REFLEXES SOBRE A PS-MODERNIDADE: O EXEMPLODA ARQUITETURA

Renato OrtizO leitor que tiver a pacincia de passear pela bibliografia sobre ps-modernidade poder facilmente constatar

que o debate sobre o tema bastante confuso. O prprio termo "ps" ambguo e d margem a dvidas. Ele sugereuma ruptura radical entre um "antes" e um "depois", sendo a modernidade percebida como algo pertencente aopassado. Existe ainda uma polarizao poltica em torno de posies, que em princpio se caracterizariam como sendo"progressistas" ou "conservadoras", o que traz um elemento de complicao para a discusso. No caso da AmricaLatina, pergunta-se ainda se realmente tal controvrsia teria sentido. No se trataria de uma outra "moda" intelectual?Como falar em ps-modernidade, se no conhecemos plenamente a prpria modernidade? No Brasil, h um outrodado: o debate vem sendo travado mais na mdia do que nos meios intelectuais, o que torna as coisas maisembaralhadas.

Meu ponto de vista que deveramos torn-lo seriamente. Na verdade, a ps-modernidade uma dasexpresses (e eu insistirei que se trata de uma entre outras) de um rearranjo dos processos sociais e societrios "ps-industriais". Evidentemente, no tenho a inteno, no escopo deste artigo, de discutir se essa "condio ps-moderna" fruto de uma terceira etapa do capitalismo, como pensa Fredric Jameson, ou se ela se encaixa melhor nastransformaes de um capitalismo flexvel que se inicia nos anos 70, como propem Scott Lash e John Urry. (1) Masretomo desses autores um argumento que me parece fundamental. As mudanas por que passam as sociedadesindustrializadas neste momento so reais, e se estendem no somente aos pases centrais, elas atingem o sistemainternacional como um todo. Essa modernidade-mundo, para utilizar uma expresso de Jean Chesnaux, distinta dasmodernidades do sculo XIX e do incio do XX, o que significa que as relaes entre o homem e o mundo, e entre oshomens entre si, se encontram em processo de mutao. Provavelmente o contratempo da discusso reflete estemomento de transio que conhecemos.

Neste sentido, meu interesse pela cultura, e particularmente pela arquitetura, estratgico. A arte encerra noapenas disponibilidades estticas, mas tambm um aspecto cognoscitivo que traduz de maneira ideal as relaessociais. Ela pode ser apreendida como um sintoma das transformaes mais amplas que envolvem a sociedade. No casual que a polmica sobre a ps-modernidade tenha se iniciado justamente no seu mbito.(2) A sensibilidadeartstica traduzia, j desde os anos 60, as inquietaes em relao a descompassos ainda imperceptveis no plano macroda sociedade.

A arquitetura ps-moderna

Charles Jenks tem uma opinio precisa sobre a "morte" da arquitetura moderna: o falecimento teria ocorrido emSaint Louis, Missouri, no dia 15 de julho de 1972, s 15h e 32m. Neste instante, o conjunto habitacional Pruitt-Igoe,smbolo da aplicao dos princpios modernistas construo de massa, foi abaixo. Uma carga de dinamite destrua osonho de uma arquitetura voltada para o desenvolvimento e o progresso social. O evento escolhido por Jenks significativo. O edifcio em questo representava na verdade um espao construdo a partir do iderio modernista,procurando reproduzir em seu interior um sistema de "ruas no ar", sendo composto por corredores annimos, e peas

que favoreciam a completa ausncia de privacidade. De uma certa forma, poderamos dizer que a racionalidade da ruahavia penetrado o interior das vidas privadas.

contra essa irracionalidade que a arquitetura se insurge, pois o movimento moderno, "como a escola racional,a sade racional e o desenho racional dos ternos femininos tm o defeito de uma poca que se reinventa totalmente emtermos racionais".(3) A crtica incide, portanto, sobre a irracionalidade da modernizao do mundo em que vivemos. Asenda unilinear do progresso no traz necessariamente a realizao do homem, mas a uniformizao dos costumes edos estilos. Por isso, Jenks dir que a arquitetura moderna univalente, utilizando poucos recursos materiais eabusando da geometria do ngulo reto: "Caractersticamente, este estilo reduzido era justificado como sendo racional euniversal; a caixa de metal e vidro tornou-se a forma mais simples e usada na arquitetura e significa em todos oslugares do mundo edifcio de escritrios". (4) A padronizao do "estilo internacional" representaria assim umaadequao das formas arquitetnicas ao industrialismo das sociedades de massa, possuindo a arquitetura umadimenso integradora do homem a uma sociedade desumanizada.

Os ps-modernos rejeitam o compromisso que o modernismo retinha com o desenvolvimento social; em termosestticos isto implica a recusa do primado da universalizao das formas, em detrimento de seus contextos. Diante dapadronizao da sociedade industrialista, eles valorizam as diferenas. Contrariamente, imagina-se o projeto da casacomo "mquina de morar", sem se conseguir integrar o homem nas residncias e nos locais de trabalho. As primeirasidias de Robert Venturi pretendiam combater a monotonia dessa arquitetura univalente, buscando revalorizar acomplexidade dos mltiplos contextos sociais.(5)

A contraposio do universal ao local leva os ps-modernos a reabilitar os traos da histria. A preocupao deAldo Rossi com a memria coletiva ilustra bem esse aspecto.(6) Retomando as teses de Halbwachs, ele considera acidade como uma memria dos povos, ligando os fatos aos lugares. A histria estaria assim incrustrada namaterialidade dos monumentos, das ruas, dos edifcios pertencentes a uma comunidade; a arquitetura se enraizaria nomeio ambiente envolvente. Por isso, o gesto inicial de fundao do movimento ps-moderno na Bienal de Veneza(1980) faz diretamente apelo histria. O documento de apresentao do movimento ao pblico, intitulado Stradanovssima, teve como subttulo A presena do passado. Nele lemos em letras garrafais: " de novo possvelaprendermos com a tradio e vincularmos nosso trabalho finura e beleza do passado".

O argumento contrasta com o do modernismo, que, em nome de um futuro a ser construdo, fazia tabula rasade tudo que lhe era anterior. A arquitetura moderna, na luta para se impor como legtima, havia decretado o fim da artetradicional. Com isso, a anlise funcionalista eliminou a gramtica das arquiteturas locais, depositando sua esperanaapenas na utilizao dos novos materiais tecnolgicos. Em nome do devir, o passado recalcado. Por isso, PaoloPortoghesi afirma que a arquitetura ps-moderna baseia-se no "reconhecimento da validade parcial e relativa de todosos sistemas convencionais, desde que se aceite que pertencemos a uma rede policntrica de experincias, todasmerecendo serem ouvidas".(7)

No entanto, a proposta apresentada no um mero exerccio esttico. Ela se fundamenta numa viso de mundo,filosofia que interpreta e integra transformaes das sociedades industrializadas. Lyotard saudado como o primeirogrande filsofo da ps-modernidade porque formula uma "teoria das diferenas'", que adquire um valor explicativopara um grupo de artistas que tateia procura da legitimao ideolgica de seu prprio movimento. Dentro dessecontexto, a discusso adquire uma colorao poltica. A crtica de portoghesi clara: o movimento modernista "foiuma tentativa de construir, de maneira linear, uma relao entre arquitetura e progresso, de modo que seria possveldistinguir, em todos os tempos, entre o bem e o mal, decretando-se anexaes e expulses como num partidopoltico".(8)

O modernismo se revelaria assim como um esforo "totalitrio" para impor uma nica verdade. Eleprescreveria um programa inflexvel das formas e das vivncias, sendo o progresso e o desenvolvimento identificados felicidade humana. O ecletismo ps-moderno tem por finalidade se rebelar contra esse estado de coisas e quer seruma resposta "tirania do novo" a qualquer custo, uma valorizao do pluralismo da vida diante da coero dasideologias. O ps-moderno seria, assim, uma forma de imaginao democrtica.

Essa filosofia de vida no se reduz, porm, a uma perspectiva poltica. Os artistas tentam vincul-la prpria

"condio ps-moderna". Para eles, as mudanas da ordem mundial nos ltimos anos no apenas favorecem comoexigem modificaes profundas na esfera da conscincia. Tudo se passa como se os modernistas no tivessempercebido que o mundo atual difere daquele inaugurado pela revoluo industrial - predomnio das fbricas, daproduo centralizada, de uma cultura de massa. Transformaes vitais da sociedade contempornea so deixadas delado, como por exemplo o advento da revoluo da informtica. Os ps-modernos procuram vincular sua propostaesttica emergncia de um novo contexto social, no qual ocorre um movimento de descentralizao da produo, doconsumo, do poder e das relaes sociais (idia associada existncia de um capitalismo desorganizado). A autoridadecentralizada cede lugar ao pluralismo descentralizado. Se antes a cultura de massa padronizava seus produtos paraatingir indiscriminadamente a todos, hoje ela se encontraria em outra fase: a da segmentao da produo. Osindivduos teriam agora a oportunidade de realizar suas individualidades no interior desses mercados diversificados.Por isso Jenks dir: "Com a aldeia global e a revitalizao de tantos neo-estilos competitivos, a reinvidicao de cadaolhar torna-se cada vez mais a f naquilo que desejaria ser a verdade. Atingimos um ponto paradoxal com a quebra doconsenso, com o fim dos estilos nacionais ou da ideologia modernista, onde qualquer estilo pode ser e revivido.Variedade de humor e convenincia da escolha so valores novos que substituem a ortodoxia do estilo e daconsistncia".(9) Ao panorama monoltico do international style, adequado a uma etapa histrica determinada,substitui-se uma pliade de estilos, configurao da diversidade vigente. Nesse sentido, o modernismo no somenteuma viso enrijecida de mundo, ele obsoleto; o ps-moderno pretende super-lo, na medida em que se coloca comosendo "mais moderno", isto , mais integrado aos novos tempos.

At o momento, limitei-me a uma breve apresentao das propostas e do iderio ps-moderno. Como reagirdiante delas? Unia alternativa seria aceit-las, validando um certo neoliberalismo dos estilos. Esta no minhainteno. Outro caminho o indicado por Habermas, que, ao refutar os termos do debate, preserva o projeto de umamodernidade incompleta. Os ps-modernos seriam os porta-vozes de uma pseudovanguarda, de uma estticainconseqente. Da a recuperao das idias de Frank Lloyd Wright, Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier.(10) Aopo problemtica, uma vez que incentiva um certo conformismo modernista, esquecendo-se de revelar que autopia moderna se encontra, desde seu nascimento, vinculada instrumentalidade das sociedades capitalistas.

No creio que seja satisfatrio contrapor modernidade versos ps-modernidade, como se estivssemos dianteda necessidade de uma escolha impretervel. Seria, no caso, traduzir uma polarizao poltica no plano do pensamentoe da crtica. Por isso, quero afirmar que o movimento ps-moderno uma expresso e um ajustamento aos temposatuais. Enquanto expresso, ele aponta para um conjunto de questes relevantes para a compreenso do mundocontemporneo. Como ajustamento, ele integra acriticamente, sem contradies, os impasses das sociedadesindustrializadas. Um paralelo com os precurssores da arquitetura moderna pode ser feito. O racionalismo e ofuncionalismo tinham que romper com os estilos passados, gtico e clssico, se quisessem criar uma linguagem nova.Ao questionarem as formas e os materiais utilizados at ento, eles pretendiam inventar outra esttica.

Porm, esse processo de criao e de ruptura encobre um outro, o da adequao da arte modernizao dasociedade. Tony Garnier pode ser considerado como um dos primeiros urbanistas realmente modernos, mas isto nonos deve fazer esquecer que seu projeto de cidade industrial se fundamentava no princpio funcional da racionalidadecapitalista. H algo semelhante com o ps-modernismo. Ele crtico com o passado da modernidade, mas conformistacom os desafios do presente.

Uma afirmao que se tornou corriqueira na literatura sobre a ps-modernidade que arte e cultura popularconstituem hoje um mesmo domnio. As fronteiras j no existiriam mais, misturam-se obras de arte e indstriacultural em seus mnimos detalhes. Os ps-modernos sadam esse fato em nome da democracia cultural, do fim do"elitismo"; arte de elite e cultura popular teriam por fim se encontrado. Um exemplo o esforo de Robert Venturi emrecuperar os aspectos kitsch de Las Vegas, integrando as formas de uma arquitetura "banal", "ordinria" aos cnonesacadmicos.(11)

Os crticos partilham o mesmo ponto de vista, embora invertam a polaridade do julgamento de valor. A ps-modernidade, para eles, seria uma negao da autonomia da arte, um processo de indiferenciao no interior do qual"qualquer coisa arte, j no sendo mais possvel a inovao".(12) Uma viso radical e contundente a defendida porBaudrillard, quando se refere emergncia de uma "transesttica".(13) No mundo de indiferena em que vivemos, aarte conservaria apenas sua funo antropolgica de ritual, perdendo toda e qualquer especificidade. Estaramos,

portanto, de volta ao estgio dos povos primitivos, cm que a solidariedade mtica impede qualquer afirmao daindividualidade artstica.

Mas as coisas se passariam mesmo assim? Evidentemente, necessrio reconhecer que a oposio excludenteentre arte e cultura (popular ou de mercado) que existia no final do sculo XIX no tem mais razo de ser. Como jhavia observado Walter Benjamin, o estatuto da arte na era de sua reprodutibilidade tcnica outro. As inovaessurrealistas encontram-se hoje incorporadas tcnica da publicidade, e a arte pop integra um conjunto de elementos ede recursos oriundos da indstria cultural. No h dvidas de que ocorre uma aproximao e uma interpenetrao defronteiras. Mas isso indicaria uma superposio dos espaos?

Retomo uma observao de Peter Burger para encaminhar minha retlexo. Ele diz a respeito das latas de sopaCampbell pintadas por Andy Warhol, que todos sabemos so idnticas s da marca Campbell: "Temos a uma meraduplicao, com todos os direitos do original. O sujeito cancelou sua habilidade em se expressar na obra de arte. Mas justamente atravs desse gesto de auto-supresso que ele ganha a aura que de longe supera o brilho de um egoartstico que vive desse poder. No centro da instituio de arte, permanece um sujeito que prova ser muito maisresistente do que o anncio de sua prpria morte".(14)

Penso que poderamos dizer o mesmo da arquitetura. Para se lanar como movimento artstico, os ps-modernos escolheram criteriosamente o cenrio de seu inconformismo: a bienal de Veneza. no interior do locusconsagrado pela tradio que eles inserem sua rebeldia. No h, pois, marcas de ruptura, mas de continuidade com a"instituio arte"; se utilizssemos um conceito elaborado por Burger, diramos que o ps-modernismo no constitui arigor uma vanguarda".(15) Ele preserva, no seio da instituio, as fronteiras do mundo da arte. Creio que nessa linhade argumentao que podemos interpretar as tentativas que se fazem para resgatar a idia de uma semiologia dasformas.

A crtica ao modernismo visa claramente ao excesso de sua funcionalidade, isto , em termos estticos, aoslimites impostos pela adequao da forma funo. Paolo Portoghesi explcito a esse respeito quando compara aarquitetura s outras artes: para ele, a conquista da forma "traz a arquitetura para uma rea de liberdade lingstica queoutras disciplinas artsticas j haviam conquistado, ou que nunca perderam completamente".(16) A antiga discussosobre a autonomia da arte reativada. Os arquitetos aparentemente negam-se a submeter suas experincias sexigncias alheias quelas definidas pelo universo artstico. Da a afirmao recorrente de que o ps-modernismo no apenas funo, mas cenrio, fico, enfim, um territrio que de alguma maneira escaparia coero das demandasexternas. A nfase na idia de ungia "arquitetura simblica" tem em boa medida a inteno de superar a contradioentre arte e utilidade.(17) As formas presentes e passadas so percebidas como um lxico do qual o arquiteto seapropriaria para satisfazer um imperativo de ordem esttica. Sob esse ngulo, a semiologia surge como uma cinciaprivilegiada. Ela liberaria a linguagem das formas de sua instrumentalidade prtica. Penso que at mesmo a crtica douso poltico da arquitetura, que os ps-modernos fazem ao modernismo, pode ser compreendida dentro dessa tica.Como a literatura no sculo XIX, eles buscam um terreno autctone, independente das presses ideolgicas. Oprincpio da "arte pela arte" encontraria, assim, no campo da arquitetura, uma manifestao tardia de sua concretizao.

A definio que Jenks fornece do ps-modernismo esclarecedora. Ele o considera como "a combinao detcnicas modernas com alguma coisa a mais (usualmente edifcios tradicionais), a fim de que a arquitetura secomunique com o pblico e com uma minoria interessada, usualmente outros arquitetos". Sublinho, por enquanto, umdos polos da definio, para chamar a ateno para a forma como a individualidade ps-moderna definida no interiordo campo da arquitetura (uso o conceito de Bourdieu). Enquanto proposio, ela adquire sentido quando contrapostaao modernismo, interagindo com outras alternativas existentes. O universo da arquitetura complexo e vem marcadopela manisfestao de diversas tendncias. Segue-se da a necessidade de se determinar uma estratgia de distino emrelao a uma possvel confuso de papis. Os ps-modernos querem se diferenciar de seus concorrentes, do "ltimomodernismo", do "ps-modernismo cismtico" e do "regionalismo crtico". Por isso, eles reivindicam uma modalidadeesttica que os caracterize de maneira inequvoca. No embate concorrencial que os envolve, eles certamente nodeixaro de fazer uso das instncias de consagrao regulamentadas pela histria de sua disciplina: as exposies e asrevistas de arquitetura.

Diante das mltiplas inclinaes artsticas que coabitam nesse campo de tenses, afirmar que a arte e a cultura

popular seriam domnios indiferenciados arriscar-se demasiadamente. O depoimento de Denise Scott Brown ilustrabem esse ponto. Sua anlise da relao entre cultura erudita e cultura popular sintomtica. Diz ela: "O interesse pelacultura popular decorre do fato que ela capaz de influenciar e vivificar a alta cultura. Estou certa de que existe umarelao entre elas. Se quisermos atingir unia espcie de arquitetura, diferente da arquitetura de renovao urbana, quecremos no ser pertinente, preciso aceitar essa arquitetura no nvel em que as decises so tomadas. Considerar acultura popular e interpret-la luz da alta cultura o nico meio de transformar a atitude das pessoas que julgam osconcursos e daquelas que encomendam os contratos aos arquitetos".(18) Por trs do discurso comercial, interessado,reafirma-se a autonomia da esfera da arte; o que se prope uma aproximao, mas no uma coincidncia dosespaos. O kitsch ressemantizado no significa indiferena, mas elemento de distino no interior de um universo queo rejeitava anteriormente.

No entanto, a separao entre esttica e funo ilusria. Poderamos lembrar aqui o argumento de Hegel,mostrando que a arquitetura encontra limites precisos na densidade material que a predetermina (trata-se para ele damais pobre das artes).(19) Mas creio que isso no necessrio. Os arquitetos sabem que no h uma distncia radicalentre projeto e realizao. As obras preenchem um papel definido pela demanda externa. Um escritrio no umacasa, uma biblioteca no um teatro. A funo constituda socialmente, independentemente da vontade esttica; noquadro dessa exigncia que o arquiteto exerce, ou no, sua criatividade.

Por isso, as portas para a funcionalidade no podem ser inteiramente fechadas. Habilmente, os ps-modernosiro recuper-las quando falam de uma arquitetura "comunicativa" - o segundo elemento da definio de Jenks acimamencionada. O ps-moderno se apresenta assim como uma dupla codificao. Ele teria um p na cultura "elitista",outro na cultura "popular". Sua linguagem comporia uma estratgia de comunicao em relao ao pblico maisamplo. Evidentemente, essa ambigidade no vista como contradio, mas, creio, neste momento os problemasemergem. A definio proposta por Paolo Portoghesi interessante: "O ps-modernismo em arquitetura pode ser lidocomo a reemergncia de arqutipos ou como a reintegrao de convenes arquitetnicas; portanto, como a premissapara a criao de uma arquitetura comunicativa, uma arquitetura da imagem para uma civilizao da iniagem".(20)Acriticamente, a inclinao artstica deve se adaptar ao esprito de uma sociedade publicitria. Nesse ponto Habermastem razo: para se exprimir, a grafia dos smbolos escolhe um campo distinto da linguagem formal. A autonomialaboriosamente esculpida na crtica ao modernismo cede lugar ao acomodamento oportuno.

Diferenas ou distines?

Penso que um ponto forte da postura ps-modernista a nfase dada noo de diferena. Poderamosimaginar que ela corresponde apenas a uma ttica ideolgica, a um ocultamento da realidade. Isto seria uma respostacmoda, mas infelizmente pouco convincente: a problemtica em questo no se reduz falsa conscincia. Por isso,toda uma corrente norte-americana ir associ-la aos movimentos de minoria: por exemplo, o feminismo, que encontrajunto aos questionamentos ps-modernos um impulso positivo, uma valorizao do discurso do outro.(21) Ihab Hassandir que essa "obsesso epistemolgica pelos fragmentos, pelas fraturas, corresponde a um compromisso ideolgicocom as minorias no plano poltico, sexual e lingstico. Pensar bem e sentir bem, de acordo com essa pistme dounmaking, rechaar a tirania das totalidades; a totalizao, em qualquer empresa humana, potencialmentetotalitria".(22) Assim, a parte no deve se submeter ao todo. O argumento lembra T. W. Adorno, quando radicalmentedenunciava os mecanismos totalitrios da sociedade industrial na sua nsia em reduzir os indivduos lgica doimperativo iluminista.

Porm, seria o enunciado das diferenas suficiente? O mundo, tal como imaginam os ps-modernos, realmente plural, democrtico? Os indivduos possuem de fato um poder sobre "as mensagens que os atravessam",como idealiza Franois Lyotard em A condio ps-moderna?(23) O prprio Lyotard comea a duvidar disso em seusescritos posteriores. Numa autocrtica s suas posies anteriores, ele afirma: "Que a diferena seja destinada a fazersentido enquanto oposio dentro do sistema, para falar como estruturalista, uma coisa; outra que ela seja prometidaao sistema-devir".(24) Uma nova linha de argumentao introduzida. A existncia em si ds diferenas diz pouco.Elas s adquirem sentido quando articuladas ao sistema que as envolve. preciso qualificar o processo dediferenciao, imergi-lo nas situaes concretas da histria. O raciocnio ps-moderno pretendia passar uma visoidlica do mundo contemporneo, fazendo-nos crer que a mera afirmao das partes em contraposio ao todo erasinnimo de democracia. Certo, no podemos deixar de reconhecer as especificidades, mas devemos acrescentar que

elas se manifestam num espao permeado por conflitos e hierarquias.

Isto nos permite recolocar a questo da hegemonia: a capacidade de organizar hierarquicamente as diferenas.No h contradio em afirmar-se simultaneamente a parte e o todo. Como observa Fredric Jameson, "um sistema queconstitutivamente produz diferenas permanece um sistema"; este por sinal o argumento central das teses deLuhmann.(25) A meu ver, h um equvoco em relao polmica sobre "o fim dos grandes relatos", como pretendiaLyotard em suas teses anteriores. Primeiro, esse tipo de assertiva, a rigor, no uma novidade para o debate. Atemtica do "fim das ideologias" j havia sido trabalhada por autores como Daniel Bell e Herbert Marcuse. Segundo,mesmo se aceitssemos esse ponto de vista, dele no decorre a positividade das diferenas, a conquista do individualcomo antagnico ao geral. A noo de sistema integra a crtica diferencialista, neutralizando-a. Um sistema, parafuncionar, no necessita de nenhum grande relato. Ele um grande relato. Como apontava Marcuse, a ideologia nassociedades ps-industriais no corresponde mais "viso de mundo", a uma "falsa conscincia", a umaWeltanschauung. Ela praxis e se incorpora materialidade dos objetos e da vida. Performance, racionalidade,funcionalidade no so valores, mas mecanismos que prescrevem o desenvolvimento do sistema.

Quando os ps-modernos valorizam os sinais antropolgicos de cada grupo societrio, procurando decifrar suasestticas particulares, importante indagar: qual o significado disso? A recuperao que Venturi faz do "mau gosto"da classe mdia americana no ingnua. Como aponta David Harvey, sua ttica explorar, de maneira populista,uma potencialidade do mercado. A uma classe mdia protegida por espaos fechados, shopping-centers, praas ebairros de moradia corresponde um gosto que no neutro. Atravs de sua manifestao, essa mesma classe mdia sediferencia legitimamente de uma esttica e de um espao caracterstico das classes subalternas. Ele aspira ainda, pormeio da crtica ao elitismo, a participar do locus consagrado da esttica acadmica. A diferena torna-se distino, nosentido que Bourdieu atribui ao conceito. O capital cultural de classe permite, dessa forma, estabelecer umahierarquizao de gostos e de disponibilidades estticas.

Na verdade, sob esse ngulo, as arquiteturas moderna e ps-moderna se tocam. Do ponto de vista social, noh nenhum contraste entre um prdio de Mies van der Rohe para a Seagram (N.York, 1958) e outro de Philip Johnsone John Burgee para AT&T (N.York, 1982). Ambos simbolizam o poder das grandes firmas empresariais. Elesdistinguem, no emaranhado da paisagem urbana, a superioridade daqueles que detm as posies dominantes nasociedade. H uma nica diferena talvez. Os ps-modernos, como pretendem estar mais afinados com os temposhistricos, tm mais chance de se apropriar desse rendoso mercado de construes, apresentando aos clientes umanovidade no leque de distines. No mago de uma sociedade que gira atravs da efemeridade das coisas, eles serevestem de uma atualidade, de um valor in, que expulsa a obsolescncia out das concepes anteriores.

Mas as diferenas no significam unicamente desigualdades entre classes e grupos no interior de uma sociedadedeterminada. A proposta ps-moderna ignora que a modernidade-mundo construda tambm de forma hierrquica.Evidentemente, o sistema mundial preserva a unicidade diferencial das naes, mas integrando-as a um conjunto quepossui regras e mecanismos prprios. O local no mera expresso de sua particularidade, ele se encontra conectado auma rede assimtrica de foras que o atravessam e o submetem. A revoluo informtica e comunicacional que osps-modernos invocam como substrato material para suas perspectivas est longe de exprimir qualquer tipo de idealdemocrtico. A idia de "aldeia global" nesse sentido imprecisa. Ela sugere que o mundo uma "comunidade" isentade contradies. A transnacionalizao da cultura caminha em outra direo: o desnivelamento das naes implica apresena de contedos e de formas hegemnicas.

Certamente, as unidades desse sistema mundial entram agora em contacto mais intensa e rapidamente do queantes; porm, o ato comunicativo predeterminado pelas posies que os elementos ocupam no interior da malha queos transcende. Alguns arquitetos do Terceiro Mundo comeam a compreender esse fato e procuram afastar-se dasidealizaes otimistas. o caso do regionalismo crtico na Amrica Latina. Sem abandonar a idia de uma civilizaouniversal, seus defensores buscam retraduzir a arquitetura de acordo com a linguagem e as particularidades locais. Elestm, no entanto, conscincia de que o campo internacional vem demarcado de maneira inequvoca. Por isso, AntonioToca prope como projeto "a necessidade de lutar por uma arquitetura especfica e particular, que se insira no conflitoglobal entre uma cultura hegemnica (que tende a constituir-se como nica) e as culturas especficas de cadaregio".(26) A pretensa neutralidade das tendncias internacionais questionada no nvel do desenho arquitetnico.

Memria: espao e tempo

O modernismo em arquitetura realmente via o passado sob o signo da suspeio. fora de buscar aexpressividade dos novos materiais, tolhia a imaginao, aberta apenas para um futuro nem sempre promissor.Herdeiro da modernidade, ele se construa e se refazia incessantemente, acelerando muitas vezes no vazio, na direode sua prpria superao. Ao recuperar a tradio, os ps-modernos reinvestem de sentido formas que, diante daproeminncia e da sofreguido do ngulo reto, haviam sido relegadas a um segundo plano. Pirmides, colunas gregas,frontispcios neoclssicos adquirem assim direito de cidadania nas sociedades industrializadas. Mas fica a dvida: qualo significado dessa recuperao? Trata-se da valorizao de uma memria coletiva, como se pretende?

Quando Halbwachs cunha o conceito de memria coletiva, ele procura mostrar que as lembranas se encontramintimamente ligadas existncia dos grupos particulares. O ato mnemnico requer a partilha e a participao daquelesque solidariamente se comunicam uns com os outros. A lembrana possvel porque os grupos existem. Oesquecimento resulta do seu desmembramento. Mas, para ser vivenciada, a memria necessita de uma refernciaterritorial: ela se atualiza no seio de um espao comum, conferindo peso s lembranas. Uma igreja no simplesmente um local de reunio dos fiis. Seu lugar e sua forma a distinguem de outros estabelecimentos vizinhos;em seu interior, o espao se subdivide, separando a celebrao dos rituais da assistncia, ruptura que refora oantagonismo entre o sagrado e o profano. A memria catlica, para se cristalizar, escolhe o espao construdo edelimitado pela tradio. O mesmo acontece com as cidades. Suas pedras fazem parte dos eventos vividos pelosdiversos agrupamentos que a constituem. As ruas, os monumentos, os edifcios materializam a narrativa daslembranas. A memria coletiva enraza os indivduos no solo que os circunda; enquanto tradio, ela lhes assegurauma estabilidade. O passado preservado em nichos, impedindo que uma histria longnqua se perca nas brumas dotempo.

primeira vista, a tentativa ps-moderna articula-se a uma recuperao da memria local. Retomar a tradio,recusar o universalismo iluminista (no sentido de Adorno) no justamente realar a presena das particularidades?Todavia, para quem se debrua sobre a questo, olhando-a de mais perto, as contradies afloram. O ecletismo ps-moderno pressupe um tipo de raciocnio que o afasta do tradicionalismo. Os prprios artistas encarregam-se deesclarecer os eventuais mal-entendidos. "O passado do qual reclamamos a presena no uma idade de ouro a serrecuperada. No a Grcia como infncia do mundo, da qual falava Marx, atribuindo-lhe a universalidade,permanncia e exemplaridade de certos aspectos da tradio europia. O passado com a sua presena, que hoje podecontribuir para fazermos ser os filhos de nosso tempo, no nosso campo o passado do mundo. Ele o sistema globaldas experincias conectadas e conectveis pela sociedade". (27) No se trata, pois, de uma viso nostlgica. O clssicono recuperado enquanto tal, mas enquantoo forma produzida em algum tempo e lugar.

Dizer, porem, que o passado um sistema significa atribuir-lhe uma intemporalidade. Retirados do contextooriginal, uma cornija egpcia ou um panteo ao ar livre podem coabitar ao lado de arcos clssicos ou gticos. Amemria da qual falam os ps-modernos estrutural, e se compe de invariantes. Pirmides, catedrais gticas,palhoas, colunas (helnicas ou jnicas), formas abobadais, teto japons etc so elementos de um conjunto lgicoatemporal. Ele constituiria, por assim dizer, o legado da humanidade, englobando quantitativamente todas as formasconhecidas, ontem e hoje. O presente se alinha ao passado, as arquiteturas nacionais se articulam no interior destemegaconjunto, domnio de todas as formas. Resta ao arquiteto relacionar-se ecleticamente com essa disponibilidadeesttica quase infinita. Segundo suas necessidades, ele escolheria os termos adequados para compor seu projetoparticular. Da mesma forma que o bricoleur, ele age seletivamente para responder a cada problema que enfrenta naprtica.

Ocorre, entretanto, uma diferena determinante entre essa memria ps-moderna e aquela a que se referiaHalbwachs. O espao, figura central na definio da memria coletiva, se esvanece. Ele se desterritorializa. As formasconstitutivas dessa memria ciberntica so elementos vazios, sem qualquer densidade particular. Uma pirmide nadatem a ver com a vida dos povos egpcios; um templo grego algo distante de sua poca. O mesmo princpio vale parao presente. Uma forma asitica, para integrar o universo branco da semiologia ps-moderna, deve ser depurada de seupeso cultural. A histria, que havia sido o fulcro da crtica em relao ao modernismo, se esvai no formalismo. Oespao reinvidicado pelos ps-modernos nada tem de local, e eu diria, inclusive, de universal; ele simplesmente umtrao adaptvel a seus diferentes usos. Nesse ponto, h uma diferena marcante entre a tendncia ps-moderna em

arquitetura e o regionalismo crtico. Este ltimo prope mediatizar o impacto da civilizao universal com elementosderivados da particularidade de cada lugar. O espao local assim carregado de historicidade. Ao movimento dedesterritorializao global procura-se contrapor a "forma-lugar" como resistncia ao caminhar da modernidadeplanetria. Por isso, certos regionalistas crticos como Kenneth Frampton tendem a sublinhar mais os aspectostectnicos das construes do que propriamente seu impacto visual. O cenrio ps-moderno cede lugar "rugosidade"da textura material. Uma arquitetura "ttil" privilegiada em relao ao sentido da viso, enfatizado pela sociedade deimagens.(28)

No entanto, apesar de nos situarmos diante de respostas diversas sobre como utilizar o espao, creio que odebate sobre a ps-modernidade tem a virtude de exprimir um processo de desterritorializao mais amplo, queenvolve as sociedades como um todo. A manifestao de um world wystem, de uma cultura mundial, implica odesenraizamento das formas e dos homens. O espao, que surgia ainda como uma fronteira de resistncia mobilidadetotal, definindo os indivduos em relao ao solo, a suas cidades, a seus pases, transubstancia-se em elenlcntoabstrato, podendo ser manipulado por uma conscincia, sem qualquer enraizamento cultural. O movimento decirculao que a modernidade continha em si mesmo levado pela ps-modernidade ao paroxismo. Num mundo quese internacionaliza, o local s consegue expressar o anonimato do espao, seu vazio formal.

Mas esse movimento de desparticularizao no restrito. Ele incide sobre a noo de tempo. Podemosapreender esse ponto retomando a aproximao que fizemos entre ecletismo e bricolage, acrescentando agora um outroelemento, o sincretismo. Do ponto de vista da lgica combinatria utilizada nesses processos, a analogia parece-mepertinente (diz-se comumente que o pensamento ps-moderno sincrtico). Mas fora esse aspecto, as diferenas soconsiderveis. O sincretismo pressupe a presena de uma memria coletiva, de um mito partilhado por um grupo depessoas. Ele uma bricolage que resulta do contacto de duas tradies. Todavia, existe uma tradio dominante, queescolhe e ordena os elementos de uma tradio subdominante. Um exemplo o sincretismo de Ians com SantaBrbara, no quadro da cultura afro-brasileira. (29) Existe nesse caso uma dupla operao: o sistema comanda a escolhae depois ordena, em seu interior, o elemento elegido. Ians no pode ser aproximada a qualquer santo catlico. Umalimitao se impe: a escolha deve recair sobre uma santa. Por outro lado, ela tem que privilegiar uma divindade queapresente, mesmo de maneira bastante vaga, os atributos do orix da tempestade. Ora, sabemos que na hagiografiacatlica, Santa Brbara foi condenada morte na poca da perseguio dos cristos pelos romanos. Seu prprio pai foiquem a executou, mas imediatamente depois foi surpreendido por uma tempestade e morreu atingido por um raio.

Assim, a tradio dominante (a memria coletiva africana) seleciona, entre todas as santas possveis, aquela quemelhor correspoderia a Ians. Entretanto, no se deve pensar que Santa Brbara seja Ians, pois nem todas as suascaractersticas so pertinentes ao conjunto que a escolheu. Santa Brbara s Ians, na medida em que uma santacatlica cuja histria encerra traos de chuva, trovo e raio. O sincretismo fundamenta-se sobre uma tradio quepreserva sua coerncia; dito em linguagem lgico-formal, o conjunto memria coletiva aumenta em extenso, aointegrar elementos que lhes eram estranhos; mas sua pertinncia permanece a mesma.

O quadro outro com os ps-modernos. Na ausncia de uma memria dominante, a escolha ecltica se fazunicamente voltada para o pragmatismo que a exige. No h regra possvel para sincretizar os traos no conjunto dasformas disponveis. Cada operao singular e termina na sua particularidade. A diferena torna-se fragmentao. (30)Da um novo tipo de relacionamento com o tempo. Como no h correlao entre as seqncias de escolha, cada atoecltico esgota-se no momento da seleo. A ps-modernidade, tal como vista pelos seus proponentes, se consomeno presente de cada partcula. Por isso, Jameson dir que ela esquizofrnica, isto , cada experincia um isolado,algo desconectado do todo. Decorre dessa perptua condenao ao presente uma impossibilidade de se conceber opretrito e o porvir. Nas sociedades primitivas, o futuro no podia ser imaginado, a no ser como projeo do presente;entretanto, o tempo mtico no era descontnuo; por ser idealizado como um momento idlico, ele se prolongaria at osdias atuais. Sua imanncia se legitima pela existncia de uma poca urea, remota, continuamente recuperada pelotrabalho mnemnico. A memria ps-moderna no nem mtica, nem utpica, ela paralisa-se na sua instantaneidade.

Smbolo e signo

Os arquitetos ps-modernos reiteradamente realam o carter comunicativo de suas obras. Criticando omodernismo, eles diro, por exemplo, que "houve um tempo em que na arquitetura a forma era enfatizada no lugar do

smbolo, quando os processos industriais eram considerados determinantes essenciais das formas para qualquer tipo deedifcio, em qualquer lugar".(31) O carter formal predominaria sobre o elemento simblico, restringindo a interaoentre os homens. Charles Jenks explcito nesse sentido: "O modernsmo falhou como construtor de casas em massa eedifcios nas cidades, em parte porque no conseguiu se comunicar com seus habitantes, com seus usurios... O duplocdigo, essencial na definio do ps-modernismo, tem sido usado como uma estratgia de comunicao em vriosnveis".(32) Sublinha-se, portanto, a dimenso da comunicao; atravs dela que o arquiteto dialoga com o pblico.O que faltava ao modernismo recuperado, procurando-se equacionar a questo dos sentidos, do isolamento daspessoas. Um prdio, um estabelecimento, deve trazer com ele uma "mensagem", algo a ser compreendido por aquelesque os contemplam. Como essa galeria em Stuttgart, cujo azul e vermelho do corrimo das escadas combinaria, oumelhor, se comunicaria com o pblico, se tivesse as cores vivas usadas pela juventude que a freqenta.

No entanto, o que devemos entender por arquitetura-smbolo? A resposta, os ps-modernos a encontram nopassado; no tempo pretrito que eles buscam inspirao. Essa perspectiva fica clara quando um autor como Jenksabre seu livro Arquitetura simblica; logo no primeiro captulo ele nos prope duas fbulas.(33) A primeira conta alenda de um ditador que tinha abolido todas as manifestaes culturais, religiosas, cientficas e polticas. O povo dessereino infeliz perdeu a herana de uma lngua em comum e s podia viver no fechamento de sua privacidade. Paracompensar essas atribulaes, o ditador decidiu incentivar algo para alm dessa incomunicabilidade. Ele ordenou aedificao de vrios estabelecimentos, belos e admirveis, mas cuja inteno se reduzia confirmao do poder, desua eficincia. Mesmo sem maiores esclarecimentos, o leitor j pode perceber que a descrio se aplica aomodernismo, no qual a dominncia da forma esvazia o contedo dos significados.

A segunda fbula mais generosa. Jenks nos convida a imaginar um mundo no qual o sentido conferido scoisas partilhado por todos, integrando o pblico e o privado. Diz ele: "Os lderes e os habitantes desse mundolevavam uma vida simptica porque tudo o que faziam, por mais insignificante que fosse, era parte de uma histriamais ampla".(34) Ligadas umas s outras, as pessoas dessa terra imaginria (Significatus), como as crianas,acordavam todos os dias descobrindo novas relaes entre os objetos, desvendando os segredos dos smbolosincrustrados na espacialidade do mundo.

Para povoar esse espao utpico, Jenks recorre s culturas antigas. Sua digresso sobre as pirmides egpiciastem a meu ver um valor paradigmtico. Para ele, elas representam uma arquitetura total, de significao "densa"(retomo uma expresso de Gertz). Suas formas imponentes, majestosas, expressariam a estabilidade de uma poca,simbolizando a presena de Ra, o deus-sol, junto ao reino dos homens. Como escadas, elas ajudam as divindades adescerem dos pncaros do cu, misturando a altura das nuvens horizontalidade profana. Erigidas ao lado do Nilo ecercadas pelo deserto, elas reafirmam a continuidade da vida diante da aridez que as circunda. Arquitetura, religio,poder, autoridade, filiao so faces interligadas ao cosmos, unindo as entidades espirituais ao mundano, o sagrado vida cotidiana. Arquitetura que requer um esforo de interpretao incessante, convidando aquele que a aprecia a agircomo um detetive em busca das pistas e dos recantos ocultos.

Mas a interpretao proposta se choca com a seqncia restante do livro. Para contracenar com a grandiosidadedo passado, Jenks nos oferece apenas o lugar modesto da casa que projetou para sua famlia. Todos os captulos queseguem compem uma tentativa incua de decifrar as possveis leituras de seu espao privado. H nisso umaexagerada dose de narcisismo, mas o raciocnio apresentado abre horizonte para uma reflexo interessante. Umprimeiro trao: a casa possui um nome prprio. Ela se chama Garagia rotunda e minuciosamente o autor nos explica oporqu dessa escolha. Cada aposento, cada pea material, cada desenho tem um sentido particular e as pginas do livrose alongam procurando traduzi-lo para o leitor. Ficamos assim sabendo a intencionalidade que se aninha por trs daspinturas das paredes, das figuras clssicas que adornam a moradia, ora impondo-se explicitamente ao olhar, oradisfarandose atravs de mil artifcios. Os quartos so tambm individualizados, pintados com as cores preferidas deseus habitantes e at mesmo a modulao do mobilirio tenta traduzir a individualidade de cada um.

Qual a razo de tantos detalhes, o motivo dessa obsesso por tudo que emana do indivduo? Creio que Jenks seequivocou de fbula. Na verdade, ele situa-se no interior da primeira que nos contou, a que tanto o amedronta. Osimbolismo das pirmides pressupunha um substrato anterior, uma organicidade que soldava as diferentes partes dasociedade. Havia uma memria coletiva que envolvia os diversos nveis sociais. Religio, magia, estado, trabalho noeram esferas autnomas, donas de uma racionalidade prpria. As divindades interagiam com os homens, na medida em

que todos se encontravam perpassados pela trama do cosmos religioso. As pirmides simbolizam a totalidade de umacivilizao inteira, em todos os planos; os segredos que elas guardam so as mltiplas mediaes que entrelaam osdistintos momentos da vida social.

A condio das sociedades atuais distinta. A modernidade rompe com os laos de solidariedade e no maisconsegue integrar os homens no mago de um todo orgnico (no esse o dilema de Durkheim?). O que prprio dasformaes capitalistas modernas que elas se estruturam em esferas racionais independentes que falham em secomunicar entre si. A presena dos detalhes, a hipertrofia do eu, que adere materialidade da casa que .lenks nosdescreve, pode ser lida de outra maneira. Ela manifesta no a fora, mas a agonia da individualidade, revelando ospedaos de uma sociedade fragmentada, na qual os universos atomizados j no mais se reconhecem. A buscasuperlativa pelo indivduo, pela sua idiossincrasia, revela a incapacidade comunicativa de uma sociedade que rompeucom os "grandes relatos" - cincia, poltica, religio. Cada smbolo um gesto desesperado no esforo vo de se fazerouvir.

Os arquitetos sabem dos percalos que existem em se conceber um tipo de arquitetura confinada s residnciasindividuais. Ela lhes daria poucas oportu nidades para veicular idias coletivas; por isso a no o de smbolo deveabranger uma dimenso pblica, o lado propriamente comunicativo que a definio do duplo cdigo encerra. O quesignifica, porm, uma arquitetura expressiva no seio de uma sociedade que perdeu a capacidade de interao? Aproposta de Robert Venturi exemplifica como essa contradio trabalhada, mesmo sem ser superada. Seu estudosobre Las Vegas procura demonstrar como o espao urbano, que se encontraria fragmentado em partes descontnuas,descobre um modo de interligao por meio dos sinais que transpassam o horizonte da cidade. Sua anlise sugestiva:"Mover-se atravs da paisagem (urbana) mover-se sobre a vastido de uma textura extensa, a megatextura de umapaisagem comercial. O estacionamento o parterre dessa paisagem de asfalto. O padro das linhas de estacionamentonos d a direo da mesma forma que o padro de calamento, curvas e canteiros nos orienta no tapis vert deVersailles; grades de postes de iluminao, substitudas por obeliscos, fileiras de vasos, esttuas so pontos deidentidade e de continuidade nesse vasto espao. Mas so os sinais da estrada, por meio de suas formas esculturais,suas silhuetas picturais, sua posio particular no espao, suas formas moduladas, seu significado grfico, queidentificam e unem esta megatextura. Eles estabelecem uma conexo verbal e simblica com o espao, comunicando distncia, em poucos segundos, uma complexidade de sentidos. O smbolo domina o espao".(35)

Numa civilizao na qual a mobilidade essencial, necessrio que existam balizas, um cdigo de orientao.Como afirma Venturi: "O sinal para o motel Monticello - uma silhueta de um enorme menino - visvel da estada,antes do prprio motel";(36) diante do emaranhado de edifcios, os smbolos indicam o caminho, eles antecedem ovolume arquitetnico. Como um aeroporto ou uma grande estao ferroviria, a cidade seria anloga a um textosemiolgico, recortado por indicaes e painis, comunicando ao usurio um conjunto de informaes que lhespermite enveredar nesse labirinto inextricvel.

Penso que a insistncia dos ps-modernos em falar-nos desse gnero de arquitetura reflete justamente asnecessidades de uma sociedade de comunicao. Parece que nesse mundo dominado pela informao a arte devecumprir um novo papel. De maneira idntica a outras instncias sociais, ela busca transmitir algum tipo de idia. essa preponderncia da mensagem que leva a arquitetura a se aproximar da publicidade. Ou como comenta Venturi:"Para o arquiteto ou o desenhista urbano, a comparao de Las Vegas com outros mundos ou zonas de prazeres - porexemplo, Marienbad, Alhambra, Xanadu, Disneylndia - sugere que o essencial para uma imagem arquitetnica dessaszonas a leveza, a qualidade de ser um osis dentro de um contexto hostil, um simbolismo pesado e a habilidade demergulhar o visitante em um novo papel. Por trs dias, ele pode imaginar-se um centurio no Caesars Palace, umranger no Frontier ou um ricao no Riviera, ao invs de ser um vendedor em Des Moines, lowa, ou um arquiteto emHaddon-field, New Jersey". A passagem inequvoca. A arquitetura adquire uma funo de persuaso e no s deorientao, seduzindo o passante; ela integra os desejos sociedade de consumo. No entanto, os ps-modernosparecem no perceber que, medida que as formas arquitetnicas se acomodam sociedade informacional, cada vezmais elas se afastam da riqueza semntica que nos era prometida. Afinal, o que um smbolo? Hegel j nos ensinavaque, na sua essncia, ele equvoco. O simbolizado nunca se encontra inteiramente no suporte que o anuncia. Algosempre escapa, sugerindo uma ambigidade, um sentido misterioso s coisas. As pirmides egpcias, um marco daarquitetura simblica, revelam e escondem um segredo, da mesma forma que o significado do cristianismo ultrapassa acruz que o simboliza. O smbolo fala para alm do que dito. Na verdade o que nos proposto um acomodamento

ao imprio do signo. Sinais que interpelam o usurio com seus contedos unvocos pertencem ao domnio da utilidadee existem enquanto instrumentos para veicular determinadas mensagens. Toda gratuidade e impreciso banida, pois ainformao requer uma decodificao realista. Longe de escapar da racionalidade social, o ps-modernismo a confirmapor outra via, e eu acrescentaria: mais profundamente. Com Venturi, a prpria materialidade dos edifcios redefinida,ou como ele nos diz, caracterizando sua concepo de simbolismo: "Eu sou bastante simples; refiro-me prpriaforma do prdio, por exemplo um edifcio ao lado da estrada, em forma de hamburger, onde se vende hamburger,misturando os meios de expresso da pintura, escultura e arquitetura. Ou ainda, o simbolismo que pode se encontrarsobre o edifcio, na forma de um signo. A iconografia arquitetnica de hoje est ligada arte da publicidade, o que um outro estmulo".(37) Contrariamente ideologia professada, paradoxalmente nos encontramos no mesmo plo docriticado modernismo. No apenas a arquitetura que se funcionaliza, mas tambm a esttica. Um prdio que vendehamburger, ao se revestir da forma hamburger, torna-se uma redundncia que vivifica sua funo mercantil. No hmais ambigidade, tudo explicitado. O funcionalismo que antes existia em relao aos papis sociais (morar,trabalhar, divertir etc.) abarca agora a esfera artstica. O resultado sua exacerbao segunda potncia, reforando aintegrao dos homens a uma modernidade que se tornou "ps-.

Recebido para publicao em fevereiro de 1992.

NOTAS

1 - Cf. Jameson, Fredric, "Postmodernism and consumer society". In Foster, Hal. The anti-aesthetic: essays on postmodern culture, Port Townsend(W), 1983; Ver tambm Lash, Scott e Urry, John. The end of organized capitalism, Madison, University of Wisconsin Press, 1987. Uma obra queretoma e amplia esse ponto de vista Harvey, David, The condition of postmodernity, Cambridge, Basil Blackwell, 1989. 2 - Ver a esse respeito o belo artigo de Andreas Huyssens, "Mapeando o ps-moderno". In Holanda, Helosa Buarque de (org.), Ps-modernidadee poltica, Rio de Janeiro, Rocco, 1991. 3 - Charles Jenks, The language of post-modern architecture, London, Academy Editions, 1981, p.10. 4 - Ibid, p. 15. 5 - Ver Venturi, Robert, Complexity and contradiction in architecture, New York, Museum of Modern Art arid Graham Foundation, 1966. Cabesublinhar que Venturi, entre a data de publicao de seu livro e 1972, quando edita Learning from Las Vegas, muda substancialmente seuposicionamento. Como observa Huyssens, o ps-modernismo na dcada de 70 perde inteiramente a perspectiva crtica. Consultar Mahfuz, Edson."Aprendendo com Venturi". Revista de Arquitetura e Urbanismo, n 37, acosto/setembro 1991. 6 - Ver Rossi, Aldo, A arquitetura da cidade, Lisboa, Cosmos, 1977. 7 - Cf. Portochesi, Paolo, Postmodernism, New York, Rizzoli, 1983, p. 26. 8 - Idem, p.26. 9 - Jenks, Charles, What is post-modernism? London, Acadeiny Press, 1989, p.52. 10 - Ver Habermas, Jrgen, "Arquitetura moderna y posmoderna". In Habermas. J. Ensaiyos Polticos, Madrid, Pennsula, 1988. Para uma crticade suas posies, ver Arantes, Otlia. "A sobrevida da arquitetura moderna segundo Habermas". Revista de Arquitetura e Urbanismo, n 30, Junho/julho 1990. 11 - Ver Venturi, Robert et alii. Learning from Las Vegas, Massachusetts, MIT Press, 1972. 12 - Pic, Josep. "Introduo". In Pic, Josep (ed.), Modeernidad y postmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 35. 13 - Baudrillard, Jean. A transparncia do mal, Campinas, Papyrus, 1991. 14 - Burger, Peter, "Aporias of modern aestletics". New Left Review, n 184, novembro-dezembro 1990, p.49. 15 - O autor estabelece uma distino entre modernismo e vanguarda. A vanguarda se caracterizaria somente quando a crtica no se estende apenasa outras correntes estticas, mas visa superao da instituio arte. Nesse sentido, o impressionismo no urna vanguarda, mas o surrealismo o .

Consultar Burger, Peter, Teoria de las vanguardias, Madrid, Ed.Pennsula, 1989. 16 - Portoghesi, Paolo, op.cit. p.35. 17 - A idia de "galpo decorado" de Venturi radicaliza essa perspectiva. Para uma sociedade onde o consumo efemeridade, ele prope aconstruo de edifcios simples e baratos, que possam, no entanto, ser decorados de acordo como o gosto dos clientes presentes e futuros. Comisso, um mesmo volume arquitetnico variaria sua esttica, sua aparncia, independentemente de sua funo. O arquiteto funcionaria nesse casocomo fachadista, no como projetista. 18 - Cf. depoimento de Scott Brown, Denise. In Cook, J.W. e Klotz, H. Questions aux architectes, Lige, 1975, p.430. 19 - Ver Hegel, F. Esthtique, Paris, PUF, 1970. 20 - Portoghesi, Paolo, op.cit., p.11, 21 - Ver o artigo de Owens, Craig "The discourse of others: feminists and postmodernism". In Foster, Hal (ed.), op.cit.. 22 - Citado por Wellmer, Albrecht, "La dialctica de modernidad y postmodemidad". In Pic, Josep (ed.), op. cit., p.105. 23 - Lyotard, Jean-Franois. O ps-moderno, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1986. 24 - Cf. Lyotard, J.F.. L'inhumain, Paris, Galile, 1988, p.12. 25 - Jameson, Fredric. "Marxism and postmodernism". New Left Review, n 176, july-august 1989, p.34; Ver tambm Luhmann, Niklas, Sociedady sistema, Barcelona, Paids, 1990. 26 - Toca, Antonio. "Do desconcerto certeza: teses para uma arquitetura regional". Revista de Arquitetura e Urbanismo, n 17, julho, 1988. 27 - Portoghesi, Paolo, op.cit., p.26.

28 - Ver Frampton, Kenneth, "Towards a critical regionalism: six points for an architecture of resistence". In Foster, Hal (ed.), op. cit.

29 - Retorno aqui minha argumentao desenvolvida ern: Ortiz, Renato, "Do sincretismo sntese". In Ortiz. Renato, A conscincia fragmentada,Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980. 30 No deixa de ser irnico perceber que a ausncia completa de qualquer organicidade na escolha das formas arquitetnicas assusta inclusivealguns ps-modernos. Jenks, pressentindo o perigo de unia configurao catica, sublinha vrias vezes a necessidade da existncia de regras para oecletismo; mas, submerso pelo seu raciocnio, incapaz de enunci-las. Ver What is post-modernism? 31 - Venturi, R. e Brown, D. S., "Diversity, relevance and representation in historicism". In Venturi, R. e Brown, D. S., A view from theCampidoglio, New York, Harper and Row, 1984, p.108. 32 - Jenks, Charles, What is post-modernism?, p.19. 33 - Jenks, Charles, Toward a simbolic architecture, London, Academy Editions, 1985. 34 - Idem, p.21. 35 - Cf. Venturi, Robert et alii, op.cit., p.13. 36 - Idem, p.8 37 - Cf. Venturi, Robert, "Entrevista". In Cook, J.W. e Klotz, H. Questions aux architectes, p. 427-428.

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