Fernanda Braga de Azevedo Silva

O Mercado Fonográfico na Era Pós-Napster

Rio de Janeiro

2012

1

Fernanda Braga de Azevedo Silva

O Mercado Fonográfico na Era Pós-Napster

Trabalho final de curso apresentado ao curso de Graduação em Comunicação Social da FACHA como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em Comunicação Social. Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.

Orientador: Daniella Villalta

Rio de Janeiro

2012

2

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou

parcial do trabalho por terceiros sem autorização do autor, do

orientador e da universidade.

Fernanda Braga de Azevedo Silva

Profissional atuante do mercado fonográfico com foco em planejamento

estratégico em ações digitais e planejamento de ações com foco em

marketing digital. Atualmente trabalha na Som Livre, empresa do grupo

Globo. Possui interesse na área de pesquisa das influências da Internet

no consumo e na cultura.

Silva, Fernanda Braga de Azevedo. O Mercado Fonográfico na Era Pós-Napster / Fernanda Braga

de Azevedo Silva - Rio de Janeiro: FACHA, 2012. 57 f. Orientador: Daniella Villalta. Monografia (Graduação em Comunicação Social - Publicidade e Propaganda) FACHA, 2012. 1. Mercado fonográfico. 2. Napster. I. Villalta, Daniella. II.

FACHA. III.Título.

3

Dedico esse trabalho aos meus mestres, pela

inspiração, à minha mãe pela dedicação e

desprendimento, à minha família pelo carinho

e confiança, e aos meus amigos, pelo apoio.

4

Agradecimentos

Agradeço à minha orientadora Daniella Villalta

por ter me ajudado concretizar esse trabalho

e à minha tia Adriana Braga por ter me

ensinado a ler e ter revisado o meu texto.

5

Resumo

O Mercado Fonográfico na Era Pós-Napster

O presente estudo visa, por meio de análises de dados mercadológicos,

compreender o contexto atual do mercado fonográfico global e os resultados das

influencias sofridas pelos avanços tecnológicos e mudanças comportamentais do

consumidor nos últimos 10 anos. Para tanto, são levadas em consideração

dados oriundos dos principais centros de pesquisa desse segmento e opiniões

de renomados profissionais e pesquisadores do mercado com o intuito de revelar

como o mercado fonográfico reagiu às mudanças ocorridas na última década,

bem como entender como a indústria, os artistas, a tecnologia e os

consumidores estão posicionados na atual conjuntura. A partir da ciência de tais

dados, parte-se para a análise dos resultados do posicionamento atual de forma

a avaliar o sucesso das novas metodologias e avaliar possíveis riscos futuros.

Um dos pontos-chave dessa investigação é a descoberta da necessidade de

adaptação do mercado e capacidade de encontrar novas fontes de receitas para

garantir a sobrevivência do mesmo em longo prazo.

Palavras-chave:

Mercado fonográfico. Gravadoras. Música. Marketing. Napster. MP3. iTunes.

Novas mídias. Download. Pirataria. Direitos autorais.

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Abstract

The Music Industry in a Post-Napster Age

This study aims, by analysis of market data; understand the present context of

the global music market and the results of influences by technological advances

and changing of consumers in the last 10 years. To this end, been taken into

consideration data from major research centers in this segment and opinions of

renowned professionals and market researchers with the intention of reveal how

the music industry has reacted to changes in the last decade, as well as

understand how the industry, artists, technology and consumers are indexed

now. From know of this data, we proceed to the analysis of the results of the

current position to assess the success of new methodologies and to evaluate

possible future risks. One of key points of this research is the discovery of the

necessity of market adjustment and ability to find new sources of revenue to

ensure the survival of the market.

Keywords:

Market phonograph. Labels. Music. Marketing. Napster. MP3. iTunes. New

media. Download. Piracy. Copyright.

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Sumário

Introdução ............................................................................................................ 8

1. Contextualização do Mercado Fonográfico ................................................. 11

2. Os Impactos do Napster na Indústria Fonográfica ...................................... 16

2.1. A criação do MP3 e as redes Peer-to-peer .......................................... 18

2.2. Dez anos sem o Napster – Pontuações cronológicas .......................... 23

2.3. Os Direitos Autorais na atual configuração do mercado fonográfico .... 28

3. Novos Modelos de Negócio ........................................................................ 32

3.1. A Música Digital e o Valor do Fonograma ............................................ 32

3.2. Os Principais Players Digitais .............................................................. 36

3.3. Música no mercado mobile .................................................................. 40

3.4. Ao Vivo e Publicidade como novas fontes de receita ........................... 42

4. Novas Estratégias de Comunicação ........................................................... 44

Conclusão .......................................................................................................... 50

Referências Bibliográficas ................................................................................. 52

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Introdução

A massificação das novas tecnologias digitais modificou a estrutura do

acesso à informação e à cultura, que antes era restrito e canalizado apenas

pelos meios de comunicação tradicionais de massa e agora é, mas acessível e

praticamente ilimitado. Essa mudança também fez com que a música se

tornasse onipresente. Livre da barreira do formato, a música nunca foi tão

consumida em tantos meios e tantos formatos diferentes. Do CD ao toque de

celular, da mídia na TV ao jogo eletrônico, dos tocadores de MP3 aos serviços

de streaming on-line, tudo passa a ser mídia e o consumidor está ligado a todas

elas.

Mas se por um lado temos o maior consumo de música de toda a história,

por outro lado, vivenciamos o maior desafio no que diz respeito à precificação

desse consumo. O que está em pauta é a sobrevivência do mercado fonográfico

nesse momento em que a tecnologia digital evolui muito mais rápido do que os

modelos de negócio.

No momento em que o mundo volta os olhos para as empresas do Vale

do Silício e startups tecnológicas começam a ditar os novos modelos de negócio

em diferentes tipos de mercado, mais horizontalizados e colaborativos, os

impactos da evolução tecnológica na sociedade fazem com que as mudanças

comportamentais não sejam mais acompanhadas tão facilmente pelo mercado.

É nesse cenário, que as empresas mais tradicionais, sobretudo na indústria

fonográfica, se veem obrigadas a se reinventar e tornar a tecnologia uma forte

aliada no plano estratégico.

Esse estudo tem como objetivo analisar o atual contexto do mercado

fonográfico do ponto de vista do impacto do avanço da tecnologia digital e

popularização da internet, bem como a reformulação dos negócios do campo

musical e a nova lógica do consumo de música. A análise busca compreender as

dinâmicas da desvalorização do fonograma, os novos modelos de negócio

fonográficos e as novas linhas de receita, elucidar os atuais campos de atuação

do mercado, as novas estratégias de comunicação e o posicionamento da

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indústria, artistas e público, bem como a forma que esses três personagens

interagem entre si e seus papéis no mercado.

Essa análise foi realizada com base nos dados encontrados em

publicações recentes sobre o assunto em revistas especializadas, levantamento

bibliográfico, entrevistas informais com os agentes do mercado e observação e

vivência das dinâmicas desse mercado.

Para tanto, o presente trabalho abordará os pontos de rupturas dessa

indústria e suas repercussões na sociedade e no mercado fonográfico. O

principal ponto de ruptura eleito nesse estudo como divisor de águas na análise

do mercado foi o encerramento das atividades do Napster, serviço de

compartilhamento de arquivos on-line baseado na tecnologia P2P1 criado em

1999 que protagonizou a definição de um novo padrão de consumo de música

na Internet. Após perder diversos processos judiciais, o site foi forçado a fechar

em 2001 o que iniciou uma pulverização de serviços similares e uma total

descentralização do controle do mercado fonográfico.

Por conta dessa descentralização do controle, a indústria fonográfica se

vê obrigada a se reconfigurar e buscar alternativas para se manter rentável. No

meio desse processo, muitos questionamentos começam a acontecer: o

consumidor de música passa a questionar a forma do consumo e o artista a

questionar a remuneração recebida.

A partir dessa fenda criada na estrutura do negócio da música, outros

acontecimentos também geraram mudanças significativas na estrutura do

mercado, assim como o início da comercialização de arquivos digitais de música,

sobretudo com o lançamento da loja da Apple, a iTunes Store, o surgimento do

mercado mobile, o consumo de música através dos serviços de streaming on-

line, e, mais recentemente, o YouTube, serviço de compartilhamento de vídeos,

figurando como o principal player de música on-line no mundo. Além disso,

alguns artistas e selos independentes assumem um papel mais ativista nessa

revolução.

Tais mudanças, no entanto, não “mataram” a indústria da música como já

foi anunciado por alguns autores. A indústria está buscando novos caminhos e

1 Peer-to-peer, ou em tradução livre, par-a-par é um modelo de sistema cuja arquitetura é caracterizada pela distribuição horizontal de dados e não possui uma estrutura central, ou seja cada nodo envolvido na estrutura desempenha o papel de servidor e de cliente simultaneamente. Esse modelo de sistema será mais bem explanado nas páginas 18 e 19.

10

se reinventando, mas os modelos de negócio tradicionais ainda possuem grande

força e relevância no mercado, como argumenta Herschmann:

É preciso ressaltar que, mesmo com as mudanças em curso, não há uma ruptura plena com a indústria da música que se consolidou no século XX (não há uma simples passagem de um modelo 1.0 para o 2.0, como muitos autores argumentam). Mesmo com a emergência de modelos de negócio digitais, essa indústria permanece tendo não só aspectos analógicos, como também características e dinâmicas de cunho fordista. É possível identificar, portanto, continuidade e rupturas nesse processo. (Herschmann, 2010, p. 25)

Com o download ilegal de música correndo em paralelo, todos os atores

dessa cadeia produtiva estão pulsando em busca de novas estratégias e

ferramentas para impulsionar novamente o crescimento dessa indústria.

Esse estudo compreenderá o mercado fonográfico em nível global, com

enfoque, sempre que relevante, nas particularidades do mercado nacional,

dialogando com as reflexões de autores ligados aos Estudos Culturais e

Tecnológicos, como o filósofo Pierre Levy, Chris Anderson, Howard Rheingold,

Lawrence Lessig e Richard Barbrook, bem como às reflexões de pesquisadores

do tema, como Rose Marie Santini, Márcia Dias, Leonardo de Marchi, Michael

Herschmann, entre outros, com o intuito de obter instrumentos para a análise

desse segmento de mercado.

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1

Contextualização do Mercado Fonográfico

Como é amplamente sabido, diante das novas tecnologias digitais, a

indústria da música passou a enfrentar sérios problemas. Para compreender o

fenômeno da queda desse mercado, é preciso observar alguns dados históricos

que antecedem o momento do boom tecnológico digital.

Ao longo do século XX o consumo de música foi pautado na estrutura

criada pelas grandes empresas no rumo da indústria cultural. Essa estrutura de

produção, distribuição, promoção e consumo de música gravada implicava

necessariamente em um afastamento entre a produção e recepção da obra

fonográfica.

Os primeiros registros fonográficos de execuções musicais a serem

comercializados foram lançados a partir do final dos anos 1880, mas foi o início

da radiodifusão difundida a partir dos anos 1920, que mudou drasticamente a

maneira como a música foi ouvida (Guerrini, 2010, p. 95), definindo um novo

padrão de consumo de música e dando início à história do Mercado Fonográfico.

Lima e Santini levantam um ponto importante para explicar essa dinâmica

dizendo que,

Esse desdobramento da experiência musical se impôs como padrão, principalmente através do surgimento de um intermediário: o disco de vinil. O uso dos discos de vinil fez surgirem indústrias gravadoras e produtoras de discos: as indústrias fonográficas – populares “gravadoras”. (Lima & Santini, 2004, p. 5).

Um vasto número de gravadoras surgiu e desapareceu tão rapidamente

quanto elas haviam formado, e, no final da década de 1980, o "Big 6", bloco

formado pelas seis maiores gravadoras do mercado, conhecidas como majors2:

EMI, CBS, BMG, PolyGram, WEA e MCA, dominou a indústria fonográfica.

2 Conforme Leal, “a expressão major é utilizada para identificar todas as gravadoras

transnacionais, grandes conglomerados internacionais que atuam em múltiplos setores e diversificam seus negócios, investindo em cultura e entretenimento”. (Leal, 2005, p. 5)

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Atualmente existem apenas 3 majors no mercado, a Universal, que

incorporou a PolyGram em 1998 e aumentou sua folga enquanto líder de

mercado do grupo em novembro de 2011, quando adquiriu a EMI; a Sony Music

BMG, que comprou a CBS Records em 1987, e a parte do grupo Bertelsmann,

que controlava a BMG em 2008, e a Warner Music Group, que ocupa a terceira

posição no mercado.

Além das majors, também existem os selos indies, ou independentes,

que são as gravadoras regionais. Essas começaram a ter um grande destaque

no final da década de 1990. Entre as indies se destaca a inglesa XL Recordings,

selo do Radiohead e Adele. No Brasil temos a Som Livre, a Deckdisc e a Trama

figurando entre as principais gravadoras independentes do país. Sobre isso, Leal

aponta que:

Há, ainda, diferenças entre indies e majors no que diz respeito às instituições representativas. As majors são defendidas pela ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Discos), enquanto as indies, pela ABMI (Associação Brasileira de Música Independente). (Leal, 2005, p. 6).

O fluxo da música esteve sob controle total das grandes gravadoras ao

longo das últimas décadas, que atuaram com brilhantismo, protagonizando eras

douradas de grandes faturamentos e lucros do mercado de música.

A indústria fonográfica teve dois momentos áureos, ou momentos de pico

de receita, durante a sua história recente. O primeiro momento acontece nos

anos 1970, momento em que o formato mais relevante de distribuição da música

era o disco de vinil. Também era um momento em que havia uma total

centralização do controle do mercado nas mãos das grandes gravadoras.

Nos anos 70, as grandes companhias desenvolviam todas as fases da produção de discos dentro de seus quadros, desde o planejamento do produto, na área de artistas e repertório, passando por todo o trabalho de estúdio, a produção física (na época, o disco de vinil), à capa, embalagem, marketing e difusão. (Dias, 2003, p. 4).

É nessa época que a indústria fonográfica desenvolvia novos

equipamentos de estúdio, destacando-se a invenção dos sintetizadores moog,

responsáveis por criar novas variações sonoras nas gravações de estúdio. As

técnicas de mixagem eram aprimoradas e o que se produzia era resultado do

auge do aperfeiçoamento técnico em muitos anos.

Esse cenário resulta no segundo maior pico de receita no mercado

fonográfico. No gráfico 1 podemos observar que o ticket médio do consumo per

13

capita por ano nos Estados Unidos chegou a alcançar 63 dólares no final desse

período. No mesmo gráfico também podemos visualizar o segundo e maior pico

da receita gerada pelo consumo fonográfico, que se dá nos anos 1990. No

mercado americano, mais especificamente no ano de 1999, podemos observar o

gasto com música per capita anual de 71 dólares.

Gráfico 1 (Fonte: Recording Industry Association of America, 2011)

Os anos 1990 marcam a entrada de empresas de outro ramo distinto ao

da música nesse negócio, as empresas de tecnologia e de microinformática. (De

Marchi, 2004, p.3). O surgimento das tecnologias digitais permitiu que a música

começasse a ser gravada através de computadores que transformaram o som

em dados numa sequência de bits, e assim surge a música digital e o registro de

música em Compact Disc (CD). A expansão das tecnologias digitais facilitou o

armazenamento e a manipulação da informação digital. (Lima & Santini, 2004, p.

6). De Marchi também explica esse fenômeno. Em suas palavras:

A “crise” do mercado na década de 1980, a estabilização da economia e o crescimento industrial da década seguinte possibilitaram à indústria fonográfica utilizar a tecnologia digital em suas produções, culminando na comercialização do compact disc (CD). Deve-se notar a singularidade da decisão das grandes gravadoras de cessar a produção de outras

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mídias que não a digital (primeiramente o disco em vinil e depois a fita cassete), para atender o mercado fonográfico brasileiro. (De Marchi, 2004, p. 13).

Ainda no quadro acima, podemos observar que a década de 1990

representou o maior pico de receita per capta gerada pelo consumo de música

que o mercado norte americano vivenciou. A novidade tecnológica dos

tocadores de CD foi um grande atrativo para o consumidor ávido por novidades e

que estava vivenciando uma boa fase na economia. No Brasil, a situação se

espelhou no retrato americano de consumo, como evidencia De Marchi:

A onda de consumo que assolou o país a partir da valorização da então recente moeda nacional, o Real (cujo câmbio inicial era de um-para-um com a moeda norte-americana), criou um mercado no qual boa parte dos consumidores possuía aparelhos de reprodução digital (CD players) em um tempo relativamente curto. (De Marchi, 2004, p.14).

É importante considerar que, em ambos os picos do mercado, o avanço

tecnológico se configurou como aliado da indústria da música, tanto nos anos

1970, com o ganho na qualidade das gravações, quanto nos anos 1990, com o

início da gravação digital e a popularização do Compact Disc. Em ambos os

casos, a tecnologia facilitou a produção e impulsionou a comercialização de

música.

Mas ainda nos anos 1990 surgiu a Internet comercial, a World Wide

Web 3 , ou WWW, como é popularmente conhecida, e o início da troca de

arquivos por meio da rede mundial de computadores. A Internet contribuiu para o

aumento da comercialização dos computadores pessoais, ou PCs. É nesse

período que ter um computador passou a fazer sentido para a maior parte da

população, já que antes da Internet os PCs eram usados apenas por

profissionais de tecnologia e pesquisadores. Como citam Lima e Santini:

Com o início da Internet comercial e a massificação dos computadores pessoais a tecnologia deixa de ser algo restrito e dominado pelas grandes indústrias e passa a ficar ao alcance popular. É nesse momento que os copiadores de CDs começam a apresentar os primeiros riscos para a indústria fonográfica. [...] É a construção da rede interativa de computadores e seu posterior crescimento e consolidação no mundo inteiro na década de 90, que permite a informação ser finalmente transmitida e recebida sem depender de um suporte físico único. (Lima & Santini, 2004, p. 6).

3

Sistema criado pelo cientista Tim Berners Lee no ano de 1989 para ligar as universidades entre si com o objetivo de compartilhar os trabalhos e pesquisas acadêmicas, que foi disponibilizado para o público no ano de 1992 utilizando o código HTML e o protocolo HTTP, ambos também criados por Lee. A evolução desses códigos e protocolos é responsável pela forma como navegamos até hoje na Internet. (Barwinski, 2009)

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Portanto, essa mesma tecnologia que contribuiu para a expansão do

mercado no início dos anos 1990 dá inicio, primeiramente, à pirataria chamada

tradicional, através dos copiadores de CDs, e responsável pelo início da queda

do faturamento do mercado fonográfico.

Nesse ponto, é importante compreender a diferença entre a pirataria

tradicional e a virtual. A diferença básica entre ambas está no formato de

distribuição, a primeira consistindo na gravação ilegal de fitas, CDs e DVDs

enquanto a outra pode ser compreendida pela troca de arquivos de música na

Internet. Segundo a ABPD, a definição mais ampla de pirataria pode ser

entendida como:

A utilização, venda, distribuição ou uso desautorizado de uma obra musical. Esta violação pode ocorrer de diversas formas, sendo a reprodução de fonogramas sem autorização dos respectivos titulares a mais comum delas. A cópia de gravações musicais em CDs ou fitas cassetes, bem como a transferência e disponibilização de arquivos de musicais através da Internet requerem, necessariamente, a autorização dos titulares do direito de utilização do fonograma. (ABPD, 2003, p. 5).

A pirataria ganhou força por conta de alguns fatores sócio-econômico-

culturais como: o baixo preço dos produtos ilegais; a facilidade de acesso na

compra; a falta de consciência sobre a ilegalidade destes produtos; a

sofisticação dos esquemas de comercialização e distribuição clandestinos; além

do alto preço dos produtos praticado pelas gravadoras.

O mercado brasileiro também sofre o reflexo dessa tendência a partir do

final dos anos 1990 quando começa a queda vertiginosa na indústria fonográfica,

com cortes significativos de verba e funcionários de todos os níveis hierárquicos.

Segundo a Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), entre 1995 e

2007, a redução do faturamento do setor fonográfico chegou a 50%, e a redução

nos investimentos acompanhou a queda ficando em torno de 44%. No ano de

2006, o comércio de cópias físicas ilegais de produtos protegidos por leis de

direitos autorais chegou a corresponder 48% do mercado de discos de acordo

com a Associação Antipirataria de Cinema e Música (APCM). E, segundo o

relatório da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), entre 2005 e

2009, as vendas de discos caíram 40%.

Nesse dado período, em que a microinformática exerce grande influência

na comercialização de música, ao mesmo passo, as novas tecnologias também

passaram a influenciar a sua produção, principalmente na redução do seu custo

e no aumento da acessibilidade. Antes restrita aos grandes estúdios de música e

16

associada a técnicas complexas, a produção musical se popularizou e, com a

tecnologia dos computadores pessoais evoluindo rapidamente, a gravação em

estúdios domésticos teve um ganho representativo em qualidade e em número.

Conforme Herschmann e Kischinhevsky:

As Novas Tecnologias de Informação e Comunicação (NTICs) baratearam o custo de pré-produção e produção, acoplando instrumentos eletrônicos a computadores e softwares de edição. Estúdios caseiros simplificaram o registro do trabalho de artistas, embora a masterização permaneça um gasto elevado, acima das possibilidades financeiras da maioria, formando na prática uma barreira à entrada no mercado de novos músicos. (Herschmann & Kischinhevsky, 2011, p. 4).

A produção independente, associada à gravação da música digitalmente

e à possibilidade de difusão da música na internet contribuiu para surgirem

novos músicos e bandas independentes com uma mentalidade muito diferente

da geração passada. Essa nova geração não se apoia no sonho de ser

“descoberta” por uma grande gravadora para então iniciar o seu ciclo de vida

artístico, eles se descobriram capazes de realizar desde a gravação e produção

do álbum até a sua divulgação sem o auxilio de uma major.

E se durante a década de 1990, isso não era uma preocupação para a

indústria, o reflexo posterior desse comportamento influenciou fortemente as

negociações entre artistas e gravadoras e na experiência do público com o

consumo de música. Segundo Lima e Santini, a distribuição de música pela rede

influencia fortemente no papel dos intermediários:

A transmissão de arquivos musicais na Internet muda as relações entre produtores e consumidores de música. Por um lado, os produtores de música podem disseminar com facilidade a sua obra, tornando-a virtualmente acessível a milhões de pessoas sem grandes custos de distribuição. Por outro lado, os consumidores podem recuperar e usar arquivos musicais sem depender da mediação da indústria fonográfica. A possibilidade de que a música circule sem um suporte físico faz com que produtores e consumidores dependam menos da intermediação da indústria fonográfica. As máquinas e seus mecanismos de busca ampliam as possibilidades de encontro entre o público, as obras e os autores. (Lima & Santini, 2004, pp. 10 e 11).

A queda vertiginosa nas vendas de música ocorrida logo após o pico dos

anos 1990 fez as grandes gravadoras, estáticas há mais de 20 anos,

repensarem suas estruturas e olharem em volta para buscar uma forma de

reverter a crise. Essa crise da indústria musical que nasce com a possibilidade

de troca de arquivos pela internet teve um ponto central muito específico e um

nome: Napster.

17

O programa mais popular de compartilhamento de arquivos criado no

final dos anos de 1990 é considerado o estopim do declínio do mercado

fonográfico. Seja visto como herói ou como vilão, o Napster, de fato, mudou a

história da indústria da música.

18

2

Os Impactos do Napster na Indústria Fonográfica

2.1

A criação do MP3 e as redes Peer-to-peer

No início da utilização da Internet para transmissão de arquivos, a

velocidade da troca de dados era um grande dificultador para quem navegava na

rede. Para que a transmissão de arquivos grandes fosse feita, era necessário

comprimir os dados a fim de que a informação fosse suficientemente

compactada para poder ser transmitida. Essa alteração no tamanho dos arquivos

era feita por meio de programas ou hardwares específicos que comprimiam os

arquivos antes de serem enviados pela rede.

A compressão de arquivos de áudio representava um grande desafio

pois, para que um arquivo tivesse seu tamanho diminuído, eram subtraídos

dados do arquivo original, ou seja, a compressão naquele contexto significava de

perda de qualidade: quanto maior a compressão, maior também a quantidade de

informação que se perdia, como explicam Lima e Santini:

Várias opções foram sendo pesquisadas para descobrir uma maneira de se trabalhar com transmissão musical na Internet. Houve algumas tentativas, como a criação do protocolo MIDI - Music Instrument Digital Interface, que se consolidou como o protocolo mais utilizado para composição e gravação de música no computador, mas não é adequado para a transmissão via Internet. Na busca de soluções para o envio de áudio pela Rede, muitas formas de compressão foram sendo desenvolvidas para transmissão em rede e muitas delas passaram a ser utilizadas para transmissão de áudio na Internet. Porém, todas elas deterioravam demasiadamente a qualidade do material sonoro até o surgimento do MP3. (Lima & Santini, 2004, p. 7).

O MP3 4 começou a ser desenvolvido no ano de 1987 no centro de

pesquisas do Instituto de Circuitos Integrados Fraunhofer (Fraunhofer Institut

4 A sigla MP3 significa MPEG Camada de Áudio III (Motion Pictures Expert Group Audio

Layer III). Ela é uma evolução da sigla MPEG-1, estabelecida em 1992 pela Industry Standards Organization, mais conhecida como ISO, como padrão para compressão de vídeo, e da posterior MPEG-2, estabelecida como padrão para compressão de áudio e vídeo. A sigla MPEG Layer 3 tornou-se padrão para a compressão considerável de arquivos de áudio sem perda na qualidade. (CROWL, 2009, p. 152).

19

Interierte Schaltungen), um instituto mantido pelo governo alemão. A tecnologia

foi criada pelo cientista Karl-Heinz Brandenburg e não teve muita atenção da

mídia alemã no momento da sua divulgação (Crowl, 2009, p. 152). Foi quando a

tecnologia chegou ao Vale do Silício, na Califórnia, em 1992, que o formato

ganhou uma grande repercussão.

O sucesso do formato MP3 se deu à capacidade de compressão do

arquivo de áudio em 1/12 do tamanho do arquivo em formato WAV, que é o

formato dos arquivos gravados no Compact Disc, sem que isso resultasse na

perda de qualidade aparente do áudio original5.

Outra grande vantagem do MP3 sobre qualquer outro suporte de áudio é

a sua volatilidade, ou seja, os arquivos podem ser armazenados em qualquer

tipo de suporte, e podem ser lidos pela maioria dos softwares de reprodução de

música, já que ele foi programado baseado em um padrão de código aberto. Na

prática, ele pode ser usado no disco rígido do computador, no CD, no celular ou

nos aparelhos portáteis, chamados de MP3 Players e podem ser copiados livre e

infinitamente já que o arquivo não possui dispositivo de proteção contra cópias

de dados. Esse somatório de vantagens tornou o MP3 o formato mais popular

entre os arquivos digitais de áudio6.

No momento em que o MP3 estava sendo desenvolvido não se tinha uma

ideia do impacto que ele teria na indústria fonográfica. (Rios, 2009, p. 77).

Contudo, a internet ampliou as suas possibilidades de uso e, logo no início, o

arquivo se tornou o mais funcional para o envio de música ela internet. Foi com o

crescimento da rede chamada peer-to-peer (par-a-par) que o MP3 de fato se

popularizou entre os usuários.

O peer-to-peer, ou, na abreviação, P2P, consiste em uma rede

descentralizada de troca de arquivos na qual cada computador tem acesso

direto, por meio da Internet, a determinados arquivos (nesse caso, qualquer tipo

5 O MP3 possibilitou a redução do som original de um CD, que consiste em amostragens

de 16 bits gravadas com uma taxa de samplagem (sampling rate) duas vezes maior que a do áudio da banda larga original (44,1kHz), resultando em 1400 Mbits para representar apenas um segundo de som estéreo de música no CD, isso com uma perda mínima de dados. (CROWL, 2009, pp. 152 e 153). 6 Vale notar que, atualmente, além do MP3, existem outros formatos de compressão

digital para arquivos de áudio, como o OGG, o AAC, o WMA e o Flac. No entanto, apesar de alguns desses formatos apresentarem vantagens sobre o MP3, como o OGG, que possui uma qualidade superior de áudio com o mesmo tamanho do MP3, e o Flac, que permite uma compressão de dados maior com a mesma qualidade do MP3, a extensão MP3 continua sendo a mais popular entre os arquivos digitais de áudio.

20

de arquivo como áudio, vídeo, texto, etc.) armazenados em outras máquinas que

também estão conectadas à rede e ao software. (Rios, 2009, p. 78). Lima e

Santini mostram que:

As redes descentralizadas na Internet não usam servidores centrais para organizar o tráfego de arquivos, além de não ser controlada por nenhuma empresa. Por isso, impor restrições a redes como esta se tornou bastante complexo. O papel que seria do servidor centralizado é desempenhado pelos computadores dos usuários da própria rede. Eles estão espalhados por todo o planeta. Para que qualquer internauta se torne um deles, basta instalar um dos programas que acessam a rede. Feito isso, o micro será considerado um dos "hosts" ("anfitriões") dessa rede, e seu dono poderá compartilhar com os outros membros qualquer arquivo gravado no seu disco rígido. O intercâmbio de arquivos acontece de computador para computador, sem intermediários. (Lima & Santini, 2004, p. 9).

O que diferencia sistema P2P de troca de arquivos do sistema tradicional,

é que o último depende de um servidor de dados, que é um computador

responsável por distribuir as informações contidas nele para os outros

computadores, designados receptores, ligados à rede; e o primeiro elimina a

necessidade de um servidor, já que todos os computadores exercem a função de

servidores e receptores simultaneamente, ou seja, enviam e recebem dados ao

mesmo tempo, como podemos observar no gráfico abaixo:

Os sistemas P2P apresentam duas características importantes: 1) possibilitam o intercâmbio, a distribuição e a reprodução massiva de produtos culturais sob a forma de arquivos digitais que circulam através da Internet como recursos livres e gratuitos. 2) o valor de sua rede aumenta exponencialmente com o número de usuários que se conecta a ela. Estas características fazem com que os Sistemas P2P apresentem taxas de crescimento superiores a qualquer outro sistema de informática que opera na Internet. (SANTINI, 2006, p. 3).

Rede P2P Rede tradicional

21

Nesse ponto em que juntamos a popularização dos sistemas peer-to-peer

coma a utilização maciça do formato MP3, surge, mais precisamente no ano de

1999, a mais famosa entre as redes P2P: o Napster, um sistema de troca de

arquivos musicais, criado pelo estudante Shawn Fanning. O crescimento desse

sistema avançou tão velozmente quando possibilitou a criação da rede mais

eficiente de distribuição de música, que até então era exclusividade das majors.

Para se ter uma ideia mais precisa do impacto da criação do Napster, há

os dados das pesquisas realizadas na rede no período. Até o momento da

criação do Napster, a palavra pesquisada nos mecanismos de busca on-line era

“sex” (sexo, em inglês). “No entanto, em 1999, a palavra mais requisitada passou

a ser a ser o formato musical da Internet: o MP3” (Wice, 1998). In (Lima &

Santini, 2004, p. 8).

O Napster entrou no ar pela primeira vez em junho de 1999, ainda em versão para teste. Dois meses depois foi lançada a segunda versão do programa, que ganhou adeptos do mundo inteiro e começou a chamar a atenção da indústria fonográfica e das empresas de Internet para o fenômeno de troca de música entre internautas. O funcionamento do software é simples: quando procurada uma música pelo Napster, o PC utilizado busca o arquivo em outros micros que tenham o mesmo programa instalado. Caso encontre a música que se está buscando, o software faz o download diretamente do(s) outro(s) usuário(s). Quanto mais usuários conectados compartilharem o mesmo arquivo, mais veloz o download: o Napster procura as músicas, mostra quais usuários têm o arquivo armazenado em seus micros etransfere o arquivo do computador de um usuário para o outro. (Lima & Santini, 2005, p. 44)

Ao contrário do que é amplamente difundido, o Napster não foi criado

com a intenção de destruir o mercado fonográfico. A prova disso é que em

outubro de 1999 os representantes do Napster iniciaram diversas tentativas de

negociações com as majors para distribuição de música on-line. Naquele

momento a ideia de distribuir música pela Internet ainda soava como pirataria

para as grandes gravadoras, e, automaticamente, representava um risco ao

modelo de negócio fonográfico vigente. Nenhuma negociação iniciada pelo

Napster obteve sucesso, e ao final do ano de 1999 o serviço foi processado pela

RIAA, que exigiu que o serviço pagasse 100.000 dólares por cada música

baixada por quebra de direitos autorais.

O ano seguinte à criação do Napster foi muito turbulento, à medida que o

serviço crescia e ganhava adeptos pelo mundo, a indústria fonográfica

experimentava o primeiro ano de uma queda no faturamento, que posteriormente

continuaria de forma vertiginosa. Os processos por quebra de direitos autorais

contra o serviço continuaram acontecendo, o mais difundido pela mídia foi o

22

iniciado pela banda de rock Metallica que resultou na escolha do serviço em

banir mais de 300 mil usuários que haviam baixado as músicas da banda.

Outro processo curioso aconteceu em julho de 2000, quando um juiz do

distrito americano de Marlin Patel decide em favor das majors estabelecendo um

prazo de 48 horas para que o serviço parasse de permitir a troca de arquivos.

Algumas horas depois de cessadas as operações, a 9º Corte Americana de

Apelações decide que o site poderia voltar as suas atividades.

Em janeiro de 2001, o Napster vive o auge da sua popularidade, com

mais de 8 milhões de usuários conectados trocando diariamente um volume

estimado de 20 milhões de canções. Em Março, o serviço é suspenso e obrigado

a instalar um filtro bloqueando a circulação de todas as músicas das grandes

gravadoras após sofrer uma série de ações judiciais. Em Setembro o serviço

declara falência. (Conheça a História do Napster, Folha de São Paulo, 2003).

Como Lima e Santini explicam:

O "Napster" ganhou diversos sucessores, mas os processos e perseguições da indústria fonográfica amedrontaram usuários e empresas que optaram por se proteger e privilegiar a disseminação das redes descentralizadas, que impedem a localização do usuário em detrimento aos programas centralizados, como o Napster. [...] As redes descentralizadas conquistaram milhões de usuários no mundo inteiro que fazem downloads de músicas, programas de televisão e filmes protegidos pela lei autoral. (Lima & Santini, 2004, p. 10).

Com o encerramento do Napster, o primeiro e mais popular software para

o intercâmbio de arquivos de áudio na rede, muitos outros programas similares

surgiram As diversas redes descentralizadas ampliaram-se ao ponto de não

poderem ser freadas por barreiras judiciais. Se o vilão do mercado fonográfico

era o Napster, com o fim das suas atividades, o vilão se tornou amórfico e o

comportamento do consumidor de música foi profundamente alterado. De acordo

com o artigo da Folha de São Paulo:

"Depois da 'bomba' Napster (software que revolucionou a prática de troca de músicas na Internet) nunca mais fomos os mesmos. Ao contrário do mundo de domínios e diretórios que conhecemos hoje, aposto numa tendência de um mundo de compartilhamento de dados. Tudo de interessante que está acontecendo na Internet tem contribuído para forjar uma contracultura descentralizada de usuários". (FOLHA S. PAULO, 2003, p.4) in (Lima & Santini, 2004, p. 9).

23

2.2

Dez anos sem o Napster – Pontuações cronológicas7

O serviço criado em 1999 pelo estudante de 18 anos Shawn Fanning

encerrou oficialmente suas atividades no dia 30 de novembro de 2011 quando

teve sua base de usuários incorporada pelo serviço de músicas Rhapsody (CNN

Money). Contudo, dez anos antes, em 2001, após perder diversas brigas

judiciais, o Napster bloqueou a troca de músicas protegidas por direito autorais e

se tornou um serviço pago (Conheça a História do Napster, Folha de São Paulo,

2003). Esse estudo considera essa perda do processo judicial como a derrota do

serviço e portanto inicia a análise a partir do ano de 2001, pois tem o objetivo de

traçar uma linha cronológica de acontecimentos e seus impactos no mercado

fonográfico a partir do momento em que a estrutura original do mercado

fonográfico havia sido abalada e modificada.

2001

Em janeiro, o Napster vive o auge da sua popularidade, com 8 milhões de

usuários conectados trocando diariamente um volume estimado de 20 milhões

de canções. Em março, o serviço é fechado após sofrer uma série de ações

judiciais. Enquanto o Napster sofria retaliação, novas redes e programas de P2P

foram lançadas usando códigos ainda mais eficientes. Algumas redes tiveram

grande destaque como a Gnutella, o eDonkey2000, a Freenet (primeira rede a

esconder as informações sobre os usuários e suas ações) e a FastTrack do

Kazaa. Os antigos usuários do Napster migraram para outros programas de

compartilhamento de arquivos que se popularizavam como Kazaa, Morpheus,

LimeWire, Shareaza, entre outros. (VALIN, 2009)

O protocolo Torrent foi criado em 2001 e deu inicio a uma nova forma de

compartilhamento de arquivos em que um mesmo arquivo é disponibilizado na

rede por diversas pessoas que enviam fragmentos do arquivo simultaneamente,

tornando a troca de arquivos muito mais rápida a medida que mais pessoas

estão conectadas enviando o mesmo arquivo.

7 Com base nos relatórios anuais sobre o Mercado Brasileiro de Música, fornecidos pela

ABPD e dos relatórios anuais de Música Digital no Mercado Mundial, fornecidos pelo IFPI.

24

Em novembro, o iPod é lançado. Já existiam diversos tocadores de MP3

no mercado, contudo o lançamento do iPod pode ser considerado um marco

relevante para a indústria musical. O vídeo de lançamento8 do iPod contou com

a participação de artistas famosos dando depoimento sobre como o iPod é fácil

de usar e como os outros MP3 players existentes na época eram ruins. A

empresa vendeu mais de um milhão de aparelhos em menos de um ano (ABPD,

2006, p. 6).

2003

Acontece o lançamento da iTunes Store, primeiro serviço a vender

música digitalmente e com um valor nunca antes praticado pelas gravadoras

(US$ 0,99). Um ano após o lançamento o serviço já havia comercializado mais

de 100 milhões de músicas. A primeira interface da loja de músicas da Apple

era, curiosamente, muito parecida com a interface do Napster.

A IFPI publicou seu primeiro relatório de música on-line. O catálogo de

música legal on-line distribuída legalmente em 2003 foi de aproximadamente 500

mil fonogramas nos Estados Unidos e 275 mil na Europa.

2004

No mercado mundial, as vendas de música gravada permaneceram sem

maiores alterações, com uma ligeira queda nas vendas de áudio em formatos

físicos, que por sua vez foram compensadas com vendas crescentes de vídeos

musicais em DVD e um acentuado crescimento nas vendas de música digital.

A quantidade de serviços digitais no mundo quadruplicou em 2004,

chegando a 230, com mais de 150 serviços disponíveis somente na Europa. Os

catálogos musicais disponíveis também cresceram expressivamente, duplicando

para mais de um milhão de faixas nos principais serviços.

O mercado de “ringtones polifônicos”, segunda geração dos “sons” de

chamadas em que uma música no formado MIDI é tocada quando o telefone

celular recebe uma chamada, começa a movimentar US$ 4 bilhões,

principalmente fora dos EUA. E o mercado de telefonia móvel passa a ser visto

como uma fonte de receita no mercado fonográfico.

8 O vídeo está disponível em: <http://youtu.be/4zCRtal57HQ>, acesso em: 26 de mai

2012.

25

O site The Pirat Bay, principal site que oferece uma ferramenta de busca

de arquivos no formato .torrent foi lançado. Originalmente o The Pirate Bay foi

criado pela organização anticopyright sueca Piratbyrån, mas desde outubro de

2004 se tornou uma organização independente.

2005

Nesse ano, acontece o lançamento do YouTube, site que permite que

seus usuários carreguem vídeos on-line. Criado com o objetivo de que os

usuários compartilhassem seus vídeos caseiros, o YouTube se tornou,

posteriormente, um dos principais sites de compartilhamento de música.

Em termos mundiais, as vendas totais de música gravada caíram quase

3% em 2005. No entanto, a receita gerada por meio das vendas digitais quase

triplicou em termos de valor: de 380 milhões de dólares em 2004 para 1,1

bilhões de dólares em 2005. A quantidade total de fonogramas baixados

legalmente on-line ou para telefones celulares aumentou para 454 milhões de

unidades, comparadas a 160 milhões em 2004.

2006

A queda acumulada do mercado fonográfico brasileiro já se configurava

em 49% desde o ano de 2000 (ABPD), em contrapartida, o mercado de música

on-line ganhava ainda mais destaque, sendo responsável por 11% do

faturamento no mercado mundial, movimentando US$ 2 bilhões. As faixas

disponíveis na rede duplicaram atingindo quatro milhões de fonogramas

disponibilizados através de 500 serviços on-line em mais de 40 países (IFPI

Digital Music Report, 2007, p. 10).

O mercado que se destacou no ano de 2006 foi o mercado mobile. A

música para celular representou aproximadamente a metade da receita global de

música digital em 2006.

2007

A banda inglesa Radiohead causa um grande impacto na indústria

fonográfica quando, em 2007, oferece o seu 7º álbum de estúdio na web pelo

preço que o usuário decidisse pagar. O In Rainbows faturou dois milhões e 736

mil libras, cerca de R$ 10,12 milhões.

26

A ABPD divulgou, pela primeira vez, os números oficiais do crescimento

das vendas digitais no Brasil. O mercado mobile havia crescido 127%, e as

vendas pela Internet aumentaram 1.619%, movimentando R$ 24,5 milhões no

setor, o que já representa 8% do mercado total de música no Brasil.

O mercado de música mobile continuava chamando grande atenção da

indústria. Com a evolução tecnológica dos aparelhos celulares, que já possuíam

mais memória interna, processadores e saídas de áudio mais eficientes, um

novo formato se popularizou o Full track, que consiste na compra de uma música

inteira diretamente pelo celular. No Japão, o mercado mobile representou, em

2007, 90% do faturamento do mercado digital. (IFPI Digital Music Report, 2008,

p. 8)

O mercado mundial de downloads de música ganhou uma marca de peso

para concorrer com o iTunes, a Amazon que entrou no mercado de venda de

música digital com uma forte parceria com as majors e os selos independentes.

2008

Depois de três anos consecutivos de retração, o Mercado Fonográfico

Brasileiro voltou a crescer em 2008, tendo faturado 6,5% a mais do que no ano

anterior com a venda de música em vários formatos. O mercado de música

digital brasileiro alcançou o crescimento de 79,1% em comparação a 2007,

passando a representar 12% do mercado fonográfico, no mundo a taxa de

crescimento era de 25% e a receita do mercado digital representava 20% do

mercado.

Em 2008 é iniciado um movimento que buscava novas formas de

monetização no mercado digital além do download e dos serviços de assinatura.

O site de relacionamento MySpace, criado em 2003, passou a comportar um

player de música, o MySpace Music, que oferece aos seus usuários uma forma

de ouvir música de forma ilimitada a partir de um catálogo de centenas de

milhares de músicas. Os usuários podem criar suas próprias playlists e publicar

até dez canções em sua página de perfil para outros para ouvir. Uma

característica importante do o serviço é um "botão de compra", que direciona

usuários para a loja da Amazon. (IFPI Digital Music Report, 2009, p. 11).

27

2009

O consumo na indústria fonográfica mundial já apresenta uma queda de

64% em relação ao seu pico, em 1999. Mas a industria comemorava o

crescimento do mercado de musica digital, que, entre 2004 e 2009, apresentou

um crescimento de 940%.

A venda de singles continuava sendo o que mais movimentava a

indústria, mas novos modelos de negócio continuavam a ser experimentados,

como por exemplo, o Sonora, que, em fevereiro de 2009, criou um novo serviço

baseado em publicidade, em que os usuários passaram a poder ouvir as

músicas gratuitamente no site e os detentores dos direitos do fonograma são

remunerados com a publicidade exibida no site. O novo serviço atraiu mais de

três milhões de usuários em um ano. (IFPI Digital Music Report, 2010, p. 8).

Em 2009, já existiam mais de 400 serviços de licenciamento de música

digital e os serviços permaneciam em busca de novos modelos mais rentáveis e

atrativos para o consumidor. O iTunes lançou o iTunes LP, uma edição deluxe

do álbum com conteúdo exclusivo. No Brasil, pela primeira vez no mercado

digital, as ventas feitas pela Internet ultrapassaram as vendas no mobile, que em

2008 representavam 78% e em 2009 passaram a representar 41% (ABPD, 2010,

p. 5).

O vídeo passou a ter uma representatividade significativa na música digital,

impulsionado pelo sucesso de serviços de streaming. Em 2009, o YouTube

dominou a atividade de música digital na Europa, com quase um terço de todos

os usuários de Internet (31%) assistindo música vídeos on-line (IFPI Digital

Music Report, 2010, p. 9). Em dezembro de 2009, a Universal Music Group e

Sony Music Entertainment em parceria com o YouTube e o Abu Dhabi Media

Company lançaram o VEVO nos EUA e no Canadá. O serviço tem como modelo

de negócio a publicidade nos vídeos de música on-line através do canal oficial

do serviço no YouTube. A Warner Music também assinou um acordo com o

YouTube em setembro de 2009 para criar uma experiência diferenciada para os

usuários que acessam música relacionada com conteúdo de artistas da Warner

Music, incluindo um alta qualidade do player, canais e links para sites de artistas.

O acordo também permitiu o registro empresa para vender publicidade ao lado

de vídeos que usam sua música através múltiplos canais.

28

2011

O mercado de música digital ultrapassa o da venda física em dois

importantes países: Estados Unidos (52% do mercado) e Coreia do Sul (53%).

Em nível global, o segmento digital representou 32% de toda receita mundial de

música gravada.O mercado digital brasileiro continuou abaixo da média mundial,

com 16% da receita, mas mantendo um crescimento satisfatório de 12% em

relação ao ano anterior.

A entrada de novos serviços como o iTunes e a Oi Rdio no Brasil no final

do ano promete aquecer o mercado em 2012, além do contrato do YouTube com

as gravadoras independentes para monetização de áudio que já está entre as

principais fontes de receita no marcado digital.

A partir desses dados, podemos perceber que, ao contrário do que é

amplamente difundido, a indústria fonográfica não morreu ou faliu

completamente, as novas fontes de receita são hoje uma grande aposta para

garantir o faturamento das empresas e agentes envolvidos por muito tempo.

Além disso, podemos notar que mesmo os modelos de negócios tradicionais

ainda são muito importantes para esse setor.

2.3

Os Direitos Autorais na atual configuração do mercado fonográfico

No momento em que as redes P2P de compartilhamento começaram a

se difundir, muitas questões sobre os direitos autorais foram levantadas.

Naturalmente, nesse período surgiram as respostas estatais à digitalização na

forma de tentativas no âmbito jurídico de tentar contornar a pirataria e proteger

os detentores de direitos autorais e de distribuição dos fonogramas. Um bom

exemplo foi a Lei americana da gravação doméstica de áudio:

A Lei da gravação doméstica de áudio (AHRA) de 1992 foi desenvolvida como um compromisso entre os interesses da indústria fonográfica e os dos consumidores, que foram então representados pela Coalização dos Direitos de Gravação Doméstica (HRRC). A principal preocupação da indústria fonográfica na ocasião era prevenir a proliferação de dispositivos eletrônicos dos consumidores capazes de reproduzir sons com qualidade perfeita. A AHRA (i) requer que dispositivos de gravação de áudio digital incluam um sistema que proíba a cópia em série, (ii) estabelece um royalty sobre as vendas de novos dispositivos de

29

gravação digital, pagáveis para a indústria fonográfica, e (iii) oferece um porto seguro para o uso pessoal dos consumidores. (Centro Berkman Para Internet & Sociedade & Gartner G2, 2003).

Contudo, quando posto em paralelo aos esforços de controlar a

distribuição de conteúdo fonográfico, o avanço tecnológico acontece a uma

velocidade infinitamente maior. A tecnologia ultrapassou a AHRA e a tornou

ineficaz como um mecanismo de fortalecimento para a indústria fonográfica. As

leis de direitos autorais internacionais estão mudando em resposta aos avanços

tecnológicos, mas apesar desses ajustes, os avanços tecnológicos continuam a

impulsionar essas mudanças na legislação de direitos autorais:

Alterações na lei de direitos autorais e propriedade intelectual são impulsionadas pelo surgimento de dispositivos que proporcionam reprodução e ou execução de qualidade cada vez maior de material protegido por direitos autorais digitais — mais comumente, música e filmes. A Internet complicou ainda mais a situação ao dar aos consumidores a habilidade de facilmente redistribuir o conteúdo em um formato digital. Talvez os desenvolvimentos mais significativos tenham ocorrido no início dos anos 90, quando o CD-ROM se tornou comum em computadores pessoais, dando o pontapé inicial da transformação do PC de uma ferramenta de pura produtividade para uma plataforma de entretenimento. (Centro Berkman Para Internet & Sociedade & Gartner G2, 2003).

As leis entraram em um processo de mudança para se adaptar a nova

realidade do mercado fonográfico e continuar protegendo os detentores de

direitos, mas isso tem acontecido sempre à sombra da evolução tecnológica e do

uso que o consumidor passa a fazer dos novos dispositivos. No entanto, essas

mudanças na legislação não se fizeram eficazes para controlar a crise na

indústria da música a partir dos anos 1990. É importante pontuar que os avanços

tecnológicos não só criam novas possibilidades de uso de novas mídias e

dispositivos, como também causam mudanças no comportamento do

consumidor que muito dificilmente são contornáveis em curto prazo.

O principal movimento jurídico de proteção contra o acesso ilegal a

materiais protegidos foi a criação da Lei de Direitos Autorais do Milênio Digital

(DMCA), criada nos EUA em 1988. A criação dessa lei teve como objetivo prover

uma camada adicional de proteção legal aos titulares de direitos autorais além

dá proteção que já era garantida pela Lei de Direito Autoral:

A DMCA torna crime contornar os meio tecnológicos que controlam o acesso a obras protegidas [Seção 1201 (a) (1) estabelece, "nenhuma pessoa contornará um meio tecnológico que efetivamente controle acesso" a uma obra protegida.]. Ela também criminaliza a produção e distribuição de qualquer tecnologia ou ferramenta desenvolvida para contornar tecnologia de criptografia [Seção 1201 (a) (2) e 1201 (b)

30

estabelecem que "nenhuma pessoa irá manufaturar, importar, oferecer ao público ou prover, ou traficar de qualquer maneira em nenhuma tecnologia" que possa contornar controles de acesso ou tecnologias de proteção de cópia.], um golpe direto na contenção da pirataria de obras em formato digital protegida. Entretanto, as restrições se aplicam inclusive para indivíduos que criam ou usam uma ferramenta de contornar para fazer um uso legal ou justo de material encriptado. (Centro Berkman Para Internet & Sociedade & Gartner G2, 2003).

Além de buscar caminhos protecionistas por meio do aparato judicial,

muito se investiu também na tecnologia para evitar o compartilhamento indevido

dos arquivos de música digitail. Como por exemplo, o DRM, um padrão do

mercado digital criado para proteger arquivos digitais, entre eles imagens,

vídeos, ebooks e música. Diversos players digitais utilizam algum tipo de DRM,

como Apple (iTunes) e Amazon.

Mesmo com tantos movimentos para regulamentação do conteúdo

protegido por direitos autorais na web, ainda existe um pessimismo em relação

aos direitos autorais na Internet: ao mesmo tempo em que não se acredita na

rigidez e na ordem que tenta se impor na web como solução para as questões

de propriedade intelectual, teme-se o caos. Por outro lado, alguns veem na

desordem da Rede uma possibilidade para a liberdade.

O escritor americano Lawrence Lessig é um dos grandes entusiastas

defensores da “Internet livre”. Para ele, a cultura seria mais rica se as leis que

regulam os direitos autorais fossem mais flexíveis. Segundo o autor, antes da

internet, “as tecnologias de publicação eram caras; [...] e maioria das

publicações eram comerciais. Entidades comerciais podiam suportar o fardo da

lei [...]. Mas com o nascimento da Internet, esse limite natural no alcance da lei

desapareceu”. (Lessig, 2004, p. 36).

Em busca de criar alternativas de regulamentação com o objetivo de

alcançar o meio termo legal entre “todos os direitos reservados” dos contratos de

direito autorais tradicionais e o domínio público, Lessig fundou em 2001 a licença

Creative Commons11, onde os artistas e autores podem escolher como e

quanto desejam autorizar a utilização de sua obra para o público ao

disponibilizar sua obra na Rede da entidade. A iniciativa é aberta a qualquer

produtor cultural interessado (músicos, cineastas, fotógrafos, escritores etc).

Segundo Santini:

O Creative Commons foi criado nos EUA em 2001 e no Brasil vem sendo adaptado por grupos de especialistas da Escola de Direito da FGV-RJ desde 2003. Em 2004 o governo brasileiro lançou oficialmente seu apoio

31

ao projeto, que tornou-se um movimento global com a participação de mais de 30 países, dentre eles Alemanha, França, Itália, Croácia, Inglaterra, África do Sul, Brasil, Estados Unidos. Em meados de 2005, mais de 15 milhões de obras encontravam-se licenciadas no Creative Commons, incluindo textos, fotos, trabalhos acadêmicos, filmes, músicas, composições, livros, materiais didáticos, dentre outras. Lessig (2005) defende que os governos devem ter a preocupação de garantir um ambiente competitivo e aquecido na Internet, e não devem permitir que empresas tenham controle do conteúdo ou das aplicações utilizadas na rede. A lei de proteção intelectual tem sido sempre uma tentativa de equilíbrio entre a oferta de proteção aos detentores de direitos autorais e a garantia de alguns direitos de uso para os consumidores comuns. (Santini, 2006, p. 8).

Outro autor que se destaca na defesa de um modelo de difusão de

cultura menos dependente das leis de direito autoral é o Richard Barbrook,

criador do termo “cibercomunismo” acredita que a revolução nas tecnologias de

comunicação leva o desenvolvimento das forças produtivas a tal ponto que o

modo de produção capitalista será superado:

Há coisas mais complexas acontecendo na Internet que não é a apoteose do mercado, como afirmam os ideólogos neoliberais. Na prática diária de milhões de pessoas que usam a Internet está a semente de uma nova forma de economia em que a troca - em um primeiro momento, basicamente, a de informação - não consegue mais estar totalmente mediada por regras do mercado. Informação e arte não são mercadorias ou "commoditties" e tentar "cercá-las" na Internet é não apenas infrutífero, mas também contrário à própria lógica da rede. [...]. O capitalismo gerou em seu ventre a besta que irá consumi-lo. (Barbrook, 1999, p. 5).

As ideias apresentadas por esses autores levantam uma série de

questões sobre o futuro da propriedade intelectual na era digital. Devido à

complexidade, ao número de interesses envolvidos, ainda não é possível dar

uma resposta clara e definitiva. O futuro está na dependência das experiências

em curso e das ações legislativas sobre o tema.

32

3

Novos Modelos de Negócio

3.1

A Música Digital e o Valor do Fonograma

Os primeiros impactos das novas tecnologias do final da década de 1990

resultaram em quedas significativas do faturamento e do lucro da indústria

fonográfica. Desde então, um processo de reconfiguração da indústria da música

mundial foi iniciado e mudanças significativas na estrutura da sua cadeia

produtiva aconteceram, como por exemplo, a redução do catálogo de artistas e

do quadro de funcionários das grandes gravadoras, ao mesmo tempo em que

surgem novos atores da cadeia produtiva, sobretudo ligados às novas

tecnologias digitais. (Herschmann & Kischinhevsky, 2011, p. 2). A primeira

reação desse mercado foi tentar combater a nova tendência que ameaçava o

modelo de negócio vigente. Segundo Herschmann:

A prova mais palpável dessas mudanças e tensões é o fato de que a música está onipresente nos diferentes espaços públicos e privados, enquanto a venda de fonogramas gravados em suportes materiais cai significativamente. As causas dessa queda são atribuídas tanto à venda de cópias digitais de música fora do mercado legal quanto às trocas gratuitas de fonogramas que são realizadas por meio de sites peer-to-peer (P2P). Portanto, o combate contra a compra e a venda de cópias “piratas”, bem como contra os downloads gratuitos – organizados pela Internet –, se apresenta como uma questão prioritária para aqueles agentes com uma condição hegemônica no mercado fonográfico. (Herschmann, 2010, p. 24).

Enquanto a indústria fonográfica se ocupava na tentativa de derrubar o

Napster e combater a pirataria, o uso dos arquivos digitais de áudio se

popularizava e seu acesso se tornava mais fácil, e isto colocou em questão os

modelos de consumo produzidos pela indústria fonográfica. Havia “uma

perplexidade das grandes gravadoras em relação ao aumento explosivo da

disseminação de arquivos de música, através do download e da transmissão de

canções nas rádios on-line” (Lima & Santini, 2004, p. 12). As grandes empresas

da indústria da música não perceberam de imediato o enorme potencial da

Internet na distribuição e consumo de música, focando apenas nos aspectos

comerciais negativos como a queda no faturamento.

33

O MP3 deu origem a uma nova possibilidade de modelo de negócio

digital e o Napster ampliou esse potencial. Ambos deram origem, portanto, a um

novo formato de negócios: a venda de músicas pela Internet. “Segundo

Alexandre Agra, diretor de marketing do site iMusica, o Napster determinou uma

mudança não comandada pela indústria, contribuindo basicamente ao saber

como utilizar a tecnologia disponível e inventando um novo modelo de venda de

música.” (Agra, 2003, in Leal, 2005, p.8). O impacto positivo do Napster deixado

na indústria se deu exatamente ao romper as barreiras do formato e permitir o

fluxo da música na web. De acordo com De Marchi:

É preciso entender que o Napster provou, antes de tudo, que há demanda e tecnologia para esse comércio (troca, compartilhamento, venda, etc.) e o sucesso do recente iTunes, da Apple, vendendo música pela Internet, somente confirma que a rede tende a ser um local de obtenção de música gravada. Isso certamente não significa o fim das mídias tradicionais, mas sublinha uma questão importante que é a virtualização dos suportes. Em suma, outros formatos de produção e consumo estão sendo tentados. (De Marchi, 2004, p. 10)

O esforço desprendido no combate à pirataria tradicional e on-line

retardou a entrada da indústria fonográfica no mercado digital, mas o desafio de

sobreviver em um novo mercado fez com que os investimentos na área digital

tivessem seu início, e atualmente já é possível mensurar os resultados das

ações on-line. Segundo o relatório do IFPI, 3,6 milhões de downloads de música

feitos em 2011 foram pagos (entre singles e álbuns). No mercado global, as

vendas digitais representam 32% do mercado fonográfico, e se compararmos

com outros mercados, temos 5% para jornais, 4% para livros e 1% para a

indústria de filmes (IFPI Digital Music Report, 2012, p. 10), provando que a

indústria fonográfica está colhendo bons frutos do investimento no mercado

digital.

Por outro lado, a pirataria não sofreu nenhuma retração significativa,

atualmente, cerca de 30% dos usuários de Internet no mundo admitem fazer

download de música ilegalmente, entre esses, metade o faz por meio de redes

de compartilhamento P2P, e 35% também pagam por download (IFPI Digital

Music Report, 2012, p. 12). Isso prova que a pirataria convive com as vendas on-

line. A oferta de músicas ilegais ainda é muito grande e está longe de ser

controlada. Basta digitar no serviço de buscas do Google o nome de um álbum

seguido da palavra download que inúmeros resultados direcionando para sites

ilegais de música serão apresentados logo na primeira página. “De acordo com a

Associação Antipirataria de Cinema e Música, a indústria fonográfica perde cerca

34

de 500 milhões de reais por ano com a venda conteúdo nos formatos físico e

digital.” (Valle, 2012).

Os números da pirataria são altos, mas não diminuem o otimismo do

mercado. Há indicadores que apontam para tendências de mudança nos hábitos

dos consumidores, que estão se adequando ao modelo de comercialização dos

fonogramas legalizados em serviços autorizados (Herschmann & Kischinhevsky,

2011, p.8). Essa tendência não resultou somente das campanhas antipirataria

iniciadas pelas majors, mas também de uma mudança no comportamento das

empresas de música e adaptação ao mercado digital. Segundo Lessig, existem

quatro tipos de usuários de redes P2P:

a) Aqueles que usam redes de compartilhamento como substitutos para a compra de conteúdo. É questionável se todos que baixam faixas de música comprariam o CD de fato, caso ele não estivesse disponível de graça. Esses formam a categoria A: usuários que baixam em vez de comprar.

b) Aqueles que usam as redes P2P para ouvir uma amostra da música antes de comprá-la, ou seja, como uma etapa de experimentação da música antes do ato de compra. Essa é uma espécie de publicidade direcionada, com grandes chances de sucesso. O saldo final desse compartilhamento pode aumentar a quantidade de música comprada.

c) Aqueles que usam redes P2P para ter acesso a conteúdo protegido por copyright que não é mais vendido (fora de catálogo), e aqueles que não comprariam porque os custos da transação fora da Internet seriam muito altos (espécie de sebo virtual). Essa, para muitos, é a utilidade mais compensadora dos P2P. Músicas que há muito desapareceram do mercado, aparecem de novo na rede. Mesmo para conteúdo fora de catálogo, isso tecnicamente ainda constitui violação de copyright. Considerando que o titular do direito não está mais vendendo o material, os prejuízos econômicos são nulos.

d) Finalmente, há aqueles que usam as redes P2P para acessar conteúdo sem copyright ou cujo dono quer distribuir de graça. (Lessig In Santini, 2006, pp. 3 e 4).

Outra característica importante da disseminação do MP3 e das redes

P2P foi o fortalecimento do single no mercado digital, o modelo foi adotado pelo

iTunes e pela Amazon. Ainda hoje, o principal modelo de comercialização digital

é o download por faixa. Essa tendência inicia a crise da noção de álbum (vários

músicos vêm repensando a relevância de gravá-los e/ou lançá-los) que vai

deixando de ser o objetivo central nessa indústria ou a mercadoria mais

valorizada nessa dinâmica de produção e consumo (Herschmann &

Kischinhevsky, 2011, p. 2). A banda britânica Arctic Monkeys é um bom exemplo

de banda que conquistou uma enorme legião de fãs apenas com sua página no

35

site MySpace e fez diversos shows pela Europa antes de ter lançado seu

primeiro disco.

A possibilidade de comprar apenas as músicas que o consumidor

realmente quer ouvir é o grande atrativo dos serviços do download a la carte.

Quando o iTunes entrou no mercado praticando o valor de U$ 0,99, causou um

grande choque na indústria fonográfica, mas ao mesmo tempo, o preço baixo se

mostrou uma ferramenta eficaz na guerra contra a pirataria.

O conceito da obra em formato de um disco com 12 músicas vem se

diluindo, e muitas discussões artísticas ainda permeiam esse fenômeno. Mas

além da questão conceitual, essa nova estrutura também altera uma questão

mercadológica importante: a venda da música individual não consegue

movimentar a indústria como a venda do álbum inteiro. Esse ainda é um desafio

para a indústria da música. Para Lima e Santini:

A unidade conceitual do álbum ou CD com menos de uma hora de música é substituída pela possibilidade de arquivar aproximadamente 90.000 músicas, escolhidas aleatoriamente, em um pequeno tocador portátil de MP3. O consumidor atual quer as facilidades proporcionadas pelas novas tecnologias e carregar 90.000 tornou-se viável e cômodo. (Lima & Santini, 2004, p. 12).

O modelo de dowload do fonograma, embora seja o mais representativo,

convive com outros modelos muito bem sucedidos como o mobile, os serviços

de streaming por assinatura e os serviços que remuneram a partir da receita

obtida com publicidade. Os modelos tradicionais ainda estão muito longe de

terem o seu fim decretado. O ano de 2011 apresentou um crescimento de 7,6%

nas vendas físicas no mercado nacional (CDs + DVDs + Blu-Rays)

movimentando R$ 312,3 milhões. Como resalta Herschmann:

Nem sempre um suporte de música está definitivamente superado pelo novo; nesse contexto de crise dos fonogramas, por exemplo, é possível constatar o relevante “retorno do vinil”: o expressivo crescimento da venda de discos traz à tona elementos para se pensar o futuro dos suportes físicos na indústria da música. Pode-se dizer que, para DJs, colecionadores e em certos nichos, álbuns com fonogramas passam a ocupar um lugar significativo na “cauda longa” do mercado atual (ANDERSON, 2006). Assim, mesmo em um contexto de crescente desmaterialização da música e da produção cultural (sua transformação em bits), as práticas de consumo nem sempre caminham na direção do “novo”, ainda que as indústrias culturais incentivem o público nessa direção. (Herschmann, 2010, p. 26).

36

3.2

Os Principais Players Digitais

Mesmo tendo apresentado resistência para entrar no mercado digital, a

indústria fonográfica está na vanguarda na distribuição de conteúdo digital.

Atualmente existe cerca de 500 serviços de músicas legalizados no mundo

oferecendo mais de 20 milhões de arquivos de música em diversos modelos de

negócio. Esses serviços encontram a vantagem de lidar diretamente com os

compradores sem a despesa de uma rede de distribuição física, mas em

contrapartida, continuam a competir com o conteúdo gratuito ilegal.

Os principais serviços de música digitais são hoje a iTunes Store, a

Amazon e o Spotify, o iTunes entrou no Brasil em dezembro de 2011, até o

momento, não existe previsão para a entrada da Amazon e Spotify. Contudo,

existem hoje outros serviços de distribuição de música disponíveis. São eles:

Claro Music Store, Ideas Music Store, Ideas Musik, iMusica, Mercado da Música

– Transamérica, MSN Music Store, Loja Oi, Nokia Music, Oi Rdio, Power Music

Club (GVT), Terra Sonora, Tim Music Store, Universal Music Loja, Uol

Megastore, Vivo Play, Warner Music Store, Yahoo! Music e YouTube. Essas

empresas representam os novos canais de vendas, como explica De Marchi,

Albornoz e Herschmann:

Como não estão atreladas à produção de discos físicos, como as gravadoras tradicionais, podem concentrar-se nos serviços de distribuição e venda de conteúdos, inovando constantemente em busca de novos consumidores. Isto significa que essas empresas se colocam como novos intermediários do mercado fonográfico digital, sugerindo que apenas a gravação e disponibilização de fonogramas não bastam em um mercado abundante em oferta de bens e serviços. Não sendo mais a gravação sonora um impedimento à entrada no mercado fonográfico, as disputas se concentram na gestão dos conteúdos digitais e no desenvolvimento de mercados. Neste sentido, é interessante notar que desenvolvem estratégias de inserção no mercado fonográfico atentando para as características do público brasileiro (mobilidade pela urbe, baixo acesso à internet de banda larga ou alta frequência aos concertos ao vivo, por exemplo). (De Marchi; Albornoz & Herschmann, 2010, pp. 13 e 14).

iMusica

Fundado em 2000, o serviço foi pioneiro no Brasil na distribuição de

fonogramas na Internet. Além de operar com a venda direta do conteúdo no seu

site, o serviço atua como provedor de conteúdo para as principais operadoras de

37

telefonia celular e outros serviços de música. Na prática, o iMusica tem contrato

com gravadoras brasileiras e internacionais e com as entidades de direitos

autorais do Brasil e da América Latina. As gravadoras licenciam o direito à

comercialização desses fonogramas e o iMusica tanto vende para o consumidor

final quanto revende para outros serviços nacionais e internacionais, como o

próprio iTunes, Amazon e Spotify, remunerando as gravadoras e os detentores

de direitos autorais de acordo com as proporções pré-estabelecidas em contrato.

Terra Sonora

O Sonora é um serviço desenvolvido pelo portal Terra, lançado em 2006.

Segundo o diretor canal, Tiago Ramazzini, atualmente o serviço conta com mas

de 500 mil usuários únicos pagantes no Brasil. O modelo de negócio do serviço

conta com duas fontes de receita: a assinatura, e a publicidade. No modelo de

assinatura, o usuário escolhe entre os três planos do serviço disponíveis 9 :

Sonora 10, em que, por R$ 14,90 o usuário pode ouvir música em streaming

ilimitadamente e baixar 10 músicas em mp3 para o computador por mês; o

Sonora 25, por R$ 18,90, similar ao anterior, mas com direito a baixar 25

músicas e o Sonora 250, em que, por R$ 59,90, o usuário baixa até 250 músicas

por mês, tem o streaming ilimitado e ainda conta com um serviço que

disponibiliza as músicas off-line para o usuário, disponíveis enquanto ele

permanecer como assinante do serviço. Numa versão gratuita do serviço, o

usuário ganha 20 horas de música por mês, esse usuário é impactado por

publicidade mais vezes e a partir da receita gerada com essa venda de

publicidade e com as vendas de assinatura, que o serviço remunera as

gravadoras e os detentores de direitos autorais.

iTunes

Em atividade desde abril de 2003, o iTunes, desenvolvido pela Apple, tem como

modelo de negócio o chamado download à la carte. É considerado “o modelo

mais avançado de venda de música pela Internet. Através dele qualquer pessoa

que tenha um cartão de crédito pode comprar um arquivo musical pela rede por

99 centavos de dólar.” (Correa & Teixeira Jr., 2003, p. 52). O serviço chegou ao

Brasil em dezembro de 2011 e possui cerca de 20 milhões de fonogramas

disponíveis atualmente.

9

Valores consultados no site do serviço. Disponível em: <http://sonora.terra.com.br/#/auto/assine>, acesso em: 09 de jun. 2012.

38

Spotify

O Spotify foi desenvolvido em 2006 por uma empresa sueca, a Spotify

AB. O serviço possui três tipos de planos disponíveis 10 : a conta “Open” é

totalmente gratuita e com ela é possível ter acesso ilimitado ao banco de dados,

porém, o sistema necessita de um código de validação recebido apenas por

convite; e os planos “Unlimited” e “Premium” em que os anúncios publicitários

veiculados na conta “Open” não aparecem, porém é necessário pagar uma

mensalidade, de 4,99 ou 9,99 euros, respectivamente. O serviço está disponível

em 13 países e até o momento não existe previsão para chegar ao Brasil.

Amazon

A loja de música da Amazon é uma categoria do e-commerce Amazon.com

criado em 1995. A Amazon MP3 foi lançada nos EUA em setembro de 2007, o

modelo de negócios é a venda de downloads a partir de 99 centavos de dólar

exclusivamente em formato MP3. A Amazon foi o primeiro serviço a

disponibilizar música para download sem DRM11. A previsão é que o serviço

chegue ao Brasil em setembro de 2012.

Oi Rdio

O serviço de música Rdio foi criado em 2010 pelos mesmos fundadores

do Skype12. Em outubro de 2011, a empresa Oi anunciou uma parceria com o

serviço para trazê-lo ao Brasil. Atualmente existem dois planos disponíveis para

o usuário13: o de 8,99 reais mensais, que oferece todo o conteúdo via streaming

para desktops, que pode ser acessado no navegador ou pelo software da

empresa, e o plano de 14,90 reais mensais, que adiciona a audição em

smartphones e tablets por meio de aplicativos. O serviço conta com mais de 15

milhões de músicas em seu acervo.

10

Valores consultados no site do serviço. Disponível em: <http://www.spotify.com/uk/get-spotify/premium/>, Acesso em: 09 jun. 2012. 11

Ver página 30. 12

Serviço de chamada de voz pela Internet. 13

Valores consultados no site do serviço. Disponível em: <http://www.oirdio.com.br/pricing/>, Acesso em: 09 jun. 2012.

39

YouTube

O serviço de compartilhamento de vídeos fundado em fevereiro de 2005

pelos criadores do PayPal14 e foi comprado pelo Google em outubro de 2006.

Durante seus primeiros anos, o serviço sofreu alguns processos judiciais pois

seus usuários infringiam as leis de direitos autorais ao postar conteúdos de

terceiros em suas contas. Atualmente, o serviço é um dos principais canais de

divulgação de música, usado tanto por grandes artistas quanto por bandas

independentes. Em 2007, o serviço anunciou a criação da ferramenta Content

ID15 capaz de localizar todos os vídeos que contêm material (vídeo e/ou áudio)

pertencente aos detentores de direitos autorais. A principal vantagem dessa

ferramenta é a possibilidade de remuneração dos detentores de direitos

exclusivos por meio da verba publicitária gerada nos anúncios que aparecem no

vídeo. Qualquer usuário pode ser remunerado pelo conteúdo próprio

disponibilizado no serviço, no entanto, as gravadoras possuem um contrato

especial e são remuneradas de forma diferenciada.

Na tabela abaixo, podemos comparar os principais serviços de

distribuição de música digital:

Tipo de serviço Preço

Possui

publicidade

Disponível

no Brasil

iTunes Download A partir de 99 centavos

de dólar Não Sim

Spotify Streaming e

download

Mensalidade entre 4,99

e 9,99 euros16

Sim Não

Amazon Download A partir de 99 centavos

de dólar17

Não Não

Sonora Streaming e

Download

Mensalidade entre 9,90

e 59,89 reais18

Sim Sim

iMusica Download De 1,50 a 2,99 reais por

música Não Sim

Oi Rdio Streaming Mensalidade entre 8,99

e 14,90 reais Não Sim

YouTube Streaming Gratuito Sim Sim

14

Serviço de pagamento virtual. 15

Para mais informações sobre a tecnologia, consultar: <http://www.YouTube.com/t/contentid>, acesso em 09 de jun. 2012. 16

Valor praticado nos países da Europa em que o serviço está disponível. O serviço possui também a versão gratuita. 17

Algumas músicas do acervo são disponibilizadas gratuitamente. 18

Além da versão gratuita.

40

3.3

Música no mercado mobile

O modelo de negócio de comercialização de música através dos dispositivos

móveis começou a se tornar atrativo no momento em que a queda no

faturamento e a necessidade de encontrar canais alternativos de vendas vieram

acompanhadas da evolução tecnológica do setor mobile. Telefones celulares

outros canais, que não estavam listados entre os elos da cadeia produtiva da

indústria, tornaram-se importantes fontes de receitas. Segundo Herschmann e

Kischinhevsky:

A música baixada no celular chegou a representar cerca de 80% do faturamento das companhias fonográficas no Brasil, no segmento digital. Os dois grandes atores nesse nicho têm sido a finlandesa Nokia – maior fabricante mundial de telefones móveis, com 450 milhões de aparelhos vendidos a cada ano – e a jointventure nipo-sueca Sony Ericsson. Ambas vêm utilizando o acesso gratuito a catálogos musicais licenciados pelas grandes gravadoras para impulsionar as vendas de aparelhos de determinados modelos (naturalmente, mais caros do que os demais) (Herschmann & Kischinhevsky, 2011, p. 6)

Existem três formatos de comercialização de música pelos aparelhos

celulares. O primeiro criado foi o Ringtone, esse tipo consiste em uma parte de

uma música em formato MIDI que é executada quando o usuário recebe uma

ligação ou uma mensagem. Esse toque pode ser monofônico (uma nota por vez)

ou polifônico (várias notas simultâneas), dependendo da tecnologia disponível

no aparelho. A pesar de ainda ser comercializado, o ringtone vem sido

substituído pelo Truetone. Também conhecido como realtone, o truetone é a

evolução do ringtone, o toque de chamada se apresenta no formato MP3, AAC,

ou WMA, ou seja, mantendo a fidelidade ao formato original do áudio.

O Ringback tone, ou “som de chamada”, é o formato explorado mais

recentemente pela indústria, consiste no som que a pessoa que está ligando

ouve quando liga para um número específico. Esse último modelo tem

vantagens interessantes para indústria, como o fato de que, diferente dos outros

tipos, não é possível piratear esse toque, pois é uma tecnologia oferecida pela

operadora, e não pelo aparelho, ele possui também o fator de uma viralização,

pois cada vez quem uma pessoa liga para o usuário do serviço, ela é impactada,

além disso, como o som de chamada é contratado pelo usuário no modelo de

assinatura, e o usuário que paga pelo serviço não ouve a música (só quem liga

41

para ele), muitas vezes o consumidor esquece que assinou o serviço e continua

usando sem se dar conta.

No Brasil as quatro grandes operadoras de telefonia móvel possuem suas

lojas de música, a Claro Music Store, Loja Oi, Oi Rdio, Tim Music Store, e Vivo

Play, e em algumas delas além da música, também é possivel comprar

wallpapers com as imagens dos artistas. Além disso, a fabricante Nokia também

possui um serviço d venda de música digital, a Nokia Music, mostrando que não

só as operadoras estão no mercado de música mobile.

Um ponto importante a ser destacado é que o mercado mobile não se

envolve com o mercado fonográfico apenas na venda de música digital. Existem

outros formatos sendo explorados, como por exemplo, o “conteúdo embarcado”

que consiste no licenciamento de músicas e wallpapers do artista para um

determinado número de aparelhos que são comercializados já com o conteúdo

no aparelho, também existe o cartão de recarga pré-pago com download de uma

música, serviços de SMS com mensagens enviadas pelos artistas direto para o

usuário, entre outras ferramentas que geram receita para os artistas e as

gravadoras. Além disso, as empresas do mercado mobile têm se envolvido em

outras áreas da música, como explica De Marchi:

Empresas como a Samsung e a Motorola, de telefonia celular, já estão cuidando da carreira de músicos, acertando contratos nos quais estes produzam músicas e vídeos exclusivos para serem baixados pelos celulares. Por seu turno, essas empresas organizam eventos com música ao vivo relacionando os artistas à sua imagem (Nokia Trends e Tim Festival no Brasil, por exemplo). (De Marchi, 2004, p. 5)

Apesar de ter sido superado em número de faturamento pela web, o

mercado mobile continua sendo uma das fontes mais promissoras de receitas

para a indústria fonográfica. O avanço tecnológico nessa área acontece de

forma crescente e provavelmente ainda vão surgir novas fontes de receita

oriundas desse nicho.

42

3.4

Ao Vivo e Publicidade como novas fontes de receita

Até muito recentemente, a indústria fonográfica esteve organizada como

uma indústria de direitos, dependente das propriedades e de licenças dos usos

das obras musicais; uma indústria de edição impressa, que possibilita o acesso

do público às obras musicais, mas que assim mesmo depende da criatividade

dos músicos e compositores; e uma indústria de talentos, dependente de uma

gestão efetiva dos compositores e músicos. (Frith, 2006, pp. 61 e 62).

No entanto, assim como entrar no mercado digital se tornou uma questão

de sobrevivência para as gravadoras ao redor do mundo, encontrar outras fontes

de receita será fundamental para garantir uma rentabilidade maior e uma saúde

financeira nos próximos anos. Duas áreas que se destacam como promissoras

fontes de entrada de capital para as gravadoras são o Ao Vivo e a Publicidade.

O mercado de shows sempre movimentou uma parcela muito grande do

faturamento da indústria da música, com a queda nas vendas de música

gravada, as apresentações ao vivo passaram a ser decisivas, sobretudo para os

escritórios dos artistas. Herschmann aponta que:

Segundo dados divulgados recentemente por revistas especializadas, se é verdade que até bem pouco tempo os músicos conseguiam dois terços de sua renda por meio das gravadoras, isto é, da venda de CDs (o terço restante era obtido por meio de shows e publicidade/merchandising), é preciso ressaltar que atualmente essa proporção se inverteu. (Herschmann, 2010, p. 27).

O fenômeno que se observa recentemente é a preocupação das

gravadoras em fazer parte desse mercado visando garantir seus lucros. “Um

número expressivo delas está levando seus artistas a assinar contratos mais

abrangentes, ou seja, acordos de direitos plenos ou múltiplos.” (Herschmann,

2010, p. 27). Esses contratos permitem que as gravadoras sejam remuneradas

pelos ganhos dos artistas em shows, e isso é algo muito recente na indústria

fonográfica. Essa remuneração pode ser através da monetização direta feita pelo

artista à gravadora, dentro de um valor previamente estipulado em contrato,

quanto oferecido pelo escritório do artista como um número específico de datas

de show por mês que a gravadora ganha o direito de explorar da melhor forma.

Isso acontece, pois as gravadoras entendem que a divulgação feita por elas é

decisiva para ajudar a contratação de show daquele artista. Essa negociação

43

tem gerado muita polemica no mercado, mas está se tornando cada vez mais

comum.

As gravadoras, sobretudo as independentes, têm explorado também o

mercado de festivais e eventos, criando suas próprias marcas de festivais e

explorando inclusive, artistas independentes e de outras gravadoras, como

exemplo o festival de música sertaneja criado pela gravadora Som Livre, o

Sertanejo Pop Festival, que é atualmente um dos principais festivais do gênero.

Essa fonte de receita, ainda representa uma porcentagem muito tímida no

faturamento das gravadoras atualmente, mas pode se tornar tão fundamental

quanto já acontece para os artistas. De acordo com Santini:

[...] a principal fonte de renda do artista é a venda de ingressos para shows e apresentações na mídia, e não a venda de discos, reforçando assim o movimento “pró-download”. Alega-se que apenas os músicos de altíssima vendagem chegam a lucrar. A maior parte desta receita fica com as gravadoras, que debitam no total a ser pago aos artistas os altos custos com a produção e divulgação de seus trabalhos. (Santini, 2006, p. 5).

Além do mercado de show, as gravadoras também entraram nas

negociações entre marcas e artistas, funcionando também como agenciadora

desses artistas. A tendência do branded content tem atraído o investimento de

muitas marcas em artistas da música. Essa iniciativa já acontece nos meios

tradicionais há algum tempo e nos últimos anos ganhou destaque nos meios

digitais.

Um bom exemplo foi a parceria entre a Trama Virtual e a Volkswagen que

patrocinou, em 2009 o projeto “Álbum Virtual”, discos de diversos artistas na

íntegra para streaming e download gratuito do MP3 incluindo encarte e extras. O

projeto ganhou destaque com o disco “C_MPL_TE” da banda Móveis Coloniais

de Acajú que foi colocado de graça na Internet.

Em 2008, a banda O Rappa compôs a musica “É Preciso Mais Som”

exclusivamente para a empresa de telefonia Samsung para ser disponibilizada

para download entre os usuários dos aparelhos da fabricante. A marca também

patrocinou a turnê da banda naquele ano.

Com as mudanças ocorridas no mercado fonográfico por conta da

pirataria digital e consequente queda nas vendas de discos, o mercado teve que

se adaptar buscando essas novas fontes de receita. Em alguns anos, é possível

que esses novos modelos se tornem tão relevantes quanto às vendas de discos.

44

4

Novas Estratégias de Comunicação

Podemos afirmar com segurança que o modelo de negócio da indústria

fonográfica sofreu mudanças profundas nos últimos dez anos. Com antigos

modelos ruindo e novas possibilidades sendo exploradas, o mercado vive uma

nova fase de contínua mutação. E se a forma de fazer, vender e consumir

música mudou consideravelmente, a forma de comunicar e promover a música

também não é mais a mesma.

Os canais de comunicação usados para promover os lançamentos de

carreiras artísticas e novos discos e formar o público eram, tradicionalmente, as

rádios, revistas especializadas e a TV. Atualmente, o surgimento de novas

mídias e as redes digitais vem, aos poucos, ganhando espaço e importância.

Segundo Herschmann:

Analisando os últimos 60 anos da história da música, pode-se dizer que, após a Segunda Guerra Mundial, o público entrava em contato com a música por meio de discos compactos, long-plays e estações de rádio. Nas décadas de 1980 e 1990, ocorre uma mudança, e ele passa a tomar gosto pelos diferentes gêneros também por meio de revistas especializadas, de CDs, da MTV e de outros canais de televisão dedicados à música. E, no contexto atual, toma contato também pela Internet (blogs, sites, podcasts, arquivos MP3 etc.) e pelos videogames. (Herschmann, 2010, p. 28).

Como resultado da queda do faturamento das gravadoras que aconteceu

nos últimos dez anos, estratégias da área de Maketing dessas empresas

também tiveram que ser repensadas. Novos planos passaram a ser

considerados, já que cada produto lançado deixou de ser um investimento com

retorno certo e passou a ser um investimento arriscado, como cita Alves:

[...] o que acontece com a indústria é o mesmo que acontece com o casamento ou qualquer tipo de relação. Quando tudo está lindo e maravilhoso, você não vê os problemas [...] Quando a indústria era a indústria do milhão, tudo vendia um milhão [...] você não se preocupava em gastar muito em marketing, e se aquela ferramenta deu ou não certo [...] você não prestava atenção nesses detalhes: quem é o seu consumidor, quem comprou o seu disco [...] você está vendendo um milhão, não está preocupado com isso [...] (Alves, 2002, p. 92).

A área de Marketing ganhou grande importância nas gravadoras que

passaram a depender mais da implementação de novas táticas de divulgação e

45

métodos de mensuração mais eficazes. Os artistas também se tornaram mais

pró-ativos na promoção de seus discos e na busca por modelos alternativos de

divulgação.

Nesse ponto, destacamos a diferença entre as majors e as gravadoras

independentes. Apesar da emergência de selos independentes locais nos

principais mercados nacionais, e da consequente perda de share de mercado

das majors, os canais de distribuição permanecem dominados pelas majors. “A

articulação da grande indústria fonográfica com os meios de comunicação,

notadamente o rádio, que tem nas verbas de promoção (leia-se jabá) uma de

suas principais fontes de faturamento” (KISCHINHEVSKY, HERSCHMANN,

2011, p5). As gravadoras independentes buscam alternativas explorando nichos

de distribuição considerados pouco rentáveis pelos gigantes do setor, como

explica De Marchi:

No que concerne à comunicação, as gravadoras independentes se destacam por utilizar uma ampla gama de mídias que vão desde o mais simples panfleto impresso aos mais sofisticados dispositivos digitais, passando pelas mídias de massa. Isso ocorre porque o porte dessas empresas as obriga a trabalhar diretamente o consumo de seus produtos, em outras palavras, construir uma relação de proximidade com seus clientes. (De Marchi, 2004, p. 8).

Um veículo muito importante para a indústria da música também passa

por uma crise de perda de audiência. O rádio que desde o final da década de

1930 foi um grande aliado do mercado musical, e, posteriormente, alvo de uma

grande parcela dos investimentos de marketing das gravadoras, começa a

declinar. Se o veículo perde força, o retorno sobre as vendas também tende a

cair. Esse é um fenômeno que já pode ser observado. Mas se a mídia tem

perdido a audiência, o formato ainda é popular e foi adaptado para a experiência

on-line como explicam Herschmann e Kischinhevsky:

Outro nicho de destaque no consumo de música on-line é o avanço do que chamaremos aqui de mídias sociais de base radiofônica. [...] Serviços distintos, como o britânico Last.fm, o americano Blip.fm e o brasileiro Radiotube, possibilitam a distribuição e o consumo de conteúdos radiofônicos e musicais, segundo a lógica de mídias sociais. É possível formar comunidades, estabelecer amizades virtuais, alimentar nuvens de tags, em suma, formular identidades coletivas e individuais através da música e de conteúdos radiofônicos, que formam o elemento-chave de indexação na rede. Alguns permitem o download de arquivos, enquanto nos outros só é possível ouvir conteúdos em streaming – estratégia que minimiza o risco de ações judiciais movidas por artistas que venham a alegar uso indevido de fonogramas protegidos por direitos autorais. (Herschmann & Kischinhevsky, 2011, pp. 7 e 8).

46

A experiência de ouvir música na Internet altera os hábitos dos

consumidores. A música na era da Internet vive profundas mutações nos meios

e processos de difusão. As novas tecnologias digitais possibilitam novas formas

de disseminação. O dowload, legal ou ilegal é considerado um processo

inovador de difusão e de consumo de música.

Ainda existe uma barreira grande por parte das grandes empresas de

música em ver o download como ferramenta de marketing, mas diversos artistas

e gravadoras independentes já fazem uso dessa nova tática. Já é possível ver

alguns cases de resultado positivo, como o da gravadora independente Trama. A

gravadora que surgiu em 1998, aposta na disponibilização gratuita de alguns de

seus lançamentos a título de promoção e na distribuição on-line, uma

demonstração da utilização da ferramenta que deu origem à pirataria como

estratégia de marketing.

O dowload gratuito ainda não é visto com bons olhos, da mesma forma

que o rádio também sofreu retaliações da indústria da música do momento do

seu surgimento. Pouco se fala a respeito, mas na década de 1930 o rádio foi

alvo de uma batalha judicial travada pela indústria da música nos Estados

Unidos. Na época, as transmissões de música pelo rádio eram feitas ao vivo e os

músicos, remunerados por cada apresentação. No entanto, essa forma de

remuneração não parecia justo para os músicos, já que se eles estivessem

fazendo um show para o verdadeiro número de pessoas que ouviam as

apresentações através do rádio, o valor da remuneração deveria ser muito

maior. Para se defender, as emissoras alegavam que não era possível saber ao

certo quantas pessoas estariam ouvindo a transmissão.

Não dispostos a ceder, a American Society of Composers, Authors and

Publishers (ASCAP), entidade responsável pelos artistas mais populares da

época, começou a exigir um alto valor para execução das músicas. Diante de

uma crise que provavelmente levaria as principais emissoras de rádio à falência,

essas criaram seu próprio órgão de direitos autorais, a Broadcast Music

Incorporated (BMI) que atraiu diversos músicos regionais que geralmente eram

desprezados pela ASCAP. Esses músicos eram menores e estavam mais

interessados em promover seu trabalho do que em serem remunerados. Isso fez

com que as rádios passassem a ser uma importante ferramenta de marketing e

os artistas ganhariam dinheiro vendendo discos e shows. (Anderson, 2009, pp.

44 e 45)

47

Da mesma forma a divulgação por meio de download ou streaming

gratuito ainda não é bem explorado pela grande indústria. Mas, aos poucos, a

Internet ganha espaço nas estratégias de promoção dos artistas. Podem ser

destacadas três importantes características da difusão de música na Internet:

a) Experimentação

A facilidade de conhecer um novo artista por meio da web é um grande

diferencial desse ambiente. O download ou o streaming gratuito possibilitam a

experimentação de bandas e artistas pelo público de forma fluida. Essa vantage

é muito importante, sobretudo para bandas iniciantes que ainda precisam forrmar

o seu público. Segundo Lima e Santini:

Além de facilitar a escolha dos ouvintes, os programas de download gratuito revelam um perfil de aficionados que valoriza a experimentação como uma etapa importante no processo de consumo de música. (Lima & Santini, 2004, p. 8).

b) Socialização

A experiência na web é quase sempre uma experiência social. Enquanto

estamos conectados, estamos trocando informações com outros usuários, seja

por meio de blogs, vídeos, e-mails e, principalmente, nas redes sociais. Essa

experiência de troca é um dos caminhos naturais pelo qual a música difundida

na rede passa. Isso é determinante para aumentar a abrangência do público de

um determinado artista. A viralização da música passa por um filtro, ou uma

curadoria social, em que a reputação do usuário que compartilha é um fator tão

importante quanto a sua audiência.

c) Segmentação

O conceito de "Calda Longa”, criado em 2004 pelo jornalista Chris

Anderson, diz que nossa cultura e economia estão mudando do foco de um

relativo pequeno número de 'hits" (produtos que vendem muito no grande

mercado) no topo da curva de demanda, para um grande número de nichos na

cauda. Como o custo de produção e distribuição caiu, especialmente nas

transações on-line, agora é menos necessário massificar produtos em um único

formato e tamanho para consumidores. Segundo Anderson, “Em uma era sem

problema de espaço nas prateleiras e sem gargalos de distribuição, produtos e

serviços segmentados podem ser economicamente tão atrativos quanto produtos

de massa.” (Anderson, 2006 p. 26).

48

Esse conceito também pode ser aplicado na indústria da música, que

encontra em comunidades virtuais e blogs especializados, um público que se

interessa por artistas fora do mainstream. Essas redes e blogs têm se tornado

canais importantes de comunicação com o público, principalmente para artistas

que, inicialmente, não encontrariam na grande mídia espaço para divulgação do

seu trabalho. Muitas vezes, o artista que começa a ser reconhecido e ter seu

trabalho divulgado nesses canais constrói o seu público e ganha uma forte

audiência, chegando a, posteriormente, ser “descoberto” pela mídia tradicional.

Como aconteceu com a Cantora Malu Magalhães, que em 2007, aos 15 anos,

gravou quatro de suas músicas, com o dinheiro que ganhou dos pais de

aniversário, e disponibilizou na Internet por meio do site MySpace. As músicas

circularam nas redes sociais e a cantora recebeu grande atenção da mídia em

seguida.

Todas essas características reunidas nessa mídia fazem dela uma das

ferramentas mais promissoras de divulgação de música existente. No entanto,

talvez a característica que mais amedronte as o mercado fonográfico seja a

descentralização e falta de controle. A característica de comunicação horizontal

em rede permite a plena comunicação entre indivíduos num campo

desterritorializado, substituindo o clássico modelo de comunicação um-todos.

Assim, as informações disponibilizadas na rede estão igualmente à disposição

de qualquer usuário sem restrições, portanto, sem controle sobre o que é dito ou

lido. Na Internet, uma adolescente que acessa à rede do seu quarto pode ser tão

ou mais influente que um jornalista experiente, ou um canal oficial de um veículo

de comunicação. Lidar com essas particularidades das redes é um grande

desafio para os agentes de comunicação da indústria da música. Cada vez mais,

é preciso dominar as ferramentas e os modelos oferecidos no ambiente digital.

Como citam Lima e Santini:

Os computadores oferecem ferramentas próprias destinadas a possibilitar ao usuário um controle maior sobre as informações disponíveis. Essas ferramentas possuem recursos de busca, seleção, edição ou classificação, que são inviáveis em outros meios como livros e discos tradicionais. Outra consequência direta dos conceitos de simulação e virtualidade em relação às informações contidas no computador é a possibilidade de intervir tanto no nível organizacional como no nível estrutural das informações. O caráter potencial dos dados audíveis armazenados no computador faz com que o usuário possa manipulá-los, transformá-los ou recriá-los de maneiras diversas, alterando assim os próprios signos originalmente codificados. O aspecto interativo da Internet modifica a forma de consumir cultura: o jeito “à la carte” de experimentação da música pode resultar na própria

49

transformação estética dos produtos oferecidos. (Lima & Santini, 2004, p. 14).

As novas estratégias de comunicação ainda estão sendo testadas e o

processo ainda está em fase embrionária. No Brasil, o trabalho ainda é muito

intuitivo, muito em parte, isso se deva pelo fato do alto custo que esse processo

exige, mas a zona de conforto dos formatos tradicionais ainda dificulta a entrada

das novos mídias na estratégia central do plano de marketing, figurando apenas

como mídia secundária, ou de apoio. Segundo Leal:

As empresas acreditam que o custo benefício das pesquisas de mercado não recompensa o grande risco vivido pelo mercado. Vê-se assim que esse é um setor muito primário nas questões mercadológicas. Já que o risco é alto a cada lançamento, a pesquisa é uma das melhores ferramentas para diminuí-lo. As gravadoras preferem, no entanto, gastar o dinheiro com o lançamento do produto e viver da loteria do acerto/erro. Entende-se, assim, que a pesquisa, além de resultados para o lançamento específico, gera dados sobre os consumidores que podem ser utilizados no futuro. (Leal, 2005, p. 13).

As estratégias têm sido reformuladas. Obviamente as mídias tradicionais

ainda possuem grande poder de influência no marcado, mas nas novas mídias

estão ocupando uma parcela cada vez maior no investimento do mercado

fonográfico. Isso segue uma tendência de mercado global, em outros segmentos

a web também tem se mostrado uma ferramenta eficaz e atraído mais

investimento. De acordo com estimativa apresentada pelo IAB Brasil, o mercado

digital crescerá 39% em 2012, fechando o ano com 13,7% de participação e

faturamento na casa dos R$ 4,7 bilhões superando o jornal e se tornando a

segunda maior mídia no Brasil.

50

Conclusão

As redes de compartilhamento peer-to-peer, representadas

principalmente pelo Napster, alinhadas ao surgimento do formato MP3 mudaram

a história da música não só pelo ponto de vista mercadológico, mas

comportamental também. O modo de fazer, comunicar, comercializar e consumir

música mudou muito na última década e ainda está em fase de constante

mudança. É possível afirmar com segurança que a emissão e reprodução

eletrônica da música, sem que ela esteja presa a algum suporte físico (vinil, fita,

CD) é uma realidade cada vez mais presente na vida de uma parcela

considerável da população.

Graças a evolução tecnológica ocorrida nos últimos dez anos, a barreia

entre on-line e off-line se diluiu completamente, a própria expressão “Mercado

Digital” se tornou obsoleta antes de ser aderida pelas grandes empresas. A

virtualização crescente de serviços e produtos faz com que tenhamos cada vez

mais a sensação de que “tudo está on-line”, e quando isso acontece as barreiras

entre o digital e o off-line se diluem e esse contraste fica imperceptível no dia-a-

dia do consumidor. Segundo Herschmann, “Em função do ineditismo dessas

mudanças, poder-se-ia dizer que a indústria da música, em certo sentido,

constitui-se em uma espécie de ‘laboratório’ para observar as transformações

que já estão começando a afetar os diferentes setores das indústrias culturais”

(Herschmann, 2011 p 2).

Essas novas configurações do comportamento do consumidor de música

e também da cultura de uma forma mais ampla, inicia um conflito entre a oferta

de cultura de forma livre e gratuita e a remuneração dos detentores de direitos

autorais e outros agentes envolvidos. A solução para esse conflito muitas vezes

parece estar ou na defesa da gratuidade da cultura e da informação na Internet

ou por sua privatização a favor das empresas. Mas possivelmente é possível

pensar em um modelo que reconcilie o direito dos autores de viver de seus

trabalhos com o direito do acesso universal a cultura.

O mercado fonográfico segue em busca desse caminho, tentando

encontrar, nos novos modelos de negócio, uma adaptação para o novo momento

cultural que estamos vivendo em virtude dos avanços tecnológicos e para o novo

51

consumidor de música, fruto de uma geração que vive na cibercultura. Segundo

Herschmann e Kischinhevsky:

A indústria da música se reconfigura, diante das novas tecnologias digitais, mas é cedo para afirmar a sustentabilidade dos novos modelos de negócios que têm emergido. Permanecem preocupações expressivas quanto à capacidade dos músicos se estabelecerem no concorrido mercado de bens simbólicos, em que o fonograma vale cada vez menos e novos intermediários ganham crescente poder de barganha. (Herschmann & Kischinhevsky, 2011, p. 10)

A Internet se tornou uma musicoteca potencialmente sem limites. A

facilidade de inserir e compartilhar e obter os arquivos mudou profundamente

processo de difusão musical e muito possivelmente a história da livre circulação

de arquivos digitais de música através da Rede Mundial de Computadores está

apenas começando.

O perfil da nova indústria fonográfica está se formando. Ainda não é

possível delinear com clareza como serão os próximos dez anos para essa

indústria, mas essa primeira década de adaptação às novas tecnologias, tanto

por parte do mercado quanto por parte dos consumidores, representa uma

amostra do que pode vir a ser a indústria da música no futuro: descentralizada e

com maiores oportunidades para a cena independente.

52

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