19 Pássaros de papelSilvio Ferraz

1.Ouço uma confusão de pássaros, uma avalanche de cantos de pássaros. Me fixo em algunscantos, esqueço outros, procuro reunir uns e outros, traduzo alguns para uma imagem qualquer– um gráfico, um desenho, um perfil melódico, um colorido. Volto para o quarto e ensaio passartudo aquilo que ouvi para um pedaço de papel. Supondo que eu domine uma técnica qualquer detranscrição, sinto que chego a algum resultado depois de anotar tudo aquilo que ouvira. Porém,não sei porquê, a força daquela primeira escuta se desfaz e, mesmo que apaixonado pelorestulado do que escrevi, sinto que algo se perdeu. São muitas as hipóteses e percorro-as uma auma até onde consigo. Será que não consegui ”veracidade” por não ter sobreposto um númerosuficiente de cantos de pássaros? Afinal de contas na natureza os pássaros cantam sobrepondoseus cantos uns aos outros, é uma grande malha cantos, um que demarca um território, outroque simplesmente aproveita a umidade da madrugada, outro que procura acasalar, outro quesimplesmente canta, um que reúne o bando, algum que dá um grito de alarme… e assim vai. Seráque faltou esta dimensão polifônica, ou será que ao anotar perdi algum detalhe de alguns cantos.Será que faltou acrescentar ao canto o seu entorno, o som do ambiente: o vento, as folhas,alguns outros animais. Todas essas questões que põem quem tenta reproduzir o canto dospássaros em uma espécie de frustração. Ora, então faço apenas um registro gravado de tudo oque ouço mas persiste a frutração: agora a de não ter como tocar o canto do pássaro, como quempega algo com as mãos.

2.Os pássaros cantam a dimensões não humanas, um canto rápido, cheio de detalhes. Um bando depássaros cantando dispersa minha atenção, o ponto de fuga e o foco mudam a todo instante.Não há linha a seguir, nem desenvolvimento que me permita compreender e marcar o tempo. Otempo medido me é retirado, a cronologia é curta e não mensurável, é talvez um tempo outro,flutuante, que me faz numa situação diferente daquela que vivemos cotidianamente.

3.

4.Parece que a maioria de nós tem uma certa atração pelo canto dos pássaros. Mas o que é que nosatrai tanto nesses cantos? Não que espere aqui dar uma resposta, mas antes compartilhar umacerta forma de encantamento pelos cantos de pássaros.

5.Será que o que me interessa nos cantos de pássaros é o seu aspecto musical, o seu perfilmelódico? Seria ainda a idéia de uma vida amena em uma casa de campo, que os passárosevocam? De um lado, bastaria tentar reproduzir o canto do pássaro. Do outro, a simplesgravação digital ou analógica seria uma solução.

6.Em “O Rouxinol” conta-se que um imperador chinês teria trocado um belo rouxinol por umpássaro mecânico, não tão vivo quanto o primeiro, mas mais preciso e correto, e que cantava aqualquer momento que se quisesse. Um correspondente mecânico do som gravado. Contatambém a mesma história que o imperador quase morreu ao ver quebrado o seu brinquedocantador, e que voltou a si somente quando ouviu novamente aquela melodia, mas desta vezcantada pelo rouxinol vivo, de canto menos polido, porém alí presente. Não podendo mais fazerfalar o mecânico, contentou-se com o vivo. O brinquedo reproduzia o pássaro. Tocava através de

um mecanismo qualquer algumas notas tiradas de um canto original e que supostamentecontinha a matriz do canto deste pássaro.

7.Se a história do Rouxinol põe o peso no contraponto mecânico-vivo, não é neste ponto quepretendo centrar o foco. Centro-me no que chamarei de escuta: que escuta que se tem do cantodos pássaros e na possibilidade que abre de potencializar o canto enquanto escuta. Não maisrelativa ao canto original, mas uma escuta que é ela a primeira, a primeira de uma série em queuma palidamente remete à outra. Esta escuta se diz não daquilo que é possivel se ouvir, daquiloque diz respeito ao embate de objetos, coisas, sujeitos. Isto que chamo de escuta se diz daquiloque é improvável, do encontro improvável entre mundos que não se dizem mais do humano, masque poderia ser dito de um inumano, ou de um mundo demasiado humano para sercompartilhado entre sujeitos e coisas.

8.O que nos encanta no canto de pássaro não está no campo que permite a fidelidade datranscrição. Os quatro cantos musicais de pássaros que conhecemos, Josquin des Prez em seus LeChantsdes oiseaux, Vivaldi em sua Primavera, Mozart em A Flauta Mágica, e Olivier Messiaen emcantos de pássaros espalhados por quase toda sua música, mas talvez levados ao extremo emChronochromie; não se tratam de transcrições, mas de uma coisa totalmente outra. Para citarapenas dois: Messiaen, simplesmente lança uma lupa sobre os pequenos intervalos melódicos(não comuns aos nossos hábitos de cantar e além de nossa capacidade perceptiva), e deforma oscantos como pode. Já Vivaldi simplesmente inventou pássaros que sustentam notas longas, quecriam campos harmônicos próprios aos encadeamentos de acordes de sua época.

9.A expressão do canto de pássaro não está restrita nem em seu controno melódico, nem noentorno da paisagem, mas no que vou chamar aqui de um devir-pássaro, tomando empretadoum conceito da filosofia de Gilles Deleuze. É um devir pássaro que a melodia opera, uma melodiacuja potência está em se tecer como uma linha que foge aos limites auditivos do corpo, que fogeao universo dos possíveis humanos. Um devir: um entroncamento, um encontro entre nossosmais arraigados cotidianos e alguma coisa que não vem de nada do que já tenhamos vivido antescomo experiência acumulada. O devir-pássaro não corresponde a virar passarinho e querer serpassarinho. E não há alucinógeno que nos faça ouvir melhor os cantos de pássaros, para tentarpenetrar sua essência ideal.

10.O devir-pássaro seria a força que nasce do encontro de alguém (que é um entroncamento decoisas) com este outro alguém (que é um entroncamento de outras coisas) a que chamamos depássaro. O que é um pássaro? Devir-pássaro talvez não baste, e talvez tenha de chamar umbando de pássaros, devir-paisagem com pássros, devir-canto de pássaro, devir-penas de pássaros,tudo aquilo que passa pelo pequeno ponto que chamamos de aquele pássaro, daquela hora,daquele dia, daquele galho. Um pássaro é um bando de pássaros, é seu canto, seu entorno,

plumagem, vôo, tudo sem uma hierarquia clara do que vem antes ou depois na ordem deinteresses. Há um devir-pássaro no desenhista botânico, mas talvez a coisa não se dê tão assimem um ornitólogo. Este devir, não sendo virar pássaro, é simplesmente ser arrastado por umbloco que se faz ao ouvirmos, imaginarmos, vermos um desenho, contemplarmos um vôo;simplesmente ser arrastado para fora do território dos sentimentos, da ordem, da linguagem, doslimites. Movimento que também arrasta o animal, o pássaro para dentro de um território quenão era seu, não era daquilo que chamamos de pássaro, mas daquilo que chamamos de homem:o desenho técnico do botânico, a classificação do ornitólogo. Vem daí o fato de que eu nãoconseguia e sempre achava que perdia algo quando tentava reproduzir os pássaros em partiturase em gravações. E que havia algo além desta mera tentativa de transpor uma percepçnao naquiloque ouvia quando me defrontava com uma música como a de Messiaen, alguma coisa que alí iaalém do imitar, e que era, pelo contrário, deformar.

11.Olhando para este pássaro que é uma intersecção de coisas vivas ou não vivas… o pássaro, quechamamos de pássaro é também o pássaro mecânico, é também o avião, é Leonardo da Vincidesenhando máquinas cheias de asas que nunca chegaram a voar. O pássaro agora é também umlugar por onde passa a ecologia, os músicos e suas partituras, um monte de melodias tocadas emflautas, o pássaro exótico, o Uirapuru de Villa-Lobos, a arte plumária da tribo dos Urubu-Kaapor.É isto que chamamos de pássaro. E talvez aqui seja necessário repensar o que é aquilo que dounome de escuta. Os devires dos homens não se restringem aos pássaros, e também um devir nãose dá desacompanhado. O que se tece é uma malha de forças, cada uma tirando ou empurrando osujeito para fora de seus limites perceptivos. Um devir-metálico com a Hyperprime e Ionisationde Edgard Varèse, um devir-espectro com a música espectral de Tristan Murail e Gerad Grisey,um devir-caos nas partituras de Brian Ferneyhough, um devir-zumbido em Tinnitus de RodolfoCaesar… ou ainda, um devir-sentimento dilacerado, não há corpo fenomenológico que poderiasuportar a dor cantada na “Cavatina” do Quarteto op.130 de Beethoven; não há corpo quepoderia sentir o susto de ver alguém “mil dias antes de [te] conhecer”, como devém ChicoBuarque.

12.A música é um espaço que acelera a formação desses blocos de devir. Aliás, a arte é este lugar.Outros devires acontecem fora da arte, é claro, mas a arte os acelera. E o canto de pássaro, suamelodia e timbre, o mapeamento sonoro de seu comportamento em bando são este campo deforças que promove um devir-pássaro de homem e não se trata de imitar, colocar-se no lugardele, ver como pássaro, ser igual a um pássaro, mas de ser humano no pássaro, que por sua vezdevém humano. Fazer coexistir os corpos do pássaro com o corpo humano. Ora, é claro que istonão é possível de ser feito em nosso mundo de percepções e fenômenos. O que coexiste são aslinhas que passam por um e por outro, que de repente deixam de ser de um apenas e se lançamsobre o outro, conectando o que está acontecendo com aquilo que seria improvável, com aquiloque nunca poderemos provar que vai acontecer. É esta a força da máquina de expressão quechamo aqui de escuta.

13.Não posso simplesmente me livrar do fato de imitar pássaros, de querer imitar um pássaro. Mas oque acontece quando quero imitar um pássaro, quando coloco em jogo todos meus atributos depercepção para captar este fenômeno que chamo de canto de pássaro? Quando imito é porquequero forçar para que as linhas do pássaro passem por perto de outras linhas e que ganhem umapotência, um lugar, em que me afetam, ou seja, aumentam minha capacidade de agir, aumentama velocidade com que conecto coisas, fatos, personagens, lugares, horas, temperaturas. Daí imito,daí tento ter asas, tento cantar como pássaro, rabisco uma partitura, desenho detalhes das penasdas asas.

14.Volto a atrás? Talvez. Mas faço meu ritornelo assim, quem sabe tentanto desenhar um lugarpara poder escrever e quem sabe conseguir com que alguma coisa dos pássaros passe pela escritae desfaça as palavras, as desfaça em sons, mas desfaça também os sons, porque o canto dopássaro não é só o som, é também uma certa hora da madrugada, uma certa temperatura eumidade do ar, um certo galho, e algum momento da vida daquele pequeno animal quedesconheço. Até o que desconheço e não noto é o que chamo de pássaro e de canto de pássaro. Ocanto tal qual o conheço já é o traço de uma sensação, de uma série de sensações. Não apercepção, mas a sensação, aquilo que sobra quando de subito algumas forças (forças deconexão) ligam uma série de linhas em um pequeno animal e ganham matéria provisoriamente.Da sensação corre-se para o papel, para o microfone, para o registro. O que chamo de canto depássaro já é um devir-pássaro e pouco tem a ver com o pássaro que ouço. E o canto do rouxinolmecânico não é mais do que um registro. Ele não guarda apenas os segredos de quem foi afetadopelo pássaro e pelos mecanismos, pelas pequenas peças dentadas, e pela pintura do corpo demadeira, e pelo cheiro da tinta que pintou a madeira, pelo cheiro do óleo de azeitar o mecanismo.E se fico apenas em uma camada do registro, apenas na melodia, não há mais nada, a não serobservar se o canto é próximo ou não do original. É esta a moral da história: o imperador preferiao canto mecânico ao canto original, preferiu a cópia e por isto foi punido, tendo de aprender aapreciar o original. A menina da história, que defende o pequeno rouxinol vivo expulso das terrasdo imperador, assim faz pois nunca ouviu o mecanismo, nunca ouviu o canto do pássaro, elaapenas ouvira um significado qualquer que dava ao rouxinol vivo como sendo o original. Damelodia que estava no canto mecânico do falso rouxinol, pode-se dizer que era pálida ao tentarimitar o rouxinol, mas não é preciso deixar de lado o jogo de imitar, visto que ele tornou atuaisforças que não estavam presentes no pássaro original reduzido a uma melodia, ou a uma moraldo ser vivo e da máquina.

15.O que se passa no canto do pássaro mecânico? Em um primeiro momento ele me fascina. Se fazpassar por pássaro, depois torna-se pálido e desfalece sem cumprir a função de reproduzir ooriginal. Mas isto não se dá sem que deixe de cumprir também uma outra questão: o devir-mecânico da escuta. Existe um devir-mecânico da escuta, um devir-pequenas engrenagens, devir-rangido da escuta confrontada com cada uma das peças do brinquedo. É este o devir quepromove parte da música no século XX, é este o conjunto de blocos que ela acelera. O perfil

melódico da escuta da canção é escancarado pela presençado som. O pássaro melódico em partejá é humano, já é domado. Não há mais uma fácil potência do pássaro melódico em me arrastarpara além da percepção. Já há muito discurso de percepção entre o ouvido e o pássaro melódico:toda uma disciplina de escutar. O melhor do pássaro melódico, ou mesmo do realejo é quandonão nos faz mais lembrar sempre um passado nostálgico, um original do qual temos saudade. Omelhor do realejo do pássaro mecânico é quando suas entranhas começam a ranger, quando elequebra.

16.Existe agora um pássaro que range e ele se chama o rouxinol quebrado. Existe um outro pássaroe ele se chama O Uirapuru, é um entroncamento de linhas, assim como o nome a ele referido,“Villa-Lobos”, é outro entroncamento. O pássaro de Villa-Lobos e os pássaros de Messiaen nãosão quaisquer pássaros, são pássaros especiais e por eles são aceleradas linhas que não passampor outros pássaros. Messiaen deformava o canto dos pássaros que ouvia quando os passava paraa partitura a partir de um algoritmo numérico. Villa-Lobos inventou um pássaro imaginário queachou ser o uirapuru, ele nunca tinha ouvido um uirapuru nem mesmo em gaiola. Não é aimitação de um pássaro audível que Villa ou Messiaen perseguem, mesmo que imitem algunstraços de uma percepção. Não se trata de um problema de percepção, mas de um devir-pássaro, eeste devir-pássaro está no limite da distorção do território humano que o pássaro passa a habitar.O pássaro ganha no humano um nome, uma classe, um lugar na partitura, enquanto o humanodesfaz-se em velocidades, transições, intensidades de cor, cheiros, perfil melódico, transição entrefreqüências sonoras, até que em um ponto tudo isto se estratifique novamente, se estratifiquenuma escuta específica. Mas o canto de Messiaen e Villa-Lobos ainda trazem outras linhas, e nãotarda para que o chão seja retirado dos pés de quem ouve.

17.“Nenhuma arte é imitativa, não pode ser imitativa ou figurativa”… aquele que crê imitar entresem saber em um devir-outro. “Não são o pintor ou o músico que imitam o animal, eles setornam animal, ao mesmo tempo em que o animal devém aquilo que eles intencionam” (MP,p.374). Fazendo um só bloco de devir no qual a imitação é apenas um modo de ajuste.

18.

19.No devir-pássaro a escuta se lança no infinitamente pequeno do tempo dos pássaros, noinfinitamente veloz, no amplamente repleto da profusão sonora de uma floresta e nofrutuosamente caótico e secreto de sua desorganização sonora. E é isso que experimentamos nodevir-pássaro de Messiaen, não só no pássaro isolado, uma linha melódica – que sabemos serdeformada – mas na profusão, a potencialização do devir-pássaro em um devir-sonoridades,velocidades, eixos harmônicos, figuras ritmicas. O tempo não é mais uma linha ou linhassobrepostas, um antes e um depois ou diversos antes e depois, mas um pedaço de território decrescimento endógeno que se desdobra irregularmente, deixando tocar pontos antes distantes. Eeste tempo não está só no som que se ouve, mas também nas ranhuras do papel onde se tentafixar uma notação qualquer de um sabiá-laranjeira.

São Paulo, 25 de junho de 2004