O Estilo de Improvisação de Eddy Palermo - Transcrição e Análise

8/10/2019 O Estilo de Improvisao de Eddy Palermo - Transcrio e Anlise

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE PONTA GROSSA

SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

LEONARDO DOS SANTOS

O ESTILO DE IMPROVISAO DE EDDY PALERMO: TRANSCRIO E ANLISE

PONTA GROSSA2014


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LEONARDO DOS SANTOS

O ESTILO DE IMPROVISAO DE EDDY PALERMO: TRANSCRIO E ANLISE

Trabalho de Concluso de Curso apresentadopara a obteno do ttulo de Licenciado em Msicana Universidade Estadual de Ponta Grossa, reade Cincias Humanas, Letras e Artes.

Orientador: Prof. Me. Rogrio Bergold

PONTA GROSSA2014


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LEONARDO DOS SANTOS

O ESTILO DE IMRPOVISAO DE EDDY PALERMO: TRANSCRIO E ANLISE

Trabalho de Concluso de Curso apresentado para a obteno do ttulo deLicenciado em Msica na Universidade Estadual de Ponta Grossa, rea de CinciasHumanas, Letras e Artes.

Ponta Grossa, _______ de ____________________ de _______.

Prof. Ms. Rogrio Bergold- Orientador

Mestre em MusicologiaUniversidade Estadual de Ponta Grossa

Emmanuel Bach CamargoTcnico em PerformanceBerklee College of Music

Prof. Ms. Felipe Augusto Vieira da SilvaMestre em MsicaUniversidade Federal do Paran


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RESUMO

Atravs de algumas transcries dos improvisos do guitarrista italiano Eddy

Palermo, presentes no CD Bossa Jam Session, tentou-se identificar os principaiselementos que ele utiliza para construo de seus improvisos. Esses elementosforam conceituados e exemplificados durante o trabalho.

Palavras-chave: Eddy Palermo. Bossa Jam Session. Improvisao. Transcrio.Anlise.


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LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 - Aproximaes em notas do acorde .............................................. 12FIGURA 2 - Aproximaes em notas de tenso .............................................. 12

FIGURA 3 - Aproximaes de tenses de superposies ............................... 12

FIGURA 4 - Aproximaes de aproximaes .................................................. 13

FIGURA 5 - Exemplos de aproximaes com notas cromticas ..................... 13

FIGURA 6 - Exemplo de aproximaes com notas diatnicas ........................ 14

FIGURA 7 - Exemplos de aproximaes cromticas em notas do acordeusadas por Eddy (EX.1 a-i) ............................................................ 15

FIGURA 8 - Exemplos de Aproximaes cromticas em notas de tensousadas por Eddy (Ex. 2 a-i) ............................................................ 17

FIGURA 9 - Exemplos de superposio de arpejo em acordes do tipo x7M exm7 usadas por Eddy (Ex. 3 a-l) .................................................... 22

FIGURA 10 - Exemplos de superposio de arpejo em acorde do tipo

7(dominante) usadas por Eddy (Ex. 4 a-t) ..................................... 25

FIGURA 11 - Exemplos de superposio de arpejos em acordes do tipodiminuto usadas por Eddy (Ex. 5 a-b) ............................................ 29

FIGURA 12 - Acordes e suas principais escalas 1 ............................................ 30

FIGURA 13 - Acordes e suas principais escalas 2 ............................................ 31

FIGURA 14 - Exemplos de escala maior sem quarto grau usada por Eddy(Ex. 6 a-g) ....................................................................................... 32

FIGURA 15 - Exemplos de escala menor sem 13 usada por Eddy (Ex. 7 a-c) . 33

FIGURA 16 - Exemplos de escala menor meldica usada por Eddy (Ex. 8 a-c) 34

FIGURA 17 - Exemplos de escala mixoldia e suas variaes usadas porEddy (Ex. 9 a-e) .............................................................................. 34

FIGURA 18 -Escala diminuta (tom-semitom) ................................................... 36

FIGURA 19 - Escala diminuta (semitom-tom) .................................................... 36

FIGURA 20 - Exemplos de escala dominante diminuta usada por Eddy (Ex.10 a-b) ............................................................................................ 36


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FIGURA 21 - Escala alterada ............................................................................. 37

FIGURA 22 - Exemplos de escala alterada usada por Eddy (Ex. 11 a-c) ......... 37

FIGURA 23 - Escala Blues ................................................................................. 38

FIGURA 24 - Exemplos de escala Blues usada por Eddy (Ex. 12 a-d) ............. 38

FIGURA 25 - Exemplos de escala cromtica usada por Eddy (Ex. 13 a-h) ....... 38

QUADRO 1 - Superposies de arpejos em acordes do tipo: x7M, xm7,xm7(b5) e x ................................................................................... 20

QUADRO 2 - Superposies de arpejos em acorde do tipo x7 (dominante) ..... 21

QUADRO 3 - Algumas superposies usadas por Eddy Palermo em acordesdo tipo 7M e m7.............................................................................................. 22

QUADRO 4 - Algumas superposio de arpejos usadas por Eddy Palermo emacordes do tipo 7 (dominante) ........................................................ 25


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SUMRIO

1 Introduo................................................................................................. 72 Pressupostos tericos............................................................................. 82.1 Reviso de Literatura................................................................................. 82.2 Improvisao.............................................................................................. 9

3 Transcrio e Anlise.............................................................................. 113.1 Itens Analisados......................................................................................... 123.1.1 Aproximaes Cromticas (Approaches)................................................... 123.1.2 Superposio de Arpejos........................................................................... 203.1.2.1 Superposies em Eddy Palermo.............................................................. 22

3.1.3 Relao Escala/Acorde ............................................................................. 30

4 Concluso................................................................................................. 41Referncias.............................................................................................................Discografia..............................................................................................................

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Apndice-SolosTrancritos..................................................................................... 44


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1. Introduo

O trabalho aqui apresentado tem a finalidade de analisar alguns recursos

utilizados pelo guitarrista italiano Eddy Palermo em seus improvisos. Para isso foram

transcritos 6 solos presentes no CD Bossa Jam Session, gravado em parceria com o

msico brasileiro Roberto Menescal.

A escolha por esse guitarrista uma tentativa de entender um pouco a

abordagem que um msico de outro pas tem quando improvisa sobre a msica

brasileira, pois o CD conta com vrios clssicos da Bossa Nova como: Eu sei que

vou te amar, Samba de Vero, O barquinhoetc.Atravs da anlise das transcries foi possvel identificar alguns elementos

que apareceram com maior frequncia, esses elementos esto presentes no

Captulo 3, onde sero conceituados e exemplificados.

No Captulo 2 temos algumas definies de improvisao e uma breve

reviso de literatura, onde elenco alguns trabalhos que colaboraram para a

concretizao dessa pesquisa.

Finalizando com o Captulo 4 onde se encontra as consideraes finais e umApndice com as 6 transcries completas.


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2. Pressupostos Tericos

2.2. Reviso de literatura

Para a concretizao desta pesquisa foi necessrio buscar trabalhos que

envolvessem a mesma temtica, ou seja, transcrio e anlise de improvisao.

Existem vrios trabalhos sobre este assunto, principalmente fora do Brasil, mas

minha busca foi por aqueles que tratassem da improvisao dentro da msica

brasileira. Sendo assim, resumo agora alguns trabalhos que de alguma forma

contriburam para a realizao desta pesquisa, sobre o estilo de improvisao de

Eddy Palermo.

Presta (2004) transcreveu 59 msicas de 6 discos do guitarrista Olmir

Stocker (conhecido com Alemo) para definir seu estilo de improvisao mas

principalmente sua maneira de compor, pois foram transpostos tanto os improvisos

como as msicas em si destes 6 discos.

Silva (2009) fez a transcrio de 25 solos do saxofonista Vincius Dorin

gravados entre 1990 e 2005 em takes de estdio, com o objetivo de esclarecer a

mudana da improvisao de Dorin aps sua entrada no grupo de Hermeto Pascoal

que ocorreu em 1993.

Pellet (2008) transcreveu a verso da msica Mulher Rendeira gravada pelo

guitarrista Hlio Delmiro esclarecendo os recursos utilizados na construo de seu

solo, como relao escala/acorde, sobreposio de arpejos, improvisao motvica,

cromatismo.

Visconti (2005) utilizou outra fonte para as transcries que foi uma vdeoaula do guitarrista Heraldo do Monte de onde foram retirados 3 de seus improvisos e

ainda 4 transcries de 4 msicas de diferentes CDs de Heraldo do Monte,

tentando mostrar a colaborao deste guitarrista para a construo do vocabulrio

da guitarra brasileira.

Prandini (1996) analisou as improvisaes de Hermeto Pascoal em algumas

msicas gravadas entre 1985 e 1992, definindo a metodologia da transcrio da

seguinte forma: transcrio do tema, anlise harmnica do tema, audies repetidasdo solo improvisado, transcries (nota a nota) do solo improvisado para a partitura

computadorizada, sequenciamento digital do solo no computador, execuo no


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computador do solo transcrito simultaneamente ao disco para checagem e correo

do material, anlise do solo concluses.

Silva (2011) transcreveu todas as msicas do CD O Som do saxofonista

Joo Theodoro Meirelles um dos fundadores do estilo samba-jazz e separou os

elementos recorrentes em seus improvisos como: sequncia, repetio, padro

escalar e de digitao, arpejos, escalas pentatnicas, cromatismo, enclosure,

ornamentaes e quartas.

Atravs da leitura desses trabalhos foi possvel direcionar os objetivos da

minha pesquisa, eles tambm serviram como modelo de como estruturar o mesmo e

indicaram alguns elementos que seriam mais relevantes em analisar.

2.1 Improvisao

A improvisao musical uma manifestao que ocorreu em diversos

perodos da histria da msica, e diferente de um compositor que tem todo tempo

disponvel para compor um minuto de msica, o improvisador cria um minuto demsica dentro de um minuto de msica, sendo classificada como composio

extempornea1por Collura (2008, p. 8):

A improvisao pode ser definida como a arte de criar algo no momento,portanto, em tempo limitado, com um material tambm limitado. Esseprocesso implica a necessidade de tomar decises certas para criar algoque funcione naquele instante. De certa forma, a improvisao pode serdefinida como uma composio extempornea.

Muitos msicos relacionam a improvisao a um "dom", e sabemos que as

ferramentas para sua construo podem ser aprendidas, porm dominar as tcnicas

no garante um resultado final satisfatrio musicalmente sendo necessrios diversos

itens como: domnio tcnico do instrumento, conhecimento terico sobre

improvisao (relao escala/acorde, reharmonizao, sobreposio, criao de

motivos etc.), ouvir e transcrever o estilo que se quer improvisar, criatividade etc.

1Esse termo utilizado exclusivamente por Collura, significando uma composio instantnea, ou

seja, criada no momento.


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Como disse, precisamos das regras, mas no podemos nos prender

somente a elas como afirmaAebersold(1967, p. 26):

Aprenda as regras e depois trate de romp-las. Certifique-se de aprend-las

direito, se no quando voc decidir romp-las os outros vo pensar quevoc nunca soube que elas existiam.

Ainda na busca de conceituar o que improvisao, Bob Taylor (2000, p. 4)

faz trs breves definies em seu livro The art of Jazz Improvisation sobre a

improvisao no Jazz:

Definio A: Improvisao no Jazz composio e execuo simultneas.

Definio B: Improvisao no Jazz a escolha de notas que se encaixam

nos acordes.

Definio C: Improvisao no Jazz uma comunicao atravs da msica.

Ainda neste livro Bob Taylor(2000, p. 2) cita alguns elementos que servem

de base para o desenvolvimento da improvisao que so: melodia, ritmo,

expresso, desenvolvimento, progresses de acordes, performance e anlise. E

elenca tambm alguns pr-requisitos que ajudam o msico a desenvolver suas

ideias na improvisao que so: boa leitura musical, domnio de escalas e arpejos,

som e tcnica do seu instrumento, reconhecimento de intervalos e treinamento

auditivo, vontade de sempre aprender mais sobre improvisao.


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3. Transcrio e Anlise

Para a anlise foram transcritos 6 solos improvisados2 do guitarrista Eddy

Palermo (ITA), presentes no CD Bossa Jam Session (2003) gravado em parceria

com Roberto Menescal. Os solos foram retirados das msicas: A r; Bye bye Brasil;

Samba de vero; S dano samba; Eu sei que vou te amar e O barquinho . Este CD

conta com 13 msicas sendo que algumas so arranjos para guitarra solo, mas o

foco principal das anlises foi as msicas que apresentavam a forma tema-

improvisao- tema, o que muito comum no Jazz e tambm est presente na

msica brasileira.

Por ser Eddy Palermo um msico com linguagemjazzstica, foi utilizado para

o apoio das anlises alguns dos materiais que buscam sistematizar alguns recursos

utilizados pelos msicos de Jazz, como: New York Guitar Method. Volume 2 de

Bruce Arnold (2005); How to Play Bebop. Vol ll de David Baker (1978); How To

Improvise: an approach to practicing improvisation de Hal Crook (1991);Elements

of the Jazz Language for the developing improviser de Jerry Coker (1991). O uso

desses materiais se fez necessrio para conceituar alguns elementos encontrados eanalisados durante o trabalho que so: Aproximaes Cromticas, Relao

Escala/Acorde e Superposio de Arpejos.

Aps analisar os solos transcritos foi identificado o uso mais frequente de

alguns elementos que sero conceituados e exemplificados em (item 3.1) itens

analisados, sendo esses elementos o eixo principal na construo dos improvisos

transcritos de Eddy.

2Solos que no so escritos, sendo elaborados de forma simultnea com a msica.


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3. 1. Itens Analisados

3.1.1 Aproximaes Cromticas (Approaches)

De acordo com Arnold (2005, p. 15) aproximaes cromticas so notas

cromticas ou diatnicas que resolvem em uma nota alvo. Estas notas alvo podem

ser notas do acorde ou tenses. O uso de aproximaes cromticas uma das

caractersticas na construo de melodias no Jazz. Essas aproximaes podem ser

classificadas em quatro categorias, exemplificadas a seguir nas figuras 1,2,3 e 4 (os

exemplos so de minha autoria, onde as aproximaes esto circuladas, e as notas

alvo entre parnteses, padro esse que ser seguido nos exemplos seguintes deste

item):

1. Notas do acorde

FIGURA 1Aproximaes em notas do acorde

2. Tenses

FIGURA 2Aproximaes em notas de tenso

3. Tenses de superposies

FIGURA 3Aproximaes de tenses de superposies

4. Outras aproximaes


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FIGURA 4Aproximaes de aproximaes

Abaixo segue duas figuras com os possveis tipos de aproximaes que

podemos encontrar, tanto cromtica como diatnica:

FIGURA5Exemplos de aproximaes com notas cromticas

Fonte: Arnold (2005, p. 17)


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FIGURA6 - Exemplos de aproximaes com notas diatnicas

Fonte: Arnold (2005, p. 18)


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Atravs das transcries dos improvisos de Eddy Palermo ficou claro o uso

das aproximaes cromticas em diversas situaes diferentes e de maneira

consciente, baseando seus improvisos nessa tcnica. Geralmente Eddy opta que

suas notas alvo sejam notas do acorde como mostra os exemplos3:

Exemplo 1: Aproximaes cromticas em notas do acorde

a) A r, compasso 18:

b) A r, compasso 6:

c) Bye bye Brasil, compasso 1:

d) S dano samba, compasso 9:

e) Samba de vero, compasso 21:

3Cada exemplo presente neste trabalho vem acompanhado de sua respectiva figura, composta por trechos

retirados das transcries e organizados em ordem alfabtica, podendo se estender por mais de uma pgina.


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f) Samba de vero, compasso 25:

g) O barquinho, compasso 11:

h) Eu sei que vou te amar, compasso 1:

i) Eu sei que vou te amar, compasso 6:

j) Eu sei que vou te amar, compasso 17:

k) Eu sei que vou te amar,compasso 20:


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l) Eu sei que vou te amar, compasso 24:

FIGURA 7Exemplos de aproximaes cromticas em notas do acorde usadas por Eddy

Tambm foram identificados alguns casos de aproximaes em tenses,

mas em menor nmero do que as aproximaes em notas do acorde.

Exemplo 2: Aproximaes cromticas em tenses


b) A r, compasso 22:

c) A r, compasso 20:


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d) O barquinho, compasso 30:

e) O barquinho, compasso 36:

f) S dano samba, compasso 25:

g) S dano samba, compasso 31:

h) Samba de vero, compasso 11:

i) Bye bye Brasil, compasso 17:


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FIGURA 8Exemplos de Aproximaes cromticas em notas de tenso usadas por Eddy


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3.1.2 Superposio de arpejos

Arpejo a execuo meldica4 das notas do acorde. Superposio de

arpejos uma tcnica com a qual, para tocarmos o arpejo do acorde com notas de

tenso fazemos superposio de um arpejo de trade ou ttrade sobre um acorde

para obtermos como resultado as notas de tenso (FARIA, 1999, p. 40). O quadro a

seguir mostra as principais superposies e seus relativos resultados, sobre acordes

do tipo x7M, xm7, xm7(b5) e x. As superposies sobre acordes do tipo

x7(dominante) ser demonstrada em um quadro separado, pelo grande nmero de

superposies aceitveis.

QUADRO 1Superposies de arpejos em acordes do tipo: x7M, xm7, xm7(b5) e x

4Execuo sucessiva das notas,e no simultneas como no acorde.


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Quadro de superposies sobre acordes dominantes.

QUADRO 2Superposies de arpejos em acorde do tipo x7 (dominante)


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3.1.2.1 Superposies em Eddy Palermo

Aps a anlise dos solos de Eddy Palermo observamos a predominncia do

uso de arpejos de tons vizinhos principalmente em acordes do tipo 7M e m7, o que

resulta em poucas tenses por superposio, pois a maioria das notas superpostas

j est presente no acorde de origem como mostra o quadro a seguir:

QUADRO 3 - Algumas superposies usadas por Eddy Palermo em acordes do tipo 7M e m7.

Para deixar mais claro o uso das superposies por Eddy Palermo coloco aqui

alguns exemplos retirados das transcries:

Exemplo 3: Superposies de arpejos em acordes do tipo 7M e m7:


b) A r, compasso 17:

c) A r,compasso 27:

Ab7M

Am7 F7M


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d) Bye bye Brasil, compasso 4:

e) Bye bye Brasil, compasso 19:

f) Bye bye Brasil,compasso 27:

g) Bye bye Brasil,compasso 35:

Am7 F7M

G7M

Bm77 G7M

D7M

G7MGm(7M)


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h) Bye bye Brasil,compasso 49:

I) Eu sei que vou te amar, compasso 10:

J) Eu sei que vou te amar, compasso 18:

k) O barquinho, compasso 9:

l) O barquinho, compasso 21:

FIGURA 9Exemplos de superposio de arpejo em acordes do tipo x7M e xm7 usadas por Eddy

Sobre acordes do tipo dominante vemos um nmero maior de superposies

diferentes utilizadas por Eddy, mas geralmente ele se utiliza do mesmo recurso, que

A#m7 F#7M

C7MAm

E

Cm7

Dm7


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a superposio de um arpejo diminuto partindo da tera maior do acorde

dominante, ou seja, sobre um acorde de E7 (E-G#-B-D) ele utiliza o arpejo diminuto

de G#(G#-B-D-F) gerando uma tenso de b9. Abaixo um quadro com as

superposies utilizadas por Eddy sobre acordes dominantes encontradas nas

transcries:

QUADRO 4Algumas superposio de arpejos usadas por Eddy Palermo em acordes do tipo

7 (dominante)

Em seguida os exemplos retirados das transcries, mostrando como Eddy

utiliza a superposio de arpejo, sobre os acordes do tipo dominante:

Exemplo 4: Superposies de arpejos em acordes do tipo 7 (dominante):

a) A r, compasso 44;

b) A r, compasso 8;

c) A r, compasso 15;

C#

Dm7


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d) Bye bye Brasil, compasso 1;

e) Bye bye Brasil, compasso 14;

f) Bye bye Brasil, compasso 24:

g) Bye bye Brasil, compasso 29:

h) Bye bye Brasil, compasso 40:

D

D#

B

Am7A7M

G7MCm7(b5) C#


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i) Eu sei que vou te amar, compasso 2:

j) Eu sei que vou te amar,compassos 10, 13 e 14:

k) Eu sei que vou te amar, compasso 22:

l) Eu sei que vou te amar, compasso 24:

m) Eu sei que vou te amar, compasso 35:

n) O barquinho, compasso 12:

G Cm7

Bm7(b5)

C7M E7M(#5)

G#

A#

A


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o) O barquinho, compasso 24:

p) O barquinho, compassos 32 e 34:

q) Samba de vero, compasso 6:

r) Samba de vero, compasso 29:

s) S dano samba, compasso 13:

t) S dano samba, compasso 30:

B

C#

Ebm C#

Em

C#

D


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FIGURA 10Exemplos de superposio de arpejo em acorde do tipo 7(dominante) usadas por Eddy

Analisando as transcries no foi detectado o uso de arpejos sobre acordes

do tipo m7(b5) e em poucos casos ele usou arpejos sobre acordes diminutos, sendo

geralmente o arpejo do prprio acorde. Como mostra os exemplos a seguir:

Exemplo 5: Superposies de arpejos em acordes diminutos:

a) Eu sei que vou te amar, compassos 5 e 6:

b) Eu sei que vou te amar, compasso 31:

FIGURA 11Exemplos de superposio de arpejos em acordes do tipo diminuto usadas por Eddy

Bm7

D#

C#


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3.1.3 Relao Escala/Acorde

Neste item ser analisada a utilizao das escalas por Eddy Palermo. Todasas definies das escalas utilizadas nesse item foram baseadas no livro: Escalas

para improvisao de Luciano Alves. Mais do que sequncias ascendentes ou

descendentes de notas, as escalas so grupos de determinadas notas disponveis,

que geram sonoridades caractersticas e podem ser agrupadas de vrias formas a

gerar certos padres.

A seguir um quadro com os tipos de acordes e suas principais escalas:

FIGURA 12Acordes e suas principais escalas 1

Fonte : Alves (1998, p. 14)


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FIGURA 13Acordes e suas principais escalas 2Fonte: Alves (1998, p. 15)

Sobre os acordes maiores Eddy geralmente utiliza a escala maior e diversas

vezes ele omite o quarto grau, que dentro da escala maior uma nota a ser evitada

por antecipar a funo seguinte. A seguir exemplos de Eddy usando a escala maior

sem o quarto grau:


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Exemplo 6: Escala maior sem quarto grau sobre acordes maiores:

a) Bye bye Brasil, compasso 21 (Escala B maior):

b) Eu sei que vou te amar, compasso 9 (Escala C maior):

c) Eu sei que vou te amar, compasso 16 (Escala F maior):

d) O barquinho, compasso 2 (Escala C maior):

e) O barquinho, compasso 5 (Escala Bb maior):

f) Samba de vero, compasso 4 (Escala G maior):


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g) Samba de vero, compasso 8 (Escala C maior):

FIGURA 14Exemplos de escala maior sem quarto grau usada por Eddy

Sobre os acordes menores Eddy utiliza o mesmo raciocnio em relao a

omitir notas evitadas, que no caso dos acordes menores a 13. Os trechos a seguir

exemplificam essa abordagem:

Exemplo 7: Escala menor sem 13 sobre acordes menores:

a) A r, compasso 3 (Escala D menor):

b) Eu sei que vou te amar, compasso 33 (Escala C menor):

c) S dano samba, compasso 23 (Escala B menor):

FIGURA 15Exemplos de escala menor sem 13 usada por Eddy

Tambm foi identificado sobre os acordes menores o uso da escala menor

meldica, que possui o sexto e o stimo grau elevados em um semitom.


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Exemplo 8: Escala menor meldica sobre acordes menores:

a) Eu sei que vou te amar, compasso 8 (Escala D menor meldico):

b) O barquinho, compasso 31 (Escala D menor meldico)::

c) Samba de vero, compasso 9 (Escala C menor meldico):

FIGURA 16Exemplos de escala menor meldica usada por Eddy

Sobre acordes do tipo dominante Eddy faz um uso variado de escalas, mas

sua principal escolha pela escala mixoldia e algumas de suas variaes como

mixoldia b9 ,mixoldia b13 e mixoldia #11(no foi levado em considerao se a

resoluo desses acordes se fez em acordes menores ou maiores)

Exemplo 9: Escala mixoldia sobre acordes dominantes (mixoldia, mixoldia

b9, mixoldia b13 e mixoldia #11)

a) A r, compasso 21 (Escala D mixoldio):

b) Bye bye Brasil, compasso 24 (Escala E mixoldio):


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c) Bye bye Brasil, compasso 29 (Escala E mixoldio):

d) Eu sei que vou te amar, compasso 39 (Escala E mixoldio #11):

e) S dano samba, compasso 6 (Escala E mixoldio):

FIGURA 17Exemplos de escala mixoldia e suas variaes usadas por Eddy

Para construir fraseados mais ricos e com um maior nmero de tenses

Eddy utiliza duas escalas muito comuns sobre acordes dominantes que so, a

escala diminuta e a escala alterada.

A escala diminuta uma escala simtrica, ou seja, seus intervalos se

repetem em um ciclo contnuo. No caso da escala diminuta o padro de intervalos

de tera menor, sendo possvel agrup-la de duas formas diferentes:

Escala diminuta (tom- semitom), utilizada sobre acordes diminutos. (Ex.

C5):

5Nota: Sero utilizadas notas enarmnicas, para evitar o uso de notas com dobrado bemol, para facilitar a

leitura.


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FIGURA 18Escala diminuta (tom-semitom)

Escala dominante diminuta (semitom-tom), utilizada sobre acordes

dominantes (Ex. C):

FIGURA 19Escala diminuta (semitom-tom)

Para acordes dominantes recomendado o uso da escala dominante

diminuta, fato comprovado pelos exemplos retirados das transcries.

Exemplo 10: Escala dominante diminuta sobre acordes dominantes:

a) Bye bye Brasil, compasso 5 (Escala A dominante diminuta):

b) Bye bye Brasil, compasso 10 (Escala B dominante diminuta):

FIGURA 20Exemplos de escala dominante diminuta usada por Eddy

A escala alterada (tambm chamada de Super Lcria) uma escala

encontrada no stimo grau da escala menor meldica, possui este nome por conter

alteraes na 5, 9 e 11, sua formao est demonstrada a seguir:

Escala alterada (Ex. C)


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FIGURA 23Escala Blues

E agora como Eddy a utilizou em seus solos:

Exemplo 12: Escala Blues

a) A r, compasso 11 (Escala D Blues):

b) A r, compasso 25 (Escala D blues):

c) A r, compasso 29 (Escala D Blues):

d) S dano samba, compasso 10 (Escala D Blues):

FIGURA 24Exemplos de escala Blues usada por Eddy

Em alguns momentos vemos que Eddy tambm se utiliza da escala

cromtica para completar alguns trechos, o uso de trechos cromticos ajuda na

ligao entre idias musicais, dando mais fluncia ao improviso.


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Exemplo 13: Escala cromtica:

a) Bye bye Brasil, compasso 7:

b) Bye bye Brasil, compasso 23:

c) Eu sei que vou te amar, compasso 43:

d) Eu sei que vou te amar, compasso 50:

e) O barquinho, compasso 4:

f) O barquinho, compasso 22:


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g) S dano samba, compasso 2:

h) S dano samba, compasso 20:

FIGURA 25Exemplos de escala cromtica usada por Eddy


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4. Concluso

Inicialmente foram realizadas algumas conceituaes do que improvisao

e os principais elementos para seu desenvolvimento como: melodia, ritmo,

expresso, desenvolvimento, progresses de acordes, performance e anlise. A

partir disto foi possvel iniciar a anlise das transcries dos improvisos de Eddy

Palermo.

Aps essa anlise ficou clara a conscincia com que Eddy elabora seus

improvisos, e tambm seu domnio e coerncia harmnica, sempre optando por

decises que respeitassem as regras e relaes de harmonia.

Na parte das aproximaes cromticas essa questo da coerncia

harmnica bem visvel, pois Eddy deixa bem claro o acorde que est soando no

momento, optando por aproximar notas do acorde e algumas tenses disponveis

que do maior riqueza a seus solos e ajudam a definir a harmonia.

Quando ele se utiliza de arpejos para construir suas melodias, sobre acordes

com funo de tnica, h uma busca por escolhas que girem em torno do acorde do

momento. Para que isso acontea Eddy opta por superpor arpejos de tons vizinhos.

Quando o acorde tem funo de dominante a escolha da superposio por

acordes que contenham notas em comum, assim como o acorde diminuto partindo

da tera maior do acorde dominante, que partilha de trs notas em comum, e a

principal escolha de superposio utilizada por Eddy em acordes dominantes.

No item Relao/Escala notou-se que Eddy procura usar as escalas

omitindo suas notas evitadas, como demostrado nos vrios exemplos sobre acordes

maiores e menores, j em acordes de dominante h uma variedade maior de

escalas utilizadas como: mixoldio, mixoldio b9, mixoldio #11, mixoldio b13,

dominante diminuta e alterada. Todas essas decises colaboram para que seus

fraseados soem dentro da harmonina.

Conclumos ento que, indiferente do recurso que Eddy utiliza para compor

seus improvisos, h sempre uma preocupao em respeitar o acorde do momento e

as regras harmnicas, se utilizando de muitos cromatismos utilizados no Jazz.

Espero que com essa pesquisa e os exemplos fornecidos possa ter contribudo para

a definio do estilo de improvisao de Eddy Palermo.


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Referncias

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Discografia

PALERMO, E. Bossa Jam Session. Albatroz Music, 2003. 1 CD.


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APNDICE - Solos Transcritos


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Documents

O Estilo de Improvisação de Eddy Palermo - Transcrição e Análise