O SISTEMA POÉTICO DE AMADO CARBALLO (PARA UNHA ANÁLISE DO ... · diso Ñe do subliŒado para a imaxeÑ, poema que gaŒa en escu-ridade e hermetismo. 5. Por outra banda, poema que,

1. OS SIGNOS DA MODERNIDADE

î longo da d�cada dos vinte, enos primeiros anos trinta, vaise ir con-figurando e manifestando no �mbitocultural galego unha decisiva xeraci�npo�tica, a que pode ser chamada davangarda ou do 221, de autores nadosentre 1891 e 1906, cunha distancia cro-nol�xica m�xima de quince anos:Roberto Blanco Torres (1891), Lu�sPimentel (1895), Manuel Antonio(1900), Euxenio Montes (1900), Ferm�nBouza Brey (1901), Manuel Lu�sAcu�a (1900), Lu�s Amado Carballo(1901), çnxel Johan (1901), AugustoCasas (1906). Tr�tase dun grupo moicoherente e homox�neo, que axi�aacada cabeata raz�n do seu sentido eproxecto est�tico, e que amosa comotrazo definidor Ña diferencia do quesucede cos seus coet�neos catal�ns oucos do 27 espa�olÑ un car�cter pol�-mico ou de ruptura fronte �s li�as datradici�n. Ese radical arredamento

m�strase ben nidiamente no emble-m�tico manifesto ÒÁM�is al�!Ó (1922),asinado por Manuel Antonio e çlvaroCebreiro, que na s�a parte I, no apar-tado ÒOs vellosÓ, declara:

Os vellos non son os que escribironhai moitos anos Ñaqueles son osdevanceiros. Os vellos son os queescriben hoxe como se vivisen noantonte dos s�culos.E a lei da sucesividade que nos fairespetar �s devanceiros, � a mesmaque nos ergue e move para enterrar�s vellos en vida, baixo a lousa ina-mov�vel da s�a vulgaridade, polaacefalia que sup�n o desexo dedefinir co pasado a hora de hoxe.

A�nda m�is, na parte III, e noapartado ÒN�sÓ, engadir� de xeito bensignificativo:

Cansos xa de percorrer cami�osvellos e fracasados, temos renegadode todos eles; pero non queremossinalar un cami�o determinado. Anosa rota, nos primeiros pasos,quere tan s� co�ecer por onde nondebemos ir: t�dolos outros cami�ospoden ser nosos.

73

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- N�m. 38 - Febreiro 2003

O SISTEMA POÉTICO DE AMADO CARBALLO(PARA UNHA ANÁLISE DO IMPRESIONISMOEGLÓXICO NA LÍRICA GALEGA MODERNA)

Arcadio L�pez-Casanova*Universitat de Val�ncia

* Profesor Titular de Literatura Española.

1 Para as características da xeración, pódese ver o capítulo II do meu libro Luís Pimentel e “Sombra do aire naherba”, Vigo, Galaxia, 1990, pp. 19-38.

74 Arcadio López-Casanova

A Novidade que enxerguemos �tan s� un arredamento, unha libe-raci�n do pasado sen a definici�ndo seu resultado: isto � arbitraria-mente persoal.

Noutro destacad�simo texto Ñoseu ÒPr�logo dun libro de poemas queningu�n escribeuÓÑ, o autor de Decatro a catro, tan representativo do sen-tir e das inquedanzas xeracionais, tei-mar� con moito tino (e ata humor) nasclaves da nova Òsensibilidade vitalÓpropia e definidora do grupo, e as�explicitar� � respecto:

O autor diste libro, a difrenza dospoetas da s�a terra, tan homildososdevotos da Santa, do Bardo e doRebelde, non por asemellarse a nin-gu�n, e moito menos � consabidotr�o, fixo da s�a independenza unsagro fanatismo [...]Ten [...] o seu arte resonancias futu-ristas, creacionistas, dada�stas enon sei que m�is, todas elas anar-quizantemente escolmadas e auto-maticamente peneiradas. El di, apesar disto, que o seu arte � m�isracial que moitos dos que campan arentes do noso chan, por mor dever na est�tica do pobo o esprito enon a letra [...].

Ese car�cter pol�mico ou de ruptu-ra da xeraci�n significa, nin m�is ninmenos, que eles van traer os signos damodernidade � nosa l�rica. Dito doutramaneira, eles consuman a crise daescritura socio-antropol�xica2 que, cosseus eixes nas lingua, o home e a Terra,

estableceu a dominancia no nosoRexurdimento (1840-1890), e que mes-mo despois, coas li�as do enxebrismo edo patrianismo, vai seguir vixente naampla transici�n (1890-1916) con poe-tas tan representativos como Noriegaou Cabanillas. Xa que logo, e fronte aesta escritura, eses poetas da vangardaou do 22 asumen Ñtal o que chama-mos os signos da modernidadeÑ outrapo�tica epocal, a da concepci�n asociati-va, que � a propia do gran tronco dal�rica de tradici�n simbolista, tanfecunda en Europa entre o 1867 e osanos trinta. Vela� a gran revoluci�n Ñradical ruptura, certamenteÑ querepresentan.

Pois ben, esa nova po�tica da con-cepci�n asociativa Ñi. e., o c�digo est�-tico que vai guiar, e determinar, aescritura da xeraci�nÑ amosa unsprincipios b�sicos (un sistema) queconv�n salientar e ter en conta. Tra-tar�ase do seguinte3:

1. O foco da creaci�n corresponder�agora a un eu intrasubxectivo queafonda en todas as capas ou esferas Ñmesmo nas m�is escuras e tebre-grosasÑ do cavorco �ntimo, agro-mando as� a manifestaci�n dunhacomplexa intimidade total.

2. Acci�n dun pudor afectivo ou r�xidocontrol que coutar� todo signo dexesticulaci�n sentimental, ou deca�da na ebriedade do coraz�n. Unha


2 Sobre estas cuestións, moi importantes ó meu xuízo para entender cabeatamente a evolución da nosa poesía(aínda, por certo, sen sistematizar desde novas perspectivas metodolóxicas), vid. o que explico no meu traballo “Finde século e modernidade literaria”, VV.AA., Galicia nos tempos do 98, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia,1999, pp. 53-62.

3 Cfr. Luís Pimentel, op. cit, pp. 28-30.

aut�ntica disciplina, pois, sobre dospulos vivenciais.

3. En raz�n do triunfo dunha fantas�adictadora, poderoso irracionalismoverbal ou da expresi�n que vaicallar no dominio dunha imaxepo�tica de fundamento subxectivo,e, polo tanto, de natureza visiona-ria ou simb�lica (de moi variadatipolox�a).

4. Relevo que acada, asemade, aÒsupresi�n da an�cdotaÓ no poe-ma, ou o que v�n a ser o mesmo,valor expresivo da suxesti�n, dast�cticas da implicitaci�n. En raz�ndiso Ñe do subli�ado para aimaxeÑ, poema que ga�a en escu-ridade e hermetismo.

5. Por outra banda, poema que, encanto � composici�n, queda suxeitoa un rixo esmero de construcci�n, arigorosas regras estructurais dicta-das por unha Òintelixencia vixian-teÓ que controla e gu�a a fervenzada creaci�n. î tempo, o poema Ñp�nsese na estremosidade van-gardistaÑ pode tam�n buscar moisingulares esquemas compositivoscon ruptura dos moldes tradicio-nais, da propia unidade versal e osconstitu�ntes r�tmicos (tal a ricairradiaci�n do versolibrismo).

Estes principios da concepci�nasociativa Ña nova po�tica epocalÑvan acadar concreci�n e desenvolve-mento no amplo e complexo abano dep�las ou li�as de sentido Ñesteticismo,impresionismo, esencialismo, simboliza-ci�n4Ñ presentes, e ben activas, naxeraci�n galega da vangarda, e quemarcan, coa s�a presencia e evoluci�n,

o definitivo cambio de rumbo Ñradi-cal rupturaÑ na nosa l�rica.

Desas tan fecundas p�las, moiespecial interese ten, para a nosa pes-cuda anal�tica, o impresionismo, isto �, ali�a que queda vinculada a un descri-tor (falante) poem�tico da visi�n sensi-tiva (unha variante do eu intrasubxec-tivo) dedicado a sorprender calquerarealidade (exterior ou interior) napura instantaneidade, nos seus m�isfugaces rexistros, cambiantes ou tran-sitorios. Dese xeito, tal realidade evo-cada experimenta un proceso de selec-ci�n das s�as notas singularizadoras,que pasan logo polo filtro sutil da esti-lizaci�n, para rematar nun axustadoconxunto compositivo Ñcadro ouestampaÑ no que acada harm�nicamontaxe toda a complexa gama dosacordes impresivos.

Pois ben, esta li�a impresionistaÑunha das m�is ricas, sen d�bidaÑest� modelicamente representada porAmado Carballo e Lu�s Pimentel, cla-ro que con matices importantes dediferenciaci�n entre �mbolos dous.As�, e dunha banda, o impresionismoesc�nico do lugu�s debuxa unha paisa-xe urbana, uns �mbitos pechados ensoidoso acougo do seu lugar de provin-cias, a mi�do ollado baixo o topossimbolista da cidade morta, que v�n deRodenbach e ten o seu modelo enBruges-la-Mort (1892). L�ase o seu ÒIn-verno na mi�a vilaÓ5:

O sistema poético de Amado Carballo (Para unha análise do impresionismo eglóxico… 75


4 Analizo estas pólas da tradición simbolista en op. cit., pp. 30-37.

5 Cito por Luís Pimentel, Sombra do aire na herba, Vigo, Galaxia, 1959.


Fino ceo de telara�acinza de p�rola.

Un galo canta,flama sobre a neve.

As murallas durmen,redondas e brandas.

Roto o resorte do pobo,as voces caen en cabezales

de nardos.Horas sin ferro.Rel� de fari�a:

neve.Salir� a l�a,como unha raxa de mel�n

fr�a e dulce.(p. 75)

Doutra banda, e pola contra, omundo po�tico de Amado Carballo(Òun universo [...] enxebremente pon-tevedr�sÓ, subli�ar� Carballo Calero)est� centrado nas terras s�as do L�rez,na paisaxe rural e mais na mari�a; tr�-tase Ñsegundo a cr�tica xa ten desta-cadoÑ duns apuntamentos desesescenarios Ñcampo e mar (r�a, sobretodo)Ñ que a visi�n sensitiva do nosopoeta estiliza cun pulo de gozosa ple-nitude, cunha ollada vizosa e cordial,trazando dese xeito uns cadros ouestampas l�ricas de ledo bucolismo tin-guido, a mi�do, de unci�n relixiosa,de devoto franciscanismo. Nese senso,pois, ser�a o seu Ña li�a que el repre-sentaÑ un impresionismo egl�xico, xus-tamente polo que ten de tal enxalza-

mento da paisaxe cheo de amor e ten-rura, de �ntimo fervor que todo osublima e idealiza.

Finalmente, dos principios (queasume) da l�rica moderna Ña concep-ci�n asociativa comentadaÑ, e da li�aou p�la guieira da s�a propia escritu-ra, parece ser moi consciente o propiopoeta, alomenos se atendemos �composici�n que abre (ÒLimiarÓ), sig-nificativamente, o seu libro Proel6, eque sen d�bida val por toda unha po�-tica:

Verde canz�n alde�n...NÕun refrorecer de verbasa breixa da emoci�n novaquÕo inteleito peneira.

Na farpa donda da choivaa mansa n�boa mareirapide esmola �s nosas almaspara redimil-a Terra.

(Pol-o vieiro da Galassiavin a estrela devanceiraque pre�ou o fol da gaitaco vento mol da Proensa).

Apalpe o ollar asisadoli�a e cor da Natureza,e deixando o mel no espritoesbare a expresi�n certeira.

(p. 3)

Da que caber�a salientar estasnotas fundamentais:


6 Citarei os textos de Amado Carballo por Poesía galega completa, edición de Luís Alonso Girgado, Barcelona,Sotelo Blanco, 1994, indicando o libro ó que pertencen os poemas: Proel (P) e O galo (G). Cfr. o comentario quese fai deste poema nas pp. 44-46.

(i) En primeiro termo, en relaci�nco apuntado li�as arriba, a referen-cia a esa Òemoci�n novaÓ que agro-ma como propia do que chamamosintimidade total do eu intrasubxecti-vo, e ben allea, polo tanto, �s pulosdo intimismo sentimental, da ebrie-dade do coraz�n, etc.(ii) A consideraci�n, logo, deseÒinteleitoÓ que ÒpeneiraÓ, � dicir,que imp�n un control, (e depura)Ñpudor afectivoÑ toda xesticula-ci�n afectiva, e mesmo tam�n, encanto intelixencia vixiante, vaiguiando as li�as de construcci�n(esmero compositivo) do poema.

(iii) Moi atinada consideraci�n, na�ltima estrofa, sobre do que � avisi�n sensitiva impresionista comoese Òollar asisadoÓ que debe sor-prender, seleccionar e estilizar aNatureza na s�a rica gama impresi-va de li�as e cores, para, finalmen-te, acadar a Òexpresi�n certeiraÓ.(iv) Unha tal expresi�n Ñe volve-mos � estrofa inicialÑ que ter� quevir dada por unha nova linguaxepo�tica (Òrefrorecer de verbasÓ),coas s�as bases Ñxa o sabemosÑno irracionalismo verbal ou daexpresi�n e na suxerencia. Xa sever� a importancia disto nas t�cni-cas impresionistas.(v) Xa por �ltimo, dous emblemasesc�nicos ÑÓNa forma donda dachoiva / a mansa n�boa mareira /pide [...]ÓÑ serven para nos darunha imaxe de Galicia como Terra--Nai necesitada de redenci�n, e �que o poeta agarda servir co seucanto e desde o seu fiel sentimentode galeguidade (tan afervoado entodos os escritores da xeraci�n).Para tal traballo, a voz do nosopoeta ten ademais un guieiro(Òestrela devanceiraÓ), emblema, �vez, dun pasado cultural glorioso(o dado polos nosos Cancioneiros daIdade Media).

2. MUNDO REPRESENTADO E FORMANTESTEMÁTICOS

A obra po�tica de AmadoCarballo Ños seus libros, Proel (1927) eO galo (1928)Ñ hai que inserila, pois,nesa fecunda li�a do impresionismo egl�-xico7, e a esa luz ver os seus rexistros



Amado Carballo nunha fotografía de Pintos.

7 Non deixa de sorprender a ampla difusión e aceptación, sen máis, do termo hilozoísmo proposto por CarballoCalero para categorizar a poesía do pontevedrés. Direi, pola miña parte, que tal temo me resulta de todo inapropia-do e confuso por tres elementais razóns: unha, o termo quedou establecido por Cudworth para nomear certos sis-temas ou doutrinas de tipo animista (ten, polo tanto, a súa fixación nun concreto eido do coñecemento); outra, en


definidores. Nesa base, e entrando xaen trazos concretos, moito chama aatenci�n o gusto da visi�n sensitiva donoso poeta por sorprender esas paisa-xes s�as do campo e da mari�a nunsmoi determinados momentos Ñoamencer, o solpor, certos nocturnosÑ,xustamente porque neles, e vela� unhagran clave impresionista, se dan conrica profusi�n o triunfo do matiz, oxogo complexo das gradaci�ns ou con-trastes de cores, e mesmo os elementosesc�nicos do apuntamento l�rico esvae-cen as s�as li�as, os seus contornos,como fundidos as� nunha atmosferaque todo o sulaga nun abano de tons.

Eses intensos cadros ou estampasdestacan, xa que logo, pola s�a plasti-cidade, a s�a capacidade visualizado-ra, que v�n dada fundamentalmentepolo relevo que ten a montaxe crom�-tica. Nese relevo subli�ado, AmadoCarballo constr�e o seu peculiar siste-ma de cores sobre, de modo principal,a serie x�ntica ou c�lida, e, m�is enconcreto, a presencia do amarelo-doura-do (en variadas aplicaci�ns esc�nicas),o branco (asociado a l�a / neve / fou-la), o encarnado (roxo, vermello, roibo,co sol como elemento nuclear) e maiso verde (relacionado con campo //mar). V�xanse alg�ns exemplos desapresencia e dominancia da citada seriecrom�tica:

O Sol Ñmanso boy bermelloÑpasta no verde das �goas.

...

Bogando nas nubenscara � ceo �anenvoltos nos ourosdo sol que morr�a.

...

Cinguen anelos ridentesnos dedi�os da ma��n,toda de branco vestidapois vaise casar c� mar.

...

Os verdes campos sensualesfuman o opio do d�a.

...

Na catedral do abrenteoxe c�sansÕos paxaros,con nubens de neve e ouroest� o ceo engalanado.

...

Sal o fato albar das foulasa espallarse polo mar,a l�a vainas gardandocon fidelid� de can.

...

Nos secos beizos da terraoxe deita sangue o sol.

...


todo caso ben pouco poderá clarexar verbo da poeticidade e esteticidade da obra do noso autor, agás a referencia(¿en que singularizadora?) a ese pulo da animación da paisaxe que traspasa os seus cadros ou estampas; outramáis, é grave fallo da nosa historiografía literaria a obsesión —permanente— por buscar categorizacións “únicas”para os nosos autores, como se fosen figuras que xorden ex nihilo e crean illadas do mundo cultural da súa épocae das canles dunha tradición, coutando dese xeito todo signo de relación universalizadora (con outros sistemas,coas correntes culturais de cada momento) e toda posibilidade de análise ampla e verdadeiramente clarificadora.

Mais a peculiaridade dos cadrosou estampas, a s�a rica plasticidadeapuntada, non est� s�, claro �, nestaspreferencias do sistema crom�tico,sen�n que radica, sobre todo, na mon-taxe de combinaci�ns ou gradaci�nsde cores e tons, de matices que acertaa dar coa s�a paleta l�rica o nosopoeta. î respecto, un exemplo mod�li-co e rico pode ser Ñsempre xogandocoa serie x�nticaÑ o poema ÒSol-porÓque abre a parte 2 de Proel:

I) Acorado e roibodurm�ase o d�a,coa testa deitadano colo da r�a.

II) 5 As camp�s beatasno ceo bul�anrezando rosarios� Virxen Mar�a.

III) Bogando nas nubens10 cara � ceo �an

envoltas nos ourosdo sol que morr�a.

IV) Pol-o mar as velaseran folerpi�as,

15 que da lua abertanas �goas ca�ran.

V) Da veira do r�ochegaban cantigaschoutando nas leiras

20 molladas de risas.

VI) Preto do hourizonte,estrelas obrizasfrotaban os ollostirando a perguiza.

VII) 25 E bicando os lonxesas foulas ispidaso al�n nevabande limpas surrisas.

VIII) Un outo aturuxo30 voando fux�a.

E os bosques lonxanosnoite revert�an.

(pp. 11-12)

Segundo se advirte, o cadro am�-sanos unha paisaxe da mari�a sor-prendida nese momento tan especialdo p�r do sol, da ca�da do d�a, que tanben se acae co abano de cores e tons, eque se pecha con esa chegada sombri-zosa e sulagadora da noite (Òos bos-ques lonxanos / noite revert�anÓ). Uncadro mari��n, polo demais, que acertaa xogar no seu debuxo moi atinada-mente coas perspectivas ascensio-nal (ceo-nubens), descensional (Òasvelas/ eran folerpi�as / que da luaaberta / nas �goas ca�ranÓ) e horizon-tal ou extensional sobre a paisaxe (mar / veira do r�o / bosques), e dan-do tam�n unha gran fondura (ÒPretodo hourizonte [...]Ó, Òe bicando os lon-xesÓ) para, nese tan axustado apunta-mento esc�nico, dar logo unhas pince-ladas de tres tons en medidacombinaci�n: o roibo do d�a que sedeita sobre o colo da r�a, o dourado cosouros do sol Òque morr�aÓ (destacan-do, aqu�, a substantivaci�n da cor) e asÒestrelas obrizasÓ que Òfrotaban osollos / tirando a perguizaÓ, e variosrexistros do branco, amplamente connotado por Òvelas-folerpi�as-luaÓ(estrofa cuarta) e Òfoulas-nevabanÓ(estrofa sete).




Moito menos significativa resul-ta, pola contra, a presencia no sistemacrom�tico de Amado Carballo da serieci�nica ou fr�a, co negro, o gris ou oazul. Nembargantes, non deixa dehaber, nese rexistro, alg�n exemplo deinterese, tal pode ser ÒNoite mareiraÓ(P, p. 13), agora un nocturno sobre apaisaxe da r�a (luces da vila que sereflicten nas augas, dornas ancoradasno f�o da praia, treb�n asexante, l�aamortecina) que o noso poeta resolveen recorrente ton de negro: o skating dar�a p�ntase en Ò�bano x�lidoÓ, o treb�nvese como un Òmoucho de negro pru-maxoÓ, e todo o �mbito Ño ceo desanoiteÑ parece pechado nun ÒmourosilencioÓ.

Mais nese cadro da noite mareirahai, no seu final, unha nota ben singu-lar, e ben propia Ñcomo novidadeÑda visi�n sensitiva impresionista, conesa Òlua verdeÓ que Òpenduraba [...]un longo surriso / de esquelete velloÓ.A novidade Ñe sorpresaÑ � que merefiro est�, obviamente, no cromatis-mo que se lle aplica � astro nocturno(aplicaci�n, por certo, moi presente enJuan Ram�n Jim�nez, en Lorca ou

Alberti), e que hai que asociar co gustopor romper coa cor estable ou conven-cional das cousas (o branco, nestecaso), e coa procura de dar cun matiztemporal e fugaz, moment�neo e sor-prendente, e a mi�do Ñtal o nosoexemploÑ de certos matices visiona-rios (e que poden acadar, por suposto,trasfondo simb�lico)8.

O relevo da cor e a mestr�a dacombinaci�n e a montaxe p�dese ver,tam�n, no ÒNocturno de Burgo BaixoÓ(P, p. 37), pero agora nunha variantede contraste, e ben violento, entre tonsda serie x�ntica e a ci�nica. Inten-sidade contrastiva nese debuxo urba-no que, sobre o fondo doutros elemen-tos indiciais (Òxesto [...] do asesinoÓ,Òmans cheas de sangueÓ, Òun crimeninconfesoÓ), fai que o cadro acade ver-dadeiros matices expresionistas (se-gundo tam�n se advirte en mostraspimentelianas). Tensi�n crom�tica,pois, que v�n dada polo branco, o roxo,e o negro, e xogo de luces (ÒfulgorÓ) esombras (ÒtebrasÓ) cos que se acerta acrear un nocturno visionario ou aluci-nado de gran forza:


8 Vid. o traballo de C. Bousoño, Sentido de la evolución de la poesía contemporánea en Juan Ramón Jiménez,Madrid, RAE, 1980, especialmente pp. 41-42.

I

fulgor da l�afarois-lavan [...] mans cheas de sangue

II

albar riola das [...] horasleito brancodas [...] nubens

III

a noite-ollos cegados pol-as / tebras

O rico sensorialismo destes ca-dros impresionistas non se limita, porsuposto, a esta plasticidade comenta-da do sistema crom�tico en montaxesde gradaci�ns ou contrastes, poisneles tam�n amosan un decisivo rele-vo os signos auditivos, de ampla pre-sencia e variedade de rexistros. Avisi�n sensitiva, polo tanto, acerta a sor-prender todo un abano de sons, demelod�as, de harmon�as, que aboian ese inzan na atmosfera desas id�licaspaisaxes; as�, por exemplo, o son dovento Ñunhas veces ledo, agasallador,outras forte, ameazanteÑ �, sen d�bi-da, dos m�is recorrentes:

o vento anda [...] oubeando...

Oubeando pola bouzavento murcho do outono

...

canta o vento nas farpas...

canta o vento gaiteiro

Asemade, o son do mar, mainoou de temporal:

[...] marque br�a con son de �rgao

...

br�a o temporal...

soa o mar como un pandeiro...

foula canta un cantar...

Melod�a te�en, tam�n, os r�os (ouregatos), e as fontes:

vai tocando [...]s�a zanfona o rego

...

con voz de prataa fonte [...]

Est�, naturalmente, o ledo cantodas aves, ou os rexistros doutrospequechi�os animais:

Chilan as anduri�as...

o berro dos mazaricosracha as sedas do mar

...

Os vivas dos galos...

[O galo] çbrelle portas � d�aco-a chave do teu cantar,

...

B�talle o teu aturuxo� paisaxe dendÕo val.

...

Al�, nÕun souto remoto,un grilo ben afinadotrema un fadi�o mi�oto

...

ç vez, o bucolismo id�lico egozoso que alenta nos cadros, os signosde vida elemental e pura, a devoci�nfranciscana e a vibraci�n relixiosa quelle d� unci�n � representaci�n l�rica,acadan harm�nica Ñe por vecesenxalzadaÑ manifestaci�n en varia-das notas, tal, por exemplo, repenicar




de camp�s, enxebres aturuxos, m�sicade gaitas ou son de pandeiros, etc.:

Os ledos regueiros...

van � romar�atocando os pandeiros.

...

As camp�s beatasno ceo bul�anrezando rosarios

...

As campanas da parroquiabrincan na alma do campo

...

De lonxe a gaita grileirachega falando co mar.Nas risadas dos mui�osvai envolveito un cantar.

...

A campa��a de pratado d�alatexa un �ngelusde epifan�a.

...

Na �goa dos tamborilesaboya unha ribeirana

...

No ser�n agonianteÑbandadas de ceibes pombasÑvan alal�s polo ceoen procesi�n rumorosa.

...

Moi caracter�sticos e destacadosson, tam�n, os signos de dinamizaci�n, aintensa impresi�n de movemento queest� en todo, e que, por suposto, moitoaxuda a expresar e suxerir o pulo vital,a sensaci�n de vida xa apuntada, oespido alentar dunha alegr�a virxinal,plena, que lle d� harmon�a a esa pai-saxe que o noso poeta tenta sorpren-der e estilizar idilicamente. Por veces,no espertar do d�a ou no p�r do sol Ñmomentos tan gratos para a s�aolladaÑ o movemento queda lento,maino, preguizoso:

Preto do hourizonteestrelas obrizasfrotaban os ollostirando a perguiza.

...

A camp�a aterecidaabre os olli�os molladosno dondo berce do abrentecon tenro mimo dourado.

...

Os milleiros se axionllannÕunha devota oraci�n,quÕantre o berce das monta�asvai nacer o novo sol.

...

E o sol agonianteven a encravarse na cruz,abrindo os marelos brazos

...

As r�as amarelascon perguiza de bois,levan at� o marquentes feixes de sol

...


Pero, m�is a mi�do, o dinamis-mo acent�ase, intensif�case, e en cal-quera perspectiva Ñascensional, des-censional ou extensionalÑ e encalquera �mbito Ñar, mar, terraÑtodos os elementos esc�nicos desescadros Ño sol, a l�a, o vento, o r�o, asnubes, etc.Ñ cobran rechamante mo-vemento, pulo translaticio. Te�amosalgunhas mostras dos astros e asnubes:

Brinca o sol...na camp�a noiva...

...

Rube a lua polo monte...

Anda a lua polo ceo...

Os roib�ns soben no lonxe...

No mar novi�o do trinqueb��anse as nubens pre�adas.

...

Do mar, do r�o:Nas barras e nos peiraosrompen as foulas cristadas

...

As centellas como trallasbaten no lombo do mar

...

Os ledos regueiros,ledos e algareiros,van � romar�a

...

Chouta no mu��o,tolo remu��odas agoas ferventes, a escuma alboral.

Ou, en fin, de calquera outro ele-mento recorrente nos cadros ou estam-pas do noso poeta, tal Ñpor citar dousben presentesÑ o vento e as camp�s:

Con arelanzas de loboo vento abanea as portas.

...

As mans abuadas da choivabaten nas costas do mar.

...

As camp�s beatasno ceo bul�an

...

Fuxiron as bateladasao despertal-a m��n,

...

[...] as campanasespallan o fulvo enxamede viaxeiras badaladas.

...

Ora ben, e tal como suced�a nasmontaxes do sistema crom�tico, a estaforte dinamizaci�n que sacode os ele-mentos esc�nicos contrap��ense Ñefecto de contrasteÑ non menosmarcadas notas de estatismo, de xeitoque, en consecuencia, se d� unhamodulaci�n contrapunt�stica, tensi-va Ñmesmo, por veces, nun cadroÑ de dinamismo positivo e negativo.




Sinalamos algunhas mostras, quetam�n inciden en calquera elementoesc�nico:

Ficou o d�a adormecidona r�a donda do ceo

...

Acorado [...]durm�ase o d�a,coa testa deitada,

...

O d�a amareloaboyaba morto

...

O sol p�usase na terra...

[...] aboyamorta a paisaxe calada

...

[...] os r�osdormen enrolados

...

dormen as estrelasarroladas polo mar

...

o vento adormecido...

Vistos estes formantes do mundorepresentado, tan identificadores, ade-mais, da visi�n sensitiva impresionista,moito interese ten observar, de segui-do, c�mo os utiliza o noso poeta paracompo�er os seus cadros ou estampasl�ricas. Quero dicir, como uns e outrosformantes quedan sometidos e artella-dos nun perfecto dese�o compositivo

do poema, nun sutil xogo e montaxede trazos que sabiamente mobiliza, emodula, e combina os signos crom�ti-cos, os auditivos, os din�micos (move-mento / estatismo), e mesmo acerta aperfilar os elementos esc�nicos parasitualos segundo un axeitado debuxode li�as e perspectivas. Volvamos paraa exemplificaci�n, xa que logo, �poema ÒSol-porÓ (P, p. 11-12), xa vistoantes a prop�sito do cromatismo:

I) Acorado e roibodurm�ase o d�a,coa testa deitadano colo da r�a.

II) 5 As camp�s beatasno ceo bul�anrezando rosarios� Virxen Mar�a.

III) Bogando nas nubens10 cara � ceo �an


IV) Pol-o mar as velaseran folerpi�as,

15 que da lua abertanas �goas ca�ran.

V) Da veira do r�ochegaban cantigaschoutando nas leiras

20 molladas de risas.

VI) Preto do hourizonte,estrelas obrizasfrotaban os ollostirando a perguiza.


VII) 25 E bicando os lonxesas foulas ispidaso al�n nevabande limpas surrisas.

VIII) Un outo aturuxo30 voando fux�a.

E os bosques lonxanosnoite revert�an.

E atendamos, para a s�a an�lise(esquem�tica), a estes puntos princi-pais:

(i) Tal xa quedou subli�ado, estecadro l�rico Ñpaisaxe da r�aÑcaracter�zase por unha montaxecrom�tica da serie x�ntica, con dis-tribuci�n de roibo (estr. I), o douradoÑÓourosÓ e ÒobrizasÓ (estr. III / VI)e branco ÑÓfolerpas-l�a-foulas--nevabaÓ (estr. IV-VII).(ii) Hai tam�n, logo, unha intensapresencia de signos auditivos, queaparecen inseridos nas estrofas II(Òas camp�s [...] / rezando rosa-riosÓ), V (ÒDa veira do r�o / chega-ban cantigasÓ) e VIII (ÒUn outo atu-ruxoÓ), partes, pois, de perfectaintercalaci�n no poema, e fronte �contig�idade e binarismo (III-IV / /VI-VII) dos elementos crom�ticos.A�nda m�is, obs�rvese a gradaci�nascendente perfecta que os signosauditivos van marcando sobre apauta ternaria: Òrezando rosarios--cantigas-outo aturuxoÓ.(iii) Todo o cadro Ñag�s a estrofa ini-cial (ÒAcodrado [...] / durm�ase od�aÓ)Ñ responde a un intenso dina-mismo que, asemade, amosa unhaaxustada modulaci�n. As�, desde anegatividade do comezo o move-mento ga�a forza (estr. II, III: Òno ceobul�an [...]Ó, ÒBogando �an [...]Ó) eculmina na estrofa V (Òchegaban [...]choutando nas leirasÓ). Despois v�no anticl�max dese dinamismo (estr.VI, Òestrelas [...] frotaban [...] tirando

a perguizaÓ), que se recupera nesaca�da ÑÓnevabanÓÑ das foulas, eremata tensivamente co Òvoandofux�aÓ do aturuxo (estr. VIII).(iv) � moi curioso, mesmo tam�n, ocontraste que se establece entrecomezo / peche do cadro (estr. I //VIII), nun dobre sentido ou signo.Dunha banda, a tensi�n crom�ticaentre o roibo (serie x�ntica) e o negro(serie ci�nica) que trae Òa noiteÓ;doutra, a oposici�n estatismo / dina-mismo entre o d�a que morre (acora-do no colo da r�a) e a noite que v�n(Òos bosques [...] noite revert�anÓ),� que se suma, a�nda, o xa apunta-do polo ÒaturuxoÓ (que Òvoandofux�aÓ). Adv�rtase, de paso, c�mo aestrofa final xunta Ñ�nico caso nopoemaÑ signos auditivos (os m�isintensos) e visuais (privaci�n da luze da cor).

En resumo, un cadro impresionis-ta de complexa articulaci�n de for-mantes, e de moi sabia montaxe Ñcombinaci�n, gradaci�n, alternan-cias, contrastes, etc.Ñ de todos os seuselementos. P�dese ver o conxunto noseguinte esquema (sinalamos os ele-mentos crom�ticos (V), os auditivos (A)e o dinamismo (- / +D):

I II III IV V VI VII VIIIV A V V A V V V/A-D D D D +D D +D +

+D

3. A FUNCIÓN IMAXINATIVA

Imos ver agora, neste apartado,as peculiaridades dun procedementotan determinante da poeticidade como� a imaxe, e que, ademais, na ramalla



{ {



Páxina do núm. 3 da revista Cristal, setembro de 1932. Ilustración de Pintos Fonseca.A presencia de Amado Carballo en Cristal, aínda que póstuma, foi unha constante.



Páxina do núm. 6 da revista Cristal, decembro de 1932. Ilustración de Turas.


do impresionismo amosa uns trazosespecialmente singulares, uns proce-sos moi propios. Conv�n ter presente,� vez, as novidades Ñsegundo co-mentamos na parte primeiraÑ que ospoetas da xeraci�n de Amado CarballoÑel, Manuel Antonio, Pimentel eAcu�a, maiormenteÑ traen � nosa l�ri-ca, marcando un cambio definitivocara � irracionalismo verbal e os proce-dementos de �ndole simb�lica.

A) TÉCNICAS IMPRESIONISTAS

Cando subli�abamos a vidagozosa, elemental, que alenta noscadros ou estampas, do pontevedr�s, opulo de dinamizaci�n que turra detodos os elementos esc�nicos, dalg�nxeito xa queda implicada neses apun-tamentos unha das t�cnicas predilec-tas Ñe singularizadorasÑ da visi�nsensitiva impresionista, baseada natransposici�n clasem�tica e a activida-de poderosa, irradiadora, de dous pro-cesos principais.

Dunha banda, e coa transposi-ci�n do clasema /+animado/, teria-mos o proceso de vivificaci�n do inerte,do inanimado, de determinados ele-mentos ou forzas da Natureza quexorden as�, na contemplaci�n e repre-sentaci�n l�ricas, con signo vital.Te�amos alg�ns sinxelos exemplosdesta animaci�n da paisaxe:


...

No r�o desperto aboyamorta a paisaxe calada.

...

est� o sol a madurarantrÕunhas nubens de palla.

...

No f�o da praiaas dornas durmidas.

...

Esta noite os r�osdormen enrolados.

O proceso vivificador ga�a en forzacando a transposici�n clasem�ticadetermina unha figuraci�n zoom�rfi-ca de gran relevo visualizador. As�,por exemplo, a representaci�n doÒventoÓ que anda pola bouza Òoube-ando [...] como un canÓ, ou, tam�n,que Òcon arelanzas de lobo [...] / aba-nea e oubeaÓ; mesmo, logo, a visi�nda ÒchoivaÓ que Òanda [...] / comounha gali�a choca, / que nesta noiteficara / do poleiro por aforaÓ, ou adorida emoci�n de trasladarnos eesvaecerse o d�a nestes versos: ÒComoun paxari�o horfo / nas mansmorr�usemÕo d�a, / arrechegueino aomeu peito / por ver si lle daba vidaÓ.

De outra banda, estar�a outroproceso Ño de humanizaci�nÑ, isto �,o que consiste en dar figuraci�n antro-pom�rfica (merc�, claro �, � transposi-ci�n do clasema /+humano/), e queadoita callar, loxicamente, en imaxescorp�reas de moi poderoso signovisualizador. Vexamos o funciona-mento da t�ctica sobre alg�ns elemen-tos esc�nicos, tal, en primeiro termo,os astros (o sol, a l�a, as estrelas):


O Sol vai guiando �s nubenscoa s�a aguillada t�peda.

...

O Sol cara a Milleradevai segando na ferrancoa s�a fouce dourada.

...

Brinca a l�a polo ceotocando unha ribeirana.

...

Preto do hourizonte,estrelas obrizasfrotaban os ollostirando a perguiza.

...

E o sol agoniante [...]abrindo os marelos brazos.

...

Asemade, o vento, o mar, os cami�os:O mar borracho de solanda a tombos Pol-a praya.

...

O vento mareiro silenzoso chegaa durmir a sestano c�spede mol.

...

Axi�nllanse os cami�osabrazados ao cruceiro,

...

Antre herbales frescoscraro cami�oarrastrando os zocosvai para o mui�o.

...

Bica o vento mozoa terra dispidacos beizos quencidosda rosa alcendida.

...

Esta representaci�n sub specie per-sonae pode dar lugar a desenvolve-mentos moi amplos e complexos. Nundeles, o tipo de personificaci�n ou pro-sopopea pola que acadan minuciosafiguraci�n corp�rea realidades do�mbito natural (da paisaxe, do c�smi-co), ou dos ciclos temporais (as esta-ci�ns, o d�a, a noite, etc.), tal a repre-sentaci�n que Amado Carballo nosamosa da l�a como unha velli�a cheade engurras, cos seus olli�os cegos,abrigada pola n�boa:

A lua � velli�a,de brancos cabelos,de enrugas de ouroe de olli�os cegos.

...

Envolveita en n�boashase de abrigar,pois como vai vellatense de coidar.Cando na outra noitebrua o temporala lua antrÕas tebrast�pase a tremar.

...

(G, pp. 92-93)

Noutro, o definido por Fontaniercomo dialoxismo, isto �, o di�logo (noque se implica o uso da prosopopea)




que mante�en varios actores l�ricos oupoem�ticos (normalmente figuraci�nspersonificadas), e que compo�en as�unha escena chea de vivacidade. Tal oexemplo de ÒDesconsoloÓ, compo-sici�n entre a ÒfonteÓ Ñque chora aausencia do r�oÑ e un ÒmerloÓ que aquere consolar:

Deixando a fonte a chorarfuxe o r�o pol-o quenllecon pasadas de cristal...

ÑAy amante, amante,Àcando voltar�s?,ser� pol-a P�scoaou pol-a Trind�...

O cantar do merloqu�rea consolar:

ÑVoltar� o amanteben cedo cicais,cicais pola P�scoaou pol-a Trind�...Pon frores no pelo,si � de lei vir�.

Cont�stalle a fonteno seu saloucar:

Amores que fuxenxa non voltar�n,

...

(G, pp. 86-87)

Ora ben, no uso desas t�cticashumanizadoras que fai AmadoCarballo resulta moi peculiar e reco-rrente nos seus cadros ou estampas aconcreta transposici�n �s elementosda Natureza de determinados estadosda esfera vivencial ou sentimental.Non se trata s�, xa que logo, dunhafiguraci�n corp�rea (tal a dos exem-plos vistos), sen�n Ñe de meiranderelevoÑ que todo alente con vida inte-rior, transido de �ntima vibraci�n, porveces como sulagado en inefables esta-dos de alma (tan do gusto, por certo, doimpresionismo sentimental)9. Teriamos,as�, mostras tan significativas como asseguintes:

Cando o d�a anda a morrerencol do mar amareloe furan os seus salayos

...

O vento [...]salouca un tolo cantar.

...

A camp�a escurecidachora tremando co fr�o,

...

No quente colo do d�achoran os ollos do r�ocampanas que van ao mar.

...


9 Na poesía de Amado Carballo só temos unha mostra dalgún modo relacionada con certas notas do impre-sionismo sentimental no seu poema “Saudade” (P., p. 8), e que lle veñen, precisamente, do saudosismo portugués(que é, de feito, unha variante autóctona de tal póla lírica). Entre nós, ese tipo de impresionismo desenvolverano moiamplamente Augusto Casas (na xeración da vangarda) e Iglesia Alvariño cos dous primeiros libros (no grupo daRepública).

A agon�a do solporconmove o planto da terra

...

Lay�ndose pol-os ceoso verde vento do campopousa bagullas nas ponlas

...

No porto choran campanas,e un repinicar de b�goaspingan. [...]

B) FORMA E TIPOLOXÍA DA IMAXE

Eses usos das t�cnicas impresio-nistas, a actividade e dominancia dosprocesos de vivificaci�n e humanizaci�n,axudar�nnos, de seguido, a ver as for-mas e tipolox�as da imaxe que adoitaamosar como m�is caracter�sticas apoes�a de Amado Carballo. En tal sen-tido, os varios tipos de transposici�nclasem�tica expr�sanse, de modoxeral, a trav�s do adxectivo ou doverbo, e callan, en consecuencia,nunha imaxe que ten o seu termoclave no cualificativo ou na predica-ci�n (semanticamente impertinente eque se aplica a un soporte substanti-vo). � o que temos nestes exemplos:

As nubens choutan � corda...

No mar dorret�use a lua...

e pol-o monte os cami�osfuxen co medo das t�bras.

...

No r�o desperto aboyamorta a paisaxe calada.

...

A Illa [...] / ... durmiuse no bercequÕavalo o luar.

...

A noite est� caladi�ae o silenzo abriu as azas,

...

Na lameira da ruaent�rrase un cantar.

...

Rube pol-a encosta o vento...

Este especial gusto pola imaxeadxectiva ou verbal (en raz�n das t�cni-cas subli�adas) non couta, por supos-to, a presencia varia doutras formas,a�nda que, desde logo, en proporci�nmenor. Teremos ent�n, e principal-mente, estes casos:

(i) o s�mil, coa patentizaci�n dosdous termos (teor / veh�culo) e aparticula ÒcomoÓ en funci�n deconector imaxinativo:

as centellas como trallasbaten no fondo do mar.

...Sen embargo, o uso m�is caracter�sti-co � o dunha variante de moito inte-rese do s�mil, a comparaci�n motivada,coa presencia dun termo (adxectivoou verbal) que establece, asociado �plano real (A), a base de sentido darelaci�n imaxinativa. Ser�a, ent�n, as�a f�rmula: A-b {R} B:




Soa o mar como un pandeiro...

Fuxe a lua como un peixe...

o ceo vai como un foguete...

O mar reza as suas foulascomo rosarios brancos

...(ii) met�fora in praesentia, cos doustermos relacionados por c�pula(verbo ÒserÓ) ou por aposici�n:

Pol-o mar as velaseran folerpi�as

...

Os pinos, foguetes verdes...

O sol Ñmanso boy bermelloÑ(iii) imaxe (unha variante da in prae-sentia) sobre esquema de sintagmanominal complexo, B de A. Abundanos usos do noso poeta sen d�bidaporque, � aparecer o veh�culo comon�cleo substantivo do sintagma, aimaxe cobra nesta forma unha fortevisualizaci�n:

longa agulla do r�o...

Na farpa donda da choiva...

No salgueiro da voz tua...

Na zanfona do bosque...

Os nardos das tuas mans...

Zarco mar dos teus ollos...

No peitoril da montana...

Na catedral do abrente...

Fari�a levi�n da lua...

Neve de estreli�as mozas...

En calquera caso, estas formasapuntadas responden a unha tipolox�axeral, a da imaxe l�xica ou de funda-mento obxectivo. Pero xustamente enraz�n das novidades que achega a s�axeraci�n, de grande interese na s�aobra son os tipos imaxinativos asocia-dos Ñe propiosÑ � radical cambio damodernidade, con presencia, ent�n,dunha relaci�n ou ecuaci�n imaxinativade fundamento subxectivo, de �ndoleirracional ou simb�lica.

Destas novidades que trae a lin-guaxe po�tica moderna, AmadoCarballo vai usar sobre todo doustipos. Dunha banda, e en primeirotermo, o desprazamento cualificativo,polo que un adxectivo (ou mesmo unmodificador preposicional) deixa oseu soporte (substantivo) propio e, enraz�n de contig�idade, pasa sorpren-dentemente a cualificar outro termo.V�xanse alg�ns casos deste uso:


(a) o verde vento do mar...

o verde vento do campo(b) na branca noite do inverno [...]

envolveito no luar...

(c) o vento murcho dÕoutonoO m�is usual � que o despraza-

mento cualificativo afecte a un adxecti-vo de base crom�tica, tal en a) e b),onde o ÒverdeÓ Ñpropio do seusoporte natural, o ÒmarÓ ou o ÒcampoÓÑ se vai aplicar a ÒventoÓ, eonde o ÒbrancoÓ Ñque de feito corres-ponde � luz do luarÑ pasa a aplicarse,non menos sorprendentemente, aÒnoiteÓ. As�, o efecto de forte irrealida-de (e poderosa capacidade visualiza-dora) de Òverde ventoÓ e ÒbrancanoiteÓ.

Pero, en ocasi�ns, o adxectivopode ser doutra orde, segundo seadvirte en c). A�, o ÒmurchoÓ corres-ponde, como propio, a un termo--soporte connotado polo ÒoutonoÓ (asfollas murchas das �rbores na outo-n�a), que por elemental raz�n de con-tig�idade vai pasar a ÒventoÓ (enimaxe ben rechamante tam�n).

En segundo termo, abondoso �,pola s�a banda, o uso que o nosopoeta fai da imaxe xa propiamentevisionaria baseada no cruzamento outraslado de sensaci�ns, e que amosavariedade de rexistros (e ata complica-ci�ns). Te�amos unhas mostras repre-sentativas:

(1) auditivo x visual:Unha lua verdependuraba no mouro silenzo

...

A sua queixa [...]debulla con voz de prataa fonte

...

E o probe cegui�oenloita a sua voz

...

(2) visual x auditivo:un repinicar de estrelasvoa no meu coraz�n

...

(3) t�ctil (aud.) x visual:de loito vestiuse o vento

(4) auditivo x t�ctil:No fr�o silenzocaiu a pedradado cadaleito.

...

(5) visual x t�ctil:Fervendo luz de lua fresca

...

(6) A tua voz ateigadade dourados agarimos

...

Segundo se ve, os cruces sinest�ti-cos amosan, efectivamente, variedadena s�a natureza translaticia ou cruza-mento de esferas sensoriais. Os seus





Páxina do núm. 3 da revista Resol que inclúe un poema de Amado Carballo cinco anos despois do seu pasamento.



trazos de diferenciaci�n e rupturavisionaria p�dense comprobar coaproxecci�n dos exemplos sobre ocadro que marca os graos de relaci�n:

(5)(2)

TACTO - GUSTO - OLFACTO - OêDO - VISTA

(1)(4)

(3)

� dicir:(i) Temos casos determinados polacontig�idade das esferas senso-riais, co cruzamento auditivo x vi-sual(1) e visual x auditivo (2).(ii) Temos, logo, dous casos de ex-trema ruptura, de sorprendenteefecto, nas transposici�ns tacto x vis-ta (3) e visual x t�ctil (5).(iii) Outra transposici�n tam�n moiviolenta, de forte pulo irracional,con cruzamento auditivo x t�ctil (4).(iv) Xa por �ltimo, hai que subli�aro caso do exemplo (6), pois nel sed� a complexidade dun dobre cru-zamento sensorial, desta maneira:

dourados (visual)Voz(auditiva)

agarimos (t�ctil)

F�ra destes tipos do desprazamen-to cualificativo e da visi�n sinest�tica,p�dese dicir que a poes�a de AmadoCarballo Ña diferencia da de ManuelAntonio ou PimentelÑ non presentaoutras novidades de imaxe moderna.S� nalg�n caso moi illado caber�a

admitir certo achego Ñou resonan-ciaÑ da imaxe visionaria, tal cando enÒNoite mareiraÓ se establece a relaci�nidentificativa entre Òo treb�n pousa-doÓ nas p�las do vento e Òun mouchode negro prumaxoÓ, xa que este veh�-culo zoom�rfico sen d�bida Ñe m�isal� do fundamento na corÑ motivaunha impresi�n como de medo ou arre-p�o, de asexo sinistro, dalgunha manei-ra coincidente, pois, co que poida sus-citar o Òtreb�nÓ.

M�is complexo resulta, nesa li�a,o caso de ÒNa outa noiteÓ, o poema demeirande acento visionario do nosopoeta. Nel vemos como motivo amo-roso a ausencia da amada e o (t�pico)desvelo do amante, que a relembra ensoidade, emblematizado o eu neseÒcoraz�n anoitecidoÓ e o ti no Òagari-mo [...] da tua cabeleira como unalgaÓ. Claro que Ñe vela� a novida-deÑ ese motivo amoroso (ausencia--desvelo) ten ademais representaci�n, axeito de correlatos, nuns determina-dos elementos esc�nicos (estrofas(I/IV), precisamente enmarcadoras dodebate �ntimo) que, dese xeito, acadancerto transfondo simb�lico, marcadotam�n pola tensi�n dos r�ximes tem-porais (nocturno / diurno). Dito doutramaneira, eses correlatos axudan aexpresar, certo que por v�a da nebulo-sidade simb�lica, a ÒnegruraÓ do �nti-mo desacougo soidoso que vive o aman-te e o f�o de esperanza ÑÀ(re)encontrocoa amada, vida de amor renovada?Ñque a ÒluzadaÓ parece traer.

As novidades Ñe sorpresasÑ en relaci�n coa imaxe at�panse, sen



d�bida, en todo o relacionado coacomplicaci�n da estructura externa, das�a forma, trazos nos que AmadoCarballo acada mostras ben interesan-tes (e que, de modo rechamante, a cr�-tica non ten considerado).

Un aspecto desa complexidadeimaxinativa est� nos contaxios entre osdous termos que compo�en a figura,tal sucede nestas mostras:

(i) O sol Ñmanso boy bermelloÑ...

Os pinos, foguetes verdes...

(ii) Os saloucos mollados da herba [nova

...

(iii) as lampari�as tecen douradas[letan�as

...

Como se advirte, as imaxes cita-das amosan distinta forma (e mesmotipolox�a), pero comparten ese trazode complicaci�n do contaxio. No casodas imaxes apositivas (i), (A,B), a cordo sol Ñtermo realÑ pasa a aplicarse� Òmanso boyÓ (termo imaxinativo),do mesmo modo que o ÒverdeÓ dospinos (A) vaise a ÒfoguetesÓ (B).Semellante � o caso da f�rmula B de A(ii), pois ese ÒmolladosÓ que cualificaa ÒsaloucosÓ Ñe, a�nda m�is, propiciaunha sorprendente sinestesia (auditivo

x t�ctil)Ñ procede da Òherba novaÓ, oseu soporte real (herba do campomollada polo orballo ou a choiva.

Na mostra (iii), a luz das lampa-di�as (visual) trasl�dasenos Ñvisi�nsinest�ticaÑ en esfera auditiva (Òleta-n�asÓ), termo imaxinativo que ent�nrecibe ese ÒdouradasÓ, adxectivo pro-pio, obviamente, do teor ou elementoreal (luces das lampadi�as). De paso, epara maior complicaci�n, adv�rtasecomo en (B) Ñplano imaxinativoÑ secrea, � s�a vez, unha imaxe de segun-do grao (unha sinestesia, auditivo xvisual).

Polo tanto, teriamos estas f�rmu-las de contaxio10:

A {R} B-a (i)

B-a de A (ii)

Outro aspecto da complexidadev�n determinado polo desenvolvementodos planos da imaxe (co que a figuraadoita intensificar as s�as notas deirracionalismo), e, a mi�do implicadanese esquema, a presencia de certasderivaci�ns ou montaxes arborescentes.V�xanse estas mostras:

10 Nese exemplo (iii) aínda a complexidade é maior, se se quer, pois na base está unha imaxe verbal (“as lam-pariñas tecen”, S x b), sobre a que logo virá a transposición sinestética (luz = letanías) e o desprazamento (“doura-das”) que motiva outra sinestesia.



Pol-a ma��n de ben cedocolmeas dÕouro, as campanas,espallan o fulxo enxamede viaxeiras badaladas.

...

(ÒA ma��n de CorpusÓ, P, p. 34)

Duro coitelo de lua,o aturuxo da razafai vendima de cantaresna vi�a da mi�a alma.

...

(ÒVendimaÓ, G, p. 99)

Encol da Terra de Montesfunga o Sol como unha abelladeixando vinchas de melescoando pol-as leiras.

...

(ÒCanto de aradaÓ, G, p. 110)

E atendamos �s seus trazos m�isimportantes11:

(i) No primeiro exemplo hai, deprincipio, unha significativa altera-ci�n na orde dos planos da imaxeapositiva, pois aparece primeiro oveh�culo (Òcolmeas dÕouroÓ) Ñcongrande efecto visualizadorÑ e des-pois o teor (Òas campanasÓ).(ii) Os dous planos te�en, logo, unaxustado desenvolvemento. As�, asÒviaxeiras badaladasÓ (extensi�nde ÒcampanasÓ) atopa correspon-dencia imaxinativa (co cruce doauditivo x visual) nese Òfulvo enxa-meÓ que, obviamente, sae das col-meas. Teriamos, pois:

B, A b1 de a1

(iii) No outro exemplo, certamente,algo moi parecido. Tam�n aparece,de comezo, unha visualizaci�npoderosa do veh�culo (Òduro coite-lo de l�aÓ) por alteraci�n dos ter-mos, xa que o plano real (A) vir�despois (Òo aturuxo da razaÓ). Depaso, adv�rtase a complexa base devisi�n sinest�tica Ñt�ctil e visualÑque lle d� senso � construcci�nimaxinativa.Despois, ese Òduro coiteloÓ xera anova imaxe Òvendima de cantaresÒ(B de A), que � s�a vez motiva arelaci�n Òvi�a da mi�a almaÓ. Polotanto:

B, A b1 de a1 b2 de a2

(iv) Na mostra terceira, hai unhaimaxe de base que consiste nunhacomparaci�n motivada, posto que arelaci�n imaxinativa Ñs�milÑ deÒSol=abellaÓ ten marcado o seuapoio de sentido pola forma verbalÒfungaÓ.Despois, en dous versos desenv�l-vense unhas notas (Òdeixando vin-chas de mel...Ó) que, sendo propiasdo plano imaxinativo (Òas abe-llasÓ), se lle aplica en contaxio �plano real (Sol). Dese xeito, a imaxega�a fortes doses de sorpresa e irra-cionalidade merc� a eses puntos decomplicaci�n da forma [desenvolve-mento de (B) e contaxio (A)].

Xa por �ltimo, e para pecharestes aspecto, outro signo de compli-caci�n est� nas imaxes horizontais, � dicir, cando o �nico soporte real (A) recibe un abano de veh�culos

11 Pódese ver un significativo caso de amplo desenvolvemento e derivación na última estrofa de “Arrieiro” (G,p. 109), con catro imaxes continuadas da mesma forma (B de A) cos planos “muiño-ríos-moega-grau” de “luar /tebras / ceo / estrelas”, e, ademais, cun contaxio na terceira, en “moura moega do ceo”.



imaxinativos (B). No poema ÒFaroÓ (P,pp. 19-20) Ñco t�tulo que fixa o teorÑtemos un exemplo ben amplo e ilus-trativo, pois toda composici�n �, ninm�is nin menos, unha seriaci�n deplanos imaxinativos (� s�a vez condesenvolvementos, o que lle engadeirracionalismo � montaxe):

[FARO] (A)= primeira man amiga(B1)-foguete debecente (B2)-pano daderradeira despedida (B3)-lazarillodos barcos (B4)-arbor decote orfo(B5) [...]

4. A CONSTRUCCIÓN DO POEMA: ESMERO COMPOSITIVO E TENSIÓN DISONANTE

Tentando outro socalco na s�aobra, conv�n subli�ar como a cr�tica,en xeral, ten atendido polo mi�do aspautas m�trico-estr�ficas das s�ascomposici�ns, para destacar, desde a�,a pegada neopopularista e as notas desinxeleza expresiva. Ben claro � � res-pecto o profesor Carballo Calero:

Se esculcamos a m�trica de AmadoCarballo, ouservamos a preferenciapolas formas mais sinxelas. O versode arte menor e rima asonante.Versos de mais de oito s�labas sonpouco frecuentes nos seus poemas.[...] Non concede atenci�n especial� versificaci�n; pero non renunciaendexamais ao ritmo musical [...].Sinxeleza semellante amosan a sualinguaxe e o seu estilo. Nen a unhanen o outro rexistran o calco dunhatraballosa elaboraci�n12.

Pola s�a parte, o profesor AlonsoGirgado apunta:

O conservadorismo m�trico, nidia-mente antivangardista e non poucodescoidado, concr�tase na utiliza-ci�n do metro octos�labo, a aso-nancia da rima [...], o poema po-liestr�fico baseado na cuarteta aso-nantada nos versos pares e impareslibres, ou o romance l�rico con divi-si�n estr�fica13.

En principio, debemos ter certotento en relaci�n con esa idea ÑtanrepetidaÑ da ÒsinxelezaÓ (ou mesmodo descoido) que poida amosar o tra-ballo do noso poeta, e mais a funci�n eo valor do non menos subli�ado neo-popularismo, ben de certo tan seguidopor esa escola que Carballo Caleroquere Òneorrom�nicaÓ e M�ndezFerr�n ÒimaxinistaÓ.

A atenci�n prestada polos estu-diosos �s pautas m�trico-estr�ficasaclara soamente un aspecto do poema,un sinxelo esqueleto que o soporta.Pero hai unha clave m�is decisiva,complexa e definidora que queda f�ra,sen clarexar: a raz�n compositiva quesingulariza eses textos. Isto �: o urdi-do, os moldes cos que acadan configu-raci�n est�tica definitiva a forma inte-rior e mais a forma exterior do poema;ou o que v�n ser o mesmo, como axus-tan, en plenitude formal, o plano darepresentaci�n (ese bucolismo id�licoque sorprende a visi�n sensitiva impre-sionista) e o plano da figuraci�n (quelle d� o vertemento discursivo).

12 En Sete poetas galegos, Vigo, Galaxia, 1955, p. 122.

13 “Introducción”, á súa ed. cit., p. XL.



Tentaremos analizar este aspectosobre o poema ÒAbrenteÓ, da parte 2de Proel (pp. 14-15):

I) AntrÕos teixos pi�eiraleso rexoubante cami�ocingue os chorosos herbalesen feixes ama�ecidos.

II) 5 No mar dorretiuse a lua. No peitoril da montanaest� o sol a madurarantrÕunhas nubens de palla.

III) A camp�a aterecida10 abre os olli�os mollados

no dondo berce do abrentecon tenro mimo dourado.

IV) As campanas da parroquiabrincan na alma do campo

15 como puchos rebuldeirosna esponxa dos toxos bravos.

V) No r�o despeto aboyamorta a paisaxe calada,na corrente van as frores

20 desfeitas yÑesnaquizadas.

VI) O mozo vento mareirofunga un cantar esquencidoque chove frores nas leirasentumecidas de fr�o.

Tr�tase, neste caso, dun cadro doespertar do d�a (como xa o sinala o pro-pio t�tulo) nunha ampla paisaxe decamp�a, mar e horizonte de monta�a.O molde estr�fico das cuartetas octosi-l�bicas Ñtan do gusto neopopularistado autorÑ, con rima asonante e cam-biante, posibilita un fragmentarismo

de unidades ÑseisÑ con distribuci�nmoi axustada dos n�cleos (e as rela-ci�ns internas de contig�idade) doconxunto descritivo, que amosar�aent�n este debuxo:

I, cami�o / pi�eirales; II, l�a / mar; III,camp�a / abrente; IV, campanas /campo; V, paisaxe / r�o; VI, vento / lei-ras.

Esa distribuci�n fragmentaristado cadro, con autonom�a (relativa) dasunidades, queda logo tecida moi sutil-mente por un urdido de li�as e pers-pectivas. As�, establ�cese unha rela-ci�n de perspectiva horizontal sobre apaisaxe nas unidades impares (I, III,V), coa representaci�n do cami�o entreos pi�eirais, da camp�a aterecida queesperta, e da paisaxe calada que sereflicte no r�o; pola contra, as unidadespares (II,IV,VI) responden a unhaperspectiva descensional coas camp�sque ÒbrincanÓ no campo e o ventomareiro Òque chove frores nas leirasÓ,que ademais, e no caso de II, ten o con-traste entre a l�a que se perde no mar(descensional) e o sol que apunta entreas nubes de palla no peitoril da mon-ta�a (ascensional). Teriamos, polotanto:

I, III, V ➝II, IV, VI Por outra banda, sorprende neste

cadro Ñfronte � que se atopa noutrasmoitas composici�nsÑ o m�nimo rele-vo da cor, s� apuntada nos Òteixospi�eiraisÓ (v. 1), nas Ònubens de pallaÓ(v. 8) e nese Òtenro mimo douradoÓ (v.12) que agarima o sol no seu berce,

➝

➝


COR

DINAM.

AUDIT.

I

+

-

+

II

+

-

-

III

+

[+]

-

IV

-

+

+

V

[+]

+

-

VI

-

+

+


m�is o que poida connotar, xa noremate, esa choiva de Òfrores nas lei-rasÓ. Adv�rtase, nese apagamento cro-m�tico, como ademais o r�o leva nas�a corrente Òas cores / desfeitas yÑesnaquizadasÓ (v. 20). Asemade, tam-pouco � intensa a impresi�n din�mica(tan caracter�stica doutras mostras),que apunta a penas na unidade III coacamp�a que Òabre os olli�os molladosÓ(vv. 8-9), e logo vai engarzando as uni-dades IV-V-VI coas referencias �s cam-

p�s que Òbrincan na alma do campoÓ(vv. 13-14), � r�o e � s�a corrente (vv.19-20), e � acci�n do Òvento mareiroÓ,xa no remate. Complementariamented�se tam�n unha distribuci�n de sig-nos auditivos (I/IV/VI) marcados porunha gradaci�n ascendente (doÒrexoubanteÓ cami�o � vento queÒfunga un cantarÓ).

V�xase sobre un esquema a mon-taxe distribucional deses elementos docadro:

Segundo se pode comprobar,queda establecida unha certa simetr�aopositiva deste xeito:

(i) As tres primeiras unidades est�nmarcadas pola positividade da cor(dentro, por suposto, do seu limita-do relevo) e a negatividade din�mica(ag�s ese m�nimo apuntamento dacamp�a Òque abre os olli�osÓ).(ii) As outras tres unidades, bencontrariamente, amosan positivida-de din�mica Ñas camp�s, o r�o, oventoÑ e negatividade crom�tica(ag�s, neste caso, a referencia Ñdesigno privativoÑ �s Òcores / des-feitas...Ó que leva a corrente).

(iii) Outro contraste v�n dado,finalmente, polos elementos auditi-vos, que minimamente apuntan enI, e ga�an logo intensidade e relevoen IV (as camp�s) e VI (o vento).(IV) Xa que logo, e para a coidadamontaxe do cadro, � ben pertinenteque os signos din�micos e auditivosdominen nas unidades IV-V-VI,xustamente cando o espertar do d�avai cobrando forza, pulos de vida.

Esa ampla paisaxe de camp�a,mar e monta�a queda representada, lo-go, coas recorrentes t�cnicas impresio-nistas, os signos de vivificaci�n e hu-manizaci�n, tal se ve nese Òrexoubante



cami�oÓ (v. 2), os Òchorosos herbalesÓ (v.3), o Òsol a madurarÓ (v. 7), a camp�a queÒabre os olli�os molladosÓ (vv. 9-10) ascamp�s que ÒbrincanÓ (vv. 13-14), o r�oÒdespertoÓ (v. 17), a paisaxe Òmorta [...]caladaÓ (v. 18), ese ÒmozoÓ ventomareiro (v. 21) e, en fin, as leiras Òentu-mecidas de fr�oÓ (v. 24).

Signos Ñconv�n salientaloÑ queneste cadro, e como sucede en moitosexemplos de Pimentel, nos amosancon infinda tenrura un abrente que �un quedo agromar de vida, sen forza apenas para apuntar na Natureza. Todo

Ñadv�rtaseÑ est� no seu primeirogromo, transido da fraxilidade, deindefensi�n, sufrindo, no seu espertar(volver � vida), a dura inclemencia dotempo (os Òchorosos herbalesÓ, aÒcamp�a aterecidaÓ, Òmorta a paisaxecaladaÓ, Òleiras / entumecidas defr�oÓ), co sol Ñastro de luz e quen-torÑ a�nda durmindo nesas Ònubensde pallaÓ, e toda a camp�a recollida Ñe agarimadaÑ no Òberce do abrenteÓ.

O fragmentarismo das seis uni-dades ten outro importante engarcecompositivo desde a perspectiva gra-matical, na que cabe destacar estascaracter�sticas significativas:

(i) Moi curiosamente, d�se unemparellamento entre as unidadesexternas (I-VI) e as internas centrais(III-IV), todas elas constitu�das porunha cl�usula que abrangue oscatro versos da estrofa.(ii) Logo, empar�llanse as internaslaterais (II-V), pois nelas Ñnas estro-fas respectivasÑ se incl�en d�ascl�usulas, con Òl�a / sol, paisaxe /coresÓ como suxeitos (n�cleos Ñostres primeirosÑ do conxunto des-critivo, segundo apuntamos).(iii) Respectando eses emparella-mentos, as unidades poem�ticasest�n tam�n xunguidas por unhaforte lei estructural ou constructivade orde hipot�ctica. Quere dicirse,funcionan dous sistemas paralel�sti-cos que, en consecuencia, dictanunha poderosa cohesi�n.(iv) Un sistema serve para trabar asunidades II-V (internas laterais),constitu�das cada unha por d�ascl�usulas segundo o modelo b�sicode OC(A)-V(B)-Su(C). Teriamos,pois, un paralelismo de catro conxuntos de tres elementos

Amado Carballo nun debuxo de Maside.



(con algunha irregularidade, certa-mente):

No mar (A1) - derretiuse (B1) - alua (C1)No peitoril da... (A2) - est� [...] amadurar (B2) - o Sol (C2)No r�o [...] (A3) - aboya (B3) - [...] apaisaxe (C3)Na corrente (A4) - van (B4) - ascores [...] (C4)

(v) Outro sistema Ñmenos rigoro-soÑ dar�alles estructura cohesiva�s unidades externas (I-VI) e �s centrais (III-IV), sobre a base dun esquema Su(A)-V(B)-OD(C)--OC(D), o que supor�a, agora, catroconxuntos paralel�sticos de catroelementos. V�xase a mostra:

[...] o rexoubante cami�o (AÕ1)cingue (BÕ1) os chorosos herbales(CÕ1) en / feixes ama�ecidos (D1)a camp�a aterecida (AÕ2) abre (BÕ2)os olli�os mollados (CÕ2) nodondo berce [...] (DÕ2)As campanas... (AÕ3) brincan (BÕ3)[...] na alma do campo (DÕ3)O mozo vento... (AÕ4) funga (BÕ4)[...]

Ora ben, toda a raz�n compositivaque vimos considerando (e que tancomplexas caracter�sticas ten), man-tense sobre o esqueleto m�trico-estr�-fico (as cuartetas octosil�bicas) e a

modulaci�n dun esquema r�tmico queconv�n fixar un pouco polo mi�do.Vexamos, pois, o desenvolvementodese esquema14:

I) _ _ _« _ _ _ _« _ /_ _ _ _(«)_ _ _« _ /_« _ _ _(«)_ _ _« _ / _ _(«)_ _ _ _ _« _ ///

II) 5 _ _(«)_ _ _« _ _« _ // _ _ _ _(«)_ _ _« _ /_ _[«]_« _ _ _ _« _ /_ _(«) _ _(«)_ _ _« _ ///

III) _ _ _« _ _ _ _« _ /10 _« _ _ _(«)_ _ _« _ /

* _ _(«)_ _(«)_ _ _« _ /_ _(«)_ _(«)_ _ _« _ ///

IV) * _ _ _« _ _ _ _« _ /_« _ _ _(«)_ _ _« _ /

15 _ _ _« _ _ _ _« _ /* _ _(«)_ _ _« _ _« _ ///

V) _ _(«)_ _ _« _ _« _ /_« _ _ _(«)_ _ _« _ //_ _ _« _ _« _ _« _ /

20 _ _(«)_ _ _ _ _« _ ///

VI) * _ _(«)_ _(«)_ _ _« _ /_« _ _ _(«)_ _ _« _ /_ _(«)_ _(«)_ _ _« _ /_ _ _ _(«)_ _ _« _ ///

Para unha meirande claridade naan�lise, resumamos os datos acentuais(segundo a s�a natureza) nun cadro:

14 No esquema acentual indicamos os acentos extrarrítmicos (´), antirrítmicos [´], as pausas versais (//) eestróficas (///), mais os encabalgamentos.

→

→

→

→

→

→

→

→

→

→

→

→

→

→

→

→

E vexamos, pois, as notas m�issignificativas da funci�n r�tmica:

(i) En primeiro termo, resulta evi-dente a dominancia dos acentosextrarr�tmicos (23) no poema, isto �,o relevo que ten o esquema plurirr�t-mico de contraste, fronte �s r�tmicos(15). S� hai un caso (v. 7) de distor-si�n (acento antirr�tmico). Isto d�lle,sen d�bida, unha gran mobilidademel�dica � poema.(ii) Se atendemos � s�a distribuci�npor unidades, chama a atenci�n arelaci�n acentual que se estableceen II (2/4/1), III (2/5) e VI (1/6),unha medida gradaci�n na domi-nancia dos extrarr�tmicos. En II-IIIos excitantes mel�dicos modulan,significativamente, o espertar dosol e da camp�a, acubillados no seurefuxio, mentres que en VI est� ÑremateÑ a culminaci�n din�mi-co-auditiva do cadro.Ñ(iii) Rep�rese, complementaria-mente, no axuste e gradaci�n (xasinalada) das tres primeiras unida-des (e l�mbrense outras correspon-dencias anteriores) ÑI (2/3), II(2/4/1), III (2/5)Ñ, e o cambio quese establece en IV (4/2) e V (4/3),para chegar, finalmente � remateclim�tico.(iv) Dentro desa variedade de rexis-tros, axustes e contrastes, hai quesalientar as� mesmo a presenciadalg�ns paralelismos acentuais,como os que se dan en III (vv.11/12), en IV (vv. 13/15), en IV-V(vv. 16/17) e VI (vv. 21/23), e que

propician coa recorrencia outroefecto mel�dico.(v) Todas as unidades Ñag�s asinternas laterais (II-V, coas d�ascl�usulas)Ñ desenvolven un enca-balgamento encadeado que, en cadaunha, cae sobre a pausa estr�fica(///), e que sen d�bida axuda amotivar unha impresi�n de axilida-de, de pincelada r�pida no apunta-mento ou debuxo do cadro, refor-zando, � vez, a autonom�a dasunidades na distribuci�n fragmen-tarista do conxunto descritivo.(vi) Xa por �ltimo, o reparto darima presenta, tam�n, significativasmontaxes de emparellamentos, seatendemos � seu esquema:

Xa que logo:Ñtemos, dunha banda, a funci�nenmarcadora (I-VI) coa recorrenciaÒ�/oÓ nas unidades externas (aper-tura / peche);Ñhai unha posici�n axial, coa reco-rrencia Ò�/oÓ nas unidades centrais(III-IV);Ña unidade I ten pola s�a conta(vv. 1-3, os impares) unha rima(�nica) consonante (Òpi�eira-les-herbalesÓ), mentres que na VI



I

2

3

-

II

2

4

1

III

2

5

-

IV

4

2

-

V

4

3

-

VI

1

6

-

Total

15

23

1

I

�/o

II

�/a

III

�/o

IV

�/o

V

�/a

VI

�/o

r�tmicos

extrarr�tmicos

antirr�micos



aparece, case en correspondencia,unha recorrencia que non chega aser total nos versos impares daestrofa (Òmareiro-leirasÓ).

Se nos fiamos, pois, da an�lise doque a esculca ten amosado respecto daconstrucci�n poem�tica (e que se podeconstatar, claro �, noutras moitas com-posici�ns), parece evidente que nadahai en Amado Carballo da ÒsinxelezaÓ(sempre enganosa) ou ÒdescoidoÓ. Benpola contra, o modelo rev�lanos comopropia do seu traballo creador a clavedo esmero compositivo, tan cara � l�ricada modernidade. Baixo a aparencia desinxelos cadros ou estampas, de debuxospor veces case que inxenu�stas, latexaÑe d�lle forma est�tica plena �poemaÑ todo un complexo urdidocompositivo, unha montaxe de axus-tes, correspondencias e contrastes moimedidos, todo iso modulado, ademais,por unha axeitada e perfecta funci�nr�tmica chea de insospeitados matices.

Cando se fala, pois, de neopopula-rismo, pouco se explica das caracter�sti-cas definidoras do noso poeta. Porqueeses moldes que adoita utilizar, de feitoest�n � servicio Ñson un formantem�isÑ desa clave s�a Ñtan moder-naÑ do esmero compositivo, do rigorconstructivo do poema. E a�nda m�isÑe moi importanteÑ, esas formas neo-popularistas nas que se apoia o esmerocompositivo axudan, precisamente, aactivar unha segunda clave modernaÑa tensi�n disonante15Ñ, tam�n presen-te nalgunhas das s�as composici�nsrepresentativas. Tensi�n disonante Ñas�

hai que entendela neste casoÑ comocontraste (de fonda eficacia expresiva)entre o rigoroso dese�o de construc-ci�n do poema, suxeito a r�xidas leisestructurais de moi variada �ndole, e arica capacidade suxestiva, impresiva,evocativa que agroma e irradia doscontidos poem�ticos. Xa que logo, e nasmostras de Amado Carballo, a tensi�nentre a composici�n (sobre os moldesneopopularistas de base) sabiamenterexida, desde moitas perspectivas, porunha Òintelixencia vixianteÓ que selec-ciona e ordena, e logo ese mundo quesorprende a visi�n sensitiva impresio-nista, e que vai acadando representa-ci�n nun xogo de sensaci�ns suxesti-vas, imaxes vivificadoras, de gr�cildinamismo, todo tinguido dun senti-mento cordial, traspasado de conmovi-da tenrura, de signos inefables de vidagozosa, elemental, plena.

CONCLUSIÓNS

Cumprida a nosa esculca, benpodemos fixar no remate, e sobre o vis-to nos catro apartados do traballo, estesbreves puntos a modo de conclusi�n:

1. Amado Carballo pertence aunha xeraci�n po�tica Ña da vangardaou do 22Ñ de signo pol�mico ou de ruptu-ra, que � a que trae Ñe desenvolveÑ ossignos da modernidade � nosa l�rica.Isto �, a concepci�n asociativa (comopo�tica epocal) propia da tradici�nsimbolista vixente en Europa (1867--193[...]).

15 Cfr. Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 21 e ss.



2. Dentro da s�a xeraci�n, o pon-tevedr�s vai ser Ñcon PimentelÑ om�is valioso representante do impresio-nismo, unha das p�las fundamentaisdesa l�rica de tradici�n simbolista. Oseu impresionismo Ñque el, nos seuscadros e estampas, vincula � paisaxefamiliarÑ amosa unha interesante va-riante egl�xica (bucolismo id�lico, paisa-xismo animado, sentimento de gozosaplenitude, certa unci�n relixiosa).

3. î darlle desenvolvemento atan importante p�la, o estilo deAmado Carballo caracter�zase polouso de determinadas t�cnicas impresio-nistas (de vivificaci�n, de humaniza-ci�n), de determinados tipos de ima-xes (entre as que destacan, comomodernas, o desprazamento cualificativoe a visi�n sinest�tica), presentando, �vez, complexos modos de complicaci�n

imaxinativa. Nos seus usos da imaxe Ñe en contra do que se ten repetidoÑ �m�nima a pegada vangardista16. Osseus usos est�n asociados a claves pro-pias do impresionismo.

4. Hai na s�a obra, as� mesmo, unesmero compositivo ben relevante (comotrazo de modernidade), � servicio doque est�n os moldes neopopularistas queadoita utilizar (esquema m�trico--estr�fico). Logo, tam�n hai que sa-lientar outra clave moderna Ña ten-si�n disonanteÑ, moi operativa nosseus mellores poemas.

En resumo, baixo a sempre enga-nosa aparencia de sinxeleza expresiva,rev�lasenos un gran poeta dono dunestilo complexo e dunha arte sabia-mente traballada. Isto �, un verdadei-ro mestre da nosa poes�a moderna.

ttt

Arcadio LîPEZ-CASANOVA, ÒO sistema po�tico de Amado Carballo. Para unha an�lise do impresionismoegl�xico na l�rica galega modernaÓ, Revista Galega do Ensino, n�m. 38, febreiro, 2003, pp. 73-106.

Resumo: Nun primeiro apartado establ�cense os trazos definidores da xeraci�n da vangarda ou do 22coa que chegan � l�rica galega os signos de modernidade e o sistema propio da concepci�n asociativacomo nova po�tica epocal. Sit�ase logo a obra de Amado Carballo nunha das p�las da l�rica de tradi-ci�n simbolista, que nel se amosa na orixinal variante dun impresionismo egl�xico. Desde esa localiza-ci�n, est�dianse as peculiaridades tem�ticas (mundo representado e formantes) dos cadros e estampas,e as t�cnicas propias da visi�n sensitiva impresionista (sistema crom�tico, signos auditivos e de dinamizaci�n), analizando asemade os trazos discursivos, moi especialmente as formas m�is caracte-r�sticas da imaxe, as tipolox�as anovadoras (desprazamento cualificativo e visi�n sinest�sica) e as

16 Convén salientar —e ter en conta— que nada hai na súa poesía dos signos propios das vangardas, comoa imaxe desrealizadora, a torsión de tempo e espacio, a ruptura compositiva, a inconexión sintáctica, o uso da liñaversal, a configuración do poema como “forma visual”... Só nun caso, o do seu “Poema para queimar na festa” (queparece ser o seu derradeiro texto), se poden ver certas notas vangardistas.



complicaci�ns da estructura externa (contaxios e derivaci�ns). No plano da construcci�n, est�diase aactividade e relevo do esmero compositivo do poema e a actividade da tensi�n disonante, ambas asd�as caracter�sticas ben definidoras da modernidade po�tica. Para pechar, nun cadro de conclusi�nsestabl�cese o conxunto de caracter�sticas singularizadoras da obra do poeta, unha das m�is funda-mentais da l�rica galega do s�culo XX.

Palabras chave: Modernidade. Vangarda. Ruptura. Impresionismo. Cadro. Estampa. Vivificaci�n. Imaxe.Composici�n.

Resumen: En un primer apartado se establecen los rasgos definidores de la generaci�n de vanguardiao del 22, con la que llegan a la l�rica gallega los signos de modernidad y el sistema propio de la con-cepci�n asociativa como nueva po�tica epocal. Se sit�a despu�s la obra de Amado Carballo en una de lasramas de la l�rica de tradici�n simbolista, que en �l se muestra en la original variante de un impresio-nismo egl�gico. Desde esa localizaci�n, se estudian las peculiaridades tem�ticas (mundo representado yformantes) de los cuadros y estampas, y las t�cnicas propias de la visi�n sensitiva impresionista (sistemacrom�tico, signos auditivos y de dinamizaci�n), analizando asimismo los rasgos discursivos, muyespecialmente las formas m�s caracter�sticas de la imagen, las tipolog�as renovadoras (desplazamien-to calificativo y visi�n sinest�sica) y las complicaciones de la estructura externa (contagios y deriva-ciones). En el plano de la construcci�n, se estudian la actividad y relevancia del esmero compositivodel poema y la actividad de la tensi�n disonante, ambos rasgos definidores de la modernidad po�tica.Para finalizar, en un cuadro de conclusi�n se establece el conjunto de caracter�sticas singularizadoras dela obra del poeta, una de las m�s fundamentales de la l�rica gallega del siglo XX.

Palabras clave: Modernidad. Vanguardia. Ruptura. Impresionismo. Cuadro. Estampa. Vivificaci�n.Imagen. Composici�n.

Summary: The defining features of the avant-garde generation or generation of 1922 are established inthe first section. This generation provides Galician poetry with signs of modernity and the systemtypical of the associate conception as a new epoch-making poetics. Thereafter, the work of AmadoCarballo is situated in one of the branches of the poetry of symbolist tradition, more specifically in hiscase, in the original variant of an eclogue impressionism. This allows the study of the thematicpeculiarities (depicted world and components) of pictures and scenes, and the characteristic techniquesof the impressionist sentient vision (chromatic system, auditory and dynamizing signs), as well as the analysis of the discoursive features, especially the most characteristic forms of the image, theinnovative typologies (qualifying displacement and synaesthetic vision) and the complexities of the external structure (contagions and derivations). In the field of construction, two aspects that definethe poetic modernity are dealt with: the activity and relevance of the careful construction of the poemand the activity of discordant tension. The essay ends with a conclusion chart which establishes thesingular characteristics of the work of the poet, one of the most outstanding in the Galician poetry ofthe 20th century.

Key-words: Modernity. Avant-garde. Rupture. Impressionism. Picture. Scene. Revitalization. Image.Composition.

ÑData de recepci�n da versi�n definitiva deste artigo: 20-10-2002.

Documents

O SISTEMA POÉTICO DE AMADO CARBALLO (PARA UNHA ANÁLISE DO ... · diso Ñe do subliŒado para a imaxeÑ, poema que gaŒa en escu-ridade e hermetismo. 5. Por outra banda, poema que,