o trabalho do tempo - Doc's Kingdom de apoio/pdf/textosapoio2008.pdfBreschand, a rêverie, a paisagem com espaço mental, as surpresas na relação imagem-som; no de Keja Kramer, a

Textos de apoio | Doc’s Kingdom 2008

PAISAGEM o trabalho do tempo

Doc’s KingdomSeminário Internacional sobre Cinema Documental17-22 Junho 2008 – Serpa, Portugal

PAISAGEM o trabalho do tempo

Doc’s KingdomSeminário Internacional sobre Cinema Documental17-22 Junho 2008 – Serpa, Portugal

Textos de apoio

Textos de apoio

Coordenação: Joana Frazão

Selecção: Joana Frazão, José Manuel

Costa , Nuno Lisboa, Ricardo Matos

Cabo, João Nisa

Textos originais: Alberto Seixas

Santos, Cristina Fernandes, Cyril

Béghin, Frederico Ágoas, Inês

Sapeta Dias, Keja Ho Kramer, Jean

Breschand, João Nisa , José Manuel

Costa , Nathalie Bourgeois , Pierre-

Marie Goulet , Teresa Castro, Teresa

Garcia

Graf ismo: Luís Miguel Correia

Capa a partir de um fotograma de

La Val lée close , de Jean-Claude

Rousseau (1995)

Apordoc

Associação pelo Documentário

Rua dos Bacalhoeiros 125, 4º

1100-068 LISBOA

Portugal

Telefone (+351) 21 886 0800

Fax (+351) 21 887 1639

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www.apordoc.org

7 Paisagem: o trabalho do tempo

15 Joris Ivens

21 Vittorio De Seta

35 João Mário Grilo

39 Jean Breschand

43 Keja Ho Kramer

53 Jean-Claude Rousseau

77 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet

97 James Benning | Robert Smithson

121 Inês Sapeta Dias

131 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas

145 Sylvie Lindeperg: Nuit et Brouillard – Un fi lm dans l’histoire

157 Frederico Lobo, Pedro Pinho

163 Miguel Gomes

173 René Allio | Nicolas Philibert

197 Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir

205 Imagens

Paisagem: o trabalho do tempo

Sobre a paisagem e o programa do Doc’s Kingdom | José Manuel Costa

“Senhor Ivens, conheço os seus fi lmes, tenho grande respeito por tudo aquilo que já realizou e seria um prazer trabalhar consigo. Dito isso, como é que quer fazer um fi lme sobre o vento? É algo que não se vê!”

In Joris Ivens ou la mémoire d’un regard

Primeiro, o cinema reinventou a paisagem. Depois foi reinventado por ela. Esquecido durante décadas, o imenso paisagismo inicial da imagem em movimento desenterrado pelos arquivos (aquele que sobrevive dos primeiros dez, vinte anos do cinema) mostrou-nos bem que não era apenas redutível à pré-arte, sucedâneo do paisagismo pictórico na época em que esse, por seu turno, iria durante algum tempo confinar-se aos academismos. A simples deslocação de meio fez com que até essas vistas iniciais tivessem já um pé no modernismo, e a consciência de um olhar (a ideia de arte, no cinema) foi tanto gerada a partir delas como da ficção inicial. De resto, nem duas décadas tinham volvido sobre a invenção do cinema quando a natureza se tornou personagem de uma dramaturgia nova (Sjöström e Stiller), com uma materialidade que, mais uma vez, não era redutível a qualquer das suas inspirações extra-cinematográficas. Aí, a paisagem deixou de ser fundo ou motivo para ser génese e veículo de acção. Faltava ainda algum tempo, contudo, para que se tornasse a acção.

Esse outro salto foi dado algumas décadas depois. Entre as muitas maneiras possíveis de abordar a inflexão do cinema a meio do século passado, uma é justamente a que remete para ele. O começo do fim do cinema da transparência terá nascido tanto da inversão da lógica narrativa e do lugar do espectador dentro dela (já não aquele que entra na história mas aquele que é confrontado com a matéria da narração) como de uma autêntica inversão entre

fundo e figura, ou, se quisermos, espaço e acção. De súbito, o fundo é figura e o espaço é, em si mesmo, acção. Dizer que essa é a altura em que o tempo se converte na primeira matéria dos filmes é dizer a mesma coisa, porque tempo é espaço em transformação. Muito do que aconteceu de novo nessas décadas de meio do século (entre os anos quarenta e sessenta) parece hoje marcado por essa inversão – de que a obra teórica de Bazin, por exemplo, é antes de mais tradutor e corolário. Pensando hoje nesse período, pensando na reconciliação da ideia de arte cinematográfica com a ideia de reprodução e em tudo o que isso implicou para o cinema moderno, quase apeteceria dizer, aliás, que a mudança foi o resultado a prazo da acumulação das paisagens criadas nos ecrãs até aí, do trabalho contínuo e subterrâneo delas até ao momento de ocuparem o centro da atenção. Em sentido lato, um plano moderno é sempre, mais do que acção, paisagem, ou seja, um espaço inteiro significante e em transformação, um território que a duração do plano se encarrega de tornar revelador de algo que, no início, é potencial ou latente. E é exactamente nesse sentido que o diálogo evocado por Joris Ivens sobre o seu projecto de filme sobre o Mistral (em epígrafe) é exemplar. O paradoxo de filmar o que não se vê é apenas a surpresa perante esse trabalho central do cinema moderno: já não só “fazer-nos ver” (a expressão de Griffith) mas, literalmente, fazer-nos descobrir. Em rigor, descobrir e fazer descobrir como processo interno, intrínseco, do plano. Tornar visível algo que está lá mas ainda não vemos. Se o vento de Sjöström era uma personagem, o de Ivens é personagem e acção (toda a acção). O que explica essa diferença não é a alternativa do “documentário”, é a deslocação do cinema todo – que, de resto, se cruza com Ivens em plena maturidade de percurso. Por isso, também, o seu Mistral é inevitavelmente de ordem híbrida, entre a memória da vanguarda de vinte (a sua origem) e essa mutação de meados do século.

No Doc’s Kingdom 2008, a escolha do tema paisagem nasceu da leitura do que nos é absolutamente contemporâneo – os novos estudos de paisagem, a reformulação dos laços arte-natureza, a importância evidente do tema no cinema, na fotografia, na pintura, nas instalações ou em todos os espaços inter-artes. Mas mal começámos a escolher filmes começou a impor-se a presença desse outro período, com o seu estatuto (re)fundador. O começo com Ivens e De Seta (primeiro com obras de 1960-65, depois recuando ainda à segunda metade dos anos cinquenta com as curtas realizadas pelo segundo) representa assim, para além de uma grande vontade de dar a ver estes filmes, a memória de uma fase histórica que produziu gestos seminais. Neles vai começar uma viagem (intensa, rápida, não sujeita à exacta cronologia) que, como dissemos, visa sobretudo a discussão do que se está a passar agora.

Em Pour le Mistral, a própria ideia de filme-ruína (o colapso do projecto inicial e a força do que sobreviveu a isso) pode ser vista como metáfora das clivagens do cinema moderno e da questão da paisagem nele – a centralidade da ideia, mas também, com o tempo, aquilo que volveria trabalho sobre a perda, a usura ou a disrupção do espaço que habitamos. Quanto a De Seta, limito-me


aqui a sublinhar duas coisas. Por um lado, o incrível salto dado com a série de curtas dos anos 1954-59, nas quais, registando “todas as canções, vozes e efeitos sonoros no local e a partir da realidade” (frase inscrita no início da primeira delas) e sem dispor ainda da tecnologia completa do cinema-directo, ele erradica o comentário off e, através disso, como também escreveu, “desloca o eixo principal da narração do mundo cultural do realizador para o do mundo descrito” (salto profundíssimo, que vai beber em outros gestos fundadores – Flaherty – para avançar até além do que será a fase mais imediata do cinema-directo). Por outro lado, o ainda maior salto de Banditi a Orgosolo (1960), que resiste como obra insular no próprio trajecto realista em que se inscreve: bastaria evocar a secura dos planos da fuga do protagonista em direcção à Barbagia (espécie de contraponto à abstracção do final do Stromboli de Rossellini expurgando o pathos dele) para perceber quanto estamos em terreno limite e, por condição, seminal.

A partir das curtas de De Seta, e ainda na primeira das manhãs do seminário, o primeiro raccord sugerido será então com uma das obras novas deste programa: O Tapete Voador de J. M. Grilo. Porventura o fresco sobre a vida e o trabalho na bacia mediterrânica na década de cinquenta ecoará algures nesta viagem por um Oriente próximo, que filma tanto uma paisagem-objecto como um objecto-paisagem, e que se converte numa espécie de pista cartográfica de muitos outros temas que espreitarão ao longo deste programa (a resistência de um território, a revisitação de lugares marcados pelo cinema – Grass, de Cooper & Shoedsack – as migrações humanas, a inscrição da arte na História, a arqueologia dos materiais, das formas e da cor...) Situado entre o mito e a matéria, plenamente consciente do seu potencial metafórico (as inter-conexões entre o processo de fabrico, o objecto final e a construção cinematográfica), o filme é particularmente sugerido como antecâmara da etapa seguinte – a de um cinema de paisagem no mais directo sentido do termo, que é também o de um explícito trabalho de depuração e interrogação sobre os meios do cinema.

A entrada nesta componente será feita com dois filmes muito diferentes entre si, que aqui experimentamos aproximar tendo em conta um mesmo registo visionário e, precisamente, a liberdade de trabalho com os meios: no filme de Breschand, a rêverie, a paisagem com espaço mental, as surpresas na relação imagem-som; no de Keja Kramer, a mediação futurista (o texto de Ballard) e o gesto fortíssimo de evocar o fragor da megalópole com a anulação do som. Chegados aí, vamos então mergulhar com mais detalhe em dois universos pessoais que constituem núcleos estruturantes do programa (J.-C. Rousseau e J. Benning), por sua vez articulados com dois outros núcleos mais breves em que estará em causa o diálogo com jovens realizadores (o filme de J. Nisa, com os dois títulos por si sugeridos, e o de Inês S. Dias). É um conjunto vasto e ao mesmo tempo de rápida síntese (face ao corpo histórico dos dois primeiros, em particular Benning), nos antípodas do monolitismo, que nos convidará a uma ginástica permanente não só na transição entre autores mas também dentro da obra dos dois mais analisados. Aqui, estamos no âmago do laboratório em que

9Paisagem: o trabalho do tempo

o cinema se tornou de novo, nas últimas décadas, fim de um percurso (iniciado com a inflexão do cinema moderno e a nova vanguarda pós-sessenta) e começo de outro, prolongamento de um movimento conceptual, e também estrutural, e abertura de uma nova tradição narrativa. O mistério total de cada plano de Rousseau e a surpresa em que se converte cada plano de Benning, são, para quem aceitar o desafio, entradas em mundos inclassificáveis e irrepetíveis, que, por condição, não cessam de alimentar outros mundos. Face a eles, e insistindo num dos princípios identitários do Doc’s Kingdom, as obras de Nisa e Inês S. Dias surgem ao mesmo tempo como prolongamento e interrogação, e com uma solidez evidente (veja-se a força de cada plano de Nocturno e, por exemplo, a originalidade e subtileza da banda sonora de Retrato de Inverno...)

No meio desta etapa, um dos dois filmes propostos por João Nisa (o do par Straub/ Huillet) pode também funcionar como ponte directa para a restante proposta da jornada de sexta-feira, toda ela centrada na relação entre a imagem e a História e, dentro desta, a instância política. A revisitação de lugares e a questão do tempo e da memória (questões explícitas em vários filmes anteriores, com ênfase também para Benning) é então puxada para os lugares marcados pela História e para as (re)construções sucessivas que deles fez o cinema. O tema atravessa hoje uma quantidade impressionante de filmes; esta proposta com o filme de Ayreen Anastas deriva também da vontade de aqui trazer o gesto de Pasolini (uma obra “lateral” que dá a sensação de levantar todas as questões decisivas...) e da vontade de ligar este lugar extremo à conferência de Lindeperg sobre (um filme sobre) outro lugar extremo, assim alargando, portanto, o âmbito inicial dela.

No último movimento do seminário, entre a noite de sexta-feira e a manhã de domingo, estes e outros temas já abordados ecoarão em vários filmes (em particular a revisitação e a memória na ponte Allio-Philibert) mas propomos ainda novas deslocações de registo e de ideias. No caso de Bab Sebta, dir-se-ia que o elo entre os lugares e a História sofre uma radical inversão: aqui trata-se de filmar uma paisagem recusada (facto traduzido, aliás, pela abstracção geográfica dos lugares em que os candidatos à emigração são filmados em grande parte da obra) e de evocar uma outra (a Europa) que, sendo objecto e alvo, fica literalmente em off, ou seja, como imaginário. Finalmente, ao inserir neste troço final a obra de Miguel Gomes, entre os Esquecidos de De Seta e o Regresso de Philibert, quisemos sublinhar aquilo que nele conglomera referências anteriores e aquilo que nele antecipa um dos núcleos do filme seguinte. Nesta jornada, cada filme é uma obra complexa e um microcosmo. Mas todos parecem escavar muito fundo a questão do estatuto, ou da génese, do acto de representar, por sua vez ligada ao tema da apropriação da palavra. Da “representação cinematográfica da realidade” desembocamos na génese de toda a “representação”, na arte como na vida.

Quiseram os deuses (e Pierre-Marie Goulet, e Teresa Garcia, e Alain Bergala, que o incluiu nos excertos trabalhados no programa pedagógico deste ano,


aqui evocado na sessão final) que tudo terminasse em Renoir e no Partie de Campagne. O tema da iniciação ao cinema e um condensado perfeito da obra de Renoir: o fecho exacto.

Paradis | Jean Breschand

Sans toit, ni loi est sorti en 1985 et, à le revoir aujourd’hui, c’est peut-être le fi lm qui montre le mieux la France de cette époque. Il est comme un contrechamp de l’affi che de l’élection présidentielle de François Mitterrand. Une polémique tourna autour du fi lm, d’aucuns s’offusquant que l’on fasse un fi lm de l’errance sans espoir d’une jeune fi lle, mais personne se scandalisant de l’état du monde dans lequel elle dégringole. C’est la première fois que l’on voyait au cinéma un portrait de SDF, nouveau sigle public pour nommer la misère et la norme, un “sans domicile fi xe” rendu à sa vérité première: sans feu ni lieu, sans foi ni loi. Un septennat plus tard, le vieux président matois donnera le coup de pouce nécessaire pour soutenir la production de Jeanne la pucelle où la même comédienne jouerai le rôle titre en 1994.

L’affi che de campagne du futur président (conçue par un publiciste qui vendra ses services aux présidents suivants) montre le visage de l’heureux candidat devant un paysage villageois, une église s’avançant au-dessus des toits dans la tranquillité du soir – pas de construction neuve, pas de ferme à grande échelle, pas d’industrie, pas de pylônes électriques, mais simplement la France en son icône, plus vraie que nature, plus profonde que la province, la France du pays au plus près de son sol, le terroir ancestral, la permanence de l’Histoire.

Or, le fi lm de Varda commence par un paysage, un paysage de Toscane dirait-on, avec un arbre au milieu, un cyprès au fond. Le seul signe de modernité qui vient vers nous est une machine agricole, un tracteur, un monoculteur qui traîne derrière lui un nuage de poussière lourde... et voilà que démarre un zoom, et c’est cela qui est sidérant, un zoom qui s’enfonce dans ce paysage italien et nous fait découvrir comment ce paysage est miné de l’intérieur, gangréné par les petits signes du progrès, jusqu’à ce que l’on perçoive que la belle roche blanche au pied du cyprès là-bas est en fait une serre en plastique opaque et que l’on s’approche enfi n du jardinier qui se montre tel qu’en lui-même, un journalier, un immigré occupé à tailler, un arabe encapuchonné pour lutter contre le froid.

Ce renversement du paysage à l’intérieur de lui-même est la clé du film. Le personnage de Macha Méril lui fait écho: elle s’occupe des platanes malades, attaqués par un champignon qui a proliféré dans les caisses envoyées par les Américains à la Libération. Voilà l’inconscient du territoire: la reconstruction


du pays avec son cortège de modernité et de parasites nouveaux, en un mot, avec la destruction du paysage ancien. La différence entre les deux guerres mondiales, c’est que la première a détruit une région, le Nord et le Nord Est de la France, alors que la seconde a soufflé le paysage de la nation, ravagé toutes les régions – qui n’a pas son blockaus, ses murs scarifiés par les balles du dernier assaut, son quartier reconstruit au cordeau?

Comment mieux dire que le paysage a perdu son être paradisiaque? Comment mieux exprimer le sentiment d’être coupé du passé? Comment mieux comprendre que nous n’appartenons plus à la terre?

Pour nos aïeux, on comprend bien que le paysage avait un sens, une évidence, une présence d’une grande force. C’était ce qui se profilait à travers le plaisir de retourner à la campagne – pour les grandes vacances, pour la retraite. Le paysage était celui de la terre natale, et ce n’était pas les quelques poteaux électriques qui le défiguraient, tellement ils ressemblaient à des arbres – en bois comme eux, tordus ou vrillés par la pluie, le froid, le vent. Il y avait une harmonie intrinsèque au paysage qui s’est dissipée. Plus exactement, depuis que nous enfermons les paysages dans des parcs, nous savons qu’il existait une continuité entre le monde et le paysage aujourd’hui perdue, qui nous est devenue étrangère.

Ce paysage, c’était celui du temps long du sol, modelé à la main. Il nommait l’esthétique d’un temps plus long que la vie d’un homme, dessinait un plateau où les hommes jouaient leur scène et disparaissaient, laissant après eux la nervure d’un sentier que d’autres hommes venaient plus tard fouler. Ce paysage est sans âge, c’est celui qu’invente la Renaissance (Pétrarque fait l’ascension du mont Ventoux en 1335), que l’on aperçoit dans le fond des tableaux, à travers ces ouvertures que l’on appelle des fenêtres.

C’est ce paysage que le romantisme fait entrer dans la longue durée de l’histoire. Les ruines sont antiques, elles sont la trace d’une autre époque, d’une autre civilisation et c’est pour cela qu’on les aime, elles nous attendrissent, entretiennent un sentiment de soi aux prises avec la vanité.

Jusqu’au jour où les ruines que nous rencontrons sont les nôtres. Ce jour là, nous découvrons que nous sommes à nous-mêmes nos propres fantômes, et notre finitude nous étreint – et plus encore que notre finitude, notre usure.

Car ce que nous voyons, en dépit de notre désir de voir la beauté de toujours, c’est la blessure – la décharge, le mitage, les carcasses, les squelettes métalliques – ou la mesure – signaux, panneaux, marquages, utilités. Ou comment le paysage est devenu un espace abstrait, utilitaire, balayé par les ersatz du marché. Je me souviens avoir été fasciné lors d’un voyage en Grèce par la multitude de structures rouillées soutenant des pannonceaux plus ou moins délavés à travers des coteaux à peine fréquentés. Ou encore comment j’ai été saisi, peu de temps après, il y a trois ans, lors du quatrième centenaire de la


publication de don Quichotte, par la façon dont la platitude de La Mancha était déformée par le tourisme et l’industrialisation de l’agriculture. Les moulins sont bien là, fraîchement chaulés, mais le territoire vif est rythmé par l’éclat argenté des silos et des citernes.

Il est impossible d’habiter ce paysage – naître, aimer et mourir. On ne peut faire autrement que de le regarder en passant. Autrement dit, en exil de soi-même. Il n’y a pas si longtemps, Virginia Woolf pouvait se languir d’une chambre à soi comme enjeu d’une conquête de soi, d’une libération. Or, l’existence même d’une telle chambre est devenue inconcevable. Le paysage gronde d’un événement qui vient d’avoir lieu, qui est en train d’avoir lieu, qui va avoir lieu; qui est simplement “en train”: qui vient de survenir ou va survenir, imminent ou accident.

C’est le dernier plan d’Antigone de Straub et Huillet, lorsque l’on découvre le contrechamp de la tragédie antique, la montagne qui fait face au théâtre de Ségeste, toujours là, mais coupée par la ligne de fer d’une route avec sa rumeur de moteurs. C’est aussi la vérité du cinéma d’épouvante: une puissance gronde, celle d’un refoulé, et celui-ci n’a rien de symbolique, mais est extrêmement concret, et mortel.

Tous les grands films ne montrent rien d’autre que des paysages en guerre. Une guerre commencée en 1945 avec Hiroshima, avec la reconstruction de l’Europe sur fond de ruines (c’est ce que raconte Rossellini dans Paisà), avec le point aveugle de l’extermination. Ou encore des paysages marqués par l’épuisement des sols, soumis à une guerre économique sans merci. De Méditerranée de J.D. Pollet à Lettres d’Iwo Jima de C. Eastwood, en passant par La Ligne rouge de T. Malick, c’est l’histoire de ce paysage que nous suivons.

Dernièrement, c’est probablement avec Platform que j’ai vu le mieux filmé le paysage contemporain. Le héros est en tournée à travers la Chine et il est embarqué à bord d’un camion. Lequel s’égare au milieu de no where, c’est-à-dire un paysage de terre brûlée où il n’y a rien à voir. Or, le paysage ne préexiste pas à la séquence, il se découvre avec l’arrivée du camion, mais ce faisant il se montre muet, préhistorique, buté. Jusqu’à ce que surgisse, comme un monstre venu de nulle part, un train dont le passage sidère les personnages. Ils le regardent passer, puis le camion fait demi-tour et s’en retourne par où il est venu. Le paysage n’est plus qu’un non lieu, une étendue, un espace vide à traverser, une distance à abolir. Jia Zhang Ke ne raconte d’ailleurs rien d’autre à travers le barrage de Still Life.

Et pourtant, il est impossible de filmer un paysage sans se demander comment lui redonner sens. Filmer un paysage ne relève pas d’une évidence, mais d’une pétition de principe, d’une décision politique. Le plus grand film en la matière est sans doute Stalker (1979, dix ans avant la chute du mur).

L’actuel président de la république française en est un bon exemple.


Comme celui-ci est littéralement sans histoire sinon celle du libéralisme (ontologiquement an-historique), il est condamné à la chasse aux symboles. C’est ainsi que parmi le catalogue des références convoquées (la résistance, de Gaulle, etc.), nous avons pu découvrir un matin une affiche parfaitement décalquée sur celle de Mitterrand en 1981. Ne sachant pas trop à quelle histoire, à quel récit il appartient, il se fait représenter devant un paysage le plus neutre possible: un champ vert ondoyant, avec un oiseau qui vole. C’est dire que le paysage n’est rien qu’un fond, aucunement un sol.

Lorsqu’on tourne un film, mille pensées traversent l’esprit, différentes encore des mille autres qui viennent après le film. Mais quand même, je ne peux m’empêcher de penser – de façon abusivement optimiste – qu’en réalisant L’Aménagement du territoire, j’ai aussi cherché (sait-on exactement ce qu’on cherche!) sinon à trouver un paysage habitable, du moins à trouver une façon d’habiter un paysage.

Je crois que filmer un paysage, c’est apprendre, en dépit de sa déterrioration, à aimer tel qu’il est le monde, l’étrange agrégat dans lequel nous vivons. Cadrer un paysage, chercher une façon de regarder un ensemble hétéroclite, d’assembler le disparate en un ensemble est une façon de conjoindre soi et le chaos environnant, de les rendre présent l’un à l’autre en un monde que l’on puisse dire contemporain, chargé d’un autre devenir que celui de l’épuisement.


Joris Ivens Pour le Mistral

Pour le Mistral

realização | director Joris Ivens

assistentes de realização | assistant

directors Jean Michaud, Ariane

Litaize, Michelle de Possel,

Maurice Friedland, Bjorn

Johanssen argumento | script Joris

Ivens, René Guyonnet, Armand

Gatti câmara | camera André

Dumaître, Pierre Lhomme,

Gilbert Duhalde montagem | editing

Jean Ravel, Emmanuele Castro

música | music Luc Ferrari texto do

comentário | commentary text André

Verdet voz do comentário | commentary

voice Roger Pigaut

produção | production Claude Nedjar,

Centre Européen Radio-Cinéma-

Télévision distribuição | distribution

European Foundation Joris Ivens

com | with Marceline Loridan-Ivens

France | 1965

30’ | 35 mm | P&B, cor/B&W, colour

v.o. francês com legendas em inglês e

português | French with English and

Portuguese subtitles

16 Joris Ivens

Sur le film Joris Ivens

C’est la limite des hommes – des critiques surtout – qui s’efforcent de ramener ma vie à une fonction précise et définitive. Cette simplification les rassure peut-être, mais c’est idiot. Pour certains, je suis un cinéaste militant et je ne suis que cela. Quand il m’arrive de rencontrer un de ces puritains et qu’il me dit: “la Pluie passe encore, c’est une œuvre de jeunesse, mais bon sang, pourquoi La Seine a rencontré Paris? Pourquoi Pour le mistral? Tu n’as rien à voir avec toutes ces sornettes!”, je suis furieux et je ne manque pas de lui répondre que c’est lui qui n’a rien compris.

Pour d’autres, c’est le contraire. Je me rappelle un critique qui écrivit un Jour: “Ivens a fait trois films dans sa vie, la Pluie, la Seine et Pour le mistral, le reste du temps il s’est vendu à la classe ouvrière.” D’un côté comme de l’autre c’est la même question que se posent les gens: “Comment est-il possible qu’un homme comme moi puisse être ça et ça?” S’ils connaissaient mes rêveries ils n’en reviendraient pas. Le Hollandais volant en est une justement, le Mistral également, le Toit du monde, celle folie que j’espère bien avoir la force de réaliser un jour, en est une autre. Peut-être que ces puristes de l’un et l’autre bord me reconnaissent le droit de rêver comme il me plaît, mais de ne faire de films que dans la mesure où ils confirment les normes qu’ils ont définies autour de moi.

Para o Mistral

Entre o Chile e o Vietname, Joris Ivens, o

“cineasta das guerras e das revoluções”,

fez Para o Mistral, o primeiro de dois

fi lmes em torno da ideia de capturar o que

não se vê – o vento. Realizado como um

tour de force de fotografi a e montagem,

o fi lme tenta tornar o vento visível e

tangível. Para o Mistral começa a preto e

branco, continua a cores e termina em

cinemascope, de modo a mostrar a força

do vento Mistral, que se levanta e sopra

no Sul de França. O argumento original

era muito mais elaborado e ambicioso,

mas as peripécias de produção fi zeram

com que se transformasse naquilo que

o próprio Ivens chamou “um esboço

inacabado”. Isto, porém, em nada lhe

retirou força, sendo uma das suas

condições a do experimentalismo.

For the Mistral

Between Chile and Vietnam, Joris Ivens ,

“the fi lmmaker of wars and revolutions”

made For the Mistral, the fi rst of two fi lms

around the idea of capturing what can’t

be seen: the wind. Directed as a tour de

force in cinematography and editing, the

fi lm tries to make the wind visible and

tangible. For the Mistral starts in black

and white, continues in colour and ends

in cinemascope, so to show the power

of the Mistral wind, that blows in the

south of France. The original scenario was

much more elaborate and ambitious, but

the contingencies of production made it

what Ivens himself called “an unfi nished

sketch”. Nevertheless, this doesn’t take

away any of its strength, its condition

being one of experimentalism.

17Joris Ivens

Si je réalise le Toit du monde, les partisans d’ “Ivens cinéaste militant” auront de quoi se poser des questions et d’y répondre comme bon leur semblera. Pour l’heure ce film reste un projet, mais je me sens tout à fait capable de m’y attaquer et de le mener au bout. Le Toit du monde c’est le Pamir, et je pense réaliser ce rêve, partir du sommet, glisser vers la mer et longer en survolant l’espace et l’histoire de la Chine.

[...] Pour le Mistral, ce projet de film sur le vent, lorsque j’en parlais autour de moi, je ne manquais jamais de provoquer également l’étonnement, le scepticisme ou l’ironie. Je suppose que c’est le genre d’idée que l’on peut garder toute sa vie pour soi sans jamais l’évoquer tellement elle paraît tout à fait folle. C’était l’occasion pour les Français d’exprimer à bon compte leur incrédulité ou de jouer avec les mots. Le Vent devenait du vent et beaucoup devaient me classer dans la catégorie des doux rêveurs. Je savais pourtant ce que je voulais. Je me souviens, la première fois que j’en parlai sérieusement à un producteur – il s’agissait d’un homme conséquent, spécialisé dans la production de courts métrages – il me répondit: “Monsieur Ivens, je connais tous vos films, j’ai un très grand respect pour tout ce que vous avez réalisé et je serais ravi de travailler avec vous. Cela dit, comment voulez-vous faire un film sur le vent? On ne le voit pas!”

J’avais vu le vent et j’étais convaincu que je pouvais en tirer un film. Mes premières émotions dataient de mon enfance, je les avais oubliées, et ce n’est que beaucoup plus tard que j’avais rencontré le vent et senti qu’il pouvait devenir le héros d’un film. C’était en France, en 1951 ou 1952. A celle époque, au cours de mes allées et venues entre l’Est et l’Ouest, il m’arrivait de me reposer quelques jours chez des amis dans le midi de la France. C’était à Saint-Tropez et, un après-midi, tandis que je me détendais, allongé sur le dos en observant le ciel, j’aperçus tout à coup des nuages qui venaient de l’horizon et qui se déplaçaient vers moi comme des missiles. C’était le vent qui les poussait. La bataille ne dura pas très longtemps,

au bout de dix minutes le ciel était bleu, clair, un peu froid. Le mistral l’avait nettoyé.

Je venais d’assister au combat du dieu du vent contre le monde des nuages, et cela avait été si soudain, si évident, à la fois si simple et si démesuré, que j’en avais eu le souffle coupé et le cœur en alerte. Je regrettais de ne pas avoir eu une caméra avec moi pour enregistrer les images de ce spectacle éphémère et faire partager mon émotion. Les jours suivants le mistral continua de sou mer sur la campagne. J’étais fasciné par l’ordre qu’il imposait. Les paysages s’en trouvaient transformés, magnifiés, les hommes et les animaux contrariés dans leurs habitudes, et il me semblait que personne ne pouvait échapper à son influence. Lorsque je rencontrais des paysans, je leur posais des questions sur ce vent incroyable, et je découvrais que chacun d’eux avait une relation personnelle avec lui. Les uns me parlaient de leur vigne et de leurs récoltes, les autres de leurs rhumatismes ou de leur nervosité, tous avaient une histoire ou une anecdote à me raconter: le vent – leur vent – était une partie de leur mémoire. C’est à partir de ce (moment-là que j’ai pensé que le mistral pourrait un jour devenir un sujet de film.

J’ai commencé à étudier le vent au cours de mes temps libres et j’ai continué pendant des années. Je me suis alors souvenu de mes propres rencontres avec lui. Bien souvent il avait été une gêne dans mon travail. En poussant mes recherches, je me suis aperçu à quel point il tenait une place importante dans la vie de l’homme, dans son travail, dans son art et dans ses croyances. J’ai étudié les peintres hollandais qui, avec leurs techniques, avaient essayé de saisir le terrible vent du nord-ouest qui alourdit le ciel et apporte la tempête. A Florence, j’ai observé le vent de Botticelli dans les cheveux de sa Vénus. J’ai lu et relu les poèmes de Shelley, de Lorca, de Saint-John Perse et de Frédéric Mistral. J’ai revu des films où le vent devient l’élément dramatique, comme l’admirable The Wind de Sjoström, ou l’émouvant Steamboat Bill Junior de Buster Keaton. J’ai collectionné les contes et les légendes sur le vent et, peu à peu, j’ai acquis la certitude que je pouvais rassembler tous ces éléments dans un grand poème cinématographique.

Mais le plus important fut ma rencontre avec Van Gogh. En observant ses tableaux, ceux qu’il avait peints en Provence, j’ai découvert qu’il les avait tous brossés dans la lumière du mistral avec, au-dessus des cyprès, la présence de ce soleil implacable qui est comme l’annonce d’un danger, le signe prémonitoire de sa folie.

[...] Un jour, à Paris, j’entendis parler d’un jeune producteur que j’on disait entreprenant et décidé à bousculer les habitudes tranquilles de la production et de la distribution. Je me suis dit que, pour un film sur le vent, il était peut-être l’homme qui aurait l’audace de le faire et je l’ai rencontré. Cet homme, c’était Claude Nedjar. Il m’écouta parler du vent sans sourire et il accepta de se lancer dans l’aventure.

18 Joris Ivens

Cette rencontre fut à la fois ma chance et ma malchance. Claude Nedjar avait les défauts de ses qualités. Il venait de commencer le film de René Allio, la Vieille Dame indigne. C’était aussi un sacré pari, le premier film d’un homme de théâtre, sans vedette, et sur un sujet qui n’était pas évident. Dans sa passion de réussir ce qu’il avait entrepris avec des moyens limités, Claude Nedjar prenait des risques lui aussi: il confondit les films, jongla avec les chiffres et, assez vite, Pour le Mistral manquait de tout.

[...] Pour le Mistral devint un film castré qui n’avait plus rien à voir avec ce que j’avais imaginé. Si j’avais été un homme habille, peut-être aurais-je pu m’en tirer par quelques plans spectaculaires savamment orchestrés dans un montage de complaisance. Mas ce n’était pas ainsi que je voyais le vent, j’avais d’autres ambitions, je voulais saisir le changement qu’il impose, pénétrer à l’intérieur de celle transformation, toucher les hommes dont la vie, le métier, étaient marqués par le mistral. Pour cela, il me fallait du temps et de l’argent et je n’en avais plus.

Dès le début de notre association j’avais proposé à Claude Nedjar tout un programme sur le vent et il l’avait accepté avec enthousiasme. Ce programme comprenait un film de deux heures et demie à l’intérieur duquel s’imbriquaient différentes expériences originales qui, ensemble, composaient une immense fresque sur le vent. En tout premier, je voyais un dessin animé de Mac Laren. Mac Laren était une vieille connaissance, nous nous étions rencontrés au Canada pendant la guerre, et il était tout à fait d’accord pour réaliser un film d’animation d’une dizaine de minutes sur le vent cosmique. C’était un départ formidable.

Ensuite, j’avais eu l’idée de confier une caméra à des cinéastes amateurs du midi de la France. J’en connaissais trois ou quatre qui avaient une expérience du mistral directement liée avec leur vie de tous les jours, un facteur, auquel il était arrivé des aventures incroyables avec son vélo et son courrier, et un autre, apiculteur, qui m’avait raconté comment les abeilles annonçaient le mistral bien avant la météo. Ils étaient d’accord pour filmer et me donner leur témoignage.

Le troisième élément de ce programme aurait été constitué par le travail d’un jeune réalisateur français, un court film de fiction, une histoire d’amour avec trois personnages: un homme, une femme et le mistral. Enfin serait venu mon poème sur le vent, quarante minutes en noir et blanc, puis en couleurs et, à la fin, l’écran qui s’ouvre sur le cinémascope. [...]

Tout s’est écroulé comme un château de cartes. J’assistai impuissant à ce ratage, mon beau rêve sur le mistral se diluait dans les démissions et les mesquineries d’une production qui n’avait plus les moyens d’assumer ses engagements. Le film fut à l’image de cette fuite. Le commentaire fut médiocre, la musique à demi-aboutie, le passage du noir et blanc à la couleur, que j’avais imaginé nuancé et riche de significations, se réduisait à un trucage de laboratoire sans subtilité et, surtout, toutes les anecdotes vécues que j’avais sélectionnées, tous

19Joris Ivens

les faits divers dont le vent était la vedette et qui devaient donner sa véritable dimension au film, ne furent jamais tournés. Pris entre une production défaillante et un vent qui n’avait jamais cessé d’imposer sa volonté, mes illusions avaient fondu comme neige au soleil.

Le mistral était un grand seigneur, quand il n’était pas là je devais l’attendre, et, quand il venait, je devais le saisir. C’était lui le metteur en scène, autoritaire el capricieux. Je n’ai jamais eu les moyens de me hisser à son niveau. Si j’avais été un autre homme, j’aurais pu passer la main, abandonner, mais ce n’était pas dans mon caractère et je ne voulais pas laisser une ruine derrière moi. De la même manière que je m’étais battu à Sydney pour terminer Indonesia Calling, je me suis battu pour terminer mon film sur le vent. Pour le miserai est devenu un montage de cinquante minutes. Imparfait, incomplet, il reste comme une esquisse inachevée, un rêve qui n’a jamais pu se développer et dont je garde en moi les plus belles images. Le plus étonnant est que, malgré ses manques et ses imperfections, Pour le miserai a reçu dans tous les pays où il a été programmé un accueil très favorable. C’est un succès qui me surprend chaque fois.

Pourquoi Pour le miserai et pourquoi à ce moment-là? Il m’arrive de me poser encore la question. Je crois que j’étais mûr pour me lancer dans une expérience comme celle-là et j’y vois comme une étape, une sorte de transition à la fois dans ma vie et dans mon travail. Un symbole peut-être? Je n’en sais trop rien. Avant Pour le mistral, c’était Cuba et Valparaíso et, tout de suite après, ce sera le ciel et la terre du Viêt-nam. Peut-être bien que ce film sur le vent n’est pas aussi fou que l’on pourrait le croire? Je me plais à penser qu’il a sa place et sa logique et qu’il vient à un moment de ma vie où j’ai ressenti le besoin de m’arrêter pour filmer la bataille du vent et des nuages dans le ciel de Provence, à Saint-Rémy. A ce ciel de temps de paix va succéder un autre ciel, un ciel de bruit et de fureur, où la vedette n’est plus le vent, mais la mort.

In Joris Ivens et Robert Destanque, Joris Ivens ou la Mémoire d’un Regard, éditions BFB, 1982

20 Joris Ivens

Vittorio De Seta Lu Tempu de li Pisci Spata Surfarara Contadini del Mare Parabola D’Oro Pasqua in Sicilia Pescherecci Un Giorno in Barbagia Pastori di Orgosolo Isoli di Fuoco I Dimenticatti

Banditi a Orgosolo

22 Vittorio De Seta

The sound of images Vittorio De Seta

[...] When in 1954-55 I went to make my fi rst documentaries in Sicily, I had this idea quite clear in my mind and so I decided to abolish the spoken commentary, which would spoil my games; to use only pictures, the colours, sounds, music, songs, effects, atmospheres that I would record on the spot.

At that time synchronous sound did not exist; so you fi rst had to fi lm and then to record the sounds. I remember that in the evening I listened again and again to the recordings, not only the folk songs and music, but also the effects, the voices, the atmospheres. Little by little the documentary was structured and took shape more through sounds (which I’ could hear) than through pictures (which I could not see).

Then at the time of cutting the same thing happened: I cut with the fi lm editing machine, for example a folk song, and on the latter I chose and cut the shots: it was the sound-track which imposed the rhythm. Obviously this meant trying, moving an infi nite number of times; it was a long and patient job. To put together the fi rst ten-minute documentary, Lu tempu di li pisci spata, we took three months.

Then in the course of time I realised that this method involved other things, which were important. The abolition of the spoken commentary, for example, inevitably, inexorably, involved the abolition of the explicit point of view of the author, and this seems to me a very interesting upheaval: the main axis of

Lu tempu de li pisci spata

realização, fotografi a e montagem |

director, cinematography and editing

Vittorio De Seta

assistente de montagem | editing assistant

Luciana Rota assistente de realização |

assistant director Vera Gherarducci

organização | organization Maurizio

Tebaldi

produção | production Vittorio De Seta

distribuição | distribution Cineteca del

Comune di Bologna

Italia | 1954

11’ | 35mm | cor/colour

v.o. italiano com legendas em inglês |

Italian with English subtitles

23Vittorio De Seta

the narration, of discourse, shifts from the director’s cultural world to that of the environment being described and the director, in this case, becomes nothing other than the catalyst of a cultural mediation. All this in turn involves, for the documentary but also for the full-length fi lm, a necessary but inevitable limitation to the planning of the fi lm: if I do not have a pre-existing idea, I cannot even plan, i.e. write a script, a work plan, which are closed and precise.

At bottom, I realise now, much later, that this way of working – which caused me not a few traumas and frustrations (I thought that working in this way I had no “craft”) – has always conditioned me. In forty years, from the fi rst documentaries to In Calabria, via Banditi a Orgosolo, Un uomo a meta and Diario di un maestro, for one reason or another I have always worked in the same way, with certain schemata, subjects, scripts, which were regularly set aside and entirely re-elaborated in contact with reality. But all things considered, if we think about it carefully, shouldn’t this be the constant itinerary of art?

And, if it is so, how can all this be reconciled with the methods of traditional cinema, this monstrous hybrid which should half be inspired by the principles of art and half be subject to the rigidly programmed canons of industry? [...]

In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta, ed. Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995

(translation from the Italian: Denis Gailor)

De Seta: The “Grand Form” of the Documentary Alberto Farassino

“All songs, voices and sound effects are recorded entirely on the set and from reality”. To the modern film-goer this sub-title, which opens Vittorio De

Surfarara



Vittorio De Seta


Tita Perozzi secretária de edição |

editing secretary Vera Gherarducci

secretário de produção | production

secretary Alfredo Manganiello



Comune di Bologna

Italia | 1955




Contadini del mare



Vittorio De Seta

câmara | camera Alfredo Manganiello

organização | organization Giorgio

Fraticelli

produção | production Astra

Cinematografi ca distribuição |

distribution Cineteca del Comune

di Bologna

Italia | 1955




24 Vittorio De Seta

Parabola d’oro



Vittorio De Seta

organização | organization Giorgio

Fraticelli

produção | production Astra

Cinematografi ca distribuição |


di Bologna

Italia | 1955




Pasqua in Sicilia



Vittorio De Seta


Fernanda Papa assistente de

realização | assistant director Luigi

Samonà secretária de edição | editing

secretary Vera Gherarducci secretário

de produção | production secretary

Alfredo Manganiello



Comune di Bologna

Italia | 1955




Seta’s first, astounding film, Lu tempu di li pisci spata, seems rather naive, obvious, even a little pathetic. Is it really necessary to underline the fact that in a documentary the sounds, and not only the images, are those of reality, or rather that they derive from reality? The simple answer is that such a statement, in the context of Italian cinema in the fifties, was indeed necessary, and not at all obvious: in a decade which produced hundreds of documentaries every year, thanks to a law that gave rise to an almost indiscriminate production, and without any control over quality, the same could not be said of any other Italian documentary. Fictional cinema had long since abandoned live recording, preferring the easy guarantee of post-synchronization; and in Italy this technique tended to be adopted also in the production of documentaries, though with very little justification. The sound track was usually an artificial mix of studio recorded music and voice-over. [...]

Even more important than “live” sound (though we cannot refer to “direct” on-set recording: the final combination of sounds and images was still the result of studio dubbing) is its counterpart, the absence of voice-over. This is a feature common to De Seta’s first film and, subsequently, to the entire series of documentaries he produced in the fifties. Only in the last of the series, I dimenticati, did he use the voice-over technique in a few brief episodes. In the rest of his production a brief opening sub-title gives all the information De Seta deemed necessary, and indeed these are the only verbal interventions of the author in his own work.

What else was there in De Seta’s first series of films capable of amazing the average spectator, who usually saw the obligatory boredom of the documentary only as an unfortunate necessity included in the price of the ticket? There was the use of colour, for instance, at a time when, in Italian cinema, it was usually employed only for high-budget films of certain commercial success: pure luxury for a mere supporting documentary? It is true that colour had been used in a few experimental documentaries and “shorts” ever since

25Vittorio De Seta

Pescherecci

realização e fotografi a | director and

cinematography Vittorio De Seta


montagem | editing Tita Perozzi

organização | organization Agostino

Zanelli



Comune di Bologna

Italia | 1958




Un giorno in Barbagia



Vittorio De Seta



Fernanda Papa assistente de

realização | assistant director Luigi

Samonà organização | organization

Agostino Zanelli

produção | production Le Pleiadi


Comune di Bologna

Italia | 1958




the thirties, and that some colour documentaries had been screened in the cinema. But the technique was commonly and paradoxically considered, by both critics and the public, as almost “anti-realistic”: colour was seen more as mere decoration, a symptom of aesthetic complacency, or even as a tendency towards the exotic. It was all very well to use colour in films like Senso or Giulietta e Romeo, and it could be considered all right even in documentaries on art, nature, or far-away lands, but what had it to do with the everyday life of Sicilian fishermen? Surely the subject would be represented much better by the “austerity” and uncompromising “art-form” of black and white.

In his second film, Isole di fuoco, De Seta went even more strongly against the current conventions of essentiality and austerity (even though these were more apparent than real, given the general context of massive over-production and waste of resources) of the Italian documentary. The ostentation of colour is here reinforced by the use of cinemascope (or rather of its alternative “Cinepanoramic”), introduced only one year earlier in historical and adventurous colossals and some American comedies. As in the case of colour, its use in documentaries was not a complete novelty: there were about twenty documentaries produced in 1955 which used both colour and “scope”. But nearly all of them were on artistic or naturalistic subjects, illustrating rather than describing them: Venices and fox-hunts, walks around Rome and Florentine suites, scenes rather different from the bare stones of the Eolian Islands or the darkness of the sulphur mines in De Seta’s next film, Surfarara (in the heading, “Surfarara – in cinepanoramic”, there is a strange contrast between the first word, in dialect, and the last, a clear Americanism, which gives some idea of the novelty and oddity of this approach).

Even if, in his next films, De Seta did not make such systematic use of the panoramic screen as he did of other technical and aesthetic expedients, and even if several of these latter techniques do begin to be used in Italian documentaries of the time (in that they were seen to guarantee a clear and

26 Vittorio De Seta

Pastori di Orgosolo



Vittorio De Seta



Fernanda Papa organização |

organization Agostino Zanelli

produção | production Le Pleiadi


Comune di Bologna

Italia | 1958




Isole di Fuoco



Vittorio De Seta


Tita Perozzi assistente de realização |

assistant director Vera Gherarducci

director de produção | executive

producer Omero Borgogni

produção | production Reportfi lm,

Vittorio De Seta distribuição |


di Bologna

Italia | 1954-55




recognizable “quality”, that could be rewarded by the State), the ten documentaries made by De Seta between 1954 and I 959 make up a singular and homogeneous corpus, eccentric, but of extraordinary importance for Italian post-war cinema. They are not only a passionate and detailed anthropological exploration of the South of Italy, an all-embracing “lesson” on life and work in a land still far from industrial development (characteristics for which these films have always been appreciated), but they also constituted a forceful and coherent project of aesthetic innovation in the Italian documentary, as well as, unconsciously, a “theoretical” contribution involving all Italian cinema, its history, and the forces that had determined its present form. That these films were isolated, both in their distribution and as a cultural phenomenon, and, until recently, were substantially ignored by both critics and historians of cinema, should not lead us to see them as a sort of splendid shooting star, a maverick of their times. Though they certainly do not correspond to the characteristics of the traditional Italian documentary, they cannot be considered extraneous to Italian cinema as a whole: there are many important similarities and affinities. The “forgetfulness”, or only partial appreciation surrounding these films, of which the “formal” character was ignored or treated with suspicion, may be ascribed to the fact that they were part of a tendency, perhaps even an objective good “half”, of Italian cinema which has always been underestimated or minimized. Moreover, it was almost unthinkable that the documentary could be part of this tendency. [...]

De Seta [...] was an “operistic” author by choice: it was his culture, his style. His Sicilian documentaries are often compared to La terra trema, but this does not give a full idea of De Seta’s true position in Italian cinema. De Seta is certainly comparable to Visconti: not only to his neo-realistic production, but also to the Visconti of Senso and Il Gattopardo. De Seta’s documentaries are great melodramas, in this case of human labour, of the land and of the sea.

27Vittorio De Seta

I dimenticati



Vittorio De Seta

assistente de montagem | editing

assistant Fernanda Papa organização |

organization Agostino Zanelli



Comune di Bologna

Italia | 1959




De Seta’s themes do truly belong to the realistic and dialect documentary tradition: fishermen, miners, farmers, shepherds, festivals and popular songs: the world of the humble, the forgotten, the survivors. None of the people in his films attempts to impose himself as a “character”, still less as a hero, but they are represented only by their daily lives made up of oft repeated actions.

The techniques used, at least those that defi ne De Seta’s originality, resemble those of minor realism, the Small Form. True recorded sound and the lack of voice-over generally leave events to take their course, and give importance to the situation more than to actions and transformations. However, a technique cannot alone have only one single signifi cance, even when used in isolation from others and in an original fashion. The “realistic” techniques of De Seta must be considered together with the other “operistic” techniques present: the use of colour and cinemascope, his way of setting up each shot, and of using sound, noises, chants and songs.

Every frame of De Seta’s films is, in fact, a synthesis of formal elements, which together make up a complete cinematographic composition. Each shot is refined, often eccentric, and never fortuitous or neutral. Lu tempu di li pisci spata is almost all filmed from unusual points of view, from below or, daringly, from directly above (in this case consonant to the context in that they are taken from the crow’s nest, giving the impression of the “subjective” view of the boat’s look-out, but not for this any less spectacular). Neither in the restricted space of a boat, nor in the underground world of Surfarara do the shots ever seem the result of an inevitable choice or of improvisation. Every frame has been selected, studied, refined, and the difficulties become a challenge, a competition against reality, over which the laws of cinema have to be made to predominate. The panoramic screen, in later films, accentuates the internal composition of each shot still further.

The absence of voice-over avoids restricting the “sense” of the film to that of an omniscient narrator, and at the same time emphasizes the visual

A Época do Peixe-espada | Minas

de Enxofre | Camponeses do

Mar | Parábola de ouro | Páscoa

na Sicília | Barcos de Pesca | Um

dia em Barbagia | Pastores de

Orgosolo | Ilhas de Fogo | Os

Esquecidos

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à

produção de centenas de documentários

ano, e neste contexto as curtas-

metragens de De Seta destacam-se

como inovadoras e excêntricas nas suas

características poéticas e técnicas: a

combinação do “realismo” dos assuntos

e do som com o “irrealismo” da cor e do

cinemascope era vista como confl ituosa,

e muito pouco habitual comparada com

os documentários italianos tradicionais.

“A apanha do peixe-espada no Estreito de

Messina, a estação de processamento do

atum, a mina de enxofre, a representação

sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no

Canal da Sicília, os pastores de Barbagia,

os camponeses que colhem o debulham

os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma

pequena aldeia na Calábria são retirados

à imediatez histórica, à fenomenologia

social, à dialéctica política e restituídos

ao longo tempo imemorial em que esses

gestos, esses ritos e essa cultura se

formaram e tomaram uma identidade

precisa.” (Vincenzo Consolo)

The Swordfi sh Season | Surphur

Mines | Peasants of the Sea | Golden

Parable | Easter in Sicily | Fishing

Boats | A Day in Barbagia | Orgosolo

Shepherds | Islands of Fire | The

Forgotten Ones

The 1950s in Italy saw the production of

hundreds of documentaries every year,

and in this context, De Seta’s early shorts

stand out as innovative and eccentric in

their poetic and technical characteristics:

their combination of the “realism” of the

subject matter and of the sound, and the

“unrealism” of colour and cinemascope

was perceived as confl icting, and was

very unusual compared with traditional

Italian documentaries. “The catching of

swordfi sh in the Strait of Messina, the

tuna processing station, the sulphur

mine, the sacred representation at

Easter, the fi shing boats in the Sici¬lian

Channel, the Barbagia shepherds, the

peasants harvesting and threshing grain,

the ‘forgotten people’ of a little village in

Calabria, are taken away from historical

immediacy, from social phenomenology,

from political dialectics, and restored

to the long, unforgettable time in which

those gestures, those rites, that culture

were formed and took on a precise

identity.” (Vincenzo Consolo)

restriction of the shots, the lack of any off-stage activity. In De Seta’s films, the rectangular screen is a frame defining unchangeable scenes, complete compositions, and not a temporary or random limit which would otherwise let the spectator “feel” an external reality only momentarily invisible.

However, De Seta never rests on an image for purely aesthetic reasons, and that his attitude was “contemplative” is very debatable, even though it is obvious that his culture is conservative, and he was not interested in intervening in reality to transform it politically. But if we look at his films we find that the swordfish, once in the boat, is immediately cut up and weighed: for the film director, as well as for the fishermen, it is its value, not its natural beauty that counts. The tuna rapidly fill the boat: the account of the action gives no time to contemplate the agony of the fish, De Seta follows the action, he shares in it. He builds it, together with his characters.

Of course, for those under the influence of cinematographic ideology and used to the interference of invisible voices, the prevalent silence, the limited use even of real sound, may lead to the idea of “contemplation”. In De Seta, the absence of a narrating voice is reinforced by silence: his characters (though never “true” characters: they have no name, no identity, no family, no private life) speak only rarely. They work in silence. They are often waiting, absent, with only the wash of water or the muffled sounds of the mine to accompany them. But this too is action, slow action, interrupted by bouts of frenzied activity. These shots show an active immobility, and are not merely complacent description.

De Seta’s documentaries always tell a story, always the same story, They have a beginning and an end, and a narrative development which depends on the flow of time in all its variations, the natural cycle of the daily routine, Many of his films start at dawn: leaving home to go to the mines, or to go fishing for tuna, the early morning animation in Un giorno in Barbagia. They almost all finish at sunset, with the

28 Vittorio De Seta

return home after a day’s work. Even in Isole di fuoco, which tells of an eruption of Stromboli, the natural phenomenon takes place in the space of twenty-four hours: the arrival of the ship from the mainland in the morning, the wait which lasts all day, and the fantastic explosion of the volcano at night. After which everything quietens down again, until the following morning, with the arrival of the ship and the he ginning of a new day.

The cycles of daily life reflect and accompany the cycles of nature. Night follows day, calm comes after the storm (Pescherecci), At work, moments of intense activity (the race, the chase, the hunt, the digging) are followed by periods of waiting, of rest, of solitary thinking, This alternation sets the rhythm and the structure both of reality and of De Seta’s story. The elementary but strong narrative expedient of giving an alternating rhythm to the editing establishes the simultaneity of the various actions (women in the fields, men at sea or down the mine) during the day, and gives the idea of a second type of alternation, eternal, almost ritual, in which rhythm is a rite in itself, De Seta’s documentaries can apparently he divided into two categories, those on human labour (the majority) and those on traditional rites and ceremonies (Pasqua in Sicilia, I dimenticati, and the scenes of music or games in almost all the others), but they all really treat the same subject: ritualized labour seen as a ceremony, accompanied by chants and songs (often far away, off-screen, or not strictly connected to the action on the screen), performed according to rules and rhythms dating from some remote past, but which are still respected and repeated, similar in many ways to a religious procession. At the end of the mattanza (the final massacre of the tuna fish), the fishermen all raise their hats together. De Seta uses silence and authentic music to create an organic and artistic monument to labour and to the earth. He creates the Grand Form of the documentary.

In the same year that the aristocratic De Seta made his first film on the South of Italy, with its fishermen and shepherds, the working class film director Ermanno Olmi, on behalf of Edisonvolta, was making his first documentaries on the electrified and industrialized North. While Olmi was reinventing the minor, realist documentary-comedy, inhabited by small characters, funny and curious human figures, De Seta was working on the tragedy, the epic, the “opera” of reality.

In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta, ed. Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995

(translation from the Italian: Neil Walker)

29Vittorio De Seta

Banditi a Orgosolo

realização, fotografi a e ideia original |

director, cinematography and original idea

Vittorio De Seta

argumento | script Vera Gherarducci,

Vittorio De Seta câmara | camera

Luciano Tovoli montagem | editing

Jolanda Benvenuti cenários | set

design Elio Balletti guarda-roupa |

costumes Marilù Carteny música |

music Valentino Bucchi com | with

Michele Cossu, Peppeddu Cossu,

Vittorina Pisano

produção | production Titanus

distribuição | distribution Cineteca

del Comune di Bologna com | with

Titanus

Italia | 1960

98’ | 35mm | P&B/B&W

v.o. italiano com legendas em português |

Italian with Portuguese subtitles

Come ho realizzato Banditi a Orgosolo Vittorio De Seta

Banditi a Orgosolo l’ho fatto un po’ per disperazione.

Bisogna pensare che io ero un documentarista particolare. Lavoravo completamente da solo, con l’aiuto di un solo assistente. Non avevo mai un soggetto preciso e cominciavo a girare senza sapere esattamente che cosa volevo fare. La sera scrivevo le scene che avevo girato, risentivo gli effetti (effetti naturali, canti popolari), che avevo inciso e cominciavo a comporre il documentario.

Quando vedevo il materiale girato, tutto insieme a Roma, era sempre una crisi e quasi mi portava al pianto. Cominciava allora il lavoro di montaggio, di sonorizzazione. Con molto lavoro con molta pazienza artigianale, ricominciavo praticamente a lavorare da capo: questa volta non sulla realtà, ma sul materiale che avevo portato a casa. Alla la fi ne riuscivo ad esprimere quello che volevo, le cose che avevo “respirato” sul posto, che mi avevano emozionato. Era un lavoro molto faticoso, di composizione e di scomposizione continua, in cui era esclusa in modo categorico la pianifi cazione, la sceneggiatura, il piano di lavorazione. Sarebbe stato un sistema molto costoso, quasi impossibile da un punto di vista produttivo se non avessi imparato a fare tutto da solo: operatore, fonico, montatore. eccetera.

Non ho mai capito esattamente che cosa vuol dire “documentario”, non ho molta fiducia nella

30 Vittorio De Seta

Bandidos em Orgosolo

Um pastor da Sardenha é injustamente

acusado de roubo e assassínio. Seguimos

a sua longa fuga através de regiões

inacessíveis e áridas, em direcção à

pastagens isoladas da Barbagia, à medida

que perde todas as ovelhas do seu

rebanho. Uma noite, desesperado, entra

no redil de outro pastor e, sob ameaça

de arma, rouba-lhe todas as ovelhas:

transforma-se assim num verdadeiro

bandido. A beleza nasce de uma precisão

implacável – De Seta limita-se a revelar

relações de força e a apontar para as

causas da sua revolta. Como escreveu

Jean Douchet, “nada é a priori uma visão

agradável. Nem as personagens, nem as

ovelhas, nem sequer a paisagem, estão

lá para agradar. Mas, de acordo com a

ideia de Visconti, De Seta revela-nos a

sua grandeza original com imagens belas

e simples. Por debaixo da sua aparência

virgiliana, convida-nos a condenar uma

ordem que permite a degradação de uma

ordem natural”.

Bandits at Orgosolo

A Sardinian shepherd, wrongly suspected

of theft and murder. We follow his long

fl ight through impervious and arid zones,

towards isolated grazing land in Barbagia,

as he loses all the sheep in his fl ock.

One night, desperate, he enters the fold

of another shepherd, and, holding him

at gunpoint, takes away all his sheep:

he actually becomes an outlaw. Beauty

springs from ruthless precision – De

Seta only reveals relations of force and

points to the causes of his rebellion.

As Jean Douchet put it, “nothing is a

priori a pleasant sight to see. Neither

the characters nor the sheep, nor even

the landscapes, are destined to please.

But, in accordance with Visconti’s idea,

De Seta reveals their original greatness

with fi ne and simple images. Under his

Virgilian appearance, De Seta invites us

to condemn an order of things which

permits the degradation of a natural

order”.

terminologia, né sulle disquisizioni sui vari “generi”. Componevo dei brani di cinema, senza personaggi, ma già con esigenze di racconto. Volevo affrontare le storie, i personaggi, ma come fare? Ero ostacolato dai problemi finanziari, di produzione. Sono problemi sacrosanti, perché i film costano decine, centinaia di milioni. Ma io non ero capace di mettere a punto una sceneggiatura, di prevedere tutto. L’idea di avere una troupe, di avere un certo numero di giorni a disposizione, di dover lavorare su una sceneggiatura prevista, mi paralizzava. Oggi, dopo il primo film, questa prospettiva mi spaventa ancora. Molti miei amici documentaristi sono nella stessa situazione. Sono sicuro che molti pittori o scrittori hanno gli stessi problemi. Ma per loro la soluzione è più facile: possono cominciare un quadro o un libro, senza sapere che cosa ne uscirà fuori e sopra tutto liberi dalla terribile costrizione psicologica di doverlo finire a tutti i costi entro un certo tempo. I libri e i quadri costano poco, materialmente. E’ un problema psicologico molto delicato che, a mio avviso, spiega bene perché i pittori sono molto meno nevrotici dei registi. Il pittore che dipinge un quadro si trova già in uno stato di tensione psichica molto forte. Deve creare qualche cosa dal nulla. Ha bisogno di essere sereno, libero da impedimenti materiali, deve concentrare tutta la sua energia sul quadro. Pensate se il committente del quadro pretendesse di sapere da lui, già prima di cominciare, quale sarà il disegno preciso, quali i colori, quale il costo. Quale il tempo necessario e, in più, su tutti questi elementi volesse dire la sua e poi tornasse alla carica, anche mentre il pittore dipinge il quadro con altri suggerimenti, altre costrizioni. Ci sarebbe da far saltare più di un sistema nervoso. E pensate ancora che cosa potrebbe succedere se il pittore, avendo sino a quel giorno solo disegnato, dovesse in queste condizioni dipingere il suo primo quadro.

Questo spiega perché io personalmente ho preferito affrontare le oscure incognite di un film a Orgosolo, un film senza attori, senza produttore, senza noleggio, in un paese dove praticamente si parla un’altra lingua. e dove, in definitiva, si rischia anche la pelle.

31Vittorio De Seta

Perché ho scelto Orgosolo? Mi appassionava quel paese, e poi mi sentivo a mio agio: loro non sapevano nulla del cinema, io ero alle prime armi; eravamo pari. Cominciai a organizzare il film e fui talmente preso dal lavoro pratico che non ebbi tempo di portare avanti il soggetto e così mi ritrovai a Orgosolo con la mia piccola troupe al completo e con un soggetto che si sarebbe potuto ridurre a poche decine di pagine. Era una situazione piuttosto drammatica e d’altra parte oggi mi rendo conto che non poteva non andare così. Trovandomi lì, già sulle spese, fui costretto ad andare avanti, e vincere le incertezze.

Passarono tre mesi prima che cominciassi a girare veramente. Dovetti mandare indietro più della metà della troupe. D’altra parte non tutti se la sentivano di rimanere. Gli orgolesi erano dotati di una specie di macabro umorismo e si divertivano a spaventare i miei collaboratori. Spesso si sente sparare di notte in paese, succede anche che ammazzino qualcuno; ma spesso lo fanno per divertimento. Dovetti ricominciare tre volte da capo. Una volta uno stabilimento di sviluppo e stampa mi rovinò 9.000 metri di negativo. C’è poco riguardo per le piccole produzioni.

Riuscii alla fine ad ottenere buoni risultati dagli interpreti, perché usai il metodo di lasciarli molto liberi. Loro collaboravano alla sceneggiatura, ai dialoghi, e così generalmente sentivano quello che interpretavano, non si dovevano adattare a qualcosa che io avevo loro imposto. Recitavano in dialetto. Io ero alla macchina da presa e mi assumevo la responsabilità del risultato. Non li legavo nei movimenti, nelle battute. Li facevo ripetere molto poco. Non davo mai intonazioni, ma cercavo di suggestionarli cercando di metterli nello stato di animo.

Quando eravamo stanchi o indecisi interrompevamo le riprese, portavamo avanti la sceneggiatura. Rischiavamo sempre di essere contagiati dal ritmo pastorale, di andare avanti troppo lentamente. Era molto faticoso.

Era difficile ottenere la puntualità, la disciplina da gente abituata a vivere ad un ritmo completamente differente.

D’altra parte mi rendo conto, oggi, che solo così è stato possibile ottenere un risultato forse imperfetto, difettoso nella sceneggiatura, nello sviluppo dei personaggi, nella regia, nella fotografia, ma abbastanza genuino, un primo passo nella conoscenza di un ambiente sconosciuto ed inedito.

In Filmcritica, n.º 119, Aprile 1962, a cura di Gianni Rondolino e Nino Ferrero

32 Vittorio De Seta

Neo-neo-realismo Jean-André Fieschi

[...] A primeira intuição de De Seta foi perceber que a mais particular das localizações geográficas (os montes do centro da Sardenha) não prejudicava o carácter universal e exemplar do seu filme: a beleza duma pedra é a beleza de todas as pedras tal como a necessidade de uma tomada de consciência social e a de todas as tomadas de consciência; e que a austeridade, em vez de limitar o seu objectivo, o ampliava. Assim, o aparelho formal (um homem, uma criança, ovelhas, a montanha) e narrativo (um pastor implicado, involuntariamente, num caso de assassínio, que se vê obrigado a fugir e a transformar-se naquilo de que o acusavam) é reduzido à sua expressão mais simples: De Seta consegue, assim, fazer coincidir a generalidade da sua ideia com a particularidade do seu argumento.

É verdade que o filme se insere numa tradição cinematográfica profundamente italiana cuja especificidade não vale a pena analisar aqui. Resta ver como consegue ultrapassá-la ao realizá-la plenamente. De facto, em Banditi a Orgoloso estão reunidas as preocupações que, em parte, ditaram a Visconti La Terra Trema e a De Sica Ladrões de Bicicletas. Ora estas duas obras não conseguiram evitar certos traços da personalidade dos seus autores: Visconti deixou-se seduzir pela teatralidade do real e, ampliando o documento através da sumptuosidade da composição do plano e do enquadramento, não resistiu à tentação de fazer uma ópera social; enquanto De Sica, fiel à sua natureza demagógica (sincera ou não, não é esse aqui o problema) mergulhava no paternalismo piegas e choramingas que o caracteriza. A vontade de revelar nas personagens uma tomada de consciência de factos sociais inaceitáveis e de realizar, em seguida, a transferência desta tomada de consciência da personagem filmada para o espectador era prejudicada por este formalismo, plástico ou moral. Se é verdade que o documentário – a ideia neo-realista do documento, espectáculo do quotidiano oferecido aos sentidos e à reflexão – pode apelar para o encantamento do real e para a transmutação da banalidade em facto lírico, é ainda preciso que esse lirismo nasça de uma metamorfose secreta e imperceptível do olhar e que não seja pré-existente a esse olhar. O lirismo (a percepção da beleza imediata do real, se quisermos) deve, pois, ser inseparável da análise. Ora, o filme de De Seta é analítico ao nível do seu percurso sensível (a totalidade do real não é captada de imediato mas vai-se revelando pela sucessão das suas partes, o que é acentuado por uma montagem particularmente eficaz e ordenado pela própria lógica das personagens ao contrário do que acontece em Flaherty – submetido, portanto, à acção e não a tiranizando ao nível do seu significado); e sintético, num segundo grau, o do

33Vittorio De Seta

contributo exigido ao espectador, obrigado a julgar uma causa de que possui todos os elementos, e que deve, assim, abandonar a sua passividade e executar a última operação que dá ao filme a plenitude da sua vida. Há que recuar até a A Mãe de Donskoi para encontrar, numa expressão tão clara e no seu movimento dialéctico, este tema tão caro aos cineastas de esquerda.

Admito que tal não bastaria para garantir a beleza da obra mas é útil dizer, desde já e antes de continuar, que pelo menos o objectivo inicial foi atingido. Mas é pela passagem magistral do didactismo original (realismo crítico) para a sua sublimação estética (realismo poético) que De Seta nos interessa: ou seja, o modo como a sua realização, veículo da Ideia, se prolonga numa forma sensível.

A sensação de injustiça, em Banditi a Orgoloso, nasce da impossibilidade, imposta por uma força quase abstracta, de os pastores poderem, apesar da natureza ingrata em que habitam, encontrar uma paz interior cuja radiação bastaria para devolver a esta natureza uma serenidade virgiliana: quando a criança adormece, bafejada pelas ovelhas, a harmonia do plano prova o poder dessa paz. A sombra dos carabineiros sobre o seu rosto, no plano seguinte, basta para destruir essa paz, porque intrusa, impudica, revoltante, perturbadora de uma ordem natural no momento da sua plenitude.

Se De Seta é um cineasta, é-o pelo equilíbrio que conseguiu entre a arte da narrativa e o sentido do olhar: a narração nunca prejudica a fluidez da contemplação, a contemplação nunca é entrave ao rigor da acção.

A contemplação é aqui, para começar, uma extrema sensibilidade tanto aos objectos como aos seres, ao seu peso físico, que o ascetismo do cenário permite captar na sua esplêndida simplicidade. O filme torna-se então um poema lúcido, cheio de generosidade contida, que nos convida a partilhar a intimidade dos rostos imobilizados pela espera ou cobertos de suor depois da corrida, das atitudes familiares quando dormem, dos cães que caminham por entre os fetos; um poema que revela a beleza de um cepo de árvore, dos arbustos ressequidos, do céu mate, das chamas tremeluzentes, do veludo grosseiro dos casacos e, sobretudo, da presença obsessiva da pedra, ofuscante à luz do sol ou obscurecida pelo anoitecer. [...]

In Cahiers du Cinéma, n.º 141, mars 1963

34 Vittorio De Seta

João Mário Grilo O Tapete Voador

O Tapete Voador

realização | director João Mário Grilo

consultora | consultant Jessica Hallett

imagem | cinematography Rui Poças

câmara | camera Aurélio Vasques

som | sound Hesam Shahin, Vasco

Pedroso montagem | editing Paulo

MilHomens música | music Pedro

Amaral, Orquestrea Gulbenkian

Gazhal fotógrafo | photographer Daniel

Blaufuks

direcção de produção | executive

producer Fernando Centeio

produção | production Bollywood

Pictures distribuição | distribution

Bollywood Pictures

Portugal | 2008

55’ | video | cor/colour

v.o. farsi, inglês e português com legendas

em português e inglês | Farsi, English and

Portuguese with English and Portuguese

subtitles

36 João Mário Grilo

O trabalho do sonho Alberto Seixas Santos

O Tapete Voador é um filme ensaio. Debruça-se de perto sobre uma das manifestações artísticas maiores do povo persa e, ao mesmo tempo, estabelece com o seu objecto, intencionalmente, uma relação de distância em que a narrativa teórica e os actos de trabalho manual, não são cortados do seu contexto.

Salvo raras excepções, justificadas porque dão a ver pormenores exemplares da destreza das mãos, João Mário Grilo recusa-se a separar as figuras do seu fundo, as salas austeras das tecedeiras, as casas da paisagem monumental, os rebanhos das montanhas que os olham e nos olham. Este jogo entre distância e proximidade cria um duplo e tenso movimento que alimenta todo o filme e o inscreve, de pleno direito, numa das tradições clássicas do documentário.

Alguns historiadores do cinema americano notaram que o tema central de um “género” como o “western” assenta no conflito insanável entre “o deserto” e “o jardim”. Lançaram uma dicotomia que tem por base uma outra: aquela que opõe nómadas e sedentários, uns do lado da natureza selvagem – o deserto, outros da natureza dominada – o jardim. O tapete persa realiza uma operação simbólica que concilia o jardim e o deserto. E como estamos no terreno simbólico é bom que fique claro que o jardim, a que os mestres que desenham os motivos para os cartões que as tecedeiras executam

O Tapete Voador

Foi através de Portugal que o tapete

persa entrou na Europa, estabelecendo-

se como uma das mais importantes

tradições culturais no Ocidente, no que

respeita às artes decorativas. 500 anos

depois, voltámos ao Irão para revelar os

seus gestos de fabrico originais e as suas

formas e cores hipnóticas que mantêm,

ainda, toda a sua frescura e fascínio.

O fi lme está estruturado em quatro

viagens + uma, da geometria à natureza,

do nó ao “abrash” (o modo natural de

variação da cor). Na realidade, porém,

este é um fi lme sobre si próprio e, talvez

mesmo, sobre a arte em geral e as suas

paisagens infi nitas e imemoriais. No fi nal,

revelaremos o mistério do verdadeiro

“tapete voador”, aquele através do qual

tanta gente “voou”, como hoje se voa

através do ecrã (tapete móvel) e dos

seus poderes mágicos.

João Mário Grilo

The Flying Carpet

It was through Portugal that the Persian

carpets entered Europe to establish

one of the most important cultural

traditions in terms of decorative arts in

the West. 500 years later, we returned

to Iran to discover their original gestures

of fabrication and the hypnotic forms

and colors that still maintain all their

freshness and fascination. The fi lm is

structured in four voyages + one, from

geometry to nature, from knotting to

abrash (the natural way a color fades

and shades). In reality, it’s a fi lm about

itself and maybe about art in general and

its infi nite and immemorial landscapes.

At the end it will reveal the mystery of

the real “fl ying carpet”, the one through

which so many people has fl own as they

fl ight today through the screen (a mobile

carpet) and its magical powers.

João Mário Grilo

37João Mário Grilo

se referem, é o do paraíso. Todo o tapete persa começou por ser um tapete de orações, um templo portátil. João Mário Grilo cria, desde o início um plano didáctico que estrutura todo o filme e que visa ajudar-nos a entender uma forma de representação que é um tempo metafísica e física e em que a riqueza e diversidade dos motivos ornamentais, o seu cromatismo vibrante respondem ao monocromatismo e aridez do deserto.

O tapete, a teia que a aranha tece – a tecedeira – não acabará, no entanto, a prender o aracnídeo no emaranhado dos seus fios? Não se sabe o que pensar das mulheres que se vêem no filme. Nalguns casos o prazer parece sincero, noutros parecem faladas pela ideologia oficial. Alguns planos das tecedeiras remetidas ao seu trabalho são perturbadores. Deixam uma estranha polissemia no ar. Dir-se-iam monjas em clausura num convento (os lenços na cabeça ajudam) entregues ao duro trabalho diário, que só o Além poderá pagar.

A terminar Outra Viagem – O Tapete Voador leva-nos a Londres, à casa de Sigmund Freud. Aí cobrindo o divã do psicanalista o tapete persa original olha-nos, muito perto e muito longe. Mas aqui começa outra história – ou será a mesma? – a do trabalho do sonho.

Jean Breschand L’Aménagement du Territoire

40 Jean Breschand

Notes sur le film Jean Breschand

Au mois de mai 2005, j’ai passé un mois à Lisbonne, et dans les environs, avant de faire une escapade dans les montagnes du nord à la recherche d’un couvent abandonné. J’avais lu une histoire de draps blancs dans l’un des Contes d’hiver de Karen Blixen et de façon absurde j’étais convaincu qu’elle s’était forcément inspiré d’un lieu dont elle avait entendu parler. J’en avais une image intérieure et j’ai visité plusieurs endroits, jusqu’au jour où sur les indications d’un historien lisboète, je me suis retrouvé dans la montagne, à la frontière de l’Espagne. C’était une fin d’après-midi, je croyais m’être perdu, et au détour du sentier, le couvent m’est apparu au-dessous de moi à travers un voile de brume. En deux heures, j’ai fait plusieurs rouleaux, je ne sentais plus la fatigue, puis la brume de la nuit s’est installée. J’ai de nouveau failli me perdre en revenant sur mes pas, juste le temps de commencer à avoir peur. C’est devenu une séquence du film.

Du tournage au montage, la recherche de ce couvent légendaire et son histoire de draps a aimanté le film, sa fabrication comme son récit. Tous les jours j’allais dans un nouveau quartier, ou je prenais une voiture pour aller à quelques kilomètres. Toute la prise de vue photographique s’est faite ainsi, en me promenant à pied, en prenant le temps de s’arrêter, de traîner. Parfois, je suis revenu, j’ai insisté pour réussir à avoir telle lumière, telle scène. Je ne me dirigeais pas complètement

L’Aménagement du territoire

realização | director Jean Breschand

com | with Isabel Ruth, Claire

Nebout, Silvia Guerra vozes | voices

Emmanuel Salinger, Silvia Guerra

imagem | cinematography Carlos

Alvarez som | sound José Barahona

música | music Sylvain Kassap,

Hélène Breschand

produção | production Les Films d’ici

com | with Fresnoy apoio | support

Contracosta distribuição | distribution

Les Films d’ici

France | 2006


v.o. francês com legendas em português

French with Portuguese subtitles

41Jean Breschand

au hasard. Il y avait des endroits que je voulais voir ou revoir – mais le plus souvent, ils avaient déjà changé, m’obligeant à réinventer ce que j’avais imaginé. Et puis j’avançais au fil d’un aller-retour entre les histoires que je ruminais et les lieux que je rencontrais: tantôt c’était une histoire que je me racontais qui m’orientait à travers les rues, le long des routes, tantôt c’était la découverte d’un lieu qui cristallisait la rêverie.

Cette histoire de draps se retrouve aussi au cœur de la réalisation, puisque les plans sont composés de photographies projetées sur un drap et filmées avec des animations effectuées en direct. Il a fallu d’abord trier toutes les photographies ramenées de ce voyage, puis s’installer dans un studio pendant quinze jours. Il fallait trouver une animation nouvelle en fonction de ce que racontait chaque séquence. Ces interventions sont de diverses natures, mais elles sont avant tout atmosphériques: vents, brumes, pluies. C’est des variations autour de ces phénomènes que sont nés d’autres trucages: jeux de lumière, mouvements d’ombres, effets d’épaisseur. Sans parler des différentes texture du drap-écran: lin, soie, coton.

Je voulais donner une respiration aux images arrêtées, au point de faire oublier leur origine photographique. Cela avait en outre l’avantage de pouvoir insérer des séquences tournées en super 8 sans marquer de rupture. Mais fondamentalement, le désir de donner un souffle à ce qui en semble dépourvu, d’insuffler la vie à ce qui est au départ fixe est ce qui m’a porté à explorer les ressources de ce dispositif. L’une des conséquences inattendue de ce travail fut de découvrir la puissance onirique qu’il donnait aux images. Aujourd’hui, je commence à réfléchir à une façon de creuser plus loin les potentialités de cette technique de réalisation. Il est certain que me guide la volonté d’aller à l’encontre du sentiment d’un désastre du monde.

C’est sans doute la véritable raison pour laquelle je cherche à composer des espaces ouverts, à faire des plans larges (et plus ça va, plus je trouve que les plans ne sont jamais assez larges), et plus

A Ordenação do Território

O fi lme é feito de fotografi as projectadas

sobre um lenços e re-fi lmadas. Brisa,

bruma, morrinha: essencialmente

atmosféricos, os efeitos realizados em

directo sobre as imagens, durante a

captação, devolvem-lhes ar e sonho. O

fi lme conta uma história de amor, que

desliza entre os lençóis das cidades sob o

céu de Maio. Sabemos que no fundo das

camas há um mundo pré-histórico que

rumoreja.

James Benning

Land Settlement

The fi lm is made of photographs

projected against a bed sheet and then

re-shot. Breeze, mist, drizzle: the special

effects done live during shooting were

essentially atmospheric ones, giving back

to the images an aerial and dreamlike

quality. The fi lm tells a love story sliding

between the sheets of cities under the

skies of May. We know that at the bottom

of beds a pre-historic world whirrs.

James Benning

42 Jean Breschand

exactement à faire que les cadres construisent un champ de vision – qui correspond au récit du narrateur qui voit, revoit ou fait voir des évocations de l’histoire qu’il raconte. Autrement dit, les images ne doivent pas décrire un espace, un événement, mais s’offrir comme un lieu d’implication du regard: que l’on puisse “rentrer dedans”, l’habiter, même si ce n’est qu’imaginairement.

Ce film est une histoire de draps partagés – lit des chambres d’hôtel, froissement des amours, plis des naissances et déchirures des morts, nappe de pique-nique, toile ou page blanche. En un mot, un écran de projections.

Keja Ho Kramer The Sky Is My Ceiling

44 Keja Ho Kramer

Around the sky: entretien avec Keja Ho Kramer Cyril Béghin

Comment le film s’est-il fait?

C’est un film de processus. L’AFAA avait organisé un voyage à Sao Paulo pour plusieurs artistes – il s’agissait d’aller “quelque part” pour créer “quelque chose”, il y avait une nécessité de produire. J’avais découvert avant de partir le récit de J. G. Ballard, The Concentration City, et je l’ai abordé à la manière d’un scénario. Tous les sous-titres du film sont des dialogues extraits du texte de Ballard, que j’avais d’abord faits traduire en portugais – ils ont finalement trouvé un rythme plus juste dans leur langue d’origine, en anglais.

L’idée contenue dans cette histoire était la meilleure cartographie que je pouvais imaginer pour aborder la ville. Je n’ai jamais regardé une carte de Sao Paulo, j’avais juste ce livre, l’image de ce livre et le désir de le raconter.

Feel really lost, have to get the camera out. Have to oblige myself. VITAL!

Tu pensais, avant de partir, mettre en scène l’histoire de Ballard?

The Sky is my Ceiling

realização e montagem | director and

editing Keja Ho Kramer

étalonnage Rémi Berge texto de

apresentação | presentation text Keja

Ho Kramer texto a partir do conto

de | text from the short story by J.G.

Ballard, The Concentration City,

1957 agradecimento | thanks Stephen

Dwoskin

produção | production AFFA

(Association Française d’Action

Artistique), Kramer Ink

distribuição | distribution Keja Ho

Kramer

France, USA | 2006

11’ | video | cor/colour | sem

som/silent

v.o inglês | English

45Keja Ho Kramer

Non, pas vraiment. Il n’y avait aucune idée, juste un désir. L’expérience du voyage est ensuite venu m’aider – je me doutais de mon instinct, de la manière dont je survis avec la caméra en voyage. En ne prenant rien d’autre que la caméra, il n’y avait pas de projection possible sur un corps ou la nécessité d’un corps. C’est là où, avec le recul, le film prend de l’importance – parce qu’il montre ce détachement total, ce simple besoin d’aller, et de la métaphore: la métaphore prend le dessus sur la nécessité de “poser” quelqu’un dans l’image. On, au sens large – moi y compris –, on ne sait pas très bien qu’est-ce qui devient le plus fort dans le film. Est-ce qu’on suit une vague fiction avec les sous-titres, ou juste l’instinct d’une émotion, d’une impression d’apesanteur, de flotter, d’être dans les strates, de monter et descendre sur différents niveaux?

J’avais photocopié le récit de Ballard et en avais collé les pages dans un cahier, en laissant des pages blanches en vis-à-vis pour pouvoir noter des intuitions, par exemple: “Description of an area. High rise, getting above the city, shooting long streaks downwards the impression of claustrophobia, very limited space, no sky.” Pendant tout le film j’ai gardé cette attention et cette intention de filmer la ville d’une certaine manière, de réellement être un point de vue. C’est ça qui a été respecté – en gardant des cahiers de ce genre on se rend compte à quel point on est conditionné par notre propre esprit!

Lorsque tu as commencé à parler du récit de Ballard, tu disais qu’il contenait une “idée”; tout à l’heure tu évoquais la “métaphore”. Tu peux préciser cette idée, cette métaphore?

Un garçon cherche à se délivrer d’une ville. Son désir est de s’envoler. Dans le livre, on va chercher la solution de ce désir dans une sorte d’archéologie de la ville; le personnage est fasciné par des oiseaux qui n’ont plus d’ailes, des corps qui passent et n’ont nulle part où s’envoler. La ville le rattrape, on lui dit qu’il est totalement fou, que personne ne peut partir. Evadé, il se

O Céu é o meu Tecto

Um rapaz à procura de espaço aberto

numa cidade densamente povoada, para

construir uma máquina voadora que o

leve dali para fora. Abandona o seu bairro

para tentar uma viagem que o levará ao

fi m da cidade. Depois de dias e noites de

viagem, quando chega a qualquer coisa

que se asemelha a um espaço aberto,

ninguém acredita nele. O fi lme põe em

ligação a visão surreal do conto The

Concentration City, de J.G. Ballard, e a

situação urbana real da cidade de São

Paulo.

The Sky is my Ceiling

A boy is looking for open space in a

densely populated city to build a fl ying

machine that will carry him away. He

leaves his neighborhood to attempt a

voyage that will bring him to the city’s

end. After days and nights of travel, when

he arrives to something which resembles

open space, nobody believes him. The fi lm

correlates the surreal vision of the short

story by J.G. Ballard The Concentration

City and the actual urban situation of

São Paulo.

retrouve piégé dans un “sas temporel” et on lui affirme qu’il n’est en vérité jamais parti: “Vous croyez vous être échappé, mais vous n’avez jamais quitté la ville.”

Il y a plein de raisons pour lesquelles cette histoire m’a parlé, notamment ce besoin d’évasion, de liberté psychique qu’on retrouve dans d’autres de mes vidéos. Il serait possible d’en faire un film avec un “vrai” personnage. Je l’ai évité à Sao Paulo parce que les acteurs ne sont pas apparus. À cause de ma forte tendance à projeter de la fiction et du problème de la langue, l’énergie pour avoir des personnages n’est pas venue; tout ce qui aurait dû servir concrètement à une construction narrative normale, avec quelqu’un que l’on aurait suivi dans ses actions, a été avorté pendant tout le séjour.

Ce qui me plaît dans le film, c’est que la métaphore dont tu parles n’a pas de début, ce qui est une manière d’en désamorcer la forte symbolique. Tu ne filmes pas le “décollage”, il n’y a pas l’emphase de l’envol, on est d’emblée dans le vol. Tout l’enjeu du film est alors, dès le premier raccord, de tisser l’aérien avec la ville – c’est peut-être là que tu respectes le récit de Ballard, dans cette manière de ne pas s’en sortir parce que tout est toujours entremêlé. Le film ne joue pas directement un antagonisme, une opposition simple de la ville et du ciel, même si ça n’arrête pas d’être apparemment dit par les sous-titres et désigné par certains raccords. Mais tu en trouves les équivalents dans la ville, les images de la ville donnent l’idée d’un espace générant ses propres gonflements d’espaces vides. J’aime par exemple beaucoup le raccord entre les feuillages en contre-jour et les clignotements des lumières urbaines, la nuit. On a tout à coup une sorte de vision en négatif, une vision en noir d’un espace à trois dimensions entouré, sculpté de l’extérieur par le facettage des feuilles, le clignotements des constellations de lampadaires... Ces équivalences, on les retrouve dans tout le film et elles engagent une autre structure que celle du récit ou de la métaphore dont tu parlais. Comment est-ce que tu en es venu là?

C’était la part la plus excitante du travail. J’ai filmé sans savoir quoi faire du matériel. En filmant j’étais dans toutes les idées simultanément, comme un soldat prêt à défendre l’ensemble d’un territoire. J’ai “accumulé” l’histoire et après, j’ai laissé les images... Je ne savais pas quoi en faire parce qu’elles manquaient des conventions classiques par lesquelles on construit sur le développement d’un personnage, sur une narration verbale, sur des échanges de dialogues. Il n’y avait rien de tout cela dans mes accumulations.

J’ai ensuite pu travailler au montage avec Stephen Dwoskin, c’est à dire avec quelqu’un qui a un rapport complètement différent au cinéma. Ça n’était pas prévu, j’ai rencontré Stephen bien après le tournage du film.

Et tu n’avais pas fait de tentative de montage entre-temps?

Non.

46 Keja Ho Kramer

Maybe I can just be patient.The people I want to film I cast them, those that I don’t

I just film a moment of space, a breath.Nobody talks. It’s a telepathic film.

Tu es resté longtemps sans toucher aux images?

Oui, plus de huit mois, peut-être un an... Ce qui est mon rythme naturel. Il y a une forte préparation en amont, la décharge du filmage et après, toujours, un moment d’absence. C’est comme rentrer dans une chambre où il y a un bordel énorme que l’on n’a pas envie de ranger – c’est plus simple de fermer la porte !

J’ai appris une chose extraordinaire en montant le film, quelque chose qui s’est pratiquée avant de se parler. Il s’agissait de rentrer dans le montage comme dans une méditation. Il y a des “triggers”, des déclencheurs: une image en amène une autre, qui raconte une suite d’histoire qui en ramène d’autres, etc. La manière dont la structure s’est construite, pour en revenir à ta question, a plus à voir avec une capacité cognitive d’appréhender ce qu’on est en train de voir, de vraiment écouter les images qui ont été faites, qu’avec une construction préalable dans laquelle on chercherait à faire entrer les images comme dans des wagons. C’est une manière totalement différente d’aborder le montage.

Mais il y a eu un moment, au cours du processus, où la structure d’ensemble est devenue claire, où tu en prévoyais la suite?

C’est plus compliqué – la structure existait avant sur le papier. Voilà pourquoi le film reste intrigant pour moi: il montre une intention au filmage, mais pleine de trous. Il s’agissait de filmer de l’invisible, au bout du compte: des mots étaient mis en scène pour ne pas être décrits, mais envolés, arrachés, tirés, flottés... Mis en scène n’est pas la bonne formule: il s’agissait de cadrage surtout. Au montage, comment faire se rencontrer ce matériel et l’histoire? Tout s’échappait dans tous les sens, mais je tenais encore, malgré tout, à l’ancrage de la fiction - ça pourrait être une critique du travail.

Mais tu le dis toi-même, on n’a pas l’impression d’une fiction qui ancre le film, plutôt de quelque chose qui flotte et s’accroche de temps en temps aux images – il y a ces beaux moments où les sous-titres sont montés au même rythme que les plans et deviennent alors comme des légendes d’images autonomes. La fiction est comme le ballon, quelque chose qui participe du même espace et s’y entrelace, parfois plus lourd, parfois plus léger. Je crois que le spectateur abandonne très vite l’effort de percevoir une trame narrative et est pris par une sorte de grille poétique du film, la manière dont les motifs y reviennent: l’alternance de la masse et de l’énergie des

47Keja Ho Kramer

chevaux avec celle du ballon, avec celle des immeubles, avec la manière dont tu commences à introduire de manière plus affirmée les images de vol, etc. C’est un peu ce que Pelechian appelle du “montage à distance”. On a l’impression là d’une forme de progression très serrée, très écrite, qui n’a plus grand chose à voir avec ton récit d’origine.

Ça naît de ma grande capacité à la métaphore – qui est à la fois une qualité et un défaut. Qu’est-ce qu’on pourrait voir qui déclencherait le plus de souvenir et de ricochets par rapport à ce qu’on a besoin de voir à ce moment-là, quelle est l’image qui produirait ça? Il faut chercher dans la ville, dans les images...

La journée de tournage pour aller filmer les chevaux était vraiment incroyable. Je savais que je voulais aller à cet endroit extraordinaire, en plein milieu de la ville – et j’y ai retrouvé mon ballon. Ça m’intéressait d’affronter le filmage de cet espace, de ce huis-clos, de cet encerclement qu’est un hippodrome. Les courses ont quelque chose d’excitant: on se tourne autour sans arrêt, mais avec dans cette répétition il y a toujours l’adrénaline de la différence. Rien de plus contraint et de plus sauvage en même temps: quoi qu’il arrive on ne quitte pas cet endroit, en étant simultanément dans la jubilation d’oublier qu’on est enfermé. Le ballon fait la même chose, c’est un gros poisson dans un aquarium. Ces significations, les liens de ces couches sont apparus au fur et à mesure du montage.

Je m’y perds moi-même dans cette multiplicité de points de vue. Il n’y a rien dans The Concentration City qui indique que l’on va aller regarder des chevaux, mais les chevaux sont sans doute une plus belle histoire d’oiseaux sans ailes.

It feels like a bad dream I can’t figure out the pieces. Time to forget the story and start with the space.

What is it that I have. The elements.

On n’a pas la perception de cette circularité, en voyant le film – plutôt l’impression d’une vitesse rectiligne, de séries horizontales tissées avec des séries verticales.

Il y a un plan très large où l’on voit, au loin, les chevaux circuler en rond. La circularité n’est pas vraiment mon problème, je préfère ce que tu y vois, de la ligne droite fuyant sans interruption. De toute façon, quand tu es dans l’architecture, il y a toujours du perpendiculaire - il n’y a que Niemeyer qui ose la courbe, les formes féminines. Ses bâtiments font exception par leurs volutes... Si j’avais dû introduire du courbe dans Sao Paulo, ça aurait été un vrai problème de tournage! Mais c’est pas ça qui m’intéressait.

48 Keja Ho Kramer

J’ai l’impression très forte que la vraie métaphore du film concerne le montage, que le montage du film est métaphorisé par la manière dont le ballon passe derrière ou devant des immeubles, dont des lumières naissent et meurent, dont des éléments passent les uns derrière les autres le long d’un défilement horizontal.

Oui. C’est parce qu’il y a, comme dans Mechanical Night, cette volonté d’essayer d’enlever la fine couche entre l’air et l’eau, de faire disparaître le dessus et le dessous. Avec ces films j’ai l’impression de construire petit à petit l’architecture de mon monde pour pouvoir y faire venir les corps. Comme un titan qui tirerait des éléments de chaque côté... Dans Mechanical Night, c’est poussé plus loin et simplifié aussi; il n’y a plus que le dessus et le dessous, et il s’agit de passer de l’un à l’autre, tout le montage est basé là-dessus. Là encore à l’aide d’un récit, celui de La petite sirène d’Andersen, et toujours pour en enlever le corps et ne garder que l’espace. Des histoires sans corps dans des espaces: aménager les décors, ne plus avoir que de l’idée...

... et des matières d’images...

...qui font que c’est de l’idée. Dans Mechanical Night comme dans Le ciel est mon plafond, je crois, on peut réellement sentir quelque chose, avoir des sensations: l’apesanteur, l’absence de démarcation entre le ciel et l’eau. Rentrer dans ces fi lms c’est être avec ces perceptions et ces émotions.

Chaque film a sa spécificité, ses tâches à accomplir. Mechanical Night est un film de “recyclage”, j’y ai un peu vidé mes poubelles d’images, je suis revenu sur des choses photographiées ou filmées dans les années précédentes sans rien tourner en plus. Pour Le ciel il y avait quelque chose de très concret dans le fait de ramener une cartographie de la ville et de partir de là.

Quand tu as pris des photos sur place, à Sao Paulo, tu savais que tu allais les introduire dans le film?

Il y a mon passé de photographe... et je pense que je me positionne, que je filme comme un photographe. Je commence seulement maintenant à me détacher de cette position, de ce statisme. La vidéo est un flux, même dans le statique. J’ai été longtemps bloquée par la caméra posée, mais au fil des deux ou trois derniers films je suis devenue consciente de la matérialité du filmage, de la matière du mouvement.

Les photos ont été développées là-bas, je voulais que toute l’énergie du film soit générée sur-place, sans avoir rien à refaire, à tirer etc. On part avec ce qu’on a; si on est limité au départ, on revient limité. Je pense à l’art contemporain en disant ça, et aux vidéos de l’époque. Un film qui “marche”, la petite chose qui fait exister une vidéo devant un spectateur, c’est tellement rare; les vidéos de surveillance sont omniprésentes, c’est pour ça qu’il est important de sortir de la position du photographe, et de fouiner – d’être une taupe, un aigle, un

49Keja Ho Kramer

requin, d’être beaucoup plus agressif dans sa manière de chercher. Parce qu’aujourd’hui tout le monde est un appareil photographique, est en train d’absorber du pixel en masse, qu’est-ce qui fait la différence, qu’est-ce qui nous emmène plus loin? C’est la position, l’intelligence, le regard, la passion, le dévouement à la recherche.

Video low sky line no sky line

Dans Le ciel, j’ai l’impression que tu viens au travail de la matière vidéo à partir du photographique, ou à partir d’images extrêmement statiques – je pense aux clignotements, qui installent la conscience de la nature tramée de l’image et renvoient ensuite à la trame urbaine en général comme à celle des façades d’immeubles. Il y a des voiles de pointes lumineuses qui circulent, se détachent: la pellicule entre l’air et l’eau dont tu parlais tout à l’heure, c’est la surface de la mer miroitant au ralenti mais aussi une bâche flottant devant un immeuble.

Je l’ai vu sur place qu’il y avait une sorte de dialogue entre les clignotements et la ville. Cette double position de photographe et de filmeur, dans Le ciel, est le début d’une prise de distance... On commence à rentrer dans le portail du pixel à partir des perceptions de détail du mouvement: des clignotements, une goutte d’eau qui tombe... Une fois qu’on a compris que ça bouge dans l’image, il faut s’intéresser à ce qui bouge. Dans ce film je suis encore très bloquée. Je savais qu’il y aurait un mélange de photo et de vidéo, mais je l’ai poussé plus loin et m’en suis débarrassé dans Mechanical Night. Ça n’est pas une question très intéressante à trimballer, mais il faut savoir y répondre, se positionner, reconnaître ce qui bouge: est-ce que c’est mon corps, la caméra, la goutte d’eau...

La photo c’est une image infinie muette. En cinéma on décide de la durée de la photo, ça devient un plan, qui amène du son, qui amène quelqu’un qui parle ou un sous-titre muet, un autre type d’échange, de rapport.

Tu aurais pu faire Le ciel en cinéma?

Pour faire ça – et c’est ce que j’anticipe avec mon prochain film, Killer of Beauty – il faut apprivoiser d’autres règles. J’ai apprivoisé en photographe des règles de vidéo, et ces nouvelles règles de vidéaste me permettent d’expérimenter sur un registre différent, de me libérer la tête de toutes les conventions. Peu importe la durée, peu importe le maniement des outils, de la palette de cinéma; néanmoins, je suis fascinée ou plutôt médusée, bloquée par le monument cinéma. Alors je cherche, je me transforme en scientifique. La palette cinéma a ses attributs, qui sont très capricieux; un film de cinéma n’est pas pratique,

50 Keja Ho Kramer

ça se pense très différemment. Killer of Beauty va être nécessairement plein de cette différence.

Est-ce que tu as pensé à commencer à filmer Killer of Beauty à la manière d’“une histoire sans corps”, est-ce que tu veux passer par là encore avant d’aborder la mise en scène?

Le problème du corps est infini, et infernal. Je vais partir sur les lieux de tournage quelque temps sans acteur pour savoir comment maîtriser, dompter l’espace. Quand tu imagines l’infini entourant le cadre et que tu cherches à délimiter ça, c’est immense... J’ai besoin sans doute de faire la vidéo métaphorique de Killer, et de maîtriser l’espace à travers le viseur, pour pouvoir tranquillement y mettre des corps, plus tard. Il y a un tel déséquilibre quand le corps arrive, on ne sait plus ou donner de l’œil, c’est trop!

Les limites arrivent vite dans le jeu; il y a de bons acteurs qui sont illimités, qui te donnent cette impression. Mais je n’ai pas eu cette chance jusqu’ici, je me suis souvent trouvée devant des corps limités; mais comme je suis fascinée, je regarde ça, et je ne sais plus comment détourner le regard. Dans Killer il faut que je fasse se rencontrer les deux niveaux: le décor de la campagne, des collines, des animaux, qui va accueillir la fascination des corps, des gouttes de sueur... Construire un territoire pour y accueillir une histoire; on va chez le cinéma.

J’ai revu Lolita de Kubrick il y a quelques semaines. C’est d’une intelligence extraordinaire, de la mise en scène absolue. Toute la mécanique de cinéma que l’on connaît, le flingue, le secret, est complètement détournée dans une surprise réjouissante. J’aimerais bien arriver là! Quand on voit clairement les choses, on sait les détourner; et je commence à percevoir pour Killer une simplification de mon bagage de métaphores, tout ce qui complique inutilement la simplicité du travail. Dans mes films jusqu’ici j’ai été plus dans la profondeur que dans la longueur; maintenant j’aimerais faire venir des choses qui poussent sur une plus longue durée, qui ne donnent plus l’impression d’être totalement écrasé par la multitude de sens des images. Ça me semble primordial: la durée de la parole, la simplification du sens. Et après seulement la complexité géographique, la complexité animale, la complexité des points de vue.

Tu penses beaucoup travailler le film au montage, comme tu l’as fait jusqu’ici pour tes autres films?

Non, je pense que je suis arrivé au bout de ça. Mon ambition va plus loin que ce que je sais faire, et j’ai besoin d’avancer.

Propos recueillis à Paris, le 3 juin 2008

51Keja Ho Kramer

Jean-Claude La vallée closeRousseau

Une vue sur l’autre rive Trois fois rien Venise n’existe pas

La vallée close

realização, argumento, câmara, som e

montagem | director, script, camera,

sound and editing Jean-Claude

Rousseau

produção | production Rousseau

Film Prod. distribuição | distribution

Caprici Films

France | 1995


v.o. francês com legendas em português |



Sobre La Vallée close Luís Miguel Oliveira

Le mouvement des atomes est eternel [...]Jusqu’à ce que le hasard les rapproche.

Ça devient obscur, là.Excertos do texto dito pela voz off do filme

Jean-Claude Rousseau não é um jovem, mas é novíssimo – La Vallée close [...] vai deixá-lo bem provado. Apesar de já filmar há perto de vinte anos, Rousseau manteve-se num anonimato quase total até há muito pouco tempo, quando começou a tirar cópias em 16mm dos seus filmes (todos rodados em super 8), permitindo-lhes uma maior divulgação. Nascido em 1946 em Paris, começou por estudar Direito, antes de uma estadia em Nova Iorque lhe revelar o cinema de vanguarda. De regresso a França, dedicou-se a uma carreira artística e à publicação, em diversas revistas de artigos sobre o cinema de Robert Bresson (juntamente com a pintura de Vermeer, a grande paixão e inspiração de Rousseau). Em 1983 completou a sua primeira curta-metragem (Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre), rodando de seguida mais duas, Venise n’existe pas e Keep in Touch. Sempre em super 8, Rousseau rodou em 1989 a sua primeira longa-metragem, Les Antiquités de Rome. La Vallée close, com material filmado entre 1986 e 1994 (mas só definitivamente ampliado para 16mm em 1998) acabou por ser o filme que atraiu atenções sobre Rousseau, muito por força das suas passagens por Locarno e pelo festival de Belfort 1999, onde ganhou o Grande Prémio. Pelo

O Vale Fechado

É um fi lme cósmico, desde logo porque

mostra os ciclos da natureza, mas

também porque nele se inscreve uma

correspondência de motivos entre o

micro e o macro (os lençóis e as nuvens

por exemplo), ou porque, enfi m, cada

plano cumpre um ciclo, seja porque nele

aparecem objectos em rotação contínua

(um moinho), seja porque o fenómeno

mostrado acaba por produzir a impressão

de uma rotação e de um escoamento-

renovação infi nitos (uma torrente, ao

mesmo tempo muito agitada e imóvel).

Há a ideia que, desde que uma coisa seja

olhada com alguma atenção, é possível ver

revelar-se nela, no sentido fotográfi co, a

totalidade do mistério do mundo.

Emmanuel Burdeau

The Closed Valley

It is a cosmic fi lm, fi rst because it shows

the cycles of nature, but also because

the motifs of the micro and the macro

resemble each other (the bed sheets

and the clouds, for example), and fi nally

because each shot accomplishes a cycle,

be it because objects in continuous

rotation appear in it (a windmill), be

it because the phenomenon shown

eventually produces a feeling of rotation

and of endless fl ow-renewal (a torrent,

at the same time very agitated and

still). There is the idea that, as long

as something is looked at with a little

attention, one can see the whole of

the world’s mystery develop, in the

photographic sense.

Emmanuel Burdeau

55Jean-Claude Rousseau

meio, o “alto patrocínio” de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, que escolheram La Vallée close para acompanhar uma projecção de Othon na Cinemateca Francesa.

Rousseau filma, como se disse, em super 8, e isso não é nem uma questão de pormenor nem uma contingência (ou uma “limitação”) ditada pelo amadorismo. Pelo contrário, La Vallée close é um filme que pensa o super 8 e que integra as particularidades do formato na sua estrutura – de alguma maneira os 16mm é que são uma contingência imposta pela necessidade de tornar os seus filmes mais visíveis. Não há, na transposição, nenhum processo nem nenhuma intenção de escamotear as propriedades originais: repare-se nos “flashes” negros que pontuam todo o filme, e que assinalam o fim das bobines de 2 minutos e meio do super 8. La Vallée close, deliberadamente, é uma colagem de bobines de super 8 que preserva, em vez de apagar, a passagem de uma a outra. Diz Rousseau: “tenho vontade de dizer que não há montagem [...]. Cada bobina de super 8 fica inteira, intacta, de uma ponta a outra [...]. Quando duas bobinas se entendem entre elas, nada as pode dissociar nem tocar em mais nada.” Esta é uma questão fundamental, que faz com que Rousseau também diga que a película de super 8 “est la matiere même du film”: La Vallée close é um filme de combinações, prolongamentos e justaposições que têm por princípio último a unidade de tempo e de espaço registada em cada bobina. No sentido mais concreto (mais “físico”) do termo, cada bobina é um bloco espacio-temporal que deve permanecer indestrutível e impermeável a quaisquer rupturas das suas propriedades. Por isso, também, Rousseau prolonga a sua “proibição da montagem” falando de uma recusa do raccord em detrimento do accord – ou seja, um elogio da contemplação e da não-intervenção, uma defesa do seu papel de cineasta como alguém que descobre ligações entre as imagens mas que em caso algum as pode fabricar. O mesmo para o som: o accord pode dar-se “entre uma imagem e um elemento sonoro que não foram necessariamente registados no mesmo lugar. [...] Mas também aí não se trata

de montagem: há montagem quando se procura, há acordo quando se encontra. Coincidências felizes”. É como se Rousseau defendesse uma espécie de aleatoriedade nas relações entre imagens e sons, ainda uma maneira de preservar a integridade (a “independência”) de umas e de outros. O sentido dessa relação é algo que aparece a posteriori, e que se toma “justo” por simples razões de coexistência, pelo facto de entre esta imagem e este som se ter criado um vínculo concreto assente nas suas propriedades mais físicas, ou seja, mais sensuais – ainda Rousseau: “La Vallée close é um filme erótico, uma relação de ordem amorosa entre as bobinas de película e os sons.”

La Vallée close é um filme que privilegia a contemplação e o registo, mas que o faz de uma maneira que toma todas as qualificações um problema insolúvel. Pode-se dizer que é um documentário, mas também se pode dizer que é ficção – e nisto, curiosamente, o filme de Rousseau levanta o mesmo género de questões que o último filme de Pedro Costa, No Quarto da Vanda, havendo ainda a coincidência de ambos se apropriarem de “paradigmas” da leveza e da mobilidade (o super 8 num caso, o DV noutro) para os contrariarem em absoluto: o plano fixo é regra em La Vallée close, e todos os enquadramentos são rigorosamente compostos (dizer que se trata de “pintura” é, como se vai ver, muito mais do que uma força de expressão). Dito isto, La Vallée close é um filme dividido entre a imanência do mundo (de que se deixa embeber de forma extraordinária, como se pode ver logo nos primeiros planos da floresta e da vila) e qualquer coisa de muito mais indefinível, que se lhe escapa permanentemente – e essa “coisa indefinível” pode muito bem ser simbolizada no plano mais recorrente do filme, o da fabulosa imagem da entrada da gruta de Vaucluse filmada como se fosse um “buraco negro” que se pode ver mas não se pode atravessar, ou como se fosse uma espécie de “portal” para outra dimensão. Será o tempo, essa dimensão? É verdade que a impressão mais forte que os planos fixos de La Vallée close deixam (mesmo os aparentemente mais “neutros” e descritivos) é um sentimento de

Une vue sur l’autre rive




Rousseau



Rousseau Film Prod.

France | 2005


sem diálogos | no dialogue


passagem do tempo, como qualquer coisa que se perde – extrapolando um pouco, dir-se-ia que os planos do filme duram o tempo necessário ao seu “esvaziamento”, até criação no espectador de uma angustiante sensação de “perda” de qualquer coisa que se tomou irrecuperável. Rousseau talvez se sirva para isso das qualidades “fantasmáticas” do super 8, e da associação, tomada irresistível pela profusão de “home movies” familiares realizados nesse formato, a um tempo longínquo. Mas também produz esse efeito, de modo inequívoco, por exemplo pela insistência nas imagens daquela casa em ruínas, e pela utilização de um texto em “off” que reenvia constantemente para um passado distante. E cria-se assim a contradição que serve de motor (“dramático” ou “poético”, pode-se escolher) ao filme: La Vallée close filma o “concreto”, mas filma-o enquanto sinal de um inatingível que passou – como se Rousseau chegasse tarde, como se o cinema estivesse condenado a chegar tarde, no momento em que já só há ruínas para ver. A obsessão de filmar o que está é, afinal, uma busca desesperada de algo que teima em permanecer ausente: o elemento humano, singularmente afastado das imagens do filme, mas incessantemente referido (procurado) pela voz “off” do filme, inclusive em termos afectivos (pode-se adivinhar, a partir daí, uma história de desencontros amorosos). La Vallée close, que tanto lembra Straub como, por motivos diferentes, algumas experiências de Pollet (Le Horla, por exemplo) ou de Duras, é no limite um filme sobre essa ausência e sobre o “esvaziamento” do mundo que ela opera – ou seja, uma crónica de uma imensa solidão, expressa em planos tão poderosos e tão sintéticos como os que nos mostram um telefone de parede que insiste em não tocar ou uma cama de casal desfeita só de um lado.

Folha da Cinemateca, 20.10.2000

Uma Vista sobre a Outra Margem

“Na paisagem imutável, a água do

rio precede os passantes”, é assim

que Jean-Claude Rousseau descreve

o fi lme. Esta “vista sobre a outra

margem” (de um rio que vai desaguar

no “vale fechado” do fi lme homónimo)

corresponde a um único plano fi xo onde

os movimentos humanos e os ritmos da

natureza se encontram sem resolverem

o enigma do seu destino.

A View of the Other Riverbank

“In the unchanging landscape, the river’s

water precedes the passer-by”, that is

how Jean-Claude Rousseau describes

the fi lm. This “view of the other

riverbank” (of a river that fl ows to the

“closed valley” of the fi lm by that title)

consists of a single static shot, where

human movement and the rhythms of

nature come together without solving

the enigma of their destination.


La libération des éléments: Jean-Claude Rousseau et La Vallée close Emmanuel Burdeau

La Vallée close relève d’un genre rare, la cosmogonie amoureuse. Un rapport amoureux relie Rousseau et le monde, via les images qu’il fait et les sons qu’il leur adjoint. Le chiffre de cet amour – pour toute réalité entrevue, pour une personne en particulier, c’est égal – n’est pas à chercher au delà des images, il est inscrit là, devant nous, dans une certaine disposition des nuages dans le ciel, dans une certaine disposition des draps sur le lit. Il n’est pas exclu que le visage de l’être aimé puisse se déchiffrer dans l’énigmatique et pourtant très simple mise en scène de la nature, dans son emploi du temps (le jour, la nuit, les saisons) et de l’espace (une rivière, une grotte, un chemin). Une phrase dite à plusieurs reprises livre sans doute un peu du secret du film: il est question du mouvement éternel des atomes et du hasard qui les tient éloignés ou les fait subitement se rapprocher.

La pellicule super-8 et son grain propre se prête comme nulle autre à l’imprégnation et à la réception des choses. La Vallée close fait revenir, au sens culinaire, le monde. C’est un film cosmique, d’abord parce qu’il montre les cycles de la nature, ensuite parce que s’y inscrit une communauté de motif entre le micro et le macro (les draps et les nuages par exemple), enfin parce que chaque plan y accomplit un cycle, soit qu’y apparaissent des objets en rotation continue (un moulin), soit que le phénomène montré finisse par produire l’impression d’une rotation et d’un écoulement-renouvellement infini (un torrent, à la fois très agité et immobile). Il y a l’idée que, pourvu qu’une chose soit regardée avec un peu d’attention, il est possible d’y voir se développer, au sens de la photographie, la totalité du mystère du monde.

Venise n’existe pas




Rousseau



Caprici Films

France | 1984




La Vallée close est un film d’enregistrement et de magie – mais a-t-on jamais douté de leur identité? Une féerie calme qui change un lourd manège de métal en grand métronome de la planète et une balade nocturne en voiture en voyage halluciné au travers des merveilles des cinq continents. Dans un film d’un autre adepte du déchiffrement amoureux, Identification d’une femme, un enfant voulait que son ami cinéaste réalise un film de science-fiction. Rousseau a accompli quelque chose de ce rêve.

In Cahiers du Cinéma, n.º 532, Février 1999

La déconvenue: notes sur l’œuvre de Jean-Claude Rousseau Patrice Blouin

Venise n’existe pas

[...] Son absolue simplicité en fait la matrice de toute la filmographie à venir. [...]

Venise n’existe pas, c’est avant tout quatre bobines de super 8, amorces comprises, qui forment les quatre unités élémentaires de composition du film. Dans les deux premières, le soir tombe sur la lagune aperçue par l’embrasure d’une fenêtre ouverte. Tandis que les bateaux défilent par à-coups successifs jusqu’à leur disparition nocturne, une chanson italienne passe en boucle. Dans la troisième, la fenêtre est fermée et la lumière du matin envahit la chambre. Rousseau rentre dans le champ pour s’observer dans un miroir, regagne son lit, s’allonge puis se relève de nouveau pour tirer le rideau. Dans la quatrième, une carte postale du Grand Canal, d’abord floue, retrouve brusquement sa netteté dans un bruit de rideau tiré. On entend ensuite un appel téléphonique qui sonne occupé,

Veneza não existe

A tentativa de criar uma imagem: a visão

enquadrada por uma janela aberta deixa

entrever os barcos que passam até à sua

desaparição nocturna; a janela fechada

acolhe a luz do sol matinal que invade o

quarto; a fi gura do cineasta duplica-se no

espelho; um postal empresta uma ilusão

de abertura. Este fi lme é simultaneamente

uma miniatura e uma matriz de toda a

obra seguinte de Rousseau.

Venice doesn’t exist

The attempt to create an image: the

vision framed by an open window allows

us to catch a glimpse of the boats going

by, until their nocturnal disappearance;

the closed window takes in the light of

the morning sun, penetrating the room;

the fi gure of the fi lmmaker is doubled

in the mirror; a postcard provides an

illusion of opening. This fi lm is at the same

time a miniature and a matrix for all of

Rousseau’s following work.


puis le réalisateur chantonnant et répétant: “Non, non, non.” Un dernier carton révèle le titre du film.

Ces quatre bobines sont ainsi constituées de trois plans ou plus exactement de deux plans et d’une contre-image. Le champ-contrechamp principal délimite l’espace de la chambre avec d’un côté la fenêtre et le miroir et de l’autre le lit et la table de nuit. Cet espace constitue le territoire premier du cinéaste, le bastion arrière de tous ses films. Aussi délimité soit-il, il reste néanmoins ouvert non seulement en raison de la percée centrale sur l’extérieur mais surtout parce que ses deux parties ne coïncident jamais exactement. Il y a chez Rousseau, comme chez Ozu, des fautes de raccord (un délai temporel, une “mauvaise” entrée dans le champ) qui brisent et empêchent le sentiment d’une continuité spatiotemporelle. Ce territoire premier et fragmenté est à la fois un lieu de vie et de travail, une chambre et une chambre obscure. La vision pour le moins parcellaire de Venise qui en résulte vient ici buter contre la représentation attendue de la ville que dévoile la dernière bobine – une vedute moderne qui renvoie aux toiles de Canaletto ou de Guardi. Avec cette contre-image, il ne s’agit pas simplement de rejeter un cliché facile mais plus profondément de s’en prendre aux règles de la perspective classique. À la fausse ouverture et à l’illusion totalisante du tableau, le cinéaste oppose la vraie profondeur et l’embrasure étroite de la fenêtre.

Le film ne fait pas cependant que recadrer une image. Il oppose également à l’œil divin qui organise en secret la toile le regard d’un homme qui choisit d’inscrire sa présence dans le cadre, sa présence ordinaire, s’entend, et non la figure idéale de l’artiste comme Velazquez a pu le faire dans Les Ménines. Pour Rousseau, l’honnêteté artistique consiste peut-être en cela – ne pas faire croire qu’une image existe par elle-même mais rappeler qu’elle est toujours issue d’un ensemble banal de circonstances dont l’extirpe seul un désir singulier. Une image, comme une lettre, est toujours envoyée par quelqu’un depuis un retrait solitaire. Plus précisément, Le Concert champêtre nous a appris que le film vient en lieu et place d’un autre mode de communication plus direct qui n’arrive pas à s’établir. Ce remplacement n’est plus ici l’objet même de l’histoire mais il trouve sa juste place en contrepoint dans le cours de l’œuvre. Dans Venise, ce n’est plus une lettre qui se transforme en film mais un coup de fil avorté qui institue le film en pli de substitution.

Au terme de la dernière bobine, comme au dos retourné de la carte postale, un unique message: “Venise n’existe pas”. Il faut bien entendre cette négation. N’existe plus, en effet, la Venise des peintres, cet univers savamment orchestré par une raison toute-puissante. Avec elle disparaît aussi la croyance en un rapport immédiat à un public abstrait. De ce double deuil naît cependant une autre Venise qui s’identifie au fragile sujet qui l’observe. Ce monde nouveau, habité par le manque, n’a plus de destinataire universel, mais chaque spectateur du film en devient potentiellement le bénéficiaire particulier. [...]


La Vallée close

Achevé en 1995, La Vallée close est le Grand Œuvre de Rousseau et, à ce jour, son film le plus magistralement ouvert. S’il continue de respecter un séquençage linéaire, en suivant cette fois les leçons d’un cours élémentaire de géographie des années trente, une tourmente l’habite du premier au dernier plan. Cette tourmente dévoile dans le cours du film ces deux référents majeurs – un nouveau tableau de Giorgione, La Tempête, et un texte de Lucrèce sur la course des atomes dans le vide. Elle s’inscrit également en creux dans l’absence centrale de la leçon 8 consacrée à “la mer, la tempête, le port”. Interrogé sur ce manque, le cinéaste répond aussitôt: “Parce que c’est le film même, ce ne peut pas être une leçon dans le film.” Cette tension sensible entre progression pédagogique et cataclysme naturel fait de La Vallée close le parfait véhicule pour le compte rendu d’un désastre affectif. Rousseau: “On pourrait dire que c’est une histoire d’amour. Et puis, en étant un tout petit peu plus audacieux, je dirais que c’est une histoire de l’amour.”

L’œuvre se détache de la production antérieure de son auteur en opérant une double libération – libération de l’espace d’abord, de la parole ensuite. Tourné dans le Vaucluse (la “Vallis closa” du titre), La Vallée close est un grand film d’extérieur. Alors que le cinéaste est d’ordinaire attaché aux décors urbains, les paysages naturels occupent ici une place prépondérante. Cette présence de la nature apporte une ampleur nouvelle, cosmique, au film. Ici plus qu’ailleurs, le cinéaste arrive merveilleusement à inscrire l’anecdotique au sein de l’universel. Indifférent au statut mondain des sujets filmés, il ne prête son attention qu’à leur seule disposition dans le cadre. Cela peut être la bascule d’un manège faisant tournoyer ses mystérieux gradins au milieu des nuages ou une jeune vacancière apprêtée, tenant par la main son enfant, face à un gouffre obscur. Dans La Vallée close, ciel et gouffre ne sont pas de simples toiles de fond mais des principes actifs, des vides tumultueux et créateurs dont émergent, pour un temps, des objets et figures singuliers. Délaissant pour une part ses cadres habituels, Rousseau organise la confrontation directe et plein champ des êtres et des choses avec le grand aplat originel. La place et l’importance des scènes d’intérieur s’en trouvent profondément modifiées. Alors que Les Antiquités de Rome faisait encore la navette entre l’hôtel et la ville, l’un servant de contrepoint nécessaire à l’autre, le rôle de la chambre dans La Vallée close est plus ténu et plus diffracté. Elle n’est plus le pendant symétrique du monde mais plutôt le fort central, situé quelque part dans l’œil du cyclone, à partir duquel s’organisent les diverses excursions. Cette ampleur nouvelle s’accompagne également d’une profondeur temporelle inédite. Un écho lointain de ce qu’aurait pu être Le Concert champêtre flotte sur certains plans, et avec lui un reste d’enfance. Deux bobines, tranchant par leur facture plus hésitante et montrant des scènes familiales à la campagne, inscrivent même une sorte de home movie au cœur de la vallée.

La Vallée close ne se contente pourtant pas d’élargir le territoire physique de ses enquêtes. Elle investit également le champ de la parole et utilise avec une aisance nouvelle la pluralité de ses formes et de ses fonctions. Plus encore que par le passé, la voix off de Rousseau contribue ici à l’organisation de l’ensemble dont elle explicite les différentes parties (les extraits du manuel de géographie). Elle participe aussi bien, en agent double, à la dérive souterraine du grand arrangement rationnel (le texte de Lucrèce). Qu’elle prône l’ordre ou le désordre, sa signification véritable dépend avant tout du plan singulier dans lequel elle s’insère et dont elle modifie en retour la perception. Le cinéaste s’est souvent exprimé sur le juste rapport à établir entre image et son pour les faire “disparaître” l’un et l’autre par “synchronisme”. Une bobine de La Vallée close en donne le plus bel exemple. Une sortie du village en voiture est doublée d’une description radiophonique de la terre vue de l’espace. À la fin du plan, le soleil apparaît à travers les bois et les deux échelles, locale et planétaire, se confondent un court instant dans une même lumière blanche.

Plus que tout, cependant, la parole prend ici en charge la relation à l’autre. Dans Les Antiquités de Rome, l’image d’un corps étranger était, on s’en souvient,


brièvement convoquée pour être au final déréalisée dans une séquence de songe. Cette coûteuse opération déséquilibrait dangereusement le film. Dans La Vallée close, nul corps aimé n’apparaît à l’image, mais une absence particulière y est toujours sensible grâce à la retranscription sonore de longues conversations téléphoniques entre le réalisateur et cet autre dont on n’entend jamais les réponses. Ce jeu récurrent entre image et bande-son permet de retrouver, avec une intensité nouvelle, la qualité spécifique de Keep in touch – cette “perception altérée” qui inscrit insidieusement le manque dans la rigueur du cadre. S’y adjoignent quelques adresses directes, des bribes de conversation, où seule la voix de Rousseau est perceptible. Cette ligne seconde est plus dramatique. Elle joue plus clairement sur l’idée de présence et de perte. Quand au final le réalisateur appelle en vain un prénom, on devine que la relation affective qui supporte le film n’a pas résisté à son lent achèvement. Revers inévitable de sa belle échappée, La Vallée close est aussi un tombeau amoureux. [...]

Trois fois rien

[...] Avec Trois fois rien, le réalisateur s’élance pourtant, de nouveau, dans la lumière matinale d’un départ rimbaldien. Il ne faut pas trop ici s’en laisser conter par l’ironique modestie du titre qui désigne, à mots couverts, les trois parties de l’ensemble: deux moyens métrages (Faibles amusements et Comme une ombre légère) entrecoupés d’un court (Contretemps). Car, si le réalisateur a pris la décision de réunir ces différents films pour en faire un seul long, le troisième à sortir en salles, plus de cinq ans après Les Antiquités de Rome et La Vallée close, c’est qu’il sait, de façon certaine, avoir trouvé un tour nouveau et tout à fait décisif.

Certes, le Contretemps central, à la fois gag keatonien et manifeste artistique, est fidèle au “presque rien” annoncé. Pour la première fois, le cinéaste y filme un chez-soi où tout converge vers l’épure – le plan unique sur la table de travail, le bref passage de dos du réalisateur, l’attente circonscrite entre un message sur répondeur et un coup de fil. Seule la photographie d’une nef de cathédrale, posée sur le bureau, maintient une percée dans cet univers domestique étroitement circonscrit. Filmer seul dans l’attente d’un autre, faire œuvre de ce léger différé, de cette déconvenue passagère, telle est la clé, déjà connue, de la filmographie de Jean-Claude Rousseau dans son ensemble.

Mais cet interlude ne vaut pas tant ici par lui-même que par la double aventure qui l’encercle et à laquelle il sert de contrepoint minimal. En effet, dès son plan d’ouverture, Faibles amusements retrouve le grand souffle perdu de La Vallée close autour d’un défi inattendu. Le cinéaste ne cherche plus ici à déborder son propre système mais à en tester de l’intérieur les limites. Tout ce qui jusqu’à présent n’avait eu droit de cité dans l’entreprise du cinéaste y est maintenant convié comme pour vérifier la capacité du film même à intégrer son autre.


Chez Rousseau, le voyage n’était jamais montré en tant que tel. Le spectateur était directement confronté à un lieu qui était à chaque fois un ailleurs différent et l’ici particulier du film. Cette délimitation liminaire d’une position spécifique et lointaine était essentielle à l’idée picturale et au régime épistolaire de l’œuvre. Faibles amusements s’attache, à l’inverse, à retracer un parcours. Non seulement le film est ponctué par les traversées d’un grand lac italien, mais sa construction d’ensemble est déterminée par les deux temps majeurs de tout déplacement – aller et retour. Le voyage conduit ainsi à un certain arrangement fictionnel. Même si les premiers plans et la bande-son viennent pour une part brouiller la plate chronologie, le cinéaste ne s’est jamais autant rapproché auparavant d’un récit linéaire que le spectateur soit à même de suivre des préparatifs au dénouement. Que le titre choisi provienne d’un vers de Racine (“Faibles amusements d’une douleur si grande”) souligne cette volonté de s’attaquer frontalement à la question du drame. Que ce vers soit, plus précisément, tiré de Bérénice indique que ce drame est, une fois encore, celui d’un amour sacrifié.

Or Faibles amusements met à bas un autre principe fondateur du cinéma de Rousseau – l’interdit pesant sur le visage de l’autre. “La figure, le visage impliquent tout de suite l’histoire, le vécu. Le visage est une intimité qui risque de boucher la vue, d’empêcher la perception des lignes”, déclarait ainsi le réalisateur pour expliquer l’apparition furtive d’une silhouette de dos dans Les Antiquités de Rome, et l’on a vu combien déjà cette simple silhouette pesait sur la destinée du film. Faibles amusements impose pourtant d’entrée le visage plein cadre d’un jeune homme. Cette insertion nouvelle d’un “personnage” est liée à l’affirmation de la dimension narrative du film. Pour la première fois, un moyen-métrage repose principalement sur le schéma dramatique de la présence et de la perte que l’on ne trouvait jusqu’alors que dans le sous-texte des longs. Elle tient aussi à l’expérience d’effacement qu’a essayée Rousseau dans Juste avant l’orage. Devenir soi-même l’autre absent pour faire

Trois fois rien




Rousseau



Rousseau Film Prod.

France | 2006





apparaître une figure étrangère devant la caméra, tel est le désir perceptible dans la première partie des Amusements.

Pourtant, quelque chose de l’ancien système résiste à ces transformations. Avant même le retour à Paris, un autre film interfère subrepticement avec le premier. Le plan flottant d’une anse rocheuse se répète et se prolonge de part et d’autre d’un fondu au noir. Ce bégaiement numérique est comme le signe avant-coureur de ce dédoublement à l’œuvre. La longue séquence qui suit, d’une poignante beauté, inscrit plus clairement encore ce divorce à l’écran. On y voit d’abord, par une porte entrouverte, le jeune homme assis sur le balcon en train de lire. Puis, pour la première fois, Rousseau entre dans le champ et vient se poster à la fenêtre voisine. Il l’ouvre, va s’asseoir sur le lit puis sort du cadre, suivi de peu par l’adolescent.

Ce qui se joue dans cette scène, c’est l’entrecroisement de deux dramaturgies contraires, celle de la Lettre à Roberto et celle de Juste avant l’orage, sans qu’un accord sensible arrive à s’établir entre elles. Or cette coexistence impossible signe aussi bien l’incapacité des deux corps à occuper ensemble le même plan. La suite du film ne peut, dès lors, que retracer l’histoire d’une inévitable désunion. Dans la scène finale, le réalisateur retrouve sa chambre solitaire où Contretemps, à suivre, l’épingle à l’arrêt.

Pourtant, ce projet, apparemment “raté”, connaît un rapide rebondissement dans la troisième section du film, Comme une ombre légère, qui semble d’abord se contenter de le prolonger dans un autre décor, les pentes alpestres venant ici remplacer la platitude des lacs. Mais les changements de topographie impliquent toujours, chez Rousseau, des modifications existentielles, et l’effet de reprise, loin d’être accidentel, s’avère rapidement le sujet même de cette dernière partie. En effet, il ne s’agit pas tant ici de partir à la découverte d’un autre pays que de tirer les leçons du voyage précédent. Or, si la co-présence amoureuse est impossible, le seul lien envisageable devient celui d’une vertigineuse

Trois fois rien

Entrelaçando três fi lmes – Faibles

amusements, Contretemps, Comme une

ombre légère – agora reunidos numa

longa metragem, Rousseau retoma os

temas da viagem, da espera e da ausência,

para renovar o seu cinema com as

ferramentas do vídeo digital. Se a viagem

nunca era realmente mostrada nos seus

fi lmes, o cineasta percorre agora os dois

tempos-movimentos de um itinerário

linear (ida e volta), não deixando de

revisitar os lugares, as ideias e as formas

da ressonância, do círculo e da órbita,

onde os elementos visuais e sonoros

encontram o lugar da sua gravitação no

fi lme.

Trois fois rien

Intertwining three previous fi lms – Faibles

amusements, Contretemps, Comme une

ombre légère – now brought together

in a feature fi lm, Rousseau resumes the

themes of voyage, waiting and absence to

renew his cinema with the tools of digital

video. If voyage was never actually shown

in his fi lms, the fi lmmaker now goes

through the two moments-movements

of a circular itinerary (back and forth),

revisiting the places, ideas and forms of

resonance, of the circle and the orbit,

where the visual and sound elements fi nd

their place of gravitation within the fi lm.



transmission de savoir. Comme Rousseau avait cherché, plus de vingt ans auparavant, à retrouver la position exacte de la jeune fille lisant une lettre dans le tableau de Vermeer, c’est au tour de son compagnon de s’exercer maintenant à retrouver la place précise du réalisateur dans le plan.

Comme une ombre légère s’articule ainsi autour d’une double leçon d’absence. Tandis que le jeune homme apprend à se tenir dans le plan, c’est-à-dire à disparaître entre les lignes, sous les conseils volontiers acerbes du réalisateur, Rousseau lui-même répète une sortie de champ d’un type nouveau. Car son partenaire ne lui emboîte plus le pas ici comme il le faisait encore dans Faibles amusements. Son rôle, dorénavant affirmé, est de servir de corps de substitution au sein même de l’image. Dès lors, il ne s’agit plus simplement, pour le cinéaste, de quitter une énième chambre d’hôtel mais d’abandonner, plus radicalement, son poste de modèle pour refaire le chemin inaugural de Jeune femme à sa fenêtre en sens inverse et repasser de l’autre côté du miroir. Si la séparation des amants se répète encore ici, c’est Eurydice, cette fois, qui reste dans le cadre.

La disparition du cinéaste

Trois fois rien encore sur notre homme. Jean-Claude Rousseau fait partie de ces très rares cinéastes qui ont relevé le défi d’Archimède. Dès Venise n’existe pas, il a su trouver un point d’appui hors du monde (un seul suffi t) pour soulever la terre. Avec lui, le cinéma se réinvente, dans chacune de ses étapes, comme un continent vierge de toute exploration. Qu’est-ce qu’un acteur? Qu’est-ce qu’un cadre? Qu’est-ce qu’un montage? Autant de termes à redéfi nir avec innocence si l’on veut approcher un tant soit peu l’originalité radicale de sa pratique et en suivre les diverses mutations. Rousseau a évidemment ses références – de Bresson à Ozu, de Michael Snow et Andy Warhol aux Straub –, mais la façon dont il a su mêler et accorder les divers héritages reste profondément singulière. Et, comme chez ses prédécesseurs, cette native illumination ne s’est jamais repliée sur elle-même. Elle n’a cessé de se reformuler différemment, fi lm après fi lm, pour au fi nal tracer un parcours limpide, une improbable ligne de crête.

On aurait tort, cependant, de faire dès à présent rentrer le tout dans un musée du septième art. Au moment où le cinéma s’interroge sur la place à accorder au réalisateur et remet en question ses frontières traditionnelles avec les arts plastiques, l’œuvre de Jean-Claude Rousseau constitue un modèle trop utile et vivace qui conserve, de surcroît, par son développement autonome et marginal, une précieuse préséance.

Le geste premier du réalisateur, disions-nous en introduction, consiste à régler le cadre avant d’entrer dans le champ. Revenons une dernière fois sur ce qu’entraîne avec lui ce geste inédit. Il consiste d’abord à faire glisser l’art de la mise en scène du côté des systèmes automatisés d’enregistrement. Cette dépersonnalisation du dispositif qui croise à la fois les préceptes bressoniens (“Pas de mécanique intellectuelle ou cérébrale. Simplement


une mécanique”) et warholiens (“I think everybody should be a machine”) défait les hiérarchisations habituelles du visible et donne sa véritable assise à l’aplanissement généralisé de l’image.

La disparition du cinéaste n’est pas cependant un acte simple. Elle est indissociable de l’apparition du modèle. Ce troc étrange est le nœud théorique et sensible de l’œuvre. S’y échange une position de maîtrise contre une position de faiblesse. Or cette faiblesse voulue, choisie, renverse et réinscrit à la fois l’adresse du cinéma classique. Il n’y a pas, chez Rousseau, de démission du regard, loin s’en faut, mais plutôt une requalification de ses attributs. Il n’est plus cette puissance cachée d’organisation du monde (la caméra-regard) mais la faille apparente venant dessiller l’ordre établi (le regard-caméra). Dans ce renversement qui fonctionne comme une mise à nu, seul l’essentiel est préservé – l’ouverture à l’autre d’un espace inédit. Concilier l’effacement de l’auteur et le maintien de l’adresse, l’aplanissement de l’image et l’altération du cadre, telle est la leçon capitale que l’on doit retenir du travail de Rousseau.

Preuve, si besoin est, de l’importance de cette leçon, un autre cinéaste majeur s’est récemment avancé le long de cette ligne de conduite. Progressivement séduit par les possibilités offertes par les nouvelles technologies, Abbas Kiarostami a en effet remis en cause, dans ses dernières productions, certains des principes fondamentaux de sa pratique cinématographique. Ce n’est pourtant qu’avec Ten et la mise en place d’un dispositif fixe d’enregistrement à l’avant d’une voiture (une caméra dirigée vers la conductrice, une autre vers le siège passager) que le réalisateur aboutissait, il y a quatre ans, à une véritable contre-proposition. Il déclarait alors: “La disparition de la mise en scène. Voilà de quoi il s’agit. L’abandon de tous les éléments indispensables au cinéma, et je dis avec beaucoup de prudence que la mise en scène, au sens courant du terme, peut disparaître durant ce genre de processus.”

Or cette disparition s’accompagne également, chez Kiarostami, du surgissement d’une figure inédite. Il ne s’agit pas du cinéaste lui-même, habitué à se servir de corps de substitution, mais d’un double qui pour la première fois est incarné à l’écran par une femme, Mania Akbari. Cette apparition a beau être plus discrète, elle n’en est pas moins déterminante. Chez Rousseau aussi, l’abandon du poste de réalisateur était initialement lié à un changement (rêvé) de sexe dans Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Ici et là, le féminin sert de masque et de révélateur pour qualifier ce regard nouveau qui, incorporé dans l’image, ne prétend plus en être le principe actif mais le trouble interne.

Il est vrai qu’entre les cinéastes français et iranien, les postulats de travail diffèrent grandement. Le statut de la parole et le rapport conjoint à l’autre s’opposent même en tout point. Un film de Kiarostami ne peut avoir lieu que s’il existe une possibilité effective de dialogue, aussi retors soit-il. Ten retrouve cependant, par une voie divergente, certains des traits essentiels du travail de Rousseau, et plus particulièrement cette double exigence d’effacement et


d’ouverture. Ce recoupement imprévu entre des productions par ailleurs fort éloignées a valeur de signe. Le haut plateau qui commence à se dessiner au travers de leur rapprochement est, selon nous, ce que l’on peut espérer de plus fort et de plus passionnant du difficile entrecroisement entre cinéma et arts plastiques. Pour tous ceux qui sont engagés dans cette entreprise, l’œuvre de Jean-Claude Rousseau, le pari singulier et fragile que propose chacun de ses films, ne fait ainsi que confirmer, les années passant, son caractère précurseur et exemplaire. On n’en a pas fini de sitôt avec cette déconvenue.

In Trafic, n.º 57, Printemps 2006

Entretiens avec Jean-Claude Rousseau David Yon

Vous savez, ça tient à rien, un cadre

[...] Être saisi par les lignes. Être dans certaines dispositions, et d’abord une sorte d’abandon, qui font que l’on voit ce qu’on ne verrait pas autrement, qui font que la vision est possible. J’aime le mot vision car il a celle ambiguïté: vision dans le sens de perception visuelle et vision dans le sens où on est saisi par ce qu’on voit, “avoir des visions”. Devant une œuvre d’art, si on la voit vraiment. c’est toujours une “vision”.Il y a saisissement et l’œuvre d’art se contemple. La beauté ne se voit que dans la contemplation, jamais dans l’observation. Elle ne s’observe pas. Elle ne se détaille pas. Elle disparaît aux yeux de qui croit la saisir par le détail. Ça veut peut-être aussi dire que l’œuvre d’art est partout, car elle ne dépend que de la forme du regard.Devant la beauté, si une volonté s’exprime, si le regard est volontaire, ce n’est qu’une fuite pour échapper au saisissement. On peut donc dire qu’elle apparaît malgré soi. Être dans des dispositions où la beauté se révèle, où l’art se fait, ce n’est pas du tout confortable et donc ce n’est évidemment pas un choix, c’est plutôt quelque chose qui se subit. On y est plus ou moins disposé, peut-être selon sa nature. On est plus ou moins disposé à s’ouvrir à cela, à souffrir cela, en tout cas à courir le risque d’une disparition. Parce que ce saisissement c’est cela: le risque d’une sorte de disparition, d’un évanouissement. C’est l’idée, trop imagée, de celui qui se tient devant un tableau et le saisissement est si fort qu’il s’effondre, devant.On ne peut pas choisir cela ou alors c’est tricher ou c’est pervers.


De toute façon faire ce choix, en avoir la volonté, n’aboutirait à rien. Mais on peut être dans un état, dans des dispositions. Un état de sensibilité ou même de nature, qui fait qu’on a cette vulnérabilité en quelque sorte. Il y aura une trace de ce saisissement si on a avec soi la caméra. La question peut être de savoir quand le saisissement s’opère et quand se produit cette vision. Si c’est seulement en regardant dans l’œilleton ou si c’est avant même de mettre la caméra sur son pied et donc avant de regarder dans l’œilleton, la caméra ne servant plus qu’à vérifi er la vision. Il y a cette question et je n’ai pas vraiment de réponse. Ce que je peux dire, en rapport à cela, c’est que chercher ne sert pas à grand-chose. C’est plutôt trouver et être, d’une manière inattendue, saisi par ce qui se trouve, ce qui se présente, au sens où surgit une présence d’une force que le reste n’a pas. Ça ne me semble pas vraiment compatible avec un calendrier serré de tournage.

Il n’y na pas, comme le mot le signifi e bien, de cadre sans limites, sans bords. Il n’y a pas de relation entre les lignes et donc de justesse du cadre, s’il n’y il pas les limites. Peu importe la dimension, ce qui compte, ce sont les rapports, les relations, les correspondances qui s’établissent dans les limites du cadre. Rien ne tiendrait s’il n’y avait pas le cadre. Le cadre est juste quand il fait passage, quand il y a ouverture, c’est-à-dire quand le regard ne s’arrête plus sur ce qui est montré mais qu’il traverse. Le passage, c’est voir au-delà de la représentation, en profondeur, au-delà de ce qui est montré. Cette profondeur est réelle. La perspective dans un tableau ou sur l’écran est bien évidemment illusoire, mais la profondeur ne peut-être que réelle et elle ne peut venir que de la réalité de ce qui est vu, c’est-à-dire une relation entre des lignes. Là encore on repense aux notes de Robert Bresson: “Penser à la fi n, penser avant tout à la fi n. La fi n c’est l’écran qui n’est qu’une surface.”La réalité, c’est bien la relation qui existe entre les lignes sur celle surface plane. Ça c’est la réalité. Et s’il y a des relations justes, on peut dire alors qu’il y a image. Elle ne tient pas par ce qu’elle montre, qui n’est jamais qu’une re-présentation, mais par le rapport juste des lignes. La présence est alors véritable et la profondeur est réelle. Il me semble que parmi les obstacles à la profondeur, ce qui l’empêche peut-être le plus, c’est la perspective. Parce qu’elle est l’illusion de la profondeur. [...]

Le désir de l’image...

Il existait depuis longtemps, bien avant que je fasse des fi lms. Ça a commencé par un scénario racontant son histoire et l’empêchement de sa réalisation. Au bout de cet empêchement, il y a eu fi nalement des images. Quand est-ce que ça m’a pris? J’avais 19, 20 ans ou un peu avant. C’était, dans l’écriture du scénario, le désir de l’image. Et je pourrais peut-être maintenant le dire autrement, ce qui pour moi signifi e la même chose: c’était le désir de


l’icône. Et donc cette succession de plans, ou de moments du scénario, c’était des images, mais ce n’était que des images mentales évidemment, et il n’y a pas d’images qui puissent se faire dans la reproduction d’images mentales. L’image n’est pas prévisible. On ne peut pas prévoir l’image. Le mot veut bien dire ce qu’il dit: pré-voir c’est-à-dire voir avant, or on ne peut pas voir l’image avant qu’elle se présente. Donc tout ce qui est de l’ordre de l’imagination ou de l’image mentale, ça n’approche aucunement de l’image. C’est ce que certains semblent croire pourtant avec cette manière de faire des fi lms, qui est toujours celle d’aujourd’hui, à partir d’un scénario. Ensuite, ayant pré-vu l’image, ayant cette image mentale, on la cherche et on cherche l’adéquation la plus parfaite entre ce qu’on a eu à l’esprit pendant quelque temps et qu’on a peut-être décrit sur le papier et puis ce qui va être enregistré par la caméra. Ça ne tient pas. Ça ne sera jamais dans ce cas, au mieux, si on y arrive par celle recherche, que la représentation de cette image mentale. C’est-à-dire rien de plus que ce qu’on a pu imaginer. Et donc ça, c’est limité à la représentation, ce n’est pas la présence.

L’image, elle nous dépasse, elle est au-dessus de nous et au-delà de tout ce qu’on peut imaginer. C’est pour ça qu’on peut seulement la trouver. On ne peut pas aller à la recherche d’une image, on ne peut pas la prévoir. Je ne sais pas ce qu’il faut dire... Disons qu’elle est plus forte, plus haute que tout ce qui peut nous venir à l’esprit. On peut l’attendre par contre. Donc on est saisi par l’image. C’est ça l’idée d’un saisissement: on ne saisit pas l’image, c’est l’image qui nous saisit. On ne peut pas saisir les images et c’est pourtant ce qu’on croit faire couramment. On les saisit en général, presque toujours, pour dire, pour leur faire dire quelque chose. Mais il est bien clair que l’image n’a rien à dire.

On devrait comprendre cela très vite, en étant étudiant de cinéma, quand on apprend les effets sur une image de ce qui la précède, de ce qui la suit, et comment elle s’en trouve constamment modifi ée. Donc, en elle-même, elle n’a effectivement rien à dire. Et on lui fait dire quelque chose, ou on croit pouvoir lui faire dire quelque chose, par un effet de montage, par ce qui précède, par ce qui suit. Elle est saisie comme ça, elle est liée, elle est reliée, on la raccorde. Mais justement l’image ne peut pas être liée. Elle ne supporte pas d’être réduite à un signe d’écriture. C’est l’idée que l’image se retire quand on croit la saisir. Dans ce cas, ce qu’on voit n’est plus une image.

La vision...

C’est peut-être l’oubli de soi, c’est se retirer jusqu’à ce qu’on puisse voir de cette manière-là. Parce que ce qui peut empêcher la vision, c’est soi-même. [...]


La vision est toujours imméritée, il n’y a pas d’entraînement et de discipline qui l’assurent. C’est bien dans le désordre apparent que tout d’un coup se voit, dans un saisissement, l’ordre réel des choses. On peut tendre le regard, on peut tenir le regard mais il n’y a pas de méthode, il n’y a pas de règle. Ce qui fait qu’il n’y a pas de mérite et que ces choses-là échappent au jugement, en tout cas au jugement moral. Lorsque ça ce voit, lorsqu’on voit, lorsqu’on a cette vision, on n’est plus dans un état de raison et c’est un peu l’idée que pour voir, il faut être aveugle. Il faut que s’éteigne dans notre esprit tout ce qui permet une perception raisonnée. Les évidences de nos schémas mentaux et l’interprétation nous empêchent de voir. Nous gardons pourtant le manque de ce qui reste ainsi caché. Lorsque l’art se produit, c’est toujours une ouverture à ce qui est derrière, à ce qui sans l’art ne se verrait pas. Et c’est en cela que le tableau ou le fi lm est une fenêtre.

Un cadre temporel

Il y a le cadre pictural et le cadre dans la durée. La justesse se vérifi e aussi au niveau du cadre temporel. Le noir, dans le fi lm La Vallée close, ça veut dire avoir interrompu la prise, comme si, à un moment, il n’était plus possible de garder les yeux ouverts. Je ne peux pas dire que cela réponde à quelque chose de raisonné ou de réfl échi, c’est l’impression qu’il fallait alors interrompre la prise. La durée de mon regard a une limite. Cette limite fait la durée de la prise. Je ne vois plus... J’éteins la caméra. Après avoir déclenché la caméra, je reste à coté, je reviens vérifi er le cadre et me satisfaire de ce que je vois à nouveau dans l’œilleton et voir aussi comment la lumière a changé et modifi é les lignes. Un cadre juste peut l’être en effet d’une manière très brève. Si c’est à l’extérieur que se fait la prise, la lumière change vite et parfois si vite que le temps de mettre la caméra sur son pied, elle a pu changer les lignes qui ne présenteront plus l’intérêt que j’y voyais. [...]

L’idée ne fait pas matière...

Le son dans les fi lms que j’ai réalisé en super 8 n’a jamais été enregistré au moment de la prise de vue. Il a rencontré l’image après, par hasard, accidentellement ou par l’effet d’une d’intuition. Parfois, longtemps après, il a révélé l’image dans telle prise qui me paraissait jusque-là ratée et que j’aurais pu jeter. Là c’est l’idée qu’il n’y a pas en soi de bonne ou de mauvaise prise. Une image réussie et une image ratée, ça n’existe pas en soi et ça ne peut être que par rapport à une idée qu’on a et qu’on veut réaliser. Donc ce n’est que parce que ça ne s’accorde pas à ce qu’on a imaginé que c’est jugé mauvais. Comme je suis convaincu que ce n’est pas de ce qu’on imagine avant que peut venir le fi lm, en soi il n’y a pas d’image mauvaise ou bonne. C’est le fi lm qui le dira. L’image sera

justifi ée selon la loi propre du fi lm ou elle sera rejetée. Il y a bien des prises de vue que je pouvais considérer comme ratées (par exemple sous-exposées ou bougées) qui ont fait ce qu’il y a de mieux dans le fi lm, révélées souvent par la rencontre d’un son qui s’y est accordé. [...]

C’est-à-dire comme un matériau sonore; la tonalité, le rythme, le souffl e; et puis il y a aussi le sens, mais ça c’est pas la première chose qui fait que le son el l’image vont se plaire. S’il y a une rencontre qui est vraiment inséparable, et si on ne peut plus dissocier l’élément sonore de l’élément pictural, ce n’est pas au niveau du sens évidemment, c’est au niveau matériel. Et c’est ce qui fait ces étincelles justement ou ces fulgurances comme certains disent.Quand le son touche l’image ça fait une étincelle et ce qui se passe est indépendant de l’idée qu’on pouvait avoir et des intentions qu’on garde à l’esprit. Tout ça ne peut être qu’accidentel, le résultat d’une rencontre heureuse mais imprévue, répondant à un désir et non à une volonté. Mais quand cela se produit, de manière tout à fait inattendue, évidemment on ne peut plus y toucher et c’est sûr que c’est bien le son précis qu’il fallait pour cette prise-là. Donc ça, ça reste. C’est un élément de plus qui va trouver sa place dans ce que je devine du fi lm, sur l’orbite du fi lm qui commence à se voir. Ce qui m’intéresse dans la parole, c’est le souffl e, la respiration, l’intonation. La matière sonore est plus importante dans le rapprochement des éléments que ce qui est dit, qui n’est jamais qu’une idée. Il n’y a pas d’art sans matière et l’idée ne fait pas matière. On ne peut pas faire reposer un fi lm sur des idées. Les idées viendront du fi lm, mais il ne peut pas s’appuyer dessus. C’est encore la différence entre art et écriture. Dans la plupart des fi lms, les éléments sont outrageusement saisis pour faire sens. Mais si on les laisse libres, si on n’a pas cette brutalité qui consiste à les lier et à les mettre dans des positions, dans des relations pour dire quelque chose, pour exprimer l’idée, ils vont librement à leur place. Ils établissent des relations naturelles et ont un positionnement juste. On peut alors parler de beauté parce que les éléments se plaisent là où ils sont.

Il y a quelque chose qui préserve du raccord, qui donne une certaine garantie que le plan garde son caractère élémentaire, ce sont les prises dans l’axe. Dans l’axe ça veut dire que la caméra regarde droit devant, de manière frontale, et elle ne va pas chercher à voir au-delà. Cela présente aussi l’avantage d’imposer l’ellipse, de la produire sans la chercher car il y a des choses qu’on ne peut pas montrer. Cela veut dire que s’il y a des oiseaux dans un arbre, le plan qui consisterait à diriger la caméra vers les branches où sont les oiseaux à 5 mètres du sol est impossible. Par contre on peut les entendre. L’ellipse se fait alors d’elle-même. La prise dans l’axe permet d’éviter ainsi tout ce qui consiste à chercher et à chercher pour montrer. Si la caméra s’orientait vers le sommet de l’arbre pour montrer les oiseaux, ce n’est jamais que montrer et ça c’est une très mauvaise raison de faire un plan. Le plan n’est pas fait pour montrer, c’est plutôt le contraire. Ce sont les


lignes qui imposent le cadre et les lignes, plutôt que de montrer, elles font la disparition parce qu’alors on ne voit plus qu’elles. Montrer moins pour donner plus à voir et dégager les lignes qui font la profondeur.

Une question de relations sur l’ensemble...

[...] Dans le fi lm La Vallée close, il y a ce qu’on appelle un travelling. Je suis dans une voiture, je tiens la caméra dans l’axe et on avance. On quitte la place du village, on poursuit dans une rue qui devient une route à la sortie du village et on fi nit sur le lever du soleil. Et tout cela s’est parfaitement calé avec le son d’une parole qui a justifi é cette prise en mouvement. Le plan fi xe, c’est cependant la condition pour voir les lignes. Si peu qu’on bouge, ça trouble les lignes et elles réapparaîtront une fois que la caméra s’arrêtera à nouveau. Mais ce qui est troublant aussi, troublant dans le sens émotionnel, c’est lorsqu’il y a deux minutes et demie de tremblement sur un fi lm par ailleurs composé de plans fi xes. Ça vient troubler la rectitude du fi lm et c’est facteur d’émotion. C’est toujours une question de relations sur l’ensemble, de dosage en quelque sorte.

Avec le tournage en vidéo, il n’y a pas ce qui était pour moi une des choses importantes du super 8, c’est-à-dire cette unité constituée par les cartouches du fi lm super 8 qui dure 2 minutes 30 en 24 images par seconde. C’était une unité de mesure, un tatami diraient les Japonais, une sorte de brique pour la construction du fi lm. Une structure pouvait alors s’établir à partir de cet élément de même durée. Donc c’est là un changement très important. [...]

L’image est ce qu’elle est. Ce qui m’intéresse aux différentes étapes de la réalisation du fi lm, c’est de retrouver ou de conserver ce qui a fait que j’ai eu envie de faire la prise. Donc je ne fais pas la prise avec l’idée qu’ensuite, je vais rendre ça comme il faut en modifi ant l’image. Et aujourd’hui, aussi bien en cinéma qu’en photographie, on peut éliminer des choses, on trafi que l’image. Et là ça n’a plus aucun sens, pourquoi avoir fait la prise dans ce cas-là? Le travail, c’est de conserver et de restituer dans les changements de support qu’il peut y avoir, précisément ce que j’ai vu au moment du tournage. C’était justement le problème dans le transfert des fi lms super 8 en 16 mm. Comment être au plus prêt de l’original au niveau de l’étalonnage? C’est terrible d’avoir à confronter les étalonneurs qui connaissent parfaitement leur métier et qui cherchent à le faire au mieux, c’est à dire à normaliser et donc à faire disparaître tout ce qui peut faire l’intérêt singulier du fi lm. On peut détruire un fi lm par l’étalonnage. [...]

Ces limites donnent la richesse...

L’idée ne serait pas venue au peintre d’emporter dans la nature son tableau pour aller peindre sur le motif. Tableau au sens strict, c’est-à-dire des planches de


bois bien lourdes. Quand on est passé à la toile, ça a été différent. Au cours des époques, il se mêle des changements matériels et des changements d’ordre social tout aussi concrets. On modifi e ainsi la pratique, on fait ce qui est possible avec ce dont on dispose. La rampe de lumière qui éclairait la scène du théâtre au 17ème siècle ne pouvait pas éclairer plus d’une vingtaine de minutes. Après ce laps de temps, il fallait changer les bougies, et donc ça a donné les 5 actes de la tragédie classique. Il faut se méfi er des contraintes que l’on se donne car, dans ce cas, c’est l’expression d’une volonté. Cela exprime des intentions et donc des prétentions. Le mieux, c’est évidemment les contraintes réelles, celles que l’on subit. Il existe assez de limites naturellement, selon les moyens matériels dont on dispose. D’une façon tout a fait paradoxale, ces limites donnent la richesse au petit matériel car elles offrent des choses qui ne se présenteraient pas avec des moyens techniques plus perfectionnés. En réduisant la maîtrise, elles favorisent l’imprévu. Un matériel plus riche aboutirait à quelque chose de plus pauvre. Pour ces mêmes raisons, j’ai rapporté après l’avoir achetée, une caméra super 8 Nizo qui avait tous les perfectionnements. Il avait trop de possibles. Elle offrait trop la possibilité d’obtenir ce qu’on voulait.

Je garde toujours l’idée qu’il n’y a pas à aller chercher plus que ce que permet ou propose le matériel utilisé. Ma caméra super 8 n’enregistrait pas le son; la rencontre entre le son et l’image s’est donc faite après le tournage. Il fallait alors faire correspondre un son avec les images. C’est tout à fait différent avec une caméra numérique puisqu’elle enregistre le son. C’est une différence importante, comme une exigence supplémentaire. Une adéquation doit se trouver au moment même du tournage entre le son et l’image. En quelque sorte malgré le synchronisme qui est donné. Il n’y a eu aucun travail sonore lors du montage de Lettre à Roberto et très peu pour Juste avant l’orage. Sur Faibles amusements, c’est différent. Il y a des choses qui se jouent au niveau du synchronisme mais pas des choses forcément voulues. Je veux dire que des accidents heureux peuvent encore se produire avec le numérique. Surtout si on n’est pas habile dans l’usage du logiciel de montage, alors quelque chose peut se passer qui obligera à jongler autrement, qui suscitera de l’agilité. L’habileté c’est terrible en art. Picasso était d’une grande habileté, par contre Matisse n’était pas quelqu’un d’habile. Il y a cette note très courte de Robert Bresson: “Pas habile, mais agile.” [...]

Mon cher sujet

Matisse disait qu’il peignait toujours les bouquets du côté où ils n’avaient pas été préparés. C’est dans l’oubli des idées, qu’on n’a pas pu s’empêcher d’avoir, que le fi lm se fait. Dans une sorte d’étourderie. Il y a bien une attention mais elle ne porte que sur les éléments. Elle est contemplative puisque les éléments ne peuvent


être que contemplés. L’attention pure, c’est l’oubli. Lâcher prise sur les idées et oublier ainsi ce que l’on veut. Et donc celle faculté d’abandon, de se laisser saisir, qui pourrait paraître une faiblesse intellectuelle, c’est ce qui permet justement le fi lm. C’est sa chance. Le fi lm se fait sans connaître le sujet. [...]

L’effacement du monde

[...] Mes fi lms se font en toute indépendance sans rien en dire et sans avoir de compte à rendre. Autrement, vu la manière dont ils se font, ce serait tout à fait bloquant. [...]Il me semble que la création passe même par une absence au monde. Or, il y a une exigence de conformité sociale qui accepte diffi cilement qu’on se tienne à l’écart, qu’on s’absente. Elle laisse peu d’échappées et on peut se demander comment elle n’étouffe pas tout. Mais si peu qu’une aspiration subsiste, elle est vive. [...]

Voir un fi lm pour moi, ça reste le voir en salle. Il me semble qu’il subsiste des différences essentielles entre voir un fi lm en salle ou sur l’écran d’un téléviseur. En salle, on voit le fi lm projeté, on tourbe le dos à la source lumineuse. Tandis que regarder la télévision, ce n’est jamais que regarder une ampoule. Regarder la télévision, c’est regarder la source lumineuse. C’est ce qu’il ne faut pas faire. C’est en quelque sorte ce qui n’est pas permis. On regarde ce qu’elle éclaire, mais on n’a pas l’impudence de fi xer la lumière. C’est la faute originelle du téléspectateur...Et puis pour voir la projection, l’obscurité est nécessaire. Il faut faire le noir... Comme si l’image projetée exigeait l’effacement du monde.

Paris, le 9 novembre 2003, le 25 janvier et le 13 mars 2004

In Dérives, n.º 1, 2007 (Autour de Jean-Claude Rousseau)


João Nisa Nocturno

Larry Gottheim Fog Line Jean-Marie Straub, Danièle Huillet Europa 2005 – 27 octobre

Nocturno

realização, imagem e montagem |


João Nisa

colaboração | collaboration Joana

Ascensão captação de som | sound

recording João Matos produção |

production João Nisa Produções

distribuição | distribution João Nisa

Produções, Agência da Curta

Metragem

Filmado no recinto da antiga Feira

Popular de Lisboa entre Julho de 2005

e Novembro de 2006 | Filmed at the

abandoned Lisbon’s Luna Park between

July 2005 and November 2006

Portugal | 2007




Texto de apresentação do filme Nocturno

João Nisa

Ocupando terrenos de elevado valor pecuniário, em virtude da sua dimensão e relativa proximidade ao centro da cidade, e apresentando então evidentes sinais de degradação e esgotamento, a Feira Popular de Lisboa foi encerrada no dia 5 de Outubro de 2003 por decreto camarário, tendo, no entanto, devido à falta de acordo do município com os feirantes, uma parte considerável das suas construções e divertimentos permanecido no local até ao final do Verão de 2006, altura em que se iniciou a definitiva demolição das suas instalações.

No momento do encerramento da Feira encontrava-me a preparar uma curta-metragem de ficção que deveria ser filmada no interior do recinto, assentando a sua narrativa e o seu tratamento formal e plástico num cruzamento entre diversas referências literárias e visuais e as propriedades específicas desse espaço físico concreto, numa mistura de materiais e registos que acabou por incorporar enquanto elemento de composição a própria situação de parcial desmontagem e ruína na qual o local se viria rapidamente a encontrar.

Na sequência do cancelamento desse primeiro projecto, devido a profundas e irreconciliáveis divergências entretanto surgidas com o

Nocturno

Descrição fragmentária do espaço

abandonado da antiga Feira Popular

de Lisboa, durante o período que

decorreu entre o seu encerramento e a

defi nitiva demolição das suas instalações.

Um conjunto de longos planos fi xos,

atravessados por pequenos movimentos,

apresenta alguns dos elementos

existentes no local (fachadas encerradas

ou semidestruídas, divertimentos

parcialmente desmontados),

reconstituindo através da sua sucessão

um percurso no interior do recinto.

Um trabalho que pretende forçar a

concentração da percepção e explorar a

relação entre a experiência temporal e o

modo de apreensão visual e sonora de um

lugar específi co.

João Nisa

Nocturne

A fragmentary description of the

abandoned area of Lisbon`s Luna Park in

the period between its closing down and

ultimate demolition. A set of long static

takes, punctuated by small movements,

depicts some of the precinct’s features

(sealed or half-dilapidated façades,

partially dismantled attractions), retracing

a route within the premises. Intended to

force the focus of perception, the fi lm

explores the links between temporal

experience and the visual and aural grasp

of a specifi c place.

João Nisa

79João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet

seu produtor relativamente ao seu modo de desenvolvimento, iniciei em meados de 2005 um prolongado conjunto de visitas às instalações da Feira durante um período de cerca de ano e meio (em certos momentos a um ritmo quase diário, noutros bastante mais espaçadas), que me permitiram adquirir um conhecimento muito aprofundado das suas características e ir acompanhando e registando as diversas alterações que se foram progressivamente produzindo no seu interior.

Resultando dessa assídua frequentação e de uma intensa e quase obsessiva exploração do lugar, o filme Nocturno é constituído por um conjunto de treze planos fixos, cada um com dois minutos de duração, que se apresentam como uma série de cápsulas ou contentores espácio-temporais, propondo, através da sua sucessão, o estudo de um espaço desactivado e verdadeiramente suspendido entre uma funcionalidade já esgotada e o momento do seu esperado desaparecimento, bem como uma experiência da passagem do tempo num ambiente urbano particular.

Iniciando-se frente à fachada da Casa dos Espelhos, na qual deveria decorrer a parte central da narrativa desse outro filme, encimada pela inscrição “Parada da Alegria”, e concluindo-se sensivelmente no extremo oposto do espaço, junto a um estabelecimento abandonado apresentando a palavra “entrada” a flutuar no seu toldo, o filme reconstitui um percurso fragmentário e deliberadamente subjectivo no interior do recinto da Feira, incidindo sobre um conjunto restrito dos seus elementos (fachadas encerradas ou semidestruídas, divertimentos parcialmente desmontados), normalmente recobertos pelos diversos jogos de sombras produzidos pela iluminação nocturna existente no local.

Fazendo com que os ângulos dos vários planos correspondessem sempre ao traçamento desse trajecto e ao modo de encontro com os diferentes elementos a ele associado, as filmagens assentaram numa sucessiva e prolongada

instalação da câmara face ao conjunto de motivos seleccionados, procurando registar a diversidade de acontecimentos, de maior ou menor intensidade, que se iam verificando numa série de enquadramentos construídos de forma a salientar o confronto no seu interior entre o animado e o estático.

Para lá de uma relativa uniformidade em relação às suas escalas e à colocação da câmara a um nível próximo da linha do olhar, a composição dos diferentes planos assentou assim num princípio de geometrização das imagens, associado à busca interna de efeitos de simetria (apesar da sua frequente não-frontalidade) e ao absoluto fechamento dos enquadramentos, concebidos de forma a que os seus limites laterais coincidissem normalmente com as linhas verticais do espaço, deixando às sombras a função de inscrever o fora-de-campo no seu interior e à banda sonora a de revelar o ambiente urbano circundante.

O facto de os enquadramentos nunca romperem na sua margem superior os limites das paredes e das fachadas de modo a mostrar o céu (com uma única excepção, determinada pelas características específicas daquilo que é filmado) implicou ainda a existência de uma elevada percentagem de chão à frente dos elementos principais das imagens, deixando espaço para os espectadores nelas poderem penetrar com o olhar e transformando essas caixas fechadas em pequenos palcos vazios, à espera que algo viesse preencher a sua aparente ausência de acção.

As recompensas da prolongada filmagem dos mesmos enquadramentos e da aceitação passiva das diversas manifestações do acaso e do aleatório no seu interior foram particularmente numerosas, podendo destacar-se, entre aquelas que se encontram no filme, para lá dos efeitos provocados pelo vento nas árvores e nos toldos das várias construções, a irrupção de dois gatos na imagem de dois diferentes planos: o primeiro, apenas uma figura espectral que se debruça sobre uma poça de água para beber e que a atravessa de seguida, fazendo a sua sombra invertida reflectir-se nas peças metálicas azuis da metade superior esquerda do oitavo plano; o segundo, a verdadeira materialização, no último plano, das várias presenças fantasmáticas que vão habitando o recinto ao longo do filme.

Partindo de um desejo de retornar à aparente simplicidade dos momentos iniciais da história do cinema, nos quais cada projecção assentava na apresentação consecutiva de vários filmes, cada um constituído por uma única bobine de película filmada em continuidade, a definição de uma semelhante extensão temporal para cada plano resultou igualmente do desejo de construir uma estrutura uniforme e serial, na qual pudessem mais facilmente sobressair todas as diferenças entre as suas várias células, nomeadamente ao nível da percepção da passagem do tempo associada a cada uma delas e à quantidade e ao tipo de movimento contido no seu interior.


Correspondendo deliberadamente ao dobro da duração geralmente associada às “vistas” dos irmãos Lumière e normalmente utilizada nos diversos objectos que se lhes procuram referir, a determinação exacta de dois minutos para cada plano foi assim decidida em função do desejo de ultrapassar largamente o simples efeito de reconhecimento do conteúdo das imagens, permitindo que algo se pudesse verdadeiramente desenvolver no seu interior e proporcionando tempo ao espectador para nelas se instalar, de modo a poder sentir todas as suas pequenas modulações.

Sugerindo a unidade temporal associada à passagem do tempo ao longo de uma única noite, a montagem assumiu, na verdade, uma natureza marcadamente compósita, fazendo sucederem-se não apenas planos filmados a horas muito diferentes e em alturas francamente distintas (em certos casos, com intervalos superiores a um ano), mas igualmente elementos que nunca existiram em simultâneo no estado de degradação ou de desmontagem em que são mostrados, surgindo misturadas e sobrepostas no filme, sob a aparência de uma certa continuidade, diferentes camadas temporais e diversas fases do processo de desmantelamento do recinto.

Da mesma forma, apesar de todo o som utilizado em cada um dos diferentes planos ter sido gravado no local preciso da sua filmagem, correspondendo sempre à localização assumida pela câmara no espaço, foram misturadas na montagem partes de som síncrono com sons provenientes de outros momentos da captação desses mesmos enquadramentos, assim fundindo diferentes estratos temporais, de modo a constituir a banda sonora como uma condensação de várias situações auditivas experienciadas ao longo do processo de feitura do filme.

A escolha do título Nocturno procurou reflectir estes diferentes aspectos, referindo-se não apenas ao género musical associado ao tema da noite e ao intimismo e melancolia que o caracterizam, mas igualmente à situação específica de um espaço encerrado e suspendido no tempo, aguardando pela definição do momento da sua completa desaparição, bem como ao meu próprio estado de espírito numa altura na qual tinha visto desaparecer um outro projecto longamente acarinhado e ao necessário trabalho de luto a seu respeito.

Junho 2008


Sobre a escolha de Fog Line e Europa 2005 – 27 octobre

João Nisa

Como complemento à apresentação do Nocturno propus à organização do Doc’s Kingdom a projecção de dois pequenos filmes que me interessam particularmente e que julgo com ele poderem estabelecer um diálogo pertinente, nomeadamente ao nível da formulação de um contexto de referências e de preocupações formais de algum modo relacionável com alguns dos aspectos que procurei trabalhar no meu filme.

Para lá das suas evidentes diferenças, Fog Line (1970), de Larry Gottheim, e Europa 2005 - 27 octobre (2006), de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, partilham entre si o facto de se constituírem como trabalhos de uma assumida simplicidade, centrando-se cada um deles num único espaço, no qual não se regista nenhuma presença humana visível, dispensando ainda ambos qualquer tipo de texto off ou de genérico e apresentando sensivelmente a mesma duração (cerca de dez minutos e meio).

Fog Line é um filme constituído por um único plano fixo com a duração correspondente ao comprimento de uma bobine de película, sem qualquer som, surgindo como uma espécie de “vista” Lumière consideravelmente mais longa, no interior da qual se assiste ao progressivo desvanecimento do nevoeiro sobre uma paisagem campestre atravessada por linhas de alta tensão, que vai desse modo revelando gradualmente as suas características sem, no entanto, se tornar nunca completamente visível.

Situado na fase inicial do trabalho de Gottheim, constituída por vários pequenos filmes de um só plano ao longo dos quais o cineasta procurava, de cada vez, explorar um diferente conjunto de elementos da forma e da linguagem cinematográfica, Fog Line trabalha muito directamente a questão da percepção da passagem do tempo associada às transformações no interior do enquadramento, bem como as relações entre fixidez e mobilidade, superfície e profundidade, ou imagem referencial e natureza do suporte, assumindo a condição de um verdadeiro estudo sobre estes diversos aspectos.

Através do lento movimento de transição entre opacidade e transparência, e da presença, no limite da possibilidade de reconhecimento, de dois cavalos que atravessam a parte inferior da imagem (cujo trajecto no espaço


foi essencial para a definição do seu próprio enquadramento), o filme situa-se ainda claramente no intervalo indiscernível entre visível e invisível, percepção e alucinação, oferecendo um conjunto de experiências visuais extremamente subtis que solicitam uma particular atenção por parte dos seus espectadores.

No âmbito de uma obra tão profundamente materialista como a de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, toda ela assente num princípio geral de dissociação dos seus diferentes elementos e níveis constituintes (coexistindo textos, corpos e lugares numa relação de relativa independência), a descrição da paisagem ocupa naturalmente um papel fundamental, surgindo, em filmes como Fortini/Cani (1976), Trop tôt, trop tard (1980-81) ou Lothringen! (1994), longas sequências constituídas pela meticulosa exploração de espaços praticamente desertos, unicamente atravessados pelos diversos sons que os caracterizam.

Não correspondendo propriamente a um ponto de vista, mas derivando directamente das características dos lugares filmados e da definição extremamente rigorosa de uma localização a partir da qual todos os seus elementos se possam relacionar, as posições assumidas pela câmara de Straub e Huillet no espaço e os seus frequentes movimentos panorâmicos ao longo de paisagens carregadas de memória e de significado histórico dirigem-se igualmente ao substrato de desastre nelas contido, sem que os filmes frequentemente forneçam qualquer indicação a esse respeito.

Realizado em suporte digital com a colaboração de Jean-Claude Rousseau, Europa 2005 - 27 octobre surge como uma certa forma de autonomização destas características, às quais acrescenta ainda uma outra, longamente trabalhada pelo casal mas talvez nunca exibida de forma tão directa: aquela referente à utilização de diferentes takes dos mesmos planos na construção de várias versões de alguns dos seus filmes, assim explorando as suas pequenas diferenças luminosas e sonoras, e afirmando plenamente o carácter singular e irrepetível de cada momento filmado.


Fog Line

de | by Larry Gottheim

distribuição | distribution LUX

USA | 1970

10’30 | 16mm | cor/colour | sem

som/silent


Sobre Fog Line

Scott MacDonald

While most audiences of Fog Line see, at most, only a foggy green landscape (Fog Line is silent) – what they define as “Nothing!” – the film offers a good bit more to the patient, discerning eye, both compositionally and as an experience in time. What one sees and can identify in Fog Line depends on the relative thickness of the fog, which gradually clears but does not disappear. At the beginning of the film, the image is virtually abstract – a milky green rectangle – and this abstraction is emphasized by the fact that Gottheim provides no pre-image credits. During approximately the first third of Fog Line, the only motion is the very slight clearing of the fog, most noticeable in the center of the image where several shapes gradually become identifiable as trees. This tiny alteration is enough to reveal, after a minute or so, that the milky green space is in fact a landscape trisected horizontally by several high-tension wires (hence the separated word, “Line”, in the title, which is not “Fogline” but suggests two separate categories of image). The viewer’s gradual identification of the image as a landscape provides the film’s easiest metaphor: as the fog clears in the image, enabling viewers to identify the scene, they are no longer “in a fog” about what they are seeing, at least on a literal level.

Fog Line

Olha-se, olha-se, e o nevoeiro começa

a levantar, revelando-se a delicadeza

da imagem. As três árvores desiguais,

as linhas da paisagem, as linhas de

alta tensão, os animais-fantasma em

movimento, a agitação da emulsão,

tudo se impressiona na consciência, é

consciência. Linhas fi xas, rígidas, tentam

conter o informe e fugidio nevoeiro

em movimento. A natureza das linhas

compete com a natureza do nevoeiro,

mas tudo é harmonia, banhado numa

palidez sumptuosa.

Larry Gottheim

Fog Line

One stares, one stares, and the fog begins

to lift, the exquisite image reveals itself.

The three patchy trees, the landscape

lines, the tension lines, the moving ghost

animals, the moving emulsion swirls, all

impress themselves on consciousness,

are consciousness. Still, rigid lines

attempt to contain the amorphous elusive

moving fog. Line nature competes with

fog nature, but all is harmony, bathed in

gorgeous paleness.

Larry Gottheim


Once this simple identification is made, however, most first-time viewers, assuming the cinematic riddle has been solved, “space out” and, as a result, do not see a variety of other minimal, but quite suggestive, developments. The most “dramatic” of these begins approximately a third of the way through the film and is confined to the lower third of the frame (between the bottom wires and the lower frame-line): two horses walk slowly through the image, entering from the lower right to graze their way across the field between the camera and the trees in the center of the composition, and exit the image on the left. In those instances when audiences have assured me that they’ve seen “Nothing!” during Fog Line, my follow-up question – “How many of you saw the horses?” – is generally greeted with disbelief and consternation. Because of the relatively low-light conditions in which Gottheim filmed the scene, the Fog Line imagery is rather grainy, and as a result the tiny, distant horses are just barely visible. Nevertheless, once the identification is made, the presence of the horses is perfectly obvious, as all viewers grudgingly admit during rescreenings of the film. The widespread failure to see the horses during the first screening reveals not only the viewers’ inability to see anything of interest in a “landscape film” but also their further refusal to consider the filmmaker as the designer of the image. In fact, Gottheim’s particular composition of this foggy space of countryside was determined by the regular movements of the horses through this space every morning: Gottheim had studied the scene for months, and filmed it more than once.

The process of identifying the image in Fog Line as a landscape and recognizing the horses is suggestive. For a few moments at the beginning of the film, viewers cannot be sure that the image they’re looking at is a motion picture. Indeed, it is only once the fog has thinned enough for an identification of the image to be possible that we can recognize that something other than

the movie projector – the fog itself – is moving. This first recognition is reminiscent of the development of photography during the early nineteenth century (indeed, the gradual appearance of the landscape image out of milky green abstraction is suggestive of the process of photographic development itself) and then, during the second half of the century, of motion photography: the two horses materializing out of the thinning fog suggest the fascination with the movement of horses that led to Eadweard Muybridge’s earliest motion studies and his Zoopraxiscope, a forerunner of the motion picture projector.

If the movement of the horses through the image defines the middle third of Fog Line, the continued, gradual clearing of the fog, especially in the space between the upper wires and the upper frame-line, defines the final third, which is punctuated by a bird flying through the image from left to right above the wires – a happy accident during the filming, as it echoes and balances the movement of the horses. Of course, those who have failed to see the horses are even less likely to notice the quick flight of the bird through the space. As the fog in the upper third of the composition thins, a faint circular shape becomes more evident just above the upper wires, to the left of center. Some viewers assume it is the sun beginning to break through. Fog Line ends as abruptly as it begins, and no end credits are provided.

Viewers attentive to the evolution of the Fog Line imagery are faced with at least three subtle conundrums. First, if Gottheim means to present a lovely rural scene – and the gradually evolving greens of the film are stunning and distinctive – why not avoid the wires? Simply setting up the camera a few yards closer to the field would have made this possible. Second, we must account for the fact that if we do identify the horses, we can hardly fail to notice their diminutive size compared to the trees, which seem very large – not only larger than we may have at first assumed, but too large to be possible in this landscape. And finally, what is the circular shape just above the upper wires? By the end of the film we can feel reasonably certain it isn’t the sun.

As the title suggests, the wires are central to Gottheim’s thinking about the scene he depicts. Their compositional effect is to raise our consciousness of the upper and lower horizontal “lines” of the film frame, and of the frame’s rigid rectangularity. While we usually tend to use the film frame as a window into a conventional illusion of a three-dimensional space, the lines within and around this image mitigate against our penetration of the space and draw our attention to the graphic makeup of the frame, which is emphasized by the flatness and graininess of the foggy image. The dispersal of the fog may be so gradual that one cannot be sure when


changes are actually occurring in the image and when they’re occurring in our consciousness, but the wires and frame-line combine to create a grid that rationalizes the natural process of the fog’s lifting and allows us to measure the evolution of the image by spatially locating the subtler changes in relation to it – the way I’ve done in my preceding description of Fog Line’s tiny events.

The moment the linear elements of the image are recognized as indexes of the technological/aesthetic history that produced the motion picture camera and the illusion of Renaissance perspective that the motion picture camera is designed to mass produce (twenty-four images per second), we can recognize that Fog Line foregrounds not simply natural landscape, but the intersection of natural process and human technological development. And this recognition allows us to solve the other two conundrums. The perspectival impossibility of the Fog Line scene, evident in the comparative size of the horses and the trees, is a function of Gottheim’s decision to film with a telephoto lens, a camera technology that allows for deeper penetration into space but at the cost of flattening perspective and fictionalizing the spatial relationships within the frame. To the extent that we do see and measure the scene before us in Fog Line, we realize that we are seeing not Nature but photography’s transformation of it – a realization confirmed by the circular brownish dot, which indeed is not the sun but a smudge on the lens that Gottheim was fully aware of as he shot. [...]

In The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 2001

Gottheim e a paisagem

Larry Gottheim

[...] My impulse to enter into relationship with the landscape was one with the impulse to work with a continuous filming time, a single shot. Provided with a formally interesting, satisfying shape, the traces of the original temporal and spatial contours could enter the flow of filmic attention; one could confront again and again the unending mystery of the original confrontation, “the movement and quivering of everything”, the seen ground still spread out in spatial relationship, the time holding, preserving the force of the original seeing. At the same time one was


contemplating the transformation itself by which landscape passed into cinema, the transforming process itself visible, part of the work.

Landscape, as the Chinese knew, was already saturated with elusive meaning, was already language. This allowed calligraphy to merge with landscape painting. As a result of an original act of contemplation (with camera), something could be grasped, carried over, made available to each viewer, at each viewing: open, yet always rooted in the original space and time. Landscape, so purely natural, was also already in art, its language shaped by countless traditions which spoke through it. Through landscape one could trace the roots of scanning, the origin of seeing itself, and superimposed, coexisting, the origin of imagination, of traditions of art. The formal elements of the transformation into cinema, the implications, for example, of the chosen duration, the framing, the camera movements, all the conscious elements of artmaking, entered into relationship with the natural meaningfulness of the subject, with the intensity of my own response to it, and with the shaping traditions, sometimes unseen, always present.

This is where I could live in a special way, bathing in that special time, that space, that moving. The intensity of actual seeing, filming, could not be borne, could only be carried through me into the film where, if there had been – to use the old Chinese terms – spirit resonance (ch’i-yün shêng-tung), a mysterious fitness (miao-li), I could later move out in that bathing, out into an endlessness that carried traces of a reality that once was, that fugitive reality still fugitive, but now transformed into a new cinema mode whose essence was also continual unfolding, unfolding in the changing bathing.

I would think of myself as passive, annihilated, having become the scene, the scene passing through me, myself only the instrument of transformation. At other times, however, I had to acknowledge an active role, the actor in the scene: as James Broughton said of Harmonica – a man sticking his organ into the landscape (prefiguring Four Shadows : “He’s sticking his hand out!”).

These metaphoric analogs of inner processes and of artmaking activities seem to be carrying a sexual connotation I do not intend. I am thinking of the opposition between passive and active relationships to the landscape, to images, as basic human possibilities which coincide, tug at each other, within all individuals, within all works. Just as the eye as the organ of creative vision can hardly be favored in development in one sex, so the development of the camera as an organ of connection is potential in both male and female. If there is a sexual unfolding that is implied, it is concomitant to that emotional openness, making vision free, that is potential to all.


I had to acknowledge that the active, deliberate making was being shaped by unconscious, emotional energies, rather than conscious brain energy. The landscape was speaking, something within was moving, the eye was seeing, and the camera was the instrument of connection. The camera, the light, the film, the duration – these allowed a transformation into cinema in which not only elements of the contours of space and time were allowed to pass invariant into the new realm, but inner contours of the self were drawn out by the seeing of the landscape, drawn out into the projecting light. It was a matter of trusting, of accepting, the traces of outer reality preserved in the shot permeated with “spirit resonance”, on to which there came to be fixed traces of inner resonances. The breathing between these outer and these inner resonances, residing there, could become part of each viewer’s experience. The making was active not only in the formal elements. I worked on so carefully – matters of seeing – but in the sense that it was my own inner being, emotional being, which could escape the brain’s tyranny, escape out into the meadow, without my having to or even being able to “understand”, but only to recognize the mysterious fitness if it were there. [...]

“Sticking in/to the Landscape”, in Millennium Film Journal, n.os 4/5, “Politics/Landcape”, Summer/Fall 1979


Europa 2005 - 27 octobre

realização | directors Jean-Marie

Straub, Danièle Huillet

câmara e montagem | camera and editing

Jean-Claude Rousseau

distribuição | distribution Pierre Grise

Distribution

France | 2006

10’30 | video | cor/colour



What is a cinétract

Gary Elshaw

The Ciné-Tracts project was undertaken by a number of French directors as a means of taking direct revolutionary action during and after the events of May 1968. Contributions were made by Godard, Chris Marker, Alain Resnais and others during this period. Each of the Ciné-Tracts consists of 100 feet of 16mm black and white silent film shot at 24 FPS, equalling a projection-time of 2 minutes and 50 seconds. The films were made available for purchase at the production cost, which at the time was fifty francs. As part of the prescription for the making of the films, the director was to self-produce, self-edit, be the cinematographer, ensuring that each film was shot in one day. [...]

Due to the anonymous approach of the directors involved in the Ciné-Tracts project and the unification between the directors, no credits are given in any of the Ciné-Tracts to identify who made them. [...]

The Depiction of late 1960’s Counter Culture in the 1968 Films of Jean-Luc Godard,

http://elshaw.tripod.com/jlg/Cinetracts.html

Europa 2005 - 27 de Outubro

Por ocasião do centenário de nascimento

de Roberto Rossellini, a RAI 3 e o

produtor italiano Enrico Ghezzi fazem

uma encomenda a vários cineastas, entre

eles Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.

Trata-se de imaginar, depois do último

plano de Europa ’51, “um momento

da vida ou da morte” da personagem

interpretada por Ingrid Bergman. Em

reposta, parte-se de um fait divers: a 27

de Outubro de 2005, no subúrbio de

Clichy-sous-Bois, três jovens refugiam-se

num transformador eléctrico para evitar

um controle policial. Dois deles, Bouna

Traore e Zyed Benna, acabarão por

morrer electrocutados. Este cinétract

é composto por cinco vezes duas

panorâmicas cuja captação, perto do

transformador, foi feita pela seu amigo

cineasta Jean-Claude Rousseau, que

também as montou.

Europa 2005 - October 27th

To celebrate the centenary of Roberto

Rossellini’s birth, RAI 3 and Italian

producer Enrico Ghezzi commissioned a

few fi lmmakers, among them Jean-Marie

Straub e Danièle Huillet, to imagine “a

moment in the life or the death” of Ingrid

Bergman’s character in Europa ‘51, after

the fi nal shot of the fi lm. Their reading

is based on a fait divers: in October 27th

2005, in the suburb Clichy-sous-Bois,

three youngsters, chased by the police,

hid in a high-voltage electric transformer.

Two of them, Bouna Traore and Zyed

Benna, were electrocuted and killed. This

video-tract consists of two times fi ve

pans, shot by the electric transformer

by their friend and fellow fi lmmaker

Jean-Claude Rousseau, who also edited

the fi lm.


Le traitement du paisage dans Fortini/Cani

Jacques Aumont

[...] Exemple d’essai: il provient de la programmation Une esthétique de la résistance, et c’est le Fortini/Cani de Straub & Huillet. Première chose notable: l’essai de Straub se soutient d’un autre, dont il prend prétexte, celui de Fortini. Straub veut faire un film “contre Israël”. Il ne peut se le permettre dans la mesure où, non juif, il ne sera même pas écouté s’il parle contre Israël (on le taxera d’antisémitisme). Il emprunte donc une autre voix, celle d’un Juif, qui dit, avec une rare violence, ceci: il n’y a pas d’opposition entre juif et non-juif, mais entre bourgeois et exploités. La division en classes scinde et traverse la division en “races”. Bref, tout le texte dit appartient à Fortini (dont Straub sans nul doute endosse les idées – car sinon?). Où passe alors la voix de Straub, qui fait de son film, à l’égal du livre de Fortini, un essai? Dans les paysages, dans les visages. Paysages: longs plans panoramiques sur les villages des Alpes apouanes où eurent lieu les massacres nazis (des Oradour italiens). Plans muets, seulement soutenus par la phrase qui les précède et qui en donne la clef. Rien, dans ces plans, seulement de très belles maisons anciennes, austères; ou bien, dans un autre village, des HLM neuves, auprès desquelles des enfants jouent tandis que des camions passent sur la route au loin (on pense irrésistiblement qu’il y a la guerre); de temps en temps, une plaque de marbre vient faire ex-voto. Un plan, sublime, est pris d’un sommet; lentement, la caméra décrit une chaîne de montagnes, des montagnes de marbre (on peut croire que c’est de la neige); toujours lentement, elle plonge, survole comme d’un avion silencieux les villages au fond de la vallée, remonte, continue de tourner lentement, si haut qu’on croit toujours être en l’air – à bord d’un avion ou d’un helicoptère, mais toujours pas de vrombissement, seulement très loin des bruits assourdis de moteurs (les camions qui passent

dans la vallée?); et puis brusquement, mais sans accélérer, la cîme de quelques arbres entre dans le champ à hauteur de caméra: le mouvement se termine, et nous savons alors qu’il n’y a pas d’avion, que tout cela était vu d’un sommet, au téléobjectif. Visages. Le visage de Fortini à ses dernières lectures: il a fini de parler, la caméra le garde à l’image tandis que le visage garde la tension de la lecture, du texte, mais qu’insensiblement, pourtant, le bas du visage s’affaisse, le menton, les joues. Le visage d’Adriano Aprà: lui aussi crispé et détendu à la fois. Beaucoup d’expérience passe dans cet essai, il vient du profond d’une vie de résistance et de refus, et le désir de “mettre en place la question juive dans le contexte de la lutte des classes et non comme un incident de l’histoire” est expressément revendiqué par Straub à propos de l’ensemble formé par ce film, Moïse et Aaron et Introduction à une musique d’accompagnement pour une scène de film. Le travail sur les paysages, où se manifeste une part essentielle de l’intervention du cinéaste, doit alors être interrogé. La “clef” en a fait l’objet de maintes exégèses: le paysage est ce qui couvre, “donc” révèle, le sous-terrain: la tombe. Si la caméra de Straub dans Fortini/Cani montre longuement tous ces villages italiens, c’est que des massacres sanglants y ont eu lieu – comme son adaptation du Coup de dès de Mallarmé sera située au Père-Lachaise, devant le mur des Fédérés. En même temps, cette explication générique laisse intact le mystère de la durée, du silence, de la lenteur de ces plans, ou au contraire parfois de leur rapidité – bref, leur dimension proprement “essayistique”, celle qui traduit le sentiment éprouvé, l’expérience, l’Erlebnis du cinéaste. Le plan “d’hélicoptère” sur les montagnes de marbre est un pur moment d’émotion; la forme filmique, par son élaboration même (il a fallu repérer le sommet d’où on pourrait filmer, faire un panoramique très lent, au téléobjectif), traduit l’émotion particulière qu’a suscitée ce paysage. Même s’il ne comprend pas le pourquoi de ce qui lui arrive, le spectateur a le souffle suspendu à cette lenteur, il regarde comme jamais on ne regarde un paysage (sans doute parce que, justement, ce n’est plus un paysage au sens pictural, le seul que nous connaissions encore). [...]

Il est toujours difficile de savoir comment naît une figure, celles de Straub comme les autres; mais on peut dire sans risque où naît la figure straubienne: dans un rapport d’attachment féroce à l’espace, redéfini chaque fois à neuf, à partir d’un “motif” spatial concret, telles les montagnes de marbre. Les panoramiques de Fortini/Cani, les longs trajets dans Rome de Leçons d’histoire, l’immense plan fixe sur l’Etna d’Empédocle, sont des solutions aussi extrêmes, toutes différentes, mais toutes proposées par le cinéaste comme nécessaires à cause du lieu. La figure straubienne est toujours figure spatiale, concrète, elle renvoie toujours à une sensation presque physique, liée à l’arpentage ou au parcours, liée à la nature profonde (parfois, carrément géologique, comme dans le Cézanne) du lieu. [...]

“Encore”, in Art Press spécial, hors-série n.º 14, “Un second siècle pour le cinéma”, 1993


Filmer un lieu

François Albéra

[...] Filmer un lieu signifi e pour les cinéastes Straub et Huillet, trouver le point topographique, le point d’où fi lmer et ce point se détermine à partir d’une connaissance physique du lieu, sa fréquentation durable, la promenade, la méditation, sa compréhension. Ce point de prise de vue doit être “dicté”, assigné par la logique du lieu. Il n’est donc pas question de transporter un schéma de vision pré-établi et d’y faire entrer le lieu, mais de le traduire. Dans leur dernier fi lm, Cézanne, Straub-Huillet citent les paroles du peintre: “L’artiste n’est qu’un réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur. S’il ose, lui, chétif, se mêler volontairement à ce qu’il doit traduire, il y infi ltre sa petitesse. L’oeuvre est inférieure.” Et avant: “...si je pense en peignant, si j’interviens, patatras! tout fout le camp.” (Entretiens avec J. Gasquet.)

Cette attitude phénoménologique est cependant inséparable de son envers constructif et même volontariste qui marque le paysage d’une fi gure qu’on pourrait dire abstraite. Ainsi le fi lm [Trop tôt, trop tard] connaît-il une systématique du fi lmage qui se ramène à cinq fi gures: un travelling circulaire (15 fois le tour de la place de la Bastille), des panoramiques (dont un à 360º), des plans fi xes (dont un de 10 minutes), un travelling avant sur un chemin. Cette humilité devant le paysage et le caractère decisif des marquages du site par le fi lmage s’apparentent aux spirales de R. Smithson ou aux cercles de R. Long. Il s’ensuit une redéfi nition de l’espace de l’oeuvre et des rapports aux spectateurs.

Au cinéma les limites de l’image et le type d’articulation qu’elles induisent entre champ et hors-champ concourent à la constitution d’un espace référentiel pour le spectateur. Les mouvements dans le cadre et les entrées et sorties dans celui-ci, les regards hors-champ permettent de “dépasser” la frontalité réelle dans laquelle se trouve le spectateur et de construire cet espace fi ctionnel, homogène, cette image stable, totale. La démarche de Straub et Huillet vise à empêcher la construction de cette image et à renvoyer le spectateur à l’espace réel qu’il occupe, à la matérialité des sons et des images qu’il reçoit, via l’épreuve d’une fi ction déceptive, d’un défaut de représentation. [...]

“Les passages entre les arts: Cinéma, architecture, peinture, sculpture”, in Jean-Christophe Royoux (dir.), Qu’est-ce que l’art au 20ème siècle?, Jouy-en-Josas/Paris,

Fondation Cartier pour l’Art Contemporain/École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1992


Paysage et sensation

Paul Cézanne

[...] Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il y ait une seule maille trop lâche, un trou par où l’émotion, la lumière, la vérité s’échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile à la fois, d’ensemble. Je rapproche dans le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille... Tout ce que nous voyons, n’est-ce pas, se disperse, s’en va. La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît. Notre art doit lui donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses changements. Il doit nous la faire goûter éternelle. Qu’est-ce qu’il y a sous elle? Rien peut-être. Peut-être tout. Tout, comprenez-vous ? Alors je joins ses mains errantes... Je prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche... Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres, sans que j’y songe. Ils prenenent un volume. Ils ont une valeur. Si ces volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j’ai, qui sont là sous mes yeux, eh bien! ma toile joint les mains, elle ne vacille pas. Elle ne passe ni trop haut ni trop bas. Elle est vraie, elle est dense, elle est pleine... Mais si j’ai la moindre distraction, la moindre défaillance, surtout si j’interprète trop un jour, si une théorie aujourd’hui m’emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en peignant, si j’interviens, patatras! tout fout le camp.

– Comment, si vous intervenez?

L’artiste n’est qu’un réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur. S’il intervient, s’il ose, lui, chétif, se mêler volontairement à ce qu’il doit traduire, il y infiltre sa petitesse. L’oeuvre est inférieure.

– L’artiste, en somme, serait donc pour vous inférieur à la nature.

Non, je n’ai pas dit cela. L’art est une harmonie parallèle à la nature. Si le peintre n’intervient pas volontairement... entendez-moi bien. Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira. Pour le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à obéir, à traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu’il


déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie, qui toutes deux doivent s’amalgamer... Le paysage se reflète, s’humanise, se pense en moi. Je l’objective, le projette, le fixe sur ma toile. D’ailleurs l’odeur toute bleue des pins, qui est âpre au soleil, doit épouser l’odeur verte des prairies qui fraîchissent là chaque matin, avec l’odeur des pierres le parfum de marbre lointain de la Sainte-Victoire. Il faut le rendre. Et dans les couleurs, sans littérature. Quand la sensation est dans sa plénitude, elle s’harmonise avec tout l’être. Le tourbillonement du monde, au fond d’un cerveau, se résout dans le même mouvement que perçoivent, chacun avec leur lyrisme propre, les yeux, les oreilles, la bouche, le nez... Tenez, si je ferme les yeux, et que j’évoque ces collines de Saint-Marc, c’est l’odeur de la scabieuse qu’elles m’apportent. [...]

Dialogues du film Cézanne (1989), a partir de Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Les éditions Bernheim-Jeune, 1921


James Benning One Way Boogie Woogie / 27 Years Later

casting a glance

Robert Smithson Spiral Jetty

One Way Boogie Woogie/27

Years Later

realização, câmara, montagem e

produção | director, camera, editing and

production James Benning

com | with Sadie Benning, Bette

Gordon, Howard Monath, Tim

Taylor, Fred Krause, Susan

Krause, Jake Fuller, Julia Fuller,

James Benning, Bob Danner,

Heather Sampon, Sharon

Sampon, Barbara, Trish

apoio fi nanceiro | fi nantial support

Wiscounsin Arts Board (1977),

The Rockefeller Foundation

(2004) distribuição | distribution James

Benning

fi mado em | fi lmed at Milwaukee,

Wiscounsin

USA | 1977/2004


v.o. inglês | English


Caminhos abstractos para a imaginação concreta: One Way Boogie Woogie e 27 Years Later

Teresa Castro

A única forma de compreender a paisagem é através do tempo. Na realidade, a paisagem é uma função do tempo.

James Benning

Em 1977, James Benning realizava na sua cidade natal de Milwaukee One Way Boogie Woogie (OWBW). Composto por sessenta planos fixos durando um minuto cada, o filme retrata a paisagem do vale industrial da cidade. Dominada pelas suas inúmeras fábricas, a Milwaukee de Benning é uma cidade de armazéns e de oficinas, atravessada por linhas férreas onde se deslocam preguiçosamente vagões de transporte de mercadorias. Depósitos de água e de gás sucedem-se a baldios e a pilhas de entulho, coexistindo com casas de janelas entaipadas e garagens fechadas. Às vezes, uma ou outra criança atravessa os planos; adolescentes posam para a câmara de refrigerante e cigarro na mão; mulheres e homens dão vida a pequenas narrativas, magistralmente servidas pela banda sonora. As silhuetas das chaminés erguem-se contra um céu invariavelmente azul, enquanto as insígnias luminosas das cervejas de Milwaukee


Years Later

Em 1977 filmei One Way Boogie Woogie

no vale industrial do Milwaukee.

Depois, 27 anos mais tarde, decidi fazer

o mesmo filme outra vez. Localizei

todas as 60 posições da câmara de

então bem como a maior parte dos

meus amigos e família. As coisas

tinham mudado com o tempo. Algumas

pessoas tinham morrido, alguns dos

edifícios desaparecido. Filmei em

Junho com o céu cinzento usando um

negativo de grão suave, Kodak 7245.

Montei as novas imagens com a mesma

banda sonora do filme antigo. O filme

resultante, One Way Boogie Woogie/27

Years Later, são os dois f ilme mostrados

em conjunto – primeiro o antigo,

depois o novo. É um filme sobre a

memória e o envelhecimento.

James Benning


Years Later

In 1977 I shot One Way Boogie Woogie in

Milwaukee’s industrial valley. Then 27

years later I decided to make the same

film again. I located all 60 prior camera

positions and most of my old friends

and family. Things had changed with

age. A few people had died, some of the

buildings were gone. I shot in June with

grey skies using a f ine grain negative

stock, Kodak 7245. I used the same

soundtrack from the old film, cutting

the new images to it . The resulting film,

One Way Boogie Woogie/27 Years Later

is now the two films shown together

– first the old then the new. It is a f ilm

about memory and aging.

James Benning

99James Benning | Robert Smithson

adornam a escuridão da noite. Se o título do filme remete para uma das mais famosa telas de Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1943), a precisão matemática com a qual se sucedem os seus planos, saturados de cores vivas e admiravelmente compostos, substitui à grelha modernista do pintor holandês um sistema igualmente rigoroso.

Vinte sete anos mais tarde (e quinze outros filmes depois), Benning regressou a Milwaukee, cidade que abandonara em 1978. Depois de ter contactado todos os que tinham participado em OWBW e localizado os sítios exactos onde colocara a câmara quase três décadas mais cedo, refez o filme, plano por plano. Desse acto resultou 27 years later (27YL), filme espectral, inevitavelmente assombrado pelas memórias do primeiro e cuja matéria primeira é a passagem do tempo. Vinte sete anos depois, o mundo mudou e, com ele, as paisagens de Milwaukee. As insígnias de fábricas de cerveja deram lugar aos painéis luminosos de hotéis de luxo e os largos edifícios industriais aos drive-ins de fast food. A bandeira dos Estados Unidos, que esvoaçava colorida nos céus de OWBW, é agora um trapo desbotado e rasgado. Outros elementos desvaneceram-se, das marcas cuidadosamente pintadas sobre depósitos de gás a alguns personagens, cuja ausência se torna rapidamente num eufemismo para a palavra morte. Elemento essencial da paisagem, que Benning reclama não poder ser compreendida senão através do tempo, o Homem é também uma função deste último: as crianças de OWBW tornaram-se adultos, as adolescentes mulheres maduras. Se alguns personagens desapareceram, outros libertaram-se, como a mulher que jazia por terra em OWBW, amarrada e amordaçada, e que em 27YL pousa para a câmara, segurando nas mãos uma foice e um martelo.

Contrariamente aos painéis de um díptico, que podem ser admirados em simultâneo, OWBW/27YL são exibidos conjuntamente e visionados

um após o outro, constituindo um estranho exercício para o espectador. Este último é, antes demais, um exercício do olhar. Se ambos os filmes são um ensaio sensível sobre a paisagem, é porque expõem bem como esta não passa de uma criação do olhar. Nesse sentido, Benning seria menos um coleccionador do que um fazedor de paisagens. O principal desafio de OWBW/27YL diz no entanto respeito ao trabalho da memória : nesse aspecto, o olho é tão importante como o ouvido. Na verdade, as paisagens de Benning não são apenas formadas pelas imagens que o cineasta criou com vinte sete anos de intervalo, mas também pelos sons que ele recolheu e que com elas combinou de forma admirável. Fio condutor essencial, a banda sonora – a paisagem sonora – de OWBW é a mesma de 27YL. Os ruídos de máquinas e de passagens de nível, o barulho das sirenes, o ladrar dos cães e o som dos grilos, as canções da rádio funcionam neste último filme como uma “recordação-som”, ao instar das “recordações-imagem” de Henri Bergson.

Se OWBW foi concebido sob o signo de Mondrian, o díptico nostálgico que forma com 27YL evocaria o trabalho de outro dos artistas predilectos de Benning: Edward Hopper. Sem explorar aqui as inúmeras relações que podem ser estabelecidas entre as telas de um e os filmes de outro, observe-se simplesmente que o trabalho (cinematográfico) de Benning se dedica em boa medida, tal como o de Hopper, à exploração das paisagens vernaculares norte-americanas. Nesse aspecto, a obra do autor aproxima-se não só do cinema estrutural (corrente ao qual é frequentemente associada), mas também duma certa tendência do cinema experimental americano que consiste na evocação do lirismo do quotidiano. Face a OWBW/27YL, um dos contrapontos que nos parecem mais interessantes é o trabalho de Peter Hutton, em particular a sua trilogia de Nova Iorque, realizada entre 1978 e 1990. Os três filmes de Hutton, silenciosos e a preto e branco, são igualmente formados por planos fixos cuidadosamente compostos. Quando comparados a OWBW/27YL, chamam a atenção pela sua dimensão fotográfica, afirmando-se, inversamente, o carácter profundamente cinematográfico do díptico de Benning. Se este último se distingue pela ausência de movimentos de câmara, a experiência da duração veiculada pelos filmes parece-nos mais complexa que a dos filmes de Hutton, seja pela sua exploração subtil dos movimentos na imagem (como a agitação das nuvens no céu), ou pela articulação entre imagem e som (como a associação “lírica” de canções clássicas às imagens de depósitos e de chaminés).

Há ainda uma outra forma de pensar sobre estes filmes, inspirada pela ideia que as paisagens e a memória do mundo se inscrevem sobre a superfície impressionável da película cinematográfica. Essa forma consiste em aproximar o gesto criativo de OWBW/27YL do acto de cartografar (a ideia de cartografia é aliás cara a Benning, que recorre


frequentemente à expressão “mapping”). Nesse sentido, ambos os filmes seriam mapas fílmicos, senão um verdadeiro atlas cinematográfico da Milwaukee industrial, na longa e heterogénea tradição de atlas urbanos que desde o século XVI documentam e dão forma às cidades do mundo. Dispositivos abertos e flexíveis, os atlas constituem colecções de mapas reunidos segundo um plano pré-concebido, visando a exaustividade e reconciliando no seio de um mesmo dispositivo gráfico visão de detalhe e visão global. Os dois filmes de Benning resultam também eles de uma acumulação metódica de imagens, que os transforma numa verdadeira enciclopédia visual do seu tempo. Dada a natureza topográfica dos planos que os formam, a sua ambição aparentemente descritiva – documentar a paisagem em profunda transformação do vale industrial de Milwaukee – e o seu modo serial de constituição – todos os planos são fixos, durando exactamente um minuto –, o acto de cartografar fornece-nos assim mais do que uma metáfora feliz para a abordagem crítica de ambos os filmes. Uma parte significativa do trabalho cinematográfico do autor seria mesmo atravessada por um verdadeiro “impulso cartográfico”. Se, nas palavras de Álvaro de Campos, o esplendor dos mapas é o de abrir caminhos abstractos para a imaginação concreta, os filmes de Benning fazem isso mesmo, descobrindo, simultaneamente, os enigmas visíveis do tempo.

Excerpts of conversations: James Benning on James Benning

The filmmaker as “witness” | Dick Hebdige

So does the term ‘witness’ fit more closely with what you’re trying to do in this work than a term like, say, ‘observe’ or ‘document’ or ‘create’ or ‘experiment’?

I think I’m constantly a witness. I think that’s what distinguishes good art from mediocre art – a good artist is someone who has the discipline to look and listen and that’s why last year at CalArts I decided that rather than try to design an environment in which students get to make their art, I’d try to teach them how to be artists and I thought the way to do that was to start at this really basic level – teaching them how to look and listen so they can develop


the discipline to experience time differently, so they really take time to look at things.

How did you go about doing that?

Well it was a lot like our trip. I took them to places I knew and most of those places are places I’ve filmed in so we went to a large oil field in the Central Valley, the top of a mountain in the Sierras, a homeless encampment in downtown LA, the docks at San Pedro, Trona, the chemical town in the Mojave desert. They rode local buses for a day. They rode the Metro to downtown LA. I told them they couldn’t bring tape recorders or cameras so that they wouldn’t be thinking about how to translate what they were seeing and hearing into some other medium. So there were no assignments for them to make work. They were simply asked to be aware of what they were seeing and hearing so that they could have something to say about the experience to the group every month and at the end of the semester we talked about how the course had affected the way they looked and listened...

Was it successful?

... In the past I’ve had students who liked what I do but I’ve never had them moved by the experience because before they were always being moved by their own experience – they’d be working out of their own concerns. But this was redefining the whole concept of place and how they could relate to it as individuals and as artists... [As we drive through a bend in the road] this is the town of Helper... it’s where the railroad goes up a gradient so they had to provide extra engines to help pull the freight up through the valley...

“Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, in Afterall, n.º 8, 2003

The filmmaker as a geographer... | Mark Peranson

What impresses me as is the mathematical nature of the film, in that as the film goes on, one really comes to realize the number of variables that are at play – the size and expanse of the train, the number of the cars, the colors, the speed, the landscape, the angle where the train comes into the frame and where it leaves. All these factors just pile up and up. And what starts off as maybe a simple film, or one that a viewer initially thinks is going to be simple, becomes extremely complex because of all of these variables.

It’s like I always work: I’ll set up a problem for myself. Here, I’m going to basically collaborate with the train in that it’s going to suggest the length


of the shot. And then, okay, I’m going to shoot 165 or 166 trains and I used 43 of them, but the idea is how can I keep this simple idea interesting. So I thought that I could vary the distance the camera was from the train, vary the angle that the train approaches the camera from, then change these angles from shot to shot and build rhythms that way... and play with how noisy or quiet the train is. And then like you say all of a sudden this large amount of variables makes it possible to take this idea that is confining and make it grow. I think the same thing happens with earlier films like 13 Lakes where I set up an idea – to shoot a lake with the same amount of sky and water – and then the problem is how do I get a frame that will show the uniqueness of that lake; that’s what gives an opening to this beginning idea, one that really closes everything down. It’s kind of a pattern in my work.

In “Trainspotting with James Benning”, cinemascope, n.º 34, 2007

http://www.cinema-scope.com/cs34/int_peranson_benning.html

... and a mathematician | Neil Young

Would it be fair to say you’re a geographical film-maker, but also a mathematical and political one?

I think mathematics influences my work... just because they have a rigid structure doesn’t make them mathematical films. But I studied mathematics and I’m very aware of the kind of thinking that you use when you work in higher mathematics, and becomes quite abstract. Not even higher mathematics, even – there’s 1,000 different proofs for one particular theorem, maybe 10,000... and some of them are so beautifully elegant, because they’re very simple, or very graphic. I like the idea that there are many solutions, but a few that stand out as being totally elegant, and it’s the kind of thing I try to work with when I make a film, to find the elegant solution to a problem. In a more direct way, my structures are... arithmetical.

What about the political element – to me, that’s the primary motivation, certainly with El Valley Centro and Los.

When I was much younger I did a lot of political work at a grass-roots level. It became very apparent to me that this was something I could exhaust my life with, and I hadn’t even begun to define who I was. So I stopped doing that kind of work, and I started making films to look at my own life. At first, I thought I had to make really apolitical films, because if I wanted to do politics I should go back and do what I was doing before. And by doing things that are much more aesthetic I could define my life more – but I quickly realized that my aesthetics developed forms that were somewhat


radical, and that’s political in itself. To make people look at a screen different I think is a really radical position to take. So even though I was making apolitical films when I made 11 x 14 (1975), it became really a political film because of its structure. And then what I didn’t realize was that I was documenting a culture in the mid-west – any culture has political overtones too, so this ‘apolitical film’ that I made, now, when I look at it 30 years later I see it as something very political. And as I made more and more films I became much more interested in looking at different histories, and putting my life in a larger context and then politics came back into the films in a more direct way. Though I still try not to be completely dogmatic with my politics, even though I think it’s quite evident that they’re fairly left wing.

“Circling James Benning: the California Trilogy and Beyond” in Neil Young’s Film Lounge, 2002

http://www.jigsawlounge.co.uk/film/benningshort.html

On landscape and recording space over time | Danni Zuvela

The documentary really highlights the centrality of landscape to your method as an artist, showing the meticulous process you use, the “looking and listening”, in constructing each shot. You’ve said previously that you see “landscape as a function of time” – can you talk to me a bit about that?

I have an interest in exploring space-time relationships through film. There’s real time, and there’s how we perceive time. Time affects the way we perceive place. That’s where I get this idea of “looking and listening”. In my films, I’m very aware of recording place over time, and the way that makes you understand place. Once you’ve been watching something for a while, you become aware of it differently. I could show you a photograph of the place, but that doesn’t convince you, it’s not the same as seeing it in time. I’m very interested, now, in how much time is necessary to understand place. In my films, I tend to work with 100-foot rolls, which is about 2.5 minutes. That way I can have a little control over the window on the place that I record. I’m not convinced that 2.5 minutes is the proper amount of time necessary to understand landscapes but it is a manageable amount of time. I like to think I’m being democratic – each shot gets the same amount of time. It’s just a strategy. It’s important to watch for a period to choose the right time. I think that length is a manageable time for audiences. I also feel that it’s a bit like going back to the beginning of cinema, using the whole roll.

“Talking about Seeing: A Conversation with James Benning”, in Senses of Cinema, September 2004

http://www.sensesofcinema.com/contents/04/33/james_benning.html


On 16mm and digital | Dick Hebdige

So why do you go on working in 16mm when everybody else is going digital?

Well the things I don’t like about digital are that it doesn’t project well, you never get to handle the material. And I’ve been using 16mm for so long it’s become integral to the way I work. Digital doesn’t have the same kind of built-in limitations I’m used to that help me to create structure. When you’re editing on digital you can hop around and grab footage very fast from here and there, whereas if you’re working with analog and you want to get at something that’s 20 feet in you have to watch or listen to that twenty feet first to get to that point so you get to know your footage so much better... You have to be clear about what you’re doing with 16mm – if you’re indecisive with the edit you can end up with twenty splices in a row which makes it hard to watch. I don’t have that problem so much these days because I use longer takes...

Was that why you developed a preference for long takes?

Not really. I like the idea of focusing attention for a longer period on what’s happening inside the frame. Even if there’s nothing happening, say, you can’t show nothing happening by looking at something for 5 seconds. It’s more convincing (with regard to nothing happening) to see that the wind doesn’t blow for 10 minutes than that it doesn’t blow for 3 seconds...

“Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, in Afterall, n.º 8, 2003

Interview with James Benning

Scott MacDonnald

One way of thinking about the development of landscape painting in this country, especially on the part of the people writing about it recently, is that it was exactly on the part of the people writing about it recently, is that it was exactly at the moment when the original American landscape seemed in danger of totally disappearing that it was


recognized as something worth holding on to. In Deseret you’re playing with that theme too, as you made clear when you were talking about the structure of the film at the screening tonight, and its relationship to Smithson’s Spiral Jetty and the concept of entropy.

Absolutely.

The films begins with a beautiful image of a butte, but by the end, we’ve moved into a sensibility where we’re no longer sure whether we’re looking at a beautiful landscape or an environmental disaster.

People living in southern Utah, in one of the most beautiful places in the world, are still dying of cancer from nuclear testing in Nevada decades ago. They became the “down-winders.” A pierce of landscape that looks beautiful can become the opposite of beauty.

But there is something more marvelous about those landscapes than all of that, something very mysterious. Out in the middle of a western landscape, where nobody’s around, there seems to be some answer, a feeling of getting back to something that’s much more real than what we generally experience. I think Robert Frank expresses it really well in his video Home Improvements [1985], when he points the camera out his window in Nova Scotia and says, “The answer’s out there, but every time I look out, it’s different; it’s always changing.” I think maybe that’s what it is: a search for an answer out there, where every moment is different from the moment before. Landscape is always changing in very subtle ways and sometimes in very dramatic ways, but it has to be experienced.

From one film to the next: itineraries and influences

I’ve come to see your films in two different ways. I look at each new film for itself, but I’m also seeing you as a person who’s developed over several decades and whose development seems to be in very clear stages that have to do with the places you’re in. I’m wondering whether, when you’re making a new film, you’re thinking about it as part of an ongoing exploration, or whether you’re just thinking about the project at hand.

When I’m asked who my influences are, I always tend to say, “Well, there are certain filmic influences from the seventies, but basically what influences me most is the film that I made just before the film that I’m working on now.” For example, before the California Trilogy, I had worked on a number of films that dealt with text-image relationship. North on Evers used a diary written the year before I filmed, and Deseret used the texts


from the New York Times, in Four Corners I wrote four little biographies and four little histories to try to place my life in a larger historical context; and for Utopia, I stole the text from Dindo’s film. Each film used text and image in a different way from the film before. After Utopia, I felt like I had exhausted my interest in text and image, and when I started the California Trilogy, I knew I wanted to completely discard text and work with just image and ambient sound.

If we talk about locations, a different kind of influence is evident. When I made North on Evers, I drove through Utah and was interested in what I saw there, so the next film, Deseret, was made in Utah, and then, because of what I learned and saw while making Deseret, I became interested in the Four Corners area, which is partly in Utah, and made Four Corners. Utopia, too, was about the West, but it was a California film. El Valley Centro grew directly out of Utopia. And when I finished El Valley Centro, I thought I needed an urban companion to the rural, and made Los. So the films just keep growing out of one another. You can tace my films from 11 x 14 all the way up through the trilogy. In fact, the trilogy references 11 x 14, where I also used many shot with just image and ambient sound.

Image as fact, as document of a time or a space/One Way Boogie Woogie and the tricks in composition

If I read your history in terms of what you seem to be doing at different times, in 11 x 14 and 8 1/2 x 11 and also in the other, shorter, seventies films, there’s a king of youthful, look-what-I-can-do excitement about your tricks with composition. Now, you use the filmmaking process to get yourself out into the world rather than to perform a set of tricks.

When I look at 8 1/2 x 11 or 11 x 14 or One Way Boogie Woogie, those tricks, and the little narratives I develop, are the lest interesting parts of those films. What’s become more interesting to me in all three films is how they matter-of-factly documented a particular social space; behind all my play with off-screen space, there is actually a documentation of that time and place, which has grown more interesting as those places have changed, even disappeared.

But when I show One Way Boogie Woogie at retrospectives, and say, “I’m a little embarrassed by the little jokes,” I’m surprised at how much interest there is in that youthful play. I guess it’s part of those films, and maybe it makes the reading of the social spaces and that time period a little more interesting.


Making an image

The performances you do in Grand Opera declare themselves as performances, whereas in the California film, the performance necessary to make the shot is rarely evident: the drive you took from Reno to LA to get your camera, then back to Reno to get the shot of the forest fire doesn’t declare itself within the shot.

But that’s true with a lot of filmmakers. When they watch their films, it’s always a completely different experience, because every shot has a story that for the audience is not part of the film. It’s kind of nice to be an audience and not know all those stories, so you can watch the film purely.

However, I do think that unconsciously all the work that goes into making an image somehow ends up in that image. That might be a bold statement, and I don’t think an audience could tell you the exact facts; it’s a sub-such feeling. For instance, when you see the sand blowing in Death Valley with such intensity, you don’t know the story of how difficult it was to make that shot and how I was almost delirious from the on-hundred-thirty-degree heat and the forty-five-mile-an-hour winds that were dehydrating me, but I think the shot itself has such intensity that you almost feel that that could be the story. I’m hoping that’s true.

Hemingway said that when a writer knows what he’s talking about, he can leave things out and retain their impact; the reader will sense in what’s left all that the writer knows.

Yes, that exactly what I’m talking about.

Benning and the Lumière legacy

[...] At this point, after a hundred years of filmmaking, a lot of images have been made, and my films are more involved with referencing the beginning of filmmaking, when people put a full roll in the camera and locked it down and let the camera run continuously, recording a train coming into the station for however long their roll of film was.

My rolls are bigger than the ones the Lumières used, but the idea is the same. A standard one-hundred-foot roll of 16mm film is two minutes and forty-seconds, so I can cut each shot to two and a half minutes so I could have enough leeway, once I cut the heads and tails off, to be able to adjust


the timing of the shot. I also wanted to use two and a half minutes – rather than, say, two minutes and forty seconds – because two-and-a-half times thirty-five shots equals eighty-seven-and-a-half minutes, plus two-and-a-half minutes of credits makes exactly ninety minutes. Ninety minutes is a manageable duration, money-wise and audience-wise, for the kinds of films I do. Of course, the trilogy is now five hours if you include a couple of fifteen-minute breaks. But I think that’s manageable, too.

Photography and cinema: an image that changes with time

Are you always looking for imagery when you move around? For years Jonas Mekas seemed to have his camera with him all the time.

I’ve never been like that. I am always looking, though. I went for a walk this morning through the beautiful desert landscape here in Arizona, and I was constantly thinking of how it would look on film, how light was falling on the back of cacti in a spectacular way. If I come back down here, I might make a shot using what I saw today.

So you think in terms of shot, like a photographer.

Yeah. But I always think of an image as it changes over time. When we were our earlier this evening, a breeze came up and, of course, you can’t show a breeze in a still photograph. The cacti were moving in a particular way because of the breeze, and that could be caught on film. [...]

In Scott MacDonald, “James Benning”, A Critical Cinema 2: Interviews with

Independent Filmmakers, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1995


casting a glance

realização, câmara, montagem, produção

e distribuição | director, camera, editing,

production and distribution James

Benning

fi lmado na | fi lmed at Spiral Jetty:

Rozel Point, Greal Salt Lake,

Utah

USA | 2007




casting a glance: James Benning and Robert Smithson’s Spiral Jetty, a talk with James Benning

Dick Hebdige

So here’s the passage where Smithson describes how he came across the site (reading aloud):

An expanse of salt f lats bordered the lake, and caught in its sediments were countless bits of wreckage [...] this site gave evidence of a succession of man-made systems mired in abandoned hopes [...] About one mile north of the oil seeps I selected my site [...] Under shallow pinkish water is a network of mud cracks supporting the jigsaw puzzle that composes the salt f lats. As I looked at the site, it reverberated out to the horizons only to suggest an immobile cyclone while f lickering light made the entire landscape seem to quake. A dormant earthquake spread into the fluttering stillness, into a spinning sensation without movement. This site was a rotary that enclosed itself in an immense roundness. From that gyrating space emerged the possibility of the Spiral Jetty. No ideas, no concepts, no systems, no structures, no abstractions could hold themselves together in the actuality of that evidence. My dialectics of site and non-site whirled into an indeterminate state, where solid and liquid lost themselves in each other. It was as if the mainland oscillated with waves and pulsations, and the lake remained rock still. The shore of the lake became the edge of the sun, a boiling curve, an explosion rising into a fiery prominence. Matter collapsing into the lake mirrored in the shape of a spiral. No sense wondering about classification and categories, there were none...

And here’s you in North on Evers retracing the trip you made to Spiral Jetty in 1989 (reading out loud):

The next day I decided to look for the Spiral Jetty, built in 1970 by Robert Smithson. I remembered that it was somewhere off Rozel Point in Great Salt Lake. Smithson described the salt f lats in his

casting a glance

Um fi lme dedicado a um trabalho artístico

que James Benning fi lmou repetidamente

ao longo da sua carreira e que acredita

ser um dos mais importantes do século

XX, a Spiral Jetty, um trabalho imenso

de land art de Robert Smithson, feito em

1970 no Great Salt Lake, no Utah. “Para

se ter a experiência da Jetty há que ir

muitas vezes. É um barómetro para os

ciclos diários e anuais. De manhã à noite,

a sua aparência alusiva e em mudança

(radical ou subtil) pode ser o resultado de

um dado sistema atmosférico ou apenas

uma mudança de ângulo do sol. A água

pode parecer azul, vermelha, violeta,

verde, castanha, prateada ou dourada.

O som pode vir de um caça da marinha,

de gansos que passam, de tempestades

convergentes, degrilos, ou de um silêncio

tão calmo que se consegue ouvir o sangue

a passar pelas veias dos ouvidos.”

James Benning

casting a glance

A fi lm dedicated to an artwork James

Benning has repeatedly fi lmed during his

career and regards as one of the most

important of the 20th century: the Spiral

Jetty, a giant earthwork realized by the

artist Robert Smithson in 1970 at the

Great Salt Lake in Utah. “In order to go

experience the Jetty one must go often.

It is a barometer for both daily and yearly

cycles. From morning to night its allusive,

shifting appearance (radical or subtle)

may be the result of a passing weather

system or simply the changing angle of

the sun. The water may appear blue, red,

purple, green, brown, silver or gold. The

sound may come from a navy jet, passing

geese, converging thunderstorms, a few

crickets, or be a silence so still you can

gear the blood moving through the veins

in your ears.”

James Benning


writings. Caught in their sediments were countless bits of wreckage. He said that the site gave evidence of a succession of man-made systems mired in abandoned hopes. I went down small gravel roads trying to find Rozel Point, but they either turned the wrong way or disappeared into wheat fields. After four hours I finally found a series of private roads that led towards the lake. The last road was chained off. I parked and walked the last three miles. The Spiral Jetty is a 1500-foot coil, 15 feet wide. I couldn’t see it anywhere. Then I found it two feet under water. The lake had risen since it was built. I walked the spiral to its end. I stood there in the salt water. There was no one in any direction. Salt crystals cut at my feet.

I suppose, in a way, my trip ended there at the end of the spiral. I stared into space. A kind of dizziness overtook my body. I was hot and dehydrated. I had no water. I thought about the secrets of survival that were shared by the desert life around me. For a brief moment I thought this to be the end, that I would quietly succumb to my desolation.

I walked slowly back under a scorching sun...

James Benning – Yeah. And when I got back to where I’d left my bike the starter motor was acting up and I knew I’d never be able to get up enough speed for a running start in all that sand. I thought I was going to die...

Like us the other day in Horseshoe Canyon when we lost the trail for a while and were almost out of water...

James Benning – Yeah... except that time I didn’t bring any water. I was so excited at fi nally getting to see the Jetty it wasn’t till I got there I could suddenly see how hot it was. And it was under water so it took me a long time to fi nd the outline of the structure... and when I came back to fi lm North on Evers it was still under water, not exposed like it was today... When I came back I realised straightaway it wasn’t even the Spiral Jetty I’d walked along the fi rst time but the commercial jetty... you saw how it goes way, way out into the lake and then kind of curves a little at the end.

So you keep getting drawn back into the spiral...

James Benning – [inaudible]... the Spiral Jetty turns up three times in Deseret. When it gets noted in 1970 in the New York Times, instead of the Jetty you see the reddish water at Rozel Point but I’ve already included a shot of the jetty earlier in the fi lm as a kind of foreshadowing.... the second part of Deseret, which is in colour, folds back on the fi rst (b&w) half. It sort of

spirals in on itself. And that exposes the structure of the fi lm: the way it speeds up as the language gets shorter like the spirals of the jetty getting shorter and shorter as they curl in towards the centre...

So is the Spiral Jetty a key to that fi lm or is it the key to all your fi lms?

James Benning – Especially that fi lm, but maybe it’s the key to all of them... Of course the Spiral Smithson made isn’t the Golden Spiral which is what you fi nd in nature – in salt crystals and sea shells – because you can’t even draw that, let alone build it as a jetty 15-feet wide because a line – any line – is too thick which is why in physics and math a line doesn’t have any thickness – you have to think of a line as a series of points that are dimensionless. The Golden Spiral fi ts into the Golden Rectangle because it’s a series of quarter circles with the radius of each quarter getting smaller and smaller. So the spiral is actually a quarter circle that fi ts into a quadrant of the Rectangle... then you fi t another circle under that, but with a smaller radius, and another under that one, and so on, and so on to infi nity, and the radius decreases by the same percentage every time and that percentage is part of the Golden Mean. The Golden Mean is 1.618033988749894 dot dot dot, and the radius of the spiral reduces by point 6180339 dot dot dot, that’s approximately a 62% reduction each time as the radius gets smaller and smaller and... [end of tape].

“Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, Afterall, n.º 8, 2003

Interview with James Benning: on casting a glance

Mark Peranson

Speaking of casting a glance, I’m curious as to what your take is on the recent controversy about the impending oil drilling near the Spiral Jetty.

First I will say I support Nancy Holt’s wanting to stop the oil drilling, because I think she should be the person that answers this question, not me. Having said that I’m a little surprised that she would want to stop it because the Spiral Jetty was built in an industrial site to begin with. Smithson chose that site because they had already tried to drill oil there and they had built a commercial jetty that’s half a mile away, and all that failed, but what was left was all that crap laying there. Smithson was very interested in that, and very elegantly describes the landscape there. The main reason he built there was because the landscape “gave evidence of a system of manmade systems mired in abandoned hope,” and he didn’t want to build something that was in a white-walled museum or gallery, but wanted to put it in the world, and see what the world would do to it. And this is what the world’s doing to it. The Jetty will outlast this oil well, as it will


too become another “manmade system mired in abandoned hope,” and just add to the Jetty itself. Perhaps it will be noisy and irritating to the public that comes to see it, but generally I fi nd oil wells aesthetically pleasing. But then you also have to know this land is overgrazed by cattle, 20 miles down across the lake is a railroad causeway that’s completely changed the ecology of the lake making the water redder with algae, which is another reason he built the Jetty there, because this railroad jetty had already affected the algae growth and the salt content in the lake, which would grow salt crystals. So all this history of industrialization of this land was part of the aesthetics of the Jetty to begin with. And 20 miles away there’s a naval base where they practice bombing, and there are bombs going off across the lake that you hear constantly... so this isn’t a pristine white-walled museum and it shouldn’t be made into that. I don’t know all of the details, if it would spoil the exact environment of the art, but even if it did I think that’s part of the Jetty; he wanted it to interact with the world.

Do you see a connection between what you’re doing and Smithson’s project?

If there is it’s because I admire him so much. I’m certainly infl uenced by him, and how he tried to understand landscape... even though the Spiral Jetty could have caused some environmental damage to the lake on a small scale, relative to the causeway it didn’t do any damage. But relative to the brine shrimp who live right there, maybe it destroyed some of them. But he’s very aware of the way the spiral fi t into that landscape. And when I’m fi lming the trains I’m trying to fi lm the trains’ awareness of their landscape in a way. He’s interested in these grand schemes of geological time – my fi lms don’t deal with such large time scales, but I think about time because he thought about great distances of time. So this fi lm about waiting for trains and the train as duration is a refl ection on his ideas of time. And I suppose historical events and entropy can be all connected, in very abstract terms.

Did you pay much attention to Smithson’s fi lm, Spiral Jetty (1970), when you were fi lming and editing casting a glance?

I watched it a few times again because a friend of mine has an almost pristine 16mm copy, which is very beautiful. I like the fi lm a lot. I made a fi lm that his fi lm begs for, which pays attention to the Jetty over time. It addresses history back to the dinosaurs, but doesn’t deal with what happens afterwards. I thought maybe mine could serve as an appendix, with a sense of the rhythms that the Jetty becomes a barometer for, to measure the lake, to measure the algae...when he fi nally does fi lm it, he fi lms it from helicopters, and very dramatic points of view. All that is well documented, so I wanted to show it from the point of view of a person on the Jetty. And I think that’s what he was very interested in too, but it wasn’t in his fi lm because he didn’t look at it that way. He talked about the detail, and being on it, and experiencing it.

“Trainspotting with James Benning”, in cinemascope, n.º 34, 2007 http://www.cinema-scope.com/cs34/int_peranson_benning.html


Spiral Jetty

de | by Robert Smithson

distribuição | distribution Light Cone

USA | 1970




Every object if it is art, is charged with the rush of time even though it is static, but all this depends on the viewer. Not everybody sees

the art in the same way, only an artist viewing art knows the ecstasy or dread, and this viewing takes place in time. A great artist can

make art by simply casting a glance.

Robert Smithson

Detailed Directions to Spiral Jetty

Note: Odometer readings vary with each vehicle. The distances given below are only approximations.

The Division of Natural Resources has posted signs at each turn/fork to indicate directions to the Jetty.

1. Go to Golden Spike National Historic Site (GSNHS), 30 miles west of Brigham City, Utah. The Spiral Jetty is 15.5 dirt road miles southwest of Golden Spike’s visitor center.

To get there (from Salt Lake City) take I-15 north approximately 65 miles to the Corinne exit (exit 368), just west of Brigham City, Utah. Exit and proceed through Corinne, paying close attention to the signs, and drive another 17.7 miles west, still on Highway

Spiral Jetty

O fi lme realizado por Robert Smithson

com a assistência de Virginia Dwan é um

fi lme poético e processual construíndo

um “retrato” do seu famoso trabalho

homónimo – a Spiral Jetty, estende pelas

águas pouco profundas perto da margem

do Great Salt Lake no Utah. A voz off

de Smithson revela a evolução da Spiral

Jetty. Sequências fi lmadas num museu de

história natural são integradas no fi lme,

com relíquias pré-históricas que ilustram

temas centrais ao trabalho de Smithson.

Inclui igualmente uma secção fi lmada por

Nancy Holt, segundo uma ideia de Robert

Smithson de fi lmar “a história da terra”.

Spiral Jetty

This fi lm, made by Robert Smithson,

with the assistance of Virgina Dwan is a

poetic and process minded fi lm depicting

a “portrait” of his renowned earth

work – the Spiral Jetty, as it juts into the

shallows off the shore of Utah’s Great Salt

Lake. A voice-over by Smithson reveals

the evolution of the Spiral Jetty. Sequences

fi lmed in a natural history museum

are integrated into the fi lm featuring

prehistoric relics that illustrate themes

central to Smithson’s work. The fi lm also

includes a section fi lmed by Nancy Holt,

according to an idea Robert Smithson had

about shooting “earth’s history”.


83, turn left and follow signs, another 7.7 miles up the east side of Promontory Pass to Golden Spike National Historic Site.

2. From the visitor center, drive 5.6 miles west on the main gravel road.

3. Five point six miles should bring you to an intersection. From this vantage point you can see the lake. Looking southwest, you can see the low foothills that make up Rozel Point, 9.9 miles distant.

4. At this intersection the road forks. One road continues west, the other goes south. Take the south (left) fork. Both forks are Box Elder County Class D (maintained) roads.

5. Immediately you cross a cattle guard. Call this cattle guard #1. Including this one, you should cross four cattle guards before you reach Rozel Point and the Spiral Jetty.

6. Drive 1.3 miles south. Here you should see a corral on the west side of the road. Here too, the road again forks. One fork continues south along the west side of the Promontory Mountains. This road leads to a locked gate. The other fork goes southwest toward the bottom of the valley and Rozel Point. Turn right onto the southwest fork, just north of the corral. This is also a Box Elder County Class D road.

7. After you turn south west, go 1.7 miles to cattle guard #2. Here, besides the cattle guard, you should find a fence but no gate.

8. Continue southeast 1.2 miles to cattle guard #3, a fence, and gate.

9. Another .50 miles should bring you to a fence but no cattle guard and no gate.

10. Continue 2.3 miles south-southwest to a combination fence, cattle guard #4, iron-pipe gate - and a sign declaring the property behind the fence to be that of the “Rafter S. Ranch”. Here too, is a “No Trespassing” sign.

11. At this gate the Class D road designation ends. If you choose to continue south for another 2.3 miles, and around the east side of Rozel Point, you should see the Lake and a jetty (not the Spiral Jetty) left by oil drilling exploration in the 1920s through the 1980’s.

http://www.spiraljetty.org/

On making the Spiral Jetty

Robert Smithson

[...] Back in New York, the urban desert, I contacted Bob Fiore and Barbara Jarvis and asked them to help me put my movie together. The movie began as a set of disconnections, a bramble of stabilized fragments taken from things obscure and fluid, ingredients trapped in a succession of frames, a stream of viscosities both still and moving. And the movie editor, bending over such a chaos of “takes” resembles a paleontologist sorting out glimpses of a world not yet together, a land that has yet to come to completion, a span of time unfinished, a spaceless limbo on some spiral reels. Film strips hung from the cutter’s rack, bits and pieces of Utah, out-takes overexposed and underexposed, masses of impenetrable material. The sun, the spiral, the salt buried in lengths of footage. Everything about movies and moviemaking is archaic and crude. One is transported by this Archeozoic medium into the earliest known geological eras. The movieola becomes a “time machine” that transforms trucks into dinosaurs. Fiore pulled lengths of film out of the movieola with the grace of a Neanderthal pulling intestines from a slaughtered mammoth. Outside his 13th Street loft window one expected to see Pleistocene faunas, glacial uplifts, living fossils, and other prehistoric wonders. Like two cavemen we plotted how to get to the Spiral Jetty from New York City. A geopolitics of primordial return ensued. How to get across the geography of Gondwanaland, the Austral Sea, and Atlantis became a problem. Consciousness of the distant past absorbed the time that went into the making of the movie. I needed a map that would show the prehistoric world as coextensive with the world I existed in.

I found an oval map of such a double world. The continent of the Jurassic Period merged with continents of today. A microlense fitted to the end of a camera mounted on a heavy tripod would trace the course of “absent images” in the blank spaces of the map. The camera panned from right to left. One is liable to see things in maps that are not there. One must be careful of the hypothetical monsters that lurk between the map’s latitudes, they are designated on the map as black circles (marine reptiles) and squares (land reptiles). In the pan shot one doesn’t see the flesh-eaters walking through what today is called Indochina. There is no indication of Pterodactyls flying over Bombay. And where are the corals and sponges covering southern Germany? In the emptiness one sees no Stegosaurus. In the middle of the pan we see Europe completely under water, but not a trace of the Brontosaurus. What line or color hides the Globigerina Ooze. I don’t know. As the pan ends near Utah, on the edge of Atlantis, a cut takes place, and we find ourselves looking at a rectangular grid known as Location NK 12 – 7 on the border of a map drawn


by the U.S. Geological Survey showing the northern part of the Great Salt Lake without any reference to the Jurassic Period.

“... the earth’s history seems at times like a story recorded in a book each page of which is torn into small pieces. Many of the pages and some of the pieces of each page are missing...” (Thomas H. Clark, Colin W. Stearn, Geological Evolution of North America, New York, Ronald Press Co.)

I wanted Nancy to shoot “the earth’s history” in one minute for the third section of the movie. I wanted to treat the above quote as a “fact”. We drove out to the top and threw handfuls of ripped-up pages from books and magazines over the edge, while Nancy filmed it. Some ripped pages from an Old Atlas blew across a dried out, cracked mud puddle.

According to all we know from fossil anatomy that beast was comparatively harmless. Its only weapons were its teeth and claws, I don-t know what those obscene looking paunches mean – they don’t show in any fossil remains yet found. Nor do I know whether red is their natural color, or whether it is due to faster decay owing to all the oil having dripped down off them. So much for its supposed identity. (John Taine, The Greatest Adventure, Three Science Fiction Novels, New York, Dover Publications, Inc. 1963.)

The movie recapitulates the scale of the Spiral Jetty. Disparate elements assume a coherence. Unlikely places and things were stuck between sections of film that show a stretch of dirt road rushing to and from the actual site in Utah. A road that goes forward and backward between things and places that are elsewhere. You might even say that the road is nowhere in particular. The disjunction operating between reality and film drives one into a sense of cosmic rupture. Nevertheless, all the improbabilities would accommodate themselves to my cinematic universe. Adrift amid scraps of film, one is unable to infuse into them any meaning, they seem worn-out, ossified views, degraded and pointless, yet they are powerful enough to hurl one into a lucid vertigo. The road takes one from a telescopic shot of the sun to a quarry in Great Notch New Jersey, to a map showing the “deformed shorelines of ancient Lake Bonneville,” to The Lost World, and to the Hall of Late Dinosaurs in the American Museum of Natural History.

The hall was filmed through a red filter. The camera focuses on a Ornithominus Altus embedded in plaster behind a glass case. A pan across the room picked up a crimson chiaroscuro tone. There are times when the great outdoors shrinks phenomenologically to the scale of a prison, and times when the indoors expands to the scale of the universe. So it is with the sequence from the Halls of Late Dinosaurs. An interior immensity spreads throughout the hall transforming the light bulbs into dying suns. The red filter dissolves the floor, ceiling and walls into halations of infinite redness. Boundless desolation emerged from the cinematic emulsion, red clouds, burned from the intangible light beyond the windows, visibility deepened


into ruby dispersions. The bones, the glass cases, the armatures brought forth a blood-drenched atmosphere. Blindly the camera stalked through the sullen light. Glassy reflections flashed into dissolutions like powdered blood. Under a burning window the skull of Tyrannosaurus was mounted in a glass case with a mirror under the skull. In this limitless scale one’s mind imagines things that are not there. The bloodsoaked dropping of a sick Duck-Billed Dinosaur, for instance. Rotting monster flesh covered with millions of red spiders. Delusion follows delusion. The ghostly cameraman slides over the glassed-in compounds. There fragments of a timeless geology laugh without mirth at the time-filled hopes of ecology. From the soundtrack the echoing metronome vanishes into the wilderness of bones and glass. Tracking around a glass containing a “dinosaur mummy,” the words of The Unnamable are heard. The camera shifts to a specimen squeezed flat by the weight of sediments, then the film cuts to the road in Utah.

“The Spiral Jetty”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, University of California Press, Berkeley

Dialectic of site and nonsite

Robert Smithson

Site Nonsite

1. Open Limits Closed Limits

2. A Series of Points An Array of Matter

3. Outer Coordinates Inner Coordinates

4. Subtraction Addition

5. Indeterminate Determinate

Certainty Uncertainty

6. Scattered Contained

Information Information

7. Reflection Mirror

8. Edge Center

9. Some Place No Place

10. Many One


Range of Convergence

The range of convergence between Site and Nonsite consists of a course of hazards, a double path made up of signs, photographs, and maps that belong to both sides of the dialectic at once. Both sides are present and absent at the same time. The land or ground from the Site is placed in the art (Nonsite) rather than the art placed on the ground. The Nonsite is a container within another containers – the room. The lot or yard outside is yet another container. Two-dimensional and three-dimensional things trade places with each other in the range of convergence. Large scale becomes small. Small scale becomes large. A point on a map expands to the size of a land mass. A land mass contracts into a point. Is the Site a reflection of the Nonsite (mirror), or is it the other way around? The rules of this network of signs are discovered as you go along uncertain trails both mental and physical.

“The Spiral Jetty”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, University of California Press, Berkeley

Projection sitesGeorge Baker

“I am also interested in projection sites,” he [Benning] once stated. “Where and how movies are shown strikes me as important. Actually, I would like to show my film Spiral Jetty on the Staten Island Ferry. The ferryboat could sail out to the middle of the harbor, then sail back to the port in a spiraling voyage while the film was showing.” This was an option not readily available to a museum situated in Los Angeles. But Smithson had also envisioned the construction of a special museum dedicated to the Spiral Jetty, one to be built near the Golden Spike National Historic Site in Utah and thus close both to the Great Salt Lake and to the site of his earthwork, where his film would be screened in a literal underground cinema bored into the bowels of the earth, to which the viewer would have to descent via a spiral staircase.

“The Cinema Model”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, University of California Press, Berkeley, 2005


A cinematic atopiaRobert Smithson

[...] The ultimate fi lm goer would be a captive of sloth. Sitting constantly in a movie house, among the fl ickering shadows, his perception would take on a kind of sluggishness. He would be the hermit dwelling among the elsewheres, foregoing the salvation of reality. Films would follow fi lms, until the action of each one would drown in a vast reservoir of pure perception. He would not be able to distinguish between good or bad fi lms, all would be swallowed up into an endless blur. He would not be watching fi lms, but rather experiencing blurs of many shades. Between experiencing blurs of many shades. Between blurs he might even fall asleep, but that wouldn’t matter. Sound tracks would hum through the torpor. Words would drop through this languor like so many lead weights. This dozing consciousness would bring about a tepid abstraction. It would increase the gravity of perception. Like a tortoise crawling over a desert, his eyes would crawl across the screen. All fi lms would be brought into equilibrium – a vast mud fi eld of images forever motionless. But ultimate movie-viewing should not be encouraged, and more than ultimate movie-making.

What I would like to do is build a cinema in a cave or an abandoned mine, and film the process of its construction. That film would be the only film shown in the cave. The projection booth would be made out of crude timbers, the screen carved out of a rock wall and painted white, the seats could be boulders. It would be a truly “underground” cinema. This would mean visiting many caves and mines. Once when I was in Vancouver, I visited Britannia Copper Mines with a cameraman intending to make a film, but the project dissolved. The tunnels in the mine were grim and wet. I remembers a horizontal tunnel that bored into the side of a mountain. When one was at the end of the tunnel inside the mine, and looked back at the entrance, only a pinpoint of light was visible. One shot I had in mind was to move slowly from the interior of the tunnel towards the entrance and end outside. In the Cayuga Rock Salt Mine under Lake Cayuga in New York State I did manage to get some still shots of mirrors stuck in the salt piles, but no film, Yes another ill-fated project involved the American Cement Mines in California – I wanted to film the demolition of a disused cavern. Nothing was done.

In Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, University of California Press, Berkeley, 2005


Inês Sapeta Dias retrato de inverno de uma paisagem ardida

retrato de inverno de uma

paisagem ardida

realização, imagem e captação de

som | director, cinematography and

sound recording Inês Sapeta Dias

direcção de produção, assistência de

imagem e de realização | executive

producer, camera assistant Patrícia

Pimentel montagem de imagem |

editing Luisa Homem montagem de

som, música | sound editing, music David

Maranha atelier de 16mm | 16mm

workshop Pedro Pinho

produção e distribuição | production and

distribution Raiva apoio fi nanceiro |

fi nancial support MC/ICA, RTP

Filmado nos concelhos Abrantes, Sardoal,

Mação, Oleiros (Mougueiras-de-Baixo,

Isna, Estreito, Madeirã), Pampilhosa da

Serra, Proença-a-Nova; em terrenos

ardidos há 1 mês, há 5 meses, 1 ano, 2

anos, 5 anos

Portugal | 2008




A respiração da terraCristina Fernandes

9.

Eis-me no centro do assombro,onde não há distinção nenhumaentre ser queimado e ser fogo.

No centro do assombro,mordido pelas chamase a mordê-las:

Carlos de Oliveira, “Descida aos infernos”

O título do filme remete-nos para a pintura, mas de uma forma inabitual – não é costume esta proximidade entre as palavras “retrato” e “paisagem”. Enquanto um retrato mostra algo que está perto e se destaca do resto, a paisagem é um olhar prolongado no espaço distante, quase distraído. E no entanto é essa simultaneidade de planos que o filme de Inês Sapeta Dias nos oferece: uma sucessão de árvores carbonizadas, terra escura, cinzas, folhas, montes, um pedaço do céu, uma estrada, um riacho, nuvens, ramos, raízes, pedras, a neblina avançando, algumas ervas verdes – o retorno à intimidade de uma paisagem longínqua e esquecida. Abrantes, Sardoal, Mação, Oleiros (Mougeiras-de-Baixo, Estreito, Isna, Madeirã), Pampilhosa-da-Serra, Proença-a-Nova. É inverno, a chuva inicia o processo inverso do fogo, o ciclo

retrato de inverno de uma

paisagem ardida

Fixar o presente de uma paisagem

destruída pelo fogo. Procurar o que fi cou

(as cores, as texturas, os silêncios) nos

escombros e restos. Vontade de olhar

de frente o corpo morto da árvore

que ardeu, e perceber o seu lugar na

terra onde ainda resta. Observação

da passagem do tempo sobre a

árvore queimada, e percepção da sua

imobilidade.

Inês Sapeta Dias

winter’s portrait of a burnt

landscape

Research in the present of a burnt

landscape: observation of what exists

now, understanding the rubble and

remains; discovery of the dead tree’s

place in a destroyed land and perception

of its immobility.

Inês Sapeta Dias

123Inês Sapeta Dias

primordial e eterno, indiferente a tudo. Não se vêem animais, apenas uma ou duas casas escondidas por trás da vegetação, um homem que derruba árvores com uma serra eléctrica, e, quase no fim, algumas turbinas eólicas. Terrenos que arderam há um mês, cinco meses, um ano, dois anos, cinco anos. Os troncos queimados e os ramos retorcidos parecem esculturas de ferro que resistiram à destruição. Depois, lentamente, à tristeza do incêndio sobrepõe-se outra coisa mais difícil de definir: a sensação de uma presença imanente. E essa é, creio, a grandeza de retrato de inverno de uma paisagem ardida; o filme capta, como vai sendo cada vez mais raro no cinema, o estado hipnótico que se descobre quando paramos durante muito tempo, a olhar, apenas a olhar o movimento constante da natureza, a força e a delicadeza do vento e da chuva nas árvores. E também a suspeita de um mistério maior do que nós, o encontro assombroso dos extremos. Dir-se-ia que estamos no princípio do mundo e que todas as coisas da natureza seguem um caminho preciso e vibrante: a união dos elementos, a germinação. O filme transforma-se então em documento precioso e sensível – é assim a respiração da terra.

O trabalho em retrato de inverno de uma paisagem ardidaInês Sapeta Dias

Nota de intenções

Uma viagem de carro entre Castelo Branco e Oleiros. Inverno.

Havia uma humidade no ar que dificultava a visão alargada e tornava as árvores sombras em si mesmas, negras. De repente a humidade diminuía, deixando a vista mais desafogada mas as árvores

mantinham-se negras e sombrias. Ocupavam enormes encostas, mortas e enfileiradas, num impressionante cenário de desolação. Silencioso e quieto.

A vontade de fazer este projecto apareceu nessa viagem de carro e começou por ser uma vontade de retratar as árvores mortas que ficam nos terrenos depois deles arderem. Só isso. Um conjunto de imagens de árvores negras e retorcidas. Juntou-se a essa vontade uma outra, a de olhar de frente o desaparecimento e a destruição pelo fogo, longe da luminosidade das chamas. A de olhar e imprimir um resto, a permanência de um fim, a desolação de um corpo morto perdido num terreno antes cheio, à espera de um vento mais forte. As árvores continuam a ser o centro deste projecto, como na vontade que ficou desse primeiro encontro. Serão a forma de entrar e perceber uma paisagem devorada.

Há sempre uma relação de melancolia entre o filme e o rural pela sensação de estar a fixar o que em breve vai deixar de existir. É essa a sua urgência. A urgência deste filme está, pelo contrário, na necessidade de retratar uma paisagem no seu presente destruído. Não há aqui um desejo melancólico de recuperar o que já não é, ou de tentar fazer lembrar aquilo que desapareceu, mas simplesmente uma vontade de olhar o que está.

O Inverno foi a altura escolhida para este retrato, por remeter a essa primeira viagem, por se afastar mais drasticamente do fogo, por não acrescentar sombras aos corpos negros das árvores queimadas. E a película o material encontrado para explorar a ideia de ruína.

escrita em Agosto de 2005

Apontamentos

Janeiro, 2005Faz-se a tal viagem de carro entre Castelo Branco e Oleiros, com paragem em Mougueiras-de-Baixo, aldeia situada numa das raras zonas intactas depois do incêndio que no Verão de 2004 assolou o concelho. Nasce nessa viagem uma empatia com a paisagem ardida, e a vontade de perceber essa ligação. Vontade de filmar as árvores mortas. Sem mais nada para além de uma enumeração.

Junho, 2005Doc’s Kingdom. Projecção do filme A Minha aldeia já não mora aqui da Catarina Mourão, na Aldeia da Luz. Um velho diz: “mesmo que eu plante hoje um pessegueiro neste novo quintal, não vou viver tempo suficiente para comer os seus frutos.”

Julho-Agosto, 2005Redacção do projecto. Viagem a Oleiros durante os fogos, observação dos incêndios, observação das árvores a arder.


“Quais são as raízes presas, que ramos crescem neste amontoado de pedras? Filho do Homem,não sabes dizer nem supor, porque apenas conhecesum monte de imagens quebradas, onde o sol bate, e a árvore morta não oferece abrigo, nem o grilo oferece tréguas, nem a pedra seca oferece o som da água. Sóhá sombra debaixo desta rocha vermelha (vem para a sombra desta rocha vermelha), e mostrar-te-ei algo diferente quer da tua sombra de manhã, dando largos passos atrás de ti, quer da tua sombra da tarde, levantando-se para te tocar;mostrar-te-ei medo num punhado de poeira.”Terra sem Vida, T.S. Eliot

Fevereiro, 2006Notícia da atribuição do subsídio do ICAM. Produção da RAIVA, que funciona como plataforma de trabalho e me permite constituir a equipa e fazer a gestão do orçamento, independente. A Patrícia começa desde logo a trabalhar na produção do filme.

Julho, 2006“Vi agora mesmo a primeira folha morta, num passeio do jardim. Ontem, de manhã, apareceu, na barra, a primeira névoa cinzenta. Naquela folha morta foi-se a vida de todas as árvores e aquela névoa apegou-se à luz do sol. Estamos ainda no Agosto e já é Outono.” [...] “O infinito existe de forma extraordinária nas coisas obscuras e humildes. Aquelas em que ninguém repara.”Livro de Memórias, Teixeira de Pascoaes (“Sinto os mortos enquanto em mim ainda houver que arder”)

Agosto, 2006Evangelho Segundo Mateus, Pasolini. Não há sombra. Tudo está seco, árido. A paisagem parece plana e as formas confundem-se. Os brancos explodem. Montanhas vazias e caras rugosas cheias de tudo. Superfícies que se misturam, essas das montanhas e das caras. Em Sokurov a plasticidade da paisagem, em Pasolini a vida que acontece mais rápida que o foque da câmara.

Outubro, 2006“Conservar depressa se torna irritante. O meu prazer consiste em fazer chegar, pôr a aparecer, e levar depois a que isso se suma.”O retiro pelo risco, Henri Michaux

Dezembro, 2006Viagem a Oleiros. Observação das alterações desde a última visita. Início da preparação do filme toda feita na zona verde do pinhal.


Janeiro, 2007“Serás sombra ou homem certo?”A Divina Comédia, Dante (o percurso horizontal da epopeia)

Janeiro-Março, 2007Fim-de-semana sim, fim-de-semana não: visita a Oleiros (Mougueiras-de-Baixo). Descoberta da cronologia dos fogos nos concelhos em redor; passeios matinais pelo pinhal denso; descoberta da altura das árvores, e da sua idade. Observação do tempo de construção da paisagem.Pequenos exercícios com a câmara de vídeo (movimentos de câmara; recorte da paisagem) e experiências fotográficas com diferentes películas de cinema.

Pequenos Burgueses, Carlos de Oliveira. (Saber o nome de cada caminho, sabê-los de cor. Saber interpretar os indícios, as pegadas.)

Abril, 2007“Existe um quadro de Klee que se intitula Angelus Novus. Representa um anjo que parece preparar-se para se afastar do local em que se mantém imóvel. Os seus olhos estão escancarados, a boca está aberta, as asas desfraldadas. Tal é o aspecto que necessariamente deve ter o anjo da história. O seu rosto está voltado para o passado. Ali onde para nós parece haver uma cadeia de acontecimentos, ele vê apenas uma única e só catástrofe, que não pára de amontoar ruínas sobre ruínas e as lança a seus pés. Ele quereria ficar, despertar os mortos e reunir os vencidos. Mas do Paraíso sopra uma tempestade que se apodera das suas asas, e é tão forte que o anjo não é capaz de voltar a fechá-las. Esta tempestade impele-o incessantemente para o futuro ao qual volta as costas, enquanto diante dele e até ao céu se acumulam ruínas. Esta tempestade é aquilo a que nós chamamos progresso.”Teses sobre a Filosofia da História, Walter Benjamin

“[A] sua saudação não se dirige nunca à morte, mas aos que morreram, e o seu propósito coloca-se ao lado, inexequível, daquele que, segundo ele, cabe ao anjo da história: arrastado por uma forte ventania que sopra desde o paraíso e que o empurra para o futuro, o anjo tenta em vão, os olhos fixados naquilo que passa, reunir todos os que foram dispersos, recolher os despojos daquilo que foi vivo, amontoados em desordem a seus pés.”Semear na Neve (“O rastro escondido”), Filomena Molder

Maio, 2007Coração das Trevas, Joseph Conrad (de como no início o mundo é um sítio sem memória; só vestígios).

Junho, 2007A Patrícia encontra a Arriflex no ebay. Conseguimos comprá-la. Chega a Lisboa três dias depois da compra. Testamos a câmara e as lentes.



23 de Julho a 8 de Agosto, 2007Atelier de 16mm dado pelo Pedro Pinho. Noções básicas de fotografia em cinema: óptica, lentes e profundidades de campo; princípios da luz (e cor); películas e sensibilidades; processos de laboratório; funcionamento do material de câmara e luz. Exercícios práticos e experiências aplicados ao projecto.

Agosto, 2007“Tens razão, Pedro. Era a guerra. E eu perdi”(Matar Saudades, Fernando Lopes)

Setembro, 2007Marches of the New World, David Maranha. Apresentação do projecto ao David que aceita montar o som.De vez em quando uma conversa sobre o projecto com a Luisa, que iria montar a imagem. Definição do genérico (as imagens fotográficas) e do método de trabalho na rodagem (em cada dia filma-se o filme inteiro).

Visita aos terrenos ardidos em 2007 (Mação-Sardoal-Abrantes). Percepção de que não é possível misturar os terrenos ardidos há mais tempo, com os ardidos este ano. Desenho do percurso do filme: dos fogos mais recentes, aos fogos mais antigos; da chuva ao tempo cada vez mais seco (sem nunca chegar ao sol); da pouca profundidade de campo (tele-objectiva) ao tudo ao mesmo nível (lente normal/grande angular). Abertura progressiva do plano até parar no corpo inteiro da árvore morta (que assim cabe inteira no enquadramento).

Outubro, 2007Início da rodagem, com as primeiras chuvas. Mação. Primeiro dia com a Sofia, filmagens junto na zona do rio. Primeiras pingas no chão.

Fim-de-semana de rodagem, com a Patrícia. Estava prevista chuva forte. Usam-se bobines de 30 metros (cerca de 3 minutos) para que a câmara esteja mais leve, e se possa preparar o material mais rapidamente para captação das chuvas. No sábado espera-se durante cerca de três horas pelo princípio da chuva, com o plano preparado junto ao rio. Não chove. Fazem-se três planos que se descobrem perdidos no fim do dia – a bobine estava mal colocada. No Domingo chuvas muito violentas. Câmara na mão e rodagem atabalhoada. No final das chuvas procuram-se e filmam-se os primeiros rastos, o início da fixação do terreno.

Tentativa frustrada de filmar segundo a ordem definida pela estrutura encontrada.

Novembro, 2007Um dia em Mação, com a Joana. Previsão de chuva não se confirma. Ouvem-se serras, e árvores a cair. Filma-se o corte das árvores (e não a chuva).


Viagens sucessivas a Mação, nos fins-de-semana e quando há previsão de chuva forte. A partir daqui toda a rodagem é feita com a Patrícia. A duas.Dias de espera sem filmar nada; e outros dias em que não se filma o previsto, mas o que acontece. A cena da chuva acaba por ser filmada ao longo de várias deslocações, e em cada uma delas filmam-se planos para sítios e fases diferentes do filme, consoante o estado meteorológico (chuva forte, chuva fraca, nevoeiro, ventos). Acompanhamento da paisagem.

Dezembro, 2007Ainda Mação. No final do mês estão filmadas cerca de duas horas (de um total de três).

“Gostaria de alargar o beiral desse edifício que tem o nome de ‘literatura’, escurecer-lhe as paredes, mergulhar na sombra o que está demasiado visível e despojar-lhe o interior de qualquer ornamento supérfluo.”Elogio da Sombra, Junichiro Tanizaki (quando li ‘literatura’ pensei ‘cinema’)

Início da preparação do som. Escolha de material e definição do plano de captação.

Janeiro, 2007 Fim-de-semana de 13 e 14 tenta-se, em vão, finalizar a rodagem na zona ardida em 2007.

Captação de som durante um fim-de-semana de sol. Percebe-se que a zona ardida tem mais barulho do que aquele que se vê, e decide-se captar o som que se ouve de olhos abertos. Assim, a captação é, na sua maioria, feita na zona onde se preparou o filme – Mougueiras-de-Baixo, a zona verde. Instalação do microfone (stereo, apesar do som se querer mono, no final) em sítios silenciosos. Longos períodos de audição e espera (as pistas ficam com cerca de 30 minutos, num total de 4 horas). Captam-se ainda pequenos sons isolados sem ligação com o filmado, são coisas ouvidas.

De 26 a 3 de Fevereiro, é captado todo o som. Filma-se também a última hora. Passa-se ainda uma tarde na zona de Mação, de onde se parte com a descoberta do plano das árvores inteiras. Repete-se depois esse plano encontrado nas zonas ardidas há mais tempo (Proença-a-Nova, Estreito, Pampilhosa-da-Serra). Finalização do trabalho de captação nas ventoinhas de Madeirã (som e imagem). E captação sonora de um dia de chuva.

1 a 15 de MarçoMontagem de som e de imagem. Entrega duma proposta de percurso e de duração aos montadores, que trabalham sobre os materiais separadamente.

“O trágico é, em primeiro lugar, a ideia da imobilidade inserida na ideia de tempo, ou seja, uma deterioração da ideia de tempo: no tempo trágico,

descobrimos, de repente, um tempo imóvel, em vez do tempo móvel a que nos habituámos.”“De facto, a árvore simboliza o movimento cíclico do tempo: tudo se transforma, tudo passa, só a árvore permanece. A árvore tem o poder de dialectizar a temporalidade e a eternidade, a mobilidade e o estático, o velho e o novo, a morte e o nascimento.”Tratado da Árvore, Robert Dumas

Apesar de primeiro ter pensado não acompanhar de perto o trabalho de montagem, acabo por estar muito perto do trabalho da Luisa, na imagem. Aí constrói-se o percurso sugerido, e pensado para a captação. Quando tentávamos encontrar uma segunda versão, percebo a dificuldade em me afastar dessa primeira estrutura (para a qual filmei) e faço uma pausa no acompanhamento da montagem. Deixo a Luisa com os meus cadernos. Quando volto a Luisa mostra-me uma versão onde os planos obedecem à ordem de rodagem.

No final das duas semanas de trabalho a imagem tem duas versões. E o som também.

17 a 25 de MarçoEncontro da imagem e do som. As duas versões de som estão ambas muito próximas da segunda versão de imagem. Escolhe-se imediatamente uma versão de som (uma que tem música, no final).Quando esse som se encontra com a estrutura pré-vista, o dessincronismo completa a ideia de dissonância pensada quando primeiro escrevi o projecto. Parece uma versão fechada. Quando se junta o som à segunda versão essa dissonância torna-se muito mais subtil, tal como a estrutura se dilui, e se perde.Uma versão correspondia ao filme com que parti.A outra é o filme que aconteceu e a que se chegou.Abandonámos a palavra ‘versão’. Depois de alguns visionamentos em sala, o filme segue para o trabalho de laboratório..


Pier Paolo Pasolini Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo

Ayreen Anastas Pasolini Pa* Palestine

Sopralluoghi in Palestina per Il

Vangelo secondo Matteo

realização, argumento e comentário |

director, script and commentary Pier

Paolo Pasolini

fotografi a | cinematography Aldo

Pennelli som | sound Domenico

Cantatore com | with Don Andrea

Carraro, Pier Paolo Pasolini

director de produção | exectutive

producer Alfredo Bini produção |

production Arco Film distribuição |

distribution Ripley’s Films cópia |

copy Cineteca Nazionale-Centro

Sperimentale di Cinematografi a

Italia | 1963

55’ | 35mm | P&B/B&W



Sur Sopralluoghi in Palestina Edoardo Bruno

Enquêtes en Palestine pour l’Evangile selon saint Matthieu est un exemple de cinéma direct, de relation entre personnages et réalité, entre objets et émotions qu’ils suscitent. C’est un “film-lettre”, une sorte de compte rendu écrit à la caméra, jour après jour, le long d’un itinéraire précis sur les lieux mêmes de l’Evangile: le lac de Tibériade, le Jourdain, Jérusalem. L’itinéraire a sa raison Pasolini: avant de se décider à reconstruire une géographie idéale de ces lieux, accomplit, pour retrouver la réalité et la dimension humaine du Christ, le nécessaire périple historique en Israël. Le document cinématographique (durée: 55 mn.) enregistre donc en prise directe répliques, réflexions, surprises et déceptions de Pasolini qui, au cours de discussion avec le Père Rossi (conseiller du Vangelo secondo Matteo), met peu à peu au point sa prise de conscience rationnelle de l’histoire du Christ.

Il montre aussi son embarras devant un paysage pauvre el dépouillé au point de décevoir l’idée fabuleuse que l’on s’en fait: “Il est si petit qu’il tient tout entier dans le creux de la main”. L’ordre “divin” des choses, qui se trouve confirmé pour le conseiller ecclésiastique, s’écroule pour qui ne veut pas se contenter de motifs métahistoriques mais recherche, au contact même des choses, des lieux, des gens, une explication rationnelle.


Répérages na Palestina para

O Evangelho Segundo Mateus

À procura de locais para rodar o seu

fi lme, O Evangelho Segundo Mateus,

Pasolini explora a Terra Santa e descreve

a sua beleza e contradições, através

de um diálogo com um padre, Don

Andrea Carraro. Pasolini confi a-lhe o

seu desapontamento por não encontrar

naquela terra árida e quente o cenário

que desejara, que estivesse à altura dos

acontecimentos grandiosos de há dois

mil anos. Pasolini fi lmou depois o seu

Evangelho em no Sul de Itália.

Locations in Palestine for

The Gospel According to Saint

Matthew

Searching for location sites for the

shooting of his fi lm The Gospel According

to Saint Matthew, Pier Paolo Pasolini

explores the Holy Land and describes

its beauty and contradictions, through

a dialogue with a priest, Don Andrea

Carraro. Pasolini confi des to him his

disappointment with not fi nding in that

barren, hot land the décor he had wished

for, that would match the grand events of

two thousand years before. Pasolini later

shot his Vangelo in South Italy.

Le drame, pour qui veut aborder l’Évangile d’un point de vue d’historien, tient précisément dans ce fait: ne pouvoir rencontrer sur les lieux revisités ou dans leurs habitants aucune confirmation du fait historique. Jérusalem elle-même, avec ses milliers de pèlerins, ne peut rien prouver. Pasolini part du geste lent d’un paysan d’Israël: il est heureux d’y retrouver l’historicité des gestes et de la vie. Mais, bien vite, l’irruption de la civilisation moderne et de ses formes et structures nouvelles qui changent les formes elles-mêmes de l’existence déçoit son espoir: il n’est plus possible – sinon en de brefs et privilégiés instants – de retrouver quoi que ce soit de la vie rituelle de la société d’alors. L’Histoire réclame des raisons qu’Israël aujourd’hui ne peut plus fournir,

Pasolini discute, ramène à lui-même les causes de sa perplexité, éclaircit ses doutes en des dialogues incisifs, participe avec émotion aux rares rencontres, contemple dans le silence la vérité de certaines conquêtes. La caméra est près de lui, elle le scrute, cueillant avec une surprenante efficacité ses tressaillements, ses mouvements, ses réactions; ou bien elle plonge pour découvrir une vision totale des choses. Pour cela, Sopralluoghi in Palestina, qui, au départ, n’est qu’un document privé, un journal intime de voyage (emprunté à Pasolini et montré pour conclure le “Festival du cinéma de tendance” organisé par Filmcritica au 8e Festival des Deux Mondes), est un film passionnant, une narration faite à la fois à la première et à la troisième personne, le témoignage subjectif et objectif d’un auteur qui, dans les inquiétudes et les certitudes décevantes, se livre à la définition antidogmatique de la réalité.

“Quatre films inédits de Pier Paolo Pasolini”, in Cahiers du Cinéma, n.º 169, Août 1965

133Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas

Sobre Sopralluoghi in Palestina Antonio Rodrigues

Com lógica, Pasolini pensou fazer a seu filme nos lugares onde nasceu a cristianismo e com a mesma lógica mudou de ideia depois de visitar a Palestina. A lógica inicial quanto a um filme sobre Cristo no século XX (num filme centrado sobre a predicação e no qual a Paixão é quase secundária) implicava o facto de filmar na Terra Santa tal como era nos anos 60. Pasolini decidiu registar a viagem em película. Mas, como era inevitável, já que nada mais ali se assemelhava ao que Pasolini queria mostrar, já que, por definição, as espaços míticos nada significam na realidade (o facto do Monte das Oliveiras que mostram aos turistas ser autêntico ou falso não faz a menor diferença), já que Pasolini constatou que tinha de “adaptar a sua imaginação aos locais” e não o contrário, já que a mensagem de Cristo talvez fosse menos viva ali do que na Itália, Pasolini decidiu filmar o seu Evangelho em Itália. Percebeu que não podia representar de modo literal as espaços onde viveu Jesus, só podia configurar por analogia. O primeiro passo de Pasolini para afastar-se dos clichés da representação de Cristo foi a decisão de não filmar na Palestina, o que teria sido inútil e contraproducente. Por outro lado, neste mesmo ano de 1963, Pasolini realizou Comizi d’Amore, um inquérito sobre a sexualidade dos italianos que o levou às regiões mais diversas do país e o pôs em contacto com indivíduos de todas as classes sociais. De modo involuntário, Comizi d’Amore acabou por se tornar no verdadeiro trabalho de répérages (escolha dos locais de rodagem) e da escolha de figurantes e actores do filme sobre Cristo. Sopralluoghi in Palestina é um complemento extraordinário a O Evangelho Segundo Mateus e com o passar do tempo tornou-se também, de modo indirecto, um documento sobre uma sociedade que se transformaria radicalmente, a de Israel, cujo apartheid em relação às populações árabes ocupadas só era então visível a muito poucos observadores, para não falarmos na ocultação da “limpeza étnica” que presidiu ao nascimento do país.

Folha da Cinemateca, 31.03.2006


Location as Terra Sancta Noa Steimatsky

Winter 1960-61 marks the beginning of Pier Paolo Pasolini’s work as a filmmaker; it is also the time in which he began to travel. Filmmaking and traveling were to become closely linked in the following years, when the search for locations itself became a key creative moment of the filmwork, while the cinema in turn served as a pretext for further exploration of foreign cultures and remote landscapes from the margins of Europe (Anatolia, Palestine) onward to the Arabian peninsula and Africa. Even a superficial glance at the films reveals this mutual implication of the two activities – filmmaking and traveling – as fundamental to Pasolini’s work. [...]

II Vangelo secondo Matteo (1964) can be located at the crossroads of these two complementary modes: between the original scripts located by and large in contemporary Italy and the works of adaptation shot largely abroad. The latter were often preceded by elaborate sopralluoghi : “location hunting” voyages of exploration documented in writings and diarylike films. In fact, Pasolini’s documentary cinema consists almost entirely of such work done in preparation for his adaptations (some left unrealized). These relate the search for actors and locations, the faces and places that arc the materials of Pasolini’s work. Three of the travel documentaries constitute in this respect a trilogy, launched by the Sopralluoghi in Palestina (1963) and followed by the Appunti per un film sull’India (1968) and the Appunti per un’orestiade africana (1969-70). Rather than historical reconstruction toward a “natural” faithfulness to his source texts, Pasolini’s travels led him to experiment with geographical, contextual, and stylistic displacements that resulted in a jarring, heterogeneous textuality. [...]

The story of the production is complex. In October 1962, as a guest in Assisi of the Pro Civitate Christiana, an institution for the promotion of Catholic culture in contemporary (including leftist and liberal) Italy, Pasolini read the gospel he found at his bedside there. In an exchange of letters with his producer, Alfredo Bini, and members of the Pro Civitate, Pasolini described his response in glowing terms that connote a sense of religious possession, interchangeable in his mind with an aesthetic revelation. In view of such enthusiasm on the part of a notorious cultural figure, the directors of the cinema office of the Pro Civitate, upon consultation with priests, theologians,


and biblical scholars, agreed to support Pasolini’s project. In preparation for this, they sponsored Pasolini’s expedition to Palestine under the guidance of Don Andrea Carraro and Dr. Caruso of the Pro Civitate. A representative of Alfredo Bini’s production company and a cameraman accompanied the tour to Israel and Jordan, which took place between June 27 and July 11, 1963. Pasolini returned with six reels of film, which he hastily spliced together toward a meeting with investors. The fifty-five-minute Sopralluoghi in Palestina remains edited in rough chronology, patched with musical excerpts and with improvised voice-over adding to the few sync-sound dialogues in the film.

The dominant impression, repeatedly articulated in the Sopralluoghi, is of the humility of the places that the gospel designates as the grand stage of the preaching and Passion of Jesus. Nazareth, Mount Tabor, the Jordan River, Capernaum and the Sea of Galilee, Bethlehem, Jerusalem with its sites of Gethsemene, the Via Dolorosa, and the Holy Sepulchre – Pasolini had envisioned these as manifesting the archaic grandeur not only of the gospel but of the accumulated weight of centuries of elaboration and representation. The modern, industrial aspect of Israel was, as Pasolini states in the Sopralluoghi, “a practical disappointment”, This became the ostensible rationale for filming the gospel elsewhere. But the plain concreteness of the holy places in Palestine, the modesty of their dimension and placement, bearing neither the epic nor dramatic impact that Pasolini had expected, ultimately constituted “an aesthetic revelation,” one that left its traces in the ultimate choices of location and shooting style of II Vangelo secondo Matteo.

The first impression was of a great modesty, a great smallness, a great humility [...]. The area is frightfully desolate, arid. It seems one of those abandoned places in Calabria or Puglia. And down over here is the Sea of Galilee, tranquil under the sun. What impressed me most is the extreme smallness, the poverty, the humility of this place. And for me – who was expecting this place, this Mountain of the Beatitudes, to be one of most fabulous places in my film and in the spectacle that Palestine would have offered me – it has been an incredible impression of smallness, I repeat, of humility. A great lesson in humility. After all, I am thinking that all that Christ did and said – four small Gospels, preaching in a small land, a small region that consists of four arid hills, a mountain, the Calvary where he was killed – all of this is contained in a fist.

[...] The intertwining of humility and grandeur perhaps reflects, on the most fundamental level, the contamination of actual archaeological remains – scattered, dusty fragments – by the mythic-visionary connotations whose claim to authenticity and meaning is of an altogether different order. Where a truly secular artist might have located here a debunking of theological dogma and myth or, conversely, a rationale for ignoring altogether the traces of the past, Pasolini embraces both the humble material concreteness of such traces and the grand resonance of the myth. Their mutual contamination forms, rather, the basis of an adaptation in which the landscape of poverty


and allusions to the gorgeous riches of Christian art, the contemporary and the archaic, the actual and the phantasmic, intersect rather than negate each other. [...]

For early on, possibly prior to his trip, Pasolini realized that the “actual” sites of Jesus’ life and Passion in the Holy Land would not do. The expedition to the Holy Land informs Pasolini’s notion of analogy, which, complementing contamination, enhances our sense of the project as deeply grounded in Christological tradition. Analogy determines Pasolini’s adaptations and use of locations throughout his career, shedding some light as well on his idiosyncratic theories of film. The Sopralluoghi in Palestina becomes in fact a pilgrimage wherein the impressions, indeed filmic traces, of the original place are collected to be resited in a more radical gesture of contamination than that afforded by the humble grandeur of Palestine itself. In physically retracing Christ’s journey, Pasolini already rehearses the prospect of returning whence he came, bearing the sacred loot of his pilgrimage. This loot, inscribed in the Sopralluoghi, is in this way comparable to the mobile value of relics and icons that the pilgrim brings home; it will in turn serve to consecrate the Italian sites through which Pasolini will perform a second location hunt and on which, eventually, Jesus’ movements will be rehearsed.’

In conversation with his guide, Don Andrea, Pasolini confesses that being face to face with the views that Jesus himself might have seen exerts an impact for which his film would have to compensate. What Pasolini perceives as an aesthetic issue, Don Andrea articulates from a religious outlook: “But given that it is here that these scenes took place – on these places, on this land – here the earth had been treaded [by Christ]. [...] There is a sort of geography of Palestine, a geography of the Terraasanta. And I think that one has to walk over it, thinking, reflecting, meditating, in order to absorb its spirit. Only then one could re-invent it in some other place, re-imagine it, adapting it even to one’s own sensibility, to one’s own imagination. Then it will become a new thing; because I really believe that one cannot speak of a ‘photograph’ of these places.” What underlies this meditation is of course the notion of terra sancta: a sacred topography, a configuration of sites locating a religion in the mapping of its founding myths. The attachment of value to a geography, and more specifically the sacral attributes of Palestine, is clearly not the singular domain of Christianity. [...]

Pilgrimage to the Holy Land, in particular the passage through the stations of the cross, culminating in the Holy Sepulchre as part of a liturgical order wherein one retraces with one’s own body the sacred topography, rehearses a trajectory well established in Christianity. But actual pilgrimage to Jerusalem is only the most literal form in which the Terra Sancta serves the believer. The holy places arc incorporated in other modes of veneration: the bringing of


relics from original sites to European churches, the construction of models of the Holy Sepulchre to scale, or the placement of small replicas on the altars of local churches. By translating the connotations of a place into the narrative-temporal dimension of the liturgical order, a resiting of the sacred becomes possible. [...]

Peter Brown describes the historical shift from pilgrimage, “the movement of people to relics,” to “the movement of relics to people” – a movement of “translation” that holds center stage in late antiquity and early medieval piety. While pilgrims perceived the sites of the Holy Land as themselves sacramental, the theological possibility of “translation,” the migration of the sacred, allowed for the unparalleled dissemination of the faith through the prevalence of secondary sites that partake in the sacramental value of the original but remote holy places. [...] The secondary, local site can be consecrated and hence endowed with the value of the original. [...]

In the migration of the sacred and the tracing of a new holy topography, one may ground Pasolini’s specific notion of analogy as it complements the principle of contamination [...].

For the major choices this was not difficult once the mechanism of analogy had been established. For the pastoral, agricultural, feudal world of the Jews I substituted wholesale the analogous world of the Italian South (with its landscapes of the humble and of the powerful). [...] But for the small, minor choices, that often come up unexpectedly on the set on a given day – that was much more difficult. So, for the Roman soldiers at Christ’s preaching in Jerusalem, I had to think of the Celere [Italian police units for the control of demonstrations, strikes, etc.]; for Herod’s soldiers before the Massacre of the Innocents I had to think of the Fascist mob; Joseph and the Madonna as refugees were suggested to me by refugees in many analogous tragedies in the modern world (for example, Algeria) etc. etc.

Pier Paolo Pasolini, “Confessioni technique”, in Uccellacci e uccellini, 1966

The analogical location, grasped as sharing in the sacred charge of the original, endows the cinematic image itself with consecrating power. Pasolini can now approach the most humble of sites in southern Italy, places quite remote from officially holy centers, and endow them with an authentic sacral value personally imported, translated, so to speak, from the Terra Sancta.

The sites visited in Palestine have been rejected ostensibly because of the obtrusive modernity of 1963 Israel; in the Italian south, Pasolini seeks the underdeveloped aspect of the present seen as a premodern past and therefore in no need for reconstruction. For, he emphasizes, it is not reconstructed history that interests him but rather the persistence of archaic forms within a


contemporary world. These he finds on the margins of Italy of the early 1960s in a disinherited world denied active participation in hegemonic culture. The archaic is understood as a condition; it is more of a geographical, not a chronological, designation; and it bears, as well, an ideological charge. [...] In both historical and art historical terms, Pasolini seeks, then, a setting that has somehow escaped the desacralizing rationality of the Enlightenment and bourgeois capitalist culture. Only in such a place can an act of consecration have any meaning. As an aesthetic project, it can even be grasped as somehow realistic.

“Pasolini on Terra Sancta: Towards a theology of film”, in ed. Ivone Margulies, Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, Durham, Duke University Press, 2003

On The Gospel According to St MatthewPier Paolo Pasolini

The whole film was shot in Southern Italy. I had decided to do this even before I went to Palestine, which I only did to set my conscience ay ease. I knew I would remake the Gospel by analogy. Southern Italy enabled me to make the transposition from the ancient to the modern world without having to reconstruct it either archaeologically or philologically. I did a long tour of the South alone by car and chose all the locations and then went back with my assistants and did the planning. [...]

The fact that I made the film by analogy means that I was not interested in exactitude. I was interested in everything but that. Obviously, I have left out objectively important political and social factors. By nature I adopted a definite position in my reconstruction: in a choice between an exact reproduction of Palestine two thousand years ago and getting close to present-day reality, I would choose the latter. Besides, along with this method of reconstruction by analogy, there is the idea of the myth and of epicness which I have talked about so much: so when I told the story of Christ I didn’t reconstruct Christ as he really was. If I had reconstructed the history of Christ as he really was I would not have produced a religious film because I am not a believer. [...]. But [...] I am not interested in deconsecrating: this is a fashion I hate, it is petit bourgeois. I want to re-consecrate things as much as possible, I want to re-mythicize them. [...]


Very briefly, this is what happened. Already in Accattone my style was religious – I thought it was (although I prefer the word ‘reverential’ [sacrale]), and all the critics thought it was, though they called it ‘Catholic’ rather than ‘religious’, which was wrong. But it was religious in the style rather than the content: it is possible to cheat in the content, but you can’t cheat in the style. When I started The Gospel I thought I had the right formula all ready, and I started out shooting it with the same techniques and style as I used for Accattone. But after two days I was in a complete crisis and I even contemplated giving the whole thing up, which had never happened to me in my whole life, except for this time. Using a reverential style for The Gospel was gilding the lily: it came out rhetoric. Reverential technique and style in Accattone went fine, but applied to a sacred text they were ridiculous; so I got discouraged and was just about to give the whole thing up, and then when I was shooting the baptism scene near Viterbo I threw over all my technical preconceptions. I started using the zoom, I used new camera movements, new frames which were not reverential, but almost documentary. A completely new style emerged.

“Sopralluoghi in Palestina and The Gospel According to St Matthew” in Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, 1969

140 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 141

On landscape, painting and film Pier Paolo Pasolini

I cannot conceive of images, landscapes, compositions of figures outside of my initial Trecento pictorial passion, which has man as the centre of every perspective. Hence, when my images are in motion, it is a bit as if the lens were moving over them as over a painting: I always conceive of the background as the background of a painting, as a backdrop, and therefore I always attack it frontally. [...] The figures in long shot are a background and the figures in close up move in this background, followed with pan shots which, I repeat, are almost always symmetrical, as if within a painting – where, precisely, the figures cannot but be still – I would shift the view so as to better observe the details. [...] I seek the plasticity, above all the plasticity of the image, on the never-forgotten road of Masaccio: his bold chiaroscuro, his white and black – or, if you like, on the road of the ancients, in a strange marriage of thinness and thickness. I cannot be Impressionistic. I love the background, not the landscape. It is impossible to conceive of an altarpiece with the figures in motion. I hate the fact that the figures move. Therefore, none of my shots can begin with a “field,” that is with a vacant landscape. There will always be the figure, even if tiny. Tiny for an instant, for I cry immediately to the faithful Delli Colli to put on the seventy-five: and then I reach the figure: a face in detail. And behind, the background – the background, not the landscape. The Capernaums, the orchards of Gethsemene, the deserts, the big, cloudy skies.

In Mamma Romma, Milano, Rizzoli, 1962

Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas


Pasolini Pa* Palestine

realização | director Ayreen Anastas

produção | production Al-Ma’amal

Foundation for Contemporary

Art, Ashkal Alwan/Lebanon

distribuição | distribution Ayreen

Anastas

USA, Palestine | 2005


v.o. árabe e inglês com legendas em inglês |

Arabic and English with English subtitles

On Pasolini Ayreen Anastas

Idea – excerpt first letter

From: Ayreen AnastasSent: Dec 2, 2003 4:22 PMTo: Pier Paolo PasoliniSubject: Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo

Dear Pier Paolo,

I am writing to ask your permission to repeat your seeking in Palestine film 40 years ago in the film: Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo.

In this repetition, I would like to find in that landscape what you have not found in your film. Your refusal of the Palestinian landscape makes me sad: a refusal that is a negation and affirmation at the same time: it is a negation because you did not execute The Gospel According to Matthew in Palestine, and an affirmation in the sense of the necessity of a repetition of this venture, trip, seeking etc... only in that gap of not finding the location in Palestine in your film 40 years ago, I can start seeking them in the new film today.

So it is not a real sadness if I say: I am sad that you did not decide for this landscape and for locations there. It is rather a symbolic sadness, that will help me find an unnameable (an unknown that actually motivates the project) in that landscape I grew up


Pasolini Pa* Palestina

O fi lme é ao mesmo tempo um regresso

ao passado de um país e um regresso aos

vestígios de um fi lme: o documentário

de Pasolini Sopralluoghi in Palestina per

il Vangelo Secondo Matteo. Cerca de 40

anos mais tarde, Ayreen Anastas, uma

jovem realizadora de origem palestiniana,

tenta repetir a viagem de Pasolini à

Palestina, em 1963. Passo a passo e plano

a plano, transforma o guião de Pasolini

num mapa de viagem que se sobrepõe

à actual paisagem da Palestina, gerando

contradições entre o visível e o audível,

entre o esperado e o real. Por um lado

é o mesmo fi lme – o mesmo ritmo, o

mesmo respeito e a mesma terra – mas

por outro lado é um fi lme completamente

diferente.

Pasolini Pa* Palestine

The fi lm is both a return to the past of a

country and a return to the traces of a

fi lm: Pasolini’s documentary Sopralluoghi

in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo.

About 40 years later, Ayreen Anastas, a

young female fi lm director of Palestinian

origin, attempts to repeat Pasolini’s trip

to Palestine in 1963. Step by step and shot

by shot, she turns Pasolini’s script into

a roadmap superimposed on Palestine’s

current landscape, creating contradictions

between the visual and the audible, the

expected and the real. On one hand it

is the same fi lm – the same pace, the

same respect and the same land – but on

the other hand it is another, completely

different fi lm.

in. It is a sadness of love, a double love, for you as a director and for this landscape. [...]

Pasolini – a Cinema of Poetry

The work of the writer consists of taking words from this dictionary, where they are kept as if in a shrine, in order to use them in a specific manner: specific in respect to the historical moment of the word and of the writer. The result of this process is to increase the historical value of the word, that is, to increase the meaning of the word.

If that writer should amount to something, in future dictionaries her “specific use of the word” will be cited as an additional meaning of the institutionalized word. [...] For the filmmaker, however, the action, although fundamentally similar, is much more complicated. There is no dictionary of images. There is no pigeonholed image, ready to be used. If by any chance we wanted to imagine a dictionary of images, we would have to imagine an infinite dictionary, as infinite as the dictionary of possible words.

The filmmaker does not have a dictionary; she has infinite possibilities. She does not take her signs (im-signs or image-sign, is the film equivalent of a lin-sign or language-sign) from a shrine, a protective sheath, or from some baggage, but from chaos, where they are nothing more than possibilities or shadows of a mechanical, oneiric communication. [...]

Interviewed by Samar Martha, January 2007

http://www.infocusdialogue.com/interviews/ayreen-anastas/

Sylvie Lindeperg:

Nuit et brouillard – Un fi lm dans l’histoire

146 Sylvie Lindeperg

Le film palimpsesteSylvie Lindeperg

[...] Mes premières réflexions sur les rapports entre cinéma et histoire se sont assez classiquement centrées sur les enjeux de refiguration et de réécriture du passé. Les Écrans de l’ombre s’attachaient ainsi à la question des usages cinématographiques de la Seconde Guerre mondiale en s’intéressant à la dimension téléologique des films historiques. Il s’agissait essentiellement pour moi d’étudier comment la période des “années noires” avait été constamment re-figurée par le cinéma en fonction des logiques du temps présent.

Cette problématique m’a conduite à élaborer une méthode d’analyse intitulée le “cinéma en action”, qui consiste à pénétrer à l’intérieur de la “boîte noire” du cinéma afin de remonter en amont du processus de fabrication des œuvres. Assemblant les différentes couches d’écriture de ce que j’ai désigné sous le nom de “film palimpseste”, j’ai pu démontrer que les versions successives des scénarios, les contrats et les budgets, les dossiers de censure, les rushes non utilisés, les correspondances croisées entre les réalisateurs, les producteurs et les commanditaires... constituaient autant de traces révélatrices des discussions et des éventuelles controverses cristallisées autour de la représentation cinématographique de la Seconde Guerre mondiale. [...]

O filme Noite e Nevoeiro de Alain

Resnais é o “palimpsesto” analisado

pela historiadora Sylvie Lindeperg,

enquanto “lugar de memória portátil”

dos campos nazis progressivamente

constituído pelas transformações do

seu horizonte de leitura. Com um rigor

exemplar, Sylvie Lindeperg retraça as

“migrações” no tempo e no espaço das

imagens usadas ou criadas por Resnais,

para desenvolver uma “história dos

olhares” sobre o filme e as múltiplas

reapropriações a que foi sujeito. Numa

sessão de “micro-história” ao vivo,

o processo de realização do filme é

dado a ver através dos próprios gestos

e ferramentas do cinema: Lindeperg

examina as escolhas de enquadramento,

a produção de sentidos na montagem,

a condição da imagem filmada e do

estatuto da imagem de arquivo;

questiona as fronteiras entre

documentário e ficção, entre imagem

fixa e imagem em movimento;

(de)compõe as relações entre imagem,

som e palavra. “Mesmo uma paisagem

tranquila... pode conduzir-nos a um

campo de concentração.” São as

primeiras palavras que ouvimos em Noite e Nevoeiro.

147Sylvie Lindeperg

The film Night and Fog by Alain Resnais

is the “palimpsest” analysed by

historian Sylvie Lindeperg, as a “place

of portable memory” of the Nazi

camps, progressively made up from

the transformations of the context

in which it is read. With exemplary

meticulousness, Sylvie Lindeperg

recounts the “migrations” in time and

space of the images used or created

by Resnais, so as to make a “history of

the gazes” concerning the film and the

multiple re-appropriations it has been

subject to. In a session of live “micro-

history”, we are shown the process of

making the film, through cinema’s own

gestures and tools: Lindeperg examines

framing choices, the production of

meanings through editing, the condition

of the filmed image and the status of

archive footage; she questions the

borders between documentary and

fiction, between still image and moving

image; she makes up/ breaks down

relations between image, sound and

word. “Even a quiet landscape... can

lead us into a concentration camp.”

Those are the first words we hear in

Night and Fog.

[L]a notion de “film palimpseste” invitait à passer derrière l’écran pour remonter du visible vers l’intelligible en considérant l’image projetée, non point comme un reflet, mais comme un symptôme. Ainsi le cinéma pouvait-il être abordé comme le produit d’une “opération”, c’est-à-dire, suivant la prescription de Michel de Certeau, comme le rapport entre une place (les champs professionnel et politique), un ensemble de procédures (la pratique cinématographique) et la construction d’un récit.

Le temps de l’événement filmé

Arrivée à ce stade de la réflexion sur les usages du passé, j’eus l’opportunité de poursuivre mes travaux à l’Inathèque de France pour y travailler sur le fonds des actualités filmées de la Libération. Cette nouvelle recherche fut marquée par la rencontre avec les techniques numériques et par l’appropriation que j’en proposai lors de l’écriture de Clio de 5 à 7.

La question de départ portait toujours sur l’écriture cinématographique de l’histoire, non plus cette fois dans l’après-coup du film historique, mais dans l’instance du présent.

En travaillant sur le corpus des journaux conçus par France-Libre-Actualités, groupe de presse mis en place en septembre 1944 par le Comité de libération du cinéma français d’obédience communiste et progressivement repris en main par le pouvoir gaulliste, j’ai souhaité réfléchir aux conditions de production, par le cinéma, de nouvelles formes d’événementialité conjuguées au présent hebdomadaire. En effet, si j’ai tenté de replacer dans leur contexte politico-médiatique les stratégies de mise en scène, les effets de surexposition ou d’occultation de tel ou tel événement, j’ai également réfléchi à la manière dont ces journaux contribuèrent à mettre en place des modes de perception du temps et des régimes spécifiques d’historicité. En ce sens (et seulement en ce sens) pouvait être pris au sérieux le titre du film

promotionnel conçu par France-Actualités en 1943, instituant la presse filmée en “machine à écrire l’histoire”.

Ce travail sur les soixante-sept journaux produits par les actualités françaises de septembre 1944 à janvier 1946 a été facilité par les logiciels de capture et de saisie des photogrammes conçus par les informaticiens de l’Inathèque. Ces outils m’ont permis d’étudier plus finement les choix de mise en scène (celles montrant le général de Gaulle, notamment), mais aussi d’envisager la question de la forme comme un matériau pertinent pour une histoire politique et culturelle.

J’ai ainsi pu combiner l’étude des grandes masses transversales qui structuraient l’ensemble du corpus avec une analyse plus pointilliste qui s’est notamment attachée à l’habillage, au chaînage des journaux, à l’apparition puis à l’évolution des cartons d’intertitres qui constituaient autant de symptômes de la phase d’institutionnalisation du journal entré dans l’orbite gouvernementale. [...]

Le dispositif de ces archives recroisées avait pour avantage de créer un système d’échos et d’anamorphoses en ce que les pièces des deux fonds se répondaient sans se rejoindre, désignant, dans cet écart, la nature et l’esprit d’une époque. Cette configuration en vis-à-vis permettait de procéder à une nouvelle opération historique consistant à rouvrir “l’incertitude du présent passé” en réveillant, selon l’expression de Paul Ricœur, “les promesses non tenues du passé”. Découvrant sous le poids des archives d’État l’écume d’un quotidien partagé, l’analyse des sources officieuses permettait de capter, en ses battements intimes, une autre respiration de l’Histoire, celle qui envisage les époques mortes comme le futur enfoui des hommes du passé, celle qui rappelle leurs incertitudes, leurs illusions, leurs rêves évanouis.

Dans Les Écrans de l’ombre, j’avais adopté un mouvement unidirectionnel qui allait du film projeté vers l’histoire enfouie de sa fabrication. Le travail sur les actualités cinématographiques enrichissait cette approche archéologique d’un mouvement de navigation constante entre les journaux filmés et l’exhumation d’archives écrites attestant les enjeux du groupe de presse.

Ce va-et-vient fut largement encouragé par la capture de photogrammes, facilitée par l’outillage numérique, qui permettait de reconsidérer l’agencement de certains plans, de réinterpréter la place ou la composition d’un carton d’intertitre, d’interroger les interstices dans l’habillage entre deux séquences. L’usage de ces logiciels m’a également conduite à repérer plus aisément la récurrence de certains plans réutilisés par les journaux filmés, soit par simple commodité, soit pour les transformer en images génériques.

Cette logique de recyclage des séquences d’archives a occupé une place centrale dans la seconde partie de Clio de 5 à 7 et dans la conception du cédérom

148 Sylvie Lindeperg 149Sylvie Lindeperg

prototype conçu en collaboration avec l’Inathèque. Pour mener cette réflexion, la technique numérique a été précieuse, non plus seulement comme outil, mais également comme support de citations invitant à de nouvelles formes de récits historiques sur le cinéma.

Usages et migrations des archives filmées

L’ère de l’imprimerie avait contribué à séparer les espaces verbal et pictural qui se trouvaient jusqu’alors étroitement imbriqués dans les manuscrits; le multimédia numérique permet à nouveau, mais de manière plus complexe et plus dynamique, de placer les images (et désormais les sons) au cœur du texte, autour du texte et dans les plis du texte. On assiste ainsi à un changement de paradigme et de régime critique qui vade la description à la citation et permet d’imaginer, à partir de séquences désormais montrées, des formes de récits plus délinéarisés s’inspirant des figures de l’hypertexte. Je me suis longuement expliquée sur ces questions dans Clio de 5 à 7, qui en propose différentes expérimentations inscrites sous le signe d’une narration en rhizomes; je ne retiendrai ici que l’aspect de cette réflexion qui porte sur le devenir de l’archive et la logique de circulation construite à partir de fragments du film.

Une récente table ronde des Cahiers du cinéma consacrée aux mutations du travail critique “à l’épreuve du DVD” célèbre cette “assomption de l’extrait” qu’autoriseraient et encourageraient les nouveaux supports numériques. Une telle voie n’est certes pas sans écueils, parmi lesquels on pourrait signaler les risques de fétichisation du fragment et de sacralisation de la trace. Sur le plan de l’écriture de l’histoire, le montage de séquences ouvre toutefois des perspectives nouvelles dont j’ai donné un aperçu dans mon cédérom en suivant la genèse et la migration d’un petit nombre de séquences filmées par les Britanniques lors de la libération du camp de Bergen-Belsen, qui furent montrées au public français dans un sujet des actualités du 3 mai 1945. Dans une logique qui pourrait s’apparenter à celle de la microhistoire, je suis remontée en amont de ce sujet pour éclairer les logiques d’enregistrement des plans de Belsen sous le contrôle de l’officier britannique Sydney Bernstein, avec le concours d’Alfred Hitchcock, un tournage qui fut très largement placé sous le signe de la preuve par l’image. Je me suis ensuite employée à suivre le recyclage de ces séquences dans des fictions anglaises et américaines qui posaient la question de la culpabilité collective du peuple allemand. Je les ai retrouvées dans la partie centrale de Nuit et Brouillard consacrée au fonctionnement du système concentrationnaire: Alain Resnais choisit de les déplacer de leur perspective temporelle pour ajuster du visible sur les étapes du parcours type du déporté. Mais c’est dans le final de son film, évoquant l’ouverture des camps par les Alliés, que furent montées la plupart des séquences de Belsen, celles en particulier de l’opération d’ensevelissement des corps par les bulldozers britanniques. M’attachant au destin de ces

séquences, j’ai montré qu’elles s’imposèrent d’emblée aux spectateurs français de 1956 comme une image métonymique de l’horreur concentrationnaire. Cependant, au fil de la carrière nationale et internationale de Nuit et Brouillard, les séquences tournées dans le camp de Belsen furent progressivement associées à un autre événement, celui de la destruction des Juifs d’Europe. En étudiant l’usage du film par les distributeurs américains dans le contexte du procès Eichmann puis sa mise en abyme dans Les Années de plomb (1981) de Margarethe von Trotta, j’ai suggéré que les séquences des bulldozers avaient progressivement migré pour être instituées en images symboliques de l’extermination des Juifs dans les centres de mise à mort de Pologne.

À cet égard, la séquence de Belsen proposait un substitut dramatique aux images absentes, celles du massacre des vieillards, des femmes, des enfants directement conduits dans les chambres à gaz dès leur descente des convois. Ce n’est donc pas un hasard si les images de Belsen firent leur réapparition dans les sujets des journaux télévisés des années 1980 et 1990 consacrés au négationnisme, au prix d’une redoutable aporie de la preuve par l’image. Cet usage à contre-emploi des documents d’archives atteste la tyrannie du visuel comme modalité de l’efficacité télévisuelle; il se combine avec des effets d’intertextualité qui ouvrent l’imaginaire collectif aux fictions réalisées à partir de la fin des années 1970, au prix d’une complexe économie d’échanges entre l’image d’archive et l’image de reconstitution.

Cet exemple de parcours délinéarisé et buissonnant dans une série de fragments s’est appuyé sur une logique du montage contribuant, par le double jeu de la répétition des plans et de la réorientation des regards qui furent portés sur ces plans, de contribuer à écrire une histoire des imaginaires collectifs. Inspiré des réflexions de Benjamin sur le montage de citations comme mode de pensée de l’histoire, ce travail rejoint sa suggestion “d’édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté” afin “de découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total”.

Dans une perspective analogue à celle d’Harun Farocki dans son film Images du monde et inscription de la guerre, cette approche envisage l’image d’archive, non seulement comme une trace du passé, mais aussi comme un document en constant devenir. En attachant une attention conjointe à l’image et à ses usages, il s’agit d’éclairer le mouvement dialectique qui va du passé vers le futur afin de placer en regard le contexte d’enregistrement du document et les conditions de son exhumation comme de ses réinterprétations successives. [...]

“Itinéraires: le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire” in CINéMAS, vol. 14, n.os 2-3, Montréal, mars 2005


Images d’archives: emboîtement des regards – entretien avec Sylvie LindepergJean-Louis Comolli

L’acte de la photographie et du cinéma nazis

[...] Nous ne pouvons pas travailler sur la “reprise” de ces images [filmées dans les ghettos et de la Libération], sur leur utilisation, sans nous interroger sur le moment unique de la “prise”. C’est à dire ce qui est irréductible dans le regard du photographe ou de l’opérateur nazi mais aussi ce qui résiste parfois dans l’image et se révèle au fils du temps et de ses réemplois.

Les images prises dans les ghettos polonais s’inscrivent exemplairement dans une logique de propagande. On peut relever à leur sujet cette apparente contradiction: d’une part, la politique d’invisibilité voulue par les Nazis explique la rareté absolue des images enregistrées dans le périmètre des centres de mise à mort (il ne s’agit pas seulement d’anéantir, mais encore de détruire les traces du meurtre); d’autre part, une profusion d’images ont été tournées dans les ghettos. L’histoire de ces prises de vue reste à construire.

Fritz Hippler, qui dirigeait la section cinématographique au sein du ministère de la Propagande, raconte dans ses mémoires que Joseph Gobbels lui donna l’ordre d’aller tourner dans les ghettos. Les consignes du ministre du Reich à l’Education du peuple et à la Propagande révèlent sa volonté de fixer “le Juif” dans son état original, de saisir sa “vraie nature” dans les ghettos car, explique-t-il, la race juive va disparaître et il faut en conserver l’archive.

Je m’interroge beaucoup sur le moment où une image devient archive. Souvent elle n’est pas enregistrée comme telle: elle le devient. Dans ce cas précis, nous pouvons considérer que l’image est pensée à titre conservatoire de quelque chose qui va être détruit. Cette problématique rejoint les travaux de cinéastes contemporains. Par exemple, Farocki construit son film Images du monde et inscription de la guerre (1988) sur le constat d’une conjonction entre les

actes de conservation et de destruction. A propos des photos de l’album de Auschwitz, le cinéaste relève cette même démarche consistant à photographier des personnes au seuil de ma mort pour en fixer l’image sur la pellicule. Farocki s’intéresse également aux photographies aériennes qui permettent de repérer les lieux pour pouvoir les bombarder ensuite. La démarche d’archivage d’images de la “race juive” s’avère très troublante car je ne suis pas certaine que la notion d’archive soit par ailleurs si explicitement revendiquée pendant cette période de la guerre.

Dans l’acte de la photographie et du cinéma nazis, il y a, au travers de l’appareil, une rencontre entre la préservation, la conservation et l’acte de mise à mort: ce qui est une autre définition de la propagande, très violente parce que liée au meurtre de masse.

Beaucoup de séquences ont été filmées dans le ghetto de Varsovie entre 1940 et 1942 par des opérateurs nazis. Elles sont le plus souvent porteuses d’un regard antisémite qui se conforme à une vision racialiste “du” Juif. Les cameramen ont donc recherché dans le ghetto à fabriquer des images qui ne se réfèrent pas à la réalité mais qui se conforment à leur imaginaire antisémite. Ces prises de vue sont porteuses d’un regard nazi, traduit par toute une série de procédés bien connus: contre-plongées, cadrages particuliers, travail sur les focales, etc. [...]

Le convoi à Westerbork

Un autre type de tournage, très singulière, est réalisée dans le camp d’internement hollandais de Westerbork. [...] Le projet de film a été initié par le commandant du camp, Albert Gemmeker, et réalisé par un détenu Rudolf Breslauer et son assistant Karl Jordan [...] En effet, dans ce cadre contraint de la mise en scène et de la dissimulation, Gemmeker fait filmer une série de scènes qui marquent en quelque sorte une intrusion tragique du réel et renvoient à la fonction première de ce camp consistant à regrouper et interner les Juifs et les Tziganes arrêtés aux Pays-Bas avant leur déportation vers les centres de mise à mort de l’Est. Cette série de séquences montre en effet le départ pour Auschwitz du convoi du 19 mai 1944. Ces séquences sont troublantes parce que baignées dans une atmosphère paisible, une quiétude très étrange: les internés embarquent calmement, un couple s’embrasse sur le quai, des personnes aident à la fermeture des portes, des signes de mais sont adressées à ceux qui restent sur le quai, etc. Le trouble provient évidemment de notre connaissance de l’hors-champ de l’image et du contexte de cette scène filmée comme un départ en vacances: car nous savons aujourd’hui en regardant que ces personnes partent pour la mort. Il s’agit d’un vrai convoi, d’un vrai départ et la plupart des internés que nous voyons tranquillement installés dans les wagons furent gazés dès de l’arrivée du train à Birkenau. [...]


La petite fille avec le foulard

[Le] plan montrant une petite fille coiffée d’un foulard dont le visage se détache dans l’entrebâillement des portes d’un wagon. [...] Elle ne participe pas à a mise en scène légère du départ, elle regarde celui qui l’enregistre. Cette image, seule, a migré pour devenir dans les années 1970-1980 une “icône” de la Shoah. Or en 1997, une équipe de chercheurs hollandais [...] a découvert que cette petite fille s’appelait Anna Maria (Settela) Steinbach, et qu’elle n’était pas juive mais tzigane.

Cette précision ne change en rien la force du symbole, précisément parce que cette image consiste en un échange de regards. Il s’y joue quelque chose qui permet de la réutiliser ensuite. À ma connaissance, Alain Resnais fut le premier à la découvrir et à la faire connaître en France dans Nuit et Brouillard.

Nous nous inscrivons ici dans le cadre de la “reprise”. Le cinéaste n’a pas une connaissance approfondie de ces images: il sait qu’elles ont été tournées par des détenus sur ordre des Nazis mais il n’est pas en mesure d’en percevoir la rareté. Avec beaucoup d’intuition, Resnais est cependant troublé par cette incroyable quiétude. Il est déjà conscient que c’est le hors-champ qui restitue sa violence à l’image et il choisit de ne pas découper cette séquence. Contrairement à d’autres séquences de Nuit et Brouillard constituées par des matériaux d’archives hétérogènes enchaînés dans un montage très rapide, la séquence sur l’embarquement des convois provient quasi-exclusivement d’une même source, celle des rushes de Westerbork. Le commentaire de Cayrol se suspend, ne reste que la musique d’Hans Eisler. Le seul élément étranger à Westerbork est d’origine polonaise, il s’agit de deux plans montrant un vieux monsieur et trois petits enfants qui avancent lentement sur un quai. L’homme pivote devant la caméra et regarde l’objectif. Cette image terrible renvoi à celle de la petite fille au foulard. Resnais l’a sans doute choisie pour lui faire écho mais aussi, peut-être, pour inquiéter les images trop paisibles tournées à Westerbork. L’intuition de Resnais est ici remarquable car elle précède tout le savoir constitué plus tard sur l’événement et sur l’image. Le regard du cinéaste emboîte tous les autres regards. [...]

Le “mixage” d’éléments documentaires provenant de sources diverses

Je pense qu’il convient de mener conjointement l’histoire des pratiques documentaires et celle du savoir iconographique et du commerce avec les images qui ont évolué considérablement dans les dernières décennies. Monter des sources d’origines hétérogènes au milieu des années 50 dans un documentaire comme Nuit et Brouillard ne relève pas de la même démarche que dans les années 90.

Au milieu des années 50, le savoir sur les images – celles de la Seconde Guerre Mondiale – reste extrêmement incertain. Les demandes sociales et symboliques qui leur sont adressés sont également très différentes des nôtres. En ce qui concerne Nuit et Brouillard, le montage d’archives constitue le cœur de la commande qui est faite à Alain Resnais. Il va devoir se confronter à ces plans et à ces photographies presque malgré lui, tout comme Jean Cayrol qui considère que l’image d’archive est une image impuissante. De plus, le flottement historiographique des années 50 explique que ces plans et photographies qui nous paraissent aujourd’hui disparates – car renvoyant à des événements distincts et pris à des périodes différentes – ne sont pas nécessairement perçus comme tels par l’équipe du film.

Resnais et ses conseillers historiques n’ont pas non plus conscience de l’absolue rareté des images des centres de mise à mort et ceci par toute une série de raisons. D’abord, la distinction entre camp de concentration et centre de mise à mort m’est pas clairement établie. À cette époque, on a encore du mal à penser conjointement ces deux événements – le système concentrationnaire et d’extermination des Juifs – dans leurs différences et dans leurs points de contacts. Leurs rencontre sur le site d’Auschwitz-Birkenau a longtemps brouillé la compréhension des faits. Nuit et Brouillard constitue sur ce point un premier moment d’élucidation mais qui s’inscrit dans un horizon de confusion persistante. Ce que je vient de dire sur le savoir historique est vrai, a fortiriori, pour l’image. Si cette distinction entre deux événements n’est pas établie, il est impossible pour Resnais d’appréhender et de percevoir le contraste entre le vaste corpus d’images des camps de concentration et l’absolue rareté des images prises dans ces centres de mise à mort.

Comprendre la rareté de ces images

Par exemple, lorsque le film aborde le tournant qui constitue l’année de 1943 et évoque les meurtres dans chambres à gaz, les sources sont très hétérogènes: une image de la sélection provenant de l’album d’Auschwitz est mêlée à des photographies des tueries par les Einsatzgruppen montrant des femmes, des hommes et des enfants nus juste avant leur extermination par balles sur le territoire de l’Union Soviétique. Un tel montage nous pose problème aujourd’hui.

Mais Resnais ne pouvait disposer de ce savoir sur l’image qui lui aurait permis d’établir des distinctions nécessaires et de comprendre la valeur particulière des très rares images prises au cœur du processus de la mise à mort (quelques clichés de l’album d’Auschwitz et des photographies prises clandestinement par les membre du Sonderkommando de Birkenau). Resnais monte l’une entre elles qui représente la crémation des corps dans un bûcher à ciel ouvert. J’ai montré dans mon livre sur Nuit et Brouillard que Resnais avait retenu une autre image du Sonderkommando, celle des femmes nues dans le bois de Birkenau.


Dans les rushes du film, on entrevoit le regard en action du cinéaste qui tente de corriger la diagonale de cette image prise au jugé, dans une urgence absolue. Resnais ne parvient pas à la recadrer de manière satisfaisante et décide donc de ne pas la conserver. Il y renonce car il ne peut entrevoir la singularité de cette image [...]. Aujourd’hui nous l’envisageons dans sa rareté absolue, nous comprenons qu’elle s’approche au plus près de ce point aveugle qu’est le meurtre dans la chambre à gaz. Pour Resnais, elle est interchangeable avec elles, en nombre important, montrant les exécutions par balles sur le territoire de l’Union Soviétique.

Le point de vue des victimes et des bourreaux

Une autre différence entre ces deux catégories d’images tient à ce que la série de Birkenau est prise par les victimes, les autres par les bourreaux. La distinction irréductible entre le point de vue des victimes et celui des bourreaux ne sera formulé que plus tard. Pour que les images du Sonderkommando soient envisagées dans leur singularité, il a également fallu investir le geste du photographe clandestin d’un valeur symbolique et testimoniale; l’envisager comme un acte de résistance à la politique du secret et à l’entreprise d’invisibilité du génocide des Juifs.

Alain Resnais [...] peut estimer que ce sont des “images sans qualité” au sens où ce sont des images sans regard. Le photographe Alex qui a pris le cliché au jugé n’as pas pu viser et donc regarder son sujet; de leur côté, ces femmes montrées dans leur tout dernier instant ne se savent pas photographiées. À la différence de la petite fille de Westerbork ou de la belle femme sur le quai d’Auschwitz qui fait face au photographe nazi, il n’y pas d’échange de regards dans les images clandestines du Sonderkommando. [...]

Cette connaissance s’est constitué progressivement à partir des années 80 et a donné lieu à des films qui réfléchissent sur l’absence, sur les manques de l’image, sur l’invisibilité au cœur même de l’événement. Nous avons mentionné les films de Farocki et de Jaubert [Auschwitz, l’album de la mémoire, 1984] qui travaillent sur ce qui n’est pas visible à l’intérieur de l’image, invitent le spectateur à imaginer son hors-champ, évoquent l’histoire complexe des regards qui se sont posés sur elle, éclairent l’évolution du contexte de lecture et d’interprétation. [...]

La disparition du hors-champ au profit d’un champ plein

J’en viens à mon exemple récent, celui du docu-fiction produit en 2005 par la BBC sur le titre Auschwitz, les Nazis et la solution finale. Ce genre de films, qui mêle des documents d’archives et des scènes de reconstitution, est très répandu et s’inscrit au cœur de l’économie de la télévision d’aujourd’hui. [...]

Chaque catégorie du visible est jugée insuffisante. Ce film combine des images d’archives, des scènes de reconstitution, des témoignages filmés, un arpentage sur les lieux mais encore une utilisation du numérique permettant de reconstituer les installations détruites (notamment les chambres à gaz-crématoires de Treblinka et de Birkenau). Chacun de ces régimes d’images vient au secours de l’autre dont il prétend combler les manques, ceux en particulier du document d’archive. Il faut préciser que ce film a pour vocation de porter à la connaissance du grand public le savoir historiquement le plus pointu et que ce savoir s’étend désormais au domaine de l’image. Dans le cas de ce programme, nous ne relevons pas de “mésusages” patents des plans et des photographies d’archives. Ces images sont correctement légendées, précautionneusement restituées dans leur contexte, et le commentaire va même parfois jusqu’à rappeler les circonstances de leur enregistrement. Néanmoins, les réalisateurs n’ont aucune confiance dans leur puissance intrinsèque. Ces images doivent donc être complétées, par la fiction notamment, qui vient combler le hors champ, remplir les vides et les creux de l’image: par exemple, de document filmé montrant l’exécution par balles des Juifs de Liepaja est complété par un contre-champ fictionnel où l’on voit l’acteur qui interprète Himmler assister à l’exécution. Cette attitude est très significative de l’économie du tout visible qui règne au cœur de la télévision. De la même manière, les témoins filmés n’apparaissent qui quelques secondes à l’écran pour faire place aux scènes de reconstitution censées d’illustrer leurs propos.

Le film prétend par ailleurs s’inscrire dans la postérité de Shoah [Claude Lanzmann, 1985] en nous livrant des plans très léchés sur le site d’Auschwitz-Birkenau, couchers de soleil, fleurs de givre sur les barbelés et autres clichés de cartes postales. Nous sommes très loin évidemment du geste de Lanzmann. Le paysage n’est pas arpenté pour dire le manque, l’écart, la destruction des traces mais pour désigner l’emplacement où le décor va être replanté grâce aux images de synthèse. La technique numérique permet de reconstruire les installations homicides et de déplacer le spectateur à l’intérieur de la chambre à gaz comme il le ferait dans un jeu vidéo. Plus encore, à l’issue de cette promenade virtuelle, la porte se renferme sur le spectateur depuis l’intérieur de la chambre de gaz. Au cœur de se trou noir que la fiction a hésité à représenter, le spectateur se trouve dans une place impossible où il ne peut pas se tenir. Nous assistons ici à la disparition du hors-champ au profit d’un champ plein, d’une esthétique du sur-visible qui correspond à l’économie propre de la télévision d’aujourd’hui. [...]

In IMAGES DOCUMENTAIRES, n.º 63, 1er et 2e trimestres 2008, Paris

156 Sylvie Lindeperg

Frederico Lobo,

Pedro Pinho Bab Sebta

Bab Sebta

realização, som | directors, sound

Frederico Lobo, Pedro Pinho

fotografi a | cinematograpy Luisa

Homem, Pedro Pinho, Frederico

Lobo montagem | editing Rui Pires,

Frederico Lobo, Pedro Pinho,

Luisa Homem, Cláudia Silvestre

direcção de produção | executive

producer Luisa Homem produção |

production Patê Filmes, Gil&Miller

distribuição | distribution Patê Filmes

Filmado em Marrocos e na Mauritânia |

Filmed in Marocco and Mauritania

Portugal | 2008


v.o. inglês, francês, wolof, hassania e

crioulo com legendas em português

e inglês | v.o. English, French, Wolof,

Hassania and Creole with Portuguese and

English subtitles


Nota de intenções Frederico Lobo, Pedro Pinho

O mundo mundializa-se. As fronteiras atenuam-se. Os mercados liberalizam-se. Os destinos exóticos multiplicam-se. Multidões de turistas circulam, capturando e amalgamando paisagens remotas em máquinas minúsculas. Num piscar de olhos, mercadorias atravessam hemisférios.

Na fronteira sul da Europa persiste-se em excluir uma vasta parte da população mundial desta nova realidade. Insiste-se em montar barreiras intransponíveis a marcar fronteiras imaginárias e transitórias – invisíveis para o fluxo frenético de pessoas e bens que se dirige de Norte para Sul, mas desmedidas para os homens e mulheres que decidiram migrar no sentido inverso.

Bab Sebta nasceu da perplexidade produzida pelos acontecimentos de Setembro 2005 e pelas imagens que na altura foram difundidas. Os ataques massivos de migrantes subsaharianos às grelhas fronteiriças de Ceuta e Melilla levou-nos a fazer uma viagem ao Norte de África duas semanas após estes acontecimentos e a iniciar a preparação deste filme.

O filme ocorre em volta da caracterização de 4 espaços – 4 cidades ao longo da costa do Norte de África onde se reúnem largos grupos de pessoas à espera de uma oportunidade de passar para a Europa. A aparente inacção que domina o tempo presente destes 4 espaços abre lugar a que, na

Bab Sebta

Bab Sebta signifi ca em árabe “a porta

de Ceuta”, e é o nome da passagem na

fronteira entre Marrocos e Ceuta. É

o local para onde convergem aqueles

que, vindos de várias partes de Africa,

atravessam o deserto do Sahara e

procuram chegar à Europa. O fi lme

Bab Sebta percorre quatro cidades ao

encontro dos rituais de espera e das

vozes desses viajantes.

Bab Sebta

Bab Sebta, meaning “Ceuta’s door” in

Arabic, is the name of the passage in the

border between Morocco and Ceuta.

It is the fi nal barrier migrants converge

at: they come from all over the African

continent and cross the Sahara desert to

get to Europe. Bab Sebta goes through

four cities, to meet the rituals of waiting

and the voices of those travellers.

159Frederico Lobo, Pedro Pinho

partilha do quotidiano, se soltem as conversas, se cruzem discussões nos mais diversos dialectos de origem, se construa a narrativa das histórias vividas – onde o passado recente, a viagem, o deserto, o mar, os perigos, os esquemas, surgem com dimensões épicas. Como se o passado e o futuro actuassem como espelho e antítese glorificadora de um presente em que alguma coisa não acontece.

A propósito de Bab Sebta Frederico Ágoas

Em 2005, entre o final do mês de Setembro e o início do mês seguinte, vagas sucessivas de homens e mulheres organizados procuraram atravessar a fronteira entre Marrocos e o enclave espanhol de Melilla, forçando ou galgando a cerca fortificada que se interpõe entre os dois territórios. Durante duas semanas, jornais e meios de comunicação em geral deram extensa cobertura aos acontecimentos, acompanhando primeiro a ritmo quase diário as tentativas de intrusão que se sucediam noite após noite, dando depois conta das suas consequências políticas e humanitárias. Bab Sebta foi filmado no norte de África alguns meses depois.

À distância de quase três anos, os enunciados lacónicos dos títulos de um desses jornais permitem recuperar a sequência abreviada dos factos (Cf. Correio da Manhã no intervalo das datas extremas discriminadas, busca efectuada pelo motor do sítio da Internet do jornal). 27 de Setembro: “Centenas de imigrantes tentam entrar em Espanha”. 28 de Setembro: “Segunda tentativa em 24 horas. Ilegais tentam entrar em Melilla”. 29 de Setembro: “Tentativas de infi ltração em massa sucedem-se. Ilegais morrem a tentar entrar em Melilla”. 5 de Outubro: “Mais uma avalanche de ilegais em Melilla”. 6 de Outubro: “Quinta tentativa para chegar a Espanha. Seis emigrantes morrem ao entrar

em Melilla”. Os mesmos enunciados, no estrito respeito dos mais elementares preceitos do jornalismo, permitem também destacar desde logo o interveniente da acção – uma primeira aproximação aos agentes do acontecimento: “quem”? “Imigrantes”, “emigrantes”, “ilegais”. Ali em particular, nos cabeçalhos mas também no corpo dos artigos, o sujeito do enunciado começaria por ser definido pela sua condição circunstancial de expatriado que, no decurso de poucos dias, acabaria por ser pura e simplesmente substituída, nessa função, pela única especificação que durante a primeira semana o qualificava: o eventual (e futuro) estatuto de ilegal.

Não surpreende aliás tanto o facto em si como o rigor matemático da ocorrência, com a devida e única excepção – ao terceiro dia, designavam-se no correr do texto, de forma mais anódina, “indivíduos”. Curiosamente, seria preciso esperar pela segunda semana de notícias e pela entrada em cena de outros enunciadores para ficarmos a saber aqui algo mais acerca dos elementos constitutivos dessa “massa”. As consequências trágicas das expulsões de território espanhol e do abandono dos infractores no deserto de Marrocos encontravam eco nas denúncias de organizações humanitárias. Falava-se agora de “pessoas”, quinhentas, entre as quais “mulheres e crianças”, entregues à sua sorte sem comida ou água – mil e quinhentas desde a semana anterior. A 8 de Outubro, quase duas semanas após os primeiros relatos, pela voz dos Médicos Sem Fronteiras ficávamos finalmente a saber (não fora até então o recurso à simples intuição ou a outras fontes disponíveis) da proveniência “subsariana” dos imigrantes em causa. Informação singela, mas ainda assim a única que, embora por mera sugestão, remetia para um horizonte mais alargado de motivos e motivações e, no limite, telescopicamente apenas, para os sujeitos da acção.

As causas estruturais, chamemos-lhe assim, destas movimentações massivas de indivíduos, aqui e em todo o globo, encontram-se hoje bem documentadas pela teoria e por incontáveis investigações científicas, genericamente agrupadas pela designação do seu objecto, “migrações internacionais”; e muito embora a este respeito sobressaiam ainda argumentários clássicos mais estritamente economicistas (para nada dizer de abordagens ao tema que não se estribam senão no racismo), as explicações mais sofisticadas destes deslocamentos, que associam factores daquela índole com outros de natureza histórica, política, social e cultural, são já hoje, poder-se-ia dizer, de conhecimento comum.

Muitas das razões do êxodo reverberam aliás nas próprias palavras e na experiência pessoal dos indivíduos que se nos dirigem em Bab Sebta: a história de colonialismo e as relações privilegiadas que os antigos territórios administrados mantêm com as respectivas potências administrantes, frequentemente sobre a forma de neo-colonialismo; o carácter corrupto de muitos regimes de nações africanas e a perfeita indistinção entre economia e política que neles vigora; a força geradora das redes sociais mantidas entre emigrantes e co-nacionais nos seus territórios de origem; ou a ascendência


cultural e a socialização prévia aos potentados industriais do Norte a que são submetidos potenciais emigrantes, por força das já-não-tão-novas-como-isso tecnologias de comunicação. Até pela sua relativa evidência, porém, não são tanto (ou sequer) essas causas que nos interpelam nos gestos e nas palavras dos que vivem em Bab Sebta (e mais adiante). Intimam sobretudo a intensidade e a ligeireza com que normalmente se insinuam certas categorias (“imigrantes”, “ilegais”), intensidade e ligeireza medidas ao longo do fi lme pelo deseclipsar de pelo menos parte daquilo que essas categorias cobrem na sua imediata transparência, e pontualmente pela indignação de alguém que no fi lme, enquanto espera por que lhe cortem o cabelo, terá ouvido perguntar por clandestinos e afi rma: “aquele que usa a palavra clandestino [...] já foi clandestino em algum sítio, uma vez!”

A este respeito a própria teoria, e não só nesta área de estudos específica, viu-se durante muito tempo enredada numa espécie de sono epistemológico, veiculando e vinculando sem acanhamento oposições conceptuais em muitos casos directamente procedentes dos contextos de emergência de cada uma daquelas áreas, fossem eles administrativos, políticos ou outros. Pressupostos nacionalistas, por exemplo, revelaram-se matriciais no desenvolvimento das ciências sociais e na construção de conceitos como “cidadania” e dos seus inversos, ou até mesmo no modo de imaginar os limites do “espaço social”, confinando metodologicamente a “sociedade” às fronteiras de um Estado-nação singular (o chamado “nacionalismo metodológico”, de que fala por exemplo Hermínio Martins). A auto- e hetero-análise a que aquelas têm sido submetidas elevou certamente o limiar de vigilância epistemológica, com resultados que nalguns casos são também eles bem conhecidos: nos estudos sobre migrações internacionais, para citar um caso clássico e apropriado, o processo tornou manifesto o quanto um conceito científico como “assimilação”, na qualidade de descritor do processo de adaptação de imigrantes a uma nova sociedade, traduzia nomeadamente as expectativas de elites políticas nacionais, quando não enquadramentos jurídicos do Estado.

Relativamente aos “ilegais”, a frequente opção retórica por “indocumentados”, na sociologia por exemplo (unauthorized, em inglês, sans-papier, em francês), traduz mais a suspensão do problema do que propriamente a sua solução. A questão não é simples e está bem longe de poder ser superada por declarações de princípio que não contornam a indispensabilidade de objectivar a realidade. Seja como for, a formulação negativa daquela opção acolhe a linhagem desconstrutivista do pensamento crítico e remete genericamente para o carácter modal da categoria e em particular para o seu cunho normativo. Mas não pode do mesmo passo (e por isso mesmo) aceder às qualificações positivas daquilo que designa, dos indivíduos que classifica. A própria crítica neste âmbito é sobretudo antídoto para uma certa preguiça ontológica que se substitui naturalmente à necessidade de tomar por objecto de estudo os próprios enunciados. (Reparei entretanto como o ficheiro em que trabalho tem o nome “ilegais1”).

161Frederico Lobo, Pedro Pinho

Diga-se a propósito: uma orientação relativamente comum em vários domínios para “teorizar” a crítica parece redundar no mesmo fixismo do discurso espontâneo, ou no seu perfeito inverso, reduzindo tudo e todos a “instituições”, “dispositivos” e “processos” que organizam e demarcam discricionariamente toda a experiência – que deixaria assim de precisar de ser pensada (e no limite, por coerência, sequer vivida). Da crítica da burocratização da vida à teoria da vida burocratizada, não restariam senão e uma vez mais puros e simples ilegais, já não como condição natural embora como peças de uma engrenagem que lhes é alheia, é verdade, mas que os consome absolutamente. Ora esse lugar de demarcação está claramente presente em Bab Sebta, na sequência prévia que o abre e que de modo perfeitamente explícito começa por retratar um dos lugares dessa violência simbólica (neste caso de extrema violência física, sublinhe-se) – a “rede”; e também, depois disso, apenas de forma latente, atravessando episódios do quotidiano, em relatos da “rota”. Mas ele quase não é mais que o pretexto de uma digressão geográfica e logicamente invertida em que de Ceuta a Nuakchott, passando por Oujda e Nuadhibu, nos cruzamos com existências em trânsito não reduzidas à sua condição de desterro.


Miguel Gomes Aquele Querido Mês de Agosto

164 Miguel Gomes

Aquele Querido Mês de Agosto

realização | director Miguel Gomes

argumento | script Miguel Gomes,

Mariana Ricardo, Telmo Churro

fotografi a | cinematograpy Rui Poças

som | sound Vasco Pimentel

montagem | editing Telmo Churro,

Miguel Gomes


producer Luís Urbano produção e

distribuição | production and distribution

O Som e a Fúria

Portugal | 2008


v.o português com legendas em francês |

Portuguese with French subtitles

Nota do realizador Miguel Gomes

A vida nem sempre é fácil, meus amigos! Em Julho de 2006, ocorre uma pequena calamidade. A rodagem do filme, prevista para o mês seguinte, é adiada para data incerta. Falta dinheiro à produção para um argumento exigente, a ser rodado no interior de Portugal durante as festas de Agosto, e opções de casting ao realizador. Rapidamente recuperado do choque, este decide partir para o terreno com uma câmara de 16 mm e uma equipa composta por cinco elementos – pequena mas brava! – e filmar tudo aquilo que lhe parecesse digno de registo, comprometendo-se a reformular a ficção em conformidade. Esta história e as que se lhe seguiram poderão encontrá-las no filme; embora, por amor à verdade, se deva reconhecer que as aparências iludem e que certos realizadores têm uma propensão genética para a mistificação.

Documentário? Ficção? A meio deste filme vemos uma ponte: a ponte romana de Coja sobre o rio Alva, da qual se atira Paulo “Moleiro”. Sem querer parecer Confúcio, diria que de qualquer uma das margens que esta ponte une se avista perfeitamente a outra. E que o rio é sempre o mesmo.

165Miguel Gomes

Aquele Querido Mês de Agosto

No coração de Portugal, serrano, o mês

de Agosto multiplica os populares e as

actividades. Regressam à terra, lançam

foguetes, controlam fogos, cantam

karaoke, atiram-se da ponte, caçam

javalis, bebem cerveja, fazem fi lhos. Se o

realizador e a equipa do fi lme tivessem

ido directamente ao assunto, resistindo

aos bailaricos, reduzir-se-ia a sinopse:

“Aquele Querido Mês de Agosto

acompanha as relações sentimentais entre

pai, fi lha e o primo desta, músicos numa

banda de baile”. Amor e música, portanto.

Miguel Gomes

Our Beloved Month of August

In the heart of Portugal, amid the

mountains, the month of August is abuzz

with people and activity. Emigrants

return home, set off fi reworks, fi ght

fi res, sing karaoke, hurl themselves from

bridges, hunt wild boar, drink beer, make

babies. If the director and fi lm crew

had got straight to it and resisted the

temptation to join in the festivities the

synopsis would come down to: “Our

Beloved Month of August follows the

affective relationship between a father, his

daughter, and her cousin, all musicians in a

dance band.” Love and music, then.

Miguel Gomes

Sur le film Jean-Pierre Rehm, Francisco Ferreira

D’une chanson à l’autre, de bal en bal, de nuit en nuit, de village en village, de paysage en paysage, c’est d’abord ainsi, avec toute la patience et l’amour pour les bruits de la vie, que nous arrivent les personnages et leurs récits. Un documentaire qui verse dans la fiction, alors? Si l’on veut. Mais dans une bascule qui prend son temps. Le temps, vaguement désoeuvré, d’un mois d’août en Arganil, cette région pauvre et dépeuplée baptisée “coeur du Portugal” où viennent s’égayer et s’égarer quelques touristes, où les locaux reviennent de leur exil urbain. Le temps aussi, et surtout, de guetter l’éclosion lente d’un fantastique du quotidien.

Construction organique qui reflète fidèlement la manière dont Miguel Gomes a entrepris ce second long-métrage. Si un trio amoureux un peu grinçant, un père, sa fille et le cousin de celle-ci, fabriquait l’intrigue initiale, manquait à ces personnages leur corps. Gomes a choisi de chercher leur incarnation sur place. A longuement filmer les lieux dans sa quête d’acteurs, il a trouvé en même temps d’autres histoires, des légendes miniatures qui s’entrecroisent et prennent petit à petit le poids des énigmes. L’Arganil ne se contente plus d’être un décor pittoresque, Ce cher mois d’août en fait une terre où le mythique reste possible, mais avec assez de pudeur pour ne pas dire son nom. Et c’est pourquoi le tournage se permet d’entrer clandestinement, et par touches très discrètes, presque de petits accidents, dans le film. Non pour rejouer une énième mise en abîme, mais pour que chaque place, chaque rôle puisse à la fois sourire de son sérieux, et trouver, entre le fabriqué et le hasardeux, une libre correspondance.

Lier les choses par la grâce de leur mouvement plutôt que par l’artifice d’un scénario stérilement autoritaire, voilà le choix de ce film, à l’image de ces

dominos que le personnage du réalisateur, Gomes lui-même, arrange pour les faire s’affaisser soudain en une longue traîne blanche à ras du sol. Il y gagne, et nous avec, de laisser place au mystérieux, d’entendre ce qu’on ne voit pas, ainsi que le preneur du son le revendique à la fin du film: créer du merveilleux avec les moyens du bord. Manifeste de modestie, certes, mais qui refuse de céder sur les puissances d’un enchantement à cueillir ici ou là.

Tragédie goguette Jean-Philippe Tessé

Auteur d’un premier long métrage cachottier et déchirant sur la dépression des néotrentenaires, La gueule que tu mérites, Miguel Gomes présente à la Quinzaine Ce cher mois d’août, un film hybride et nonchalant sur fond de bals populaires et de fêtes de village. Aussi aléatoire que La gueule que tu mérites était méthodique, ce second film partage avec le précédent sinon une parenté de forme, au moins un même sens de l’épique et un goût pour un surnaturel de proximité et de brusques décrochages. L’un et l’autre filins sont à étages, à la manière de ces vues impossibles où tout s’interpénètre et se contamine. Ici, à ce qui semble être d’emblée un documentaire sur les bals populaires d’un été portugais vient se greffer un mélodrame de canicule, tandis qu’à portée de mains, le film donne à voir les conditions hallucinées de sa production à travers des scènes fictives, jouées par le réalisateur, les producteurs et l’équipe technique.

“Je n‘ai jamais eu l’intention de réaliser un documentaire et une fiction”, explique Miguel Gomes, “et d’ailleurs je crois que le résultat final n’est ni un ‘documentaire + fiction’, ni un ‘documentaire versus fiction’. Le film est tel qu’il est en raison des circonstances de sa production.” Ce cher mois d’août est en effet né de la succession imprévue de deux tournages, l’un en 2006 l’autre en 2007. Le film se déroule aux alentours de Coimbra, au centre du Portugal, une région assez pauvre et dépeuplée, sauf au moi d’août où affluent pour les vacances des natifs de la région, partis vivre dans les villes du littoral, ainsi que des émigrés de France, de Suisse ou d’Allemagne de retour au pays. Miguel Gomes connaît bien cette province pour y avoir passé ses vacances depuis son enfance, Durant l’été, chaque village organise une fête pour célébrer son saint patron, avec bal populaire sur la place. C’est là que Miguel Gomes a eu l’idée de tourner son film: “J’ai assisté lors d’un de ces bals de village à ce qui allait devenir la “scène primitive” du film: durant la prestation d’un groupe, le jeune guitariste a soudain enfilé un casque de moto pour se protéger des machines à faire de la fumée. C’était aussi un geste de défi, apparemment mal reçu par les autres membres du groupe et en particulier la jeune chanteuse visiblement très irritée. J’ai imaginé que ces deux-là,

166 Miguel Gomes

le guitariste el la chanteuse, étaient des amoureux et qu’il la provoquait ainsi pour la motiver à chanter.”

En 2005, Miguel Gomes et Mariana Ricardo (musicienne auteur d’une entêtante bande originale pour La gueule que tu mérites, et arrangeuse des chansons de l’un des groupes du film, Estrelas do Alva) commencent l’écriture d’un scénario: “pour un film d’été avec bal et concerts, qui se transformerait peu à peu en mélodrame dont la tonalité particulière serait celle de l’ambiance des fêtes et des chansons populaires – où, pour faire simple, les synthétiseurs remplaçaient les violons. Et aussi un film musical où chaque concert fonctionnerait comme un commentaire sur la situation sentimentale des membres du groupe, à savoir un triangle amoureux: un père, sa fille, et le cousin de celle-ci.”

À Arganil, le village où la famille de Miguel Gomes possède une maison, le cinéaste et une équipe réduite filment des fêtes de village en mini-DV, entament les repérages et le casting, retravaillent le scénario et planifient le tournage pour août 2006. Mais un mois et demi avant, faute d’argent et d’un casting finalisé, les préparatifs sont stoppés: “Pour continuer, il fallait choisir: plus d’argent ou moins de scénario. Nous avons décidé de mettre l’histoire de côté et de partir aussitôt filmer en 16mm des bals populaires, tout en revenant autant que possible au scénario. Durant ce premier tournage, en 2006, je n’ai jamais eu l’impression de faire un documentaire, ce qui me rendait très heureux.”

De ce premier tournage, Miguel Gomes tire un montage d’une heure quarante-cinq puis retourne au scénario avec Mariana Ricardo et Telmo Churro, avec qui il ajoute des scènes de confrontation entre le réalisateur du film, c’est a dire lui-même, et le directeur de production. “Ces scènes révélaient de l’impasse du modèle de production et ouvraient une sorte de crise narrative dont l’unique possibilité de résolution passait par le casting, et le choix d’acteurs pouvant incarner les personnages du scénario. Cette recherche qui avait commencé par être le McGuffin du premier tournage était devenu un enjeu central: certains des musiciens que nous avions filmées allaient devenir des acteurs dans le second temps du film, ce qu’il ignoraient au cours du premier tournage, qui faisait également office de casting. Nous avons ainsi choisi Sónia Bandeira et Fábio Oliveira, deux lycéens qui ne se connaissaient pas, pour incarner les deux personnages principaux. Une fois notre choix arrêté, le second tournage pouvait commencer. Pour boucler la boucle, il ne me restait plus qu’à convaincre le directeur de production, Joaquim Carvalho, de jouer le rôle du père en plus de son propre rôle, la règle étant la suivante: ce qui vient du cinéma et ce qui vient de la vie locale devait apparaître dans le même plan. Par exemple, si les musiciens devaient interpréter des personnages, alors l’équipe technique le devait aussi – c’est ainsi que mon assistant joue de la basse dans le groupe Estrelas do Alva.”

Après une refonte du scénario, le second tournage déboute en 2007 avec une équipe légèrement plus fournie et quelques contraintes et prescriptions bien déterminées: “Je connaissais déjà bien certaines personnes et le fonctionnement des fêtes de village, si bien que le second tournage fut moins perméable à la réalité que le

167Miguel Gomes

premier le fut à la fiction. Des personnes réelles devenaient des personnages, les lieux réels devenaient des décors, des musiciens les producteurs du film, sans cesser d’être eux-mêmes. L’idée était que la transposition des éléments du premier tournage dans le second permette une réciprocité entre les deux parties du film. Tout découle ainsi des conditions de production, et, si on y pense bien, ce film au fond n’aurait pas pu être autre chose que ce qu’il est.”

Si on y pense bien, Ce cher mois d’août est certes un traité sur la transformation des circonstances en nécessités, mais aussi une rêverie élastique peuplée de chimères où les ingénieurs du son enregistrent les musiques de fond qu’ils sont les seuls à entendre. Moins crypté que La gueule que tu mérites, Ce cher mois d’août partage pourtant avec lui cette manière de reconnecter le dérisoire de nos états d’âme et l’espèce de grandeur têtue qui nous habite tous en certains moments de la vie. Branchement qui ici prend la forme d’un aller-retour entre les sentiments brûlés d’un mélodrame estival (l’histoire tragique d’un trio amoureux, et sa possible cristallisation en une chanson populaire) et quelque chose de plus souterrain, de plus affectif, qui touche à la fois au côté aoûtien de l’existence (la grandiloquence ratatinée de nos élans estivaux) et à un réseau onirique plus brut, une imaginaire fantastique de cow-boys ou de pirates, d’aventures toujours.

In Cahiers du Cinéma, n.º 634, mai 2008

Emportés par un fou Philippe Azoury

Panique. Le portugais Miguel Gomes signe un film d’une imagination délirante, à mi-chemin entre fiction et documentaire. Il rode depuis quelques jours sur la Croisette un type bizarre, à visage rond, deux grands globes en guise d’yeux, qui partout où il passe se comporte en infiltré. Il regarde la petite agitation absurde qui nous emporte tous, fixe des gens, parfois leur tourne autour. Ce type, qui rendrait parano une plante, on ne l’a pas reconnu tout de suite: on a même cru à un incrusteur. Il a fallu, pour avoir la certitude qu’il s’agissait bien de Miguel Gomes, croiser le regard du film le plus étrange de la Quinzaine radicale: Ce cher mois d’août. Aucun doute possible, tant ils se ressemblent: imprévisibles. Ce cher mois d’août se pose sur vous comme aucun autre film jusqu’ici. Les aveugles, dont on nous parle tant ici depuis mercredi dernier, seraient pris, lorsqu’ils recouvrent la vue, d’une sensation de panique: les choses sont là, mais par définition elles restent méconnaissables. La caméra de Gomes est le transmetteur exact de cette sensation. On voit, on ne saurait

168 Miguel Gomes

dire. On est éblouis.

Perturbant. Prenez une des premières images du film: un bal d’été. Le groupe, à la fois miteux et touchant, une piste de danse quasi vide. Des choses que l’on a tous connues. Mais voilà, la caméra est posée là où elle ne le devrait pas, sur l’extrême angle gauche. L’éclairage est relativement faible et le son lointain. En off, une voix récite un poème adressé à la Mère: un poème d’avant la vie. Si on reprenait toutes ces choses, si on les posait sur une table, on y verrait mieux, mais la présentation est si inhabituelle que nous voilà paumés. On le restera. Tous les plans de ce film excessif jusque dans sa durée, 2 h 30, sont de cette facture. Ils représentent autrement des situations inhabituelles et/ou banales.

Gomes, ancien critique au Portugal, chef de file d’une jeune génération iconoclaste, voisin effectif des Alonso, Serra et Sornaga, avec lesquels il partage l’affiche de cette quarantième Quinzaine, signait il y a trois ans la Gueule que tu mérites, premier film barge – des trentenaires régressifs doutaient du sens de la vie déguisés en cow-boys. Son style est constamment perturbant: à la fois la vague qui vous noie et la bouée qui vous sauve.

Si on est dans Ce cher mois d’août sonné comme sous insolation, c’est que Miguel Gomes a une qualité qui manque aujourd’hui à quasiment tout le cinéma mondial, le bon comme le mauvais: l’imagination. Débordante, folle, précise, maniaque (les mariages de plans, de sons et d’images sont inouïs), partant dans tous sens.

Givrerie. Le plus fort dans ce film, qui est un peu le journal estival d’un Martien atterri par hasard au Portugal en pleine saison des incendies de forêt et des fêtes votives, c’est que Gomes était parti pour fabriquer un documentaire sur les bals d’été dans la région de Coimbra. Là-dessus, il a trouvé judicieux d’ajouter une fiction sur un triangle amoureux adolescent, puis de nous tenir au courant des 1 001 reproches que la production signifie à son égard. Ces trois films imbriqués – le tournage + le documentaire + la fiction qui sort toute seule du documentaire –, il en apprivoise les différentes matières en composant autour d’elles des séquences poèmes et des séquences chansons. Il tente une rime, deux. Laisse reposer. Montre autre chose. Revient, retravaille le motif. Sa virtuosité n’a d’égale que sa givrerie. Allo le Samu cinéphile: il est là.

Quand, pour conclusion, on assiste médusé à une conversation délirante entre le cinéaste excédé et son ingénieur du son, qui, tel Jeanne d’Arc, “entend des voix”, on sait que l’on repartira de Cannes avec au moins une certitude pour l’été: ces gens sont fous à lier, ces gens sont grands.

In Libération, 22.05.2008

http://www.liberation.fr/culture/cinema/festival_cannes_2008/les_films_quinzaine/327526.FR.php

169Miguel Gomes

El off Cannes: Miguel Gomes entra en escena Quintín

[...] La estructura de Aquele Querido Mês de Agosto es extraña. Al principio, y durante una buena parte de su duración, parece una especie de documental deshilvanado sobre algunos pueblos del interior de Portugal, con sus personajes pintorescos, sus ceremonias religiosas y, especialmente, sus músicos amateurs. En 1987 viajamos con Flavia por lugares semejantes y pudimos ver cómo las noches tibias de verano traían ferias, celebraciones y bailes al aire libre animadas por músicos semiprofesionales, en los que la música popular más o menos radiofónica alternaba con el fado y hasta con una competencia de contrapunto en verso similar a nuestra payada. Ese es el ambiente de la película, un mundo a caballo entre el campo y la ciudad, entre la modernidad y el arcaísmo. Las escenas musicales alternan con el deambular del equipo de filmación, cuyo objetivo desconocemos en un principio. Hay una escena muy curiosa al cabo de unos minutos, en la que Gomes discute con alguien que se supone el productor de la película. Este le muestra un libraco enorme y le dice que no se está filmando el guión que figura ahí. Gomes le contesta que le traiga la plata que va a filmar todo. Y efectivamente, la película se transforma en una especie de negativo de El estado de las cosas de Wenders, donde desaparecía el dinero y la película no se hacía pero, en cambio, se veía al equipo de filmación. Aquí es al revés, como si la llegada paulatina del dinero fuera encaminando lenta pero firmemente la película hacia su costado ficcional y se concentrara cada vez más en narrar una profunda historia de amor entre dos adolescentes que tocan en una de esas bandas de pueblo. El y ella son primos, pero también hay una amenazante historia familiar que conspira contra la pareja.

La gracia de esa evolución es que Gomes demuestra que no hay demasiada diferencia entre una y otra cosa, no en el sentido confuso y tan a la moda (como se vio en el Bafici y ahora en Cannes) del documental disfrazado de ficción y viceversa, sino más bien en la convicción de que cuando se filma con no actores (es decir, fuera del tremendo aparato artificial y negador del cine y sus rémoras teatrales) da más o menos lo mismo que los actores se interpreten a sí mismos, a sus vecinos o a los Reyes Magos. Hay, efectivamente, un parentesco entre Gomes, Serra y Alonso en ese sentido, pero Gomes es el que lleva la apuesta más lejos y logra abolir la barrera que separa uno y otro lado de la cámara, la distancia entre actores y personajes, la diferencia entre mitología y realidad y – hazaña más notable aun – entre la música y el diálogo. Gomes filma la

170 Miguel Gomes

naturaleza en ese tranquilo mundo provinciano y logra contemplar en él las pasiones humanas más poderosas y las exigencias más altas del arte, como si se hubieran mezclado John Ford, Eric Rohmer y los Straub, pero también la serenidad de Oliveira con la anarquía de Monteiro.

Parece haber algo en común, finalmente, entre los grandes cineastas portugueses, Oliveira, Monteiro, Costa y ahora Gomes. Cierta sensación de autoridad, como si tuvieran perfectamente en claro de qué se trata el cine antes de rodar un solo fotograma, lo que les confiere una impresionante solidez a sus películas y le asegura un particular placer al espectador. Aun, como en este caso, cuando transitan un terreno totalmente novedoso. A los 35 años, Gomes parece nada menos que Renoir en el rodaje, “el patrón”, según la feliz expresión de Rivette (otro cineasta que viene al caso, aunque debo pedir disculpas por la cantidad de nombres propios), el tipo que le lleva tranquilidad a todo el mundo (parece haber, también, una misma atmósfera en los rodajes de Alonso, Serra y Gomes, con sus deambulares lentos). Pero hay otra cosa en común, que queda expresada por la última y sublime escena de la película, en la que Gomes interroga al sonidista sobre una misteriosa música que aparece en las tomas reveladas cuando no debería y el sonidista le contesta que depende de cada uno registrarla. Es como si el objeto del cine fuera crear un pretexto para capturar lo invisible. La civilización de Oliveira, el ello de Monteiro, los fantasmas primitivos de Costa son ejemplos de ese tráfico de los portugueses con el más allá de lo que la gente va a mostrar y a ver en Cannes. El descubrimiento de Gomes, la posibilidad del contacto con una música secreta es, de todas esas variantes, la más luminosa.

21.05.2008

http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=2373#more-2373

171Miguel Gomes

René Allio Moi, Pierre Rivière, ayant Égorgé ma Mère, ma Soeur et mon Frère...

Nicolas Philibert Retour en Normandie

Notes sur le projetRené Allio

Sous quelle forme se présentera le film? Bien qu’il soit difficile déjà de répondre à cette sorte de question avec un scénario, et combien davantage avec un texte comme celui-ci, je voudrais tenter de le faire sentir.

Moi, Pierre Rivière... devra répondre à la fois aux besoins d’un film de documents et d’une fiction dramatique. La structure du récit renverra nécessairement à cette dernière, même si c’est en demeurant fidèle à l’exactitude documentaire et chronologique que nous y parvenons. On sait, en effet, que depuis la tragédie oedipienne, l’enquête policière demeure un des modèles fondamentaux de la représentation dramatique et tragique, et qu’elle a été adoptée telle quelle par le cinéma, où même elle a constitué à soi seul un genre bien typifié.

Ici, l’ordre chronologique est celui même de l’enquête, de sa tension, de son suspense, et c’est lui qui fournira l’organisation de notre récit: découverte horrifiée du meurtre, dans le climat heurté du fait-divers, avec les premiers enquêteurs et les premiers témoins; disparition du meurtrier à peine entrevu et, dans le vide angoissant qu’il laisse, collection des faits et gestes étranges rapportés sur lui par les paysans nourrissant les suppositions les plus morbides; portrait dressé, enfin, par la justice et par la presse d’un être à part, monstrueux, qui répond à notre attente et

Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé

ma mère, ma soeur et mon frère...

realização | director René Allio

argumento, adaptação e diálogos | script,

adaptation and dialogues René Allio,

Jean Jourdheuil, Pascal Bonitzer,

Serge Toubiana a partir de | from

Michel Foucault, Moi, Pierre

Rivière... (Folio/Gallimard) fotografi a |

cinematography Nurith Aviv som | sound

Pierre Gamet montagem | editing

Sylvie Blanc assistentes de realização |

assistant directors Nicolas Philibert,

Gérard Mordillat com | with Claude

Hébert, Jacqueline Millière, Joseph

Leportier, Annick Géhan, Nicole

Géhan, Émilie Lihou

produção | production Les Films

Arquebuse, Polsim Production, SFP,

INC director de produção | executive

producer René Feret distribuição |

distribution Les Films du Losange

France | 1976





à notre peur. Et voici qu’il paraît, nous déroute par son calme et sa tranquille assurance, et qu’à peine enfermé il se met à écrire, c’est-à-dire à raconter. L’histoire de son père et de sa mère, de ses frères et soeurs, de lui-même. Les mêmes faits, les mêmes gestes, parfois, que ceux que les paysans nous ont rapportés, mais vus et vécus par lui, sous un autre angle et dans une autre logique. Des scènes violentes ou pathétiques, qui nous touchent, nous désarment, nous prennent au piège de l’inexorable enchaînement qui le conduira au meurtre et nous concernent comme le ferait une tragédie dans laquelle nous ne pourrions ni nous identifier totalement à son héros ni pourtant le rejeter parce que nous ne lui ressemblerions pas. Dérangés, nous le sommes assez pour chercher le soulagement dans les explications, qu’aussitôt achevé le récit de Rivière, nous donnent les juges ou les médecins. Bouleversés, nous le demeurons trop pour que ces discours ne déçoivent pas notre attente et ne nous frustrent pas de quelque chose d’essentiel dont ne cesse pas de nous parler, en nous, Pierre Rivière, quelque chose qui nous parle toujours lorsqu’il se pend dans son cachot, se donnant à lui-même la mort dont il avait aussi fait le projet, et qu’on lui avait refusée.

Si ce schéma dramatique aura nécessité l’utilisation de tous les moyens du cinéma de fiction: récit, scènes, personnages, costumes, lieux et décors, paysages, le débat qui court tout au long sous notre histoire, que nourrissent et relancent les témoins, les juges, les experts, et Rivière lui-même, ne nécessitera pas moins le recours à des procédés qu’on utilise le plus souvent dans le cinéma dit “documentaire”: références (de dates, de lieux, d’identités) écrites par surimpression, illustrations et documents d’époque, formes de certaines séquences (interviews, témoignages en monologues, voix off). Mais de tels procédés ne joueront pas contre la tension dramatique, non seulement parce qu’ils contribueront à faire prendre en charge le cadre historique du récit, mais encore – l’écriture filmique valant elle-même comme moyen d’investigation – parce qu’ils renverront directement au fonctionnement

Eu, Pierre Rivière, tendo degolado

a minha mãe, a minha irmã e o meu

irmão...

A 3 de Junho de 1835, Pierre Rivière,

camponês normando de vinte anos de

idade, degola a mãe, a irmã Victoire e Jules,

o irmão mais novo. Depois foge e vagueia

durante várias semanas pelos bosques antes

de ser capturado. Pouco depois de estar na

prisão, o assassino – que a maior parte das

testemunhas irá descrever como um rapaz

de comportamento estranho, leia-se, um

pouco como um idiota – inicia a redacção

de um extenso documento, verdadeira

autobiografi a em que expõe as razões que

conduziram ao seu gesto: livrar o pai das

“penas e afl ições” que a mulher o fazia

sofrer desde o primeiro dia do casamento.

Rodado com actores não-profi ssionais na

maioria dos papéis principais – recrutados

entre os camponeses da região – o fi lme

de Allio constitui uma obra singular que

restitui a opacidade deste enigma.

I, Pierre Rivière, Having Slaugh-

tered my Mother, my Sister and

my Brother...

In June 3rd 1835, in Normandy, Pierre

Rivière, a young peasant aged twenty,

slaughters his mother, his sister Victoire

and his little brother Jules with a billhook.

He escapes and wanders for several

weeks in the woods before being arrested.

Shortly after imprisonment, the murderer

– described by most of the witnesses as a

boy with strange behaviour, something close

of an idiot – begins the writing of a thick

memoir, a true autobiography of astonishing

beauty in which he describes the motives

that led to his action: to free his father

from the “sorrows and affl ictions” his wife

submitted him to, from the very fi rst day of

their marriage. Shot with non-professional

actors in the main roles – recruited among

the peasants of the regions – Allio’s fi lm is

a singular work that captures the opacity of

this enigma.

175René Allio | Nicolas Philibert

de l’enquête; enfin parce que, pour les élaborer, il faudra utiliser aussi les moyens, déjà cités, de la fiction: personnages, costumes, lieux, etc.

C’est de cette double écriture, refondue en une forme spécifique, que notre film, en dehors de son contenu, du répertoire exceptionnel de personnages qu’il convoque, des scènes étonnantes qu’il appelle, devrait tenir une partie non négligeable de son originalité et c’est, du point de vue du scénario que nous écrivons comme de la réalisation qu’il demandera, ce qui nous propose aujourd’hui le challenge le plus passionnant.

Entretien avec René Allio et Michel Foucault René Feret

Michel Foucault, qui est Pierre Rivière dont vous avez commencé à faire un héros?

Michel Foucault – [...] À partir de documents qu’on était en train d’étudier depuis des mois et des mois, documents de psychiatrie et de médecine légale, ce quotidien de la criminalité grande ou petite, voilà qu’un jour, c’était en 1971, je crois, nous a sauté à la figure ce document. À la différence du public, il nous a paru héroïque. Pour deux raisons: parce que soudain, quelqu’un prenait la parole alors que dans la plupart des autres documents ils ne parlaient jamais, on parlait d’eux, ou quand ils parlaient c’est parce qu’ils étaient interrogés, c’est parce que, pressés de questions, ils finissaient par avouer. Là, quelqu’un, le plus fragile sans doute, le plus anonyme, un petit paysan parle et parle de quelle manière: “moi, Pierre Rivière...” Et, de plus, dans cette affirmation héroïque, se montrait toute une parenté soulignée par Rivière lui-même, entre son acte et l’histoire proche, ancienne et proche, à laquelle il se rattachait. Ce lien entre la grande histoire et le moutonnement indéfini de ce qui se passe nous a beaucoup frappés. C’est une des raisons qui nous a poussés à publier ce document. Alors vous comprenez pourquoi moi, j’ai été très heureux que ce soit René Allio qui fasse le film, que connaissant sa démarche et sachant ce qu’il avait fait par exemple dans Les Camisards, il me semblait qu’il était très exactement au point de rencontre de l’aventure de l’histoire de Pierre Rivière et de ce que nous avions voulu faire avec elle. Une chose m’a beaucoup frappé dans l’histoire posthume de Pierre Rivière, le livre a eu un succès je crois assez grand, beaucoup de gens l’ont lu mais en dehors de quelques études faites par des gens qui nous ont pris plus ou moins clandestinement des


documents, aucun psychanalyste, aucun psychiatre n’a jamais osé fourrer son nez dans ce texte de Pierre Rivière pour le “faire parler”. Dans le scénario de René Allio, on ne fait pas parler Rivière, il parle.

René Allio – Lorsque l’on raconte des histoires qui mettent en scène des personnages de la vie quotidienne, qu’on les invente ou qu’on les tire du vécu, on est souvent amené, comment dire, à se racheter du sentiment d’indiscrétion que l’on éprouve, de l’intrusion que l’on commet en faisant irruption dans ces vies; on s’en défend par l’humour, ou la tendresse, ou une attention qui donnent souvent un mode de récit un peu gris. Il y a dans le mémoire de Pierre Rivière une dimension tragique, une violence, une passion, qui rendent vaines d’inutiles délicatesses. Nous sommes de plainpied dans un monde de gestes et de sentiments qui renvoie davantage à Lear ou à la Bible qu’à quoi que ce soit d’autre. Rivière fait vivre un village, montre les travaux et les jours, mais surtout il décrit cette guerre pathétique où, comme les rois de Shakespeare, son père et sa mère se disputent un héritage.

Je voudrais poser une question à tous les deux. Le dossier Pierre Rivière existe en livre, l’histoire de Pierre Rivière existe maintenant en film. Qu’est-ce que cela va amener de plus? De quelle manière va se développer le “phénomène Pierre Rivière”?

Michel Foucault – Je crois que l’histoire de Pierre Rivière est une histoire désormais infinie. Un crime a été commis en 1835, crime qui a suscité toute une série de commentaires, de discours, etc... Le hasard a fait que ce discours éclate à nouveau maintenant, suscitant une stupeur nouvelle. Et vraisemblablement, si dans cinquante, cent ans, tout le monde a oublié Pierre Rivière, eh bien, il y aura certainement une nouvelle équipe Allio-Foucault pour le désensabler. Jusqu’à la fin du monde la gloire de Pierre Rivière rebondira.

Comment avez-vous fait le film?

René Allio – J’ai écrit le scénario avec la collaboration de Jean Jourdheuil, Pascal Bonitzer et Serge Toubiana, à partir de matériaux réunis dans le livre par Michel Foucault et son équipe. J’ai cherché à faire un film qui présente à la fois les caractères d’un documentaire et d’une fiction dramatique, et fonctionne comme cette dernière. Mais il n’y a pas, dans le récit, une parole dite, un point de vue exprimé, un geste fait, qui n’aient été dits ou faits il y a cent quarante ans et qui ne nous aient été rapportés. Pour l’interprétation, notre travail nous a fait déboucher sur un choix qui nous paraît aujourd’hui aller de soi, mais qui nous a demandé une longue préparation sur place: tous les rôles paysans sans exception, y compris donc les rôles principaux de la mère, du père et de Rivière, seront interprétés par des non-professionnels; c’était, il m’a semblé, participer d’une démarche semblable à celle de Foucault et de son équipe que de demander non pas à des acteurs de représenter le


monde paysan, mais aux paysans eux-mêmes de nous le dire, avec leur parler propre. C’était aussi une façon plus juste et plus fidèle de rendre la parole à Pierre Rivière. Seuls les rôles de juges, avocats, médecins et psychiatres comptent quelques acteurs.

Les meurtres qu’on raconteMichel Foucault

Le mémoire de Pierre Rivière nous revient, après bientôt cent cinquante ans, comme un texte d’une grande étrangeté. Sa beauté seule suffirait encore à le protéger aujourd’hui. Nous nous défendons mal du sentiment qu’il a fallu un siècle et demi de connaissances accumulées et transformées pour pouvoir enfin, sinon le comprendre, du moins le lire, et encore si peu et si mal. Au cours d’une instruction et d’un procès des années 1830, comment pouvait-il être reçu par des médecins, des magistrats et des jurés qui devaient y trouver des raisons de décider la folie ou la mort?

Et pourtant il a été accueilli avec une certaine tranquillité. Sans doute, au tout dernier moment, a-t-il provoqué de la surprise: celui que dans son village on prend pour une “sorte d’idiot” était donc capable d’écrire et de raisonner; celui que les journaux avaient présenté comme un “furieux”, un “forcené”, avait rédigé quarante pages d’explication. Et dans les mois qui suivirent, le texte a suscité une bataille d’experts, provoqué les hésitations du jury, appuyé la plaidoirie de Chauveau à la Cour de cassation, motivé, sous la caution d’Esquirol, de Marc et d’Orfila, le recours en grâce, servi de document à un article des Annales d’hygiène dans le long débat de la monomanie. Un mouvement certain de curiosité et beaucoup d’indécision.

Mais au total, il a pris place, sans trop de bruit, parmi les autres éléments du dossier. Chacun semble avoir considéré qu’au lieu d’éclairer ou d’expliquer le crime, il en faisait partie. Le magistrat chargé de l’instruction, notant que le mémoire avait été comme fabriqué avec le crime, a demandé à Rivière de l’écrire noir sur blanc, pour achever en quelque sorte ce qu’il avait entrepris. Le texte est devenu aussitôt, comme le dit l’arrêt de renvoi devant la Cour, une “pièce du procès”. Le récit du crime n’était point, pour les contemporains, en dehors du crime et au-dessus de lui, ce qui devait permettre d’en saisir les raisons; c’était un élément faisant partie de sa rationalité ou de sa déraison. Certains disaient: il y a dans le fait de l’assassinat et dans le détail de ce qui est raconté les mêmes signes de folie; d’autres disaient: il y a dans la préparation, dans les circonstances de


l’assassinat, et dans le fait de l’avoir écrit les mêmes preuves de lucidité. Bref, le fait de tuer et le fait d’écrire, les gestes accomplis et les choses racontées s’entrecroisaient comme des éléments de même nature. Les contemporains semblent donc avoir accepté le jeu de Rivière lui-même: le meurtre et le récit du meurtre sont consubstantiels. Tous pouvaient bien se demander si l’un des deux était pour l’autre signe de folie ou preuve de lucidité , nul ne semblaient réellement surpris qu’un petit paysan normand, sachant tout juste lire et écrire, ait pu doubler son crime d’un pareil récit, que ce triple meurtre ait pu être entrelacé avec le discours du meurtre; qu’en entreprenant de tuer la moitié de sa famille, il ait conçu la rédaction d’un texte qui n’était ni aveu, ni défense, mais plutôt élément du crime. Que Rivière, en somme, ait pu être, de deux manières, mais presque en un seul geste “auteur”.

In Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère..., 1973, Gallimard-Julliard

Le quotidien, l’historique et le tragiqueJean Jourdheil

Le film traitera d’un cas de parricide au XIXe siècle (en 1835, exactement) dans une province française, la Normandie.

Ce film montrera donc la vie quotidienne à la campagne, les travaux des champs, le rôle des notables de village (curé, juge de paix) les occupations journalières des diverses classes d’âge (enfants, adultes, vieillards) etc. Cependant il ne se fondera pas sur une dramaturgie de la vie quotidienne, notre objectif n’est pas de réaliser une peinture de mœurs de la vie campagnarde.

Ce film traitera donc de la vie quotidienne à la campagne en ce qu’elle conduit à un triple meurtre. On pourrait donc être tenté parler d’une dramaturgie du fait divers. Mais il faut bien voir que cette notion de fait divers est déjà restrictive. Le fait divers n’est d’autre que ce à quoi un meurtre comme celui qui nous occupe est réduit par la presse, la justice. D’autre part, on peut sans trop d’abus affirmer que c’est dans les classes dominées (paysannerie, classe des ouvriers) où l’on ne peut par le langage parler et agir les conflits essentiels, que les dits conflits essentiels se résolvent faits divers.

Dans le cas qui nous occupe nous nous attacherons donc à montrer dans la vie et le comportement des principaux protagonistes ce qui excède la réduction (au fait divers que ne peuvent manquer d’opérer les appareils judiciaire,


médico-légal) ... Et ce qui vient en excès, ce dont ne peuvent rendre compte les juges et les médecins, on peut (pour faire vite) dire que c’est la passion, la passion comme exigence de vie, de vérité, voire d’absolu; une double passion, celle de la mère, celle du jeune Rivière.

Ainsi se précise l’objectif multiple de ce film: la vie quotidienne, le fait divers, la passion (le tragique). [...] Les passions tragiques dont nous parlons [...] ne sont donc pas a-historiques mais bel et bien historiquement situées au moment où les institutions judiciaires, médico-légales, psychiatriques, bien qu’ayant déjà dans une large mesure établi leur domination n’ont pas encore tout à fait résorbé le désordre, le chaos des mythes et coutumes populaires, notamment dans la campagne normande. [...]

In Cahiers du Cinéma, n.º 271, novembre 1976

Celui qui en sait trop

Serge Toubiana

Ici il est question de l’écriture et de la mémoire, l’écriture étant une forme spécifique pour Pierre Rivière de fixer la mémoire, une manière à lui et bien étrange pour parler, tenir un discours sur son acte, en quelque sorte le redoubler. De tous les gestes de retour sur son acte, que ce soit par l’écriture, la parole, la mémoire, aucun ne vise à amoindrir la portée de son geste, aucun n’est un déni, forme particulière d’autocritique si chère à la justice. Tous au contraire rendent encore plus étrange, donc anormale l’attitude de Pierre, l’attitude face à son projet. Pour que le parricide soit de tous les crimes le plus odieux, il faut aussi que le meurtrier soit de tous les meurtriers le plus fou, donc le plus fort, le plus en marge, celui de qui on pourra dire qu’il n’a rien à perdre, rien à gagner, pas même la vie, quand bien même par malheur un juré la lui accorderait. [...] Cette étrangeté, cette folie est faite d’offensivité en ceci qu’elle porte des coups et pose des questions, oblige justice el tribunaux à se défendre, la presse à défendre la justice, la psychiatrie à suppléer la justice, l’Etat à apparaître en tant qu’Etat, bref oblige les consensus à se répéter, se redire, se défaire, en avouant que rien n’est éternel.

Et c’est dans ces ratés que la machine se désigne comme telle, despotique et odieuse: car le crime fait parler les appareils, qui en parlant, parlent d’eux-mêmes, trouvent prétexte pour se mettre en scène de façon grandiloquente et caricaturale, risible. Face à celle mascarade en costume, cette mise en scène


autoritaire et bureaucratique, qu’a à opposer Pierre Rivière sinon la sienne propre; aidé d’une mémoire somptueuse, et de l’acuité de son regard, il imagine des scénarios, des reconstitutions d’époque, des grandes métaphores historiques où il se donne les beaux rôles en incarnant des héros légendaires; bref, une imagination qui travaille et dont le travail gêne et bouscule l’ordre matériel tout autant que l’ordre symbolique, celui de la représentation. Quoi, ce jeune sot qui massacre des choux!

[...] Pierre avait une grande aptitude au savoir et à écrire, le curé en témoignera. Mais il est aussi un autodidacte acharné, un qui déjà trouve son propre chemin pour l’apprentissage des choses de la vie, un qui se fraye tout seul sa voie dans le monde des idées et des découvertes. Il invente, il rêve à des machines nouvelles, à une voiture pour aller toute seule ou un instrument pour baratter le beurre, il connaît les grands voyages et l’aventure, il se faisait des histoires, il se pensait dans l’histoire.

[...] Il excède en tout les lois du village et de la famille par un trop de savoir, un trop de violence et d’imagination.


Les puissances du fauxPascal Bonitzer

Pierre Rivière a secrètement déclaré la guerre aux puissances du faux, qui sont féminines et ont sa mère pour visage. Elles corrompent ce qu’elles approchent même à distance. Il faut détruire la bête femelle, qui affaibli tout ce qui est droit, juste et vrai. La mère est fausse: elle ment, elle joue, elle mime (le chagrin. par ex.). C’est parce que le père est “vrai”, lui, parce qu’il éprouve réellement ce qu’il dit ressentir, et parce qu’il ne dit que la vérité, qu’il risque de succomber. Pierre, lui, qui ne parle pas – qui écrit – emploiera à son tour le mensonge, le secret el la dissimulation pour triompher des forces du mensonge. Le crime sera l’acte par lequel la vérité, l’honnêteté virile la droiture, seront vengées: la serpe est l’instrument de cette vengeance, qui tranchera l’écheveau corrupteur de la théâtralisation mensongère. Après quoi, la vérité éclatera, Pierre aura le tribunal pour tribune el la mort pour sanction martyrologique: de là, ses idées se propageront et gagneront les cœurs virils attendant leur libérateur.

Or, c’est tout autre chose qui arrive. Dès avant le meurtre, Pierre est dans l’équivoque. Lui aussi pense théâtralement (il a pour sa mère, outre la haine


de l’homme pour la bête sauvage, le mépris du metteur en scène pour une actrice qui en fait trop). Lui aussi se déguise, pour accomplir le meurtre. Mais c’est surtout le meurtre lui-même qui fausse le jeu entier. Dans son programme même, il y a quelque chose de faux, de faussant: l’assassinat du petit frère, destiné à [...] susciter l’horreur du père et non sa reconnaissance. Pierre a donc choisi, pour libérer la vérité, le masque et l’équivoque: son geste, au lieu d’être clair, est un comble d’ambiguïté, entre le crime et l’acte justicier. Au lieu de faire triompher la vérité, il déchaîne les puissances du faux, les simulacres. A peine a-t-il tué, que Pierre ne s’y reconnaît plus, ne s’y retrouve plus. Le réel, des cadavres le saisissent comme un démenti violent infligé à ses constructions imaginaires. Le sens est perdu. Pierre n’entrera pas dans le box des accusés comme le tribun el le héros justicier qu’il avait voulu être, mais comme l’auteur accidentel et ridicule d’une action cruelle, maladroite et dénuée de sens. Il a honte. Ce n’est pas la réalité de son crime qui l’accable, mais sa fausseté irrémédiable au regard de la vérité (idéologique) à laquelle il croyait (la menace que le règne des femmes faisait peser sur l’ordre du monde): vérité rendue dérisoire, illusoire.

Cette fausseté n’accable pas seulement Pierre. Elle contamine tout, corrompt tout le monde, personne ne s’y retrouve. Pierre est un faux fou, un faux criminel, l’un ou l’autre, l’un et l’autre. [...]


L’écriture fautive Jean-Pierre Sarrazac

Le film de René Allio opère sur le mémoire de Pierre Rivière un déplacement capital: la conversion de l’écrit du parricide en un dit. [...]

Dans sa prison, Pierre disait qu’il était déjà mort. Il détachait en pensée sa voix de son corps. René Allio a respecté la cruelle partition. Mieux, il lui a donné toute la matérialité que permet le cinématographe. C’est la voix de Claude Hébert marquée par l’accent normand, exempte, en revanche, des accents solennels du théâtre, placée “off” de l’image, qui commande le film.

Allio a fondé sa démarche sur le partage testamentaire de Rivière, sur la collision d’un corps historisé, presque archaïque et d’une voix transhistorique, d’une voix qui nous parle au présent. Il a redoublé cinématographiquement (on ne peut plus cinématographiquement l’enfermement de ces paysans normands du XIXe siècle. Entrer dans son


film, c’est être confronté à la représentation à double face d’un univers carcéral. Dans l’image, le corps collectif de la famille, de la communauté villageoise est mis au bagne. Sur la bande son, un chœur réduit à son seul choryphée parle dans une chambre de silence. Ainsi mon expérience sensible de spectateur se situe, dans toute la traversée du film, entre la captation d’une voix et sa perte, entre la saisie quasi ethnologique d’un corps et, sous le regard entomologique des autorités de l’époque (médecin, psychiatre, juge, avocat), sa métamorphose bestiale. [...]

Tous les autres choix du réalisateur: mettre en scène le moire dans sa littéralité, faire appel a des paysans pour jouer les rôles, bâtir une œuvre résolument ethno-politique, seraient de peu de conséquence sans celui-ci instaurer dans le film un transit ininterrompu entre l’écriture et la parole (mémoire de Pierre Rivière se dégelant en un dit, mots des autres paysans mis, au contraire, entre guillemets, “guindés” par le travail d’archives), questionner par là même une répartition des pouvoirs – “les paroles s’envolent, les écrits restent” – inventée pour opprimer les Rivière d’hier et de maintenant. [...]

Les gestes quotidiens qui s’entravent dans les actes des procédures, la parole vive qui s’efface dans un linceul d’encre, le corps saisi par l’archive, voilà la tragique contradiction que nous expose le film. Allio n’a su rendre concrète cette lutte des langues – où l’une absorbe l’autre, ou l’encre noie la salive et le sang – que d’avoir accepté de nous en donner la représentation légèrement empathique: parce qu’à la parole subversive du mémoire il a opposé la vérité officielle des procès-verbaux, qu’aux acteurs paysans il a confronté, pour jouer les notables, des acteurs professionnels, parce que, surtout, il a demandé aux paysans normands d’aujourd’hui de se mettre en bouche les phrases congelées de leurs ancêtres et de les réciter. [...]

D’avoir fait fonds sans réticence sur le mémoire de Pierre Rivière, Allio a relancé une de nos plus fortes utopies: que l’écriture permette de désenfouir la parole populaire, que les écrivains, les cinéastes deviennent – comme en rêvèrent jadis Benjamin et Tretiakov en Allemagne ou en Union Soviétique – les auxiliaires des gens du peuple occupés à narrer, à “littérariser” leurs conditions d’existence.

In Avant-Scène, n.º 183, mars 1977


Moi, Claude Hébert, ayant joué Pierre Rivière Claude Hébert

Je m’appelle Claude Hébert. J’ai dix-huit ans. On m’appelle souvent Pierre depuis le film... Ça ne me dérange pas, je me suis tellement identifié! J’habite sur la ferme de mon père, au “Carrefour joyeux” où je suis né. Je connais les travaux de la ferme, mais je ne fais pas les plus lourds. Je ne suis pas assez solide et je ne veux pas me bousiller la colonne vertébrale. Alors je range dans le camion, j’étale la paille et je m’occupe des questions d’hygiène. Je passe peu de temps à la ferme puisque j’ai été longtemps pensionnaire à l’école agricole. J’ai suivi ces cours pour m’instruire sur les problèmes écologiques, pas pour devenir paysan.

Un jour où j’étais chez mon père, je suis tombé sur l’annonce dans le journal: “Cherchons jeune homme, environ 18-20 ans, origine rurale, en vue tournage dans la région”. J’y suis allé. Arrivé à l’adresse, je me sentais intimidé. J’ai pas osé entrer. Un peu plus tard, sur le marché, j’ai rencontré les parents d’un camarade qui venait d’être engagé. Ils m’ont dit d’y retourner, qu’il ne s’agissait pas d’un film “ordinaire”, que les gens étaient sympathiques, qu’il y avait un vrai contact. Alors je me suis décidé. Après cette entrevue, on m’a dit qu’on repasserait me voir dans quelque temps. Et pendant ce temps dans la région, René Allio et son équipe sillonnaient le Bocage, parlaient aux gens dans les villages, distribuaient le livre de Michel Foucault. Les gens le lisaient, certains se mettaient d’accord pour participer au film, ou renvoyaient Allio vers d’autres adresses où ils trouverait des gens correspondant mieux aux personnages. Moi, j’étais retourné chez mon père. Je pensais qu’on m’avait oublié. Ils sont revenus pour me donner le livre. Je n’avais pas encore découvert Pierre Rivière et je ne savais pas exactement ce qu’on attendait de moi.

Ils sont restés trois jours dans la maison, où je vis seul. C’est l’ancienne baraque trop petite, deux pièces trop humides, que mon père et mes frères ont quittée quand fut construite la maison neuve. On y avait habité, mes parents et mes cinq frères et soeurs quand j’étais enfant. J’ai remis du papier peint sur les murs, j’ai ramené les vieux meubles. On m’a laissé le fourneau pour me chauffer. J’aime être seul, mais je partage mes repas et la vie de la ferme avec ma famille. C’est là qu’on a discuté du projet. Allio était étonné que je vive ainsi séparé. Ça fait partie de mon caractère. J’étais


le troisième des garçons, le dernier, le plus difficile peut-être. J’ai reçu de vraies raclées de ma mère qui me prenait par les pieds pour me tremper la tête dans un seau. Ça ne fait pas de mal. J’ai causé beaucoup de soucis à mes aînés. Ma mère est morte écrasée par un tracteur. Elle conduisait le tracteur, elle est tombée. J’avais treize ans. C’était une maîtresse femme. Elle était l’aînée d’une famille nombreuse, et elle avait l’habitude de commander. Elle travaillait aux champs et elle astiquait la ferme. Elle aimait s’instruire aussi. Mon père disait que c’était une autodidacte et qu’elle cherchait toujours le sens des mots dans le dictionnaire. La mère de Rivière avait un fort tempérament... donc je n’étais pas dépaysé. J’avais le goût de la solitude par habitude. C’est une des raisons premières qui a permis que je me reconnaisse en Pierre Rivière. [...]

Le tournage a eu lieu du 20 septembre au 3 décembre. Dès que j’ai eu fini de lire la confession publique de Pierre Rivière, j’étais fou des rapports de sensibilité. Je suis devenu Pierre Rivière. Il me suivait jour et nuit, même quand je ne tournais pas. Ne parlons pas du crime qu’il qualifie lui-même d’odieux. Il a trouvé dans la Bible et d’autres pages d’Histoire qu’on lui enseignait à l’école du village des exemples de vengeances héroïques. Ainsi s’est-il cru dans son bon droit de venger humblement le père qu’il aimait contre la haine du clan maternel en offrant jusqu’à sa condamnation et sa propre mort par amour du père. Ça, c’est la tragédie dans le passé. Ce qui reste présent et me frappe à mon niveau, c’est qu’il demandait le droit à la différence, exactement comme je le ressens. Il s’est donné l’occasion d’avoir le droit à la parole. Le droit à la différence je l’ai eu en faisant le film. Je le revendique collectivement. Nous, les paysans, on s’est complètement donnés dans ce film qui nous le rend bien. J’ai eu le privilège de parler au nom d’un jeune paysan, en mon nom, que je m’appelle moi Pierre Rivière ou Claude Hébert.

Propos recueillis par Anne de Gaspéri, Les Nouvelles Littéraires, 28 octobre 1976


Entretien avec Nicolas Philibert

[...] En quoi ce film [Moi, Pierre Rivière...] a-t-il été si important pour vous?

D’abord je n’avais pas une grande expérience d’assistant, et voilà qu’on me confiait une grosse responsabilité: le scénario supposait un tournage compliqué, avec beaucoup de personnages, des enfants, des animaux, de nombreux décors, des costumes... et un budget extrêmement serré. Et puis, le choix de confier les rôles principaux, du moins tous les rôles de paysans – le meurtrier, sa famille, les voisins, les témoins – à des paysans de la région plutôt qu’à des acteurs professionnels donnait à cette aventure une dimension humaine particulière. Il allait falloir battre la campagne à la recherche de nos personnages, vaincre le scepticisme avec lequel ils accueilleraient le projet, le rendre crédible à leurs yeux, et réussir à les entraîner dans une aventure à laquelle ils n’étaient absolument pas préparés. Avec Gérard Mordillat – l’autre assistant – nous avons donc passé près de trois mois, allant de ferme en ferme, de comice agricole en réunion syndicale pour trouver les acteurs et faire partager notre conviction. Expérience passionnante, mais difficile et inconfortable, quand on sait qu’à trois semaines du tournage on ne savait toujours pas si le film pourrait se faire ou non, tant l’argent faisait défaut. Et puis le tournage, plusieurs fois repoussé, a fini par commencer, et malgré les difficultés financières qui ont pesé jusqu’au bout, cette expérience partagée entre gens de cinéma, presque tous parisiens, et

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Retour en Normandie

realização | director Nicolas Philibert

fotografi a | cinematography Katell Dijan

som | sound Yolande Decarsin

montagem | editing Nicolas Philibert,

Thaddée Bertrad

produção | production Les Films d’ici,

Maïa Films, Arte France Cinéma

distribuição | distribution Les Films du

Losange

France | 2006




René Allio | Nicolas Philibert 187

paysans normands a été très forte. Les conditions de tournage étaient dures, la météo capricieuse, les journées harassantes, mais je crois que tous ceux qui ont participé à cette aventure ont eu le sentiment de vivre quelque chose d’exceptionnel. Le film tranchait avec la représentation habituelle du monde rural au cinéma, si souvent caricaturale ou méprisante. On était loin aussi de toute approche condescendante, Allio n’étant pas moins exigeant envers ses acteurs paysans, ni moins confiant en leurs possibilités, qu’envers les professionnels qui complétaient la distribution. Si bien que dans le groupe que nous formions, nous n’avons jamais eu le sentiment d’un clivage entre les techniciens de cinéma et les paysans. Chacun dans son rôle, nous étions habités par le même projet. Plus tard, avec le recul, j’ai mesuré la chance que j’avais eu de participer à cette aventure singulière, inédite dans le cinéma français, et avec les années, ce film ne m’a jamais complètement quitté. Il a même sans doute irrigué mon propre travail, comme une “rivière” souterraine. Probablement parce que fiction et documentaire y étaient étroitement enlacés. [...]

À quel moment avez-vous pris la décision de vous lancer dans ce projet, et comment ont-ils réagi?

Fin 2004, la Fémis m’a invité à venir présenter aux étudiants un film de mon choix. J’ai proposé Rivière. Aucun d’eux ne l’avait vu. La plupart ne connaissaient même pas le nom d’Allio, moins de dix ans après sa mort. Ça m’a glacé. À l’issue de la projection, au lieu de faire un débat, comme convenu, je leur ai lu des textes pendant une heure: des notes prises par Allio sur son film, des extraits de ses “Carnets”... Ils découvraient un cinéaste, une oeuvre singulière, passionnante, et ils étaient scotchés. Je suis rentré chez moi et j’ai décidé de faire ce film. J’avais gardé, depuis trente ans, quelques photos, des documents liés au tournage, le plan de travail, mon exemplaire du scénario... Tout est parti de là. Début janvier j’ai sauté dans le train jusqu’à Caen, j’ai loué une voiture et j’ai commencé à rendre visite aux uns et aux autres. C’était très émouvant! Les souvenirs laissés par cette histoire étaient incroyablement présents. Chacun avait

Regresso à Normadia

Na origem deste fi lme existe um outro.

O que o cineasta René Allio rodou na

Normadia em 1975, a partir de um fait-

divers: Eu, Pierre Rivière, tendo degolado a

minha mãe, a minha irmã e o meu irmão...

Eu tinha 24 anos na altura. René Allio

tinha-me oferecido o lugar de primeiro

assistente de realização. Filmado a alguns

quilómetros do lugar onde tinha ocorrido

o triplo homicídio 140 anos antes, este

fi lme fi caria a dever grande parte da

sua singularidade ao facto de a maior

parte dos papéis terem sido confi ados

a camponeses da região. Hoje decidi

regressar à Normandia, ao encontro dos

actores efémeros desse fi lme. Passaram-

se trinta anos...

Nicolas Philibert

Return to Normady

This fi lm’s origins lie in another. The

one that the director René Allio shot in

Normandy in 1975 based on a local crime:

I, Pierre Rivière, Having Slaughtered My

Mother, My Sister and My Brother... I was

24 at the time. René Allio had offered

me a position as fi rstassistant director.

Shot a few miles from the scene of the

triple murder 140 years earlier, this fi lm

owed most of its uniqueness to the fact

that nearly every part was given to local

country people. Today, I have decided

to return to Normandy to seek out the

transient actors of the fi lm. Thirty years

have passed...

Nicolas Philibert

René Allio | Nicolas Philibert

tourné la page, entrepris des tas de choses, connu des hauts et des bas, mais tous parlaient de cette aventure avec un profond sentiment de gratitude. Quelques semaines plus tard, lorsque j’ai commencé à évoquer avec eux l’idée d’un film, ils ne savaient pas plus que moi à quoi il ressemblerait, mais ils étaient en confiance. Ils avaient suivi mon parcours cinématographique, connaissaient certains de mes films, et étaient restés d’une grande fidélité à Allio et à son équipe, se souvenant de chacun avec précision.

Lorsque votre projet a commencé à se préciser, quels ont été les choix qui ont guidé votre travail?

Dès le départ il était clair que ce serait un film à la première personne, qui prendrait racine dans mes propres souvenirs et dans lequel j’interviendrais en voix off. En même temps, je voulais faire un film au présent, pas un film pèlerinage. Enfin, contrairement à mes films précédents, presque tous centrés sur un lieu unique, je voulais cette fois une forme plus éclatée, plus libre, où on glisserait d’un registre à l’autre, parfois d’une période à une autre avec le plus de fluidité possible. J’imaginais qu’il y aurait un tronc commun, le film d’Allio, et à partir de là une multitude de personnages, d’histoires, de lieux, de séquences de nature diverses: récit en voix off, témoignages, documents, extraits, séquences de cinéma direct, paysages... Mais ce n’était encore qu’une idée un peu vague, et c’est en tournant, puis au montage que s’est affirmée cette arborescence.

Vous affirmez souvent votre penchant pour une certaine part d’improvisation. Qu’en est-il avec ce film?

De ce point de vue, Retour en Normandie est fidèle à ma démarche habituelle. Les idées sont venues en cours de route, et mis à part certains lieux comme la prison, le tribunal ou les Archives du Calvados, où l’on n’a pu tourner qu’à dates fixes, le tournage s’est beaucoup improvisé, au fil des rencontres et des conversations. D’une façon générale, je n’aime pas trop préparer. Si tout est déterminé à l’avance, on passe à côté de l’essentiel. Il faut qu’il y ait une part d’inconnu. Le fait de devoir inventer le film jour après jour, de le chercher jusqu’au bout, procure un double sentiment de liberté et de fragilité qui me stimule, me pousse dans mes retranchements. Au montage, c’est pareil. J’avais 60 heures de rushes, donc virtuellement des dizaines, des centaines de combinaisons. Et pourtant, à l’arrivée, il n’y a qu’un seul film possible: celui qu’on porte au fond de soi. Tout au long, en revanche, j’ai été très attentif à ne pas tomber dans le piège d’un film pour cinéphiles ou spectateurs avertis. Il fallait qu’il puisse parler à tout le monde. Si on ne connaît pas le film d’Allio, et si on n’a jamais entendu parler de l’affaire Rivière, ce n’est pas grave. Cette histoire a presque une dimension intemporelle, et aurait pu se passer n’importe où: il y a longtemps, quelque part dans un coin de campagne, un film s’est tourné, qui racontait un crime, avec des non professionnels. Depuis, la vie a continué, plus tout à fait comme avant...


Le film est construit de telle façon qu’on ne sait jamais quel sera le plan d’après...

C’est lié à son côté fragmentaire, à la diversité des registres et des matériaux utilisés. Dans la mesure où le film déroule plusieurs histoires parallèles, elles se répondent, se télescopent, s’enrichissent mutuellement. Entre elles, le lien est parfois explicite; parfois il l’est moins. De ce point de vue, l’utilisation que je fais des extraits de Moi, Pierre Rivière... est significative. Ils font irruption quand on ne s’y attend pas, puisque je ne les convoque jamais pour illustrer un témoignage. Chaque fois qu’on passe de mes propres images à celles d’Allio, la transition est de l’ordre du sensible; elle s’opère selon une logique fictionnelle, presque onirique, comme si les apparitions de Pierre Rivière venaient irradier le reste. Plus le film avance, plus on comprend qu’il est comme un millefeuille, fait de différentes strates superposées, imbriquées les unes dans les autres. Au fond, je voulais cultiver une sorte de paradoxe: que l’évocation du tournage d’Allio y soit centrale, mais que celle-ci ne soit pas une fin en soi. Qu’elle résonne avec d’autres questions. Sur le cinéma, sur notre monde, sur le rapport à l’autre, à nos pères...

Cette fragmentation vous permet de passer d’un thème à un autre comme si le film procédait par associations...

Le film sort progressivement du carcan dans lequel on enferme généralement un documentaire: son sujet. Il est jalonné de rencontres et de séquences qui nous entraînent ailleurs... Je pense à Annie et Charles, qui évoquent la maladie de leur fille; à Nicole, l’ancienne militante, boulangère à Athis, et au combat qu’elle mène depuis son accident pour retrouver l’usage de la parole; à Joseph, qui fait toujours son cidre; aux ouvrières des laboratoires Éclair; à la prison de Caen, où Pierre Rivière a fini par se pendre, etc. Avec cette multitude, il est difficile d’enfermer le film. Le présent et le passé, la mémoire, la folie, l’écriture, la parole, la maladie, la mort qui rôde, le temps qui passe, la loi, la transmission... Il est question de tout cela, et d’autres choses encore, qui ne sont pas clivées entre elles. Comme dans la vie, où le profond et l’insignifiant se côtoient en permanence. Mais c’est d’abord un film qui parle du cinéma, sous l’angle du désir, de l’obstination, et de sa capacité à jeter des passerelles, à tisser des liens. La plupart des témoignages recueillis évoquent cette dimension du collectif, puisque le film revient sur une expérience de cinéma partagée. On comprend que pour eux aussi, le tournage d’Allio a été une expérience déterminante, voire fondatrice, comme elle l’a été pour moi. À la fois parce qu’elle rassemblait des gens qui ne se seraient pas rencontrés autrement, mais aussi parce qu’elle nous tirait vers le haut.

Votre récit en voix off s’attarde sur les préparatifs du film d’Allio mais vous ne dites presque rien du tournage lui-même...

Je trouvais beaucoup plus intéressant de parler des difficultés auxquelles nous avons été confrontés, et au-delà même de cet exemple, de l’acharnement


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que tout cinéaste doit déployer pour arriver à ses fins, dès lors que son projet témoigne d’une ambition artistique et sort des sentiers battus. Le fossé entre films riches et films pauvres, s’il n’a cessé de se creuser ces dernières années, existait déjà il y a trente ans. J’ai travaillé à quatre reprises avec René Allio, et je l’ai toujours vu dépenser une énergie folle pour arriver à faire ses films et rembourser ses dettes. Du cinéma, le grand public ne voit généralement que la dimension glamour, comme s’il n’y avait que ça! Je voulais lever un coin du voile. La séquence tournée aux Laboratoires Éclair raconte, elle aussi, l’envers de la médaille: l’industrie chimique, la violence du marché, les fonds de pension, et ces gens qui bossent à horaires fixes, avec des pauses, comme à la chaîne...

La dernière séquence demeure très pudique. On ne saura rien de votre père...

Mon père était prof de philo et c’était un fou de cinéma. En marge de ses cours à l’université, il donnait chaque semaine un “cours public d’art cinématographique” devant un amphi souvent plein à craquer, où il projetait et analysait les films de Bergman, Dreyer, Antonioni, Bresson, etc. Inutile de vous dire d’où vient mon amour du cinéma! Michel Philibert, René Allio... Puisqu’il est ici question de filiation, autant ajouter que la musique utilisée dans le film est due en partie à un jeune jazzman français, Jean-Philippe Viret, et en partie à André Veil, industriel lorrain et compositeur amateur qu’enfant, le soir venu, j’écoutais composer, des heures durant, penché sur son piano. C’était mon grand-père maternel.

Faire retour(s) Jean-Michel Frodon

Un des nombreux effets bénéfiques de Retour en Normandie aura été de susciter aussi le retour du beau film de René Allio, devenu invisible. Restauration de la copie, sortie salle, édition vidéo (INA, avec un important travail sur les bonus) permettent une retrouvai Ile féconde, à plus d’un titre.

Dans le face-à-face avec le film pour lui-même, d’abord. La vigueur de la présence, la puissance des plans, l’intelligence de la construction, l’impression de beauté et de trouble à l’écoute du mémoire rédigé en prison par le jeune paysan assassin et qui organise le déroulement du film, demeurent, trente ans après, intacts. Il n’est nul besoin, à cet égard, de connaître le processus d’élaboration du film (de son écriture par Allio avec Jean Jourdheuil, Serge Toubiana et Pascal Bonitzer, aussi bien que de sa production et notamment


du choix de ses interprètes), pour être frappé par la force du film. L’étonnante alchimie de la matérialité brute des corps et des objets et de l’agencement vertigineusement précis des modes d’élocution produit un effet paradoxal, qui conjugue la stase et la déflagration. Le temps long de la vie paysanne dans les années 1830 et l’extrême brutalité du crime de Pierre Rivière en sont, sinon la source, l’exacte correspondance du côté de ce que raconte le film. Cinématographiquement fidèle au travail de Michel Foucault, la mise en scène suscite cette archéologie, cette capacité de rendre perceptible, grâce à une forme, la coprésence de rythmes, d’états de langage, de rapports au pouvoir, au désir, au temps, qui défient tous les clichés et toutes les simplifications. Faisant admirablement son travail d’historien, le cinéma selon Allio est admirablement du cinéma, au sens plein, émouvant, tragique, trivial, présent.

Mais bien sûr, qu’on ait ou non déjà connu le film, nous ne pouvons plus regarder Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... comme le firent les (trop rares) spectateurs de l’époque où il a été réalisé. Le projet cinématographique tel que le film l’atteste engendre aujourd’hui d’autres échos. Deux exemples, parmi d’autres: la prise en compte de la violence populaire et sa possible articulation à un discours aussi sophistiqué qu’occulté ne s’entend pas de la même manière aux temps de l’obsession du terrorisme Que dans le fil des mouvements issus de 68 le fonctionnement de la justice, et la notion de culpabilité sont sinistrement en phase avec notre époque sécuritaire et médiatique – c’est pareil, ça aussi, Foucault l’avait bien vu – dans des termes qu’on croyait révolus, au moins en voie d’obsolescence, en 1976.

Revoir aujourd’hui Moi, Pierre Rivière... participe ainsi de ce qui relie le travail de Foucault et de ses collaborateurs sur le fait divers de 1835, le film d’Allio et le film de Philibert. Voir le film participe de cette remise en question du vecteur temps comme ligne continue, ce travail de courts circuits, d’écarts, de détours féconds pour mieux avancer, en même temps Que cette confiance renouvelée dans les puissances de l’enregistrement pour produire mieux Que des traces: un palimpseste d’effets de présence et d’absence, un agencement jamais entièrement contrôlable (lui!) de ce que donnent à percevoir: et à comprendre une lumière, un son, une collure, un cadre. C’est ce que construit méthodiquement l’hétérogénéité de Retour en Normandie, c’est aussi ce qui se met en place grâce à l’agencement très particulier du fait historique (1835), du travail historien (1973), du premier travail cinématographique (1976), du deuxième (2007), et dont les ressources sont avivées par la re-vision du film précédent.

In Cahiers du Cinéma n.º 627, octobre 2007


192

Parole d’image Eugenio Renzi

En 1975, le cinéaste René Allio porte à l’écran le dossier publié deux ans plus tôt par le philosophe Michel Foucault, sous le titre: Moi: Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon père. En tant que premier assistant-réalisateur, Nicolas Philibert avait participé à la fabrication légendaire de ce film, qui engagea dans les rôles des paysans des habitants d’une communauté agricole. Il revient ici sur les lieux du tournage, qui fluent aussi ceux du crime de 1835. Son Retour est pourtant moins une tentative de plus pour percer le secret du “Moi” de Rivière, qu’une généalogie du film d’Allio. Autant dire: pas vraiment un changement de cap. Plutôt une visite au Nord passant par le Nord-Ouest.

N’empêche. La beauté de la déviation vaut le détour. En voix off, ce sont deux récits qui avancent en parallèle comme les rails d’un chemin de fer. Le premier nous ramène droit au milieu des années 1970. Tandis qu’à Paris, Allio coupe son gigantesque scénario dans l’espoir de trouver un producteur, Philibert est déjà en Normandie pour le repérage des lieux, des costumes et surtout des protagonistes. À l’aventure du passé s’ajoute celle d’aujourd’hui – racontée comme l’autre à l’imparfait, sans trop savoir non plus si ce film-ci arrivera à destination. Philibert a devant lui des endroits à visiter, quelques idées, et pour casting la même communauté rurale qu’en 1975. L’histoire de la préparation du premier tournage se répète dans le deuxième. Les paysans sont à nouveau mis devant une caméra. Certains, comme l’agriculteur Roger, pour être simplement filmés dans le travail, ou dans le loisir, ou lors d’un mariage. D’autres pour qu’ils parlent, en solitaire, en duo en petit groupe, du film d’Allio mais aussi de leur propre vie.

Par là, Philibert semble vraiment faire retour à Allio. Moins à son époque, inévitablement révolue, qu’à l’essence d’un geste cinématographique consistant à affirmer la souveraineté, l’indépendance et la fécondité de la parole paysanne. Mais si cela est vrai – le bilan de l’expérience de Moi, Pierre Rivière... s’exprime ici exclusivement à travers les discours de la communauté rurale – de toute évidence Retour en Normandie s’avance dans une autre direction qu’Allio. Le premier signe de l’écart jaillit des propos des anciens acteurs. A travers les doutes de Joseph – qui se demande pourquoi il a été choisi pour le rôle du mari cocu ou les souvenirs d’Annick – elle avoue ne jamais avoir pu parler du tournage en famille –, Philibert prend la mesure de la réussite et de l’échec du projet de son maître. Réussite: à trente ans de distance demeure dans les discours l’impression que Moi, Pierre Rivière... fut un véritable et formidable moment de fusion des paysans avec leur propre histoire. Échec: dans l’éloquence des paysans-acteurs se cache un non-dit, une illusion, une


confusion aussi. La puissance de leur parole n’était qu’un emprunt à terme. Le propriétaire – le cinéma – a fini par en réclamer les droits.

Cette confusion est inscrite, a contrario, dans la photo de groupe des paysans et des techniciens, où la mise à plat de l’image produit l’impression de l’existence d’une communauté originale rassemblant le monde de la paysannerie et celui du cinéma. Cette image que Retour en Normandie montre lors des retrouvailles, est le lieu primitif du cinéma d’Allio, sa patrie, son utopie. C’est pourquoi Philibert, à la recherche de son propre film, ne peut que s’en écarter. Et c’est pourquoi au fur et à mesure que Retour en Normandie avance, il laisse les paysans de plus en plus seuls à discuter avec les extraits de Moi, Pierre Rivière..., c’est-à-dire avec leur propre simulacre.

Quand le corps de Philibert fait enfin irruption dans le cadre, ce n’est pas pour renouer l’ancienne alliance scellée dans la photo, mais au contraire pour construire, par une incessante œuvre de soustraction, un mur ou un abri entre langages. Il s’agit là d’un gigantesque dépaysement et d’une profonde mélancolie qui traverse tout le film. Du côté de Philibert, isolé dans une bibliothèque ou une prison, cherchant dans les notes ou dans la correspondance d’Allio un interlocuteur impossible, ou encore contemplant désolé la fin imminente de l’âge de la pellicule. Mais aussi du côté de la communauté rurale, qui semble progressivement gagnée par l’aphasie. L’une des protagonistes en a même cliniquement souffert, d’une pathologie explicitement liée à son engagement politique d’alors. Quant à Claude Hébert, sa réapparition laisse pantois: l’ex-interprète de Pierre Rivière, réputé aussi solitaire que lui, est devenu une figure gentiment incernable, presque absente. Le retour devait passer sans doute par là, se perdre dans une impasse d’expression pour que Philibert puisse trouver la sortie du labyrinthe et rentrer enfin chez lui.

En vérité la sortie était visible dès le début. Au pré-générique nous assistons à une séquence entièrement muette, ou plus précisément sans dialogues. La caméra filme l’accouchement d’une nichée de porcelets. Puis elle encadre un des nouveaux nés allongé sur son lit de paille et frappé à plusieurs reprises par la main de Roger. Dans un troisième plan, la même main vaccine les cochons l’un après l’autre et leur coupe les dents. Placée à l’entrée du film, cette scène est en fait très bavarde. Le motif du cochon est un rappel du cinéma de la paysannerie des années 1970 (Moi, Pierre Rivière... , mais aussi L’Arbre aux sabots d’Olmi et, évidemment Le Cochon d’Eustache). Les cris des porcelets renvoient à ceux du meurtre filmé par Allio, dont un extrait est montré peu après. Le geste de Roger – couper les dents du cochon avant de les restituer à la mère, à ses frères et à ses sœurs – illustre une sagesse paysanne, certes plus ancienne que la science qui examina sans lui trouver d’explication le cas de Pierre Rivière.

Au-delà de l’interprétation des signes, un signal est clair, l’image parle. Elle est capable de sauter les cloisons du film – les aphasies des protagonistes, les


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hésitations du metteur en scène – pour produire des connections et articuler un discours. C’est une nouvelle éloquence que Philibert retrouve ici, et avec elle une nouvelle utopie: celle d’un retour à un système de signes pleinement cinématographique. Il s’agit là au fond d’une mutation qui reste dans la filiation d’Allio. Mutation monstrueuse parce que prodigieuse, inattendue, comme la découverte, à quelques jours de la fin du montage, des images silencieuses du propre père de Philibert dans une scène coupée de Moi, Pierre Rivière..., et dont quelques fragments sont redonnés en manière de conclusion.

In Cahiers du Cinéma n.º 627, octobre 2007

Psychanalyse sous le ciel normandJacques Mandelbaum

Imaginez, une seconde, que vous êtes documentariste. Imaginez que votre talent, votre curiosité du monde et des hommes, vous ont permis d’acquérir une certaine notoriété, ni plus ni moins que ce que l’exercice de ce métier peu propice au glamour des sunlights autorise. Imaginez, enfin, qu’un beau matin, un gros succès populaire accueille inopinément l’un de vos films et vous porte au pinacle du box-office, avant qu’un procès non moins impromptu, intenté par le personnage principal du dit film, jette l’opprobre sur votre travail, dont vous pensiez ne pas devoir rougir en trente ans de carrière.

Imaginez, en un mot, que vous vous appelez Nicolas Philibert, et que vous êtes encore englué dans ce conte de fées transformé en cauchemar qui s’intitule Être et avoir (2002): que feriez-vous dans cette tempête?

Il est vraisemblable que vous éprouviez alors le désir de vous mettre au vert, de faire le point, d’apurer les comptes. De dire, à visage enfin découvert, qui vous êtes, d’où vous venez, pourquoi vous avez choisi de devenir cinéaste et quelles convictions vous défendez ce faisant. Retour en Normandie, le nouveau film de Nicolas Philibert, est précisément tout cela à la fois et plus encore.

Il adopte pour ce faire la forme d’une enquête qui remonte aux origines de la carrière du cinéaste, en l’occurrence à un très beau film réalisé par René Allio en 1976, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère... sur lequel Philibert, âgé de 24 ans, était premier assistant-réalisateur. Ce film était lui-même inspiré par un ouvrage collectif homonyme dirigé et publié par Michel Foucault en 1975, dans lequel était étudié, sous l’angle des rapports


entre la psychiatrie et la justice pénale, un fait divers sanglant survenu au début du XIXe siècle.

Ténébreuse beauté

Pierre Rivière, jeune paysan normand assistant à l’humiliation quotidienne de son père et à travers lui de sa classe, avait un beau matin assassiné sa mère, sa soeur et son frère. Puis il s’était rendu à la justice et avait rédigé en prison un mémoire d’une ténébreuse beauté sur les raisons qui l’avaient poussé à commettre ce crime.

Allio ayant voulu situer son film sur les lieux du crime et confier les rôles principaux à des paysans du cru, il incomba à Nicolas Philibert de sillonner la campagne pour mettre sur pied, de réponses normandes en verres de calva, ce casting peu ordinaire. Trente plus tard, Retour en Normandie retrouve les principaux protagonistes de cette aventure.

Ne ferait-il que cela que le film serait admirable. Par le souvenir empreint d’émotion, de drôlerie et de dignité qu’en ont gardé ses protagonistes. Par la manière troublante dont certains d’entre eux ont rencontré depuis lors dans leur propre vie la question de la marginalisation du handicap ou de la folie. Par le romanesque qui s’est infiltré enfin dans certains destins, tel celui de Claude Hébert, interprète de Pierre Rivière devenu successivement acteur de cinéma puis prêtre en Haïti au côté des plus précaires.

Chronique en creux

Mais Retour en Normandie est en réalité plus complexe que cela, plus funambulesque aussi. Car il raconte plusieurs histoires à la fois, en imbriquant des registres d’images et des strates temporelles différentes. L’histoire proprement dite de Pierre Rivière, sa découverte par Foucault, les difficultés de production que rencontra Allio dans son projet ainsi que de nombreux extraits de son film se conjuguent ainsi à l’enquête au présent (retrouvailles avec les acteurs, chronique en creux du destin paysan et du monde rural) et à la voix off du cinéaste qui en suggère les enjeux plus intimes.

Tout cela forme au final une sorte de polyphonie très dense, qui donne l’impression de tenir en vertu d’un art consommé du miroitement, d’une science secrète des contingences, d’une poésie aléatoire.

Ce qui rend si émouvant et si fascinant ce film est, d’une part, le croisement vertigineux entre fiction et documentaire, depuis le fait divers initial jusqu’au documentaire qui enquête sur sa transposition fictionnelle. D’autre part, l’implication inédite de son auteur qui y rend hommage à la figure du père, qu’il s’agisse d’Allio ou du sien propre, qui tenait un petit rôle dans le film de ce dernier, comme ministre de la justice. La séquence, avec beaucoup d’autres,


196

fut supprimée à cause des coupes claires dans le budget, et il appartenait au fils de rétablir le plan, et sans doute avec lui l’idée de la justice.

Voilà pourquoi Retour en Normandie est une psychanalyse à ciel ouvert conjuguée à un discours sur la méthode, un manifeste artistique allié à une chronique documentaire, un journal intime qui ne trouverait ses mots que dans la rencontre et le partage avec ceux qui en sont ordinairement privés.

Cela donne une philosophie qui consiste, pour reprendre le mot d’Allio, à être toujours du côté des “englués de l’Histoire” mais aussi bien à ne jamais se croire maître de ce que l’on filme. Cela donne surtout le film le plus personnel et le plus libre de Nicolas Philibert.

In Le Monde, 03.10.2007


Cinema, Cem Anos de Juventude

Jean Renoir Partie de Campagne

Apresentação do programa

Teresa Garcia, Pierre-Marie Goulet*

Os Filhos de Lumière é uma associação cultural que nasceu no ano 2000, vocacionada para a sensibilização ao cinema enquanto forma de expressão artística. Esta associação dedicou-se desde então à iniciação ao cinema pela prática com o programa O Primeiro Olhar, orientado por cineastas e dirigido a crianças e adolescentes. Este programa fundador mantém-se em actividade e é realizado em regime intensivo em diversas zonas do país.

Em 2006, Nathalie Bourgeois, responsável pelo departamento pedagógico da Cinemateca Francesa, convidou Os Filhos de Lumière – por partilhar connosco uma mesma vocação pedagógica, artística e experimental – a participar no seu programa pedagógico Le cinéma, cent ans de jeunesse. A Cinemateca Portuguesa, que tinha acolhido em 1996 o primeiro filme que resultou deste programa, Les Jeunes Lumières, com a presença dos seus coordenadores, associou-se desde logo a este projecto.

Le cinéma, cent ans de jeunesse é um programa pedagógico experimental coordenado pela Cinemateca Francesa em colaboração com parceiros culturais de toda a França que teve início em 1995, quando o cinema fez 100 anos. Em 2005 este dispositivo pedagógico tinha aberto as portas a Espanha.

A sessão de domingo

10h30

Apresentação do programa Le Cinema,

cent ans de jeunesse/Cinema, cem anos de

juventude.

Projecção de alguns fragmentos de fi lmes

sobre o tema trabalhado ao longo do ano:

“O Ponto de Vista no cinema”.

El, de L. Buñuel: a cena da igreja

O Vento Levar-nos-á, de A. Kiarostami: a

chegada do carro

Partie de Campagne, de J. Renoir: a cena do

baloiço

El, de L. Buñuel: a cena do restaurante

Os Pássaros, de A. Hitchcock: a cena da

chegada de Melanie no barco

etc.

10h45

Projecção de uma selecção de exercícios

realizados ao longo do ano pelos

participantes neste programa pedagógico.

11h

Projecção dos fi lmes fi nais (fi lmes-

ensaio) realizados pelos dois grupos da

Escola Secundária de Serpa, que foram

apresentados em 6 de Junho na sala Henri

Langlois da Cinemateca Francesa, na

presença de grande parte dos participantes

neste programa.

Fora de Campo (11’)

Dois jovens caminham até se juntarem a um

grupo que os aguarda num acampamento.

Aí tudo decorre na normalidade quando

algo estranho sucede. Será a perda de uma

bola o pretexto para a perda de algo mais

importante para o grupo?

(7º ano da Escola Secundária de Serpa)

Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir198

Seis princípios fundamentais em que assenta este programa pedagógico:

1. Cineastas em colaboração com professores das escolas

Orientado por profissionais de cinema em actividade: realizadores, apoiados (segundo as diferentes fases de trabalho) por técnicos de cinema especializados na área de imagem, som, montagem, este programa desenvolve-se em colaboração com os professores da Escola Secundária designados para esta cadeira (área de projecto ou outra) que estão eles próprios a descobrir o cinema pelo interior.

O funcionamento conjunto entre os cineastas orientadores e os professores tem-se vindo a definir com a prática e uns e outros estão sempre presentes nos encontros em França com os coordenadores e todos os participantes onde se discutem e avaliam os diferentes trabalhos já realizados.

2. Abordar a arte cinematográfica a partir de um tema escolhido previamente para cada ano.

Todos os anos é lançado um novo tema para abordar o cinema. Cada um dos temas é complementar ao conhecimento do cinema enriquecendo-o assim de ano para ano. O tema da relação entre a Figura e o Fundo no cinema proposto para o ano de 2006/2007 prolonga o tema sobre a Luz proposto para o ano de 2005/2006. Assim o material pedagógico criado para o ano onde se trabalhou sobre a luz continua a ser útil para o ano seguinte a par do novo material pedagógico organizado para esse ano. Este método é extremamente estimulante para todos os participantes (orientadores e formandos). No ano de 2007/2008 o tema é: O Ponto de Vista no cinema.

3. Pedagogia do fragmento

A selecção de determinados fragmentos de filmes pode ajudar-nos a ver a composição de um plano, o enquadramento, a grandeza, a luz, a cor, a relação entre a figura e o fundo, a relação com o espaço, com os actores, os movimentos de câmara, a duração, o tempo, o tipo de narrativa, enfim o

A Infância Perdida (10’)

Fernando e Álvaro reabrem o portão da

infância. Com ele volta a felicidade para um

deles. Ouvem-se os risos e as canções de

roda. Mas há quem não consiga deixar de

ser adulto.

(Clube de Cinema da Escola Secundária

de Serpa)

11h20

Projecção de um pequeno making off que

dá conta de como cada um dos grupos

trabalhou a rodagem do seu fi lme.

11h35

Debate sobre o processo de trabalho e o

envolvimento dos seus participantes e sobre

a presença da paisagem no imaginário dos

jovens que participaram neste programa

pedagógico.

12h

Partie de Campagne, de Jean Renoir

Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir 199

ponto de vista do filme, segundo os mais diferentes realizadores de todas as épocas.

Através do fragmento de uma grande obra podemos entrar dentro do cinema pelo lado mais importante, o da criação cinematográfica.

Todos os anos e em função do tema a trabalhar ao longo do ano é entregue, a todos os participantes, um DVD criteriosamente estruturado com fragmentos de filmes essenciais para abordar esse tema segundo diferentes parâmetros. Esta pedagogia é extremamente eficaz e leva as crianças e os jovens a aderir completamente à construção de um filme.

4. Abordagem ao cinema pela experimentação, quer do ponto de vista técnico quer do ponto de vista artístico

A abordagem ao cinema criada por este dispositivo, para além da transmissão, por um cineasta em actividade, através do material pedagógico concebido e organizado anualmente pela Cinemateca Francesa para ajudar a desenvolver o tema escolhido ao longo do ano lectivo, tem um carácter eminentemente prático, de experimentação, que cada aluno deve fazer.

Este aspecto prático envolve uma aprendizagem básica e o contacto com todo o equipamento técnico: imagem (câmara, tripé, iluminação, etc.), som (gravador, perche, microfones, etc.) com a montagem e com as possibilidades artísticas que resultam da sua utilização. É através desse contacto e dessa sensibilização apreendidos de uma forma muito orgânica (experimentação) que a linguagem e os códigos do cinema, tanto no seu aspecto técnico como artístico se revelam de forma mais eficaz.

5. Contacto com as obras cinematográficas em sala de cinema

Os alunos (e professores) são levados a ter um contacto directo com obras cinematográficas especificamente escolhidas para este programa pedagógico, apresentadas em sala, na Cinemateca


Partie de campagne

realização, argumento e diálogos |

director, script and dialogue Jean

Renoir

a partir do conto de | form the short

story by Guy de Maupassant

fotografi a | cinematography Claude

Renoir, Jean Bourgoin som | sound

Jo de Bretagne montagem | editing

Marguerite Renoir, Marinette

Cadix música | music Joseph Kosma

com | with Sylvia Bataille, Georges

D’Arnoux, Jacques B. Brunius,

Jane Marken, Paul Temps,

Gabrielle Fontan, Jean Renoir,

Marguerite Renoir, Pierre

Lestringuez

produção | production Panthéon


producer Pierre Braunberger

distribuição | distribution Les Films

du Jeudi

France | 1936

40’ | 35mm | P&B/B&W



Portuguesa no caso português, na presença de profissionais de cinema com quem é estabelecido um diálogo, de forma a que essas obras possam ser apreendidas mais profundamente.

6. Confrontação e diálogo dos orientadores e alunos com outras escolas, outros jovens, outros cineastas e outros professores, de outros países envolvidos neste programa pedagógico e com os seus coordenadores (Nathalie Bourgeois, responsável pelo departamento pedagógico da Cinemateca Francesa e Alain Bergala, realizador, professor de cinema em Paris III, autor de diversas obras sobre a arte cinematográfica, foi chefe de redacção e editor nos Cahiers de Cinema, foi também o conselheiro para o cinema de Jack Lang, então ministro da educação, em 2000 com vista à elaboração do plano para cinco anos da introdução das artes nos programas estruturais das escolas).

Este programa é pontuado por três encontros na Cinemateca Francesa (Paris): o primeiro, em Setembro/Outubro, com a presença dos realizadores, professores e parceiros culturais, é orientado por Alain Bergala que conduz a abordagem das temáticas a trabalhar ao longo do ano e apresenta os materiais pedagógicos bem como as propostas de exercícios; durante o segundo encontro, que decorre no mês de Março, são mostrados e discutidos os resultados dos trabalhos até essa data realizados; no terceiro e último, em Junho, estão presentes de novo os realizadores/formadores, os professores da escola, os parceiros culturais e desta vez também uma delegação de alunos que se deslocam para apresentar o filme final (de cada grupo) que resultou do trabalho realizado ao longo do ano e dar conta da sua experiência perante todos os participantes.

Este é um momento especial porque é para estes jovens a oportunidade de encontrar outros jovens, oriundos de cidades e países diferentes, mas que participaram do mesmo dispositivo e trabalharam o mesmo tema respeitando os mesmos pressupostos

Passeio ao Campo

Baseada num conto de Maupassant,

a história de uma família burguesa

– o senhor Dufour, a sua Juliette a fi lha

Henriette – que deixa Paris para um

passeio no campo num dia de Verão. Mas

margens do Marne, o senhor Dufour

e o noivo da fi lha pescam, enquanto as

duas mulheres namoriscam com dois

barqueiros. Catorze anos mais tarde, a

família volta de férias ao mesmo lugar,

mas tudo mudou. Uma síntese de quase

tudo o que é fundamental na obra de

Renoir e um dos fi lmes em que o cinema

leva ao limite o seu potencial para

representar a natureza como celebração

da vida.

A Day in the Coutry

Based on a short story by Maupassant,

the story of a bourgeois family

– Monsieur Dufour, his wife Juliette and

their daughter Henriette – that leaves

Paris and sets out for a Summer day

in the country. On the banks of the

Marne, Monsieur Dufour and his young

daughter’s fi ancé go fi shing, whilst the two

women fl irt with two boatmen. Fourteen

years later, the same family vacations at

the same spot and they meet up again, but

everything has changed. A synthesis of all

that is fundamental in Renoir’s work and

one of the fi lms where fi lms takes to the

limit its ability to represent nature as a

celebration of life.



e contudo com todas as suas diferenças. No caso dos orientadores é o momento de fazer o balanço do trabalho realizado ao longo do ano, com os coordenadores e todos os outros participantes.

No ano lectivo 2006/2007 a Escola Secundária de Serpa com duas turmas foi o estabelecimento de ensino em Portugal onde teve início este curso de cinema pioneiro em Portugal.

No ano lectivo 2007/2008 o curso de cinema manteve-se na Escola Secundária de Serpa de novo com duas turmas e as mesmas professoras do ano anterior, num espírito de continuidade muito importante para este trabalho, mas a partir deste ano este dispositivo pedagógico foi também contemplado no projecto educativo da Escola Secundária Passos Manuel em Lisboa com a participação de uma turma do 7º ano e a colaboração de uma nova professora.

* cineastas que orientam e coordenam através da associação Os Filhos de Lumière este programa pedagógico em Portugal

Aconteceu mesmo uma experiência de cinema

Nathalie Bourgeois

Este ano, 25 ateliers artísticos foram organizados nas escolas e nos liceus, tanto em zonas rurais, pequenas cidades como nas grandes aglomerações urbanas.

Todos os alunos seguiram as mesmas regras do jogo para abordar e compreender a questão que lhes foi proposta: o ponto de vista no cinema.

Para apreender esta noção fundamental, todos trabalharam numa primeira fase a partir de fragmentos de filmes que analisaram na escola. Numa segunda fase, realizaram curtos exercícios que experimentavam pontos de vista objectivos ou subjectivos, visuais ou sonoros, centrados ou não sobre a acção principal...

Enfim, para os filmes-ensaio (filmes finais) cada turma dirigiu o trajecto de ida de duas personagens a um lugar familiar para um encontro e o trajecto de regresso de uma das duas personagens que se confrontou (nesse encontro) com uma situação perturbante.

Na apresentação final, descobrimos filmes onde a perturbação e a inquietude se encarnavam no trabalho dos actores, mas também na luz e na forte presença


das paisagens: desde os campos de trigo portugueses aos ambientes urbanos e nocturnos da Catalunha, o vento e a chuva abatendo-se sobre Evreux ou sobre Marselha...

Para lá da questão do ponto de vista, os alunos confrontaram-se com muitas outras questões de cinema: como filmar uma paisagem, captar uma luz e criar a atmosfera de uma cena, encarnar as personagens e dirigir os actores, encontrar o bom ritmo na montagem, etc.

A descoberta dos filmes realizados nos ateliers portugueses no ano passado, suscitaram visivelmente um formidável e inédito desejo de filmar a paisagem, de estar mais atentos à luz em todos os outros ateliers. A ausência de impaciência e a atenção que estes filmes testemunham instauraram, por contágio, uma qualidade de escuta e de olhar na sala, que nós não ousávamos esperar.

Ao ouvir o silêncio durante as projecções e os comentários durante os debates, como o sublinhou Alain Bergala que acompanha este projecto desde o seu início em 1994, viu-se muito nitidamente que para um muito grande número de alunos que participaram neste programa, “aconteceu mesmo uma experiência de cinema”.

12 de Junho de 2008

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Imagens

1 Banditi a Orgosolo, Vittorio De Seta 2 Pour le Mistral, Joris Ivens 3 Moi, Pierre Rivière..., René Allio 4 Venise n’existe pas, Jean-Claude Rousseau 5 casting a glance, James Bennning 6 Sopralluoghi in Palestina, Pier Paolo Pasolini 7-8 I Dimenticati, Vittorio De Seta 9 Trois fois rien, Jean-Claude Rousseau 10 Pastori di Orgosolo, Vittorio De Seta 11-12 retrato de inverno de uma paisagem ardida, Inês Sapeta Dias 13 Pastori di Orgosolo, Vittorio De Seta 14-15 Pescherecci, Vittorio De Seta 16 Europa 2005 – 27 octobre, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 17 O Tapete Voador, João Mário Grilo 18 Bab Sebta, Frederico Lobo, Pedro Pinho 19 Moi, Pierre Rivière..., René Allio 20 Retour en Normandie, Nicolas Philibert 21 Pour le Mistral, Joris Ivens 22 Bab Sebta, Frederico Lobo, Pedro Pinho 23 Nuit et Brouillard, Alain Resnais 24 Aquele Querido Mês de Agosto, Miguel Gomes 25 Fog Line, Larry Gottheim

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7 Paisagem: o trabalho do tempo 7 Sobre a paisagem e o programa do Doc’s Kingdom 2008 |

José Manuel Costa 11 Paradis | Jean Breschand

15 Joris Ivens 16 Sur le film | Joris Ivens

21 Vittorio De Seta 22 The sound of images | Vittorio De Seta 23 De Seta: The “Grand Form” of the Documentary | Alberto

Farassino 30 Come ho realizzato Banditi a Orgosolo | Vittorio De Seta 33 Neo-neo-realismo | Jean-André Fieschi

35 João Mário Grilo 36 O trabalho do sonho | Alberto Seixas Santos 39 Jean Breschand 40 Notes sur le film | Jean Breschand

43 Keja Ho Kramer 44 Around the sky: entretien avec Keja Ho Kramer | Cyril Béghin

54 Jean-Claude Rousseau 56 Sobre La Vallée close | Luís Miguel Oliveira 58 La libération des éléments: Jean-Claude Rousseau et La

Vallée close | Emmanuel Burdeau 59 La déconvenue: notes sur l’œuvre de Jean-Claude

Rousseau | Patrice Blouin 68 Entretiens avec Jean-Claude Rousseau | David Yon


78 Texto de apresentação do filme Nocturno | João Nisa 82 Sobre a escolha de Fog Line e Europa 2005 – 27 octobre |

João Nisa 84 Sobre Fog Line | Scott MacDonald 87 Gottheim e a paisagem | Larry Gottheim 90 What is a cinétract | Gary Elshaw 91 Le traitement du paisage dans Fortini/Cani | Jacques Aumont 93 Filmer un lieu | François Albéra 94 Paysage et sensation | Paul Cézanne

97 James Benning | Robert Smithson 98 Caminhos abstractos para a imaginação concreta: One

Way Boogie Woogie e 27 Years Later | Teresa Castro 101 Excerpts of conversations: James Benning on James Benning 101 The filmmaker as “witness” | Dick Hebdige

102 The filmmaker as a geographer... | Mark Peranson

103 ... And a mathematician | Neil Young

104 On landscape and recording space over time| Danni Zuvela

105 On 16mm and digital | Dick Hebdige

105 Interview with James Benning | Scott MacDonnald 110 casting a glance : James Benning and Robert Smithson’s

Spiral Jetty, a talk with James Benning | Dick Hebdige 112 Interview with James Benning: on casting a glance |

Mark Peranson 114 Detailed Directions to Spiral Jetty 116 On making the Spiral Jetty | Robert Smithson 118 Dialectic of site and nonsite | Robert Smithson 119 Projection sites | George Baker 120 A cinematic atopia | Robert Smithson

121 Inês Sapeta Dias 122 A respiração da terra | Cristina Fernandes 123 O trabalho em retrato de inverno de uma paisagem

ardida | Inês Sapeta Dias

131 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 132 Sur Sopralluoghi in Palestina | Edoardo Bruno 134 Sobre Sopralluoghi in Palestina | António Rodrigues 135 Location as Terra Sancta | Noa Steimatsky 139 On The Gospel According to St Matthew | Pier Paolo Pasolini 141 On landscape, painting and film | Pier Paolo Pasolini 142 On Pasolini | Ayreen Anastas

145 Sylvie Lindeperg: Nuit et Brouillard – Un fi lm dans l’histoire

146 Le film palimpseste | Sylvie Lindeperg 151 Images d’archives: emboîtement des regards – entretien

avec Sylvie Lindeperg | Jean-Louis Comolli

157 Frederico Lobo, Pedro Pinho 158 Nota de intenções | Frederico Lobo, Pedro Pinho 159 A propósito de Bab Sebta | Frederico Ágoas

163 Miguel Gomes 164 Nota do realizador | Miguel Gomes 165 Sur le film | Jean-Pierre Rehm, Francisco Ferreira 166 Tragédie goguette | Jean-Philippe Tessé 168 Emportés par un fou | Philippe Azoury 170 El off Cannes: Miguel Gomes entra en escena | Quintín

173 René Allio | Nicolas Philibert 174 Notes sur le projet | René Allio 176 Entretien avec René Allio et Michel Foucault | René Feret 178 Les meurtres qu’on raconte | Michel Foucault 179 Le quotidien, l’historique et le tragique | Jean Jourdheil 180 Celui qui en sait trop | Serge Toubiana 181 Les puissances du faux | Pascal Bonitzer 182 L’écriture fautive | Jean-Pierre Sarrazac 184 Moi, Claude Hébert. ayant joué Pierre Rivière | Claude Hébert 186 Entretien avec Nicolas Philibert 190 Faire retour(s) | Jean-Michel Frodon 192 Parole d’image | Eugenio Renzi 194 Psychanalyse sous le ciel normand | Jacques Mandelbaum

197 Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir

198 Apresentação do programa | Teresa Garcia, Pierre-Marie Goulet

202 Aconteceu mesmo uma experiência de cinema | Nathalie Bourgeois

205 Imagens

Documents

o trabalho do tempo - Doc's Kingdom de apoio/pdf/textosapoio2008.pdfBreschand, a rêverie, a paisagem com espaço mental, as surpresas na relação imagem-som; no de Keja Kramer, a