O EXPRESSIONISMO E A REALIDADE ESTILÍSTICA DE BURTON NO FILME A NOIVA CADÁVER:Uma análise sobre a presença do expressionismo alemão no filme A Noiva Cadáver (2005)

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Jessica Cristina Gonçalves Ramos

O EXPRESSIONISMO E A REALIDADE ESTILÍSTICA DEBURTON NO FILME A NOIVA CADÁVER

Uma análise sobre a presença do expressionismo alemão no filme A NoivaCadáver (2005)

Belo Horizonte

Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)2011



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Jessica Cristina Gonçalves Ramos

EXPRESSIONISMO E A REALIDADE ESTILÍSTICA DEBURTON NO FILME A NOIVA CADÁVER

Uma análise sobre a presença do expressionismo alemão no filme A NoivaCadáver (2005)

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro

Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial àobtenção do grau de Bacharel em Jornalismo;

Orientador: Prof. Luiz Henrique Vieira de Magalhães

Belo Horizonte

Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)

2011



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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - O Grito de Edvard Munch, 1893 ........................................................................... 27

Figura 2 - Cena de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) de

Robert Wiene ........................................................................................................................... 31

Figura 3 - Cena com os pais de Victoria no Mundo dos Vivos ............................................... 41

Figura 4 - Cena com os esqueletos do Mundo dos Mortos ..................................................... 41

Figura 5 - Victoria triste enquanto tem seu espartilho apertado .............................................. 43

Figura 6 - Victor na floresta á noite após fugir do ensaio do casamento ................................ 48Figura 7 - Cena do assassinato de Alan em O Gabinete do Dr. Caligari ............................... 49

Figura 8 - Cena do assassinato de Emily em A Noiva Cadáver .............................................. 49

Figura 9 - Conjunto habitacional Het Scheep. Amsterdã, 1917-21. Michel de Klerk............. 50

Figura 10 - Construção e grandes janelas de vidro da casa de Victoria .................................. 50

Figura 11 - Victoria descendo as escadas de sua casa em direção à grandiosa sala do piano . 51

Figura 12- Torre Einstein. Potsdam, 1917-21. Erich Medelsohn ............................................ 51

Figura 13 - Torre onde mora o Velho Gutknecht no Mundo dos Mortos ............................... 52

Figura 14 - Dr. Caligari com Cesare no filme O Gabinete do Dr. Caligari............................ 53

Figura 15 - Dr. Caligari em meio às casas da cidade no filme O Gabinete do Dr. Caligari .. 54

Figura 16 - Emily em meio às casas do Mundo dos Mortos ................................................... 54

Figura 17 - Emily e Victor no píer da cidade do Mundo dos Vivos........................................ 55

Figura 18 - O Fantasma da Ópera (The Phanton of The Opera, 1925, EUA) ........................ 56

Figura 19 - Close do rosto de Emily ........................................................................................ 57

Figura 20 - Imagem de Emily de corpo inteiro ....................................................................... 57

Figura 21 - Personagem Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari............................................ 58

Figura 22 - Expressão de Victor antes de fugir da igreja durante o ensaio de seu casamento 59

Figura 23 - Pais de Victoria descendo a escada de sua casa.................................................... 60

Figura 24 - Pastor na igreja do Mundo dos Vivos ................................................................... 60



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Figura 25 - Esqueleto falante no Mundo dos Mortos .............................................................. 61

Figura 26 - Esqueletos dançantes no Mundo dos Mortos ........................................................ 61

Figura 27 - Trecho dos extras de A Noiva Cadáver em que os bonecos são moldados parafotografia da cena .................................................................................................................... 63

Figura 28 - Expressão de raiva de Emily ao flagrar Victor no quarto de Victoria .................. 65



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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 05

2 A ATUAÇÃO DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS DO CINEMA .................................. 08

2.1 Os aspectos e termos lingüísticos do cinema .................................................................... 08

2.2 A arquitetura da história no roteiro e narrativa.................................................................. 11

2.3 A construção dos personagens de ficção ........................................................................... 15

3 O EXPRESSIONISMO ALEMÃO E A ANIMAÇÃO EM RELAÇÃO AOCONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA ................................................................... 21

3.1 O cinema como representação da realidade ...................................................................... 21

3.2 O surgimento do conceito de estilo e as novas influências ............................................... 22

3.3 Os desafios e avanços da plataforma da animação no cinema .......................................... 23

3.4 O Expressionismo alemão ................................................................................................. 26

3.4.1 O contexto histórico que antecede o cinema expressionista .......................................... 26

3.4.2 A trajetória e as características do cinema expressionista .............................................. 29

4 ANÁLISE DO EXPRESSIONISMO NA ANIMAÇÃO DE BURTON EMCONTRAPONTO AO CONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA ............................ 34

4.1 Metodologia de pesquisa ................................................................................................... 34

4.2 O expressionismo e representação da realidade na temática do roteiro e narrativa .......... 35

4.2.1 O expressionismo na narrativa ....................................................................................... 36

4.2.2 A relação entre objetividade e capacidade dramática do roteiro .................................... 44

4.3 O expressionismo e representação da realidade através da linguagem visual ................... 47

4.3.1 O expressionismo na tela ................................................................................................ 47

4.3.2 A estética da animação e conceito de realidade na definição do estilo de Burton ......... 63

5 CONCLUSÃO ..................................................................................................................... 68

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 70



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1 INTRODUÇÃO

Para Martin (2003) a imagem é o elemento base da linguagem fílmica. Trata-se, na verdade,

da matéria prima de expressão do cinema. Tanto por seu caráter objetivo, na capacidade de

representar a realidade com clareza, quanto pela capacidade estética de afetar os sentimentos

do espectador através da imagem artística da realidade. O cinema se desenvolveu na tentativa

de mostrar a realidade, mas segundo o autor, na verdade, nunca poder ser realidade. O cinema

seria então, uma arte que pode usar elementos signicos para exprimir realidade e coisas além

da realidade.

Nessa tentativa de representação do real, o cinema animado também passou por algunsdesafios até se tornar de fato uma forma de arte cinematográfica. Segundo Alberto Lucena

Júnior “Como a pintura, a animação precisava superar a barreira técnica da representação do

real para vir a usufruir da liberdade de formulação da plástica ilimitada” (LUCENA JÚNIOR,

2005, p.13). O cinema surgiu como uma arte que advém da fotografia e com isso teve seus

valores atribuídos à representação do real, isto é, o ponto de partida, motivação e até mesmo o

juízo de valor positivo de um filme era dado na proporção em que ele possibilitava representar

a realidade.

Com o tempo e os avanços na tecnologia cinematográfica, viu-se a possibilidade de construir

narrativas que não precisariam estar vinculadas ao conceito de realismo, desde que

expressassem em igual teor emoção e envolvimento no espectador. Assim, várias outras

vertentes cinematográficas surgiram, como, por exemplo, o idealismo e o expressionismo

alemão. Estes estão mais ligados aos conceitos abstratos, longe da realidade e muito perto da

fantasia.

Mesmo com esse passo na estética e linguagem cinematográfica, a emancipação de valor de

um cinema que não se baseia apenas na representação da realidade levou tempo. E, por isso, a

plataforma da animação demorou ainda mais para ser valorizada enquanto cinema e mais

ainda para ser estudada e analisada. Essa plataforma cinematográfica chegou a ser muitas

vezes confundida com os desenhos animados, vista como prática artesanal e ainda como

“coisa de criança”, por isso ficou deixada de lado por pesquisadores e estudiosos da sétima

arte.



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Se de um lado estão as dificuldades do cinema animado em se emancipar do artesanato, e de

outro as influências expressionistas que abandonam de vez o realismo naturalista, em um

ponto de encontro estão alguns filmes de Tim Burton que carregam em si a junção entre

animação e expressionismo em realizações que envolvem tecnologia, a necessidade industrial

do cinema, as expectativas rigorosas das produtoras, as percepções esperadas para o

espectador e a realização pessoal de Burton. E é necessário mais que a representação da

realidade para atribuição do valor artístico. Como disse Gérard Betton “O expressionismo não

vê, tem visões; impõe-nos vigorosamente sua sensibilidade na representação do mundo

exterior, afastando-se da simples visão empírica dos objetos” (BETTON, 1987, p.14).

Essa pesquisa apresenta-se como uma leitura quanto à presença do expressionismo emcontraponto à representação da realidade no universo da animação no filme A Noiva Cadáver

(Corpse Bride - EUA- 2005) como constituição do estilo do diretor Timothy William Burton,

mais conhecido como Tim Burton.

Gérard Betton (1987) explica que a personagem do diretor está presente no filme, o qual é a

sua auto-biografia. Ainda assim o espectador necessita se identificar com as expressões do

diretor no filme. As diferentes percepções do espectador geram diferentes interpretações e éisso, segundo o autor, que caracteriza o espectador também um criador de significado para o

filme. O trabalho do diretor de cinema Tim Burton possui características muitas vezes

controversas à plataforma e até mesmo ao público de suas animações, isso, pois animação é

um tipo de filme costumeiramente destinado às crianças, e a temática de terror costuma fazer

parte de filmes adultos. Ainda assim suas produções conseguem suprir as necessidades

industriais incentivando novas produções. As temáticas de Burton permeiam quase sempre

entre um terror misturado com humor psicológico, sustentado por personagens principais umtanto anormais e incompreendidos. O contexto quase sempre é trabalhado em uma narrativa

fantástica com mundos conflitantes nos quais a morte é quase sempre a melhor opção, mundo

e é sarcasticamente alegre, e a vida é tristemente melancólica e cruel, características típicas do

expressionismo. Isso é percebido no atraente e feliz mundo dos mortos no filme A Noiva

Cadáver, e na cidade do Halloween, de O Estranho Mundo de Jack.

Para Howard e Mabley (1999) uma história bem contada é aquela que possui uma trajetória

interessante, vivida por personagens também interessantes e também contada de uma forma

tanto quanto interessante. A forma como Burton constrói esses personagens e ambientes quase



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sempre fúnebres e ainda consegue misturar à animação a presença do realismo, na perfeição

da anatomia e movimentos físicos dos personagens, é uma das questões a serem levantadas

pela pesquisa. Existe ainda a proeza de encaixar narrativas e temáticas dotadas de um

expressionismo pouco infantil e ainda tornar tudo isso agradável a três grupos diferentes: o

público infantil, a indústria do cinema e os críticos mais exigentes.

Os segredos por trás dessa construção são possivelmente a chave de abertura para um novo

conceito de produção no animado, esse, que não se fundamenta somente na técnica, mas na

arte e no estilo. Ao analisar as variantes da construção do cinema, Martin (2003) propõe um

novo conceito à linguagem cinematográfica. Trata-se de uma transição do termo “linguagem”,

para “estilo”. “A linguagem, comum a todos os cineastas, é o ponto de encontro da técnica eda estética; o estilo, específico de cada um, é a sublimação da técnica, na estética” (MARTIN,

2003, p.241). Os recursos técnicos e estéticos podem, portanto, guiar essa pesquisa na

exploração do estilo específico de Burton no filme A Noiva Cadáver.



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2 A ATUAÇÃO DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS DO CINEMA

2.1 Os aspectos e termos lingüísticos do cinema

Para Betton (1987) todo filme é formado por signos, isto é, elementos de linguagem que

formam significado para o espectador. Signos são códigos que representam algo que se queira

dizer. A palavra, por exemplo, é um signo que representa o que de fato é titulado por ela,

sendo, assim, uma forma de linguagem. Essa linguagem pode ser verbal, ou não. A atribuição

de significado no cinema pode ser dada, por exemplo, através de uma cor, som, cenário,

figurino, enquadramento da câmera e etc. Cada significado, ou resultado, é formado e

construído através da junção de fragmentos necessários em um filme, como os citados (som,

cenário e etc). Esses podem ser chamados de aspectos lingüísticos do cinema. Todos, juntos,

se comunicam com o espectador e formam a obra.

Marcel Martin (2003) atribui ao cinema o valor de obra artística, discutindo, em vários

campos da criação fílmica, a forma com a linguagem se dá para tornar de fato o cinema como

arte. Nesse estudo da linguagem encontramos: a imagem, a câmera, a profundidade de campo,

fenômenos sonoros, montagem, diálogo, tempo e espaço. Cada um desses elementos é

analisado a partir, não só de suas características técnicas e objetivas, mas de um coeficiente

entre estética e subjetividade a partir das intenções particulares do diretor e das percepções do

espectador.

Também nessa linha da subjetividade do filme na relação do criador com o apreciador, Gérard

Betton (1987) trata dos componentes lingüísticos do cinema sob um ponto de vistapsicológico e dramático, isto é, a partir das intenções e objetivos do diretor e das capacidades

desses componentes em causar emoções no espectador. Para isso, o autor conceitua a imagem

como o elemento de percepção emotiva, ou seja, a linguagem que expressa emoção. Posterior

à imagem vem o diálogo, ou falas, como elemento de percepção intelectual, isto é, a formação

ideológica de significado, ou seja, a linguagem que expressa significação.

Quanto ao caráter emotivo e artístico da imagem, Marcel Martin (2003) propõe um olhardiferenciado para o papel da câmera na produção da obra. Para ele, os recursos utilizados pelo



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cineasta através da câmera, bem como enquadramento, movimentos, planos e ângulos

definem um ponto de vista. Ou seja, impõem um olhar específico (e intencionado) da imagem

ao espectador e produzem com isso este ou aquele significado. Isso, pois esses recursos

permitem oferecer superioridade ou exaltação de uma personagem ou mesmo inferiorizá-la

através da hierarquização e destaque da imagem que aparece na tela.

A importância do enquadramento também é destacada por Betton (1987), principalmente

devido à capacidade atribuída por ele ao cinema de expressar várias formas e diferentes

linguagens através desse recurso. O enquadramento, para o autor, pode provocar diversos

resultados subjetivos através do destaque de detalhes da face de atores ou mesmo a escolha de

planos de filmagem, ângulos que ora valorizam isto ou aquilo, e até mesmo os resultados davelocidade da câmera, que se rápida pode gerar uma significação cômica da ação, se lenta,

pode ser dramática e etc. Através desses detalhes captados pela tela, a fisionomia e olhar do

ator são valorizados e expressam outra forma de linguagem que advém da atuação e essa com

significados únicos. Essa linguagem é conceituada como “linguagem Universal” (BETTON,

1987, p.33).

Por outro lado, Martin (2003) explica que apesar da liberdade atribuída à câmera desde que seemancipou do plano e enquadramento estático das primeiras obras do cinema, ainda assim a

ferramenta fica limitada a um espaço na tela. Com isso, o que é mostrado não produz

significado por si só, mas só tem sentido através de uma seqüência, ou seja, um conjunto de

imagens que formam a montagem.

Betton (1987) conceitua a montagem como uma organização do real, isso devido a sua

capacidade de fazer malabarismos com o tempo, espaço, cenários e personagens. Na junçãodesses, a montagem cria uma significação ou mesmo prende a atenção do espectador

organizando as informações de cada cena. Segundo o autor, existem três tipos de montagens.

A montagem rítmica é a junção de tempos fortes e fracos formando quase uma “dança” no

filme. A montagem ideológica é a justaposição de duas ou mais cenas que juntas formam um

significado que só existe nessa relação. A montagem narrativa trata-se da junção de termos

descritivos que formam o tempo no qual os acontecimentos ocorrem. A montagem narrativa

pode ser linear, alternada ou paralela.



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Em contraponto à Betton, Martin (2003) discute mais o efeito e os sentimentos que o cinema

provoca no espectador – que surgem a partir da decifração de símbolos – do que as

especificidades técnicas de seu processo, essas muitas vezes comparadas com a gramática da

linguagem - uma vez que, as imagens entrariam em relação com o espectador e “[...] a relativa

liberdade de interpretação ao espectador reside no fato de que toda realidade, acontecimento

ou gesto é símbolo - ou, mais precisamente, signo - em algum grau” (MARTIN, 2003, p. 92).

Assim o espectador enxerga todo o conteúdo visual através da montagem, que usa símbolos e

esboça o mundo do filme e o que o filme significa para os espectadores.

Betton (1987) explica quais são esses elementos signicos da linguagem, isto é, tudo o que

trabalha a linguagem sintática e sensorial para o espectador e forma um filme. Esseselementos são o tempo e espaço, a palavra e o som, cenário, iluminação, figurino e cores. O

autor os trata sob um ponto vista também subjetivo, sendo os elementos condicionados às

intenções do autor, percepções do espectador e resultados efetivos dessas intenções nessas

percepções.

Segundo Martin (2003), alguns elementos que também atuam em outras plataformas artísticas

como o teatro e a pintura, influenciam, e muito, na linguagem cinematográfica, ou maisespecificamente em sua base: a imagem. Um desses elementos é a iluminação, que apesar de

tentar expressar a realidade, com o fim de representa-la de forma objetiva, climatizando um

cenário de forma a parecer real, é usada de forma artificial, criando uma “realidade artística‟.

Existem ainda outros elementos capazes de influenciar na linguagem do cinema: cor,

vestuário, cenário, o desempenho dos atores e também o formato da tela.

Betton (1987) discute o papel do som na significação ideológica do filme. As falas, ou odiálogo, dão autenticidade à imagem, pois diálogo e imagem se completam e nenhum deles

funciona sozinho, exceto nos filmes mudos que já são produzidos com a intenção de fazer a

imagem falar por si. Fora o caso do cinema mudo, o diálogo tem o poder de trazer significado

ao contexto, enquanto a imagem traz a emoção. Para o autor, o som tem a capacidade de criar

contraste entre cenas silenciosas e barulhentas, e ainda sugere cenários e imagens mesmo que

não estejam sendo expressos na tela. Um exemplo seria uma cena com o barulho e a voz de

uma multidão de guerreiros lutando enquanto a imagem está enquadrada apenas na face do

líder guerreiro. Mesmo que a imagem esteja focada apenas em um rosto de um líder em



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silêncio, o espectador consegue perceber que dentro daquele espaço existe uma multidão.

Assim, o som tem o poder criar uma imagem na mente do espectador.

Já a música, para Betton (1987), possui a capacidade de libertar o espectador da tensão do

silêncio e interfere de forma psicológica no clima da ação. Ainda assim o papel da melodia é

decorativo, ou seja, ela não tem significado por si só. Na verdade, ela deve renunciar a sua

forma própria e se aliar à imagem. Isso porque o espectador não vai ao cinema para ouvir

música, e, sim, assistir a uma narrativa composta de imagem, sons e diálogos.

Tem-se ainda os efeitos dramáticos e psicológicos do cenário, estes que estão relacionados à

parte afetiva do diretor e não devem ocupar o lugar da ação para não distrair o espectador, ouseja, o cenário não deve se sobressair à ação, pois uma vez que o espectador se prende aos

detalhes do cenário, ele não consegue dedicar sua atenção aos acontecimentos da história.

Como o cenário está ligado aos gostos do diretor, existem vários estilos, alguns exemplos são

o cenário realista, carregado de paisagens urbanas e naturalistas, o cenário impressionista,

natural, porém escolhido de acordo com a linha dominante, e o expressionista, que se baseia

em um conceito abstrato, simbólico e deformado, mais ligado à fantasia.

Betton (1987) discute também o papel que a iluminação e cor exercem na profundidade de

campo e no clima estético. Filmes de guerras ou mesmo westerns são normalmente inseridos

em cenários com poucas cores , sem falar na capacidade do filme em preto e branco de

expressar a luminosidade, já que esta é o trunfo do contrate entre os objetos na imagem, uma

vez que não existe separação de cor, a luz torna-se a ferramenta de distinção de formas.

Já o papel do figurino é o de caracterizar a personalidade do personagem, bem como reforçarsuas características dentro da narrativa. Por exemplo, se o personagem é cômico, o figurino

deve fazer referências a isso usando cores, formatos engraçados e etc, se é sério, o figurino

deve expressar sobriedade como tal. Para Betton, as roupas têm também a capacidade de

completar o papel do cenário fazendo referência a épocas e culturas.

2.2 A arquitetura da história no roteiro e a narrativa

Howard e Mabley (1999) lidam com o roteiro como parte crucial para o desenvolvimento de

um bom filme. Não basta fazer uma história, mas ela precisa, antes de tudo, ser bem contada.



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Vários elementos foram desenvolvidos a fim de atingir esse objetivo, porém as regras criadas

funcionam como uma espécie de muleta para os roteiristas exclusivamente comerciais, esses

que se preocupam apenas com a forma como a história será industrialmente rentável e não

sabem fazer roteiro sem uma “receita de bolo”; enquanto os escritores mais tradicionais

acreditam que as regras podem limitar a criatividade. Howard e Mabley tratam as regras como

algo que deve ser visto sob o ponto de vista de princípios que, se utilizados como tais, podem

na verdade desenvolver a criatividade do escritor, além de contribuir para que a história seja

de fato “bem contada”.

Uma história bem contada é aquela que possui uma trajetória interessante, vivida por

personagens tanto quanto interessantes e também contada de forma interessante. Um bomroteiro possui um enredo capaz de gerar impacto no público e especialmente de formular

cenas dramáticas. Uma cena dramática é aquela que gera envolvimento do espectador. “O

escritor que escreve tendo o público em mente consegue fazer com que o espectador se

importe com os personagens, com as circunstâncias e com o desenrolar da história”

(HOWARD e MABLEY, 1999. p. 52).

Para gerar esse envolvimento, o protagonista tem de estar inserido em um contexto de buscapor um objetivo difícil na história, mas possível de alcançar, que é, na verdade, a base de

problematização do roteiro. É necessário ainda, haver um lado opositor a esse objetivo, ou

seja, obstáculos que dificultem o alcance do desejo do personagem principal. E, por fim, a

história tem que chegar a um resultado satisfatório, o que não é necessariamente um final

feliz.

Esse processo é o caracterizado pelos três atos no roteiro. O primeiro ato é a identificação dopersonagem principal e seu objetivo, o segundo é a manifestação dos conflitos gerados pelo

opositor e o terceiro é a resolução dos fatos. “O primeiro ato envolve o espectador com os

personagens e com a história. O segundo ato o mantém envolvido e aumenta seu

comprometimento emocional. O terceiro ato amarra o enredo e leva o envolvimento do

espectador a um resultado satisfatório” (HOWARD e MABLEY, 1999. p. 54).

O conflito, que surge no início da história, na passagem do Ato I para o ato II pode ser um

conflito externo ou mesmo interno. Externo, no caso de empecilhos causados por um vilão,

por exemplo, e interno causado pelas vontades contraditórias, medos, traumas e sentimentos



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do próprio protagonista que o atrapalham em sua busca. Para que esses conflitos sejam

dramáticos, existe o conceito de exposição, isto é, do ponto até onde as informações devem

ser expostas pelo filme para definir o quanto o espectador deve saber sobre a história. Howard

e Mabley (1999) explicam que as conclusões devem ser reveladas aos poucos, a fim de que a

incerteza aumente o impacto no espectador que, em vez de ser apenas observador, no caso de

já saber de tudo antecipadamente, passe, no entanto, a participar da história.

Quanto a essa relação da capacidade dramática da cena em relação ao ponto até onde o

espectador conhece da história, tem-se o drama com gênero objetivo, este que trata da cena

que é dramática por si só, independente se o espectador conhece ou não o personagem. Esse é

o exemplo de um mendigo que mexe no lixo à procura de comida; a cena causa impactomesmo que o público não saiba o nome, a cidade em que vive, ou mesmo qualquer

informação sobre o personagem. Mas também tem-se o drama subjetivo, que é aquele que só

gera impacto se o espectador tem uma pré-informação sobre o personagem. Como exemplo os

autores citam a chamada “ironia dramática”, é o caso de quando o espectador sabe de algo

importante que o personagem não sabe e fica com vontade de avisá-lo. Tem-se também dessa

forma uma cena dramática, mas que só existe em função de uma informação ofertada ao

receptor.

Quanto à forma de expor as informações ou contar a história em um filme, Gomes (1976)

afirma que as variadas faces da narrativa literária são vistas também no cinema. Encontramos:

narração objetiva de acontecimentos, adoção pelo narrador do ponto de vista de uma ou mais

personagens e narração na primeira pessoa do singular. Para esboçar como se emprega a

narrativa cinematográfica, o autor utiliza como objeto, o emprego e efeito da palavra nos

filmes. A forma mais aparente da narrativa dos filmes é a objetiva, ou seja, aquela que ocorreatravés do diálogo. Ainda assim, em uma análise mais profunda, é possível observar a

constante e valiosa presença de outras formas de uso da palavra, agora não-objetiva, nos

filmes. Sendo assim, a palavra passa a ser instrumento narrativo no cinema não somente por

meio de diálogos, mas de ações.

Em concordância com a perspectiva de Gomes(1976), Howard e Mabley (1999) afirmam que

a melhor forma de exposição e revelação de informações importantes, para gerar

dramatização, é por meio de ações, especialmente para externar o que é interno no

personagem. Mesmo com os diálogos, a ação tem um poder maior de revelar informações



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sobre a personalidade do personagem ao espectador. Como exemplo tem-se uma cena em que

um homem bem vestido se aproxima de outro com um revólver escondido nas costas,

enquanto vai se achegando a ele e diz ternamente precisar de uma informação ou ajuda. Nesse

caso, a ação revela muito mais sobre o que a cena quer dizer, do que o diálogo propriamente

dito, já que o diálogo mostra um personagem terno, enquanto a ação mostra suas verdadeiras

intenções ou caráter. “Encontrar ações que revelem emoções interiores complexas é uma das

tarefas mais difíceis que um roteirista enfrenta, mas é aí que está a diferença entre uma

história que funciona e uma que só fala em funcionar” (HOWARD e MABLEY, 1999. p. 62).

Outra forma de exposição e revelação de informações importantes é o subtexto, aquele

diálogo que, em si, diz algo que não é o que está dizendo, por exemplo, um personagem que

diz uma mentira em um diálogo e que o espectador, considerando as cenas anteriores que viu,sabe que a fala do personagem não corresponde à verdade. A parte importante da cena, para o

espectador, não é o discurso, ou seja, o que ele diz, mas sim a revelação ao espectador do

caráter mentiroso que esse personagem possui.

Além da construção dramática, por meio dos três atos, da empatia dos personagens com o

apreciador e das revelações criteriosas através de ações e subtextos, Howard e Mabley (1999)

tratam a respeito de outros aspectos importantes nessa construção. Um deles é a habilidade doescritor em colocar as ações que teriam seu tempo real, no menor tempo fílmico possível, isto

é, uma história que se passa em dias ou anos deve ser bem representada pelo escritor, de

forma a se enquadrar no tempo do filme. Para isso, as etapas da história devem ser divididas

em elipses, isto é, períodos que se encaixem sem que o espectador perceba, como por

exemplo, uma mudança de ambiente, como de uma cena de casamento que muda para uma

cena de lua de mel; essas duas elipses precisam se encaixar de forma harmoniosa. Outro ponto

importante na construção é o caráter do diálogo que deve se identificar, com a personalidade,estado emocional e motivações do falante.

Howard e Mabley (1999) também abordam a importância dos elementos visuais e sonoros.

Esses que devem ser bem referenciados e descritos pelo roteirista para que, assim, a equipe

que for de fato transformar o roteiro em filme possa conseguir atender à proposta inicial do

roteiro. O desafio do roteirista é escrever um filme em uma plataforma de papel, ou seja, é

necessário passar para o papel o máximo de informações que apareceriam na tela. Isso

significa escrever pensando nos recursos do filme (luz, cenário, figurino, sons,

enquadramentos e etc) e usar de todas as formas possíveis para gerar envolvimento e impacto



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no espectador. Se for preciso, ainda é recomendado que o roteirista reescreva o texto

analisando todos os pontos possíveis.

2.3 A construção dos personagens de ficção

De acordo com as percepções de Howard e Mabley (1999) em relação ao roteiro, a elaboração

da história, bem como a construção dos personagens se inicia no texto para depois se tornar

filme. Relacionando o texto do roteiro ao conceito de literatura, Anatol Rosenfeld (2005)

explica que “Na acepção lata, literatura é tudo o que aparece fixado por meio de letras – obras

científicas, reportagens, notícias, textos de propaganda, livros didáticos, receitas de cozinha

etc” (ROSENFELD, 2005, p.11). Sendo assim, o roteiro pode ser considerado um textoliterário. Nesse âmbito o autor fundamenta a construção dos personagens da ficção no campo

da literatura.

Por esse motivo, o uso correto da expressão das palavras ou a forma de linguagem é

importante na literatura, pois esses são responsáveis por fazer referência à aparência física ou

às características psíquicas de um personagem, objeto ou lugar. A literatura, portanto,

necessita de aspectos esquemáticos, principalmente representações de objetos imagináriosconstituídas pelas orações, que é a narração.

Em relação ao que Rosenfeld (2005) chama, na literatura, de aspectos esquemáticos na

montagem das orações e palavras, Gomes (1976) explica que no cinema a narração pode ser

dada por uma exposição aleatória de pontos vistas de personagens diferentes. Existem filmes

em que a narrativa sobre as características de um protagonista, por exemplo, é dada através da

ação e percepção de vários personagens durante a trama, que não o principal. Já a narração emprimeira pessoa do singular ocorre através da fala de um personagem inserido ou não no

filme, que muitas vezes não é proclamada na voz do personagem que aparece na imagem,

pode ser apenas uma fala desprendida da ação presente, mas que apenas narra, assim como na

literatura.

Para Rosenfeld (2005), o cinema e o teatro utilizam de aspectos concretos que são

constituídos pela simples mediação da sensibilidade, isto é, visão, audição e assimilação.

Apesar disso, a obra literária, pode expressar com palavras as características psicológicas de

um personagem sem mencionar sua aparência, já o teatro e o cinema não podem expressar de



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forma direta os aspectos psíquicos sem recorrer à exposição visual física do corpo, da

fisionomia ou da voz. Gomes (2005), também afirma que no filme o conteúdo visual é fácil,

imediato e objetivo, mas o conteúdo trazido pelo narrador vocal também ocorre no cinema e

se dá através do diálogo. Trata-se realmente de um complemento mais rico em exposição de

ponto de vista e fatos. Não só o diálogo, mas, para Rosenfeld (2005), a câmera também

desempenha um papel narrativo no filme. Ele afirma que ela “[...] Focaliza, comenta, recorta,

aproxima, expõe, descreve. O close up, o traveling, o „panoramizar‟ são recursos tipicamente

narrativos” (ROSENFELD, 2005, p.31).

Já para Prado (2005) enquanto no romance as personagens são mediadas pela voz narrativa, e

no cinema pelos diálogos e pela câmera, no teatro é o próprio ator quem fala diretamente aopúblico e com o público. Assim, no romance o interior da personagem é conhecido por meio

do fluxo de consciência, enquanto no teatro esse conhecimento torna-se possível por meio do

diálogo entre a personagem e o confidente, que é uma extensão da própria personagem que

está expondo seus sentimentos. Quanto a essa importância do ator no teatro, Rosenfeld (2005)

explica que a função narrativa, e conseqüentemente fictícia, do teatro está nos personagens.

É precisamente por isso que no próprio cinema e na literatura ficcionais as personagens,embora realmente constituam a ficção, e a evidenciem de forma marcante, podem serdispensadas por certo tempo, o que não é possível no teatro. O palco não pode permanecervazio. (ROSENFELD, 2005, p.31)

Isso ocorre, pelo fato de no teatro não serem mais as palavras que expressam os personagens e

o cenário, mas sim os personagens e o cenário é que expressam as palavras (narram) e se

tornam fonte delas.

Em um ponto de encontro entre romance e teatro, Gomes (2005) define inicialmente o cinemacomo teatro romanceado ou romance teatralizado. Nesse caso, a semelhança com o teatro

vem porque o teatro teria seus personagens encarnados em atores, o que se repete no cinema.

Já a semelhança com o romance ocorre, pois o romance teria através da escrita e literatura a

possibilidade de desenvoltura no tempo e espaço, o que também se repete no campo

cinematográfico através da montagem.

No caso das semelhanças e diferenças entre cinema e teatro, sob um ponto de vista visual, ocampo cinematográfico oferece maiores recursos de intimidade com a personagem, podendo



17

focar partes do corpo e propor diferentes formas de movimento e dinâmica de olhar através da

filmagem. Mas a principal diferença, entre teatro e cinema, abordada por Gomes (2005), é o

fato de que no teatro tem-se pessoas, no cinema tem-se a projeção de pessoas e suas vozes.

Isso possibilita no teatro o inesperado verdadeiro que o autor atribui aos possíveis erros que

podem acontecer já que a interpretação e a recepção acontecem de forma simultânea.

Quanto à forma como o personagem se apresenta, seja no cinema através de uma projeção

visual, na literatura através de uma projeção escrita, ou no teatro através de atores, para

Rosenfeld (2005), a personagem em todos os casos é a principal responsável pela

ficcionalidade da obra, porque é ela que, com mais nitidez torna patente e constitui a ficção

uma vez que a camada imaginária da obra se torna densa e concreta através dela. Averificação do caráter ficcional da obra depende, porém, também de três aspectos citados pelo

autor, sendo esses: o problema ontológico, o problema lógico e o problema epistemológico.

O primeiro faz referência à função da oração no texto de ficção. Nesse caso, por exemplo, a

oração “Laura almoçou rapidamente” tem-se uma projeção de um ser fora da oração que pode

tanto existir de verdade, como ser puramente intencional. Na ficção o sujeito projetado pela

oração não precisa existir de forma autônoma (real) como nos textos científicos ou jornalísticos. Trata-se de uma projeção intencional, mesmo que o ser que se busque projetar

seja real. Existe, portanto, uma diferença entre o ser projetado e o ser autônomo, pois o

primeiro existe apenas sob aquele olhar descrito no texto, o segundo existe independente da

oração, e não tem necessariamente que existir quando se trata de ficção. A oração na obra

ficcional tem força realizadora e concretizadora do apreciador. Isso, pois a frase “Laura

almoçou rapidamente” diz respeito a um significado que transcende o mero conteúdo

significativo da oração. Isto é, imagina-se a pessoa do sujeito, esta com um prato de comidasobre a mesa, esta sobre uma cadeira em um espaço e seu conjunto, este em uma casa, esta em

uma cidade, mesmo que nada disso tenha sido dito.

A questão ontológica no cinema se aplica da seguinte forma: enquanto na literatura as

objectualidades são meramente intencionais, isto é, são projeções que só podem ser

delimitadas até certo ponto, já que a imaginação visual do receptor pode avançar além do

esperado, no cinema o que se vê é demasiadamente objetivo e delimitado. Gomes (2005)

afirma que o cinema impõe aspectos físicos integrais e completos de um cenário e

especialmente dos personagens. Já o romance pode se limitar a falar um aspecto que queira



18

intencionalmente destacar, dando liberdade ao leitor para imaginar o restante das

características físicas da cena que não está descrito. O autor explica que esse fenômeno marca

uma importante separação entre romance e cinema, pois, o cinema, diferente do romance, tem

a autoria da criação e imposição de todo o conteúdo físico e visual. Apesar disso, Gomes

explica que o filme tem o poder de criar mistérios em relação às características psicológicas

de suas personagens, essas que a literatura faz questão de explicitar na descrição minuciosa da

personalidade e pensamentos dos personagens da narrativa.

O teatro apesar de se aproximar do cinema quanto à exposição visual, de certa forma também

tem seu cenário condicionado ao foco que o personagem em cena o dá, até mesmo no ato de

acreditar que aquele cenário seja ambiente real. Esse fato também se aplica à questãopuramente intencional da projeção no teatro.

O segundo problema citado por Rosenfeld (2005) que atua na verificação da ficcionalidade na

obra é o lógico. Nos textos científicos existem critérios de valorização lógica que podem

julgar um texto falso de acordo com a veracidade dos fatos que expõe. Por exemplo, se um

texto de um historiador trata sobre um acontecimento passado, este deve seguir de forma fiel

aquilo que realmente ocorreu no mundo real para não ser considerado falso. Já no texto de

ficção, a lógica do texto, veracidade ou falsidade está ligada a outros elementos que não se

baseiam na fundamentação precisa em relação ao mundo real, mas sim em originalidade e

coerência. Uma obra ficcional pode, por exemplo, tentar representar a realidade cotidiana

através de uma história e ser considerada falsa por não ser coerente no desenrolar dos fatos. E

um conto de fadas pode ser considerado extremamente original e coerente apesar de contar

uma história que jamais aconteceria no mundo real simplesmente por ser fantasiosa.

O problema epistemológico parte do pressuposto da diferença entre o Eu Lírico e o Eu

Empírico do autor do texto. Em um poema, por exemplo, mesmo que escrito em primeira

pessoa, os sentimentos expostos pelo autor não dizem respeito a ele empiricamente, mas sim

aos sentimentos de um personagem (eu lírico) que se queira projetar. Ou seja, um poema que

fala sobre tristeza, o sentimento exposto busca projetar o que sente uma pessoa que está triste

e não trata necessariamente dos sentimentos reais do autor do texto. Outra questão

epistemológica que define a obra ficcional é a atribuição de ações e advérbios temporais ao

sujeito da oração. Comoe exemplifica o autor, na frase “Laura almoçou rapidamente” essa

pode se tratar de um boletim policial se a continuação for “quando entrou pela porta um



19

ladrão e...” o mesmo não ocorre se a continuação for “Sem dúvida pensava angustiada o que

fazer com seus sentimentos em relação à Paulo. Decerto ele não podia partir hoje à noite”.

Certas palavras, como “sem dúvida” “decerto” levam o leitor a participar da intimidade do

sujeito, de modo que é levado a viver a experiência dele. O uso de tais advérbios também

caracteriza o texto de ficção.

Gomes (2005) chega à conclusão de que as diferentes formas da palavra na narrativa do

cinema proporcionaram um escape da limitação da palavra em um campo objetivo e abriu

horizontes estéticos para um cinema em exercício de uma literatura falada. O autor

fundamenta a análise na existência de personagens cinematográficas que são construídas e

expostas exclusivamente de palavras. É caso de personagens que são citadas e lembradas poroutras personagens sem uso de imagens, mas apenas de uma descrição falada originadas das

personagens em cena.

Apesar da importância da palavra na construção de personagens e narrativas, Gomes (2005)

explica sobre a dependência que a palavra tem em relação ao conteúdo audiovisual, uma vez

que a caracterização de determinada personagem vai estar condicionada à expressão facial das

personagens em cena, e muito mais ainda, da entonação da voz que nesse caso impõe umfigurino específico à narrativa e sua interpretação. Portanto, apesar das semelhanças entre

cinema e romance, o primeiro não é construído exclusivamente de palavras, o que, segundo o

autor, faz com que a liberdade dada ao leitor na criação de imagens no romance, não seja uma

realidade nos filmes.

Sob o ponto de vista da importância do personagem, para Gomes (2005) no cinema este se

apresenta como pertencente ao domínio público, isso porque os filmes recriam obras literáriase personagens já existentes com o compromisso de entreter e promover interpretação,

enquanto a personagem literária carrega consigo o nome de um autor exclusivo e não

apresenta um compromisso imediato de ser popular. Mas, ainda assim, Rosenfeld (2005)

afirma que a excelência artística da literatura está condicionada à animação e humanização de

seres ou lugares e de que essa humanização seja identificada através não necessariamente de

uma popularidade, mas no mínimo de empatia. Isso, pois a sensação que o receptor vai ter de

que a projeção das palavras seja de objetos reais só é possível através da colocação do leitor

dentro do mundo imaginário, mercê do foco “personal”. “Assim, o leitor participa dos eventos



20

em vez de se perder em uma descrição fria que nunca lhe dará a imagem da coisa”

(ROSENFELD, 2005, p.28).

Para que a história contada no filme gere envolvimento Howard e Mabley (1999) também

descrevem que o protagonista deve causar no espectador um sentimento de empatia, mesmo

que as atitudes do personagem sejam repulsivas. Além de depender de um sentimento de

empatia que parte do receptor, para Betton (1987) a personagem está condicionada ao estilo

do diretor que está presente no filme e é a sua autobiografia. Ainda assim, o espectador

necessita de se identificar com o estilo do diretor no filme. As diferentes percepções do

espectador geram diferentes interpretações e é isso, segundo o autor, que caracteriza o

espectador também um criador de significado para o filme e por fim para a trajetória dospersonagens.

Para Gomes (2005) o que eterniza a vida dos personagens é a junção entre palavras e imagens.

Esses dois elementos juntos funcionam como uma espécie de memó ria da história. “Ainda

aqui o filme trará a sua contribuição destacada à imensa fantasia de memória do mundo”

(GOMES, 2005, p.119).



21

3 O EXPRESSIONISMO ALEMÃO E A ANIMAÇÃO EM RELAÇÃO AO

CONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA

3.1 O cinema como representação da realidade

Segundo Alberto Lucena Júnior (2005) o cinema surgiu como uma arte que advém da

fotografia e com isso teve seus valores atribuídos à representação do real, isto é, o ponto de

partida, motivação e até mesmo o juízo de valor positivo de um filme era dado na proporção

em que ele possibilitava representar a realidade.

Martin (2003) também discute a tentativa do cinema mostrar a realidade, mas, segundo ele, naverdade, isso nunca pode ser realidade. O cinema seria então, uma arte que pode usar

elementos de linguagem para exprimir a realidade e além da realidade. A forma como essa

representação da realidade é construída, seja com a projeção de uma imagem real ou de um

cenário criado, bem como intenções do diretor e os resultados na percepção do espectador, é

que torna o cinema uma arte. A imagem segundo ele, é a principal responsável pela atribuição

de valor ao cinema, seja essa uma representação fiel da realidade ou simplesmente uma

imagem artística.

A imagem é o elemento base da linguagem fílmica, trata-se na verdade da matéria prima de

expressão do cinema. Tanto por seu caráter objetivo, na capacidade de representar a realidade

com clareza, quanto por seu caráter subjetivo, na capacidade estética de afetar os sentimentos

do espectador através da imagem artística da realidade. Isso, devido ao seu contexto

intelectual, pois os signos utilizados são também capazes de promover uma “significação

ideológica e moral”. Para Martin (2003), essa significação depende não somente da imagem,mas das intenções e recursos utilizados pelo cineasta e das faculdades do espectador.

Também nessa linha, Betton (1987) analisa a representação da realidade atribuída ao cinema e

suas capacidades fílmicas e conclui que a expressão da realidade no cinema é relativa, uma

vez que está condicionada à percepção individual do espectador. Isso se deve aos diferentes

modos de o cinema exprimir idéias, como, por exemplo, a existência de diversos tipos de

realismo, o que torna o realismo ainda mais relativo. Em contraponto ao conceito de

absolutismo da realidade no cinema estão ainda as interferências que a percepção do

espectador sofre de acordo com seu estado de espírito, humor, maturidade e idade, entre



22

outros. Segundo Betton, até mesmo o espectador possui um papel criador e/ou transformador

na interpretação de um filme. Isso, pois, mesmo que um único indivíduo assista a um mesmo

filme várias vezes, em cada uma delas esse espectador pode ter uma interpretação distinta.

3.2 O surgimento do conceito de estilo

Lucena Júnior (2005) afirma que devido ao condicionamento do valor do cinema em relação à

representação da realidade, a animação, enquanto uma plataforma do cinema que não tem

suas imagens captadas a partir de ambientes físicos e nem mesmo personagens reais, teve

dificuldades de ganhar espaço. “Como a pintura, a animação precisava superar a barreira

técnica da representação do real para vir a usufruir da liberdade de formulação da plásticailimitada” (LUCENA JÚNIOR, 2005, p.13).

Com o tempo e os avanços na tecnologia cinematográfica, viu-se a possibilidade de construir

narrativas que não precisariam estar vinculadas ao conceito de realismo, desde que

expressassem em igual teor emoção e envolvimento no espectador. Assim, várias outras

vertentes cinematográficas surgiram, como, por exemplo, o idealismo e o expressionismo

alemão. Estes estão mais ligados aos conceitos abstratos, longe da realidade e muito perto dafantasia.

O idealismo caracteriza-se pela escolha de assuntos fantásticos, pelo gosto do mórbido oudo macabro, pelos sentimentos levados ao paroxismo: há uma transfiguração da realidade.Essa transmutação do real em imagens que refletem a sensibilidade, a personalidade ou asintenções deliberadas do autor, pode ser encontrada, em diversos níveis, em todos osfilmes, sendo também essa reorganização do real em grande medida, fruto da imaginaçãocriadora do espectador. (BETTON, 1987, p.13)

Betton (1987) explica a relação da realidade com o idealismo e com o expressionismo. O

primeiro baseado na transfiguração, isto é, mudança da realidade, essa com uma intenção final

de percepção específica. Isso significa modificar os elementos reais da imagem e dos fatos por

uma causa, seja ela atender a um universo só existente na história ou impedir que uma

expressão fiel da realidade prejudique a narrativa. Um exemplo é um romance entre dois

moradores de favela. Se a intenção do filme é mostrar uma história apenas romântica em um

universo terno, a periferia teria de ser mostrada como uma comunidade pobre, mas calma,sem violência.



23

Já no expressionismo trata-se, segundo o Betton, de criar um universo, ou seja, que não

existiria na realidade, carregado de fantasia. Como, por exemplo, criar um cenário de um

ambiente físico que não existe, com acontecimentos sem compromisso com a realidade.

Como exemplo tem-se os filmes de Tim Burton, com narrativas fantásticas, mundos

imaginários e seres fantasiosos – como veremos mais adiante. Segundo Betton, o cinema

trabalha na tentativa de fazer parecer real aquilo que é imaginário. Isto é, proporcionar ao

espectador a sensação de que a história realmente está acontecendo. Portanto, o conceito de

realidade se aplica para a impressão causada do espectador e não para a expressão das

imagens em si.

Mesmo com a superação da capacidade subjetiva da imagem em relação à objetiva, Lucena

Júnior (2005) explica que a emancipação de valor de um cinema que não se baseia apenas na

representação da realidade levou tempo. E, por isso, a plataforma da animação demorou para

ser valorizada enquanto cinema e mais ainda para ser estudada e analisada. O autor explica

que o cinema animado chegou a ser muitas vezes confundido com os desenhos animados,

visto como prática artesanal e ainda ganhou a imagem de “coisa de criança”, por isso ficou

deixada de lado por pesquisadores e estudiosos da sétima arte.

Martin (2003) propôs um novo conceito de linguagem cinematográfica que explica o avanço

da animação e de influências como o expressionismo mesmo diante das barreiras impostas

pela “representação da realidade”. Trata-se de uma transição do termo “linguagem”, para

“estilo”. O termo “estilo” proposto por Martin (2003) é a sublimação da linguagem fílmica

atingida através da liberdade cinematográfica, tanto dos cineastas, quanto do espectador,

adquirida na evolução do cinema mundial. Essa sublimação se refere à purificação dalinguagem cinematográfica, isto é, ela passa para outro estado, agora separada e única diante

das outras linguagens. “A linguagem, comum a todos os cineastas, é o ponto de encontro da

técnica e da estética; o estilo, específico de cada um, é a sublimação da técnica, na estética”

(MARTIN, 2003, p.241). A partir dessa liberdade e particularidade é que o autor define

conclusivamente o cinema enquanto arte, sem dívida com outros campos artísticos como a

literatura e o teatro e, portanto, sem amarras atreladas ao conceito de realidade.

3.3 Os desafios e avanços da plataforma da animação no cinema



24

Lucena Júnior (2005) trata a arte como um elemento que se fundamenta na técnica, isto é, que

necessita dos procedimentos técnicos de construção como ferramenta para sua concepção

final. Nesse sentido do o universo visual da animação que aparece na tela, não é simplesmente

captado pela câmera como nos filmes tradicionais, mas sim, construído, seja através do

artesanato ou mesmo da computação gráfica. Segundo o autor, a animação esteve, portanto,

presa ao seu processo de realização, limitando sua qualidade artística nas possibilidades

tecnológicas da época em que estava inserida quando teve seu início. Lucena Júnior vê como

solução para isso, os avanços da informática na animação, que permitiram facilitar o processo

de execução, dando mais espaço para a preocupação no fazer artístico e na qualidade da

narrativa.

A computação gráfica surge para a animação como a saída para esse obstáculo, mas volta arepetir-se o ciclo histórico do necessário desenvolvimento técnico para uma posterior eefetiva aplicação de princípios artísticos. Mas a nova e revolucionária técnica, ainda emfranco processo de aperfeiçoamento, deverá implicar em uma nova postura do artista frenteà história da arte e da animação – mais ainda frente a nova sociedade e formação, quesaberá determinar-lhe seu devido lugar. (LUCENA JÚNIOR, 2005, p.28)

Acerca dos avanços técnicos, Lucena Júnior (2005) explica o desenvolvimento histórico da

evolução de equipamentos que resultou na atual realidade dos recursos utilizados paraprodução da animação, bem como as conseqüências para qualidade artística da animação

através dessa evolução. O autor explica o surgimento da animação advindo da necessidade de

expressão de movimento dos personagens e objetos das artes plásticas que começou com a

criação dos primeiros dispositivos ópticos-mecânicos como a Lanterna Mágica até chegar na

inserção da animação computadorizada. A Lanterna Mágica de 1645 criada em Roma,

segundo Lucena Júnior chegou a fazer com que criador fosse acusado de prática de bruxaria,

devido ao espanto que o equipamento causou. Tratava-se de uma caixa com uma fonte de luz

e um espelho curvado em seu interior que possibilitava a projeção de slides pintados em

lâminas de vidro.

Lucena Júnior (2005) explica que vários equipamentos foram sendo criados até levar a

animação rumo à indústria. Assim, após várias tentativas em diferentes engenhosidades de

fazer animação, chegou-se ao momento chamado “A industrialização da animação”. Ao

começar a agradar a indústria da arte a partir do século XX, a animação limita-se a prazos e

intenções industriais que, segundo ele, prejudicam a qualidade de suas produções. “Realizar

um ou outro filme, no tempo que fosse necessário, como fez Winsor McCay, não permitiria o



25

desenvolvimento de um mercado que desse sustentação ao oneroso (e conseqüentemente caro)

processo de produção” (LUCENA JÚNIOR, 2005, p.60)

Lucena Júnior (2005) explica que através da necessidade de atender à demanda da produção,

surgem os estúdios de animação, funcionando sob os conceitos de organização empresarial, o

que profissionalizou a produção estética, criando padrões e, por outro lado, anulou a

criatividade e potencial artístico dos criadores. O autor explica que mais tarde alguns artistas

começaram a criar seus próprios estúdios e a patentear seus personagens, possibilitando

novamente a criatividade individual que a padronização dos estúdios industriais não permitia.

Apesar disso, os padrões técnicos possibilitaram a fácil reprodução de animações utilizando

os mesmo personagens em outras histórias, o que gerou vários desenhos que começaram amarcar época e tornarem-se conhecidos.

Lucena Júnior (2005) explica a repercussão dos desenhos animados até o auge do “fenômeno

Disney”, que é como ele chama o sucesso da empresa Walt Disney Pictures na produção de

filmes animados. A manifestação da arte só é dada quando, por trás do objeto artístico, está

um indivíduo motivado com as qualidades e conhecimentos especificamente necessários para

esse empreendimento. Para Lucena Júnior foi o caso de grandes artistas independentes quecomeçaram a surgir e também das produções Disney. Isso ocorreu através de uma junção de

qualidades. “[...] o desenvolvimento da animação tem sido o resultado quase completo da

capacidade de um número limitado de pessoas, que conseguiram a combinação exata de

engenhosidade técnica, imaginação e talento artístico” (LUCENA JÚNIOR, 2005, p.81).

Condicionando o valor artístico da animação à técnica, Lucena Júnior (2005) afirma que, com

o aparecimento de grandes artistas, houve o surgimento também de técnicas inovadoras decriação. O mecanismo de computação gráfica passou por problemas de anulação artística da

criatividade, assim como o surgimento dos estúdios e seus padrões e facilidades, porém assim

como este, a computação gráfica, e até mesmo a animação 3D rumou ao avanço também

artístico até chegar aos dias de hoje.

Sobre a atual situação da arte na animação Lucena Júnior (2005) afirma que em primeiro

lugar na criação artística da animação devem estar os conhecimentos que implicam a criação

visual do artista, isto é, a imaginação, idéia e criatividade do diretor, independente das

técnicas que serão utilizadas a fim de conseguir conceber a criação primária. “Desprezar essa



26

orientação significa estar fadado a produzir apenas imagens (apenas amostras descartáveis),

jamais arte” (LUCENA JÚNIOR, 2005, p.442). Para o autor, a operação técnica serve para

formalizar a arte, mas está em um segundo nível, uma vez que, a técnica se modifica e um

mecanismo que pode ser em dado momento inovador, pode ser em outro ultrapassado.

3.4 O Expressionismo alemão

3.4.1 O contexto histórico que antecede o cinema expressionista

Assim, como a animação no cinema, para Claudia Valladão de Mattos (2002), o

expressionismo surgiu de uma proposta nova e passou por dificuldades de aceitação nas artesplásticas, literatura, arquitetura e até no cinema. Em contraposição aos ideais impressionistas,

na época em ascensão, em 1905, nasceu o expressionismo na Alemanha. A corrente artística

perdurou por vinte anos que podem ser divididos em dois períodos: o pré-guerra e o pós-

guerra, referindo-se à Primeira Guerra Mundial. O primeiro momento ocorreu em diálogo

com as vanguardas internacionais e se manifestou unicamente nas artes plásticas e na

literatura. O segundo momento foi marcado na arte expressionista pelo sentimento de

nacionalidade e busca obsessiva por identidade nacional, se manifestando em outros camposda arte.

Devido à importância política e social que esses dois períodos tiveram para o país germânico

e em especial na influência de artistas, Mattos (2002) ressalta que o contexto histórico é o

elemento base para compreensão do expressionismo. Segundo Luiz Nazário (2002), através

da ascensão da burguesia no final do século XIX como conseqüência das revoluções do

século anterior, que estimulou o desenvolvimento material no ocidente, muitos lingüistas eantropólogos passaram a estudar línguas e povos, e por várias classificações próprias

decidiram que os europeus eram superiores em raça, gênio e caráter. Agravando a situação, a

partir da ideologia de uma raça pura, na Alemanha, os judeus, julgados inseparáveis do

capitalismo por serem os principais mercadores da época, foram considerados sem caráter,

inteligência e biologicamente imperfeitos. Tal ideia se propagou até que se decidiu que os

judeus deveriam ser eliminados. Os arianos eram considerados saudáveis, divinos, com

corpos esbeltos, cabelos cor do sol e olhos cor do céu; já os judeus passaram a ser

considerados como bactérias que ameaçavam contaminar a raça pura alemã.



27

Os judeus então começaram a tentar se manifestar política, social e culturalmente, o que foi

considerado pelos estetas que apoiavam a estética do ariano como ser divino e perfeito como a

“decadência” da civilização. Sob esse olhar de vírus, doença e decadência atribuído aos

judeus, surgiu o conceito pessimista de “degenerado” e “deformado”, contrários a beleza

divina e perfeita intelectualidade do ariano. Como uma forma de expressão desse conceito

pessimista surge a arte moderna expressionista. Suas obras foram associadas à decadência

física, espiritual e moral influenciadas ideologia nazista, como mostra o famoso desenho

expressionista abaixo O Grito de 1893, feito por Edvard Munch que representa o conceito de

insanidade mental e deformação.

Figura 1- O Grito de Edvard Munch, 1893

Devido às demonstrações de imperfeição ou deturpação das formas físicas, mesmo quando a

arte expressionista atuou com intenções contrárias à guerra, Mattos (2002) acredita que ela

pode ser classificada como uma arte que apoiava os ideais de direita. “ (...) já pelo princípio

de exclusão do diferente, que a norteia, pode ser considerada conservadora, mesmo quando

observada em artistas politicamente engajados nos movimentos de esquerda, como Conrad

Felixmüller” (MATTOS, 2002, p. 43). Assim, em contraponto ao naturalismo e

impressionismo que expressavam corpos perfeitos e esbeltos e imagens mais associadas a

uma forma ideal, nas artes plásticas o expressionismo começa a incomodar mostrando os

contrastes entre o perfeito e o muito imperfeito.



28

As primeiras obras expressionistas surgiram através de quatro amigos arquitetos que criaram

o grupo “Die Brücke” (A Ponte) simplesmente em busca de uma nova estética nas artes

plásticas dialogando com ideais internacionais que acabavam de surgir. A intenção do grupo

era a de integrar vida e arte expressando o cotidiano nas obras, de forma que a experiência

relatada nas figuras fosse mais importante do que a figura física em si, tentando assim libertar

a arte da esfera do puramente estético. Em 1911 surge outro grupo chamado “Der Blaue

Reiter” que trouxe um conceito contrário ao do grupo anterior. “Para eles, precisamente a

autonomia da dimensão estética garantiria espaço para o nascimento de uma atitude espiritual

diante do mundo” (MATTOS, 2002, p. 48) Com isso, o novo grupo passou a valorizar a

capacidade estética da obra em “romantizar o mundo” através do mundo inter ior do artista esuas visões proféticas. A partir dessa valorização da estética e da visão particular do artista,

surge o abstracionismo vinculado ao expressionismo, momento este em que o expressionismo

passa a expressar os conceitos pessimistas do momento pré-guerra, mas não somente com a

mera representação do cotidiano, e sim um papel mais enriquecedor por meio da expressão de

idéias através do mundo interior de cada criador da arte, independente de cultura, idade ou

território do qual fazia parte. Tais valores é que estimularam o intercâmbio de ideias entre

artistas expressionistas de vários países, o que com a chegada da guerra tomaria outro rumo: ode expressão da nacionalidade e da cultura essencialmente germânica.

Para Nazário (2002), o início da Primeira Guerra Mundial na Alemanha teve como base o

sentimento de nacionalidade e a luta contra o capitalismo, (considerado difundido pelos

judeus). Os poetas, a imprensa e o governo começam de várias formas a fazer apologia à

guerra, fazendo louvores e honrarias à beleza das lutas e à importância de morrer em batalha

pela pátria. Nesse contexto, a arte expressionista deixa de ser um movimento de intercâmbioartístico e passa a utilizar de sua essência para expressar a identidade nacional despertada pela

guerra. Contudo, através dos fracassos da Alemanha, o cenário econômico começa a tomar

proporções desastrosas no país e várias manifestações, mortes e ataques a judeus começam a

acontecer. Os artistas expressionistas tomam, então, uma postura pacifista, mostrando através

das figuras degeneradas, e ao mesmo tempo expressivas, a verdadeira face da guerra. A

imagem de soldados mutilados e outras que tentavam mostrar um verdadeiro apocalipse.

Mattos (2002) explica que os poetas expressionistas também ganham destaque em versos

quase que proféticos através do olhar individual de cada escritor sobre o momento. Os versos

assim como as figuras expressionistas trazem aspectos abstratos, exaltados, livres de regras,



29

com uma nova linguagem, essa de jogar palavras sem compromisso com a linearidade ou com

a sintaxe, mas apenas revelando um universo que só pode ser compreendido de fato se for

enxergado o mundo individual do poeta que os criou.

Com aumento dos pacifistas e o fim da guerra que deixou o país em um estado complicado

tanto econômica quanto politicamente, o expressionismo começa a ganhar destaque e a se

manifestar em outros campos artísticos como arquitetura, teatro, cinema e até vestuário. Nesse

contexto, o governo tentava resolver os problemas econômicos, a alta inflação e os conflitos

políticos. O expressionismo, por sua vez, deixava cada vez mais claro as desigualdades,

manifestando as diferenças e as conseqüências da guerra. Para Mattos (2002) o cenário de

derrota deixado pela guerra, estimula os artistas expressionistas a encontrarem a identidadealemã no estilo gótico. A arquitetura se manifesta dessa forma em uma postura visionária,

com princípios contrários à praticidade e necessidade, agora engajados na criação de formas,

materiais e estruturas inovadoras. “[...] a adesão à poética do Expressionismo de dá enquanto

aproximação com a cultura gótica alemã. Trabalha coma noção de organismo, a partir da qual

a forma se estabelece, e contesta as leis da geometria” (FERNANDES, 2002, p.493). A autora

destaca alguns aspectos marcantes na arquitetura expressionista, como o conceito de

expressão artística ao invés do conceito de necessidade, fazendo com que as construções domovimento tivessem um caráter excessivo, com formas diferentes, sem compromisso com a

praticidade, mais atreladas à inovação e valorização da imaginação. Eram feitas enormes

catedrais góticas e ainda a utilização de janelas de vidro eram uma das principais

características, bem como espaços excessivos e vazios.

Nos princípios adotados pelo governo pós-guerra de melhorias no país e valorização da

educação, começam a ser construídos os teatros para exibição pública de peças. Por volta de1918 com o surgimento do teatro expressionista surge também uma importante plataforma da

arte expressionista, essa que fundava sua importância nas artes plásticas e literatura e ganha

outro meio de destaque: o cinema.

3.4.2 A trajetória e as características do cinema expressionista

Nazário (2002) explica que nos cinco anos anteriores ao início do cinema expressionista, que

começou somente após o fim da guerra, os atores com credibilidade no meio artístico

desprezavam a arte cinematográfica e os atores que dela faziam parte, pois eram na maioria



30

das vezes escolhidos e recrutados em cafés, e tidos como desempregados que buscavam

ocupação informal. A temática dos filmes nessa época produzidos – ainda não expressionistas

– era na maioria das vezes melancólica, como de mulheres apaixonadas por soldados em

guerra. Segundo Nazário (2002), “Paul Davidson fez esse cinema ingênuo avançar ao quebrar

o boicote da classe teatral, através de um contrato exclusivo assinado com o sindicato dos

dramaturgos, criando o „filme do autor‟, que trouxe prestígio ao novo meio de expressão”

(NAZÁRIO, 2002, p.507). Sendo assim, o cinema passa a ser valorizado ganhando o olhar de

atores famosos e até mesmo de produtores expressionistas a partir do momento em que o

cinema, enquanto arte, passa a ter autoria, valorizando o artista que o idealiza e executa.

Um dos primeiros filmes quase-expressionistas, como cita Nazário (2002), foi lançado em1913 com o nome O Estudante de Praga (Der Student Von Prag, 1913) de Stellan Rye e Paul

Wegener, o expressionismo pode ser visto na obra através do universo de fantasia, mas se

limita nessa característica. A partir daí os produtores começam a fazer filmes em busca de

temáticas originais, consideradas por eles “mais artísticas” sem a preocupação de se enquadrar

nas narrativas tradicionais e nem em cenários naturalistas. O expressionismo surge então no

cinema, assim como surgiu nas artes plásticas, literatura e cinema, como uma forma de

ruptura dos valores tradicionais e tentativa de expressão da nacionalidade, claro que com ascaracterísticas que foi conquistando ao longo de sua evolução, como o gosto pelo gótico,

pelas distorções das formas como ocorreu na arquitetura, a exemplo da literatura pela

expressão do mundo interior do artista e agora no cinema, mundo do personagem e pela

representação de mundos conflitantes através de manifestações excessivas.

Nazário (2002) cita das características de um dos primeiros filmes que mais se aproximou do

expressionismo, antes mesmo de ser de fato expressionista. Alguns aspectos que servem deanálise para classificar as dimensões de um filme que é expressionista são: atmosfera de

excesso, demência e pesadelo. Trata-se do filme A Igreja do Diabo (Die Teufelskirche, 1919,

ALE), que conta a história de um diabo que vaga na terra levando às pessoas a cometerem

pecados sexuais. Em uma das cenas uma igrejinha de uma aldeia, através de uma possessão de

almas, se transforma em uma catedral gótica. Como dissemos, as catedrais góticas foram

também muito representativas na arquitetura expressionista. Inclusive as outras formas de arte

expressionistas são fundamentais na composição do cinema por inteiro, principalmente nos

cenários, que na maioria das vezes, ao invés de reais, eram pintados por artistas plásticos, ou

quando, como no último caso, a arquitetura era toda inspirada no expressionismo, e



31

principalmente na literatura que compunha os personagens e seus excessos psicológicos. Os

filmes expressionistas são marcados, então, pelo gosto pelo mórbido, macabro, distorção de

figuras, temáticas góticas de horror, personagens portadores de insanidades mentais.

Nazário (2002), cita características muito marcantes no cinema expressionista, relacionadas

com a dependência que possui das artes plásticas e como é formado o cenário gótico nessas

obras:

[...] criando e pintando os cenários, os fundos, as perspectivas, os grafismos nas paredes,nos intertítulos, nos cartazes de publicidade e nos placares afixados nas salas. Também oscenógrafos destacavam-se criando exteriores fantasmáticos, construindo casas tortas comfachadas vivas, ruas estreitas e sombrias como tentações e armadilhas; interiores distorcidose fundos descambados, próprios para a pintura animada em que se convertia a cena [...] e osmagos da iluminação obtinham fortes contrastes para marcar uma personagem, realçar umacena, emoldurar uma situação dramática [...] Os iluminadores recriavam em estúdio todauma mascarada fantástica: manchas que deslizavam pelas paredes criando profundidades;focos direcionados que revelavam pouco a pouco elementos sinistros [...] (NAZÁRIO,2002, p.510)

Figura 2 – Cena de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) de Robert Wiene

Sendo assim, como mostra a figura a cima, o cinema expressionista, inspirado nas artes da

mesma categoria anteriormente manifestas na pintura, literatura e arquitetura, era muito

marcado pelo conteúdo visual, este que se baseou na deformação de formas e em expressões

de excessos. Por isso os filmes possuíam casas tortas com janelas e portas sem simetria em

ambientes escuros e sombrios que muito lembram a tentativa da pintura em representar o

ambiente pós-guerra. Os excessos são manifestos no cinema inspirados na literatura



32

expressionista pelo seu conceito de mundo interior do personagem. Assim, o conteúdo visual,

na maioria das vezes fantasioso, tentava materializar a personalidade dos personagens e seus

sentimentos. Por isso ao tratar de temáticas de insanidade e deformação inspiradas pelo

contexto político, unidas à temática de excessos, mundo interior do personagem e gosto pelo

gótico ligado ao ambiente da guerra eram feitos os filmes expressionistas que tentavam

expressar todas essas características, já que o cinema era mudo, em excessos visuais.

Para Nazário (2002), a apelação gótica e os excessos do cenário expressionista muito

incomodaram alguns críticos de cinema, em especial quando foi lançado o primeiro clássico

essencialmente expressionista, O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari,

1919, ALE) do diretor Robert Wiene. Conta este, a história de um psiquiatra que desperta umsonâmbulo que estava adormecido há pouco mais de vinte anos. O sonâmbulo, que dormia em

uma caixa que estava na posse do psiquiatra, ao ser acordado durante um evento em uma

cidadezinha, profetiza a morte de um homem que estava na platéia acompanhando o

espetáculo do doutor. Assim como prevê o sonâmbulo Cesare, Alan é assassinado na mesma

noite. A própria figura de Cesare é macabra, com uma maquiagem carregada embaixo dos

olhos e cenários sinistros. O filme, que reflete em todos os aspectos as características

claramente expressionistas, buscou estar bem distante da realidade, com um estilo fantásticobem acentuado. Artistas plásticos foram contratados para pintar em telas cenários falsos,

simulando até mesmo contrastes de iluminação. Tal proeza fez com que o filme fosse

integralmente gravado em estúdio, o que era raro na época em que em meio ao

expressionismo alguns produtores ainda tentavam dar continuidade aos melodramas

naturalistas.

Mattos (2002) em concordância com Mike Budd (1990) diz que o sucesso de O Gabinete do Dr. Caligari se deve ao seu hibridismo: por ser um produto comercial, isto é: em uma

narrativa tradicional de assassinato como dos filmes de detetive, que atrai e é compressível

para a população. E também por ser um produto artístico original, isto é: de romper com o

universo tradicional, apresentando uma nova estética de mundo. “(...) funde, assim, duas

tradições culturais: a popular e comercial, de simulação realista do mundo; e a artística e

modernista, de estilização transformadora do mundo” (MATTOS, 2002, p. 515). Para o autor

a autenticidade de um filme expressionista depende de uma cenografia delirante. Nesse campo

o cenário fala de forma subjetiva em relação ao personagem e tem a ver com suas



33

características psicológicas, com seu mundo interior, com suas alucinações, medos e

fraquezas.

O cinema expressionista, como arte que advém do teatro expressionista, carrega consigo

também as características da dramaturgia expressionista, essa que para Mariângela Alves de

Lima (2002), possui temáticas bastante aliadas à expressão de mundos conflitantes. Entre elas

está o conflito entre crianças e adultos, universo que quase sempre permeia as dramaturgias

expressionistas, muitas vezes representadas por pais autoritários, filhos incompreendidos,

lares sem estrutura familiar ou falta de carinho que acaba gerando fraquezas e melancolias nos

filhos. “De um lado, os jovens, de outro os adultos, representações coletivas do antagonismo

norma e instinto que permeará grande parte das composições da dramaturgia expressionista”(LIMA, 2005, p. 194).



34

4 ANÁLISE DO EXPRESSIONISMO NA ANIMAÇÃO DE BURTON EMCONTRAPONTO AO CONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA

4.1 Metodologia de pesquisa

Para realização da análise quanto à presença do expressionismo e conceito de objetividade na

composição estilística de Burton no filme A Noiva Cadáver, foram considerados os seguintes

elementos: narrativos – a partir da análise da temática e construção do roteiro, estéticos – a

partir da análise dos elementos físicos e de linguagem do cinema - como cenário, figurino,

som e iluminação. Foi analisado ainda o aspecto técnico quanto à metodologia de

desenvolvimento da animação e por fim foi feito um estudo quanto à relação desses aspectos

na definição do estilo do diretor no longa-metragem. Todos esses aspectos foram estudados a

partir do DVD original do filme, A Noiva Cadáver (Tim Burton‟s Corpse Bride, 2005, EUA)

onde continha o filme e os extras contendo comentários do diretor e dos produtores quanto

aos detalhes a cerca do desenvolvimento da obra.

Em um primeiro momento foram analisados os elementos narrativos, que definem a temática

do roteiro e que aponta as características do expressionismo presentes no enredo da história

através da ação e caracterização dos personagens, bem como a forma como ocorrem os atos,

que também definem a relação da história com a realidade ou ficção. Foram, portanto,

analisados aspectos da narrativa importantes para o estudo quanto à objetividade da história e

presença do expressionismo.

Temática (presença do fúnebre, horror)

Contexto (representação da sociedade burguesa sob o olhar expressionista) Estruturação dos atos, desenvolvimento e desenrolar de conflito (ficcionalidade)

Definição de protagonistas e antagonistas (humanização dos personagens)

Personalidade dos personagens (características psicológicas, ser incompreendido, e

capacidade de gerar identificação em relação ao espectador)

Em um segundo momento, foram analisados os aspectos estéticos que materializam de forma

sensorial (visual e sonora) a presença do expressionismo e a forma como é expressa arealidade artística do filme. Os elementos visuais e sonoros foram estudados a fim de permitir



35

identificar as características expressionistas por meio comparativo com as obras consideradas

de fato pertencentes ao movimento expressionista. Os aspectos visuais, como por exemplo, o

cenário também permitiu identificar o universo da obra e sua relação com a representação ou

não da realidade. Os elementos estudados foram luz, cenário, indumentária e som na

expressão dos seguintes pontos:

Expressão de mundos conflitantes

Ambientes escuros com poucas cores subsidiados por contrastes

Arquitetura expressionista (gosto pelo gótico)

Cenário com tortuosidades, falta de simetria e elementos sinistros

Ambiente de pesadelo contrário à representação da realidade

Figurino característico do período expressionista

Presença das músicas clássicas e poemas expressionistas

Em um terceiro momento foram analisados os aspectos técnicos relacionados ao processo da

animação, no que diz respeito aos resultados visuais possíveis a partir do método utilizado,

bem como sua relação com o expressionismo, com a representação da realidade e por fim com

o estilo do diretor Tim Burton:

Stop-motion (a relação direta com as artes plásticas)

O mecanismo de movimentos na relação com a realidade

4.2 O expressionismo e representação da realidade na temática do roteiro e narrativa

No período em que trabalhou na Disney, Tim Burton criou e dirigiu seu primeiro curtaVincent. O filme já apresentava a temática expressionista do diretor que mescla o caráter

infantil da animação com uma estética obscura que permeia temas como Halloween, terror

psicológico, fantasia e humor negro. Com o sucesso de Vicent em 1982, a Disney começou a

considerar as ideias de Burton para O Estranho Mundo de Jack e então fizeram um acordo de

desenvolvimento.

O estranho Mundo de Jack, apesar de não ser dirigido por Burton, foi produzido e co-escritopor ele. As influências de Burton são claras no longa americano de 1993, tanto que o filme é

http://pt.wikipedia.org/wiki/Vincent

http://pt.wikipedia.org/wiki/Vincent_(filme)




http://pt.wikipedia.org/wiki/Vincent



36

iniciado com um poema do mesmo. Além disso, esse filme foi promovido mais tarde como

Tim Burton´s The Nightmare Before Christmas que significa “O Pesadelo Antes do Natal de

Tim Burton” devido à clareza da autoria de Tim Burton devido às influências temáticas.

Mesmo com enredos considerados pouco infantis, Tim Burton teve espaço para criar as

ilustrações que foram a base para O Estranho Mundo de Jack , um dos seus maiores sucessos.

A Walt Disney Pictures decidiu lançar o filme sob nome da Touchstone Pictures porque

acreditavam que o estilo do filme era "muito obscuro e assustador para as crianças" em

relação aos valores dos contos de fadas da Disney. Ao longo dos anos, o longa tem sido visto

como um sucesso financeiro, resultando num investimento pela Disney Digital na publicação

em formato 3D desde 2006.

O filme A Noiva Cadáver foi lançado em 2005 e possui semelhanças com O Estranho Mundo

de Jack. Os dois filmes apresentam os traços comuns das narrativas de Burton, em especial

nas cenas que mostram o mundo dos mortos muito mais alegre que o mundo real. No filme O

Estranho Mundo de Jack a Cidade do Haloween é apresentada com um cenário sombrio e

seres ligados ao terror, mas na cena em que a cidade é apresentada, os personagens estão

alegres, cantando e dançando ao som de músicas animadas. O mesmo ocorre em A NoivaCadáver, pois ao aparecer o mundo dos mortos, os seres e cenários relacionados com a morte,

como esqueletos e caixões, apesar de parecerem assustadores, são apresentados também

cantantes, dançantes e com características cômicas, vistas no rebolado dos seres esqueléticos.

Alguns comerciais de A Noiva Cadáver foram até mesmo acompanhados de canções de O

Estranho Mundo de Jack, mais especificamente a música What's This.

4.2.1 O expressionismo na narrativa

O filme A Noiva Cadáver (Corpse Bride, EUA, 2005), conta a história de Victor, um garoto

que se vê obrigado pelos pais a casar com Victoria, uma garota que ele conhece apenas um

dia antes do casamento arranjado também pelos pais na noiva. Tantos os pais da garota quanto

os pais de Victor, acreditam que o casamento dos filhos irá tirá-los da pobreza, o que ambos

não sabem é que nenhuma das duas famílias possui riquezas. Ao se encontrarem, Victor e

Victoria de apaixonam, mas durante o ensaio dos votos na igreja, o garoto de atrapalha por

não conseguir decorar as falas corretamente e acaba deixando cair uma vela acessa no vestido

de sua futura sogra. Ao ser repreendido pelo pastor que coordenava o ensaio, Victor

http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Estranho_Mundo_de_Jack



http://pt.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney_Pictures

http://pt.wikipedia.org/wiki/Touchstone_Pictures

http://pt.wikipedia.org/wiki/Touchstone_Pictures

http://pt.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney_Pictures




37

desesperado, por ser uma figura desastrada e vergonhosa, sai correndo da igreja até chegar a

uma floresta em frente à cidade.

Lá, Victor começa a ensaiar os votos e, ao pensar em Victoria, é tomado por um sentimento

de amor que o leva a pronunciar as falas impecavelmente. Ao finalizar os votos Victor simula

colocar a aliança no dedo de Victoria colocando em algo que parece ser um galho. Neste

momento o “galho” começa a se mexer e revela ser a mão de um cadáver que acaba de

acordar com as palavras mágicas dos votos de amor pronunciados. Surge então Emily, uma

cadáver vestida de noiva que diz aceitar o pedido de Victor e o leva para o mundo dos mortos.

Ao chegar ao mundo dos mortos, o garoto se depara com uma série de esqueletos falantes e

dançantes que mostram alegria com a sua chegada. Nesse momento os moradores do mundodos mortos contam a Victor a história da morte de Emily. Ela se apaixonou por um homem,

cujos pais a proibiram de vê-lo, e sem contar a eles, ela pega o vestido de noiva da mãe e vai

se encontrar com seu amor à noite na floresta para se casarem e fugirem juntos. Ela leva

consigo algumas jóias e um anel valioso para começar a nova vida, porém enquanto esperava

o homem na floresta, o mesmo chega e a mata de forma brutal.

A noiva cadáver diz a Victor que desde então aguarda a chegada de um novo amor paralibertá-la de sua tristeza. Victor ganha ainda um presente de Emily que é o seu cachorrinho

Scrabs que havia morrido há um tempo e aparece agora também como um cadáver vivo.

Victor tenta dizer à Emily que precisa voltar para o mundo dos vivos e que não queria ter se

casado com ela, mas a noiva cadáver se entristece e diz que ele agora é o seu marido uma vez

que pronunciou os votos e colocou a aliança em seu dedo. Victor, tentando encontrar uma

forma de voltar para o mundo dos vivos onde sua família, seus futuros sogros e especialmente

Victoria o espera, diz a Emily que quer que ela conheça seus pais. Ao falar uma palavramágica que os leva para o mundo dos vivos, Victor pede a Emily que o espere na floresta

enquanto ele prepara seus pais para a novidade de que se casou, mas na verdade Victor a

deixa esperando e vai ao encontro de Victoria, entrando pela janela de seu quarto. Os dois se

declaram e no momento em Victor vai contar o que houve à sua amada, Emily chega após ter

ficado desconfiada com a demora de seu “marido” e o leva de volta para o mundo dos mortos.

Victória, que vê tudo, fica assustada e diz aos pais que precisa ajudar Victor, mas ela não é

ouvida e nessa altura seus pais desistem do casamento e anunciam que quem vai substituir

Victor como marido de sua filha é Lorde Barkis, um misterioso e desconhecido homem

recém-chegado que se diz muito rico e interessado em Victoria.



38

Enquanto isso Emily se entristece e chora no mundo dos mortos com ciúmes de Victor após

tê-lo encontrado no quarto de Victoria e inconformada com sua condição de cadáver. Victor

se compadece da tristeza de Emily devido à sua triste história e tenta confortá-la dizendo não

existe nada de errado com sua aparência. Chega então ao mundo dos mortos Mathew, que

trabalhava como guia da carruagem dos pais de Victor. Morto, ele se encontra com o garoto

no mundo dos mortos e dá a ele a noticia de que Victoria está se casando com Lorde Barkis.

O que ninguém sabe é que o misterioso homem planeja matar a garota após o casamento.

Victor desiludido anda pelo mundo dos mortos, quando escuta uma conversa de Emily com o

Velho Gutknecht em que ele diz que seu casamento com Victor não tem validade, pois os

votos só valem até que a morte os separe, uma vez que a morte já os separou, a única soluçãoseria a morte de Victor também, e para isso, ele teria que pronunciar novamente os votos no

mundo dos vivos e logo depois beber o veneno que paralisa o coração. Emily teme que ao

saber disso Victor vá embora, mas diz que não irá pedir que morra por ela e nesse momento

ele entra e após perder as esperanças de estar com Victoria diz que o fará voluntariamente.

Todos os habitantes do mundo dos mortos se preparam então para subir até o mundo dos

vivos, onde irá ocorrer o casamento de Victor com a noiva cadáver. Durante a pronuncia dosvotos, Victoria observava escondida depois de ter fugido do jantar de seu casamento devido a

uma sinistra invasão de seres esqueléticos do mundo dos mortos em sua casa que fez com que

todos saíssem aterrorizados e ficasse a sós com Lorde Barkis, quando descobriu que ele estava

interessado apenas no dinheiro, que na verdade, sua família nem possui. Enquanto olhava de

longe o casamento de Victor, Emily interrompe seus votos e diz a Victor que um dia alguém

lhe roubou a vida e naquele dia ela não poderia fazer o mesmo com ele, pois seu grande amor

é Victoria, que ao ouvir isso entra na igreja e vai ao encontro de Victor.

Chega então Lorde Barkis dizendo que Victoria é sua mulher. Ele então é reconhecido por

Emily como o homem que a enganou e depois a assassinou na floresta. Emily expulsa Barkis

do local após impedir que ele mate Victor com um facão. Barkis diz que vai embora, mas

antes insulta Emily por sua condição de noiva cadáver desiludida, provocando raiva nos

mortos que estavam na platéia, porém eles nada podiam fazer contra Barkis já que este

pertencia ao mundo dos vivos, no qual os mortos não têm poder. Empolgado em seus insultos,

Barkis bebe o líquido do cálice da igreja, onde continha o veneno que Victor beberia para se

casar com Emily. Sendo assim, o vilão cai morto e se revela em cor azul, o que o identifica



39

agora como morto e pertencente ao mundo dos mortos. Os também mortos que

acompanhavam tudo, agora sem restrições, atacam o vilão enquanto a noiva cadáver sai em

direção à porta finalizando a narrativa em um final feliz que se concretiza quando Emily,

agora liberta, se transforma em várias borboletas que voam na direção da lua sob o olhar de

Victor e Victoria abraçados.

A história de amor de Victor e Victoria, apesar de se desenvolver como um típico romance,

possui uma temática que pode ser considerada expressionista pelo fato de possuir como

personagem central uma garota cadáver. A simples representação de um mundo de mortos, o

que é de fato considerado como uma temática de horror, já se enquadra nos parâmetros do

expressionismo. Como disse Nazário (2002) o cinema expressionista se caracteriza pelaescolha de temáticas que envolvem um universo de horror e pesadelo.

Além de o tema estar ligado a um universo de horror, o roteiro ainda apresenta as

características de excesso psicológico dos personagens refletidos na história através de uma

melancolia ao mesmo tempo terna em Victor e até em Emily. Nazário (2002) destaca, no

teatro expressionista, que desencadeou o cinema, algumas características que dizem respeito

aos excessos melancólicos e trágicos contidos na dramaturgia expressionista. “[...] o palcotornava-se por vezes o espaço interno da consciência do protagonista, constituindo os demais

personagens meras projeções dos sentimentos dele. [...] geralmente acompanhando passo a

passo o calvário do protagonista [...] (NAZÁRIO, 2002, p.510). Tais características são

observadas em Victor, que após encontrar seu grande amor com quem iria se casar, se vê

preso a uma cadáver falante com o corpo em estado de decomposição, estando ele (Victor) em

um mundo de mortos. Victor em meio a essa realidade se mostra desde sua apresentação, um

garoto desastrado, tímido, inseguro e triste. Isso até conhecer Victoria, mas o seu amor éimpedido de se concretizar devido justamente às suas fraquezas internas que o fizeram fugir

da igreja durante o ensaio e ir até uma floresta sombria em um clima de melancolia e terror.

Emily, a noiva cadáver, por sua vez está presa ao triste passado que a levou à morte. Um cruel

assassinato vindo do próprio homem a quem entregou seu amor. A temática do trágico, já

fazia parte do conteúdo expressionista no pós-guerra, em especial os filmes de assassinato

como ocorre no primeiro clássico expressionista O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett

des Dr. Caligari, ALE, 1919). O estado emocional abalado de Emily é refletido não só na

narrativa do longa, mas em especial na sua aparência física - esta que é uma questão a ser

discutida no próximo capítulo.



40

Outra característica expressionista observada na narrativa é a expressão de dois mundos

conflitantes, sendo esses o Mundo dos Vivos e o Mundo dos Mortos. O primeiro, é cheio de

pessoas burguesas que não se importam com os sentimentos dos outros e são corruptas. Isso

pode ser visto no interesse das famílias em casar Victor e Victoria acreditando que a outra

família possui riquezas. O mesmo se vê na atitude do vilão Lorde Barkis que quer se casar

com Victoria esperando receber um dote. Não somente no vilão, mas também em várias

outras formas da narrativa se observa o pessimismo do expressionismo em relação à

burguesia, até mesmo quando o homem que dá as notícias do dia, gritando na rua, diz de

forma pejorativa que Victor sumiu pela floresta com uma mulher misteriosa, dando a entender

que estaria abandonando Victoria. Victor ainda é vítima das fofocas e comentários maldososda população da cidade que se reflete na reação dos pais de Victoria ao ouvir a notícia.

O segundo mundo, esse dos mortos, é dotado de figuras cômicas, como esqueletos que

cantam e dançam, camas em formato de caixões, e até um alegre bar onde os mortos se

reúnem para beber, dançar e conversar. O Mundo dos Vivos é escuro sem cor, sem

iluminação. Já no Mundo dos Mortos, os personagens são coloridos, alegres, usam roupas

exageradas, possuem características visuais marcantes, o cenário é mais claro, vivo e cheio decores. Victor é recebido com alegria e ainda ganha de presente seu cachorrinho que havia

falecido, este se apresenta também como um cãozinho cadáver. Ficção e realidade se

misturam no universo onde o corpo dos personagens é representado de forma fiel ao que

ocorre após a morte, ou seja, os restos são os esqueletos, ou no caso dos que morreram há

pouco, como Emily, em estado de decomposição. Por outro lado, a ficção se manifesta a partir

do ponto que esses corpos têm vida. Cantam, conversam, dançam, demonstram afeto e mais

alegria até mesmo do que o Mundo dos Vivos. A ausência de cor no Mundo dos Vivos bemcomo a ausência de vida na expressão dos personagens é vista na imagem abaixo.

Poisteriormente à essa imagem tem-se a imagem com uma cena do Mundo dos Mortos, na

qual a cores aparecerem de forma mais viva e os personagens também se apresentam de forma

cômica e alegre.



41

Figura 3 – Cena com os pais de Victoria no Mundo dos Vivos

Figura 4 – Cena com os esqueletos do Mundo dos Mortos

O antagonismo presente no expressionismo não está somente na representação de dois

mundos, mas também nos conflitos ente pais e filhos, adultos e crianças, como disse Lima

(2002) “De um lado, os jovens, de outro os adultos, representações coletivas do antagonismo

norma e instinto que permeará grande parte das composições da dramaturgia expressionista”



42

(LIMA, 2002, p. 194). Isso ocorre em A Noiva cadáver representado tanto no relacionamento

de Victoria com os pais, quanto com Victor e sua família e até mesmo com Emily. Victor é

insultado pelos pais que o tratam como um garoto incapaz de ser amado por uma mulher,

desastrado. Em uma das cenas em que Victor questiona os pais sobre o casamento forçado

dizendo que nem ao menos a noiva o conhece, a mãe de Victor diz “Ao menos isso temos a

nosso favor”. Os esqueletos do Mundo dos Mortos ao contar a histórica trágica do assassinato

de Emily relatam que ela decidiu fugir de casa porque foi proibida pelos pais de namorar o

homem que amava. Essa relação conflitante entre pais e filhos é ainda mais clara no caso de

Victoria. Sua mãe além de arranjar um casamento do qual ela não teve escolha, ainda repetiu

o feito após a desistência do matrimônio com Victor, fazendo-a casar-se com um homem mais

velho, com o qual ela não se simpatizava. Victoria ainda confessa a Victor, logo no início dofilme, seu gosto pelo piano, o qual sua mãe a proíbe de tocar dizendo ser uma prática muito

passional para uma jovem. Outra cena em que isso se repete é no momento em que Victoria se

prepara para conhecer Victor e sua mãe pede à empregada que aperte mais o seu espartilho até

que a garota fique ofegante. O semblante da menina revela seu descontentamento em relação

às vontades da mãe, que além de não condizer com a suas, fazem dela uma garota

incompreendida e solitária, a qual a mãe não dá ouvidos.

Essa cena em que seu espartilho é apertado reflete ainda um importante momento na história

da moda expressionista, que foi o momento em que os espartilhos deixam de ser usados para

usarem-se roupas mais largas realçando as formas naturais do corpo. Logo quando à arte

expressionista do pós-guerra começa a entrar em ascensão, os conceitos invadem também o

mundo da moda. O movimento, enquanto ruptura dos valores tradicionais, buscava trazer

novas propostas que, como dito por Nazário (2002) e por Mattos (2002), não agradou em nada

aos radicais de direita. Esse momento na animação de Burton em que Victoria tem seu vestidoapertado com um semblante de tristeza expressa de forma clara o período de transição, ou

sentimento de ruptura causada pelo expressionismo. Ana Claudia de Oliveira (2002) relata os

conceitos da moda expressionista. “[...] um corpo cujo delineamento é o de sua própria

silhueta e não aqueles que os padrões vestimentares alteravam conferindo-lhe outra

conformação. Livres de qualquer aprisionamento da parte superior pelos corpetes, espartilhos

[...] (OLIVEIRA, 2002, p.553). A mãe de Victoria representa os valores tradicionais,

enquanto Victoria representa a expressividade da essência do movimento que surgiu como um

descontentamento dos valores tradicionais através da expressão muitas vezes pessimista da

realidade para revelar a real vontade do indivíduo. Como disse Lima (2002), tal falto reflete



43

um dos temas base que permeiam as narrativas de cunho expressionista: o antagonismo entre

norma e instinto. A imagem abaixo mostra a expressão descontente de Victoria enquanto tem

seu espartilho apertado.

Figura 5 - Victoria triste enquanto tem seu espartilho apertado

Outro fato relacionado ao contexto do movimento expressionista é, como dito anteriormente,

o olhar pessimista para a situação da burguesia. Uma vez que, como relata Nazário (2002), o

movimento artístico surgiu em meio ao princípio da Primeira Guerra Mundial, motivada na

Alemanha por um sentimento socialista como suposto remédio para o mal causado pelo

capitalismo, uns desses maus são os hábitos burgueses, em especial os mercadores e judeus. O

expressionismo, nesse meio, relatava de forma pessimista o cotidiano burguês, associando

essa classe aos inferiores, insanos mentais e etc. A partir daí surgiu no expressionismo o

conceito de deformação humana moral e mental expresso nas obras. Outro momento do pós-

guerra relacionado com a realidade (pessimista sob o olhar expressionista) do burguês foi a

situação econômica enfrentada pela Alemanha no pós-guerra e refletida na baixa de qualidade

vida da população. No filme A Noiva Cadáver essa realidade é bem exposta desde seu início,

quando mostra a família de Victor como vendedores de peixes, estes em estado de pobreza, à

procura de um casamento para o filho que salve à situação da família. Tais críticas podem ser

relacionadas ao expressionismo e sua capacidade expressiva da realidade da época e são vistasem vários momentos durante a animação através personagens como Lorde Barkis, que além



44

de roubar as jóias que Emily levou para floresta para fugirem juntos, e assassiná-la, ainda

casa-se com Victoria na esperança de receber um dote.

Observa-se, portanto na narrativa, diversas características passíveis de se relacionar

claramente com o expressionismo. Sendo elas: a temática de horror e pesadelo inserido na

história (que se manifesta de forma mais clara nos aspectos visuais, assunto este para o

próximo capítulo), expressão de mundos antagônicos, conflitos de relacionamento entre pais e

filhos, visão melancólica do personagem como submetido a uma realidade trágica e do ser

incompreendido, expressão de conflito entre norma e instinto e, por fim, crítica à condição

verdadeira da sociedade capitalista, conceito este que fundamentou o surgimento do

expressionismo juntamente com o sentimento de ruptura de valores.

4.2.2 A relação entre objetividade e capacidade dramática do roteiro

Por se tratar de um filme de animação, espera-se que o roteiro seja vinculado a uma temática

infantil. Como disse Lucena Júnior (2005), a animação, até se valorizar como cinema, foi tida

por muito tempo como “coisa de criança”. Por outro lado a temática expressionista surgiu

com um papel crítico e em um universo de horror que não era destinado ao público infantil. Aunião entre animação e expressionismo ocorreu através de várias artimanhas no roteiro. Tais

artimanhas são tratadas por Howard e Mabley (1999) como as estratégias para gerar uma cena

dramática. Uma cena dramática é aquela que gera envolvimento do espectador. “O escritor

que escreve tendo o público em mente consegue fazer com que o espectador se importe com

os personagens, com as circunstâncias e com o desenrolar da história” (HOWARD, 1999. p.

52).

A dramatização da história no longa A Noiva Cadáver ocorre exatamente como explicam

Howard e Mabley (1999), no esquema dos três atos. O primeiro ato, que se refere à

apresentação dos personagens e seus objetivos, se dá no início, quando são mostrados em tela

Victor, sua família, sua personalidade de medroso, inseguro e desastrado logo quando

conhece Victoria e quase deixa o vaso de flor sobre o piano cair, e quando mostra Victoria,

sua relação difícil com a mãe que a proíbe de tocar piano, a relação amigável que surge entre

os dois ao se conhecerem, tudo isso apresenta os dois personagens, suas personalidades e

sentimentos ao expectador que acaba de ter o primeiro contato com os protagonistas da

história. Logo após isso, assim que Victor foge para a floresta e tenta falar os votos de



45

casamento da forma correta é apresentado ainda dessa forma ao expectador, o interesse que

existe no personagem em decorar os votos de forma certa e implicitamente é exposto seu

objetivo na história: casar-se com Victoria. Ao aparecer a noiva cadáver e levá-lo para o

Mundo dos Mortos, onde tem a história de sua morte contada, é apresentada ao expectador

mais uma protagonista e seus medos e conflitos, Emily e seus anseios, e ainda seu objetivo: se

libertar do sentimento de abandono, rejeição e violência. Até esse ponto ocorre o primeiro ato

no filme em que são apresentados os três protagonistas e seus objetivos.

O segundo ato, que se refere ao empecilho que surge para atrapalhar a conquista dos objetivos

dos protagonistas, pode ocorre para Howard e Mabley (1999) causado por um antagonista,

que seria um vilão, ou mesmo pelos conflitos internos dos personagens. No filme, comoexistem dois objetivos em questão, o de Emily se libertar, e o de Victor e Victoria se casarem

são os próprios empecilhos um do outro. Isso, pois para a noiva cadáver se libertar, ela

precisaria de um novo amor, este que ela acredita ser Victor, mas Victor ao contrário disso

precisa deixar Emily e conseguir voltar para o Mundo dos Vivos para se casar com Victoria.

No momento em que Victor demonstra seu desespero para voltar para casa, e Emily

demonstra sua raiva por Victor ao ver que ele ama Victoria é revelado o segundo ato, que é o

de problematização na conquista do objetivo. O segundo ato também se desenvolve noobjetivo de Victoria ao tentar ajudar Victor, quando descobre que ele está preso a um cadáver.

Mas dessa vez quem a atrapalha é sua mãe que se revela como uma antagonista e Lorde

Barkis que vai se revelando o grande vilão da trama ao sugerir o casamento com Victoria para

substituir Victor. O antagonista é apresentado no segundo ato com o objetivo de matar

Victoria.

O terceiro ato, de resolução dos fatos, começa quando Victor, após saber que sua amada secasou com Lorde Barkis, decide desistir de seu objetivo e ajudar Emily, casando-se com ela

de verdade e bebendo um líquido mortal para que possam viver no Mundo dos Mortos e

libertá-la de sua triste história. Quando os problemas começam a se resolver, como Barkis

morrer, Victor e Victoria ficarem juntos e Emily se libertar simplesmente por ajudar em uma

história de amor que não era a sua, mas a de Victor, libertando-o para estar com sua amada, aí

se fecha a história em um final satisfatório como explicam Howard e Mabley. “O primeiro ato

envolve o espectador com os personagens e com a história. O segundo ato o mantém

envolvido e aumenta seu comprometimento emocional. o terceiro ato amarra o enredo e leva o

envolvimento do espectador a um resultado satisfatório” (HOWARD, 1999. p. 54).



46

O sucesso de cada um dos atos depende ainda, segundo os autores, de que seja possível haver

um sentimento de empatia do expectador em relação ao personagem. Victor se revela logo na

primeira cena do filme como um garoto sensível ao pintar em uma folha o desenho de uma

borboleta que observa em um vidro e logo após é libertada por ele pela janela. A humanização

dos personagens, como a representação de seus medos e fraquezas, fazem com que sejam

vistos sob uma perspectiva humana e assim se tornem simpáticos aos olhos do expectador. A

noiva cadáver, por exemplo, apesar de sua aparência horrível de estado de decomposição, é

humanizada através de sua história trágica, sua voz terna e suas lágrimas de amor por Victor

ao sentir ciúmes dele com Victoria. Emily ainda revela seus complexos em relação à sua

aparência e mostra bondade ao descobrir que seu suposto casamento com Victor não temvalidade, a menos que ele morra, e dizer que jamais pediria a ele para fazer isso por ela. Tal

ato mostra que a bondade de Emily está além de seus próprios desejos. A humanização da

personagem se revela ainda mais forte no fim da trama, quando a mesma diz a Victor que não

pode deixá-lo por ela, porque um dia alguém lhe roubou a vida e ela não pode fazer o mesmo

com ele, deixando Victor livre para estar com Victoria. Esse desenrolar dos fatos, fazem com

que Emily, que surge no início da história como o principal empecilho que atrapalha a história

de amor, como a grande heroína e salvadora dos fatos.

Portanto, de acordo com os elementos que determinam a eficácia do roteiro, o filme A Noiva

Cadáver contém em sua narrativa as exigências descritas pelos três atos e também pela

humanização dos personagens. Quanto ao caráter objetivo da história, isto é, à sua capacidade

de representação da realidade pode-se dizer que uma história em que o protagonista é um

cadáver falante que vive em um Mundo dos Mortos tipicamente expressionista não é

considerada objetiva. É consenso entre vários autores que o cinema, pela objetividade dacâmera, surgiu como uma arte que teve seu valor atribuído à representação do real. Mas

também é consenso, entre os autores estudados nessa pesquisa, que essa barreira foi rompida

pela valorização estilística do diretor atrelada à capacidade de envolvimento gerada no

espectador. Isso vale não só para a imagem, mas também para a construção da história. Para

Rosenfeld (2005), no texto de ficção, a sua lógica, veracidade ou falsidade está ligada à outros

elementos que não se baseiam na fundamentação precisa em relação ao mundo real, mas sim

em originalidade e coerência. Uma obra ficcional pode, por exemplo, tentar representar a

realidade cotidiana através de uma história e ser considerada falsa por não ser coerente no

desenrolar dos fatos. E um conto de fadas pode ser considerado extremamente original e



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coerente apesar de contar uma história que jamais aconteceria no mundo real simplesmente

por ser fantasiosa. Quanto à coerência, a narrativa do filme se desenvolveu de forma correta,

uma vez que respeitou do início ao fim da animação as características por ela mesma impostas

tanto nas personagens, quanto nos aspectos visuais e nos atos. O humor e alegria presentes

nos habitantes do Mundo dos Mortos foi mantido até mesmo quando subiram ao Mundo dos

Vivos. Um exemplo da coerência na história, é que Lorde Barkis ao beber o cálice mortal fica

com a pele de cor azul, a mesma cor que as partes do corpo de Emily que ainda têm pele.

Caracterizando-o como morto.

Também quanto à representação da realidade no roteiro, para Betton (1987) o cinema trabalha

na tentativa de fazer parecer real aquilo que é imaginário. Isto é, proporcionar ao espectador asensação de que a história realmente está acontecendo. Portanto, o conceito de realidade se

aplica para a impressão causada do espectador e não para a expressão das imagens e da

história em si. A imagem, na verdade, é a responsável por concretizar a história. Isso, pois,

para Martin (2003) a imagem é o elemento base da linguagem fílmica, trata-se da principal

responsável pela atribuição de valor ao cinema, seja essa uma representação fiel da realidade

ou simplesmente uma imagem artística. Os recursos utilizados no campo visual fazem parte

dessa pesquisa no capítulo seguinte.

Porém, ainda quanto a relação da realidade do roteiro com a sua capacidade dramática foi

possível observar que filme promoveu a dramatização através do respeito ao esquema dos três

atos e da humanização dos personagens e a narrativa se enquadra nos critérios de realidade no

que diz respeito à coerência dos fatos e originalidade, estas que superam a mera escrita de

fatos passíveis de serem reais.

4.3 O expressionismo e representação da realidade através da linguagem visual

4.3.1 O expressionismo na tela

As características expressionistas em A Noiva Cadáver são ainda mais claras nos aspectos

visuais do que no roteiro. Isso, pois, como disse Nazário (2002) o expressionismo se

manifesta nos excessos gráficos, uma vez que o movimento expressionista surgiu como

categoria que advém das artes plásticas. A grande manifestação expressionista no cinema se



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dá no cenário. Vale ressaltar o que disse o autor quanto ao forte caráter visual do cinema

alemão.

[...] criando e pintando os cenários, os fundos, as perspectivas, os grafismos nas paredes,nos intertítulos, nos cartazes de publicidade e nos placares afixados nas salas. Também oscenógrafos destacavam-se criando exteriores fantasmáticos, construindo casas tortas comfachadas vivas, ruas estreitas e sombrias como tentações e armadilhas; interiores distorcidose fundos descambados, próprios para a pintura animada em que se convertia a cena [...] e osmagos da iluminação obtinham fortes contrastes para marcar uma personagem, realçar umacena, emoldurar uma situação dramática [...] Os iluminadores recriavam em estúdio todauma mascarada fantástica: manchas que deslizavam pelas paredes criando profundidades;focos direcionados que revelavam pouco a pouco elementos sinistros [...] (NAZÁRIO,2002, p.510)

Uma das primeiras características do cenário expressionista é a o abuso dos contrastes de luz,

sendo que na maioria das vezes o ambiente é escuro gerando uma sensação de clima sombrio.

Betton (1987) já citara o importante papel que a iluminação e cor exercem na criação do clima

estético. Segundo o autor, o filme em preto e branco, que é o tipo de filme sob o qual surgiu o

expressionismo, possui grande capacidade de expressar a luminosidade, já que esta é o trunfo

do contrate entre os objetos na imagem, uma vez que não existe separação de cor, a luz torna-

se a ferramenta de distinção de formas. Na animação A Noiva Cadáver , considerando que seu

lançamento se deu em 2005, não teria sentido fazer um filme sem cores devido ao contextotecnológico do cinema atual, mas ainda assim o diretor Tim Burton usou na expressão do

Mundo dos Vivos, um cenário sombrio, com poucas cores e que alternam basicamente em

variações de cinza em meio a um clima escuro no qual as formas são distinguidas também

basicamente pelo trunfo de contrastes como mostra a cena na figura abaixo.

Figura 6 – Victor na floresta á noite após fugir do ensaio do casamento



49

Um importante truque feito através da iluminação que ocorreu no clássico expressionista O

Gabinete do Dr. Caligari e se repete em A Noiva Cadáver é o efeito sombra. O assassinato de

Alan, no longa de 1919, é apresentado na tela através da projeção da sombra do assassino

atacando a vítima. O mesmo ocorre na animação de Burton. No momento em que os

esqueletos do Mundo dos Mortos contam a Victor sobre a história da morte de Emily, o

momento do assassinado é ilustrado na tela também no formato de sombra. As duas imagens

abaixos mostram as duas cenas de assassinato, a que ocorre em O Gabinete do Dr. Caligari e

a que ocorre em A Noiva Cadáver respectivamente.

Figura 7 – Cena do assassinato de Alan em O Gabinete do Dr. Caligari

Figura 8 – Cena do assassinato de Emily em A Noiva Cadáver



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Além da iluminação, a arquitetura da cidade do Mundo dos Mortos faz fortes referências ao

período expressionista. Fernandes (2002) destaca da arquitetura expressionista características

claras no estilo das casas, catedral, bem como todo o conjunto arquitetônico do cenário do

filme. Entre essas características está o uso de janelas de vidro em excesso e construções

grandiosas com formatos arrojados que descartam o princípio espacial da necessidade como

mostra a figura abaixo. O uso de vidros nas janelas tornou-se uma das características mais

marcantes da arquitetura expressionista e também é visto no filme na figura posterior.

Figura 9 - Conjunto habitacional Het Scheep. Amsterdã, 1917-21. Michel de Klerk

Figura 10 – Construção e grandes janelas de vidro da casa de Victoria



51

No filme todas as casas são cheias de grandes janelas de vidro. Não somente essa

característica, mas também o conceito de espaço que foge do prático, está presente no filme

nas enormes construções com grandes espaços como a sala do piano da casa Victoria

mostrada na cena da figura abaixo.

Figura 11 – Victoria descendo as escadas de sua casa em direção à grandiosa sala do piano

Outra característica da arquitetura expressionista são as torres arredondadas, ou então telhados

oblíquos e finos, da figura abaixo.

Figura 12 - Torre Einstein. Potsdam, 1917-21. Erich Medelsohn



52

A semelhança é clara com uma das torres do Mundo dos Mortos no filme A Noiva Cadáver.

Isso pode ser observado na póxima figura.

Figura 13 – Torre onde mora o Velho Gutknecht no Mundo dos Mortos

O cinema expressionista, através da contribuição de artistas plásticos, como explica Nazário

(2002) expressou em seu cenário um novo conceito em arquitetura, não somente preso à

arquitetura expressionista, mas mais ligado ao conceito da pintura expressionista. Enquanto a

arquitetura da época se inspirou em grandes obras, catedrais góticas e novas formas, como é

presente no filme no Mundo dos Vivos; e de todo o clima arquitetônico da cidade e da estética

da igreja onde Victor e Victoria ensaiam, no cinema expressionista a maior parte dos cenários

era falso, pintado por artistas plásticos, e por isso fugiu um pouco da arquitetura

expressionista para buscar atender à uma manifestação artística também da pintura. Como cita

Mattos (2005) o expressionismo, através da visão de que a autonomia da figura estética superasua mera significação, carrega consigo o conceito do abstracionismo. Sendo assim, os artistas

plásticos que faziam os cenários dos filmes buscaram estar mais próximos da fantasia,

expressando o seu mundo interior.

Como dito por Nazário (2002), o grande clássico do expressionismo de 1919, O Gabinete do

Dr. Caligari foi todo gravado em estúdio, e o cenário integralmente feito por artistas

plásticos. A “arquitetura” assim dizendo do cinema, ou melhor, o cenário, ganhou novascaracterísticas. Uma vez que o cinema expressionista surgiu atrelado as artes plásticas,



53

consequentemente sua valorização artística dependia da valorização do conteúdo do artista

plástico, por isso era importante que o cenário tivesse certa autonomia artística, por isso, era

necessário que ficasse claro se tratar de uma figura plástica. Por isso, no cinema

expressionista o conceito do fazer parecer real não existia, pois a valorização artística do

cenário e da autoria do artista era mais importante.

Assim, o cinema expressionista desenvolveu algumas características marcantes em seus

cenários que os faziam parecer fantasiosos. São casas tortas, com janelas oblíquas, telhados

inclinados e tortos, ambientes sem simetria, portas também tortas etc. No filme A Noiva

Cadáver, Tim Burton expressa a arquitetura expressionista no Mundo dos Vivos, como

anteriormente mostrado através das grandes construções, mas porém expressa ascaracterísticas fantasiosas no cenário fílmico expressionista no Mundo dos Mortos e até em

algumas poucas cenas do Mundo dos Vivos. O Gabinete do Dr. Caligari mostra claramente o

caráter artístico do cenário expressionistas e sua arquitetura deformada, o que se repete em A

Noiva Cadáver.

Figura 14 – Dr. Caligari com Cesare no filme O Gabinete do Dr. Caligari



54

Figura 15 – Dr. Caligari em meio às casas da cidade no filme O Gabinete do Dr. Caligari

Nas imagens acima observa-se as casas tortas com janelas também sem simetria, já na

imagem abaixo no filme A Noiva Cadáver, é possível ver no fundo do cenário as janelas

também sem proporção e formas também tortas, na segunda imagem abaixo vê-se o fundo

com casas em formato oblíquos e no parapeito do alto do píer onde está Emily e Victor, umagrade em formatos curvos.

Figura 16 – Emily em meio às casas do Mundo dos Mortos



55

Figura 17 – Emily e Victor no píer da cidade do Mundo dos Vivos

A autonomia do cenário expressionista é uma das características que chama a atenção nos

filmes. Em especial nos filmes de Burton o cenário se torna como uma linguagem que revela

ao espectador muito sobre o que é interno na história e na personalidade dos personagens.

Porém quanto aos efeitos dramáticos e psicológicos do cenário, Betton (1987) diz que estes

estão relacionados à parte afetiva do diretor e não devem ocupar o lugar da ação para não

distrair o espectador, ou seja, o cenário não deve se sobressair à ação, pois uma vez que o

espectador se prende aos detalhes do cenário, ele não consegue dedicar sua atenção aos

acontecimentos da história. Em contraponto a essa idéia, Nazário (2002) diz que é justamente

o cenário, um dos principais responsáveis por falar acerca da história desde o teatro

expressionista.

[...] o palco tornava-se o espaço interno da consciência do protagonista, constituindo osdemais personagens meras projeções dos sentimentos dele. [...] Os atores expressionistasexteriorizavam os sentimentos rebarbativos de seus personagens com gestos desvairados,deformando-se como os objetos da cena, devidamente distorcido pelos cenógrafos.(NAZÁRIO, 2002, p.510)

Uma vez que o cenário dialoga diretamente com os personagens, suas características são

também excessivas. A começar pela noiva cadáver, sua aparência física, possui algunsexcessos bem marcantes. Assim como cita Nazário (2002) sobre a carga de maquiagem nos



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personagens dos filmes expressionistas, como o insano Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari,

e outros filmes como Nosferatu, Uma Sinfonia de Horror (Nosferatu – Symphonie des

Grauens, ALE, 1922) de Friedrich Murnau e O Fantasma da Ópera (The Phanton of the

Opera, EUA, 1925) de Rupert Julian na imagem abaixo. Nesse último filme, após a chegada

do expressionismo também no cinema americano, o ator Lon Chaney aparece com uma

maquiagem carregada, olheiras fortes e toda uma caracterização para deixá-lo com um

aspecto o mais assustador possível. Da mesma forma Emily, a noiva cadáver possui

características bem fortes mostradas na segunda imagem abaixo, porém feitas através do

recurso da animação, processo esse que será discutido no último item dessa pesquisa.

Figura 18 - O Fantasma da Ópera (The Phanton of The Opera, 1925, EUA)



57

Figura 19 – Close do rosto de Emily

Figura 20 – Imagem de Emily de corpo inteiro



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A noiva cadáver possui características físicas marcantes. No seu rosto é possível ver ainda as

marcas dos golpes que recebeu quando foi assassinada. O seu corpo demonstra claramente

estar em estado de decomposição, algumas partes ainda possuem pele, mas em tom de azul,

que faz referência ao estado de deterioração, e outras partes já estão em ossos. Os ossos do

lado direito das costelas de Emily aparecem sob o vestido rasgado. Durante o filme em várias

cenas a protagonista deixa partes do corpo caírem, como braço e pernas em um momento ou

outro em que as articulações dos ossos se desencaixam pela ausência de tecidos nervosos.

Victor, apesar de representar um personagem não tão atípico, possui características também

marcantes. A aparência do garoto lembra ainda a do sonâmbulo Cesare no filme O Gabinetedo Dr. Caligari. A aparência de Cesare, como mostra imagem abaixo marcante com olheiras

fundas, dizem respeito à insanidade mental do personagem. Victor expressa na narrativa certa

insanidade também através de sua melancolia, desajeito e de seus medos e inseguranças. Isso

fica claro na cena em que sai correndo da igreja após deixar a vela acesa cair no vestido de

sua sogra e ir para floresta recitar os votos de casamento sozinho na escuridão, enquanto

lamenta sua condição. Apesar de mais amenas, Victor possui muitas das características físicas

de Cesare, a começar pelas olheiras e os cabelos mais compridos mostrados nas próximasimagens.

Figura 21 – Personagem Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari



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Figura 22 – Expressão de Victor antes de fugir da igreja durante o ensaio de seu casamento

Apesar das aparências físicas, como foi exposto no capítulo anterior, na animação de Burton

os personagens são ternos, simpáticos para o espectador, o que não se aplica ao personagem

Cesare, uma figura feita com objetivo de causar medo. Existe ainda o papel do figurino dos

personagens. Para Betton (1987) sua função é a de caracterizar a personalidade do

personagem, bem como reforçar suas características dentro da narrativa. Por exemplo, se o

personagem é cômico, o figurino deve fazer referências a isso usando cores, formatos

engraçados e etc., se é sério, o figurino deve expressar sobriedade. Para Betton (1987), as

roupas têm também a capacidade de completar o papel do cenário fazendo referência a épocas

e culturas. O figurino, o modo de vida e os hábitos dos personagens da história do filme, por

exemplo, são típicos do período de transição entre os séculos XIX e XX na França, Inglaterra

e Alemanha conforme as especificações de Ana Claudia de Oliveira (2002). A autora destacao cenário urbano, o capitalismo e os desenvolvimentos causados pelas revoluções industriais,

que tiveram como conseqüência as desigualdades sociais bem exemplificadas no filme através

da riqueza de “fachada” das famílias de Victor e Victoria. O uso de espartilhos e barbatanas

visto nas personagens femininas do filme também são típicas da época descrita por Oliveira

(2002), a mesma em que se manifestou o expressionismo.

Em um ponto de encontro entre iluminação, cenário e figurino atrelados ao conceito deexpressão de mundos conflitantes, esse tema base do expressionismo, tem-se a expressão do



60

Mundo dos Vivos e do Mundo dos Mortos na animação de Burton. O primeiro, tem uma

iluminação sombria, com um clima de atos que ocorrem quase sempre na calada da noite ou

momento chuvoso, o cenário é tipicamente o da sociedade pré-guerra, o figurino também é

clássico, no sentido de que respeita a época, mas acentuado com as características da

sobriedade no uso da cor como mostram as imagens abaixo.

Figura 23 – Pais de Victoria descendo a escada de sua casa

Figura 24 – Pastor na igreja do Mundo dos Vivos



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Já no Mundo dos Mortos, a iluminação, apesar de ainda ser um pouco escura, é bem mais

clara em relação à do outro citado. O cenário é bem mais colorido, com características ligadas

à fantasia, mas também à questão cômica na peculiaridade dos personagens. Essas

peculiaridades são evidenciadas também no figurino colorido dos personagens, e muitas vezes

na ausência dele, como no caso das caveiras que são apenas esqueletos sem roupa como

mostram as próximas imagens.

Figura 25 – Esqueleto falante no Mundo dos Mortos

Figura 26 – Esqueletos dançantes no Mundo dos Mortos



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Outro elemento marcante nos filmes expressionistas que é visto em A Noiva Cadáver é a

importância da presença do som e da música. O cinema expressionista se manifestou no

período dos filmes mudos e, portanto a música era fundamental para preencher o vazio do

silêncio, como é possível observar no clássico de referência O Gabinete do Dr. Caligari. A

música instrumental clássica pinta climas de medo e ilustra as cenas do longa de 1919. Na

animação de Burton a opção pela música clássica também é presente. Nos extras do DVD que

contém o filme, nos bastidores mostra-se uma orquestra composta por mais de cem músicos

gravando as melodias que compõe a trilha sonora do filme. Uma vez que o cinema atual não é

mudo e, como disse Betton (1987), a música teria um papel apenas decorativo e não

substancial em relação à imagem, Burton busca outra alternativa para tornar o elemento

musical tão importante quanto no tempo do cinema mudo: a poesia musical. Na animaçãodurante vários momentos, as cenas se convertem em musicais, no quais os personagens

cantam e dançam, poemas que exercem função narrativa na história. No início do filme, por

exemplo, é através da letra do cântico dos pais de Victor e de Victoria que é revelado ao

espectador o interesse financeiro das duas famílias no casamento. A história de Emily também

é contada pelas caveiras através uma música em um estilo jazz. E as lamentações de Emily

quanto à sua condição de cadáver também são reveladas em música cantada pela própria

personagem. A musicalidade torna-se assim tão importante na poética da animação quanto foino cinema expressionista. E os poemas, expressos na letra dos versos faz referência à

literatura expressionista no que diz respeito ao caráter profético citado por Mattos (2002). Na

letra da música cantada pelos pais de Victoria e Victor, os casais profetizam que o casamento

arranjado irá tirá-los da miséria. Quanto à característica do eu lírico também falado pela

autora, a cantiga de Emily externa o mundo interior da personagem e ainda em relação à

característica da expressão do trágico, desencadeada pelos pacifistas que queriam mostrar a

verdadeira face da guerra, essa pode ser relacionada à letra da música das caveiras ao detalharo contexto do cruel assassinato de Emily.

Conforme descrito, o expressionismo se manifesta na linguagem cinematográfica da animação

americana através da iluminação sombria e jogo de contrastes, do cenário que reflete a

arquitetura do período do movimento expressionista na igreja gótica, grandes construções e

janelas de vidro e as deformidades incentivadas pelas artes plásticas vistas no excessivo

mundo fantasioso dos mortos, na maquiagem e caracterização dos personagens, na

indumentária dos personagens que também fazem referência à época, na expressão de mundos



63

antagônicos através dos contrastes visuais que unem os recursos a cima citados, e por fim

através da musicalidade e da literatura expressa nas letras dos cânticos.

4.3.2 A estética da animação e conceito de realidade na definição do estilo de Burton

O filme A Noiva Cadáver é uma animação totalmente gravada em stop-motion. Essa técnica é

considerada antiga comparada à computação gráfica. Isso, pois, os personagens e os cenários

são feitos de forma artesanal e o filme é formado pela junção das fotografias de cada

movimento. Sendo assim, cada projeção exibida na tela é um frame produzido através da

fotografia de um ambiente e expressão. Na animação de Burton, uma empresa especializada

na criação de bonecos para esse tipo de filme foi contratada para produzir cada um dospersonagens e inclusive o cenário projetado. A imagem a abaixo mostra um dos produtores

moldando a posição dos bonecos para o registro da cena.

Figura 27 – Trecho dos extras de A Noiva Cadáver em que os bonecos são moldados para fotografia da cena

Segundo Lucena Júnior (2005), o mecanismo de computação gráfica passou por problemas de

anulação artística da criatividade, assim como o surgimento dos estúdios e seus padrões e

facilidades, porém assim como este, a computação gráfica, e até mesmo a animação 3D

rumou ao avanço também artístico até chegar aos dias de hoje. O stop-motion por ser

considerado um método mais utilizado no período em que a computação não dispunha de

tantos recursos, acaba sendo uma forma de resgate utilizada pelo diretor Tim Burton dosvalores tradicionais da arte, na questão da materialiade. Isso, pois, apesar de a animação criar



64

um ambiente integralmente fictício, a opção pelo stop-motion no sentido da “realidade

artística” proposta por Martin (2003) torna-se ao menos um ambiente palpável comparado ao

ambiente exclusivamente virtual.

A questão da materialização física do ambiente fílmico possibilita ainda que a câmera

desempenhe seu papel narrativo. Papel esse destacado por Martin e Betton (1987) nos planos

de enquadramento e seu poder de apresentar um ponto de vista da cena. Também para

Rosenfeld (2005) a câmera também desempenha um papel narrativo no filme. Ele afirma que

ela “[...] Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expõe, descreve. O close up, o traveling, o

„panoramizar‟ são recursos tipicamente narrativos” (ROSENFELD, 2005, p.31). Caso o filme

fosse feito no computador, apesar de esse poder realizar de forma artificial os efeitosnarrativos citados, dispensaria o uso da câmera e o impotante papel artístico do registro feito

por ela

Como dito por Mattos (2002) e Nazário (2002) o expressionismo surgiu nas artes plásticas e

ao se manifestar no cinema esteve preso à presença das artes plásticas no cenário, vistas nos

clássicos filmes expressionistas quase que inteiramente gravados em estúdios pintados por

artistas expressionistas que caracterizam a obra como o mais fantástica possível do ponto devista da ficção. Como todo o cenário e personagens do longa de 2005 de Tim Burton teve de

ser materialmente feito, isso de fato resgata a essência do cinema expressionista condicionado

às artes plásticas. Burton mostra sua preferência pelo stop-motion desde sua primeira

animação, o curta Vincent (Vincent, 1982, EUA) de 1982.

Não somente a questão da importância das artes plásticas na animação, mas também a questão

do desenvolvimento artístico do diretor deve ser levado em consideração uma vez que todosos personagens criados partiram das idéias e características idealizadas por Burton. Esse

conceito, da importância artística acima do nível tecnológico do método de animação, foi

levantado por Lucena Júnior (2005) que disse que em primeiro lugar na criação artística da

animação devem estar os conhecimentos que implicam a criação visual do artista, isto é, a

imaginação, idéia e criatividade do diretor, independente das técnicas que serão utilizadas a

fim de conseguir conceber a criação primária. “Desprezar essa orientação significa estar

fadado a produzir apenas imagens (apenas amostras descartáveis), jamais arte” (LUCENA

JÚNIOR, 2005, p.442).



65

As cenas do filme A Noiva Cadáver expressam além de imaginação, devido às peculiaridades

das características físicas dos personagens, bastante objetividade nos movimentos, o que faz

com que o espectador não perceba em momento algum as dificuldades existentes na projeção

de cada cena. Isso muito se deve a uma técnica utilizada na movimentação da expressão facial

dos bonecos que pode ser considerada inovadora em termos de stop-motion. Enquanto as

animações que utilizam esse método têm de fazer várias cabeças de um mesmo boneco, cada

uma com uma fração do movimento, nos extras do DVD do filme A Noiva Cadáver, os

produtores mostram que as cabeças dos bonecos tinham uma série de articulações que

poderiam ser movimentadas através da rotação de uma pequena chave localizada

discretamente nas extremidades da bochecha e queixo. Isso fez com que vários movimentos

pudessem gravados com apenas uma cabeça.

Além de tornar o trabalho mais prático, essa técnica mostrada nos extras do filme, deu mais

naturalidade às expressões, fazendo com que assim fossem movimentadas, durante a fala, as

sobrancelhas, bochechas e nariz dos personagens, fazendo assim um jogo completo de

expressões, bem expresso na riqueza de movimentos expressivos da cena na figura abaixo em

que Emily fica furiosa ao pegar Victor no quarto de Victoria.

Figura 28 – Expressão de raiva de Emily ao flagrar Victor no quarto de Victoria

Além de o stop-motion resgatar os conceitos artísticos do cinema expressionista, tambémproporcionou tal materialidade ao filme que permitiu que este criasse determinada realidade



66

artística percebida de forma natural pelo espectador, além de possibilitar a expressão criativa

do diretor nas características peculiares de cada personagem e cenário sem estar condicionada

à tecnologia da computação gráfica. Como disse Betton (1987), o cinema trabalha na tentativa

de fazer parecer real aquilo que é imaginário. Isto é, proporcionar ao espectador a sensação de

que a história realmente está acontecendo. Portanto, o conceito de realidade se aplica para a

impressão causada no espectador e não para a expressão das imagens em si. Enquanto isso,

Martin (2003) diz que mesmo que o cinema tente mostrar a realidade, assim como o fez

Burton ao expressar a realidade da burguesia emergente no fim do século XIX e ao tentar

materializar as cenas através das artes plásticas e do uso de técnicas que tornassem os

movimentos os mais naturais possíveis, ainda assim, na verdade, nunca pode ser realidade. O

cinema seria então, uma arte que pode usar elementos de linguagem para exprimir a realidadee ir além da realidade. A forma como essa representação da realidade é construída, seja com a

projeção de uma imagem real ou de um cenário criado, bem como intenções do diretor e os

resultados na percepção do espectador, é que torna o cinema como uma arte. A imagem

segundo ele, é, portanto, a principal responsável pela atribuição de valor ao cinema, seja essa

uma representação fiel da realidade ou simplesmente uma imagem artística.

Essa forma como o diretor escolhe exprimir sua realidade, seja uma realidade naturalista ouuma realidade do ponto de vista expressionista, é que caracterizam o estilo do diretor. Martin

(2003) propõe assim um novo conceito à linguagem cinematográfica que explica o avanço da

animação e de influências como o expressionismo mesmo diante das barreiras impostas pela

“representação da realidade”. Trata-se de uma transição do termo “linguagem”, para “estilo”.

O termo “estilo” proposto por Marcel Martin (2003) é a sublimação da linguagem fílmica

atingida através da liberdade cinematográfica, tanto dos cineastas, quanto do espectador,

adquirida na evolução do cinema mundial. Essa sublimação se refere à purificação dalinguagem cinematográfica, isto é, ela passa para outro estado, agora separada e única diante

das outras plataformas artísticas. “A linguagem, comum a todos os cineastas, é o ponto de

encontro da técnica e da estética; o estilo, específico de cada um, é a sublimação da técnica,

na estética” (MARTIN, 2003, p.241). A partir dessa liberdade e particularidade é que o autor

define conclusivamente o cinema enquanto arte, sem dívida com outros campos artísticos

como a literatura e o teatro e, portanto, sem ficar preso ao conceito de realidade.

O estilo de Burton se manifesta, no filme A Noiva Cadáver, através de uma realidade autoral

influenciada pelo expressionismo na temática de horror da narrativa, no contexto histórico sob



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o qual a história está inserida, através da expressão de mundos conflitantes, contrastes entre

norma e instinto, visualmente através do cenário fantasioso, ambientes escuros, poucas cores,

uso de contrastes de iluminação, arquitetura coerente com o período expressionista,

manifestação artística também expressionista no cenário através de casas tortuosas e janelas

sem simetria e expressão do eu lírico dos personagens manifesto nos excessos sensoriais.

Toda essa realidade, sem limitar-se a uma realidade naturalista está ainda inserida em um

conceito padrão de narrativa devido à estruturação dos seus atos e humanização de

personagens, o que permitiu tornar, como disseram Howard e Mabley (1999), a história

interessante e os personagens passíveis de gerar identificação no espectador. Definindo assim

a realidade artística, ou estilo de Burton no longa A Noiva Cadáver.



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CONCLUSÃO

Em virtude dos aspectos narrativos, estéticos e técnicos analisados no filme A Noiva Cadáver,

de Tim Burton, é possível detectar que a composição estilística do diretor é inspirada no

expressionismo alemão. Isso se torna claro através das várias formas de expressão coerentes

com o movimento e identificadas na animação.

Em resumo, na narrativa, temos: temática de horror através de um conto em que o

protagonista é um cadáver que leva um mocinho apaixonado para o Mundo dos Mortos

impedindo-o de se casar com sua amada; representação de mundos conflitantes através das

diferenças de comportamento dos personagens do Mundo dos Vivos e Mundo dos Mortos; oolhar pessimista em relação à burguesia expresso pela condição dos pais de Victor e Victoria

bem como suas intenções corruptas no casamento arranjado; no antagonismo entre norma e

instinto através das regras impostas pelos pais de Victoria em contraponto às suas reais

vontades; no conflito entre pais e filhos através ainda dos desentendimentos entre os

protagonistas e seus respectivos pais; na temática de deformação moral, melancolia e ser

incompreendido caracterizado em Victor e suas inseguranças e desjeitos, bem como na

tristeza de Emily por sua história trágica e Victoria por não ter direito de escolher ao menoscom quem vai se casar. Da mesma forma o conceito de realidade se manifesta na narrativa na

busca de representação do contexto histórico do de transição século XIX para o século XX. A

realidade artística também é criada de forma eficiente através da esquematização coerente dos

atos da narrativa possibilitando que o espectador se envolva com a história mesmo que esta se

refira a uma realidade criada.

Nos elementos visuais também conclui-se que a influência expressionista se torna claraatravés da iluminação escura, do uso de contrastes e poucas cores, da arquitetura do cenário

também coerente ao contexto histórico no qual ocorreu o movimento, na expressão também

visual de mundos conflitantes através do impacto de cores do Mundo dos Mortos sobre o

Mundo dos Vivos, da adoção deformada do cenário do mundo fúnebre com casas tortas

dotadas de janelas oblíquas e ambientes de horror e fantasia. O conceito de realidade também

se manifesta na estética do filme através do estado dos corpos dos seres mortos, ora em estado

de decomposição ora em esqueleto, sendo fiéis à condição do corpo humano após a morte. Já

a realidade artística na estética se dá com as influências fantásticas do expressionismo já

citadas, e nas peculiaridades físicas exageradas nas características dos personagens e cenário.



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A noiva cadáver, por exemplo, como explicado, tinha em seu corpo vários sinais de que ele

estava se deteriorando: sinais aparentes das marcas dos golpes de seu assassinato, olheiras

fortes, pedaços do corpo somente em ossos e outros com a pele flagelada e etc.

De acordo com as doses de realidade e realidade artística, influenciadas pelo expressionismo e

atreladas à produção plástica da animação em stop-motion, fica marcado o estilo de Burton no

filme A Noiva Cadáver. Quando Martin (2003) cita o surgimento do conceito estilo embasado

na idéia de que a realidade artística supera a simples necessidade de representação do real e

Lucena Júnior (2005) completa dizendo que na animação a capacidade criativa do diretor

deve superar os padrões técnicos, pode-se encontrar nesses dois pontos, o motivo e a forma,

na qual se manifesta o estilo de Tim Burton em uma animação influenciada por ummovimento que teve sua ascensão há quase cem anos e ainda pode ser considerado original.

Isso se deve, portanto, a uma questão que ultrapassa o mero conceito de objetividade da

imagem ou de tecnologia cinematográfica, trata-se da superação da arte através de escolhas

individuais do diretor que fazem com que o cinema seja uma arte estética, como disse Martin

(2003) que se fundamenta na técnica, mas se supera na estética, ou que como disseram

Howard e Mabley (1999), que utiliza as regras como aliadas para fazer a produção funcionar,

mas não como limitação criativa. Dessa forma expressionismo, fantasia, animação, artesplásticas e coerência, juntos, formam o estilo do diretor Tim Burton no filme A Noiva

Cadáver.



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REFERÊNCIAS

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O EXPRESSIONISMO E A REALIDADE ESTILÍSTICA DE BURTON NO FILME A NOIVA CADÁVER:Uma análise sobre a presença do expressionismo alemão no filme A Noiva Cadáver (2005)