Artes incoerentes O cabinet de Alvess1 7.09’15 –28.02’16

Quinta da CruzMunicípio de Viseu

Obras da Coleção de Serralves

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Artes incoerentes: O cabinet de AlvessObras da Coleção de Serralves

Alvess é o nome artístico de Manuel Alves (Viseu, 1939–Paris, 2009), artista que viveu grande parte da sua vida em Paris, onde decidiu acrescentar um “s” ao seu nome rendendo-se ironicamente à forma como ele era pronunciado pelos franceses. Apesar da constância com que sempre trabalhou, não foram demasiadas as ocasiões com grande visibilidade em que Alvess mostrou o seu trabalho, motivo pelo qual terá sido apresentado, quando da exposição antológica da sua obra apresentada no Museu de Arte Contemporânea de Serralves em 2008 como “um dos artistas mais secretos e singulares até agora apresen-tados no Museu”1. Esta mostra abrangeu cerca de quarenta anos de carreira, dando a conhecer uma obra diversificada e complexa, composta por pinturas, desenhos, fotografias, filmes, objetos, arte postal e performance. Na sequência desta exposição foi incorporado na Coleção de Serralves um conjunto muito significativo de obras de Alvess, que permite ajudar a desvendar o “artista secreto”.

A exposição “Artes incoerentes: O cabinet de Alvess”, ao apresentar pela primeira vez fora do Museu de Serralves um núcleo considerável daqueles trabalhos, em diálogo com outros artistas presentes na Coleção, divulga uma vez mais um autor ainda pouco conhecido mas que, apesar do isolamento (autoimposto, em grande medida) em que trabalhou, construiu a partir do seu pequeno sótão de Paris uma obra em que se detetam processos e preocupações comuns a artistas seus contemporâneos: a promoção da indistinção entre a arte e a vida, a crítica em relação aos processos de legiti-mação da obra de arte, o recurso constante e irónico a sistemas de categorização do mundo administrativos e burocráticos, impondo o artista como “mero” copista, num perpétuo desafio à relação entre arte e imaginação, ou criatividade. A arte de Alvess nasce de gestos que associamos ao escriturário, ao empregado de escritório nascido no século XIX e exemplarmente descrito por Herman Melville em Bartleby, o escrivão, através da personagem que dá nome ao livro e que a todas as solicitações laborais respondia com a frase: “Preferia não o fazer”. Uma obsessão detetável na sua obra é o uso e a desconstrução da precisão de unidades de medida, sejam elas as de peso, as de comprimento e as de tempo. Balanças, réguas e calen-dários são objetos a que a sua obra alude com frequência. Vários dos artistas que com ele dialogam nesta mostra também revelam esta vontade, inevitavelmente inacabável, fracassada, de categorizar e

Manuel AlvessShut up you jerk!,2005

1. João Fernandes e Sandra Guimarães, “Apresentação de Alvess”, Manuel Alvess, cat. exp., Lisboa e Porto: Civilização Editora e Fundação de Serralves, pp. 13–31, [p. 13].

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medir o mundo, em gestos repetitivos, entediantes; como com ele partilham a convicção de que arte e vida se devem confundir.

A performance, meio artístico a que Alvess se dedicou princi-palmente nos anos 1970, permitiu-lhe refletir com humor acerca destas questões. No contexto desta exposição reconstituem-se duas performances do artista, L’Œuvre collective (réalisation à grandeur) [A obra coletiva (realização em tamanho natural)], de 1969 e Hors-Catalogue [Fora de catálogo], de 1971. As performances de Alvess talvez constituam uma porta de acesso privilegiado ao seu universo, já que sintetizam preocupações constantes ao longo do seu percurso: elas ironizam com a competição entre artistas, com os melhor cotados a serem solicitados para participar em salões e bienais, e para apresentarem o seu trabalho em importantes museus; trazem para o contexto da arte gestos e ações quotidianos; impõem a insignificância, o quase nada, como tema maior de todo um percurso artístico. Senão vejamos: L’Œuvre collective (réalisation à grandeur) foi o projeto com que Alvess participou na 6ª Bienal de Paris, em 1969. Trata-se de uma performance que apresenta uma ação cíclica, repetitiva: um ator levanta-se inúmeras vezes de uma cadeira para despejar lixo para cima de um tapete e em seguida para dentro de um caixote do lixo. Em simultâneo, é projetada numa parede uma série de diapositivos com a mesma situação. Releve-se, em primeiro lugar, o facto de o artista ter decidido participar num evento legitimador de percursos individuais com uma obra coletiva, diluindo-se conscientemente; em segundo lugar, destaque-se a intenção de trazer para o mundo da arte a absoluta banalidade — um homem despeja lixo, apenas —, uma ação e objetos invisíveis de tão familiares; por último, a simultaneidade entre performance e o seu registo — em diapositivos feitos a partir de um filme Super 8 — , retiram ao “ao vivo” qualquer excecionalidade.

Dois anos mais tarde, no Salon de Mai (Paris) em 1971, o artista assegura a distribuição pelos visitantes de um cartão, debruado a preto exatamente como os cartões de condolências, que é preso com um alfinete à roupa dos visitantes. Nos cartões pode ler-se “Hors-catalogue” [Fora do catálogo]. Através desta ação muito simples, Alvess consegue tornar público e obra indistintos. Por outro lado, e apesar de ter sido oficialmente convidado para participar ele autoexclui-se, obrigando-nos a refletir sobre a questão da inclusão e da exclusão de artistas em eventos artísticos legitimantes e de grande visibilidade.

Pouco depois, o artista faz exatamente o contrário, ao incluir-se num grande evento artístico: ainda em 1971, Alvess participaria — sem

Manuel AlvessHors-Catalogue,1971

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2. Ibid., p. 22.

ser convidado, note-se — na 7ª edição da Bienal de Paris. Durante os sete dias de uma determinada semana, de 4 a 10 de outubro, ele apareceu vestido de atleta e correu uma hora por dia na exposição. Envergou em cada dia uma camisola diferente, que identificava o dia da semana em que corria. O projeto intitula-se Les 7 heures de la Biennale: Opération jours d'Alvess [As 7 Horas da Bienal: Operação 7 dias de Alvess] (1971). O público, adivinhamos, ignorou se se tratava de um evento “oficial”, programado ou não. Na presente exposição, a ação é documentada através de um recorte de jornal, fotografias, um folheto editado pelo próprio artista que anunciava a operação e uma das sete camisolas por si desenhadas, correspondente ao domingo [Dimanche]. Les 7 heures de la Biennale é a perfeita caricatura da condição de competitividade a que artistas estariam sujeitos… por parte de alguém que “prefere não o fazer” e arrisca ficar “fora do catálogo”.

A discrição de Alvess, a sua atração pelo nada, traduzem-se, em finais dos anos 1960 e inícios da década seguinte numa série de pequenos, muito minuciosos objetos fabricados pelo artista em que se percebe a sua obsessão com unidades de medida, com sistemas de categorização da realidade, mas a que ele subtrai toda a funcionalidade, ou normatividade. Exemplo paradigmático é Écrou papillon n.º 3 [Parafuso borboleta n.º 3] (1969–90), em que uma régua de metal numerada em centímetros e milímetros curva numa das suas extremidades, deixando de fazer corresponder a unidade de medida à sua funcionalidade esperada. Este instrumento perde, portanto, a sua dimensão utilitária.

Também será nestes anos que Alvess se dedicará de forma mais recorrente à arte postal, enviando a amigos e a estranhos selecio-nados ao acaso de uma lista telefónica obras que partilham da complexidade e da premeditada insignificância dos seus objetos. Um exemplo: em Marronier [Castanheiro] (1968) Alvess envia por correio folhas secas de uma árvore, umas numeradas em séries, outras onde surge impresso o seu número de segurança social. Como escrevem João Fernandes e Sandra Guimarães, curadores da exposição de Alvess em Serralves em 2008, trata-se de uma “trans-gressão das nossas expectativas em relação às rotinas do quotidiano: espera-se receber uma folha de papel dentro de um envelope, mas não a folha de uma árvore.”2

Apesar, como vimos, do seu investimento na performance, no fabrico de objetos inclassificáveis e na arte postal, a prática da pintura tem no percurso de Alvess uma posição destacada. Também aqui se nota a obsessão pelas unidades de medida: todas as telas de

Alvess têm a mesma dimensão (116 x 81 cm). Estas medidas corres-pondem à ampliação exata de uma folha A4, material presente em qualquer escritório, em qualquer repartição. Também a nível cromático, nas suas telas o branco que corresponde à folha de papel é dominante. Frequentemente, este branco imaculado é inter-rompido por perfurações e pontilhados, que replicam as ações a que os papéis administrativos são sujeitos. Estas fissuras conferem tridimensionalidade, objetualidade às pinturas, desmentindo-as enquanto ilusionismo. Isto não significa que o artista não tente reproduzir o real com minúcia e precisão, mas o extremo rigor faz neste caso com que estas telas sejam antes de tudo objetos que nunca se tentam apagar enquanto isso mesmo, objetos. Em compensação, aquilo que se apaga é a mão do próprio artista, que imaginamos no sótão-ateliê improvisado como um anacrónico copista, executando gestos minuciosos e repetitivos, de certa forma submerso na burocracia de uma repartição.

Comum às performances, objetos, envios postais e pinturas é o apurado trabalho com a linguagem, mais concretamente a desconfiança em relação aos usos normativos, estritamente comuni-cacionais da palavra. Esta característica do trabalho de Alvess é reforçada nesta exposição pelo diálogo dos seus trabalhos com alguns nomes seminais da poesia experimental portuguesa, nomea-damente E.M. de Melo e Castro (Covilhã, 1932), Ana Hatherly (Porto, 1929–Lisboa, 2015) e António Barros (Funchal, 1953). As suas experiências espaciais e visuais do texto partilham da suspeição de Alvess no que diz respeito à linguagem descritiva, utilitária. Também António Sena (Lisboa, 1941) e Guy de Cointet (Paris, 1934–Los Angeles, 1983), na sua redução de palavras e de frases a códigos visuais algorítmicos, comungam, como Alvess, de uma relação com a linguagem em que por vezes a escrita é legível, mas está para lá da compreensão. Desconhecemos o código.

Poderá ser mais surpreendente a presença nesta exposição de artistas como Mauro Cerqueira (Guimarães, 1982) e Rita McBride (Des Moines, EUA, 1960). Português e norte-americana utilizam materiais comuns, no primeiro caso restos, destroços rejeitados pelo progresso, no segundo impecáveis objetos realizados através de processos de produção em massa para questionarem as leis da eficiência. Onde ele dirige o olhar para as vernaculares culturas juvenis, nomeadamente as herdeiras do punk, ela questiona a pretensa funcionalidade do design e da arquitetura modernistas. No fundo, através de meios opostos, Cerqueira e McBride suspeitam, como Alvess, da produtividade, das melhores performances.

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Já alguém comparou Alvess ao Sr. Hulot, figura celebrizada pelo realizador francês Jacques Tati. Talvez pelo dandismo (como Hulot, também Alvess se apresentava vestido de forma impecável mas obsoleta, sempre de chapéu) talvez pela denúncia do mito do progresso. O facto é que olhamos para as fotografias em que ele se apresenta enquanto personagem de si mesmo, Avant-pendant-après [Antes-durante-depois] (1971–72), e perguntamo-nos o que podem significar exatamente os três advérbios de tempo. Referir--se-ão a uma narrativa a que nós espectadores não temos acesso? Ou servirão, na sua absoluta equivalência, na falta de ação — não se detetam grandes diferenças ao longo do tempo, nada acontece — para questionar mais uma vez as noções de progresso e de produ-tividade? Ao longo de cerca de quarenta anos de trabalho artístico, não existem fases no obra de Alvess, não existem os “antes”, “durante” e “depois” que tanto servem a críticos e historiadores da arte; o seu infatigável trabalho de copista está associado à teimosia em “não o fazer”, em não obedecer às regras da arte, em ficar “fora do catálogo”.

Ricardo Nicolau, Adjunto da Diretora do Museu de Arte Contemporânea de Serralves

Manuel AlvessÉcrou papillon nº 3, 1969–90

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Manuel AlvessFermetures [Fechamentos], 1965Tinta acrílica sobre tela, fecho éclair. 116 x 81 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2009

Manuel AlvessAttestation [Atestado], 1966Tinta acrílica sobre tela, metal. 116 x 81 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2009

Manuel AlvessDialogue [Diálogo], 1967Tinta acrílica sobre tela, metal. 116 x 81 cmCol. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessEnvoi postal [Envio postal], 1968Envelope de papel, folha de castanheiro (2 elementos).22 x 10 cm (envelope), 20 x 5 cm (folha) Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessEnvoi postal [Envio postal], 1969Envelope de papel impresso. 29,6 x 21 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessEnvoi postal [Envio postal], 1969Papel, metal. 12,5 x 15,5 cm (envelope), 15 x 11,8 cm (papel) Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessL'Oeuvre collective (réalisation à grandeur) [Obra coletiva (realização em tamanho natural)], 1969Linóleo, cadeira, caixote do lixo, projeção de diapositivos.Dimensões variáveisCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessEnvoi postal [Envio postal], 1969Envelope de papel, impressão sobre papel vegetal. 12,5 x 15,5 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessQuadruple Oblitération [Quádrupla obliteração], 1970Tinta acrílica sobre tela perfurada. 116 x 81 cmCol. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessÉcrou papillon nº 3 [Parafuso borboleta nº 3], 1969–90Madeira, metal 4,5 x 27,2 x 11,6 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessMaintenant [Agora], 1970Madeira, vidro, lettering. 7,5 x 27 x 19 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessIsaias, 1970Fotografia a p/b. 24 x 18 cm Col. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessLigne verticale à l'emporte pièce [Linha vertical acutilante], 1970Tinta acrílica sobre tela perfurada. 116 x 81 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2009

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Manuel AlvessEtiquette d'un trou [Etiqueta de um buraco], 1971Papel. 30 x 21,4 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessLe seizemètre [O dezasseismetro], 1971Madeira, metal, veludo, borracha. 2 x 21,5 x 7 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessCorrecção de buracos, 1971Cartão perfurado, caneta de feltro. 30 x 21,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessTrou [Buraco], 1971Tinta acrílica sobre tela. 116 x 81 cmCol. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessLes 7 heures de la Biennale: Opération 7 jours d'Alvess, Biennale de Paris [As 7 horas da Bienal: Operação 7 dias de Alvess], 1971 Algodão. 63 x 37 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessLes 7 heures de la Biennale: Opération 7 jours d'Alvess, Biennale de Paris [As 7 horas da Bienal: Operação 7 dias de Alvess], 1971 Fotografias p/b (2 elementos).18 x 23,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessGauloises blues [Gauloises azuis], 1971–72Fotografias a p/b (2 elementos).20 x 13 cm (cada)Col. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessHors-catalogue [Fora de catálogo], happening, Salon de Mai, Paris, 1971–2015Plástico, impressão sobre papel, metal. 6 x 3,2 cm Col. Alvess, Paris

Manuel AlvessEtiquetes [Etiquetas], 1972Tinta acrílica sobre tela perfurada. 116 x 81 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2009

Manuel AlvessEnvoi postal [Envio postal], 1972Envelope de papel, papel vegetal. 16 x 10,5 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2009

Manuel AlvessLes 7 heures de la Biennale: Opération 7 jours d'Alvess, Biennale de Paris [As 7 horas da Bienal: Operação 7 dias de Alvess], 1971 Papel impresso. 18 x 23,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessLes 7 heures de la Biennale: Opération 7 jours d'Alvess, Biennale de Paris [As 7 horas da Bienal: Operação 7 dias de Alvess], 1971 Recorte de jornal. 42,8 x 30,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessAvant-pendant-après [Antes- -durante-depois], 1971–72Fotografias a p/b.13 x 10 cm (cada)Col. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

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Manuel AlvessCoin supérieur droit [Canto superior direito], 1972Cartão, papel vegetal.27,2 x 21 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessAtlas, 1972Plástico, papel vegetal, letras decalcadas. 25,5 x 17 cm (obra fechada) 64,5 x 76,6 cm (obra aberta) Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessNada, 1972Impressão sobre papel 29,6 x 21 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessNe laissez pas traîner des papiers par terre! [Não deixem andar papeis pelo chão!], Performance, Rue Fauburg Saint-Jacques, Paris, 1975Impressão sobre papel. 10 x 7 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessCentimètre face à face [Centí-metro frente a frente], 1976Impressão sobre papel. 27 x 21 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessScéance avec modèle [Sessão com modelo], 36, Rue Greneta, Paris 1977Filme (DVD) p/b, som, 33' Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Manuel AlvessProprieté de Paris [Limpeza de Paris], 1997–2007Madeira, plástico, tecido, metal, pele sintética. 9,5 x 211 x 41,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2009

Manuel AlvessConsole I [Consola I], 2005Gesso, corrente em metal. 40,5 x 24,6 x 14,7 cm (gesso) 156 cm (corrente) Col. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessConsole II [Consola II], 2005Gesso, tecido, madeira. 40,5 x 24,6 x 14,7 cm (gesso) 39,5 x 37,5 cm (tecido) Col. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessConsole III [Consola III], 2005Gesso. 61,5 x 40,5 x 14,7 cm (cada)Col. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessShut Up You Jerk! [Cala-te, imbecil!], 2005Tinta acrílica sobre tela. 116 x 81 cmCol. Alvess, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2009

Manuel AlvessRien [Nada], n.d. Impressão sobre papel 25,5 x 31,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 2009

Fernando AguiarProjecto de salvação do Mundo, 1983Madeira, metal, arame farpado57 x 73,5 x 44 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2006

John BaldessariI Am Making Art [Estou a fazer arte], 1971Vídeo, p/b, som, 18’40’’Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 1999

John BaldessariI Will Not Make Any More Boring Art [Nunca mais farei arte aborrecida], 1971Vídeo, p/b, som, 4:3, PAL, 13’20’’ Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 1999

António BarrosValor, 1977Cetim, pedras (7 elementos)10,5 x 11,5 x 3 cm (cada)Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

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António BarrosVerDade, 1977Óculos de plástico pintados, letras de decalque. 4 x 14,5 x 4,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

António BarrosFormar/deformar, 1977Sapato, letras de decalque. 11 x 29 x 9,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

António BarrosRazão (Muro da razão), 1979/99Almofadas de algodão, papel de jornal, 21 x 21 cm (cada)Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

António BarrosArte sociológica, 1982Caneta de feltro sobre papel 14,5 x 13 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

António BarrosaMorte, n.d. Cartão e papel de jornal23 x 36,5 x 10 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

James Lee ByarsA White Paper Will Blow Down the Street [Um papel branco será soprado pela rua], 1967Papel circular dobrado em forma de sobrescrito. 68 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2002

Manuel CasimiroEstruturas, 1969Marcador de feltro sobre papel. 70 x 47 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 1997

Guy de CointetGrey Peak of Wave, Wave, 1976Tinta e lápis sobre papel Arches.21,5 x 28 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2013

Guy de CointetWorld War One or Two [Primeira ou segunda guerra mundial], c. 1971Ponta de feltro e tinta sobre papel pelure, selo branco da Succession. 65 x 102 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2013

Robert FilliouOptimistic Box [Caixa otimista], # 1, 2, 3 Remscheid, Vice-Versand, 1968Caixas de madeira, clipes metálicos, pedra, fotografia (3 elementos). 11 x 11 x 11 cm; 9 x 12 x 25 cm; 6 x 12 x 29 cm Livros e Edições de Artista. Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto

Manuel CasimiroEstruturas, 1970Marcador de feltro sobre papel. 49 x 57 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 1997

Manuel CasimiroEstruturas, 1970Marcador de feltro sobre papel. 70 x 50 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 1997

Mauro CerqueiraEngoliu a espinha e foi operado para ser enforcado no dia seguinte, 2010Contraplacado, pregos, pneu, faca, 3 blocos de cimento. 70 x 230 x 184 cmCol. Teixeira de Freitas, em depósito na Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito em 2011

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Ana HatherlyCaixa alfabeto, 1970Madeira, plástico, fio de cordel. 5,7 x 13,8 x 10 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação da artista em 2010

Ana HatherlyDesenho, 1970Tinta da china sobre papel. 65 x 50 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 1999

Ana HatherlyDesenho, 1970Tinta da china sobre papel. 65 x 50 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 1999

Alex HayChicken Wire [Rede de arame], 1963Spray de tinta acrílica e estêncil sobre tela. 111,8 x 153,7 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2004

Rita McBrideBlue School [Escola azul], 2008Impressão a jato de tinta Ed. única. 198 x 60,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2011

E.M. de Melo e CastroDe facto os números são grandes palavras, 1964Colagem e tinta acrílica sobre madeira. 125 x 125 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2002

Jorge PinheiroQuinze ensaios sobre um tema ou Pitágoras jogando xadrez com Marcel Duchamp. Alguns ensaios realizados entre 1970/74, 1975Álbum com gravuras offset sobre papel (15 elementos). Ed. I/V.50 x 35 cm (cada) Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 1999

Jorge PinheiroPartitura para canto livre, 1976Pautas de música, estantes (7 elementos). Dimensões variáveisCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista em 1997

António SenaSem título, 1965Grafite, guache, tinta da china, lápis de cor e aguada sobre papel. 86,7 x 61,5 cm Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

António SenaSem título, 1965Grafite, guache, tinta da china e lápis de cor sobre papel.86,7 x 61,5 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

António SenaSem título, 1967Spray industrial sobre tela. 103,5 x 94,5 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

António SenaSem título, 1969Spray industrial e tinta acrílica sobre tela. 180 x 121 cmCol. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição em 2010

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Incoherent Arts: The Cabinet of Alvess

Alvess is the artistic name of the artist Manuel Alves (Viseu, 1939–Paris, 2009), who lived the majority of his life in Paris, where he decided to add an ‘s’ to his name — surrendering ironically to the way that it was pronounced by the French. Despite his tireless activity Alvess only exhibited his work on rare occasions, which is why during his survey exhibition held at the Serralves Museum of Contemporary Art in 2008, he was referred to as ‘one of the most secret and singular artists ever to be presented at the Museum’¹. The exhibition, spanning his 40-year career, highlighted a diverse and complex oeuvre, consisting of paintings, drawings, photographs, films, objects, postal art and performance. Subsequently a significant number of Alvess’ works were incorporated into the Serralves Collection, thereby helping to shed further light on this ‘secret artist’.

‘Incoherent Arts: The Cabinet of Alvess’ is the first time that a large number of these works are to be presented outside the Serralves Museum, in dialogue with works by other artists featured in the Collection. This is a new opportunity to introduce a relatively unknown artist who, despite his (largely self-imposed) isolation, built an oeuvre in which one can detect processes and concerns shared by other artists of his time: by blurring the boundaries between art and life, criticizing the legitimization processes of works of art, and through constant and ironic use of administra-tive and bureaucratic categorization systems, which impose the artist as a ‘mere’ copyist, perpetually challenging the relationship between art and imagi-nation, or creativity. Alvess’ art was born from gestures that we associate with the bookkeeper, with the nineteenth-century clerk epitomised by Herman Melville in Bartleby, The Scrivener, whom the book is named after, and who responds to all work requests with the sentence: ‘I would prefer not to’. One of the evident obsessions throughout Alvess’ oeuvre is the use and deconstruction of the precision of measurement units,

whether of weight, length or time. His work frequently alludes to scales, rulers and calendars. Several of the artists who weave a dialogue with his oeuvre through this exhibition also reveal this inevitably endless and fruitless desire to categorize and measure the world through repetitive and tedious gestures; while sharing the conviction that the boundaries between art and life are inevitably blurred.

During the 1970s Alvess primarily devoted his activity to performance which allowed him to reflect upon these questions with humour. Two of his perfor-mances are reconstructed in the context of this exhibition: L’Œuvre collective (réalisation à grandeur) [Collective Work (Large-Scale Production)], from 1969 and Hors-catalogue [Outside the Catalogue], from 1971. Alvess’ performances perhaps offer a privileged window onto his universe, that summarise the concerns that run throughout his career: mocking competition between artists, wherein consecrated artists are asked to partici-pate in salons and biennials and present their work in important museums; bringing everyday gestures and actions to the world of art; imposing insignificance, quasi nothingness, as the major theme of an entire artistic career. Alvess presented L’Œuvre collective (réalisation à grandeur) at the 6th Biennale de Paris in 1969. The performance presents a cyclic, repetitive action in which an actor repeatedly gets up from his chair to dump rubbish onto a carpet and then into a dustbin. At the same time, a series of slides depicting the same situation are projected onto a wall. Firstly, the performance highlights the fact that the artist has decided to show a group work in an event that is designed to legitimate individual careers, thereby consciously diluting his own contribution. Secondly, he clearly aims to bring an aura of absolute banality to the art world — a man only throws out rubbish — an action using such familiar invisible objects. Finally, the performance is recorded simultaneously — via slides produced from a Super 8 film — which removes any exceptional character from the ‘live’ performance.

Two years later, at the Salon de Mai (Paris) in 1971, Alvess distributed a black-trimmed card to visitors, resembling a

1. João Fernandes and Sandra Guimarães, ‘Presentation of Alvess’, Manuel Alvess, exh. cat., Lisbon and Porto: Civilização Editora and Fundação de Serralves, pp. 13–31, [p. 13].

Mauro CerqueiraEngoliu a espinha e foi operado para ser enforcado no dia seguinte, 2010

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condolences card, which was fastened to their clothes with a pin. The cards stated ‘Hors-catalogue’. By means of this very simple action, Alvess blurred the boundary between the audience and the work. On the other hand, and despite having been officially invited to partici- pate, he explicitly excluded himself, thus forcing us to reflect on the issue of the inclusion and exclusion of artists in high-profile legitimizing artistic events.

Shortly after, Alvess did exactly the opposite, when he included himself in a major artistic event. In 1971, he partici-pated — uninvited, it should be noted — in the 7th edition of the Biennale de Paris. During the seven days of one week — 4–10 October — he appeared dressed as an athlete and ran for one hour a day during the exhibition. He wore a different top on each day, which iden-tified the day of the week. The project was entitled Les 7 heures de la Biennale: Opération jours d'Alvess [The 7 Hours of the Biennial: Alvess’ 7-Day Operation] (1971). We presume that the visitors were unaware whether it was an ‘official’ event, scheduled or unscheduled. In this exhibition, the action is documented by means of a newspaper clipping, photo-graphs, a booklet published by the artist himself, announcing the operation and one of the seven tops designed by him, corresponding to Sunday [Dimanche]. Les 7 heures de la Biennale is the perfect caricature of the spirit of competition to which artists are subjected... by someone who ‘prefers to opt out’ and thereby risks being relegated to ‘outside the catalogue’.

In the late 1960s and early 1970s, Alvess’ discretion and his attraction for nothingness, led him to produce a series of small, painstakingly crafted objects which allow us to understand his obsession with measurement units, with systems of categorization of reality, from which he removes all functionality, or normative use. A paradigmatic example is Écrou papillon no. 3 [Butterfly Screw no. 3] (1969–90) — a metal ruler, which is calibrated in centi-metres and millimetres, but is curved at one end, which means that the measure-ment unit ceases to correspond to its expected functionality. This instrument therefore loses its utilitarian dimension.

It was also during this period that Alvess began to produce postal art on a more regular basis, in which he sent works to friends and strangers (chosen at random from a telephone directory) that were based on the complexity and pre-meditated insignificance of his objects. For example in Marronier [Chestnut Tree] (1968) Alvess posted dried leaves from a tree, some numbered in a series, others bearing his social security number. João Fernandes and Sandra Guimarães, the curators of Alvess’ exhi-bition in Serralves in 2008, described this as a ‘transgression of our expectations in relation to everyday routines: one expects to receive a leaf of paper with an envelope, but not a leaf from a tree.’²

Painting nonetheless played a prominent role in Alvess’ career, as we have seen from his commitment to per-formance art, manufacture of unclassifi-able objects and postal art. In this case we once again note his obsession with measurement units: all of his canvases have the same size (116 x 81 cm). These measurements correspond to the exact size of an A4 sheet, the material found in any office, in any administrative division. Also, in chromatic terms, he makes extensive use of white in his canvases, corresponding to a white paper sheet. Often, this immaculate white space is interrupted by perforations and dots that replicate the actions to which administra-tive papers are subjected. These perforations confer a sense of three- dimensionality and objectuality to his paintings, thereby negating their illu-sionism. This does not mean that the artist does not try to reproduce reality with thoroughness and precision, but his extreme rigour means that these canvases are primarily objects that one never tries to erase as such, i.e. as objects. By contrast, that which is erased is the hand of the artist himself, who we imagine in a makeshift loft-studio, as an anachronistic copyist, executing repetitive, painstak-ing gestures, somehow engulfed in the bureaucracy of an administrative office.

A common denominator in all his performances, objects, postal dispatches and paintings is his refined use of language, more specifically his distrust of normative, strictly communicative

2. Ibid., p. 22.

uses of words. This characteristic of Alvess’ oeuvre is reinforced in this exhibition by the dialogue between his works and several seminal names in the field of Portuguese experimental poetry, including E.M. de Melo e Castro (Covilhã, 1932), Ana Hatherly (Porto, 1929–Lisboa, 2015) and António Barros (Funchal, 1953). Through their spatial and visual expe-riences of text they also share Alvess’ suspicion of descriptive, utilitarian language. António Sena (Lisbon, 1941) and Guy de Cointet (Paris, 1934–Los Angeles, 1983), in terms of their reduction of words and phrases to algorithmic visual codes, also share Alvess’ relationship with language, in which writing is sometimes legible, but lies beyond comprehension. We are unaware of the code.

Perhaps a more surprising dimension of this exhibition is the presence of artists such as Mauro Cerqueira (Guimarães, 1982) and Rita McBride (Des Moines, USA, 1960). This Portuguese artist and American artist use everyday materials — in Cerqueira’s case litter, debris rejected by progress, and in McBride’s case impec-cably clean objects manufactured using mass production processes, in order to question the laws of efficiency. While Cerqueira directs his gaze towards young people’s cultural vernaculars, in particu-lar the heirs of punk, McBride questions the alleged functionality of design and modernist architecture. Using opposite means, they essentially both question, as did Alvess, the notion of productivity, of best performances.

Alvess has been compared to Mr. Hulot, a figure made famous by the French director Jacques Tati. Perhaps because of his dandyism (like Hulot, Alvess always dressed impeccably but in an obsolete manner, always sporting a hat), or perhaps due to his denuncia-tion of the myth of progress. The fact is that when we look at the photos in which he appears portraying himself, Avant-pendant-après [Before-During-After] (1971–72), we ask ourselves the precise meaning of these three temporal adverbs. Do they refer to a narrative that we don’t have access to? Or do they serve, in their absolute equivalence, to an absence of action — we don’t detect any major differences over time, nothing seems to

happen — in order to once again question the notions of progress and productivity? Over a career spanning four decades, there are no distinct stages in Alvess’ oeuvre, there is no ‘before’, ‘during’ or ‘after’ — concepts cherished by art critics and historians. His tireless work as a copyist is associated with his stubbornness ‘not to do’ things, not to observe the rules of art, to remain ‘outside the catalogue’.

Ricardo Nicolau, Deputy to the Director of the Serralves Museum of Contemporary Art

ExposiçãoConceção do programa de itinerâncias: Marta Moreira de Almeida e Ricardo NicolauCuradoria: Paula FernandesOrganização: Fundação de Serralves —Museu de Arte Contemporânea, Porto

PublicaçãoTexto: Ricardo Nicolau Conceção gráfica: Maria João Macedo Coordenação: Maria Burmester Tradução: Martin Dale Créditos fotográficos: Filipe Braga, © Fundação de Serralves, Porto; Rita Burmester, © Fundação de Serralves, Porto; Pedro Magalhães (p. 20).Impressão: Empresa Diário do Porto

Apoio institucional

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www.serralves.pt serralves@serralves.pt Informações: 808 200 543

Quinta da CruzEstrada de São Salvador3510–784 São Salvador, Viseu

ContactosTelf: 232 423 343Email: quintadacruz@cmviseu.pt

Horárioterça: 14h00–18h00; quarta a Domingo: 10h00–13h00 / 14h00–18h00

Ler/Read

Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Paris: Minuit, 1955. Gilles Deleuze, Crítica e clínica, São Paulo: Editora 34, 1997. Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray, Lisboa: Relógio de Água, 1998.Giorgio Agamben, Potentialities, Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Honoré de Balzac, A Obra-prima desconhecida, Lisboa: Edições Vendaval, 2002. Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris: Éditions Al Dante, 2005. Herman Melville, Bartleby, o Escrivão, Lisboa: Editorial Presença, 2009. Manuel Alvess, cat. exp., Lisboa e Porto: Editora Civilização e Fundação de Serralves, 2008. Raquel Pelayo, Vanguarda e hibridismo na arte portuguesa do século XX: De 1968 a as décadas anteriores, Coleção Ensaio 8, Leiria: Textiverso, 2012. António Barros, Progestos_Objestos, 1972–2012, disponível em http:// po-ex.net/exposicoes/nas-escritas-poex antonio-barros-progestos- obgestos-1972-2012.

Ver/See

Buster Keaton, One Week, 1920 Buster Keaton, Seven Chances, 1925 Charles Chaplin, Modern Times, 1936 Alain Resnais, Les Statues meurent aussi, 1953 Jacques Tati, Mon Oncle, 1958 Samuel Beckett, Film, 1965 Jacques Tati, Playtime, 1967 Orson Welles, F for Fake, 1973 Nicolas Roeg, The Man Who Fell to Earth, 1976

Ouvir/Listen

Kraftwerk, The Man-Machine, 1978 Bill Frisell, Go West: Music for the Films of Buster Keaton, 1995Kraftwerk, Tour de France Soundtracks, 2003 Phil Niblock, The Movement of People Working, 2003 Charlie Chaplin, Music from the Movies, 2004, disponível em http:// www.allmusic.com/album/music-from-the-movies-mw0000442459AAVV, Alain Resnais: Portrait Musical, 2008AAVV, Soundtrack music from Mon Oncle, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=SzYcVGP_ris