse momento, é que surge a
necessidade dos tratados de baixo contínuo.
Até aparecerem as primeiras publicações portuguesas, as fontes utilizadas eram
provavelmente as de origem estrangeira, como as reglas generales de acompañar, de
José de Torres Martinez Bravo (ca. 1670-1738) e, principalmente, L’armonico pratico
44
al cimbalo, de Francesco Gasparini (1668-1727). Bravo se baseia em Gasparini no uso
da acciacatura e nas diminuições do baixo, e esse autor italiano será muito importante,
pois servirá de modelo para os principais tratados portugueses do século XVIII
(FAGERLANDE, 2002, p.20-22).
L’armonico pratico al cimbalo, de Francesco Gasparini, editado em Veneza no
ano de 1708, foi “indubitavelmente um dos primeiros e mais importantes sumários do
conhecimento da teoria e prática do ‘acompanhamento’ de contínuo” (TAGLIAVINI,
2005, p.33), e continuou sendo editado por todo o século XVIII, tendo sido publicado
pelo menos nove vezes, sendo que a última edição foi realizada em 1802. Este tratado
exerceu uma influência significativa nos contemporâneos e sucessores de Gasparini,
como Heinichen, com seu tratado Der General-Bass in der composition, publicado em
Dresden em 1728, ou Padre Martini, o grande músico e estudioso de Bolonha, que foi
também professor de Mozart quando de sua viagem à Itália em 1770, que copiou a obra
de Gasparini, fazendo longas e detalhadas observações e adendos. Sua influência
chegou também a Portugal e ao Brasil7 (FAGERLANDE, 2002, p.20-22;
TAGLIAVINI, 2005, p.33-35; PAHLEN, 1991, p.81).
Gasparini foi um compositor renomado, ocupando postos importantes como o de
maestro di coro no Ospedale della Pietá, em Veneza, e foi professor de grandes
compositores do século XVIII, como D. Scarlatti, Quantz, Platti e Benedetto Marcello.
O autor atribui seus conhecimentos de contínuo a Bernardo Pasquini, e, além desse, cita
como modelo Corelli, ao qual atribui uma harmonia perfeita (FAGERLANDE, 2002,
p.20-22; TAGLIAVINI, 2005, p.35-37).
As orientações de Gasparini em seu tratado são eminentemente práticas,
voltando-se para a prática contemporânea à época de seu tratado. As regras de harmonia
não são nunca separadas de sua realização ao teclado (TAGLIAVINI, 2005, p.38), e ele
diz para o acompanhante ao cravo usar a harmonia mais cheia possível, dobrando
consonâncias, usando o maior número de notas para obter mais harmonia
(GASPARINI, 1722, p.11-16). O autor não está preocupado com 5as e 8as paralelas entre
as vozes internas, mas somente entre as vozes externas da harmonia. Conforme 7 Existem dois exemplares do L’armonico pratico al cimbalo em bibliotecas do Rio de Janeiro. O editado em Bologna em 1713 está na Biblioteca Nacional e o outro, com a data de edição erroneamente de 1542, está na Biblioteca da UFRJ. Gasparini é citado por Luís Álvares Pinto em seu tratado Muzico e moderno
45
Gasparini, entre as vozes internas qualquer movimento pode ser justificado pelo
cruzamento das partes, justificando assim todas as 5as ou 8as paralelas (GASPARINI,
1722, p.62). Esse é um importante conceito para a Música Colonial Mineira, porque
havia um “uso sistemático de quintas paralelas entre os mineiros. Elas são tão
freqüentes que inibiram as tendências classicizantes ou pré-classicizantes de corrigi-las”
(DOTTORI, 1994, p.103).
Ao órgão é descrita uma abordagem diferente, sendo que a maneira de tocar a
harmonia cheia só é adequada aos tutti, mas não aos concertini ou para passagens a uma
ou duas vozes (TAGLIAVINI, 2005, p.39-40, FAGERLANDE, 2002, p.22).
Entretanto, talvez o capítulo mais original e interessante do L’armonico pratico
al cimbalo, seja o capítulo IX, Delle false de Recitativi, e del modo di far Acciaccature.
Esse capítulo aborda o recitativo e evidencia a prática italiana do período, como o uso
das acciaccature. As acciaccature seriam notas estranhas à harmonia tocadas ao mesmo
tempo que os acordes e causariam um maravilhoso efeito, no dizer de Gasparini, sendo
mais adequada ao cravo, particularmente quando acompanha recitativo e canções
solenes, e ao órgão seriam usadas nos tutti (vide Exemplo 2). Esse costume de usar
acciaccature no acompanhamento é anterior ao século XVIII, mas Gasparini é um dos
primeiros a fazer uma codificação de maneira clara e exaustiva, e seu uso se estende
mais tarde também à música para cravo solo, como testemunham obras de Alessandro e
Domenico Scarlatti e Lodovico Giustini da Pistoia (TAGLIAVINI, 2005, p.40-45).
Exemplo 2: As acciaccature apresentadas no Tratado de Francesco Gasparini.
A importância do L’armonico pratico al cimbalo, para a prática de baixo
contínuo no período colonial, tanto em Minas Gerais como no restane doBrasil, é
systema para solfejar sem confusão, publicado em Recife, em 1776 (BINDER e CASTAGNA, 1998, in FAGERLANDE, 2002, p.22 ).
46
elucidada na tese de doutorado de Marcelo Fagerlande, O Baixo Contínuo no Brasil: A
Contribuição dos Tratados em Língua Portuguesa. Nessa tese, Fagerlande mostra que
não só o fato de grande parte dos ensinamentos de Francesco Gasparini ser apresentada
nos tratados luso-brasileiros, mas também a maneira dessa apresentação refletem uma
proximidade muito maior com o modelo do mestre italiano que com os outros tratados
europeus da segunda metade do século XVIII (FAGERLANDE, 2002, p.16-17).
Esse autor ressalta também a necessidade da compreensão da situação musical
em Portugal, porque:
“Qualquer estudo sobre a música no Brasil nos séculos XVIII e XIX, em especial sobre o contínuo, terá que naturalmente levar em consideração a situação portuguesa da mesma época. As razões tanto políticas quanto econômicas comprovam o vínculo forte entre os dois países; este elo é refletido também culturalmente, tanto pelo fato de que aqui as atividades musicais de origem européia foram muito mais intensas do que em outras colônias portuguesas, mas principalmente porque a maior parte das informações sobre música européia no Brasil passava por Portugal.” (FAGERLANDE, 2002, p.23).
Fagerlande utiliza, como base para seu estudo sobre a prática de contínuo no
Brasil Colonial, somente tratados portugueses que tenham tido uma presença
comprovada no país e duas obras publicadas no Rio de Janeiro, no século XIX. As obras
usadas são:
1. Compendio Musico ou Arte Abreviada, de Manuel Moraes
Pedroso, Porto, 1751;
2. Regras de acompanhar no cravo, ou órgão e ainda também para
qualquer outro instrumento de vozes, de Alberto Joseph Gomes as Silva,
Lisboa, 1758;
3. Novo Tratado de Música, Métrica e Rythmica, o qual ensina a
acompanhar no cravo, órgão, ou qualquer outro instrumento, de Francisco
Ignácio Solano, Lisboa, 1779;
4. Compendio de musica, theorica e pratica, de Domingos de S.
José Varella, Porto, 1806;
5. Arte da Muzica para uso da mocidade brazileira, de autor
anônimo, Rio de Janeiro, 1823;
47
6. Breve tratado d’harmonia, contendo o contraponto ou regras da
composição musical e o baixo cifrado ou acompanhamento d’órgão, de
Raphael Coelho Machado, Rio de Janeiro, 1851.
Existem ainda outras obras sobre o contínuo em manuscrito de João Esteves,
Romão Mazza, José Joaquim dos Santos e David Peres. Tanto o tratado Solfejos de
acompanhar, de Joaquim dos Santos, como o tratado de seu professor David Peres
foram provavelmente escritos para o uso dos alunos do Seminário Patriarcal de Lisboa.
Essas obras não são incluídas por Marcelo Fagerlande no rol de obras que podem ter
influenciado a prática de baixo contínuo no Brasil por ainda não haver sido encontrado
qualquer registro de sua presença no país. Entretanto, como vimos no capítulo sobre o
estilo na Música Colonial, existem dezenas de obras de Peres nos arquivos mineiros e
também existem obras de José Joaquim dos Santos no Museu da Música de Mariana
(CROWL, 1994, p.31). Esse último, que Rezende classifica como compositor de
Diamantina (REZENDE, 1984, p.67), pode se tratar de compositor português, segundo
o musicólogo Harry Crowl. Apesar de não haver nenhum registro da presença dessas
obras, não consideramos impossível que o tratado de David Peres, ou, mais
remotamente, o tratado de Joaquim dos Santos possam ter feito parte da formação dos
compositores mineiros, devido à significativa presença das obras de Peres na Capitania
das Minas Gerais, e talvez uma comparação dos conteúdos desse tratado com algumas
obras mineiras do período sejam no futuro de grande utilidade para uma melhor
compreensão de sua real influência na música mineira.
Um dos primeiros tratados portugueses de contínuo a ser editado é o de Manoel
de Moraes Pedroso, publicado no Porto em 1751, com uma segunda edição em 1769.
Pedroso era um compositor estabelecido no Porto em meados do século XVIII. O
Compendio musico, de 1751, tem 47 páginas, mais três folhas sem número, sendo
dividido em três partes: Tratado da cantoria, Tratado do acompanhamento e Tratado
do contraponto. Na primeira parte estão contidas as informações sobre teoria musical,
como explicação das notas, hexacordes, linhas, espaços e claves, tempos e compassos,
valores das notas, acidentes, e inclui também ornamentos vocais e orientações para o
cantor ornamentar uma cadência. Curiosamente, Pedroso não inclui uma explicação
sobre os intervalos.
48
O segundo tratado, que versa sobre o acompanhamento, explica os rudimentos
do acompanhamento sobre o baixo cifrado, com recomendações práticas de
performance, da inclusão de diminuições e da maneira de por os dedos no órgão.
Acrescenta, ainda, informações básicas sobre a técnica do instrumento e recomendações
sobre dedilhado.
O terceiro tratado é dedicado ao ensino do contraponto, no qual Pedroso explica
de maneira simples as espécies e o movimento das vozes, a escrita de um baixo, canon,
fuga, imitação, como tratar a nota cambiata e achacaturas [sic], e conclui explicando
como compor uma ária, solo, dueto ou qualquer concertado e ainda um recitativo,
sinfonia ou minuete. Segundo o próprio Moraes Pedroso, seu Compendio é utilíssimo
para o Culto Divino, pois, na sua época, as Igrejas padeciam a falta de cantoria,
acompanhamento e contraponto, e que a música praticada nos coros e nas casas do
Porto era fraca pela limitação dos que a ensinavam. Pedroso trata também do uso do
órgão nas Igrejas, usando vários argumentos de ordem religiosa, mas que se explicam
pela solicitação da publicação requerida ao Santto officio. Pelas características desse
tratado, Fagerlande o inclui nos tratados voltados para a prática, pois Moraes Pedroso dá
pouca ênfase às fontes teóricas (FAGERLANDE, 2002, p.37-40).
O tratado de Gomes da Silva, Regras de acompanhar no cravo, ou órgão e
ainda também para qualquer outro instrumento de vozes, de 1758, tem 39 páginas, mais
seis sem numeração no início e mais duas com o index no fim. Ensina como harmonizar
através da regra de oitava, ou por determinadas seqüências do baixo. Explica as
dissonâncias e como tratá-las, como acompanhar em alguns casos – em pausas, usando
a nota cambiata, e em fugas. Esse tratado tem uma orientação mais voltada para a
prática, e na apresentação o autor aponta o conteúdo do livro que seria para “cultivar
huma faculdade, que tanto florece nas Cortes mais polidas da Europa”, que seria
acompanhar usando o baixo contínuo e sugere que sua obra se destina à mocidade
(FAGERLANDE, 2002, p.37).
O Compendio de Musica do Frei Domingos de São José Varella, de 1806,
contém 104 páginas, com mais quatro introdutórias, e ainda cinco páginas finais com
exemplos musicais. São três as partes desse tratado: Compendio de Musica, Lições de
Acompanhamento, e Medidas dos braços das violas, e guitarras, e da canaria do órgão.
49
Na primeira parte estão incluídas as bases da teoria musical, incluindo modo de
teclar e dedilhar, e recomendações sobre técnica tecladística. A segunda é que trata do
acompanhamento do baixo contínuo, versando sobre os intervalos, tons, inversões e
movimento das vozes. Varella expõe a regra de oitava e diferencia os modos de cifrar o
baixo do baixo não cifrado, ensinando como interpretar as cifras. Aborda também as
dissonâncias, suspensões e antecipações, incluindo ainda acordes compostos e alterados,
modulação, acciaccature e notas cambiatas. Ainda nesta parte inclui explicações Do
modo como se deve acompanhar. A terceira parte aborda a questão da afinação e da
construção de instrumentos, do tamanho dos tubos do órgão e o Modo de registrar no
Órgão e contém demonstrações de quatro sistemas de afinação para teclado. Varella
encerra seu tratado com as Lições de Acompanhamento, com recomendações para a
performance (FAGERLANDE, 2002, p.38).
A Arte de Muzica, de autor anônimo de 1823, tem 39 páginas e trata de
conceitos básicos de teoria musical como claves, acidentes, compassos, figuras e
pausas, tons etc.; inclui também indicações úteis à performance, como andamentos e
sinais expressivos. O que diferencia a Arte de Muzica das artinhas que proliferaram no
Brasil no século XIX é a inclusão do item denominado Do acompanhamento. O
desconhecido autor menciona a importância do conhecimento do basso continuo para o
acompanhamento de minuetes e modinhas, fala resumidamente sobre a natureza dos
intervalos e das cifras, da regra de oitava e de uma versão simplificada dessa regra para
instrumentos como a guitarra. É um método voltado para a prática.
O Tratado de Musica Metrica e Rythmica, de Francisco Solano, que reúne
ensinamentos para o aprendizado do baixo cifrado, é o mais longo dos estudados por
Fagerlande. Contém 301 páginas, mais dezesseis páginas com dedicatória e prefácio e
tem uma abordagem aprofundada na parte prática e teórica. Esse tratado é dividido em
demonstrações que abordam desde explicações sobre o teclado, afinação, teoria musical
relacionada à prática harmônica, como intervalos com suas classificações e qualidades,
relações harmônicas e tonalidades, até questões diretamente ligadas à prática ao teclado,
como regra de condução de vozes, movimento e números de vozes, postura do corpo e
dedos, dedilhados e ornamentos. Questões específicas relativas ao baixo contínuo
aparecem nas Demonstrações XIII à XLII, que compreendem as páginas 61 a 272 da
obra, onde Solano trata de como utilizar os acordes e suas as cifras, como harmonizar,
como interpretar as cifras e como o instrumentista deve proceder em determinadas
50
situações. O autor apresenta a regra de oitava, explica a mudança de posição e de como
lidar com baixo em saltos, explica as dissonâncias, como resolvê-las e onde colocá-las.
Solano aborda a nota cambiata e acciaccature, as modulações e casos harmônicos
excepcionais, fugas e transposição. Esse tratado versa também sobre questões mais
especulativas, com cinco Demonstrações dedicadas às proporções.
O Breve Tratado de Harmonia, de Coelho Machado, tem 124 páginas, e é
voltado para o aprendizado de harmonia e composição escrita. Apesar disso, ainda
existem nessa obra resquícios da prática de acompanhamento nos itens relativos às
regras de condução e número de vozes e realizações (FAGERLANDE, 2002, p.36-40).
Apesar de a Arte de Muzica, o Breve Tratado de Harmonia e o Compendio de
Musica de José Varella terem sido publicados após a morte de Lobo de Mesquita (em
1806), cremos que esses tratados possam ter relevância para o nosso trabalho, por
demonstrarem a continuidade, ou não, de algumas práticas de contínuo e da importância
que o assunto ainda tinha em período bastante avançado.
Quase a totalidade das obras citadas acima é voltada aos tecladistas, sendo que a
obra anônima faz constantes referências aos guitarristas, e a obra de Coelho Machado é
dirigida aos estudantes de composição. Os tratados de Moraes Pedroso, Varella, Gomes
da Silva e Solano mencionam em seus títulos que os conhecimentos neles contidos em
suas obras podem ser utilizados por outros instrumentos harmônicos. Entretanto, o
tratado de Pedroso contém uma parte voltada aos cantores, a qual ele denomina Da
Cantoria.
Outra característica também de quase todos esses tratados, com exceção do de
Solano, é que foram concebidos para iniciantes. A obra de Solano é voltada para
músicos mais experientes, por seu conteúdo mais extenso e pela maneira mais detalhada
e profunda com a qual o autor apresenta esse conteúdo, sendo essa obra útil tanto para a
música sacra quanto para a profana (FAGERLANDE, 2002, p.42).
Vários aspectos do L’Armonico pratico al Cimbalo, de Francesco Gasparini, são
encontrados nos tratados luso-brasileiros acima mencionados. Dentre eles podemos
ressaltar: a harmonização da escala, que mais tarde seria chamada de regra de oitava e
que pode ter servido de modelo para os referidos tratados, a maneira básica de
harmonizar, as recomendações do grande número de vozes, que é um aspecto
51
importante da obra de Gasparini e que são encontradas em Moraes Pedroso, Solano e
Varella. Um outro fator que mostra a grande importância da obra de Gasparini é a
inclusão por Solano da tabela de transposição e dos exemplos de acciaccature, incluídos
na obra italiana e transcritos para a obra do português praticamente sem alterações.
Solano usou também exemplos de Moraes Pedroso e Gomes da Silva, como o uso da
achacatura e da nota cambiada (FAGERLANDE, 2002, p.46).
2.3 O Baixo Contínuo como Fundamento da Composição
Segundo Solano, o “tocar, ou Acompanhar scientífico no sobredito instrumento
[cravo], não é outra cousa mais do que hum Compôr de repente” (SOLANO, 1779,
p.78, in FAGERLANDE, 2002, p.52). Este é talvez um dos conceitos que Solano
absorveu da obra de Gasparini, que no seu tratado de 1708 diz que “l’acompagnare è un
comporre all’improviso” (GASPARINI, 1708, p.70, in FAGERLANDE, 2002, p.52).
Um fator preponderante que possibilita ao baixo (cifrado ou não) servir de base
para a composição é a sua característica de resumir a harmonia completa da obra,
adequando-o assim ao estudo da harmonia e análise. A maior parte dos métodos de
baixo contínuo diz servir para o acompanhamento de improviso, como também para o
ensino da composição, e compositores como J.S.Bach, G.Telemann, Werckmeister,
Niedt, Campion, Mattheson, Heinichen, C. P. E. Bach e Kirnberger também ressaltam a
importância do contínuo para a composição (LESTER, 1992, in FAGERLANDE, 2002,
p.49-51).
Os autores luso-brasileiros também enfatizam as relações existentes entre o
contínuo e a composição. Moraes Pedroso, por exemplo, quando trata de assuntos mais
ligados à composição na terceira parte de sua obra, o Tratado de Contraponto, sempre
usa como referência os conhecimentos transmitidos no Tratado de Acompanhamento.
Solano, que como citamos acima, considera acompanhar um compor repentino,
distingue enfaticamente a música prática da especulativa e critica os meramente
práticos. Quando esse autor explica o uso das dissonâncias, adverte que abordará o
assunto como se estivesse escrevendo sobre o contraponto ou composição.
52
Varella, na introdução de seu tratado, mostra de maneira evidente que o caminho
para um aprendiz de compositor passa inicialmente por “acompanhar qualquer papel”, e
a teoria serve para dar “alguma razão d’aquillo, que até ali sabia só praticamente”.
Coelho Machado preserva elementos básicos dos tratados mais antigos, incluindo, no
seu Tratado de Harmonia, o contraponto – ou regras de composição musical – e o baixo
cifrado – ou acompanhamento d’órgão – na sua obra, que é destinada à formação de um
compositor (VARELLA, 1806, in FAGERLANDE, 2002, p.51-52).
A importância dada pelos tratadistas portugueses ao baixo contínuo, como parte
fundamental na formação do compositor, pode explicar em parte a cópia feita por Torres
Franco em Mariana, em 1790, da obra de Moraes Pedroso, e a existência de um
exemplar da edição de 1769 dessa mesma obra. Apesar dos mineiros usarem as
Artinhas8 como uma fonte importante na formação musical básica, eles podem ter usado
também os tratados portugueses de baixo contínuo como um guia para o aprendizado da
composição.
Os tratados de contínuo “resumem o pensamento das teorias composicionais da
época barroca, ensinam dados essenciais da composição através de esquemas
cadenciais, ou de progressões de baixo típicas e de receitas de como juntá-las”
(FAGERLANDE, 2002, p.50). Esse era um procedimento adotado para os executantes e
para os compositores, que usavam as seqüências de baixo cifrado ou não cifrado nas
suas composições, sendo a regra de oitava uma das formulae mais utilizadas. O papel
importante desempenhado pela improvisação foi o que evitou uma excessiva
sistematização e conseqüente empobrecimento dessa música (LEDBETTER e
WILLIAMS, 2001; BUKOFZER, 1947, p.50).
2.4 Diminuições
Gasparini é novamente o primeiro a oferecer um grande número de exemplos de
diminuições, floreios, embelezamentos (vide Exemplo 3) e maneiras de dar graciosidade
ao acompanhamento. Ele propõe vários padrões elegantes para a mão direita para
algumas passagens mais comuns do baixo, enquanto a mão esquerda toca as
53
consonâncias necessárias. Esses padrões estão sistematicamente ordenados por graus
ascendentes e descendentes, por saltos de 3a ou 4a, sobre a dominante, cadências
arpejadas etc., mas conclui dizendo que é essencial não confundir o cantor, tampouco
tocar passagens que sejam semelhantes às que acabaram de ser ouvidas e, ainda, não
dobrar as notas cantadas pelo solista ou de qualquer outra parte aguda composta para o
violino (TAGLIAVINI, 1981, p.59-60).
Exemplo 3: As diminuições do Tratado de Gasparini.
Os autores portugueses aqui mencionados, ao que parece, ou foram
influenciados ou concordam com Gasparini. Moraes Pedroso, por exemplo, no Tratado
de Acompanhamento recomenda a diminuição como uma outra possibilidade de
acompanhar quando se está sozinho ao órgão, sem outros instrumentos. Esse autor
sugere que ao invés de tocar os acordes, devem-se tocar as figuras diminuídas “como se
quizesse tocar alguma symphonia sobre aquelle Basso, attendendo sempre as especies,
que havia de levar o acompanhamento” advertindo que “o melhor he ver se se pode
andar em Imitações com a voz que canta, e nunca dár corridas ao mesmo tempo que a
vóz as dá”, ressaltando ainda a importância da audição nesse tipo de aprendizado
(PEDROSO, 1751, p.20, in FAGERLANDE, 2002, p.82).
Gomes da Silva não aborda o assunto das diminuições, restringindo-se apenas a
falar sobre a possibilidade de glosar o baixo em algumas situações. Já Francisco Solano
faz recomendações sobre a inclusão de ornamentação no acompanhamento, na
8 As “Artinhas” eram tratados de teoria musical que “explicitavam as regras de canto, de acompanhar, do contraponto etc. Aparecem também com o nome de ‘Escola de canto e orgam’, compêndio da ‘Arte da Música’” (REZENDE, 1989, p.487)
54
Demonstração XXX, em que trata da nota cambiata e da acciacatura, com clara
influência da obra de Moraes Pedroso. Segundo Solano, esse acompanhamento é
adequado quando é feito por um único instrumento, onde o instrumentista deve ater-se à
harmonia prevista utilizando a ornamentação livre como floreios e arpejos, além da
imitação, mas com o cuidado de não ser simultaneamente ao solista, dizendo
(SOLANO, 1779, in FAGERLANDE, 2002, p.84):
“Há também um certo modo de acompanhar com diminuição, o qual he proprio, quando se há de ouvir uma Voz somente, sem mais instrumentos do que o Órgão, ou o Cravo. Consiste em que sobre as Espécies, que competem a Harmonia, ou com ellas mesmas, se ande floreando, arpejando, ou fazendo Imitações em contraposição da sobredita Voz, no que he preciso muito aviso para não confudir, e escandalizar o Cantor. Não se podem dar Corridas, ou fazer Volatas juntamente com elle, mas sim depois, se for por Imitação” (SOLANO, 1779, p.155-156, in FAGERLANDE, 2002, p.85).
Varella, entretanto, não aborda o assunto de maneira mais profunda, apenas
acrescentando em uma nota de rodapé que “Quando há pausas nas vozes, e no
Acompanhamento, se pode fazer em lugar das pausas alguma passagem bem deduzida
da Musica antecedente” (VARELLA, 1806, p.34, in FAGERLANDE, 2002, p.85).
Um exemplo muito interessante de diminuições, neste caso, melódicas, é a
tabela de notas de passagem fornecida por Coelho Machado, no seu Tratado de
Harmonia, na página 61, onde esse autor mostra a continuidade de uma prática
característica do século XVIII (FAGERLANDE, 2002, p.87), o que mostra que o uso de
diminuições provavelmente era conhecido no Brasil Colonial (vide Exemplo 4).
A importância das diminuições e da imitação, ressaltada pelos compositores do
século XVII e XVIII e pelos estudiosos modernos na execução do contínuo, e
principalmente pelos compositores portugueses estudados por Marcelo Fagerlande,
mostra a importância, para o intérprete de baixo contínuo na Música Colonial, de fazer
realizações mais ricas do ponto de vista melódico. O cravista ou o organista, ou ainda o
harpista e mesmo os instrumentos melódicos graves, quando tocarem baixos muito
simples, podem acrescentar algumas diminuições em vez de simplesmente tocar os
acordes básicos sugeridos pelas cifras, ou ainda imitar a voz ou algum instrumento nas
pausas, ou quando houver trechos polifônicos ou contrapontísticos.
55
Exemplo 4: Tabela de diminuições do Breve tratado d’harmonia de Coelho Machado
Uma prova contundente do uso das diminuições no acompanhamento em Minas
Gerais e de vários conceitos enunciados por Gasparini no L’armonico pratico al cimbal,
é a Missa e Credo a quatro vozes, com Acompanhamento d’Órgão, Pelo Sr Jeronimo de
Sz Queiroz em 1826 (vide Anexo II). Esse manuscrito pertence ao Museu da
Inconfidência em Ouro Preto e foi copiado gentilmente pela musicóloga do Museu
Mary-Ângela Biason. Jeronimo Queiroz, como o próprio enunciado diz, realizou uma
parte de contínuo para órgão a partir de uma missa e credo pré-existentes de José
Jeronimo de Sousa, e esta é, segundo DOTTORI (1994, p.74), a única peça do período
com a parte de contínuo realizada. Por esse motivo, essa missa e credo servirão de
referência para a confecção de uma parte de contínuo de algumas partes do offício de
Defuntos.
No Kyrie, temos logo no 1o compasso as acciaccaturas escritas como pequenas
apoggiaturas; no 2o compasso as pausas do baixo são preenchidas por uma escala
ascendente e os acordes, quando a dinâmica geral é forte, têm cinco, às vezes seis sons
(vide Anexo II, p.106).
No compasso 25 do Glória, temos um exemplo de preenchimento com um
arpejo com um contorno melódico bem delineado (vide Anexo II, p.108).
56
No Credo, a partir do 3o compasso temos um excelente exemplo de diminuição
no baixo. Na parte original do baixo instrumental no compasso 11, temos apenas um ré
em mínima, seguido de fá# e ré em semínimas, e Sousa Lobo os transforma num baixo
d’Alberti em colcheias, e no compasso 8, temos um exemplo de diminuições na mão
direita do órgão como recomenda Gasparini, Pedroso e Solano (vide Anexo II, p.112).
No Et Ressurexit (vide Anexo II, p.114), temos o baixo glosado a partir do
compasso 9, uma textura que varia de 2, 3 chegando a 8 vozes no compasso 44. Nos
compassos 17 e 18, Queiroz usa um procedimento interessante: pausas na mão direita
onde não há pausas correspondentes no baixo. Nos compassos 21 e 22 e 50-53, esse
autor usa diminuições na mão direita. Há também um interessante dobramento de notas
alteradas nos compassos 36 e 37.
2.5 O Baixo não Cifrado
O cuidado com a cifragem do baixo variou desde partes demasiadamente
cifradas, ou esparsamente cifradas, até baixos sem cifra alguma, o que deixa vexados os
editores modernos. De qualquer maneira, um baixo não cifrado não quer dizer que ele
não deva ser realizado; isso somente transfere toda a responsabilidade para o intérprete,
como ocorre regularmente na ópera italiana de meados do barroco. Os compositores
italianos eram em geral menos cuidadosos neste sentido que seus colegas franceses e
alemães (BUKOFZER, 1947, p.27).
Essa ausência das cifras se deu por vários fatores, dentre eles o fato de o baixo
cifrado não ter sido adotado unanimemente por todos os compositores, por indolência
tanto de compositores como dos copistas e pelo alto custo das edições, além de muitas
vezes ser o próprio compositor que tocava o contínuo tornando desnecessária uma
escrita por extenso das cifras (LESTER, in FAGERLANDE, 2002, p.53). Tanto a
ausência quanto a simplicidade das cifras causou a necessidade do estabelecimento de
regras para se achar facilmente uma harmonia adequada a cada baixo (DONINGTON,
1963, p.225-226).
A ausência de cifras é um aspecto bastante importante para a obra de um
compositor mineiro como o Pe. João de Deus de Castro que, segundo Mary-Ângela
57
Biason, não cifra o baixo pelo fato de ser organista e de ser ele mesmo quem tocava o
contínuo de suas obras. É certo que João de Deus teve um intenso contato com o baixo
contínuo, tanto pela tradição do uso do contínuo em Minas setecentista como pelo fato
de ter sido ele maestro na Casa da Ópera de Vila Rica. Curiosamente têm acontecido
concertos em Belo Horizonte e em cidades históricas nos quais as orquestras não
utilizam um instrumento harmônico para realizar o contínuo, usando como argumento a
falta de cifras nos manuscritos.
Na metade do século XVIII, houve maior precisão e mais complexidade das
cifras pela maior elaboração das harmonias, e porque os compositores não queriam dar
muita liberdade para os intérpretes improvisarem. Houve um crescimento tão absurdo
das cifras que Telemann e Rameau, dentre outros, tentaram sem sucesso reduzi-las a
uma quantidade razoável. Foram criadas várias regras para lidar com a escrita
complicada dos acordes (OBERDÖRFFER, 1995, LESTER, 1992, in FAGERLANDE,
2002, p.54).
Os tratadistas portugueses estavam atentos a essas dificuldades provocadas pelo
excesso e pela ausência de cifras. Solano aconselha tocar pela partitura, pois seria mais
fácil saber como a obra deve ser acompanhada, já Varella diz:
“He tal a variedade com que costumão cifrar o Baixo continuo, que mal se pode dar regra certa nesta matéria. Huns cifrão os Acordes ainda os mais compostos com huma só cifra; outros aumentão o seu número de tal sorte, que causão confusão: huns e outros cifrão de hum modo irregular, que humas vezes he necessario advinhar, outras impossível conhecer, o que elles querem explicar por similhantes cifras” (VARELLA, 1806, p.34).
Muitos procedimentos foram adotados pelos compositores e tratadistas para lidar
com o baixo não cifrado, sendo que um dos mais freqüentes foi a regra de oitava
(FAGERLANDE, 2002, p.55).
2.6 A Regra de Oitava
A regra de oitava teve sua origem no costume dos professores de guitarra do
início do século XVII de dar aos seus alunos escalas com acordes para cada grau da
escala. A versão mais sofisticada foi a de Nicola Mattei, no tratado Escala Universal,
mostrando como construir acordes para cada grau da escala cromática (1682), e esse
princípio culminou na formulação de Campion com a règle d’octave em 1716.
58
Gasparini e Heinichen publicam exemplos de regra de oitava, mesmo que ainda
incompletos em 1708 e 1711, respectivamente (WILLIAMS e LEDBETTER, 2001,
p.362).
A regra de oitava era uma escala ascendente e descendente (vide Exemplo 5)
com uma harmonia específica para cada grau, sendo na realidade utilizados apenas os I,
IV e V graus, sendo que a escala descendente tem harmonia diferente da ascendente.
Inumeráveis publicações do século XVIII apresentam a regra de oitava, que servia para
ensinar uma sucessão básica de acordes, além de uma forma de tratar os baixos não
cifrados e uma base para a improvisação. Michel Correte a considerava uma “bússola do
acompanhador”. Um método de harmonia, acompanhamento e teclado, escrito por
Löhlein, muito popular no século XVIII, com várias edições até 1848, dedica grande
espaço à regra de oitava. C. P. E. Bach utilizava uma forma simples da regra de oitava
para ensinar improvisação, e seu valor como exercício permaneceu até o século XIX. O
sucesso da regra de oitava acelerou o processo de fixação da tonalidade, e os métodos
do começo do século XVIII publicam pela primeira vez todas ou parte das 24
tonalidades devido às suas características (LESTER, 1992; FICHET, 2000, in
FAGERLANDE, 2002, p.56 e 57).
Exemplo 5: A regra de oitava apresentada no Tratado de Coelho Machado; 1ª de três posições.
59
A regra de oitava está presente em todos os tratados luso-brasileiros. Ela é
referência fundamental para a harmonização e para cifragem dos baixos e também para
lidar com o baixo não cifrado desde o tratado de Moraes Pedroso (1751) até o de
Raphael Coelho (1851). Os autores portugueses não chamam a regra de oitava pelo seu
nome mais comum, usando para tal, regras gerais da Armonia, Regras para
acompanhar, dentre outros nomes. Os brasileiros, como o autor anônimo de 1823, usam
o termo regra de oitava e ainda mencionam que o primeiro a publicá-la foi Delaire em
1700. Coelho Machado em 1851 também menciona a “Regra d’octava”
(FAGERLANDE, 2002, p.58 e 59).
As harmonias indicadas para os graus da escala são praticamente as mesmas
desde Moraes Pedroso, em 1751, até Coelho Machado, em 1851, com exceção de um
único acorde presente na obra do autor anônimo, o que demonstra continuidade, com os
autores usando inclusive a mesma cifragem, sendo que os exemplos de Pedroso são
repetidos pelos outros tratadistas. Aqui, mais uma vez, Gasparini pode ter servido de
modelo, pois utiliza harmonias bem semelhantes às sugeridas pelos autores luso-
brasileiros, apesar de o italiano não apresentar a regra de oitava com todos os graus da
escala, retornando no 6o grau.
Somente Gomes da Silva (vide Exemplo 6) e Coelho Machado apresentam
realizações por escrito, sendo que o primeiro as apresenta com um grande número de 5as
e 8as consecutivas e uma irregularidade no número de vozes, o mesmo não acontecendo
em Machado, que oferece exemplos a quatro vozes e um tratamento mais rigoroso na
escrita musical (FAGERLANDE, 2002, p.60).
Solano traz uma informação extremamente útil ao continuísta quando não há
cifras ou existem dúvidas em relação à harmonia, que é o “acompanhar em 3as”, o que
consistiria em tocar terças na mão direita paralelamente ao baixo, o que é uma boa
solução até mesmo em nossos dias. Uma outra recomendação prática de Solano, ao se
deparar com um baixo não cifrado em Symphonias, o continuísta pode apenas tocar o
baixo com a esquerda e dobrá-lo em 8as na mão direita, e, somente quando tiver muita
segurança, poderia tocar algum acorde (FAGERLANDE, 2002, p.72).
60
Exemplo 6: A regra de oitava no Tratado de Gomes da Silva apresenta uma realização com muitas vozes.
2.7 Tratamento da Dissonância
A maneira de lidar com acordes dissonantes é abordada por todos os autores
luso-brasileiros, desde uma maneira mais simples, como pelo autor anônimo, assim
como de modo mais complexo, como Solano9. Esses autores ensinam os intervalos
dissonantes e mostram como completá-los e também como conduzir as vozes ao usá-
los, que seria preparar, ligar e resolver a dissonância. Solano, que dá uma importância
muito grande ao assunto, demonstrada pela extensão do seu texto ao abordá-la, citando
Boécio, diz que a dissonância “he um duro, e feio golpe, ou aspero encontro de dous
sons contrarios, que desabridamente offendem o ouvido por causa da desproporção, que
se acha entre elles" talvez por isso chama a resolução de “desculpa”, mas apesar disso
diz que as dissonâncias tornam a “Muzica muito mais sonora, e agradavel” (SOLANO,
1779, p.79, in FAGERLANDE, 2002, p.78).
Segundo nossos autores, em alguns casos as dissonâncias podem ser usadas sem
preparação, como as 7as menores dos acordes usadas em recitativos, ou a 5a falsa sem
9 São considerados dissonâncias os intervalos de 2ª e 7ª e os intervalos aumentados ou diminutos. A 4ª oscila entre consonância e dissonância, de acordo com a época e o autor, ou quando utilizada como retardo da 3ª.
61
preparação, ou seja, de “chofre”, ou ainda a 7a nas cadências, quando esta vem de uma
3a, 5a ou 8a, mas deve se resolver na 3a (FAGERLANDE, 2002, p.79).
2.8 Fuga e Imitação
A fuga improvisada era um dos exercícios de baixo contínuo preferido dos
compositores italianos e dos compositores que sofreram a infuência da música italiana.
Nessas fugas o estudante deveria preencher os acordes, introduzir as entradas sugeridas
e tentar uma entrada própria nos compassos finais. Há exemplos dessas fugas nas obras
de autores como Penna, Händel, Holder Niedt e G. Keller (ARNOLD, 1931;
OBERDÖRFER, 1955; WILLIAMS, 1970, vol II; LEDBETTER, 1990, in
FAGERLANDE, 2002, p.82).
O efeito é o mais importante nesse tipo de fuga e não o tratamento rigoroso da
textura, da integridade das partes. É preciso haver entradas sucessivas de um sujeito
principal em alturas diferentes. As fugas de Händel e as sonatas de Scarlatti do tipo fuga
são exemplos dessa tradição (LEDBETTER, 1990, in FAGERLANDE, 2002, p.82).
No tratado de Contraponto, Moraes Pedroso aborda a fuga e a imitação em
duas partes de sua obra, uma de maneira mais livre para o acompanhamento, e a outra
mais ortodoxa para a composição. Quando Pedroso exemplifica a fuga, fica claro que é
um exercício de teclado, explicando que o tecladista deve seguir as entradas, que são
representadas pelas claves diferentes que surgem na partitura do continuísta. A fuga é
abordada de maneira voltada à composição, ensinando as divisões e procedimentos
adequados na sua composição. Gomes da Silva também trata a fuga como um exercício
de contínuo, só é mais detalhista, mencionando que “a 1a voz deve ser tocada com a
mão direita, e, à medida que vão entrando as outras vozes, o acompanhamento vai
crescendo, ou seja, com a entrada da 2a voz usar 1 especie, com a entrada da 3a usar 2, e
assim por diante, até chegar na mão esquerda, que poderá por as especies que quiser,
para reforçar mais a armonia da fuga” (GOMES DA SILVA, 1758, p.32, in
FAGERLANDE, 2002, p.84).
A fuga ocupa um lugar bastante importante no tratado de Solano, preenchendo
dois grandes capítulos, as Demonstrações XXIX e XL. Solano faz uma definição de fuga
62
e diz que esta é “materia summamente necessária a hum consumado organista”, e inclui
vários exemplos de fugas, explicando à maneira de Pedroso e Gomes da Silva como o
tecladista deve proceder ao acompanhá-las. Este autor associa a execução de fugas a
uma prática de improvisação. Varella, o autor anônimo e Machado não incluem
ensinamentos sobre fugas e imitação (FAGERLANDE, 2002, p.85-87).
2.9 Condução de Vozes
Todos os tratados pesquisados por Marcelo Fagerlande fazem restrições ao uso
de 5as e 8as paralelas. Tanto Pedroso quanto Gomes da Silva alertam para não se fazer
duas 5as ou 8as paralelas entre vozes externas, baixo e soprano, por exemplo, mas podem
acontecer entre vozes internas da harmonia, ou uma 5a justa pode ser seguida de uma 5a
diminuta e vice-versa. Gomes da Silva apresenta ao longo de seu tratado diversos
exemplos de paralelismos entre vozes internas.
Solano também se dedicada pormenorizadamente ao assunto, mencionando que
a regra de evitar o paralelismo é uma das principais regras que há na música. Esse autor
sugere “movimentos” para evitar paralelismos, que são: “Recto, Obliquo, Contrario
Conjuntivo e Contrario Disjuntivo”. Entretanto, Solano distingue nitidamente a
composição do acompanhamento ao cravo, “porque huma cousa he escrever
scientificamente, outra acompanhar mais licencioso no Cravo” (SOLANO, 1779, p.47,
in FAGERLANDE, 2002, p.92). Esse autor recomenda ao acompanhante observar com
atenção o movimento da voz superior da mão direita em relação ao baixo, pois “mais
rigorosamente são prohibidas duas 5as Perfeitas, ou duas 8as” (SOLANO, 1779, p.47),
mas ressalva, assim como Gasparini, que para o cravo ou numa composição com muitas
vozes essa regra não é tão estrita (FAGERLANDE, 2002, p.92).
Varella aborda essa regra da mesma forma que Pedroso e Solano, apenas
acrescentando uma restrição ao uso de 4as paralelas e corroborando a idéia de maior
liberdade entre as vozes internas dizendo: “nas vozes medias póde-se disfarçar algum
movimento impróprio; porque nestas o contraponto não he tão rigoroso” (VARELLA,
1806, p.28, in FAGERLANDE, 2002, p.93).
63
O autor anônimo de 1823 inclui uma nota de rodapé mencionando que “Duas
Quintas Perfeitas seguidas são prohibidas, assim como duas oitavas” (ANÔNIMO,
1823, p.28, in FAGERLANDE, 2002, p.93). Coelho Machado fornece vários exemplos
de como evitar paralelismos, dizendo que a razão para evitá-los consistiria em “não
offender a pureza da Harmonia” (MACHADO, 1851, p.29, in FAGERLANDE, 2002,
p.93).
Segundo Fagerlande, os tratadistas luso-brasileiros são unânimes na preocupação
em evitar paralelismos de 5as e 8as, mas mostram uma liberdade muito maior com
relação às vozes intermediárias, procedimento este que está diretamente ligado à prática
de realização ao teclado (FAGERLANDE, 2002, p.93).
Dottori chama atenção, como vimos acima, para a grande quantidade de 5as e 8as
paralelas na Música Colonial Mineira. Nos casos citados por ele, como o Magnificat do
Sábado Santo, de Manoel Dias de Oliveira, esse paralelismo ocorre entre o soprano e o
baixo (vide Exemplo 7). Segundo esse autor, o uso de 5as paralelas provoca uma
ambigüidade tonal, e era justamente isso que as tornava nocivas ao contraponto. Essa
suspensão do movimento tonal teria sido algo bastante atraente para os mineiros, como
no exemplo de Manoel Dias, onde o paralelismo de 5as está associado às palavras et in
saecula saeculorum, “para as quais a cessação do movimento é uma excelente
representação” (DOTTORI, 1992, p.103-104).
Entretanto, Domingos Brandão classifica as 5as e 8as paralelas como “não
observância” dos cânones vigentes na Europa nesse período. Segundo ele, a música
européia foi difundida através de partituras e das ‘artinhas’, o que não seria suficiente
para a completa assimilação das técnicas de composição européias. Assim os mineiros
não possuiriam um profundo conhecimento das normas e cânones vigentes, e por isso
não poderiam transgredi-las” (BRANDÃO, 1998, p.63).
A presença de tratados portugueses, como a cópia de José de Torres Franco e
mesmo uma edição do tratado de Moraes Pedroso, presentes no Museu da Música de
Mariana, nos mostram que não foram somente as artinhas ou partituras européias que
contribuíram para a formação dos mineiros. Os tratados de Caetano Melo de Jesus e de
Luís Álvares Pinto, e a viagem desse último a Lisboa, apesar de serem ainda exceções à
regra, comprova o quão erudito poderia ser um músico no Brasil Colonial. Esses fatos
64
podem corroborar a posição de Dottori ao afirmar que os paralelismos seriam uma
opção estética dos mineiros. Então, caso Dottori esteja correto, ao continuísta caberia
reproduzir as 5as e 8as paralelas e não corrigi-las na sua execução.
Exemplo 7: Paralelismo de 5ª entre soprano e contralto e de 8ª entre contralto e baixo; Gloria do Sábado Santo, de Manoel Dias de Oliveira.
2.10 Número de Vozes
No que concerne ao número de vozes, o estilo italiano também teve muita
influência nos tratados luso-brasileiros. Esse estilo foi o que sofreu o maior número de
transformações e o que mais influenciou os outros, como o estilo alemão de fins do
século XVII e início do século XVIII (CHRISTENSEN, 1992, in FAGERLANDE,
2002, p.96). De um modo geral, pode-se afirmar que o estilo italiano, especialmente para obras
profanas, é extravagante, com melodias, acordes cheios e ritmo forte (WILLIAMS, 1970, p.75-76). As características de sua realização podem ser consideradas como um reflexo de sua própria música, cuja essência é descrita por Harnoncourt como sensual e de imaginação trasbordante, até os limites do fantástico, com improvisada e abundante ornamentação (FAGERLANDE, 2002, p.96).
Peter Williams também divide o estilo italiano tardio em dois estilos distintos:
um seria mais adequado para as cantatas de compositores como Alessandro Scarlatti e
conteria belas e delicadas melodias, geralmente imitativas, com poucas vozes; o outro
seria caracterizado por acordes homofônicos com muitas partes, cheio de arpejos,
apoggiaturas e acciaccature. Essa riqueza desse estilo seria uma compensação para a
simplicidade da harmonia (WILLIAMS, 1970, p.75-76).
As recomendações do estilo italiano no que diz respeito ao número de vozes
estão claramente presentes nos tratados luso-brasileiros estudados por Fagerlande.
65
Moraes Pedroso faz referências a acordes cheios de até cinco vozes, com dobramentos
de notas também na mão esquerda, e também menciona o outro estilo italiano de
acompanhamento mais transparente, com as diminuições. Pedroso inclui um exemplo de
realização, onde os acordes da mão direita são dobrados pela esquerda, o que seria um
procedimento típico das realizações italianas ao cravo, como demonstram os exemplos
de Moraes Pedroso e de Gasparini (vide Exemplos 8 e 9) (FAGERLANDE, 2002, p.97).
Gomes da Silva limita-se a dar exemplos realizados normalmente a quatro ou
cinco vozes, sem mostrar a exuberância tipicamente italiana. Solano, por sua vez,
mostra sua preferência por acompanhamentos cheios, com acordes dobrados na mão
esquerda, da mesma maneira que Pedroso, mas relaciona o número de vozes de acordo
com o número de solistas que se deve acompanhar. Solano diz que o dobramento dos
acordes pela mão esquerda deve acontecer na dinâmica forte. Esse autor inclui sem citar
o mesmo exemplo de Moraes Pedroso. Varella segue a tradição de seus predecessores,
vinculando o número de vozes ao número de solistas que se deve acompanhar.
Exemplo 8: Realização do baixo com dobramento dos acordes na mão esquerda. Moraes Pedroso, Compendio Musico ou Arte Abreviada, pg. 21.
66
Exemplo 9: Dobramento dos acordes na mão direita. Francesco Gasparini, L’armonico pratico al
cimbalo, pg. 14.
A obra do autor anônimo não inclui recomendações sobre o número de vozes a
ser usada, provavelmente por causa de suas dimensões reduzidas. Fagerlande chama
atenção para o fato de Coelho Machado trazer indicações práticas a respeito da
realização, numa obra originalmente voltada para a composição em época tão avançada.
Machado afirma ser permitido dobrar a harmonia pela mão esquerda, mas somente
quando há muitas vozes, remetendo à tradição que vai de Pedroso a Varella
(FAGERLANDE, 2002, p.98-100).
2.11 Instrumentos
Em seu tratado de baixo contínuo, WILLIAMS (1970) descreve um número
muito grande de instrumentos que foram usados desde o começo da prática de baixo
contínuo, vários dos quais logo caíram em desuso. No século XVIII os mais usados
eram os instrumentos de teclado (cravo, órgão, espineta e mais tarde o fortepiano) e os
instrumentos graves que reforçavam a linha do baixo, como o cello, a viola da gamba, o
violone (gamba contrabaixo), o fagote e, ainda, os de cordas dedilhadas, como o alaúde,
a tiorba, o chitarrone e a guitarra barroca.
No começo da colonização brasileira, como não era permitida a manufatura de
espécie alguma, vários desses instrumentos devem ter chegado ao país com os viajantes
europeus, pois, já na expedição de Cabral, Caminha descreve a primeira missa realizada
na então Terra de Santa Cruz e menciona um organista referido como Pe. Maffeu ou
Masseu (APPLEBY, 1983, p.2). Descreve, também, a reação dos índios ao ouvir a
67
música tocada na cerimônia. Portanto, se logo na primeira viagem os portugueses
trouxeram instrumentos, é possível depreender que estes eram praticamente
imprescindíveis. Além disso, segundo Appleby, a catequização dos índios brasileiros
incluiu a utilização de cravos, órgãos, instrumentos de sopro, cantochão em latim e em
língua nativa, o que implica que, inicialmente, os instrumentos devem ter sido trazidos
da Europa.
De acordo com Appleby, uma autorização real de 4 de Dezembro de 1551
concede o pagamento do salário a um mestre de coro e a dois coristas. Em 1560,
Bartolomeu Pires foi designado como o novo mestre de coro, que foi assistido por Pedro
da Fonseca, organista.
Em Minas Gerais, a mais completa e detalhada fonte sobre os instrumentos e as
funções a eles destinadas são os livros de receita e despesas das Irmandades e do
Senado da Câmara das cidades mineiras do século XVIII, que eram os responsáveis pela
contratação da música para as festividades e cerimônias religiosas. Nesses livros estão
descritos com considerável precisão os instrumentos com os respectivos instrumentistas,
as formações utilizadas e o valor pago a cada músico em oitavas de ouro. Os
instrumentos que aparecem nos termos de contratação são o cravo, o órgão, o rabecão, a
harpa e o fagote. Em Vila Rica, em muitos casos eram contratados dois cravos, uma
harpa, um órgão, um fagote e um ou mais cellos e rabecões.
A harpa, que teve muita importância para a prática de contínuo nos séculos XVI,
XVII e início do XVIII (os órgãos ainda não eram comuns na América Portuguesa), foi
bastante utilizada no acompanhamento de polifonia profana e religiosa, por sua
versatilidade em relação à afinação. O seu uso é confirmado pelos inúmeros inventários
e testamentos paulistas dos séculos XVI e XVII. A harpa estava, geralmente, associada
aos mestres de capela vinculados a catedrais, mosteiros e conventos. Existem várias
menções, em documentos históricos, de harpistas no Brasil, como o compositor
português Frei Antão de Santo Elias (?-1748), ou João de Lima (Santo Amaro, século
XVII), dentre vários outros (LEDBETTER e WILLIAMS, 2001, p.349; CASTAGNA,
2000, p.4-8).
Na música mineira, a harpa continuou sendo usada até meados do século XVIII,
quando, por força da mudança na formação dos conjuntos musicais, começa a
68
desaparecer dos documentos sobre música religiosa. Seu uso se dava geralmente na
prática do estilo antigo, associada ao baixão, ou, mais tardiamente, ao cravo e ao órgão.
Com a introdução sistemática dos violinos, por volta da década de 1730 ou 1740, os
conjuntos mineiros passam a adotar o estilo moderno, levando a harpa a cair em desuso,
até desaparecer dos livros de despesas do Senado da Câmara de Vila Rica a partir de
1745 (CASTAGNA, 2000, p.8-11). Apesar disso, ainda encontramos pagamentos para
harpa até 1819, na Vila do Príncipe do Serro do Frio (LANGE, 1983, p.25).
Segundo Sainte-Hilaire, no Tejuco havia vários órgãos construídos na própria
vila, destacando-se como organeiro o Pe. Almeida da Silva, que construiu o órgão da
Igreja do Carmo na atual Diamantina, do qual Lobo de Mesquita foi organista e parece
ter atuado ativamente na construção desse instrumento (LANGE, 1983, p.118-120).
No Livro de Receita da Venerável Ordem do Carmo da atual Diamantina, há o
registro da construção de um órgão em 1781, mas o registro mais antigo existente até o
momento sobre a presença de órgão é um assento no Livro de Receitas e Despesas da
Irmandade de Santo Antônio, sediada na Matriz de Ouro Preto, datado de 24 de
Dezembro de 1721. Esse assento confere a Luís da Cunha a quantia de 192 oitavas de
ouro para prover “de música e orgam” a referida Igreja. Esse instrumento parece ter sido
precedido pelo instrumento importado pela Igreja do Pilar, que aparece instalado em
1720 (LANGE, in REZENDE, 1989, p.503). Ainda em Ouro Preto, em 1819, foi
instalado um novo órgão na Igreja do Carmo, do qual foram organistas João Nunes
Maurício Lisboa e o Pe. João de Deus de Castro Lobo (REZENDE, 1989, p.504).
Em Mariana, temos a nomeação de seu primeiro organista, Pe. Manuel da
Costa Dantas, feita pelo primeiro bispo de Minas Gerais, Frei Manuel da Cruz. Em 2 de
julho de 1753, foi inaugurado nessa cidade o órgão Arp Schnitger, construído em
Hamburgo no ano de 1701, adquirido pelo rei de Portugal D. João V e doado a essa
cidade em 1749 (REZENDE, 1989, p.504-507).
Várias cidades mineiras possuíram órgãos como, por exemplo, o de Tiradentes,
que provavelmente foi construído em Portugal em 1788. Nas cerimônias das
Irmandades nas igrejas que não possuíam órgãos, instrumentos portáteis10 ou cravos
10 Em São João del Rei ainda existe um órgão no Museu Municipal que possuiu duas longas hastes de madeira para ser transportado, restando hoje apenas uma, e, de acordo com José Maria Neves, esse instrumento era transportado por escravos nas procissões.
69
eram alugados (REZENDE, 1989, p.500-505). Ainda em 1828-1829, temos o registro
do pagamento para tocar o órgão a Antônio da Costa Homem (LANGE, 1983, p.137).
O cravo esteve presente em Minas Colônia pelo menos desde 1739, quando,
após nove anos de sua fundação, a Irmandade dos Homens Pardos, sediada na Matriz de
Nossa Senhora da Conceição da Vila Real de Sabará, contratou um licenciado, José
Soares, para tocar cravo no dia da festa de Nossa Senhora (REZENDE, 1989, p.500).
No Arraial do Tejuco, temos um ajuste em 1738, com o Pe. João Caldeira, no
qual o cravo aparece associado à harpa e à rabeca, acompanhando quatro cantores. Na
Matriz da Vila do Príncipe do Serro do Frio, onde, de acordo com Curt Lange, nasceu
Lobo de Mesquita, existem pagamentos para o cravo até 1819, associado a uma
orquestra de tamanho considerável, com 14 rabecas, 9 rabecões, 6 trompas, 26 vozes, 2
flautas, 2 clarinetas e a harpa (LANGE, 1983, p.118-120). Por volta de 1800, havia no
Tejuco um hábil cravista; e o próprio Lobo de Mesquita teria sido cravista, conforme
LANGE (1983, p.32;78).
A última menção a um cravo parece ser a encontrada em S. J. Del Rey no
inventário com data de 1833, de Lourenço Braziel (?-1831), no qual surge um cravo
todo quebrado que valia dez mil réis (CASTAGNA, 2000, p.18).
Fagerlande, na sua tese sobre o baixo contínuo no Brasil, ressalta a importância
dada à prática do contínuo ainda em meados do século XIX, nos dois tratados editados
no Brasil, Arte da Muzica, de autor anônimo (1823), e Tratado d’‘Harmonia, de Coelho
Machado (1851); também demonstra que os instrumentos adequados ao contínuo são o
órgão, o cravo, a tiorba, a cithara e a guitarra, segundo esses tratados, os quais
esclarecem que o cravo e depois o órgão são os que devem ser mais utilizados, pela
maior facilidade de ambos realizarem harmonias completas, o que não é sempre
possível na tiorba ou na guitarra e muito menos na gamba, no cello ou no contrabaixo
(FAGERLANDE, 2002, p.121-126).
Os outros tratados luso-brasileiros estudados por Fagerlande têm o cravo e o
órgão como os principais instrumentos para o baixo contínuo, apesar de mencionarem
outros instrumentos como a guitarra. Solano, assim como Varella, cita em seus
exemplos o cravo mais freqüentemente que o órgão, mas ao tratar da fuga e das
acciaccature menciona somente este último. É natural a associação do órgão à fuga,
70
pois Solano a considera uma das atividades ligadas à improvisação do músico de Igreja.
Entretanto, a não associação do uso das acciaccature ao cravo é surpreendente, pois
seria no cravo e não no órgão que elas teriam melhor efeito (WILLIAMS, 1970, p.40).
Moraes Pedroso, assim como seus sucessores, também cita o órgão como
instrumento de contínuo. Varella especifica a maneira adequada de se acompanhar ao
órgão, que “se deve dar ligado”, deixando algumas vozes presas de um acorde para o
outro, enquanto que ao cravo “deve ser o acompanhamento picado, e solto: os acordes
devem dar-se juntos huns aos outros” (VARELLA, 1806, p.48, in FAGERLANGE,
2002, p.125).
O uso exclusivo do órgão para a música sacra tem sido posto em dúvida sendo
que: “Vários estudos recentes têm questionado um conceito considerado até então padrão
com relação à utilização do cravo e do órgão para a realização do contínuo. Em geral tem se associado o emprego do primeiro para a música profana e do segundo para a execução de música sacra” (FAGERLANDE, 2002, p.123).
Através de vasta documentação, o musicólogo americano Dreyfus prova que o
cravo estava presente nas igrejas italianas e alemãs do século XVII (inclusive naquelas
em que Bach trabalhou em Leipzig). O órgão também foi usado fora da igreja, como na
música de câmara italiana do século XVII (LEDBETTER e WILLIAMS, 2001, p.351).
Em Minas Gerais, através da bibliografia consultada, podemos afirmar que o
cravo foi muito usado na igreja, como comprovam os pagamentos realizados pelas
Irmandades citados acima. O próprio Lobo de Mesquita indica o cravo para o baixo
contínuo na sua obra (REZENDE, 1989, p.501). Apesar dessas evidências, Dottori
postula a idéia, para nós improvável, de que o termo cravo encontrado nos documentos
mineiros poderia significar não o clavicembalo, mas sim o clavicórdio. De fato, o termo
cravo, em Portugal, era usado indistintamente para o cravo, o piano, e possivelmente
também para o clavicórdio; mas o argumento de que os cravos eram muito caros e
restritos à aristocracia bate de chofre com a riqueza encontrada em Minas, onde órgãos
inúmeras vezes mais caros que um cravo foram comprados ou construídos. Dottori
sugere a presença do clavicórdio por ocasião das exéquias de Dom João V, em 1750,
celebradas em S. J. Del Rei, quando se apresentaram dois coros acompanhados por um
cravo e dois rabecões. Ora, diante de um efetivo tão grande, o som do clavicórdio não
seria sequer pressentido.
71
Recentemente, diversos estudos dos tratados de baixo contínuo têm revelado que
na Europa, durante período um pouco anterior, também se utilizava um número bastante
grande de instrumentos, de acordo com o espaço destinado à apresentação musical e,
principalmente, de acordo com os recursos disponíveis.
A riqueza proporcionada pela mineração se refletia noutros setores da sociedade.
Além disso, a disputa entre as Irmandades fazia com que estas se esmerassem com
relação à música, contratando um número tanto maior de instrumentistas quanto mais
importante a festividade, o que influía diretamente na quantidade de instrumentos
usados no contínuo. Os conjuntos instrumentais em Minas chegaram a ter 37 músicos,
mas o núcleo básico girava em torno de 14 integrantes (CASTAGNA, 2000, p.15).
De acordo com Curt Lange, nas regiões da América que tiveram abundância de
recursos proporcionados pela mineração, como México, Colômbia, Peru, ocorreu
similar florescimento cultural, pois os colonizadores ibéricos trouxeram também seus
bens materiais e espirituais. Em Minas Gerais, da mesma maneira, houve um notável
desenvolvimento cultural que obviamente não se restringiu às atividades ligadas à
religião. Havia uma grande atividade musical profana nas residências como comprovam
as modinhas compostas por Tomás Antonio Gonzaga, ou a descrição feita por viajantes
europeus como Spix, Martius e Saint-Hilaire, que comentam sobre a música doméstica.
Além disso, como nos esclarece REZENDE (1989, p.536-540), havia uma casa da ópera
em cada uma das principais cidades mineiras do século XVIII, o que podemos verificar
ainda hoje nas cidades de Ouro Preto, Sabará, e Santa Luzia (LANGE, 1983, p.104-
105).
Evidentemente, a música executada nos teatros e residências deveria ter
características consideravelmente distintas da música feita nas igrejas, e conseqüente
uso de instrumentos que poderiam não ser bem vindos na música religiosa, como a
guitarra barroca, alaúdes e tiorbas. Esses instrumentos devem ter gozado de grande
popularidade, pois são citados nos tratados que circularam pelo Brasil no século XVIII,
e, dos dois editados no nosso país no século XIX, um deles, o tratado Arte da Muzica,
foi escrito para a guitarra.
Apesar do elevado custo e do difícil manuseio do cravo e do órgão (em especial
deste último), podemos supor que esses instrumentos poderiam estar presentes nas casas
72
mineiras, conforme LANGE (1983, p.139): “em 27 de julho de 1788 entrou de irmão
Conrado Caldeira Brant, [...] funcionário da Real Extração de Diamantes; ele fez doação
de um órgão,” para a Confraria de Nossa Senhora das Mercês de Diamantina.
No final do século XVIII, os conjuntos instrumentais presentes em Minas Gerais
estavam adaptados ao estilo moderno, sendo as cordas com arco (violinos, violas,
violoncelos e rabecões) o núcleo desses grupos. A contínua transposição das novidades
técnicas da ópera italiana para a música sacra foi a responsável pela generalização da
formação típica da orquestra em Minas, que era constituída por violinos, violas,
violoncelos e contrabaixos, flautas, oboés, clarinetas, fagotes, clarins e trompas, e
cravos e órgãos como continuístas, além de timbales (tímpanos) (LANGE, 1970, in
CASTAGNA, 2000, p.15).
O fagote aparece em vários documentos (REZENDE, 1989, p.494) e deve ter
sido usado dobrando os violoncelos, rabecões, cravos e órgãos. Há, ainda, “violas de
diversos tamanhos, de sete cordas tocadas com arquetos de ferro e cerdas de cavalo”
(LIMA JÚNIOR, 1978, p.94-95), que com certeza eram violas da gamba. Lima Júnior
descreve ainda uma curiosa orquestra, com bombardas (charamelas contrabaixo),
clarinetes, violinos e serpentes (corneto baixo) (LIMA JÚNIOR, 1978, p.94-95). Tanto
a bombarda como a serpente podem ter sido usadas no dobramento do baixo nos
conjuntos de estilo antigo, presentes em Minas Gerais no início do século XVIII.
73
Capítulo III - Lobo de Mesquita
3.1 Vida
Devemos o ressurgimento de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita ao
pesquisador teuto-uruguaio Francisco Curt Lange, no seu artigo La música en Minas
Gerais: un informe preliminar, publicado em 1946. Desde essa redescoberta não
surgiram grandes novidades a respeito da biografia desse compositor (COTTA, 2005,
p.15-16).
O pesquisador Geraldo Dutra de Moraes afirma que Lobo de Mesquita nasceu na
cidade do Serro em 12 de outubro de 1746, data que serve de referência até hoje, mas
foi combatida por Lange, por carecer de provas documentais. O historiador Dutra de
Moraes teria se baseado na hipótese lançada pelo próprio Curt Lange, que situou o
nascimento de Mesquita entre 1740 e 1750. Moraes menciona a data de nascimento, o
que não era comum no período colonial. De acordo com Lange, somente eram feitos
registros de batismo (LANGE, 1983, p.112-113).
Lange sugere que Lobo de Mesquita nasceu e teve sua formação musical na Vila
do Príncipe do Serro do Frio, atual Serro. A primeira menção sobre nosso autor surge
em 1765, quando fazia parte do grupo de músicos que tocou nas festas reais da Câmara,
função que possivelmente desempenhou até 1776. Em 1774, aparece como regente
oficial das quatro festas oferecidas em 1773 pelo Senado da Câmara à população do
Serro. O pagamento pelos serviços era feito geralmente no ano seguinte aos serviços
prestados. A função de regente requereria certa idade, daí provém a projeção da data de
nascimento feita por Lange. Lobo de Mesquita teria abandonado o Serro em fins de
1777 ou começo de 1778 (LANGE, 1983, p.30 e 111).
Apesar de Lange acreditar que a formação de Lobo de Mesquita possa ter
acontecido na sua totalidade no Serro, o musicólogo não crê ser impossível ele ter
viajado a Lisboa para estudar, como Luís Álvares Pinto e outros compositores
brasileiros. A Vila do Príncipe forneceu os primeiros cantores, instrumentistas e
regentes ao Arraial do Tejuco e foi um centro musical altamente desenvolvido e
independente dos outros centros mineiros (LANGE, 1983, p.30 e 111).
74
Militar, mulato e possuidor de pelo menos uma escrava, Lobo de Mesquita
aparentemente teve um padrão de vida acima do compatível com seu status social. Foi o
único em sua época a se identificar como organista, tocava também cravo, e, de acordo
com Curt Lange, parece ter tocado outros instrumentos. Mudou para Diamantina em
1783, quando assumiu o cargo de organista na Igreja de Santo Antônio, pois os
pagamentos eram feitos normalmente no ano subseqüente ao trabalho e o registro do
primeiro pagamento data de 1784. Atuou como professor, organista regente e
compositor nessa cidade até 1798. Em 17 de julho de 1789, foi contratado também
como organista da Igreja do Carmo. Pe. Almeida construiu um órgão para a Igreja do
Carmo nesse período, e Lobo de Mesquita trabalhou diretamente na conclusão da
construção desse instrumento. Pe. Almeida construiu vários órgãos no Arraial, e o
instrumento do Carmo possui 1 manual, 16 registros, 400 tubos de metal e 382 de cedro,
mais uma pedaleira (LANGE, 1983, p.114-120; GUIMARÃES, 2005, p.23-24).
Lobo de Mesquita provavelmente atuou como “Professor de Arte da Música”,
numa prática comum em Minas Gerais, onde o professor recebia os alunos em casa,
numa espécie de conservatório, ou se deslocava até a casa destes. Lange supõe que essa
era a principal fonte de renda do nosso compositor, mas, ao que tudo indica, seus
proventos vinham mesmo das Irmandades. Lobo de Mesquita trabalhou para pelo menos
cinco das nove Irmandades existentes no Tejuco (LANGE, 1983, p.121; PIRES, 1994,
p.65-66).
No final do século XVIII, as autoridades portuguesas aumentaram o controle no
Arraial do Tejuco, que, juntamente com todo o Distrito Diamantino, tinha uma
administração diferente do restante do Brasil Colônia. Havia um intendente que prestava
contas diretamente à metrópole, para tentar evitar a evasão de divisas com o tráfico de
diamantes. Esse fato acarretou uma migração dos habitantes da região para outras vilas
a partir de 1798, e foi justamente o que fez Lobo de Mesquita, que se mudou para Vila
Rica nesse mesmo ano. Outros fatores também podem ter sido a causa da saída de
Mesquita do Tejuco, como uma doença dele ou de sua mulher, Tomásia Onofre do
Lírio, além do declínio vertiginoso da mineração, o que acarretou também uma queda
nos pagamentos (LANGE, 1983, p.122-123; PIRES, 1994, p.66).
Em 1o de setembro de 1798, assinou com a Ordem Terceira do Carmo de Vila
Rica um termo de serviços musicais, sendo substituído em 15 de outubro de 1800 por
75
seu amigo Francisco Gomes da Rocha. Trabalhou também para a Irmandade do
Santíssimo Sacramento e para o Senado da Câmara nessa mesma vila. Após dois anos
de sua chegada a Vila Rica, parte para o Rio de Janeiro, capital da Colônia desde 1767,
provavelmente por se achar vago o cargo de organista na Ordem Terceira do Carmo.
Em 3 de maio de 1805 foi feito um ajuste com o organista Vicente Cordeiro, pois
“q’tinha falecido o Organista que estava tocando o Organo Joze Jaquim Emérico [sic], e
que era preciso pór se outro em seu lugar” (LANGE in PIRES, 1994, p.69).
3.2 Obra
“José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita não foi um compositor comum para
os meios da capitania [Minas gerais], nem fora dela... sua fama cresceu até passado o
terceiro quartel do século XIX” (LANGE, 1983, p.169). Sua música foi copiada ao
longo de todo o século XIX e até meados do século XX, quando o Concílio Vaticano II
faz cair em desuso a música cantada em latim. Ter servido a inúmeras Irmandades e ao
senado da Câmara dos principais núcleos urbanos do Brasil Colônia ajudou na difusão
de sua obra (LANGE, 1983, p.170; PIRES, 1994, p.69; COTTA, 2005, p.15).
A música de “J Joaquim Americo”, como às vezes era chamado Lobo de
Mesquita, se manteve no repertório das orquestras centenárias de Minas Gerais, como a
Lira Sanjoanense e na Orquestra e Banda Lira Ceciliana de Prados, que tocaram sua
obra ininterruptamente desde o século XIX até os dias atuais. A execução se dava em
cerimônias religiosas, o que mostra o caráter funcional dessa música, o que favoreceu
sua preservação. Também foram feitas mais de cem cópias de um total de 73 obras de
Lobo de Mesquita, pois algumas delas foram copiadas mais de uma vez; e este é o caso
da obra por nós estudada, o Officio de Defuntos, que foi alvo de duas cópias. O número
de cópias cresceu à medida que avançou o século XIX. Isso mostra que a música de
Emerico não só continuou sendo tocada, como seu prestígio cresceu com o passar dos
anos. O manuscrito copiado mais recentemente data de 1936 (PIRES, 1994, p.71-72).
Sua fama se estendeu a lugares distantes, chegando a Cássia, no sudoeste de
Minas, Jundiaí e Campinas. Nessa última cidade, Lange encontrou a Missa em Fá, no
arquivo do pai de Carlos Gomes, Manuel José Gomes. Essa Missa, que depois
reapareceu em Minas com acréscimo de instrumentos, não havia sido encontrada na sua
76
totalidade por Curt Lange, sendo o manuscrito de José Gomes a única cópia completa
da obra (LANGE, 1983, p.170; PIRES, 1994, p.72).
Até o presente momento foram descobertos 12 manuscritos autógrafos de Lobo
de Mesquita, todos datados, que, juntamente com várias cópias, se encontram
principalmente no Museu da Inconfidência (caso das nossas cópias) e no Museu da
Música de Mariana. Entre esses autógrafos, está a mais antiga partitura encontrada em
Minas no período colonial, o Tercio, com data de 1783. Geralmente Lobo de Mesquita e
os mineiros de então somente escreviam partes, o que acontece com as cópias do Officio
de Defuntos, que não tem partitura. O Tercio também apresenta uma outra característica
interessante: traz dois movimentos em português, entre dois outros em latim, o que era
incomum para a época (REZENDE, 1989, p.477; PIRES, 1994, p.73-74).
Apesar de Curt Lange estimar que sua produção pode ter chegado a 500 obras no
total, a produção musical de Lobo de Mesquita que chegou até nós consiste em música
litúrgica ou para-litúrgica católica, com cerca de 50 obras com autenticidade garantida e
mais duas dezenas atribuídas a ele. Essas obras são missas, credos, ofícios de Semana
Santa, ofícios fúnebres, ladainhas, antífonas, Te Deum, graduais, motetos, etc. As
maiores obras chegam a ter 31 movimentos (GUIMARÃES, 2005, p.22-23; PIRES,
1994, p.74).
Curt Lange e Wilke Lahmann consideram desconcertante não terem sido
encontradas quaisquer partituras para órgão ou cravo. Lobo de Mesquita se apresentava
como organista e os acertos com as Irmandades sempre mencionavam que ele deveria
“tocar o órgão”. Lange se pergunta no que consistiria essa expressão, pois existiram
vários órgãos e organistas em Minas e uma organaria com considerável desenvoltura
para construir um órgão do porte do ainda existente em Diamantina. Lahmann considera
assombrosa a aparente falta de interesse dos compositores do período colonial pela
música composta para instrumentos de teclado. Em Portugal, nessa época, o cravo e o
clavicórdio gozavam de enorme prestígio, e desde a chegada de Cabral, como vimos no
capítulo anterior, circularam pelo Brasil vários instrumentos de teclado, como cravos e
órgãos. A música para teclado portuguesa era bem desenvolvida no século XVIII,
contando com a presença de Domenico Scarlatti e do português Carlos Seixas, ou ainda
de Pedro Antônio Avondano, dentre outros. (LANGE, 1983, p.171-173; LAHMANN,
2003, p.61-62).
77
A Sonata de Sabará, que possivelmente foi composta em Minas, é um exemplo
solitário de uma música composta para teclado de cunho puramente instrumental no
período colonial. Entretanto, Lange considera impossível, e nós também, que Lobo de
Mesquita não tenha composto Prelúdios, Postlúdios, Interlúdios e Elevações e acredita
que ele deve ter possuído muita literatura européia. Se Lobo de Mesquita possuía ou não
música tecladística européia, outros mineiros a possuíam, como atesta a carta do mestre
de capela Caetano de Santa Rosa, na qual se encontram mencionadas obras de
Frescobaldi, Rameau e sonatas de Alessandro Scarlatti. A explicação de Lange, para o
desaparecimento de obras para teclado de Lobo de Mesquita, seria o fato de ele tê-las
carregado para o Rio de Janeiro e por lá terem se perdido após sua morte (LANGE,
1983, p.171-173; LAHMANN, 2003, p.61-62).
3.3 O Estilo em Lobo de Mesquita
No primeiro capítulo, discutimos a questão do estilo na Música Colonial
Mineira. A partir da bibliografia consultada, vimos a impossibilidade e, principalmente,
a falta de necessidade de estabelecer uma unidade de estilo para essa música. Como
sugere Paulo Castagna em seu artigo O estilo antigo no Brasil nos séculos XVIII e XIX,
o mais adequado seria falarmos em estilos (CASTAGNA, 2000, p.25).
Na obra de Lobo de Mesquita também podemos ver essa pluralidade de
influências. Descrevemos no primeiro capítulo as influências mais importantes que
sofreram os compositores mineiros, que variaram desde o estilo antigo, o barroco, o pré-
classicismo, e classicismo, o estilo moderno, associado à ópera italiana. Lobo de
Mesquita deve ter conhecido bem esse processo, pois:
A obra de Lobo de Mesquita pode ser vista como um exemplo em que não houve uma ruptura nítida entre o barroco e o classicismo, principalmente no campo da música religiosa.
Esta obra apresenta estruturação formal e tonal muito próximas do classicismo, mas remete ao barroco na apresentação do baixo contínuo cifrado, na instrumentação, na expressiva relação da música com o texto litúrgico e em muitas inflexões rítmico-melódicas (PIRES, 1994, in MORETZSOHN, 1997, p.68)11.
Nikolaus HARNONCOURT (1988, p.158) diz que também na música européia
não houve uma ruptura nítida entre barroco e classicismo, e, ao analisar a Missa a 4
vozes para a Quarta Feira de Cinzas, de Lobo de Mesquita. Júlio Moretzsohn percebeu,
78
nessa obra, elementos tanto da linguagem barroca como da clássica. Os termos barroco
e clássico segundo esse autor não seriam usados por ele de maneira absoluta, mas
apenas como exemplos de extremos de polaridade estilística (MORETZSOHN, 1997,
p.68-69).
Apesar da afirmativa de Gérard Béhague de que Lobo de Mesquita
negligenciava a forma em suas obras, Pires e Moretzsohn demonstram que o compositor
era extremamente meticuloso nesse aspecto, que usava três elementos básicos na
estruturação formal de suas obras: o texto, a linguagem harmônica e a divisão em
movimentos (MORETZSOHN, 1997, p.68-69).
Ao analisar um grupo de dez obras de Lobo de Mesquita, Sérgio Pires percebe
um preciosismo desse autor com relação às seções de suas obras. Na obra Matinas de
Quinta Feira Santa, por exemplo, em nenhum momento há repetição conjunta de
tonalidade, compasso e andamento. Lobo de Mesquita muda pelo menos um desses
elementos quando muda de seção. Essa constante mudança enriquece muito a obra,
“gerando um efeito de grande dramaticidade” (PIRES, 1994, p.84). Geralmente, as
mudanças de compasso são acompanhadas de mudança de andamento, o que acentua o
contraste.
Essas constantes mudanças são características barrocas de estruturação formal.
Donington ressalta que o contraste na música barroca se dá entre os movimentos e não
dentro de cada movimento. Numa música construída com essas características, como a
suíte barroca, a tensão está na variação dos recursos expressivos entre os movimentos
contrastantes (DONINGTON, 1978, p.36, in MORETZSOHN, 1997, p.75).
A alternância de andamentos e compassos serve, na música barroca vocal, para
ressaltar o sentido retórico da declamação nas mudanças repentinas de caráter. “Emerico
explora este recurso para construir contrastes dramáticos entre as grandes seções,
principalmente quando estas estão reunidas em um mesmo canto da missa”
(MORETZSOHN, 1997, p.75).
11 Curiosamente a referência fornecida por Moretzsohn não se encontra na página mencionada.
79
3.4 Figuras Retórico-musicais em Lobo de Mesquita
Podemos perceber essa atitude barroca de Lobo de Mesquita, de também usar
contrastes a partir de mudanças de andamento e compassos, no Officio de Defuntos e na
Missa a 4 vozes para a Quarta Feira de Cinzas, analisada por Moretzsohn. Essa não é a
única característica barroca presente na música desse compositor. A utilização de
figuras retórico-musicais para ilustrar o texto está constantemente presente, de acordo
com a análise de Maurício Dottori e Sérgio Pires.
No ano de 1783, Lobo de Mesquita utiliza uma série de sforzati (vide Exemplo
10. compassos 2 e 4) na introdução, cuja origem está na necessidade de mostrar o
acento prosódico da frase difusa est gratia, que faz parte do primeiro solo de soprano
(vide Exemplo 11, compassos 5 e 7). Outro exemplo mais contundente ocorre na
antífona Ave Regina Coelorum. O compositor usa muitas notas no solo do contralto para
ilustrar os inumeráveis inimigos (vide Exemplo 12, compassos 4 e 5) (DOTTORI, 1994,
p.63 e 92-93).
Exemplo 10: O sforzato no Tercio de Lobo de Mesquita, compassos 2 e 4.
80
Dottori alerta para o fato de as figuras retórico-musicais não terem sido
unanimidade na história: o mesmo afeto poderia ser representado por figuras diferentes.
Entretanto, esse autor cita um pequeno manual de composição encontrado no arquivo da
Lira Sanjoanense, manuscrito e de autor anônimo, onde existe um exemplo de acordes
de 7a da sensível associado a uma série de síncopes que são intitulados de “música
demoníaca” (DOTTORI, 1994, p.94).
Exemplo 11: Início do solo do soprano com o texto Difusa est gratia de Lobo de Mesquita
Exemplo 12: Os “inumeráveis inimigos”
Sérgio Pires mostra vários exemplos de utilização de figuras retórico-musicais
por Lobo de Mesquita em diversas obras, como o solo de soprano suplicante no Salve
Regina, ou a passagem harmonicamente instável, com amplo uso de cromatismo,
presente na Matinas de 5a Feira Santa, onde Jesus diz Pater, si fieri potest transeat a
me calix iste, (Pai, se possível afasta de mim este cálice). No solo de contralto da 1a
81
Lição, 3o Noturno, o texto fala da esperança de se encontrar a luz depois das trevas.
Lobo de Mesquita usa um baixo cromático, que era geralmente associado à dor
desesperada, entretanto ascendente o que pode sugerir a chegada da luz após as trevas
(PIRES, 1994, p.127-128).
No De Profundis da Missa que se segue ao Officio de Defuntos, temos um
exemplo bastante interessante de ilustração musical. A parte do baixo começa no sol 2 e
desce até o fá 1, perfazendo um intervalo de 9a; a frase seguinte, apesar de se iniciar
com um salto de 8a, desce do si�2 até o ré 1, e a última frase é ainda mais contundente
na descida, iniciando-se no dó 3 com saltos de 8as e 6a descendentes, perfazendo um
salto de uma 14a descendente (vide Exemplo 13). As outras vozes (soprano, alto e tenor)
fazem sempre frases descendentes (vide Anexo IV, p.132).
Exemplo 13: Baixo descendente para o De Profundis do Ofício de Defuntos de Lobo de Mesquita.
Lobo de Mesquita usa no Crucifixus da Missa em fá um baixo cromático
descendente num âmbito de 4a, chamado por Christoph Bernard de passus duriusculus
(vide Exemplo 14). Esse baixo, associado a uma situação de tristeza desesperada, foi
utilizado com freqüência pelos compositores barrocos em obras como o Lamento della
ninfa de Monteverdi, a ária When I am laid in earth da ópera Dido and Aeneas de
Purcell, o Crucifixus da Missa em Si menor de Bach, dentre inumeráveis exemplos. O
seu uso foi tal que Benedetto Marcello ridiculariza o excesso na sua obra Il Teatro alla
Moda, onde diz:
“O compositor moderno não deixará de escrever o costumeiro recitativo sobre um baixo movendo-se em progressões cromáticas, e com acompanhamento orquestral. Com este propósito
82
ele encomendará ao libretista uma cena contendo um sacrifício, uma cena de loucura, ou uma cena numa masmorra” (MARCELLO, 1948, p.386, in DOTTORI, 1994, p.96).
Exemplo 14: Tetracórdio cromático descendente no Crucifixus da Missa em Fá de Lobo de Mesquita.
3.5 Outras Características de Estilo de Lobo de Mesquita
A linguagem harmônica é um dos aspectos da obra de Lobo de Mesquita que o
aproxima do estilo clássico. Foi a simplificação da estrutura tonal que tornou possível o
classicismo, e, de fato, houve, neste sentido, uma simplificação na música européia em
fins do século XVIII. Pires e Moretzsohn sugerem que Lobo de Mesquita estava em
sintonia com os compositores europeus desse período, apresentando uma estruturação
formal e tonal muito próxima do classicismo (PIRES, 1994, p.165; e MORETZSOHN,
1997, p.72).
Outra característica composicional de Lobo de Mesquita, que o aproxima dos
compositores europeus do final do século XVIII, é a predominância da homofonia em
detrimento da polifonia. Existem poucos exemplos de polifonia em sua obra, apesar de
aparecerem alguns diálogos de tendência polifônica entre vozes e instrumentos (PIRES,
1994, p.142-143; e MORETZSOHN, 1997, p.76-77).
A maneira de construir as melodias é mais um aspecto que aproxima Lobo de
Mesquita do classicismo vienense, segundo PIRES (1994,p.154). Entretanto, Pires
alerta que essa forma de compor melodias deve provir da música italiana da segunda
metade do século XVIII, que, como vimos no primeiro capítulo desta dissertação, foi
83
realmente importante para os mineiros. Pires argumenta que a música italiana serviu de
base também para o classicismo vienense.
A monofonia está presente em algumas obras de Lobo de Mesquita, como o
Credo da Missa de Ramos, onde fragmentos homofônicos se alternam com outros
monofônicos escritos em notação medieval, em breves e semibreves, que lembram
melodias gregorianas (PIRES, 1994, p.141). O compositor utiliza esse procedimento na
Missa que se segue ao Officio de Defuntos, escrevendo uma melodia de inspiração
gregoriana para o Requiem, o Fedecet Hymnus, e o Agnus Dei, para ser cantada pelo
baixo, sem especificar uma fórmula de compasso (vide Exemplo 15)
Exemplo 15: Trecho com melodia gregoriana na parte do baixo no Réquiem do Officio de Defuntos.
O estilo antigo também está presente na obra de Lobo de Mesquita. O
musicólogo Paulo Castagna, em sua pesquisa sobre o estilo antigo, detectou sua
presença em duas obras de Lobo de Mesquita pertencentes aos arquivos mineiros.
Podemos perceber características desse estilo na última parte da Missa que se segue ao
Officio de Defuntos, o Memento (CASTAGNA, 2001, p.4).
Até o momento não existem menções ou indícios do envolvimento direto de
Lobo de Mesquita com a ópera. Podemos, entretanto, perceber alguns aspectos do
drama per musica em sua obra. Um desses aspectos é a presença da aria da capo, típica
da ópera italiana, além de apoggiaturas, bordaduras e notas de passagem com influência
dos melismas operísticos na Missa Grande (PIRES, 1994, p.44 e 53).
Podemos notar vários aspectos da ópera italiana na Ária ao Pregador, de Lobo
de Mesquita, que se inicia com um recitativo com instrumentos obligatti, com ritmos
que lembram ópera buffa e algumas óperas italianas de Mozart (vide Exemplo 16).
84
Exemplo 16: Recitativo com instrumentos obligatti da Ária ao Pregador de Lobo de Mesquita.
3.6 Officio de Defuntos
Utilizamos, para a nossa dissertação, as duas cópias pertencentes à Coleção Curt
Lange do Arquivo da Casa do Pilar, do Museu da Inconfidência de Ouro Preto, cedidas
gentilmente pela musicóloga Mary-Ângela Biason.
85
Na cópia feita por José Antonio Ribeiro em 1798, o Officio de Defuntos é
dividido em:
Invitatorio – com duas partes – Regem cui omnia vivunt e Venite Adoremos
Lição 1a – Parce Mihi Domine
Lição 2a – Responde mihi
Lição 3a – Spiritus Meus
O oficio é seguido de uma Missa de Defuntos dividida em Requiem, Kyrie,
Christe, Requiem Aeterna, Dies Illa, Tantum ergo, Domine Jesu Christe, Sanctus,
Benedictus, Hosana e Agnus Dei, que curiosamente é seguido da palavra “fim”.
Logo após a palavra “fim” vem o Memento, que é dividido em Memento mei
Deus, Necaspiciat me, De Profundis Clamavit, Kyrie Eleison e Requiescant in Pace.
Na cópia feita por João José de Araújo, as divisões são as mesmas, mas ele
chama o Invitatorio de 1o Noturno, a 2a lição de 1a lição do segundo Noturno e a 3a
lição de 1a lição do 3o Noturno.
Há grande concordância entre as duas cópias, não existindo diferenças
significativas com relação à cifragem, apenas ocorrendo a omissão de uma ou outra
cifra que seria muito evidente, como por exemplo, um acorde perfeito maior. A cópia de
José Antonio Ribeiro é bem mais precisa desde o título da obra, Officium Defunctorum
a Quatro Voce e Organo. Como o próprio título diz, o contínuo deve ser realizado ao
órgão, e, como esta cópia foi feita em 1798 – mesmo ano de composição do ofício e
quando Lobo de Mesquita se encontrava em Vila Rica –, é possível que o contínuo ao
órgão refletisse a pratica do próprio compositor.
Na cópia de José de Araújo, o título está em português: Officio de Defuntos a
Quatro Vozes e Basso. Discutimos anteriormente a adequação do uso do cravo ou do
órgão para o contínuo na música européia e mineira, e ambos foram amplamente usados
para a música na Igreja e também para a profana. Curt LANGE (1983, p.171) afirma
que Lobo de Mesquita escreveu obras para a Semana Santa com o contínuo destinado ao
cravo e órgão juntos ou em separado, opinião que é condividida por REZENDE (1989,
86
p.501) e LAHMANN (2003, p.62) que diz que os dois poderiam ser usados
simultaneamente.
O cravo, como dissemos, foi utilizado em Minas em período bem avançado no
século XVIII, e é possível que José de Araújo tenha pensado nele para o contínuo.
Antonio Ribeiro, por sua vez, é muito preciso não só no título da obra, como na parte
destinada ao contínuo, na qual escreve “orgao” e especifica todos os momentos em que
o órgão deve tocar e quando somente o violoncelo deve continuar tocando, assinalando
todas as novas entradas do órgão.
Não há menção a um violoncelo obligatto no título de nenhuma das duas cópias,
mas fica evidente a necessidade deste, pois Ribeiro assinala todas as suas participações.
Nos solos de violoncelo não há cifragem, e quando elas retornam geralmente está
escrito “org.” (vide Exemplo 17). Na cópia de José de Araújo, as cifras simplesmente
desaparecem nas passagens que, na cópia de Ribeiro, são destinadas aos solos de
violoncelo. Há também uma mudança para clave de dó nos trechos em que, em Ribeiro,
está marcado violoncelo, e, quando as cifras voltam, volta também a clave de fá.
Podemos depreender desse procedimento que Lobo de Mesquita imaginou um
tasto solo onde não haveria contínuo nos solos de violoncelo, o que confere à obra um
requinte na sua construção, com uma mudança de sonoridade significativa a cada solo
sem acompanhamento de contínuo.
Exemplo 17: Os solos de violoncelo sem as cifras de contínuo seguidos da abreviação “org.”, para mostrar o retorno do órgão.
87
3.7 As Cifras
José de Araújo e Antonio Ribeiro são bastante precisos na cifragem, não
deixando algumas vezes de cifrar acordes óbvios. A cifragem das duas cópias são
praticamente idênticas, o que sugere que Araújo conhecia a cópia de Ribeiro, que lhe é
anterior, ou que a copiou, ou ainda que ambos tiveram acesso ao original de Lobo de
Mesquita, que “conservou o baixo cifrado quando a maioria dos compositores mineiros
já o tinham abandonado” (LANGE, 1983, p.171). Talvez por isso os copistas tenham
sido tão zelosos ao escrever as cifras, dada a importância que o baixo contínuo tinha em
sua música.
Ao confrontarmos as cifras das cópias do Officio com o manuscrito autógrafo de
Lobo de Mesquita da Antiphona de Nossa Senhora, podemos observar que todas as
cifras que aparecem nesta obra também estão presentes nas duas cópias daquela. Os
copistas são inclusive mais meticulosos que Lobo de Mesquita, que não cifra os acordes
mais previsíveis. Provavelmente o fato de o Officio ter uma harmonia mais complexa
que a Antiphona exija um maior cuidado na cifragem, ou, como no caso da Antiphona, o
próprio Lobo de Mesquita poderia realizar o baixo, não havendo então necessidade de
uma cifragem detalhada.
A complexidade das cifras contradiz, pelo menos nessa obra, a opinião de
Maurício Dottori de que houve uma “delimitação e restrição dos acordes usuais na
música mineira” (DOTTORI, 1994, p.100). O que há no Officio é uma grande variedade
de acordes, como se vê nos Anexos III (p.121-124 ) e IV (p.126-132).
Existe um acorde que aparece com muita frequência, no ofício e na antífona e
aparece também na Missa e Credo de Jerônimo Queiroz. É um acorde de 6a aumentada
sobre o 6o grau b do modo menor, que surge geralmente em cadências e recebe a
cifragem 6# . A 5a do acorde está muitas vezes presente nas vozes, mas não aparece na
cifragem e força um paralelismo de 5as (Invitatorio, compasso 9, nos Anexos III, p.122,
e IV, p. 127).
Em seguida faremos uma análise do ponto de vista de uma possível realização de
baixo contínuo para o Officio de Defuntos, e apresentaremos uma realização escrita a
título de ilustração no Anexo V.
88
3.8 Invitatorio
A seção A (compassos 1 a 10) do Invitatório apresenta todas as vozes cantando
logo no primeiro compasso, sugerindo um tutti. Numa realização ao cravo, poderíamos
preencher o acorde com vários dobramentos com ao menos 6 vozes, e com
acciaccature, como sugeridos nos tratados luso-brasileiros e por Gasparini. Ao órgão,
poderíamos usar menos vozes, 4 ou 5, assim como Lobo Queiroz inicia sua Missa, com
4 vozes e passando a 6 nos compassos 5 e 6. Entretanto, Queiroz nesses compassos
iniciais da Missa insere as acciaccature, contrariando a opinião de Peter WILLIAMS
(1970, p.40) sobre a inadequação destas ao órgão. Gasparini aconselha o uso das
acciaccature principalmente em momentos solenes, e este é o caso dessa primeira
parte.
Podemos manter essa textura de 5 a 6 vozes até o início do compasso 4, onde se
inicia um trecho de perguntas e respostas entre o baixo e as outras vozes, que dura até o
compasso 6. Nesse trecho, o contínuo pode ter um papel mais melódico, preenchendo os
espaços com algumas diminuições, fragmentos de escalas e com uma textura mais leve
nos solos do baixo vocal, retomando os acordes nos tutti. No compasso 7, onde entram
todas as vozes pela última vez, podemos fazer um crescendo com aumento de notas e de
movimento no contínuo, para reforçar a cadência à dominante que prepara a 2a parte do
Invitatorio.
3.9 Venite adoremos
Nesse momento, que corresponde à seção B do Invitatório, temos uma mudança
de andamento para Allegro, e quase todo o trecho é composto de forma antifonal, com o
coro respondendo o baixo do compasso 11 ao 16, o tenor do 16 ao 20, onde há um tutti
para a cadência no compasso 21. A partir do compasso 22 até o 26, é a vez do soprano
ser respondido pelo restante do coro, retomando neste último todas as vozes, com um
último comentário do baixo no compasso 27 e uma cadência na tônica nos compassos
28, 29 e 30 que encerram esta seção.
Aqui temos, com a mudança de andamento e de disposição das vozes, uma clara
intenção de contraste por parte do compositor. O contínuo toca somente as respostas do
coro, estando ausente das perguntas dos solistas. Podemos, de acordo com a bibliografia
consultada, ter duas atitudes diametralmente opostas.
89
A primeira seria tocar acordes com menos vozes, 2 ou 3, para dar mais agilidade
a essa parte. A segunda, que foi a nossa opção, seria tocar acordes cheios, de 5 a 6
vozes, para ressaltar o contraste entre solo e tutti. Esse procedimento está de acordo
com a realização de Souza Lobo, que, nos Allegros do Credo e do Et Ressurexit, usa de
4 a 8 vozes nos acordes quando a dinâmica está forte, reservando os acordes com 2 ou 3
vozes e as diminuições para os trechos em piano.
3.10 1ª Lição
Na 1.a Lição, temos uma nova mudança de textura. Os primeiros quatro
compassos apresentam um solo de soprano. Com a ausência das outras vozes, a textura
fica naturalmente mais leve. Aqui também podemos ter procedimentos distintos. Os
exemplos fornecidos por Gasparini, e também os apresentados por WILLIAMS (1970,
p.40-41 e 77-78) de realizações italianas, presentes no seu livro dedicado ao baixo
contínuo, mostram uma realização com muitas vozes, mesmo quando se acompanha
uma única voz (vide Exemplo 18). Entretanto, na página 78 existe um exemplo de
realização escrita de Händel, que usa poucas vozes ao acompanhar um solo, e no
Laudamus da Missa de Queiroz, no solo de baixo, também temos um contínuo com 2 e
3 vozes.
Exemplo 18: Acompanhamento de uma única voz com uma realização a muitas vozes, extraída
de WILLIAMS (1970, p. 40-41 e 77-78).
Optamos, então, pela realização com 3 vozes para termos uma sonoridade mais
leve, e, quando retornam todas as vozes formando acordes no compasso 37, retornam
também os acordes cheios com muitas vozes. Essa textura homofônica nas vozes se
mantém até o compasso 42, e um novo solo se inicia no compasso 43, dessa vez no
contralto, com um comentário do baixo no 44. Então, retomamos a realização a 3 vozes
90
nestes compassos, e a 4 nos compassos 45 e 46 para o dueto entre soprano e tenor, que
termina com um comentário do contralto no 47. No compasso 46 usamos 7 vozes na
realização, para ressaltar o acorde dissonante de 7ª diminuta sobre o fá#.
Com o retorno de todas as vozes no compasso 48, voltamos a usar acordes
cheios e acrescentamos ainda mais notas no compasso 51, para reforçar o acorde
dissonante que ilustra a palavra pecavit. No compasso 52, diminuímos o número de
vozes no começo para a resolução da dissonância com um novo incremento para a
cadência à dominante no compasso 53. Nos compassos 54 e 55 mantemos os acordes
cheios, pois Lobo de Mesquita repete a palavra pecavit, como um reforço retórico.
A partir do compasso 57 temos um solo do contralto, então mantemos uma
textura a 3 vozes, com as acciaccature, para valorizar o contraste entre o solo e o tutti,
que terminou no compasso 56. No comentário do soprano e do tenor aumentamos o
número de vozes, e no compasso 62, onde temos novamente todas as vozes em textura
homofônica, retomamos os acordes cheios no contínuo até o compasso 64.
Nos compassos 65 e 66, temos um discreto exemplo de imitação, e, como
sugerem os tratadistas luso-brasileiros, dobramos as vozes para reforçar o contraponto.
Do compasso 67 ao 71, temos novamente um jogo de perguntas e respostas entre uma
voz e o coro, e aqui retomamos o contínuo com muitas vozes, que mantemos até o
compasso 76, pois, a partir do 72, o compositor utiliza novamente uma textura
homofônica.
Do compasso 77 ao 84, em ambas as cópias, não temos a presença das cifras no
solo de violoncelo, o que nos sugere um tasto solo; então não escreveremos um
contínuo para esta parte; e, do 85 ao 89, retomamos os acordes com várias vozes. Do
compasso 89 ao 91, alternamos acordes cheios no 1o tempo de cada compasso, onde o
coro canta, com acordes com poucas vozes no 3o tempo do compasso, para mostrar a
diferença de escrita. Nos compassos 92, 93 e 94, quando o coro volta a cantar todos os
tempos e homofonicamente, retomamos uma realização com muitas vozes.
3.11 2ª Lição
A 2a Lição se inicia com mais um belo exemplo de uso da retórica por Lobo de
Mesquita. Para o texto Responde Mihi, o compositor faz entradas desencontradas que,
91
se não são imitativas, pelo menos sugerem perguntas e respostas. Por esse motivo
sugerimos o dobramento das vozes pelo continuísta, para ressaltar a sutileza da escrita.
Quando a homofonia retorna no compasso 97, pode-se então retomar os acordes com
muitas vozes. Esta textura é mantida até o compasso 103, quando temos um curto solo
de contralto e tenor, onde podemos reduzir o número de vozes para 3 ou 4; na entrada
do coro no compasso 104, voltamos a uma realização com muitas vozes até o compasso
106.
Nos compassos 107 a 110, temos um solo de soprano com respostas do contralto
e do tenor, podemos então reduzir o número de vozes a 3 ou 4; do 112 ao 123, ao voltar
o coro, voltamos à uma realização com dobramentos e acciaccature.
No compasso 110, temos uma insistência no dó1, o que nos parece uma alusão
às palavras Contra olium quod vento lapitur; parece-nos interessante, então, aumentar o
número de vozes, principalmente na região grave, com acciaccature, até o compasso
112, para ilustrar convenientemente a passagem.
A partir do compasso 112, Antonio Ribeiro começa a ser muito específico onde
o violoncelo deve solar, alternando com passagens previstas para o contínuo, mas este
toca somente nas cadências. O curioso é que temos o coro cantando a quatro vozes.
Devemos lembrar, no entanto, que geralmente os coros no período colonial eram feitos
por quatro integrantes apenas, o soprano era cantado por meninos ou falsetistas, o que
pode tornar essa passagem mais compreensível (DOTTORI, 1994, p.90).
Justamente onde começa o solo de soprano, no compasso 126, ocorre a reentrada
do contínuo, que continua tocando no solo do baixo no compasso 130 e conduz ao final
dessa seção.
Em um concerto, poderíamos optar por uma realização com muitas vozes para
conduzir ao final da seção, principalmente porque Lobo de Mesquita usa trêmulos no
baixo a partir do último tempo do compasso 127 até o 129, preparando a cadência, o que
nos sugere um crescendo para uma nova e última entrada do coro.
3.12 3ª Lição
Nos primeiros 15 compassos da 3a Lição, temos o maior solo de todo o Officio
de Defuntos. Ao acompanhar uma voz grave, o continuísta deve tomar cuidado com o
92
registro que vai usar, não tocando os acordes na região muito aguda, distanciando-se
demais da voz, e ao tocar na região mais grave deve diminuir as notas. Essa
recomendação de (DONINGTON, 1963, p.275) é bastante pertinente para este solo,
pois é feito pelo baixo.
Nesse momento, o continuísta tem a oportunidade de fazer as diminuições
sugeridas por Gasparini e pelos tratadistas luso-brasileiros. Pode-se preencher as pausas
do baixo solista e fazer imitações. Após a primeira semi-frase do baixo no compasso
139, o continuísta pode imitá-la uma 5a acima, por exemplo, e, após o fim da segunda
semi-frase, no 142, pode tocar uma escala descendente para encerrar a frase.
No momento em que o baixo canta Et solum, temos naturalmente um solo de
violoncelo, e nos compassos 152 e 153, onde termina esse solo, as cifras voltam no sib
com o recorrente acorde de 6o grau bemol com a 6a#, mas somente no compasso 154 é
que aparece a palavra “org.”. Esse procedimento difere bastante do adotado por Antonio
Ribeiro, que até o momento sempre escrevia a abreviação de órgão quando apareciam as
cifras. Na cópia de José de Araújo, a cifra 3# só aparece no compasso 153.
Ao que tudo indica, este não é apenas um erro dos copistas, pois, quando erra,
Ribeiro simplesmente risca o erro e escreve a palavra correta logo em seguida (vide
Anexo IV, p.128). Este fato pode confirmar a hipótese de LAHMANN (2003, p.62), de
que o cravo e o órgão dividiam o contínuo na mesma obra ou tocavam simultaneamente,
e, nesse caso, seria o cravo que acompanharia os solos de violoncelo.
Na expressão non pecavit, a partir do compasso 154, temos um interessante
procedimento de Lobo de Mesquita. Após um solo ou dueto cantando non pecavit,
temos a repetição da palavra non por 3 ou 4 vozes fazendo um repetitio, reforçando a
proibição de pecar!
O restante da lição tem pequenas perguntas em uma ou duas vozes seguidas de
respostas do coro, onde o continuísta, ou os continuístas, pode tocar menos vozes nos
solos e acordes com muitas vozes nos tutti.
Um bom acompanhador é aquele que acompanha com discernimento. Esta
expressão engloba uma infinidade de qualidades com as quais o acompanhante pode
adequar seu acompanhamento ao caráter de uma obra, ao número de vozes, aos
93
instrumentos e às vozes envolvidas (C. P. E. BACH, 1762, in DONINGTON, 1963,
p.303).
O conselho de Carl Phillip é bastante pertinente ao nosso caso. Pensamos
inicialmente numa realização escrita para o cravo, que também pode ser utilizada para o
órgão com a redução de vozes em alguma parte e com menos acordes repetidos, pois,
como diz Varella, a realização ao cravo “se dá mais picado” e ao órgão mais ligado
(VARELLA, 1806, p.48, in FAGERLANGE, 2002, p.125). Ou, no caso de ambos
estarem acompanhando simultaneamente a obra, outras escolhas devem ser feitas,
como, por exemplo, um toca diminuições enquanto o segundo somente os acordes.
A adequação aos cantores e à acústica do local também é fundamental para uma
realização. Neste ponto é necessária também uma adaptação de quais registros do cravo
e do órgão se deve usar. Se, para a execução deste Offício, usarmos vozes potentes,
podemos então usar dois 8’ no cravo nos tutti, e mudar de manual nos solos, se estiver
disponível um cravo de dois manuais. Este não seria exatamente um procedimento
histórico, pois os cravos italianos e ibéricos ainda existentes têm geralmente um só
manual, e o padrão de registros no século XVIII era 8’ 8’e 4’ (WILLIAMS, 1970, p.32).
Nesse caso, o mais adequado seria a diminuição do número de vozes para se adequar ao
solista, e a quantidade de vozes da realização também deve se adequar ao espaço onde
será tocada a obra.
Uma outra questão muito importante é o volume do cravo. Cada instrumento
tem suas características e elas devem ser respeitadas, mas,
“apesar de ser largamente difundido o contrário, podemos distinguir um forte de um piano em um bom cravo, ou um bom cravista. O forte seria tocado firme, com acordes destacados que devem contrastar com os delicados e cuidadosos acordes ligados” (WILLIAMS, 1970, p.32).
A arte do contínuo é essencialmente uma arte improvisada (LEDBETTER e
WILLIAMS, 2001, p.346), o que dificulta muito uma realização escrita. A nossa
realização pretende apenas ilustrar algumas possibilidades, mas o cravista ou organista
deve considerar os conselhos de Carl Phillip e usar o seu discernimento na sua
performance, desta ou de qualquer outra obra de Lobo de Mesquita.
94
4. Conclusão
O primeiro requisito do continuísta é tocar as cifras corretamente. Mas apesar de
muitos executantes aprenderem rapidamente como tocá-las, nenhum deles tocará bem
sem conhecimento histórico, experiência prática, sensibilidade harmônica, ou ainda sem
compreender seu instrumento ou seu papel na música a ser interpretada (WILLIAMS,
1970, p.1).
Podemos transpor a recomendação de Peter Williams ipsis literis, para a
realização do baixo contínuo no Officio de Defuntos e também para toda a Música
Colonial Mineira. Simplesmente empilhar notas em cima de um baixo, ou tocar alguns
acordes permanentemente a quatro vozes, não é tocar baixo contínuo. É necessário que
o intérprete tenha um bom, se não excelente conhecimento do estilo italiano de
realização e dos tratadistas luso-brasileiros, além de um bom conhecimento da História
da Música de Minas Gerais e do Brasil Colonial.
Nas suas recomendações a um bom acompanhador, DONINGTON (1963,
p.302-305) menciona vários tratadistas que alertam para a necessidade de um
conhecimento prévio da música a ser tocada pelo continuísta. No século XVIII, o
conhecimento prévio poderia significar apenas estudar a partitura anteriormente à
execução. Os músicos em geral estavam tocando música recém-composta, e seria mais
simples o conhecimento do estilo.
Atualmente, o conhecimento prévio vai além de uma leitura ou um estudo da
obra apenas. Torna-se premente que o intérprete conheça bem o estilo de cada obra,
assim como o estilo ou os estilos aos quais essa obra está vinculada.
Com relação à Música Colonial Mineira, é necessário que o cravista ou organista
possa ser capaz de acrescentar acciaccature, aumentar e diminuidr o número de vozes
de acordo com o trecho, com uma preponderância de uma realização a muitas vozes e
ainda fazer diminuições.
As recomendações dos tratadistas mencionados por Donington são
particularmente apropriadas para o Offício de Defuntos. A análise dessa obra mostrou
um refinamento no tratamento do baixo contínuo por parte de Lobo de Mesquita, que,
além de utilizar o contínuo para a sua função primordial, o faz também para articular a
95
forma como nas passagens sem baixo contínuo ou com somente o cravo em vez do
órgão. Um estudo prévio da partitura pode ajudar o continuísta a ressaltar a riqueza
formal e expressiva, sendo que o mesmo pode mostrar a alternância de tutti e solos,
crescendos e diminuendos, além de evidenciar o tratamento retórico do texto.
Assim, seguindo as recomendações dos tratadistas, como Francesco Gasparini e
os luso-brasileiros, além dos autores modernos que escreveram sobre o assunto,
poderemos ter realizações do Offício de Defuntos e de outras obras de Música Colonial
que valorizem a obra, que ressaltem o estilo ou os estilos e suas prováveis
idiossincrasias, utilizando o cravo, junto ou em substituição ao órgão.
96
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100
ANEXOS
101
Anexo I
Cópia da 8ª Licção para Matinas de Quarta-feira Santa (Feria Quinta), de Lobo de Mesquita
104
Anexo II
Cópia do Manuscrito da Missa e Credo a quatro vozes, 1814, com Acompanhamento d’Orgão, Pelo Sr. Jerônimo de Sz Queiroz em 1826
120
Anexo III
Officio de Defuntos a Quatro Vozes e Basso Por Joze Joaquim Emerico, cópia de
João Joze Araújo
125
Anexo IV
Officio de Defuntos a Quatro Vozes e Organo, autor Joze Joaquim Emerico, cópia de Joze Antonio Ribeiro
132
Anexo V
Officio de Defuntos a Quatro Vozes e Basso Por Joze Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, realização do baixo contínuo
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