O Cinema é uma outra história:Considerações sobre o Cinema nas aulas de história

Roberto Abdala Junior∗

Índice

1 Introdução 12 Estratégias discursivas do Cinema e da

História 23 Discursos e significados 64 O enunciado: Discursos e diálogos em

contextos definidos 75 A linguagem cinematográfica e as te-

ses de Bakhtin 96 Referências bibliográficas 11

1 Introdução

A história sempre fascinou cineastas e, adespeito das críticas que deferiram às pro-duções cinematográficas, os historiadoresnunca deixaram de freqüentar as salas de ci-nema e até os sets de filmagem. O fascí-nio que a história exerce sobre cineastas e,reciprocamente, envolve historiadores como cinema e os reflexos em seus respectivoscampos de atividade são questões que tematraído pouco a tenção de analistas e pes-quisadores. Muitas dessas questões podemestar assentadas nas relações que História e

∗Mestre em Educação pela Faculdade de Edu-cação da Universidade Federal de Minas Gerais -UFMG. Professor de diversas disciplinas no curso deHistória do Centro Universitário do Leste de MinasGerais - Unileste-MG.

Cinema estabelecem ou buscam estabelecercom seu público, fato que fez com que his-toriadores como Peter Burke tenha sugeridoaos seus pares alternativas encontradas porcineastas.1

Um caminho para esclarecer tais questõespode ser o de abordar a especificidade dosdiscursos que historiadores e cineastas for-mulam, evidenciando aproximações e dife-renças entre eles. A intenção que tem lugarnesse trabalho, entretanto, é um pouco me-nos pretensiosa: buscamos uma abordagemdos discursos da História e do Cinema quepossa contribuir para que os professores deHistória venham ampliar práticas educacio-nais que empregam filmes e outras mídias,incorporando-as aos processos de construçãodo conhecimento histórico.

Uma reflexão rápida sobre a questão nosfaz reconhecer que os discursos formuladospor historiadores e cineastas pretendem ofe-recer uma compreensão doreal. Os seusdiscursos estão em dialogo com outros dis-cursos que circulam na cultura e contribuempara conferir significados diferenciados aosprocessos e/ou personagens históricos, à me-mória social e histórica das sociedades con-

1 A esse respeito veja-se Peter Burke em capítulode sua autoria na obra que organizou:A escrita da his-tória: novas perspectivas(São Paulo: UNESP,1992).

2 Roberto Abdala Junior

temporâneas. Aproximações, menos eviden-tes nascem da leitura de autores como Cer-teau, Burke, Veyne, Furet, no campo da His-tória e de Mitry e Aumont, no campo do Ci-nema e da sua linguagem.2

2 Estratégias discursivas doCinema e da História

2.1 Aproximações (?)Tomando esses autores como referência,podemos considerar que Cinema e Histó-ria constroem discursos auto-explicativos ede convencimento, que pretendem enredar3

seus “leitores”; são concebidos como discur-sos de autoridade – do qual uma visão maiscrítica, mais sofisticada, sempre pode esca-par: a história por ser um campo das ciênciashumanas e o cinema por se recorrer a umalinguagem que cria para a assistência o queos teóricos chamam de “impressão de reali-dade”.

História e Cinema apresentam o desen-rolar de acontecimentos, procurando atri-buir coerência e inteligibilidade aos proces-sos históricos e/ou aos contextos no qual elestêm sua origem ou estão imbricados; anco-ram seus discursos numa “realidade” que sedispõem a (re) construir. Ao realizarem essa(re)construção, recorrem a estratégias dis-cursivas que pretendem instaurar uma inte-ligibilidade às relações socioculturais, polí-

2 O objeto do nosso trabalho, no campo do ci-nema, se circunscreve aos filmes chamados narrati-vos, aqueles que pretendem contar uma história.

3 A esse respeito, escreve Hayden White: “Exata-mente porque o historiador não está (ou pretende nãoestar) contando a estória “pela estória”, inclina-se elepor colocar suas estórias em enredo segundo as for-mas mais convencionais ....” (WHITE, 1995, p.19)

ticas, econômicas, enfim, às relações históri-cas de toda ordem que entram na composiçãodos seus discursos e constroem “o mundocomo representação”. Noutras palavras, noCinema e na História existe a necessidade deque o resultado dos seus discursos instaurerelações de coerência entre os acontecimen-tos e o contexto sociocultural e histórico noqual eles se desenrolam, conferindo-lhes in-teligibilidade e verossimilhança – talvez me-nos nos seus discursos e mais nas leiturasque pretendem que se faça deles.

Os discursos de História e Cinema, nessamedida, estruturam a narrativa articulando ocontexto às relações de interesses e disputasentre os diversos sujeitos e/ou agentes soci-ais – “escolhidos” – envolvidos nas tramasque deram origem aos acontecimentos. Asestratégias às quais o Cinema e a Históriarecorrem, entretanto, exigem que reconheça-mos a especificidade de cada um desses dis-cursos.4

Os acontecimentos, ao serem trabalhadospelo historiador, ao serem objeto da aborda-gem histórica tornam-se fatos históricos que,como argumenta Paul Veyne, não existemisoladamente, pois os acontecimentos têm li-gações objetivas na história. (1982, p.30).

No caso do cinema, os acontecimentos(e tampouco as imagens) podem ser consi-derados isoladamente. Quanto às “ligaçõesconcretas”, se não podemos defini-las pro-priamente assim, por serem obra de ficção,

4 A título de esclarecimento, vamos definir comoo(s) discurso(s) da História é (são) considerado(s)para os fins deste trabalho: a história, quando con-vertida em texto, é uma estrutura verbal na forma deum discurso narrativo em prosa. O foco da aborda-gem aqui proposta se restringe, pois, aos textos quecompõem, no seu conjunto, um conhecimento histó-rico de caráter acadêmico e/ou escolar.

www.bocc.ubi.pt

O Cinema é uma outra história 3

certamente devemos reconhecer que tambémexistem nos discursos fílmicos, apesar de re-sultarem de um processo complexo de cria-ção.

Textos fílmicos ou históricos, para cons-truírem o contexto no qual se desenrola a“trama”, são obrigados a esclarecer os pro-cessos do qual nascem ou estão inscritos osacontecimentos. Os contextos construídospor meio desses discursos, nos quais a tramado filme ou da história se desenrola, com-põem uma “rede de acontecimentos, em re-lação aos quais [aquele acontecimento] vaiganhar um sentido: é a função da narrativa.”(FURET, S/D, pg. 82) tanto em história,quanto em cinema. No cinema e na his-tória todos os acontecimentos são passíveisde serem abordados nas suas narrativas, masseus significados vão depender da trama queé foco do seu discurso.

A palavra “trama”5 pode ser incômodapara historiadores, mas, segundo Veyne, aorganização dos fatos numa narrativa lhesatribui uma importância relativa e é, nessesentido que o tecido da história também podeser chamado de uma “trama”:

uma mistura muito humana, e muitopouco científica de causas materiais, defins e acasos; de um corte de vida que ohistoriador tomou, segundo sua conveni-ência, em que os fatos têm seus laços ob-jetivos e sua importância relativa. ... Apalavra trama tem a vantagem de lembrarque o objeto de estudo do historiador étão humano quanto um drama ou um ro-mance. [ ou um filme. ] Essa trama nãose organiza, necessariamente, em uma

5 Muitos historiadores têm empregado o termo“intriga” que não escapa à argumentação sobre a“trama”.

seqüência cronológica: como um dramainterior, ela pode passar de um plano paraoutro; ... [ estratégia recorrente tambémnas narrativas filmícas ] (VEYNE, 1982,p.28).

Veyne afirma que as tramas da história sãotantas, quantos forem os itinerários traçadospara abordar a realidade. Os itinerários sedefinem pelas questões formuladas pelos his-toriadores, pois a história não pode ser des-crita na sua totalidade e “nenhum desses ca-minhos é o verdadeiro ou é a história” (1982,p.30).

A atenção do historiador, ainda segundo oautor, vai se voltar para um fato conforme atrama escolhida. Nesse sentido é que pode-mos considerar a história como polifônica:um mesmo acontecimento pode ser dispersoem várias tramas, conforme a questão que ohistoriador vai procurar responder. No casodos filmes, a polifonia é ainda mais ampla,uma vez que se trata de ficção, vai dependerda criatividade do autor e das estratégias nar-rativas que ele privilegiar.

2.1.1 Os cenários

Michel de Certeau, abordando o que ele de-fine como fazer história, diz que seu resul-tado, ou seja, o conhecimento histórico, “fa-brica cenários susceptíveis de organizar prá-ticas num discurso hoje inteligível” (CER-TEAU, 2000, p. 17) e que, assim, a Históriapretende “instaurar um discurso de acordocom a ‘ordem natural’ das coisas” (Idem,p. 23). A idéia de cenário, à qual Cer-teau se refere, aproxima-se muito dos cená-rios cinematográficos, só que esses recorrema uma outra linguagem para construí-los. Ve-

www.bocc.ubi.pt

4 Roberto Abdala Junior

jamos, então, como a argumentação de Cer-teau pode iluminar nossas reflexões.

Os cenários cinematográficos “materiali-zam” nas telas (para a percepção do público)muitas das condições que os textos históri-cos descrevem. Vale lembrar que as imagensapresentadas nos filmes entram na constru-ção de seu discurso e que eles pretendem dia-logar com outros discursos presentes no con-texto da época de sua produção. Assim, asimagens tendem a estar mais próximas dessecontexto, mesmo em filmes “de tema histó-rico” ou que recorram a contextos históricosnas suas narrativas, sendo, por isso, muitodifícil encontrar nelas uma fidelidade rigo-rosa.6

As narrativas fílmicas desenrolam-se emcenários análogos ao do mundo da experiên-cia, construindo, portanto, relações de causae efeito, de forças sociais que se confron-tam, de disputas históricas que adquirem umsignificado diferenciado, somente porque es-tão na tela por uma escolha dos realizadores:portanto representam um ponto de vista so-bre a realidade. Todas as proposições dos re-alizadores criam uma tensão dialógica (MI-TRY, 1989) com outros discursos que com-põem o contexto: o do próprio filme, o daépoca em que a trama do filme acontece; oda época de produção e o de exibição.

Os cenários construídos pelos filmes tam-bém procuram instaurar uma “ordem natu-ral” das coisas num discurso “hoje inteligí-vel”, como os cenários da História fazem. Aconstrução desses cenários do Cinema, comoos da História, permite a compreensão do de-senrolar dos acontecimentos, a estruturaçãodo enredo. No caso do cinema, asseguram

6 A esse respeito consultar a obra do historiadorMarc Ferro.

também a fruição do filme e recorrem paraisso a uma linguagem diferente, específica.

2.2 Distanciamentos (?)As aproximações na construção dos discur-sos da História e do Cinema não devem, en-tretanto, alimentar a ilusão de que existemanalogias e, menos ainda, identidades nassuas formas de abordagem dos acontecimen-tos, nas motivações que lhes deram origemou nas restrições a que esses discursos estãosubmetidos, começando pela linguagem queempregam e finalizando nos objetivos queperseguem.

As narrativas da História e do Cinemaobedecem a finalidades completamente di-ferentes: no cinema, a narrativa já encerraa sua finalidade – contar uma boa história,esse é seu objetivo principal; na história, anarrativa é o meio pelo qual os historiadorescompartilham com a sociedade os conheci-mentos que construíram a respeito de umamemória que fez/faz parte de uma dada so-ciedade numa época determinada.

Os discursos construídos pelos filmes sãonarrativas ficcionais;7 não têm a preocupa-ção de serem fiéis a qualquer acontecimento,personagem, contexto e/ou conhecimento –seus significados residem, principalmente,em contar histórias, sejam elas quais forem;sua finalidade primeira é o entretenimento– sua narrativa atende a esse fim e essa é a

7 Os filmes são assim considerados porque esta-mos abordando principalmente os filmes narrativos editos “comerciais” e não, por exemplo, os documentá-rios. No entanto, mesmo os documentários não fogemmuito a uma concepção de obras ficcionais. Uma dis-cussão a esse respeito escapa ao foco de nossa abor-dagem.

www.bocc.ubi.pt

O Cinema é uma outra história 5

única premissa restritiva que, a princípio, sesubmete.

Os discursos históricos, ao contrário, bus-cam escapar a qualquer possibilidade de se-rem considerados ficção e, nessa medida,perseguem maior fidelidade aos aconteci-mentos, aos personagens, aos contextos e aoconhecimento já construído a respeito da-queleobjetoque abordam; ancoram sua legi-timidade social nos dados, nas fontes históri-cas a que recorrem para sustentarem sua nar-rativa. A premissa da qual se origina o dis-curso histórico é um problema, uma questãoque pretende responder e sua finalidade pre-cípua é construir um conhecimento acercados acontecimentos que compõem a memó-ria histórica de uma sociedade, debruçando-se, criticamente, sobre ele e os processos his-tóricos que lhes deram origem.

Além disso, os filmes são resultado deum trabalho coletivo que, por isso, tendema não dar um tratamento muito arbitrário aomaterial cinematográfico, expressando tra-ços comuns a muitas pessoas; destinam-see interessam às multidões anônimas (KRA-CAUER, 1988); os discursos históricos, aocontrário, são resultado de trabalhos indivi-duais, são destinados aos círculos acadêmi-cos, mesmo considerando que, ultimamente,têm apresentado uma tendência de não fica-rem circunscritos a esses.

2.2.1 As linguagens

Na esfera cinematográfica, os filmes é quetêm sido considerados discursos.8 Se-gundo Christian Metz, eles devem ser tra-tados como textos, unidades de discurso

8 Mitry (MITRY, 1989, Vol I, p. 55 ss), Morin(MORIN,1970, p. 207), Metz, Maingueneau e Au-mont, entre outros, assim o consideram.

(METZ,1980) ou, em suas próprias pala-vras, “o filme enquanto discurso significante(texto)” (p. 12). Jacques Aumont é mais pre-ciso a esse respeito e esclarecedor para ospropósitos a que nos voltamos:

“A narrativa fílmica é um enunciado quese apresenta como discurso, pois implica,ao mesmo tempo, um enunciado (ou pelomenos um foco de enunciação) e umleitor-espectador. Seus elementos estão,portanto, organizados e colocados em or-dem de acordo com muitas exigências:em primeiro lugar, a simples legibilidadedo filme exige uma “gramática” (trata-seaí de uma metáfora), a fim de que o es-pectador possa compreender, simultane-amente, a ordem da narrativa e a ordemda história. Essa organização deve es-tabelecer o primeiro nível de leitura dofilme, sua denotação; ... em seguida, deveser estabelecida uma coerência interna doconjunto da narrativa. ... finalmente, a or-dem da narrativa e seu ritmo são estabele-cidos em função de um encaminhamentode leitura que é, assim, imposto ao es-pectador. É, portanto, concebido tambémem vista de efeitos narrativos. ... , é umdiscurso fechado, porque comporta ine-vitavelmente um início e um fim, porqueé materialmente limitado.” (AUMONT,1995, p. 106 –108)

Muitos analistas, mesmo considerandocomo esses autores, os filmes como discur-sos não observam (ou talvez lhes escape) quea construção destes recorre a uma linguagemque não obedece às mesmas regras de pro-dução e leitura que a escrita, ou seja, ne-gligenciam o fato de o filme ser um outro

www.bocc.ubi.pt

6 Roberto Abdala Junior

texto.9 Assim, nasce da especificidade dalinguagem cinematográfica a necessidade denos debruçarmos sobre os recursos de queela dispõe para compreendermos os diálo-gos que realizam com os discursos da his-tória. Foge às pretensões deste trabalho, en-tretanto, lidar especificamente com a lingua-gem cinematográfica, um tema tão estudado,sob diversas abordagens. Não obstante, esta-remos fazendo algumas apreciações impor-tantes, buscando principalmente relacioná-lacom a escrita da história.

Em síntese podemos considerar que tantoos discursos da História como os discur-sos do Cinema (ou, a maioria pelo menos)descrevem contextos que colocam em cenaum enredo, o desenrolar de acontecimentos,construindo uma lógica que assegure a inte-ligibilidade dos processos que representam;suas narrativas se aproximam bastante, masa especificidade da linguagem que as estru-turam não podem ser negligenciadas. Mas,como reconhecer os seus respectivos discur-sos nas relações com o público?

3 Discursos e significados

O historiador francês Roger Chartier fazuma extensa argumentação para apresentaras premissas teóricas nas quais se assentamos trabalhos reunidos na sua obra,Histó-ria Cultural: entre práticas e representações(1989). Ao refletir sobre a História Cultu-ral, considera que ela tem por principal ob-jeto “identificar o modo como em diferenteslugares e momentos uma determinada rea-lidade social é construída, pensada, dada aler.” (1989, p.16) A História Cultural para

9 Mitry discute a questão e a esclarece como aquia consideramos. (MITRY, 1989, Vol. I, p. 55-59).

Chartier deve ser “entendida como o estudodos processos com os quais se constrói umsentido” e se dirigir às “práticas que plural-mente, contraditoriamente, dão significadoao mundo.” (1989, p.17 e 27). Mas, paraque se possa realizar uma abordagem destanatureza, é necessário contar com um ins-trumento teórico-metodológico eficaz, pois,a “problemática do “mundo como represen-tação”, moldado através das séries de discur-sos que o apreendem e o estruturam, con-duz obrigatoriamente a uma reflexão sobreo modo como uma figuração desse tipo podeser apropriada pelos leitores dos textos (oudas imagens) que dão a ver e a pensar o real.”(Chartier, 1989, p. 23-24). Uma reposta me-todológica à questão de Chartier, pelo menosacerca dos processos que envolvem os dis-cursos, nasce a partir das reflexões de JamesWertsch.

O autor, ao se debruçar sobre as obrasde Vygotsky e Bakhtin, apontou “aproxima-ções conceituais”, para empregar seus pró-prios termos, nos aspectos concernentes aoemprego de signos10 e discursos pelos indi-víduos. Segundo Wertsch, ambos conside-ram que o emprego do material semióticodisponível na cultura é organizador do sub-jetivismo individual. Decorre dessa premissaque a configuração da consciência e a reali-zação do aprendizado são considerados pro-cessos que nascem a partir das interações so-ciais e são mediados por signos e/ou discur-sos.

Wertsch, nessa perspectiva, defende outramaneira de abordar a psicologia individual:rompendo com o conceito de sujeito univer-

10 Uma definição de signo oferecida por Santaellaque atende bem os propósitos deste trabalho é: “Osigno é uma coisa que representa uma outra coisa: seuobjeto.” (1986, p. 78)

www.bocc.ubi.pt

O Cinema é uma outra história 7

sal que caracteriza outras abordagens, con-sidera necessário “elaborar uma explicaçãodos processos mentais que reconheça a rela-ção essencial entre estes processos e seus ce-nários culturais, históricos e institucionais”.O autor pretende “seguir uma proposta maisgeral, segundo a qual os instrumentos medi-adores surgem em resposta a uma extensa sé-rie de forças sociais” (1993, p. 23).

A partir dessa consideração básica,Wertsch defende que “é a ação, mais doque os seres humanos ou o ambiente, con-siderados isoladamente, que proporciona oponto de entrada para uma análise” (1993,p.25), pois como “a ação tipicamente hu-mana emprega “instrumentos mediadores”tais como ferramentas ou linguagem [,...] estes instrumentos mediadores dãoforma a ação de maneira essencial” (1993,p.29; grifo nosso). Nessa perspectiva, a“ação” é concebida por Wertsch se enquadranas proposições defendidas pelas teses deVygotsky e Bakhtin: deve ser tomada demaneira diferenciada.

Wertsch explica que os referenciais a quedevemos nos pautar estão definidos nas obrasdesses autores de maneira muito peculiar:Bakhtin enfoca oenunciadocomo forma deação e Vygotsky enfatizar o discurso do pen-samento e mais genericamente à “ação me-diada” (Wertsch, 1998, p.60,61).11 As refle-xões de Wertsch nos remetem à argumenta-ção de Chartier, pois o autor não está pre-ocupado com as ferramentas representacio-nais em si, mas com a “ação” concreta reali-

11 A ação mediada a que se refere Wertsch éaquela realizada pelo sujeito, em processos cogniti-vos/práticos, por meio dos “mediadores semióticos”ou “ferramentas” (Estudos socioculturais: história,ação e mediação. In:WERTSCH, 1998).

zada pelos sujeitos que as empregam, sejamcognitivas (“ação mediada”) e/ou sociais (osdiscursos).

A contribuição de Bakhtin torna-se essen-cial à análise, porque seus trabalhos visamapreender os significados, não a partir dossignos ou dos discursos isolados, mas se-gundo o enunciado completo no qual estãoenvolvidos, ou seja, considerando o contextosociocultural e histórico no qual signos oudiscursos são, concretamente, empregados.Nessa medida, as teses de Bakhtin abrempossibilidades de reconhecermos as relaçõesque se estabelecem entre os discursos da His-tória e do Cinema em diversos contextos so-cioculturais e históricos. No entanto, as ca-racterísticas das teses bakhtinianas exigemque o quadro conceitual no qual se inseremseja esclarecido, para que sejam entendidasas considerações acima.

4 O enunciado: Discursos ediálogos em contextos definidos

Makhail Bakhtin foi um pensador russo, con-temporâneo de Vygotsky e Einsentein, quefoi publicado no Ocidente somente na se-gunda metade do século XX. Nas suas obras,Bakhtin caracteriza todos os discursos comodialógicos. O conceito dedialogismoé cen-tral nas proposições do autor, porque é eleque converte o foco da análise dos discursospara o enunciado.

Bakhtin reflete sobre a ação de enuncia-ção, pretendendo esclarecer as relações quese estabelecem entre texto e contexto. Nessesentido, emprega o termo “tema” e explica:

Um sentido definido único, uma signi-ficação unitária, é uma propriedade quepertence a cada enunciação como um

www.bocc.ubi.pt

8 Roberto Abdala Junior

todo. Vamos chamar o sentido da enun-ciação completa o seu tema. ... Ele seapresenta como a expressão de uma situ-ação histórica concreta que deu origem àenunciação. ... Conclui-se que o tema daenunciação é determinado não só pelasformas lingüisticas que entram na com-posição (as palavras, as formas morfo-lógicas ou sintáticas, os sons, as ento-nações), mas igualmente pelos elemen-tos não verbais da situação. (BAKH-TIN,1997, p. 128).

Neste trabalho, como o emprego dos con-ceitos bakhtinianos estão voltados para acompreensão das significações sociocultu-ral e historicamente contextualizadas dosdiscursos, estaremos nos remetendo ao seuconceito de “tema”, porque é no seu in-terior que encontraremos as significações(Bakhtin, 1997). Não estaremos, entretanto,empregando o termo “tema” mas o termo“enunciado”. A escolha se justifica porqueuma abordagem historiográfica busca saturarde “elementos não verbais” os contextos nosquais os enunciados se realizaram concreta-mente, noutras palavras, o exercício de pes-quisa histórica exige que a enunciação sejasempre historicizada – devolvida ao contextohistórico no qual se realizou a ação de enun-ciação, para que o historiador possa apre-ender seus significados históricos (Chartier,1989, p. 63).

Segundo Bakhtin, os discursos, ao seremenunciados, estão realizando “diálogos” emdois contextos diferentes: um mais com-plexo e amplo, o da “comunicação cultural”- dos discursos científicos, artísticos, políti-cos, etc. - e em outro, mais próximo, simplese restrito, com os quais dialoga mais imedi-

atamente – o contexto dos interlocutores deseu grupo ou meio (Bakhtin, 1992).

Os discursos, para o autor, apresentamduas formas de apreciação: a entonação ex-pressiva e a voz. No ato de enunciação, osdiscursos adquirem um acento próprio da-quele que o enuncia: a “entonação expres-siva” (Bakhtin 1992). Um discurso escrito,por exemplo, recebe uma “entonação expres-siva” todas as vezes que for proferido porum enunciador diferente. Existe, entretanto,uma apreciação mais significativa que épró-pria de cada discurso: a “voz”.

A “voz” do discurso expressa um juízode valor do autor, seu horizonte concei-tual (sócio-ideológico). O discurso repre-senta uma escolha, uma tomada de posi-ção do autor frente aos múltiplos discur-sos que pretendem se apropriar da reali-dade de uma época, num contexto soci-ocultural determinado. A essa aprecia-ção – expressão do horizonte conceitualdo autor do discurso – é que o pensadordenomina “voz”.

Bakhtin, ao analisar a “voz” no romance,argumenta que “Todas as palavras e formasque povoam a linguagem são vozes sociais ehistóricas, que lhe dão determinadas signifi-cações concretas [...] expressando a posiçãosócio-ideológicadiferenciadado autor noseio dos diferentes discursos da sua época.”(1998, p. 106; grifo do autor). O grifo é sig-nificativo para nossas reflexões, pois, Bakh-tin enfatiza assim que o autor não repro-duz uma posição “sócio-ideológica”, mas re-aliza uma apropriação pessoal, diferenciadados discursos que circulam numa época defi-nida. Mais precisamente, segundo o autor, avoz do discurso se constitui e está articulada

www.bocc.ubi.pt

O Cinema é uma outra história 9

ao seu contexto de enunciação, formulandouma “reação responsiva” aos outros discur-sos, enunciados e/ou supostos, com os quaisentra em diálogo nesse contexto (1998, pg.88, 89). A esse processo dialógico, de rea-ção responsiva e recíproca entre os discursosWertsch denomina “interanimação dialógicadas vozes dos discursos” ou simplesmente,“interanimação dialógica” (Wertsch, 1996).

Nesse sentido é que podemos considerarque os filmes estão em “interanimação dia-lógica” com um conhecimento (histórico) dopúblico. Acompanhando o historiador MarcFerro (1989) e concebendo os filmes comodiscursos sobre a história, os diálogos comum conhecimento histórico já estão formu-lados,a priori, pelos realizadores do filme,pois Bakhtin afirma:

A obra, assim como a réplica do diá-logo, visa a resposta do outro (dos ou-tros), uma compreensão responsiva ativa,e para tanto adota todas as espécies deformas: busca exercer uma influencia di-dática sobre o leitor, convencê-lo, sus-citar sua apreciação crítica, influir sobreêmulos e continuadores, etc.A obra pre-determina as posições responsivas do ou-tro nas complexas condições da comuni-cação verbal [ou não] de uma dada esferacultural. A obra é um elo na cadeia dacomunicação verbal [ou não];do mesmomodo que a réplica do diálogo, ela se re-laciona com as outras obras-enunciados:com aquelas a que ela responde e comaquelas que lhe respondem, ... (BAKH-TIN, 1992; pg. 297; grifos nossos)

No caso da história, um real presente,passado ou futuro representado por filmestambém pode/deve ser pensado como uma

proposta de diálogo com a memória histó-rica da sociedade contemporânea – de outras“obras-enunciados” – seja ela estética, fac-tual, filosófica ou ideológica. Considerandoa apropriação realizada pelo público comooutra produção – como nos sugere Chartier,entre outros tantos (1989, p. 59) – levandoeste mesmo público a confrontá-lo com e/oua buscar respostas no campo do conheci-mento histórico. Assim, é possível iluminardiálogos que os discursos cinematográficos– os filmes – formulam diante de outros dis-cursos da comunicação cultural – no caso,da História – objetivando e esclarecendo res-postas que pretenderam: se procuram con-vencer ou suscitar uma apreciação crítica so-bre o assunto, personagem, evento ou pro-cesso histórico que abordam.

5 A linguagem cinematográfica eas teses de Bakhtin

Atualmente é mais que reconhecido quequalquer bem cultural está aberto a múltiplasleituras ou, parafraseando Bakhtin, uma obraé sempre polifônica. A idéia de polifonia,entretanto, não deve ser confundida: ela nãosugere que as obras estejam abertas a todasas leituras.12 Nesse sentido, ao lidarmos comos filmes, é imprescindível reconhecermos alinguagem específica que permite a constru-ção de seu discurso. Importa lembrar queconcebemos os filmes, antes de tudo, comonarrativas: discursos que recorrem à lingua-gem cinematográfica para serem formulados.

Tomamos as teses de Bakhtin como dire-triz para uma proposta de leitura cinemato-

12 A esse respeito consultar, entre outros, Eco(1991, 1997) e Chartier (2001).

www.bocc.ubi.pt

10 Roberto Abdala Junior

gráfica.13 No sentido de contornarmos difi-culdades e responder questões apresentadasem muitos trabalhos que lidam com filmes,recorremos também a algumas proposiçõesde teóricos do cinema, especialmente, aque-las formuladas por Jean Mitry.

Mitry, em Estética y psicología del cine(1989), compara a significação da imagemdo mundo da experiência à imagem fílmicae afirma que a “significação fílmica é com-pletamente diferente. Nunca - ou raramente– depende de uma imagem isolada e sim deuma relação entre as imagens, quer dizer,de uma implicação no sentido mais geral dotermo.” (1989, vol. I, p. 133). As afir-mações de Mitry nos remetem às de Bakh-tin, quando este afirma que o significado dosigno está “totalmente determinado por seucontexto. [e que] De fato, há tantas significa-ções possíveis quantos contextos possíveis”(1997, p. 106).

Segundo Mitry, a imagem fílmica não éuma representação do real, mas o real apre-sentado na tela, o que faz com que a ima-gem fílmica possa ser reconhecida pelos có-digos culturais de leitura do mundo da ex-periência (1989). Segundo o autor, o ci-nema apresenta, entretanto, uma diferença:as imagens, ao serem escolhidas para com-porem uma cena e construírem a narrativa,adquirem um significado específico. A esco-lha feita pelos realizadores confere à imagemum outro significado que pode ser reconhe-cido como o resultado das suas relações comoutras imagens (ou elementos) que figuramno filme.14

13 As teses de Bakhtin têm sido empregadas paraanálise de filmes, de forma diferenciada, por autorescomo Robert Stam (1992), Robert Burgoyne (2002) eMartin Flanagan (2004).

14 Vale lembrar que a linguagem cinematográfica,

Ao enquadrarmos essa argumentação aostermos bakhtinianos podemos considerarque nas imagens fílmicas oreal recebe uma“entonação expressiva” própria do outro.Elas estão articuladas ao horizonte concei-tual dos envolvidos na realização do filme,constituindo-se e/ou compondo a suavoz.Pode, ainda, fazer parte de um universo deoutrasvozessobre as quais vai ressoar avozdos realizadores (Bakhtin, 1992, 1997). Asimagens estão assim em interanimação di-alógica com os outros elementos que com-põem a narrativa fílmica.

O próprio Mitry aproxima sua argumenta-ção à de Bakhtin, ao argumentar:

No cinema, ao contrário [ da realidade ],os objetos são apresentados sob um as-pecto significativo. ... esteacentoque senos escapa na realidade é posto em evi-dência pela imagem fílmica, tanto maisquanto o que se acha implicado no filmeé menos o objeto mesmo que um as-pecto deste objeto, uma imagem. (MI-TRY, 1989, vol I, p. 143; tradução nossa;grifo nosso).

As reflexões que apresentamos nos ofe-recem, dessa forma, possibilidades aplicar-mos as proposições de Bakhtin no sentido desugerir uma abordagem da linguagem cine-matográfica e conformando uma alternativapara uma “leitura” do discurso que o filmeformula.

Baseados na argumentação de Mitry épossível concluir que os códigos culturais decompreensão doreal fornecem as chaves de“leitura” da narrativa imagética que os filmescompõem. Mas, as imagens empregadas em

apesar de não ser exclusivamente imagética, esse é oseu elemento fundamentalmente diferencial.

www.bocc.ubi.pt

O Cinema é uma outra história 11

um filme recebem uma apreciação diferenci-ada daquela que tem na realidade e seu sig-nificado é apreendido, segundo as relaçõesque estabelecem com outras imagens e ou-tros elementos cinematográficos apresenta-dos no contexto da película.

Aproximando as reflexões de Mitry às te-ses de Bakhtin, seria correto analisar os dis-cursos imagéticos que os filmes compõemsegundo os diálogos que estabelecem emdois contextos: com o contexto socioculturale histórico de enunciação (de produção ouexibição) mais amplo – o da “comunicaçãocultural"; e outro mais restrito – o do filme.Noutras palavras, as imagens-movimento eo filme no seu conjunto dialogam em duasesferas diferentes: de um lado com os dis-cursos que circulam na cultura da sociedadeda qual se originou a produção ou na qualé realizada a exibição; de outro, com a nar-rativa cinematográfica, com elementos quecompõem a própria película. Cabe aqui umaobservação decisiva para nosso estudo: paraque os diálogos possam ser realizados deforma mais significativa e/ou com finalida-des educacionais é necessário que o públicotenha construído discursos com os quais ofilme se propõe a dialogar.15

15 A idéia de que os discursos têm origem nas re-presentações é defendida por Chartier (1989, p.18).Observe-se que, sejam as representações, considera-das em seu sentido histórico-sociológico como emChartier, ou noutros enquadramentos teóricos, comoelementos constitutivos das formas de representação,não constituem impedimento para o emprego dos dis-cursos como expressões destas. Nesse aspecto con-sideramos que a argumentação de Geertz é decisiva:“Quaisquer que sejam suas outras diferenças, tanto ossímbolos ou sistemas de símbolos chamadoscogniti-vos como os chamados expressivostêm pelo menosuma coisa em comum: eles são fontes extrínsecas deinformações em termos das quais a vida humana pode

Uma visão bastante sumária das tesesbakhtinianas e suas assertivas acerca das for-mulações dialógicas dos discursos e seussignificados, cotejada com a argumentaçãode Mitry sobre a linguagem cinematográficanos fornecem novas chaves para uma aven-tura pelo universo das relações entre Históriae Cinema.

As reflexões que apresentamos pretendemindicar um caminho teórico-metodológicopara a leitura de filmes que tenha comofinalidade seu envolvimento nos processosde ensino-aprendizagem de história. Te-mos considerado também que tais orienta-ções apresentam possibilidades de apreen-dermos, com mais objetividade, as aborda-gens dos discursos cinematográficos (filmes)nos seus contextos de produção (historiográ-fico) e exibição (escolar). A extensão destetrabalho, entretanto, nos impede de realizar-mos um exercício nessa direção. Mesmo as-sim, acreditamos que algumas diretrizes jápossam ser traçadas e que iluminamos al-guns horizontes para empregarmos filmes deforma diferenciada nas aulas de história.

6 Referências bibliográficas

ANDREW, J. Dudley.As principais teoriasdo cinema: uma introdução. Rio de Ja-neiro: Jorge Zahar Editor, 1989.

AUMONT, Jacques et. al.A estética dofilme. Campinas: Papirus, 1995.

AUMONT, Jacques.A imagem. Campinas:Papirus, 2001. 6a ed.

ser padronizada – mecanismos extrapessoais para apercepção, compreensão, julgamento e manipulaçãodo mundo.”(GEERTZ, 989, p. 188; grifo nosso)

www.bocc.ubi.pt

12 Roberto Abdala Junior

BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Mar-xismo e filosofia da linguagem. SãoPaulo: Hucitec, 1997.

BAKHTIN, Mikhail. O discurso no ro-mance. In: Questões de literatura ede estética. São Paulo: Unesp / Huci-tec,1998.

BAKHTIN, Mikhail. Gêneros do discurso.Estética da criação verbal. São Paulo:Martins Fontes, 1992.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular naidade media e no renascimento; o con-texto de François Rabelais. 3. ed. SãoPaulo: HUCITEC; Brasilia: EDNUB,1996.

BURKE, Peter (org.). A escrita da histó-ria: novas perspectivas. São Paulo:UNESP, 1992.

CARRIÈRE, Jean-Claude.A linguagem se-creta do cinema. Rio de Janeiro: NovaFronteira, 1995.

CERTEAU, Michel de. A escrita da história.Rio de Janeiro: Forense Universitária,2000.

CERTEAU, Michel de. A invenção do co-tidiano: 1. Artes de fazer. Petrópolis:Vozes, 1996.

CHARTIER, Roger (Org.).Práticas da lei-tura. Rio de Janeiro: Estação Liber-dade, 2001.

COLE, Michael. Desenvolvimento cognitivoe escolarização formal: a evidência dapesquisa transcultural. In: MOLL, Luís

C. Vygotsky e a educação. Implica-ções pedagógicas da psicologia sócio-histórica. Porto Alegre, Artes Médicas,1996.

ECO, Umberto.Apocalípticos e integrados.São Paulo: Perspectiva, 1998.

FERRO, Marc. "O filme: uma contra-análiseda sociedade?"In: LE GOFF, Jacques &NORA, Pierre (Org).História: novosobjetos. Rio de Janeiro, Francisco Al-ves, 1979, p. 199-213.

FERRO, Marc. A história vigiada. SãoPaulo: Martins Fontes, 1989.

FERRO, Marc. A manipulação da históriano ensino e nos meios de comunicação.São Paulo: Ibrasa, 1983.

FERRO, Marc.Cinema e História. Rio deJaneiro: Paz e Terra, 1992.

FURET, François. A oficina da História.Lisboa: Gradiva, S/D.

GEERTZ, Clifford.A interpretação das cul-turas. Rio de Janeiro: Guanabara Koo-gan S. A, 1989.

GINZBURG, Carlo. Sinais. In:Mitos, Em-blemas e Sinais. São Paulo: Cia das Le-tras, 1989, p.143-179.

GUARESCHI, Pedrinho; JOVCHELO-VITCH, Sandra (Org.). Textos emrepresentações sociais. Petrópolis:Vozes, 2000. 6a ed.

LE GOFF, Jacques, NORA, Pierre.Histó-ria: novas abordagens, novos proble-mas, novos objetos.Rio de Janeiro:Francisco Alves, 1976.

www.bocc.ubi.pt

O Cinema é uma outra história 13

MATTELART, Armand & Michèle. Histó-ria das teorias da comunicação. SãoPaulo: Edições Loyola, 1999.

METZ, Christian.Linguagem e cinema. SãoPaulo, Editora Perspectiva, 1980.

MITRY, Jean.Estética y psicología del cine.Madri: Siglo XXI de Espanha Editores,S/A, 1989. Volume I e II.

MORIN, Edgar.O cinema e o homem imagi-nário. Lisboa: Moraes Editores, 1970.

RAMOS, Alcides Freire.Canibalismo dosfracos. Bauru: EDUSC, 2002.

RICOEUR, Paul.Tempo e narrativa. Cam-pinas: Papirus, 1994.

STAM, Robert.Bakhtin: da teoria literáriaà cultura de massa. São Paulo: Ática,1992.

VEYNE, Paul. Como se escreve a história;Foucault revoluciona a história. Brasí-lia: UNB, 1982.

VYGOTSKY, Lev Semyonovich.A forma-ção social da mente. São Paulo: Mar-tins Fontes, 1994.

VYGOTSKY, Lev Semyonovich. Pensa-mento e linguagem. São Paulo: MartinsFontes, 1993.

WERTSCH, James V. A voz da racionali-dade em uma abordagem socioculturalda mente. IN: MOLL, Luís C.Vygotskye a educação. Implicações pedagógi-cas da psicologia sócio-histórica. PortoAlegre, Artes Médicas, 1996.

WERTSCH, James V.Estudos Sociocultu-rais da Mente. / Pablo del Rio, AmeliaAlvares. Porto Alegre: ArtMed, 1998.

WERTSCH, James V.Voces de la mente.Madrid: 1993 Visor DistribuicionesS/A.

WERTSCH, James V.Vygotsky y la forma-ción social de la mente. Barcelona:Ediciones Paidós Iberica S/A, 1988.

HITE, Hayden. Meta-História: a imagina-ção histórica do século XIX. São Paulo:Editora da USP, 1995. 2a ed.

WHITE, Hayden.Trópicos do discurso: en-saios sobre a crítica da cultura. SãoPaulo, Edusp, 2001.

www.bocc.ubi.pt