O CORPO MASCULINO E A DANÇA-: reflexões sobre um figurino(roupa) invólucro e indelével

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O corpo masculino e a dança: reflexões sobre umfigurino(roupa) invólucro e indelével

Everson Luíz Oliveira Motta1

Orientadora: Cristiane Wosniak2

“Nos humanos o sexo se refere a distinções biológicas de anatomia, hormônios ecomportamento erótico” (HANNA, 1999, p.31).

RESUMO

No decurso da minha carreira acadêmica, e vida social e profissionalalgumas questões de corpo, figurino (roupa) e nudez junto ao artista cênico,por vezes, caminharam juntos em meu cotidiano, podendo se dizer indivisívelcomo pele nessa construção cênica. Em muitos casos surgindo antes até daobra a ser executada, uma idéia de pele e corpo e dança depois o movimento.Esse artigo é a finalização do ciclo acadêmico feito na Faculdade de Artes doParaná, onde procurei investigar e discorrer sobre o homem artista cênico eseu corpo como instrumento de trabalho, com ou sem um determinado tipo defigurino (roupa), para a sua representação cênica.

Palavras chaves: corpo, dança, roupa(figurino), pele, nudez.

Introdução: o corpo masculino e a dança

Na sociedade em que vivemos, por vezes, observamos os corpos

masculinos, cultuados pela sociedade, protegidos e cobertos com algum tipo

de vestimenta. De certa forma, em cada época a função social esteve em

constante transformação em relação aos gêneros, porém em relação à

anatomia humana do sexo masculino, permaneceu inalterada.

_____________________________

1 Acadêmico do 4º ano Dança-bacharelado/licenciatura da FAP.

2 Professora Mst. em Comunicação e Linguagens e docente do curso de Dança da

FAP.



Esse corpo “masculino” em cada época se constrói de forma singular ,

diferenciado sempre pelo órgão genital, no qual por vezes é encoberto por se

tratar em algumas sociedades, de um ato de pudor, por apenas se tratar de um

corpo nu ou semi-nú.

Nos primórdios de nossa existência, nossos antepassados se cobriam

de formas diferenciadas: com peles e sementes na pré historia; na Idade Média

surge a noção do uso intenso de adornos levados ao extremo na Renascença

e no período barroco, cheio de luz, ouro, porém em todas as épocas sempre

houve uma preocupação com o corpo sendo ele coberto como forma de

proteção ou apenas decoro, ou por si só apenas nus.

Esse corpo cultuado como “Deus” na Grécia antiga, talhado de forma

exuberante em estatuetas em forma de corpos esculturais demonstrando o

gênero forte e o ímpeto de se sobressair como um ser superior e guerreiro.

Esse corpo torneado com a musculatura em evidência, proporcionando um

atrativo sexual a todos que o observassem, até dentro da dança por vezes

esse tipo de ‘feromônio’ se liberta e revela informações capazes de produzir um

estado de êxtase quando o corpo descoberto (ou nu) é visto de cada ponto de

vista podendo ser sexual ou estético.

Numa abordagem sobre esse corpo nu, Richard Sennett fala da Grécia

antiga como:

O valor que os gregos atribuíam à nudez decorria, em partes, deque como eles imaginavam o interior do corpo humano. Na épocade Péricles, o calor do corpo era a chave de fisiologia humana. Osseres capazes de absorver o calor e manter o seu próprioequilíbrio térmico não precisavam de roupas. Segundo os gregos,

o corpo quente era mais forte, reativo e ágil do que o corpo frio einerte (SENNETT, apud SILVA, 2005, p. 60).

Quando falamos do corpo masculino de um bailarino, tratamos de um

corpo funcional e estético, “o corpo do bailarino desaparece no movimento;

mesmo quando a forma do corpo é obscurecida pelo vestuário, signos e

símbolos da sexualidade pode ser interpretada na dança, e o sentimento

erótico ou lúbrico despertados (HANNA, 1999, p.30).



Uma passagem histórica na dança intensamente descrita por diversos

historiadores da área é quando o bailarino Nijinski dança a coreografia ‘L’Après

Midi d’um Faune’, onde o mesmo diz ter atingido um orgasmo, após ter se

masturbado em cena. Neste caso esse corpo cultuado e falado realizou

funções em cena que o transformou, para alguns, em um exagero performático,

ou sexo explicito.

Outro dos astros do balé de Diaghilev, que elevou o papel debailarino foi Sergei Lifar. Encarava a beleza física e a nobreza doherói romântico e era excelente como bailarino “em acréscimo aosucesso no repertorio clássico, Lifar criou papeis em obras

esmagadoras de precedentes, como Apollon Musagéte e theProdigal Son de Balanchine... Afinal heróis verdadeiros, nãoexatamente brinquedos dourados que voltassem a si” (SINGEL,apud HANNA 1999, p.208).

Conforme o decorrer da História vimos que os corpos masculinos

ganharam ênfase ou deixaram de se sobressair conforme a realidade de cada

época. Porem é inevitável dizer que por muitas vezes esse corpo visto como

belo (sociedade) ou virtuosístico e técnico (dança), era apenas pensado pararealizar funções triviais, ou que buscavam o papel de virilidade, de procriador,

de força física ou resistência, sempre buscando um exemplo de masculinidade

tradicional, a heterossexualidade como padrão de ética.

Segundo Hanna “fora dos palcos os homens retiveram o controle como

professores de balé, coreógrafos, diretores, produtores e diretores de teatro”

(HANNA, 1999, p.189).

Um exemplo clássico dessa realidade do corpo masculino na dança

cênica ocidental,relacionado ao surgimento do balé que tem sua origem,

segundo Bourcier (2001), nas praticas da corte e aristocracia da Itália e da

França do século XV. É a função atribuída ao homem ao realizar um Pas de

deux , onde esse por si só é o suporte e a força com elegância e habilidades

conduzindo a mulher com desenvoltura.

Segundo Hanna (1999): “ o ballet deixou um vivo legado de imagens desexo e papel sexual, em que as relações heterossexuais e cavalheirescas



criam a ilusão romântica que legitima, idealiza e encobre a dominação

masculina” (p.258), assim o homem deve ser capaz de conduzir a parceira e

realizar suas funções técnicas virtuosísticas.

Já no inicio do século XIX, segundo Lacerda, por mais que o corpoestivesse em um parâmetro de relevância deveria atender a normas

consagradas pelo conhecimento cientifico devendo ter uma funcionalidade: “a

exibição corporal possível deveria estar adequada aos papeis sociais aceitos

para homem e mulheres de acordo pelos que investigavam o corpo e o seu

movimento” (LACERDA, 2009, p.47). Porem até meados desse século não

existia pressuposto de preconceito com relação à sexualidade, por se tratar de

uma época onde os homens eram respeitados e vistos como seres maiores,porém não podemos deixar de estranhar que na transição desse século XIX

para o XX o homem-dançarino não ocupasse um lugar de prestigio na

hierarquia da sociedade.

Nesse mesmo período surgiram grandes nomes como: Martha Graham,

Mary Wigman e Isadora Duncan no cenário da dança moderna. Essas

matriarcas buscavam maior liberdade de movimento para seus corpos e

possibilidades de novos figurinos, deixando a verticalidade e a estética do

ballet clássico para substituí-la por contrações e torções.

Graham herdou uma dança bastante limitada “rijo esforço, resistência,

pura força física, ginástica, padrões angulares e simples e diretos, bem como

seus retratos de importantes personagens masculinos das mitologias hebraicas

e gregas e da historia americana” (BURT, 1995, p.114), por mais que essa

apenas coreografasse verbalmente deixando a movimentação em si para seu

marido e um dos principais bailarinos de sua companhia, fator homem em

presença. Erick Hawkins delegou o papel a ele para transmitir seus

pensamentos e passar para o corpo masculino suas idéias coreográficas.

A partir de 1960 onde novas discussões de ação social como o

movimento feminista, consciência negra e homossexualismo, estavam

atreladas às dimensões socioculturais, surge uma proposta de dança: a pós

moderna, deixando a diferença de gêneros de lado.



Dois grandes nomes dessa nova era na dança, merecem destaque, por

suas propostas de uma nova construção de corpo masculino são: Alwin

Nikolais e Merce Cunningham , quando Lacerda diz:

Alwin Nicolais foi um dos primeiros a nivelar as diferentesrepresentações de masculinidade e feminilidade, afastando-se dapolarização e buscando movimentações comuns a ambos ossexos, na direção de uma androginização dos bailarinos. MerceCunningham é reconhecidamente o responsável por radicalizar nopalco essa idéia anterior. Para ele o mais importante eram asqualidades estéticos-formais: a diferença entre gêneros enaturalizada no conteúdo e expressividade (LACERDA,2009,p.51).

Importavam aos integrantes do Judson Dance Theater – grupo

interdiciplinar interessado em pesquisar novas propostas pós-modernistas para

o corpo em movimento, borrando fronteiras entre as linguagens artísticas –

trabalhar com diferentes de corporeidades, comuns entre os dois gêneros. Um

exemplo é uma mulher executando ações tipicamente masculinas e vice e

versa.

Outro exemplo visceral é o trabalho de Pina Bausch, cujo Tanztheater

potencializa a representação do papel do homem: em seus trabalhos podem

ser verificadas ações brutais e agressivas típicas do comportamento masculino.

O DV8 Physical Theater de Loyd Newson, por sua vez, desconstrói os

limites aceitáveis do papel do homem e as imagens da sociedade borrando a

margem da heterossexualidade e homossexualidade dos gêneros.

O corpo ‘contemporâneo’ masculino que pode se dizer que começa a

nascer depois dessa discussão é o corpo que se constrói e está preparado

para poder utilizar diferentes figurinos e fazer deles uma forma de

movimentação, para tornar sua arquitetura corporal e cênica mais completa,

dando origem às performance coreográficas.



Diferentes figurinos construídos para esses corpos podem potencializar

sua função de dançar. Com ou sem uma roupagem o corpo e a pele se tornam

roupa pela escultura que o mesmo constrói.

Quando o corpo se torna instrumento de uso de uma indumentária ou umobjeto

Quando o corpo se torna de fato instrumento de uso de uma

indumentária ou um objeto? Quando ele se serve de extensão para um

determinado instrumento ou objeto? Sendo a ‘noção de figurino’ impregnada

na pele, perfurada ou apenas mutável como prótese, algo que pode substituir

ou ajudar um determinado corpo, ter extensões de alguma forma para realizar

tarefas do cotidiano.

Proponho discorrer sobre esses fatores, principalmente sobre as roupas

que em estado de figurinos levados à cena se modificam ou modificam o corpo

cênico, determinando que às vezes o corpo sem roupa ainda pode ‘estar

vestido’.

A extensão corporal que a roupa proporciona, ou a interpretação que elagera sob um olhar externo, ou até mesmo a um estudo aprofundado dessa

roupa no corpo de um bailarino que em cena que mesmo estando nu ainda é

roupa.

O termo ‘roupa’, neste artigo, refere-se à identificação de peças do

cotidiano em relação a exemplos compreendidos pela história da indumentária,

principalmente da história da moda. Já o termo ‘figurino’, é entendido como o

objetivo que identifica a forma artística de um bailarino utilizar de sua

vestimenta em cena para formatar a sua performance artística assim, como diz

Amabilis de Jesus da Silva : “Passando por várias funções a roupa/figurino

pode se tornar pele, corpo, espaço e metacorpo”(SILVA, 2005, p. 68). Mantém-

se neste caso, o paradigma de pele, como invólucro indissociável do

corpo/pele.

O estudo e referência à nudez, na cena, requer uma abordagem maisprofunda, pois parto do princípio que o corpo coberto, de alguma forma será o



meu objeto de pesquisa ou as sensações que essa indumentária propicia em

posse do corpo.

Porém me pautarei na fala de SILVA, quando ela diz: “um equívoco para

o espectador mais desatento é pensar na nudez como ausência de figurino.Equívoco porque a nudez em si mesma já é um discurso, quer seja sociológico,

antropológico ou político” (SILVA, 2005, p.60).

Um dos exemplos das tendências de fazer arte do/no corpo, sem dúvida,

é a Body art,(do inglês arte do corpo). Esta prática surgiu na década de 60,

nos Estados Unidos e está associada à arte conceitual e ao minimalismo. É

onde o corpo do artista é utilizado como suporte ou meio de expressão. O

espectador pode atuar não apenas de forma passiva, mas também como

voyeur ou agente interativo, rasgando, cortando ou mutilando, queimando e

lacerando a pele. Sendo essa apreciação um ótimo convite à reflexão, por

vezes mostrando que para determinados artistas não é suficiente tirar o figurino

para se estar nu.

Outra tendência que se utiliza do corpo para mostrar suas faces,

remetendo-se aos seres “narcisistas” ou corpos cultuados é o “body building,

“corpo malhado, corpo sarado, corpo bombado são adjetivos que mostram o

corpo na moda. Em um estudo antropológico de Mirian Goldenberg no Rio de

Janeiro a respeito dessa arte:

Pode se dizer que sob a moral da “boa forma”, um corpo

trabalhado, cuidado , sem marcas indesejáveis (rugas, estrias,celulites, manchas) e sem excessos (gorduras, flacidez) é o único,mesmo sem roupas, está descentemente vestido. Como lembraCourtine (1995), ao tratar do desvelamento do corpo masculinonos Estados Unidos do final do século XIX, “um corpo de homem,se é musculoso, não está jamais verdadeiramente nu”(GOLDENBERG, apud, SILVA, 2005, p.65 ).

Indiferentemente de onde esse corpo está inserido e em que contexto

ele está sendo apresentado, isso se torna menor, pois na área das artes,

http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_conceitual

http://pt.wikipedia.org/wiki/Minimalismo

http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_conceitual

http://pt.wikipedia.org/wiki/Minimalismo



muitos dos corpos sem figurinos, o nu, também podem ser vistos de forma

apelativa e por vezes, fora do contexto da obra.

Quando o corpo do bailarino fica ausente, apenas representado pela

pele/figurino, no palco, esse figurino por si só alude ao corpo dançante, com a

ocultação do corpo, como forma ilusória, se esse mesmo figurino, por exemplo,

for uma malha, ele poderá dar o formato de corpo magro, se for algo, como um

desenho de um abdômen do homem em uma simples camiseta, todos irão

observar e ver esse corpo com aspecto torneado, dando a ilusão dos músculos

do peitoral e da barriga. Isso parece corroborar o que afirma Silva (2005)

“viabiliza que se pense na ausência do corpo, a partir da alusão estabelecida

pela roupa. Assim, o corpo e a roupa se separam, mas a roupa permanece

como símbolo.”[.....] mesmo o bailarino não estando em cena, a roupa faz o

papel dele como dramaturgia cênica. Colocando-se em uma classe de

apreciação e imposição de vários sentidos retidos e abordados com

significados e ressignificações que abrangem esse determinado figurino.

Quando o figurino por si só é um personagem, independente de um

corpo determinado, isso acontece quando a roupa faz o papel de dizer ou

mostrar um trabalho, em sua obra de arte. O artista criador Leonilson, propõe

uma obra chamada “Instalação Capela do Murumbi” (1993) “quando utiliza

suas camisas, penduradas no cabide cobrindo as cadeiras, o artista reporta-se

ao seu próprio corpo” (SILVA, 2005, p.70) dando ao espectador a possibilidade

de imaginar que por ali passará um corpo ou que alguém já vestiu aquela

roupa.

Quando o figurino se mistura com o contexto da obra, ele é um recurso

de igualdade ou aproximação da matéria do corpo na construção do cenário e

fazem juntos, por vezes, a alusão de movimentação ou sensações

impregnadas nesse contexto e um conteúdo dialogando uma história, formando

novas idéias que fazem um espectador se confundir na performance do

bailarino em junção figurativa junto ao cenário/cena.



O figurino longe de ser um figurante, possui fala, forma, cor eespaço próprio. Sendo assim, a roupa não pode ser desvinculadade seus significados e dos corpos que a vestem. Ela deve ser pensada como informação relevante a ser transmitida para opublico. A pele to ator, performer, ou bailarino é também a suaroupa. Ela discute com o corpo e reconstrói, a cada instante,novas formas de pensar corpo-roupa (CRAVO, 2008, p. 164).

Por fim o corpo de um bailarino carregado com muitas informações se

dispõe no palco em seu formato nu (sem qualquer indumentária que o cubra)

se torna assim um corpo carregado de informações, não só pelo impacto de

seu aspecto quando o mesmo aparece em cena, mais sim pelos significados

que ele traz intrínsecos de sua cultura. Assim esse corpo cultuado por váriosaspectos, quando apresentado em cena em um formato não muito aceitável em

determinadas culturas, que perpetuam a roupa como invólucro de um ser,

resigna a idéia desse corpo, quando nu apresentar-se sem roupa. Porém,

acredito que ele já está com roupa, pois sua própria pele faz dele um invólucro,

que associável à sua natureza humana é a cobertura e a sustentação de vários

órgãos do corpo humano e uma forma de proteção da vida.

Pensando-o como prótese, o figurino seria uma possível extensão que

permite uma expansão no espaço, adaptando-se ou gerando mudanças em

novas formas de exercer determinadas funções e criando novos modos de

movimentação, sendo essas próteses denominadas ‘substitutivas’, quando

substituem algo no qual o corpo não consegue mais fazer ou um aparelho que

substitui um órgão que nele falta. Nesse caso a pele não pode ser substituída

por nada, ou seja, ela se torna sempre a roupa do homem.

Esse cenário, essa sensação, faz com que o corpo apresentado, passe

por vários critérios de avaliação sendo arte, ou apenas uma aparição que não é

relevante ao contexto de arte, porém, mesmo assim, ele gera a visão de

criticidade nos espectadores, fazendo essas culturas e ideários se formarem e

construírem um pensamento em arte mesmo sendo essa apenas um corpo

presente em cena sem roupa, porém vestido.


http://slidepdf.com/reader/full/o-corpo-masculino-e-a-danca-reflexoes-sobre-um-figurinoroupa-invol

Referências

ANAIS, II simpósio e V mostra de dança da FAP, 21 a 25 de setembro.Curitiba, 2009.

BOURCIER, Paul. História da Dança no ocidente. São Paulo: Martins Fontes,1987.

BURT, Ramsay. The male dancer . Londres: Routledge, 1995.

CRAVO, Mapi. Figurino a pela do performer. In: coleção dança cênica: pesquisa em dança volume I. XAVIER,Jussara, MEYER,Sandra eTORRES,Vera. Joinville: letradagua, 2008.

LACERDA,Claudio: MELO, Victor Andrade. Masculinidade,dança e esporte:“jeux”(nijinsky,1913), “skating rink” (Borlin, 1922), e “Le train bleu” (Nijinska,1924). Campinas (rev. Bras. Ciência. Esporte v.30 n.3 p.45-62 maio de 2009).

HANNA, Judith Lynne. Dança,sexo e gênero: signos de identidade, dominação,desafio e desejo. Rio de janeiro: Rocco, 1999.

MARQUES, Isabel A. Ensino de dança hoje: textos e contextos. São Paulo,Cortez , 2007.

RODRIGUES, Ana Carolina Jobim. A moda na dança: um estudo sobre corpo,cidade e representações. Rio de Janeiro: 2009.

_____. A moda na mídia e a moda na dança: um estudo sobre a comunicação

da indumentária. Rio de Janeiro: 2008.SILVA, Amabilis de Jesus. Para evitar o “costume”: figurino-dramaturgia.Dissertação de Mestrado. Florianópolis: Udesc, 2005.

SIQUEIRA, Denise. Corpo, comunicação e cultura: a dança contemporâneaem cena. Campinas: Autores Associados, 2006.

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