O MUNDO ATLÂNTICO DO LADO DE CÁ, DO LADO DE LÁ: AS NEGOCIAÇÕES

DAS IDENTIDADES NEGRAS NA COLEÇÃO AFRICANA DO MNBA

GABRIELLE NASCIMENTO

RESUMO: As nações, tal como sugere Benedict Anderson (2008), são "comunidades

imaginadas", por isso cabe refletir como era imaginada a África e os africanos no pensamento

brasileiro, no contexto político dos presidentes Jânio Quadros e João Goulart. Este trabalho

também tem como propósito compreender os empreendimentos da aquisição da Coleção

Africana Gasparino Damata, do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), comprada em

1964, durante a política de aproximação do Brasil com a África. Será utilizado como suporte

metodológico as narrativas do diretor José Roberto Teixeira Leite e do colecionador

Gasparino Damata, a partir de artigos de jornais, do período de 1961 a 1964.

Palavras chaves: África; Brasil; Coleção Africana; MNBA.

Introdução

Como todo objeto é testemunho do seu tempo e conta uma história, tal como afirma

Peter Burke (2004), as narrativas sobre a África, no contexto estudado, é o primeiro passo

para se refletir sobre quais foram os interesses políticos e institucionais na aquisição da

Coleção Africana, pelo MNBA.

Durante muito tempo no imaginário ocidental, a África foi considerada um lugar

selvagem, cheio de mistérios e segredos, um território "fantástico” com imagens de seres

zoomórficos e também antropofágicos, a qual a Europa acreditava ter o dever de civilizar

(COSTA E SILVA, 2012). Aliás, Appiah (2014) afirma que o conceito de “raça” foi

inventado no mesmo momento em que os europeus também inventaram a “África”. E nesse

jogo de construções se moldavam identidades: de um lado, uma identidade europeia, de

homens brancos e civilizados. E de outro, uma identidade africana, de negros “selvagens” e

Graduação em História da Arte (UFRJ) com especialização em História e Culturas africanas e afro-brasileira

(IPN); Mestranda na linha de Imagem e Cultura, no Programa de Pós Graduação em Artes Visuais (UFRJ), com

bolsa CNPq. Orientação: Professora Doutora Carla da Costa Dias (PPGAV/ UFRJ).

2

“primitivos”, que viviam em “tribos”, onde os habitantes compartilhavam da mesma língua,

cultura e crença, de maneira homogênea.

Essa África engendrada era a terra habitada por "homens de pele negra" e, logo, de

seres inferiores, já que na percepção cristã, no simbolismo das cores, tal como afirma

Guimarães (2012:11), "o negro significava a derrota, a morte, o pecado; enquanto o branco

significava o sucesso, a pureza e a sabedoria". Mary Del Priore e Renato Venâncio (2004:56)

também discutem a terminologia da palavra negra e diz que "a cor negra, associada à

escuridão e ao mal, remetia no inconsciente europeu, ao inferno e às criaturas das sombras. O

Diabo, nos tratados de demonologia, nos contos moralistas e nas visões das feiticeiras

perseguidas pela Inquisição, era, coincidentemente, quase sempre negro".

No que se refere a representação dos africanos nas produções literárias e artísticas, do

século XVIII aos primeiros anos do século XX, os africanos eram descritos pelos europeus

como “preguiçosos, volúveis, estúpidos, supersticiosos, mentirosos, inconstantes,

dissimulados, ladrões, gananciosos, violentos, rancorosos, vingativos e traiçoeiros” (COSTA

E SILVA, 2012:13). Essas ideias ainda prevalecem, portanto, ser negro e africano já

representa alguma coisa para algumas pessoas e, em parte, essa identidade é produto de um

olhar sobrevivente do imaginário ocidental (APPIAH, 2014).

Pode-se afirmar, assim, que a noção que se construiu da África, dos africanos e dos

negros foram antes de tudo invenções ocidentais, marcadas por distâncias, diferenças e

estranhezas. Além disso, acreditou-se durante séculos que a África não podia ser objeto de

estudo dos historiadores, primeiro, devido à ausência de códigos escritos e a predominância

da tradição oral e, segundo, por ser classificada como uma sociedade tradicional, estando

fadada a um eterno imobilismo.

Mesmo no século XIX, no momento da "partilha" do continente africano pelos

europeus, e da "descoberta" de elaborações complexas na arte estatuária, a ideia da "África

sem história" sobrevivia. Tem-se como exemplo a explicação dos europeus sobre as origens

da técnica estatuária usada pelos iorubas, da arte do Benin e da arquitetura do Zimbabwe. De

acordo com os discursos da época, essas produções seriam frutos de interferências de outras

civilizações na África Negra, e que portanto, não eram criações africanas (OLIVA, 2004).

É somente a partir de meados do século XX, com a reformulação da Escola dos

Annales, que a África passa a ser vista por outro viés: a investigação dos historiadores deixa

de se restringir somente aos documentos e outras fontes são utilizadas como, história oral,

fotografia, jornais, inventários, entre outras. É neste momento também, que a produção

3

historiográfica da África não estava mais vinculada à presença estrangeira no continente e os

africanos passam a construir uma historiografia sobre si mesmo; há um investimento na

desconstrução dos discursos coloniais, principalmente sobre as diferenças “raciais”, e na

construção de uma nova história que pudesse servir como instrumento de luta ideológica e

política contra o colonialismo.

De forma geral, esse período era um momento de reformulação na África: os países

estavam se descolonizando e tornando-se independentes da Europa. Nesse contexto, começa-

se a forjar "sentimentos de pertencimentos" às nações e, por isso, reinventava-se a África e

suas tradições1; discutia-se as fronteiras dos países africanos impostas pela Europa, inclusive

os conflitos que a colonização provocou entre os grupos etnolinguísticos. Foram criados

também centros de estudo e universidades em alguns países africanos e foram organizados os

primeiros congressos sobre o estudo do passado no continente, dentre os quais o Primeiro

Congresso Internacional de Africanistas, ocorrido em Acra, 1962. Publica-se também livros e

jornais com pesquisas de intelectuais africanos. Em síntese, movimentos como o Pan-

africanismo e a Negritude foram importantes nessa ressignificação da identidade africana,

inclusive na articulação e na influência dos movimentos negros do outro lado do Atlântico.

Quanto ao Brasil, o historiador José Flávio Sombra Saraiva (1993) afirma que em

1961, no governo iniciado pelo Presidente Jânio Quadros, em 1961, e continuada pelo

Presidente João Goulart, até março de 1964, se tentou construir, tanto no campo diplomático,

como no campo econômico, projetos que estimulassem a expansão das fronteiras e das

influências políticas do país no cenário africano.

Para alcançar tais objetivos, o Brasil declarou-se contra o colonialismo e o racismo e

sublinhou o apoio à autodeterminação dos povos da África. O governo brasileiro construiu

uma série de estratégias, dentre elas criou o Instituto Brasileiro de Estudos Afro-asiáticos

(IBEAA), em 1961, e fundou o Centro de Estudos e Cultura Africana da Universidade de São

Paulo, em 1963. No intuito de se construir uma imagem de um país perfeito racialmente,

nomeou um professor negro da Universidade da Bahia, o professor Milton Santos, para servir

na Casa Civil da Presidência da República; e indicou o negro Raymundo de Souza Dantas2

1 Para Appiah (2014), a ideia de tradições africanas deve ser sempre relativizada, as sociedades tradicionais se

encontram abertas e, em grande parte das vezes, absorvem os impactos causados pelas mudanças sem maiores

transtornos. 2 No diário do embaixador Raymundo de Souza Dantas, publicado como livro em 1965, cujo título é África

difícil: missão condenada, o autor revela as dificuldades enfrentadas enquanto embaixador: primeiro devido ao

abandono do Itamaraty que não cumpria com o assessoramento na embaixada de Gana; segundo pela sua tomada

de consciência de classe e de raça que, pela primeira vez, ele passa a ter de si mesmo. No diário, a discussão

4

para ser embaixador em Acra, no país de Gana. Também concebeu acordos culturais para o

Senegal, Gana e Nigéria e ofereceu bolsas de estudo brasileiras a estudantes africanos.

Sobre o período estudado, os anos iniciais da década de 1960, a realidade do negro

brasileiro no cenário nacional aponta que mesmo após 70 anos do fim da escravatura, o negro

ainda estava à margem e era o mais afetado com o desemprego, pobreza, analfabetismo,

mortalidade infantil, expectativa de vida e homicídio (SKIDMORE, 2013). E mesmo que

mais de 4 milhões de negros escravizados tenham sido trazidos da África para o Brasil, nos

séculos anteriores, pouco se sabia sobre esse continente, pois políticas de Estado foram

criadas com o propósito de se apagar essa memória negra, tal como discute a autora Lilia

Schwarcz (2012) no livro Nem preto nem branco, muito pelo contrário. A título de

comprovação, a obra Redenção de Cam3, de Modesto Brocos (1895), configura-se a teoria do

branqueamento, segundo a qual os negros brasileiros desapareceriam em algumas décadas

através da miscigenação. Assim, acreditou-se, no Brasil, que através da hibridação da “raça”

branca superior com a “raça” negra inferior se eliminaria a herança africana e se constituiria

uma “raça” superior para nação.

O Brasil estava muito mais preocupado em contar a história brasileira pelo viés da

história da civilização europeia, do que pela contribuição da força do trabalho do negro no

período colonial. Não é à toa que em 2003 a Lei 10.639/03 foi implementada com o objetivo

de reparar esse erro, obrigando as escolas a incluir nos currículos, o ensino da história e da

cultura afro-brasileira. Ou seja, se no início do século XXI foi preciso de uma lei que

garantisse que essa memória e história fosse estudada, nos anos iniciais da década de 1960 a

África ainda era um continente distante do imaginário brasileiro e pouco se sabia sobre ele.

Como bem lembra José Flávio Sombra Saraiva (2009:226):

O País continuava a viver uma séria falta de conhecimento da realidade africana da

época, sem falar da história daquele continente, depois que os brasileiros romperam,

gradualmente, o tráfico atlântico de escravos. O verdadeiro ‘silêncio’ sobre os

assuntos africanos que a elite brasileira havia cultivado após o final da escravidão

persistia nas instituições de ensino superior e na educação em geral no Brasil.

sobre a discriminação racial é tratada como um conflito central e explícito. Dantas escreve sobre suas impressões

do que é ser um embaixador, especialmente quando se é negro. Diz que se sentia um “estrangeiro” quando estava

com outros embaixadores brasileiros, que o tratavam com desprezo e indiferença e não o consideravam

capacitado para o cargo pelo simples fato dele ser um homem negro. 3 Nesse quadro, há uma cena com quatro personagens em que uma negra idosa ergue as mãos para os céus,

agradecendo a Deus pelo neto branco que a filha, uma "mulata" clara, acaba de ter com um branco pobre. O

título da obra remete a uma passagem do Gênesis, em que Cam, por ter olhado para o pai, Noé, nu e bêbado, é

castigado, tornando-se, ele e seus descendentes, escravos de seus irmãos, Sem e Jafet.

5

Ainda, foram nomeados adidos culturais para Lagos (o escritor Antônio Olinto e,

depois, o esportista Adhemar Ferreira da Silva) e para Acra (o antropólogo Vivaldo Costa

Lima e, em sua sucessão, o escritor Gasparino Damata). Essas informações são importantes,

uma vez que a coleção africana estudada aqui foi adquirida neste período, por Gasparino

Damata, enquanto secretariou o embaixador Raymundo de Souza Dantas, em Gana.

É também nesse contexto, em 1961, que José Roberto Teixeira Leite é indicado e

selecionado para ser diretor do MNBA, no Rio de Janeiro, com a incumbência de renovar o

espírito desse Museu Oitocentista e torná-lo mais moderno. José Roberto Teixeira Leite foi o

responsável pela compra da coleção africana. Com o intuito de despertar a atenção do público

para essa coleção, ele promoveu uma série de eventos com temáticas relacionadas à África,

como seminários e palestras, forjando ainda mais essa aproximação entre Brasil e o continente

africano, colaborando assim para estreitar as margens do Atlântico. O MNBA transformou-se,

dessa forma, em uma grande arena.

Notas sobre Gasparino Damata e a Coleção Africana

Na década de 60, em meio às transformações que a sociedade brasileira enfrentava,

sobretudo relacionado às políticas de aproximação com a África, Gasparino atuou durante 20

meses como adido de imprensa da Embaixada do Brasil, em Gana, do embaixador Raymundo

de Souza Dantas.

Durante esse período, Gasparino percorreu diversos países da África, dentre eles,

Gana, Togo, Nigéria, Benim, Costa do Marfim, Guiné e Senegal. Além de adido, exerceu

também a função de “viajante aventureiro em terras estrangeiras” — essa era a denominação

dos jornais da época —, recolhendo por conta própria objetos de diferentes grupos étnicos

africanos, com o propósito da formação de uma coleção de arte.

Em um artigo do Jornal do Brasil (20 dez. 1963), Gasparino afirma que em 1963 os

colecionadores de arte chegavam a pagar fortunas por uma peça de bronze do Benin ou por

uma escultura de madeira do Congo e, por isso, tratava-se de uma “grande corrida”. Dessa

maneira, constata-se que Gasparino Damata já tinha uma ideia do que significa esses objetos

para o mercado de arte brasileiro e também uma noção sobre os seus valores. Em outro

trecho, o discurso de Damata aproxima ainda mais os objetos africanos dos cânones europeus

e das categorias ocidentais de apreciação de arte, e justifica que os interesses dos museus, das

galerias e dos colecionadores é justamente na autenticidade e na originalidade das formas

6

africanas. Para ele, foi exatamente isso que inspirou na renovação das ideias modernistas na

Europa, influenciando as mudanças nas artes plásticas, principalmente na pintura e na

escultura.

Com o objetivo de formar a sua coleção, Damata percorreu uma diversidade de

lugares recolhendo peças das culturas Ashanti, Baulê, Senufo, Ioruba, Fon, entre outras,

reunindo esculturas em madeira e bronze, joias, tecidos e tapeçarias, que chamou de “arte

africana ocidental”. Sobre a maneira que adquiriu as peças, ele conta que as conseguiu nas

próprias “tribos” africanas, lançando-se no interior do continente, nos vilarejos mais distantes,

no coração da floresta, ou em regiões áridas, quase inabitáveis, sem o uso de condução

própria, utilizando transporte nativo, como pau-de-arara. Em inúmeros relatos, Damata

descreve a ausência de recursos monetários governamentais na aquisição da coleção,

custeando a compra dos objetos com dinheiro próprio, ou trocando-os por objetos pessoais,

como sapato e roupas.

Ao regressar ao Brasil, em meados de 1963, Gasparino expôs os objetos da sua

coleção africana no Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, em Salvador, com

patrocínio do Jornal do Brasil. Com o título de “Arte Tradicional Africana”, a mostra foi

apresentada também em Recife, Belo Horizonte e Brasília. Logo em seguida foi exposta no

Rio de Janeiro, no MNBA, e foi integrada ao acervo desta Instituição. Apesar da coleção ter

sido avaliada em 10 milhões de cruzeiros, Gasparino vendeu-a ao MNBA por dois milhões,

na condição do seu nome ser atribuído à coleção (Diário de Pernambuco, 17 mar. 64). Apesar

de ter sido procurado por diversos colecionadores particulares, tendo podido arrecadar um

valor muito maior, preferiu vender ao MNBA. Seu intuito era que o conjunto das peças

ficassem em um museu de visibilidade e, assim, o povo pudesse entrar em contato com as

peças, adquirindo um maior conhecimento sobre “arte africana”.

Sobre a ideia de “arte africana”, entende-se que os objetos adquiridos por Gasparino

Damata ao serem deslocados da outra margem do Atlântico para o Brasil, perderam seus

significados para ganharem outros, os do mundo ocidental. Ou seja, nesse deslocamento na

rota do Atlântico, objetos que muitas vezes não eram produzidos com o intuito de serem artes,

ao adentrarem em museus e galerias, foram artificados, sendo destituídos de seu sentido

original, adquirindo sentidos absolutamente distintos de seu contexto social. Em muitas

sociedades não ocidentais, tais como as africanas, a produção da cultura material é definida

como parte integrante dos processos que socializam as pessoas na forma de ver as coisas, nas

crenças e na compreensão sobre o mundo, sobre a vida e a morte (BEVILACQUA e SILVA,

7

2015). Diferente do Ocidente, em que é depositado uma série de valor estético no objeto,

como beleza, harmonia e equilíbrio e valorados a partir de sua autenticidade, unicidade e

originalidade ( BENJAMIN, 2012).

2. O diretor entra em cena: José Roberto Teixeira Leite e os “anos de chumbo”.

Como foi discutido, no início da década de 60 havia projetos políticos que investiam

na aproximação do Brasil com a África. De maneira geral, foi também um momento em que

os museus e galerias passaram a olhar para os objetos africanos com entusiasmo,

principalmente porque a arte ocidental parecia estar esgotada (BELTING, 2012). No mundo

da arte brasileiro, por exemplo, alguns colecionadores legitimados, tal como a colecionadora

Ema Klabin, deram início a compras de coleções de arte africana. Na IV e na V Bienal de São

Paulo (1957 e 1959) ocorrem mostras de esculturas negras, e o Museu de Arte Moderna do

Rio promoveu uma exposição de esculturas africanas (1956), entre outros eventos.

Entende-se, dessa forma, que é necessário refletir sobre a figura do diretor José

Roberto Teixeira Leite, o personagem que adquiriu a coleção africana e a incluiu no acervo do

MNBA, a fim de compreender os interesses que motivaram a compra da coleção, os valores

atribuídos aos objetos, os discursos entoados e as disputas e conflitos que ocorreram durante

esse processo de mercantilização. E também refletir todas essas questões inserindo-as no

contexto em que foram produzidas, de modo a compreender a mentalidade vigente e os pilares

sob os quais se estruturavam todo o universo da qual o diretor fazia parte.

José Roberto Teixeira Leite trabalhou no Serviço de Documentação do Ministério da

Educação, em 1961, e como narra no texto Anos de Chumbo (2009), foi através de um

telefonema recebido que foi notificado por Ferreira Gullar, na época assessor especial para

assuntos de cultura da Presidência da República, que tinha sido indicado pelo presidente Jânio

Quadros ao cargo de diretor do MNBA. O objetivo era que substituísse o ex-diretor Oswaldo

Teixeira, atualizasse, modernizasse e dinamizasse o Museu de acordo com características de

outros museus no mundo.

Houve, por parte da crítica, algumas hesitações em relação a essa indicação,

considerando “um atentado à arte ‘clássica’ brasileira” (LEITE, 2009). Em uma das notas no

Jornal do Brasil (21 mai. 1961), o escritor Manuel Bandeira escreve sua posição:

A mocidade de Teixeira Leite, o seu gosto pelas formas mais vivas da arte

inquietam um pouco, mas se ele compenetrar do que representa na evolução

das artes o patrimônio do passado, poderá corresponder plenamente ao

8 crédito de confiança que lhes estamos fazendo, que lhe fez, nomeando-o, o

presidente Jânio Quadros.

Ao assumir o cargo, José Roberto estabeleceu o seu plano de ação e, como medida

inicial, abriu os portões laterais do Museu com o intuito de atrair um público maior e mais

diversificado, visto que o MNBA era um museu que atraia somente a elite, excluindo assim a

camada mais popular — ainda vestígio dos projetos nacionalistas do século anterior. No

jornal Correio da Manhã (13 out. 1964), o jornalista Jayme Maurício diz que antes do diretor

assumir o cargo, havia uma frequência de 500 visitantes por mês no Museu e, nos anos

seguintes, passou-se a ter uma estimativa de 10 mil por semana.

Com a renúncia do presidente Jânio Quadros em agosto de 1961, José Roberto

Teixeira Leite diz que a constante troca de ministros na pasta da Cultura desfavoreceu o

MNBA, isso porque tornou-se impossível dialogar com os ministros e esperar qualquer

providência ou ato que o beneficiasse. Com exceção do ministro Júlio Sambaqui, personagem

importante na reflexão da escrita deste trabalho que, além de destinar verbas para reformas do

MNBA, concordou em liberar dinheiro para a compra da “coleção de arte da África Negra”,

dos países da África Ocidental.

Como conta José Roberto, ele tinha interesse em comprar a “coleção de arte” trazida

por Gasparino Damata da África, no entanto, como o Museu não dispunha de “um só tostão”,

recorreu ao ministro Sambaqui:

Escolhi entre as peças oferecidas duas ou três esculturas mais vistosas, e

acompanhado do funcionário Sylvio Manhães - um negro imponente em seus quase

dois metros de altura - irrompi com elas gabinete do ministro adentro, explicando-

lhe que seria imperdoável perder uma oportunidade daquelas de enriquecer o

acervo com obras de tamanha qualidade (LEITE, 2009:257).

Justifica que a aquisição desta coleção não nasceu de um impulso, antes se insere

dentro de um projeto idealizado por ele, que objetivava tornar o Museu não só o das “belas

artes”, mas de todas as artes, com representação dos diversos segmentos étnicos que

contribuíram para a formação da nacionalidade, como a arte popular e a arte indígena. Assim,

durante sua gestão, de 1961 a 1964, adquiriu não só a coleção africana do Gasparino Damata

como também uma coleção de cerâmica do Mestre Vitalino, e de outros artistas populares, do

colecionador Renato Miguez4, e comprou algumas xilogravuras e literatura de cordel.

No que tange a sua ideia sobre África, verificou-se em diversos jornais consultados a

4 Renato Miguez foi professor na Escola de Belas Artes da disciplina de Folclore. Em 1960, iniciou a montagem

de sua coleção com peças de viagens do Brasil e de outros países. Ele doou grande parte da sua coleção (1.366

peças) para o Museu Dom João VI, em 2012, durante a direção da professora Carla da Costa Dias.

9

participação do diretor José Roberto Teixeira Leite em conferências e cursos sobre “arte

africana”. Em 1962, por exemplo, ofereceu um curso de “arte africana” no Instituto Brasileiro

de Estudos Afro-Asiáticos. No mesmo ano, publicou na Revista Senhor, em maio de 1962,

uma matéria sobre política e “arte africana”, junto do escritor Cândido Mendes de Almeida.

No ano de 1963, José Roberto Teixeira Leite escreveu algumas notas nos jornais

brasileiros sobre a África e os objetos africanos, contribuindo dessa maneira com a construção

do imaginário nacional sobre a África. Para ele, não se tratava de “peças etnológicas” e sim de

“obras de arte” com uma “elevada carga estética”.

Na sua maneira limitada de só ver a arte segundo um padrão pré estabelecido, no

caso o ideal grego de arte, o europeu que cedo visitou a África Negra não viu arte na

obra de arte africana: só viu o ídolo religioso, a figura fetichista, e como tal seu

lugar era nas salas frias de etnologia dos Museus da Europa. No começo deste

século, porém, ela começou a despertar a atenção dos colecionadores particulares e

de um grupo de artistas plásticos de renome, e graças a eles se tornou conhecida e

admirada pelo grande público, não mais como peça etnológica, mas como obra de

arte (jornal do Brasil, 20 dez. 1963).

James Clifford (1988) lembra que antes do século XX os artefatos africanos não eram

arte nem para os africanos, tampouco para os europeus. É somente após a “descoberta” de

Picasso, nas primeiras décadas do século XX, que esses objetos são recontextualizados de

exóticos para objetos de arte, perdendo dessa maneira o estatuto de artefato5. Por isso, pode-se

entender que são alguns agentes, tal como o diretor José Roberto Teixeira, que criam os

significados e sentidos para esses objetos, transformando-os em “arte africana” no

deslocamento da África para o Brasil, na rota do Atlântico.

Em 1964 promoveu no MNBA uma exposição de “arte africana”, com centenas de

obras do Institut Français de l’Afrique Noire (Instituto Francês da África Negra), de Dacar,

convidando o então presidente do Senegal, Leopold Sedar Senghor6, para inaugurar a

exposição, palestrar sobre os significados das peças e falar sobre a África. É importante

destacar que Senghor não era somente uma figura política africana, ele foi o idealizador e

criador do Movimento da Negritude, que tinha como propósito discutir a identidade e a

consciência negra, incluindo aí os africanos na diáspora. Essas ideias refletiram na militância

5 No livro Arte Primitiva em centros civilizados, Sally Price (2000) debate a oposição entre arte e artefato,

apontando que em muitos contextos não-ocidentais, os artefatos não estão separados dos demais domínios da

vida social, nem se constitui em objeto de pura contemplação estética. No entanto, a valorização da dita “arte

primitiva”, se dá justamente na descontextualização desses significados. 6 Leopold Sedar Senghor nasceu no Senegal no ano de 1906. Ele estudou e foi professor universitário em Paris;

em 1945 foi eleito Deputado do Senegal e governou como presidente entre 1960 e 1980. Foi eleito membro da

Academia Francesa de Letras no ano de 1983. Visitou o Brasil mais de uma vez, tendo recebido, em 1964, o

título de Doutor em Honoris Causa pela UFBA.

10

negra brasileira principalmente nas décadas de 60 e 70, fazendo com que os ativistas

estudassem sobre as reminiscências africanas no país, assim como os movimentos de

libertação na África.

O uso da palavra “negro”, por exemplo, foi incluído no nome da organização que

lutava contra o preconceito e a discriminação racial — Movimento Unificado Contra a

Discriminação Racial (MUCDR) passa a se chamar Movimento Negro Unificado Contra a

Discriminação Racial (MNUCDR) — por proposta de Abdias Nascimento, a partir dos

reflexos das discussões pan-africanista. Segundo Abdias Nascimento (ALMADA, 2009:130),

Negro traduzido da forma com que eu encaro, quer dizer alguém que tem origem no

continente africano e que sabe que a palavra ‘negro’ sozinha não quer dizer muita

coisa. É preciso situar esse negro, porque do contrário fica parecendo que ser negro

é uma questão só de cor de pele. É uma questão histórica e cultural que nos remete

à África e à diáspora.

O que se percebe com o gesto do diretor José Roberto é que o “lugar de fala” era algo

importante para ele. Ao invés dele falar da cultura dos africanos e dos significados daqueles

objetos, era melhor que um africano falasse de si mesmo, de sua história e de sua cultura. É o

que Sally Price (1996) sugeriu ao afirmar que a melhor saída para a construção da alteridade

era ouvir as histórias que os outros povos têm para contar de si e, dessa maneira, compreender

que suas produções não podem ser caracterizadas como “artes dos povos sem história”, mas

sim as “artes dos povos com outras histórias” (PRICE, 1996:224). Ou seja, o diretor

transformava o MNBA em uma “zona de contato”7, tal como discorre Clifford (2006) no texto

Museus como Zona de Contato.

José Roberto fez várias viagens ao continente africano, inclusive para escolher as

peças para a exposição “Arte Negra Africana”. Na nota do jornal Diário de Notícias (30 jul.

1964), é dito que o diretor José Roberto Teixeira Leite foi ver as “coisas pretas” a convite do

governo africano, no intuito de providenciar uma exposição de esculturas negras no Rio de

Janeiro. Foi o próprio diretor que selecionou as máscaras, as estátuas, os objetos funerários, os

instrumentos musicais, os ornatos e os utensílios de povos e países diferentes. Essa foi a

primeira vez que os objetos foram deslocados da África e, pela segunda vez, retiradas do

Museu Etnográfico do Institut Français d'Afrique Noire.

7 “Quando os museus são vistos como zona de contato, sua estrutura organizacional enquanto coleção se torna

uma relação atual, política e moral concreta - um conjunto de trocas carregadas de poder, com pressões e

concessões de lado a lado (CLIFFORD, 2006, p. 14).

11

Para José Roberto Teixeira Leite, essa foi a exposição de arte negra mais importante e

completa da América Latina por conter peças autênticas utilizadas pelos africanos durante

seus cultos. Para ele, era exatamente isso que determinava a “aura” e o valor dos objetos

africanos: o seu uso original e primeiro, além da ideia de não serem cópias. Segundo ressaltou

o diretor do Museu no jornal do Correio do Amanhã, no dia 22 de setembro de 1964,

algumas peças foram utilizadas inclusive em sacrifícios religiosos, apresentando vestígios de

sangue.

De acordo com Walter Benjamin (2012), toda produção material carrega uma

memória tanto física como simbólica, a qual não pode ser desprendida do original, de seu

passado e de seu local de criação. Segundo o autor, as cópias jamais terão aura, portanto não

são autênticas, pois perdem suas qualidades intrínsecas, como memória e testemunho

histórico. Influenciado pelas teorias do ocidente a respeito do “autêntico”, percebe-se que essa

concepção é defendida não só por Teixeira Leite, como pelos mais importantes museus,

marchands e outros colecionadores, ainda que se trate de objetos produzidos em outros

contextos, condições e objetivos.

É claro que o diretor embora tivesse uma outra concepção de África e de “arte

africana”, foi tomado por uma série de critérios estéticos definidos por museus de arte,

quando precisou selecionar qual objeto faria parte, ou não, da exposição. Para o levantamento

da escrita deste trabalho, não foi possível ter acesso ao texto curatorial escrito para a

exposição, mas fica aqui o questionamento a respeito dos significados que foram enfatizados,

das narrativas históricas e políticas atribuídas aos objetos — ainda que o presidente e ativista

Leopold Sedar Senghor tenha sido convidado para a abertura da exposição — e também sobre

como o público recepcionou a exposição, já que a história do Brasil sempre foi marcada pela

questão do apagamento da história negra e também pelo racismo.

Todavia, é importante lembrar que objetivo deste texto não é refletir sobre esta

exposição especificamente, mas como esta foi a única mostra africana organizada durante o

seu mandato — tal como constatado nos documentos dos arquivos do MNBA8 — é possível

verificar que, mesmo após a compra da Coleção Gasparino Damata, o diretor José Roberto

Teixeira Leite continuou envolvido com a temática de “arte africana”. Além do mais, o

presidente do Senegal doou 4 peças ao MNBA, que foram integradas à coleção de “arte

africana”. 8 Exposições do Museu Nacional de Belas Artes. Disponível em: <http://mnba.phlnet.net/cgi-

bin/wxis.exe?IsisScript=phl82.xis&cipar=phl82.cip&lang=por>. Acessado em 10 de março de 2017.

12

No dia 1 de abril de 1964, o governo de João Goulart foi deposto a partir de um golpe

de Estado, instalando-se no Brasil o regime militar. O ano de 1964 foi também o ano em que

o diretor José Roberto Teixeira Leite foi afastado do cargo, no dia 7 de outubro, sendo

substituído pelo pintor Alfredo Galvão, que manteve-se no cargo por mais 6 anos (1964-

1970).

Sobre a política com a África, a partir de abril de 1964 outros discursos políticos

começaram a ser construídos e desconstruídos, tal como apresentado por José Flávio Sombra

Saraiva (1993). Não cabe aqui, nas reflexões finais deste texto, apontar quais discursos eram

esses. No entanto, vale lembrar que a Ditadura Militar censurou e perseguiu os oposicionistas,

dentre eles o Movimento Negro, alegando que o movimento se tratava de uma ligação com a

esquerda comunista (ALMADA, 2009:93). Foi criado o Plano Nacional de Cultura e os

militares passaram a intervir e controlar os discursos culturais, o que pode ter causado a

demissão do diretor e a possível maneira como essas peças foram apresentadas ao público nos

anos seguintes: somente no início da década de 80, no período de redemocratização do Brasil,

que a coleção foi novamente exposta ao público e tombada. Em síntese, outros silêncios

começavam a ser formados em relação à África e à coleção Gasparino Damata.

CONCLUSÃO

Nos caminhos que o Oceano Atlântico proporcionou ao encontro do Brasil com a

África, nos anos de 1961 e 1964, percebeu-se que os interesses econômicos e políticos

estiveram no centro dessa aproximação. Nesse sentido, os países africanos independentes,

como Gana, apareciam, aos olhos dos formuladores da política como uma arena favorável na

qual o Brasil poderia estabelecer sua estratégia de se tornar cada vez mais autônomo no

cenário internacional.

Nesse contexto, foi nomeado o primeiro embaixador negro para atuar no país de

Gana, Raymundo de Souza Dantas, servindo principalmente de exemplo na imagem que se

construía de um Brasil perfeito etnicamente. Enquanto secretariava o embaixador brasileiro,

Gasparino Damata iniciou a montagem de sua coleção, recolhendo objetos junto a inúmeros

povos africanos. O diretor José Roberto Teixeira Leite comprou a coleção africana no mesmo

período em que o museu passava por reformulações ideológicas. Apesar de ter tido o cuidado

de não atribuir significados da sua cultura ocidental aos objetos das culturas africanas,

demonstrou que tinha ideias claras sobre o que determinava o valor dos objetos. Além de

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caracterizá-los como arte, mesmo não sendo essa a visão que os povos africanos tinham de

suas produções. No mais, ao negociar a compra da coleção e inseri-la dentro de um museu de

arte, ele também contribuiu com a artificação desses objetos, visto que o papel dos museus é o

de definir o que é e o que não é arte (BECKER, 2010).

Os objetos dessa coleção possuem uma história, uma trajetória e uma biografia. Na

rota do Atlântico negro, os objetos atravessaram da África para o Brasil, do mundo dos

artefatos para o mundo das artes e dos museus, de maneira arbitrária. Esse deslocamento foi

resultado de relações políticas, econômicas e interculturais investidas no contexto do governo

de João Goulart e Jânio Quadros sobre a África e na própria circunstância da história da arte.

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