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[MIGNONE POR FÁBIO CURY] 16 VALSAS PARA FAGOTE SOLO

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[MIGNONE POR FÁBIO CURY]

16 VALSAS PARA FAGOTE SOLO

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A TRADIÇÃO DO FAGOTE BRASILEIRO

O Sesc São Paulo procura, por meio de suas ações, transportar o público para um local de possibilidades, em que a fruição da produção artística seja capaz de gerar experiências estéticas enriquecedoras. E o Selo Sesc, entendido como mais uma dentre essas ações, reflete essa busca em todos os projetos que desenvolve. É o caso deste disco, que reúne a produção para fagote solo de um dos grandes nomes da música brasileira: Francisco Mignone. Criadas no final dos anos de 1970, por encomenda da pianista e professora Irany Leme para o fagotista francês radicado no Brasil, Noel Devos, as dezesseis valsas que compõem o álbum pare-cem cumprir diversos papéis: primeiramente, marcam o registro histórico de uma obra ainda pouco explorada da música brasileira. Tradicionalmente instrumento de orquestra, o potencial do fagote como solista e a genialidade de Mignone como compositor são demonstradas por essas composições. Marcam tam-bém a performance de Fábio Cury, fagotista de fama internacional que tem se dedicado à pesquisa, ao ensino e gravação do vasto repertório nacional em que o fagote exerce papel de destaque. Por fim, dão-nos a certeza de que este registro servirá como uma referência de interpretação para fagotistas – ou futuros fagotistas – brasileiros e estrangeiros.Desta forma, com mais este lançamento, o Selo Sesc reafirma seu compromisso com a música de qualidade em todas as suas vertentes e possibilita ao público a experiência de conhecer melhor a sonoridade desse curioso instrumento.

Danilo Santos de MirandaDiretor Regional do Sesc São Paulo

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THE TRADITION OF THE BRAZILIAN BASSOON

Sesc São Paulo, by its actions, tries to transport the audience to a place of possibilities, in which the enjoyment of artistic production may generate enriching aesthetic experiences. And the Sesc Label, as one of these many actions, reflects this quest in all of the projects it develops.That is the case of this CD, which gathers the production for solo bassoon of one of the great names of Brazilian music: Francisco Mignone. Composed in the late 1970s, commissioned by pianist and teacher Irany Leme for the French bassoonist living in Brazil, Noel Devos, the sixteen waltzes that make up the album seem to fulfill several roles: first, they mark the historical recording of a work in Bra-zilian music that is still not enough explored. Traditionally an orchestral instru-ment, the bassoon’s potential as soloist and Mignone’s genius as a composer are demonstrated by these compositions. They also mark the performance of Fábio Cury, a bassoonist of international fame who has dedicated himself to researching, teaching and recording the vast national repertoire in which the bassoon plays a prominent role. Finally, they give us the certainty that this recording will serve as a performance reference for Brazilian and international bassoon players – or future bassoon players.Thus, with this release, the Sesc Label reaffirms its commitment to quality music in all its manifestations and allows the audience the experience of etting to know better the sound of that curious instrument. Danilo Santos de Miranda Regional Director of Sesc São Paulo

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FRANCISCO MIGNONE E A VALSA

O Brasil das primeiras décadas do século XX foi palco de uma conjunção inusitada de fatores que nutriram quatro talentos excepcionais, todos nas-cidos em anos terminados em 7: os cariocas Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Lorenzo Fernandez (1897-1948) e os paulistas Francisco Mignone (1897-1986) e Camargo Guarnieri (1907-1993).

A diferença de idade e de biografia teria sido suficiente para buscar um retrato mais pormenorizado da personalidade musical de cada um deles, mas tendo partido de uma educação musical de feição europeia, o interesse comum por buscar uma identidade musical brasileira e uma linguagem in-dividual e consistente levou a historiografia a tratar este grupo com defini-ções redutivas. Fernandez, tendo morrido relativamente jovem, é frequen-temente posto de lado; numa visão ingenuamente sociológica, Villa-Lobos seria o “índio”, o visionário original, de imaginação torrencial e indiscipli-nada; Guarnieri seria o “branco”, acadêmico, complexo e amargurado; Mig-none, apesar da origem italiana, o “negro”, de inspiração fácil, colorida e cheia de molejo. Abundam comparações com triunviratos vienenses, russos ou franceses.

Mignone é visto como um grande profissional da escrita (Mário de Andra-de escreveu em 1939 que, dentre todos os compositores que haviam pas-sado por ele, nenhum tinha um “conhecimento mais íntimo, mais profundo e mais vasto de música” que Mignone, que estaria “naquele estágio de re-compensa dos que não podem mais criar o ruim”), de trato instrumental

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imaginativo e eficiente, que incorpora a graça da inflexão afro-brasileira e o estilo choroso das serestas com perfeita organicidade, mas que sofre de desinteresse em criar uma obra de maior ambição conceitual – um grande intelecto e uma musicalidade inata, mas um pouco superficial, uma espé-cie de Rimsky-Korsakov ou Respighi brasileiro, com um gosto incontrolável pela lírica italiana representada por Puccini.

Sem negar um fundo de verdade, Mignone é muito maior que isto. A ve-xatória ausência da grande maioria de suas quase mil obras de nossa vida musical – sobretudo das obras de câmara dos anos 50-60, algumas delas atonais – nos deixa uma visão parcial de sua fisionomia. Ele mostrou uma capacidade singular de autoanálise no livro A parte do anjo, de 1947, em que expõe candidamente seus conflitos: a necessidade de aceitar sua facilidade e suas influências, a consciência da tendência internacional da música para um caminho pós-tonal, sua responsabilidade como um ser social frente à cobrança para que fosse um Messias. Esses conflitos aparecem de forma velada e expressiva na sua vasta produção de valsas, na qual se ouve sua penosamente conquistada autoaceitação de forma mais dramática.

As 12 valsas de esquina para piano são a grande exceção ao desdém pela obra de Mignone. Porém ele escreveu mais de cinquenta valsas para piano, incluindo as 12 valsas-choro e as 24 valsas brasileiras, além de dezenas de valsas para formações instrumentais variadas e 12 valsas para violão, sem contar as dúzias de valsas escondidas entre suas canções e obras de maior porte. E, claro, estas 16 valsas para fagote que, na verdade, não formam um ciclo premeditado e podem ser tocadas na ordem preferida pelo intérprete.

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As valsas para fagote foram inspiradas pela arte do fagotista francês ra-dicado no Brasil desde 1952, Noel Devos, e compostas a pedido da pro-fessora Irany Leme, que organizou, em 1979, uma série de seis concertos sobre o tema da valsa. Como não havia nenhuma valsa para fagote no re-pertório internacional, Leme persuadiu o compositor a escrever obras para esse recital. Mignone tanto se entusiasmou com a atuação de Devos que completou, em poucos meses, 16 valsas.

Já em sua última década de vida, Mignone lançou um olhar nostálgico sobre o ambiente seresteiro da São Paulo de sua juventude, quando assi-nava obras populares com o pseudônimo Chico Bororó, para preservar sua identidade de compositor sério.

Será que isso resume seu impulso na criação destas valsas? O composi-tor escreveu: “sempre me dou uma porção de problemas técnicos por resol-ver. [...] Por exemplo: faço uma Valsa de esquina em três partes e pesquiso a possibilidade de ir acrescentando contrapontisticamente as melodias das partes. Será esta uma pesquisa legítima? Não! Não passa de um treina-mento técnico, útil mas ineficaz, porque não atinge a essência do problema ‘valsa brasileira’.” Ou seja, Mignone tinha consciência de que sua proverbial destreza técnica só faria sentido quando o problema estético de escrever uma valsa seresteira em pleno 1979 fosse confrontado.

E esse problema passa pela própria ideia da música de salão brasilei-ra, na qual um conteúdo musical de caráter leve e forma simples, mas de grande amplitude melódica, inventividade harmônica e bruscos contrastes expressivos, conjuga-se a uma temática em que a noite, o luar, a solidão,

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o abandono emocional, o desgosto, a pobreza, a saudade do arrabalde, da infância e das felicidades passadas apontam para uma visão sombria de um estar-no-mundo amargo e sem propósito.

Ao mesmo tempo, o narrador nem sempre se leva a sério e permite a si mesmo momentos de humor e autoparódia. Nessa justaposição está o cer-ne das soluções técnicas para estas valsas, em que os extremos dramáticos do fagote, dos agudos agonizantes e descarnados aos graves ora profundos, ora jocosos, alternam-se em uma miríade de possibilidades de diálogo mu-sical, mantendo o interesse do ouvinte por uma linha melódica solitária.

1_ APANHEI-TE MEU FAGOTINHO – Mignone parodia o estilo de valsa-tur-bilhão em uma homenagem ao Apanhei-te, cavaquinho de seu admirado Ernesto Nazareth. A dificuldade da obra e as passagens de velocidade em todos os registros contribuem para o efeito humorístico. 2_ SEXTA VALSA BRASILEIRA – Uma das mais longas e formalmente ela-boradas, esta obra tem uma irmã, composta para piano na mesma época. Um estudo comparativo das duas versões demonstra a perícia de Migno-ne em reconceber a obra sugerindo os diferentes planos de sonoridade e riqueza harmônica do piano, bem como o estilo de flautas e violões. Aqui ele também explora efeitos de pergunta e resposta em eco e expansão melódica ao longo dos registros.3_ MISTÉRIO (QUANTO AMEI-A!) – As longas frases ascendentes desta valsa soturna exibem a turbulenta mudança de caráter ao percorrer os diferentes registros do fagote, nos dizeres de Devos, “com grande força interior”.

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4_ VALSA DA OUTRA ESQUINA – Num momento de autoparódia, Mignone sub-verte o caráter nostálgico da melodia com surpreendentes passagens cromá-ticas, um andamento mais acelerado e uma película de ironia na expressão. 5_ AQUELA MODINHA QUE O VILLA NÃO ESCREVEU – Uma homenagem ao colega, em que o lirismo italianado de Mignone rememora fragmentos de obras de Villa-Lobos como Nhapopé. Aqui a vocalização nos três registros do fagote obtém as sonoridades mais comoventes do ciclo.6_ MACUNAÍMA, VALSA SEM CARÁTER – A alternância mercurial entre diferentes estilos de emissão acaba por gerar uma impressão de falta de firmeza de caráter, congruente com a personagem de Mário de Andrade. 7_ VALSA DECLAMADA (O VIÚVO) – Uma obra da solidão, em que cada nota parece ser falada, exigindo mestria de emissão do intérprete. 8_ + 1 3/4 – O virtuosismo aqui parece relembrar o caráter burlesco fre-quentemente atribuído ao fagote em obras do Romantismo tardio. 9_ VALSA EM SI BEMOL MENOR (DOLOROSA) – A mais longa e, em vários aspectos, mais elaborada das valsas, em que a sonoridade plangente da região aguda parece fragmentar-se em confronto com as dissonâncias da região grave. 10_ VALSA IMPROVISADA – As melodias que sugerem contracantos, tão ca-ras a Nazareth, aparecem aqui na região grave, na forma de um solilóquio algo descontínuo. 11_ VALSA-CHORO – Uma obra algo convencional, aparentada às valsas para violão, que dá ao fagotista uma melodia de grande plasticidade, apta a ressaltar a qualidade lírica de seu instrumento.

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12_ A BOA PÁSCOA PRA VOCÊ, DEVOS! – Uma obra econômica em seu ma-terial e pródiga em contrastes de expressão, com passagens em terças de considerável dificuldade. 13_ VALSA QUASE MODINHEIRA (A IMPLORANTE) – As frases, quase sem-pre terminadas em dissonâncias não resolvidas, confirmam o caráter su-plicante do título. 14_ VALSA INGÊNUA – Uma obra cuja sofisticada técnica é envolta em um véu de simplicidade, uma característica de Mignone que ainda exige um estudo mais detido. 15_ A ESCRAVA QUE NÃO ERA ISAURA – A referência ao texto-quase-en-saio sobre a poética moderna de Mário de Andrade revela muito do intuito de descontinuidade da música, em que métrica e forma são derramadas em seu fluxo de consciência. 16_ PATTAPIADA – O flautista Mignone fala aqui por meio do fagote, pa-rodiando a valsa ligeira Primeiro amor do grande flautista e compositor Pattapio Silva.

Seja como ciclo, seja individualmente, cada uma destas valsas leva o fagote ao extremo de uma possibilidade. Além do virtuosismo mais óbvio de passagens intricadas de grande velocidade, reminiscentes da flauta ou do acompanhamento de violão, Mignone é drástico na exploração dos extremos dos registros grave e agudo: ele exige que o intérprete encontre uma voz com todo tipo de gradação de dinâmica, de tamanho de frase ou de estilo de articulação, frequentemente saltando bruscamente de uma re-

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gião a outra do instrumento. Sua partitura – escrupulosamente esmiuçada por Cury nesta gravação – é bastante detalhada nas nuances de dinâmica e imaginativa em suas indicações de expressão. Devos considera-as um “estudo sobre a técnica de emissão do sopro, que é a alma da expressão do fagote”.

Esta abrangência técnica e expressiva soma-se ao fato de este ciclo ser único dentro do repertório para fagote solo. Consequentemente, estas obras entraram para o repertório internacional de fagote e hoje são soli-citadas como peças obrigatórias em concursos internacionais e audições orquestrais.

Fabio Zanon

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FRANCISCO MIGNONE AND THE WALTZ

The Brazil of the first decades of the 20th century was the stage of an unusu-al combination of factors that nurtured four exceptional talents, all born in years ending in 7: from Rio de Janeiro, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) and Lorenzo Fer-nandez (1897-1948), and from São Paulo, Francisco Mignone (1897-1986) and Ca-margo Guarnieri (1907-1993).

The age and biography differences would have been enough to look for a more detailed picture of the musical personality of each, but having begun with a mu-sical education of European features, the common interest in seeking a Brazilian musical identity and a unique and consistent language led historiography to deal with this group using reductive definitions. Fernandez, who died relatively young, is often put aside; in a naively sociological view, Villa-Lobos would be “indigenous”, the original visionary, with a torrential and undisciplined imagination; Guarnieri was the “white” one, academic, complex and bitter; Mignone, despite his Italian or-igin, the “black” one, with an easy, colorful inspiration, full of swing. Comparisons abound to Viennese, Russian or French triumvirates.

Mignone is seen as a great professional composer (Mário de Andrade wrote, in 1939, that, among all the composers who had passed him, none had a “closer, deeper and broader knowledge of music” than Mignone, who would be “at that stage of rewards of those who cannot longer create a bad thing”), with an imagina-tive and efficient instrumental tract, who incorporates the grace of African-Brazil-ian inflection and the tearful style of the serestas (a kind of serenade) with perfect organicity, but who suffers from a lack of interest in creating a work of greater con-

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ceptual ambition – a great intellect and an innate musicality, but a little superficial, a kind of Rimsky-Korsakov or Brazilian Respighi, with an uncontrollable taste for the Italian lyric genre represented by Puccini.

Although there is some truth in that, Mignone is much more than that. The vex-ing absence from our musical life of the majority of his nearly one thousand works – especially the chamber works of the 1950s and 1960s, some of them atonal – leaves us with a partial view of his expression. He showed a remarkable ability for self-analysis in the book A parte do anjo (The Part of the Angel), from 1947, in which he candidly exposes his conflicts: the need to accept his ease and his influences, the awareness of the international trend of music toward a post-tonal path, his re-sponsibility as a social being in contrast to the expectations of him being a Messiah. These conflicts appear in veiled and expressive form in his vast production of waltz-es, in which one hears his painfully achieved self-acceptance more dramatically.

The 12 valsas de esquina (12 corner waltzes) for piano are the great exception to the disdain regarding the work of Mignone. But he wrote over fifty waltzes for piano, including the 12 valsas-choro (choro waltzes) and the 24 valsas brasileiras (Brazilian waltzes), plus dozens of waltzes for numerous instrumental combina-tions and twelve waltzes for guitar, not to mention the dozens of hidden waltzes among his songs and larger works. And of course, these 16 valsas for bassoon which, in fact, do not constitute a premeditated cycle and can be played in the order preferred by the interpreter.

The waltzes for bassoon were inspired by the music of the French bassoonist living in Brazil since 1952, Noel Devos, and composed at the request of Irany Leme, a teacher who in 1979 organized a series of six concerts on the waltz theme. Since

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there was no waltz for bassoon in the international repertoire, Leme persuaded the composer to write works for that recital. Mignone was so enthusiastic about Devos’ performance that he completed sixteen waltzes in a few months.

In his last decade, Mignone looked nostalgically over the serenading environ-ment of the São Paulo of his youth, when he wrote popular songs under the pseud-onym Chico Bororó to preserve his identity as a serious composer.

Could that explain his urge to create these waltzes? The composer wrote: “I al-ways give myself a share of technical problems to solve. [...] For instance: I write a Valsa de esquina in three parts and research the possibility of adding the melodies of the parts in counterpoint. Is this a legitimate survey? It is not! It is merely a tech-nical training, useful but ineffective, because it does not get to the essence of the ‘Brazilian waltz’ problem.” That is to say, Mignone was aware that his proverbial technical prowess would only make sense when the aesthetic problem of writing a serenading waltz in 1979 was confronted.

And this problem touches the very idea of Brazilian ballroom music, in which musical content of light character and simple form but of great melodic extent, harmonic inventiveness and abrupt expressive contrasts is conjugated to a theme in which the evening, the moonlight, loneliness, emotional abandonment, grief, poverty, missing the suburbs, childhood and past happiness point to a bleak vision of bitter and aimless being-in-world.

At the same time, the narrator does not always take himself seriously and allows himself moments of humor and self-parody. In this juxtaposition lies the core of technical solutions to these waltzes, in which the dramatic extremes of the bas-soon, from the gaunt, dying high notes to the sometimes deep, sometimes merry

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low notes, alternate in a myriad of possibilities for musical dialogue, keeping the interest of the listener for a lonely melody line.

1_ APANHEI-TE MEU FAGOTINHO – Mignone parodies of the “whirl-style” waltz in a tribute to Apanhei-te, cavaquinho by Ernesto Nazareth whom Mignone admired. The difficulty of the work and the fast passages in all registers contribute to the humorous effect.2_ SEXTA VALSA BRASILEIRA – One of the longest and more formally elaborated, this work has a sibling, written for piano at the same time. A comparative study of the two versions demonstrates Mignone’s skill of reconceiving the work suggest-ing the different layers of sound and the harmonic richness of the piano, as well as the style of flutes and guitars. Here he also explores the effects of question and answer in echo and the melodic expansion over the registers.3_ MISTÉRIO (QUANTO AMEI-A!) – The long ascending phrases of this grim waltz exhibit the turbulent change of character as they go through the different registers of the bassoon, in the words of Devos, “with great inner strength.”4_ VALSA DA OUTRA ESQUINA – In a moment of self-parody, Mignone subverts the nostalgic character of the melody with surprising chromatic passages, a faster tempo and a thin layer of irony in the expression.5_ AQUELA MODINHA QUE O VILLA NÃO ESCREVEU – A tribute to his colleague in which the Italian-like lyricism of Mignone recalls fragments of works by Villa-Lo-bos such as Nhapopé. Here the vocalization on the bassoon’s three registers gets the most moving sounds of the cycle.6_ MACUNAÍMA, VALSA SEM CARÁTER – The mercurial alternation between dif-

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ferent styles of emission ultimately generates an impression of lack of firmness of character, consistent with the character created in the novel by Mário de Andrade.7_ VALSA DECLAMADA (O VIÚVO) – A work of solitude, in which every note seems to be spoken, requiring mastery of emission from the performer. 8_ + 1 3/4 – Here, virtuosity seems to remind us of the burlesque character often attributed to the bassoon in works of the late Romanticism.9_ VALSA EM SI BEMOL MENOR (DOLOROSA) – The longest and, in many aspects, the most elaborate of the waltzes, in which the plangent sound of the high register appears to fragment itself in confrontation with the dissonances of the low register.10_ VALSA IMPROVISADA – The melodies that suggest counter-melodies, so dear to Nazareth, appear here in the lower register, in the form of a slightly discontin-uous soliloquy.11_ VALSA-CHORO – A somewhat conventional work, akin to the waltzes for gui-tar, which gives the bassoon a melody of great plasticity, fit to emphasize the lyrical quality of his instrument.12_ A BOA PÁSCOA PRA VOCÊ, DEVOS! – An economic work in its material and lavish in expression contrasts, with excerpts in thirds of considerable difficulty.13_ VALSA QUASE MODINHEIRA (A IMPLORANTE) – The sentences, almost al-ways ending in unresolved dissonances, confirm the pleading character of the title.14_ VALSA INGÊNUA – A work whose sophisticated technique is shrouded in a veil of simplicity, a characteristic of Mignone that still requires a more detailed study.15_ A ESCRAVA QUE NÃO ERA ISAURA – The reference to the text-quasi-essay on Mário de Andrade’s modern poetry reveals much the intention of discontinuity of that work, in which metric and form are poured in a stream of consciousness.

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16_ PATTAPIADA – Mignone as a flautist speaks here by means of the bassoon, parodying the light waltz Primeiro amor (first love) by the great flautist and com-poser Pattapio Silva.

Be it as a cycle or individually, each of these waltzes takes the bassoon to the extreme of a possibility. Besides the obvious virtuosity of intricate passag-es of great speed, reminiscent of the flute or of the guitar accompaniment, Mignone is drastic in exploring the extremes of the high and low registers: he requires the performer to find a voice with all sorts of dynamics grada-tion, phrase’s extensions and style of articulation, often abruptly leaping from one register to another. His score – scrupulously scrutinized by Cury in this recording – is quite detailed in the nuances of dynamic and imaginative in its indications of expression. Devos considered them a “study on the technique of the emission of air, which is the soul of the bassoon’s expression.”

This technical and expressive scope adds to the fact that this cycle is unique within the repertoire for solo bassoon. Consequently, these works are now part of the international repertoire for bassoon and today are required as mandatory pieces in international competitions and orchestral auditions.

Fabio Zanon

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FÁBIO CURY

O fagote é tradicionalmente um instrumento de orquestra. Contudo, al-guns fagotistas são vistos com alguma frequência atuando como solistas. Entre os brasileiros, Fábio Cury destaca-se como um dos mais atuantes.

A inclinação para essa atividade, se não nasceu em seu período de estudos na classe de solistas da Escola Superior de Teatro e Música de Hannover, foi indubitavelmente estimulada pela convivência com o pro-fessor Klaus Thunemann, um dos mais conhecidos solistas de fagote de todos os tempos, com quem estudou de 1992 a 1994. Foi nesse período, em 1993, que venceu o concurso para fagotistas da Escola Superior de Hannover.

Ainda antes de ter residido na Alemanha, na condição de bolsista do DAAD, ou mesmo de ter concluído o seu bacharelado na Unicamp, sob a orientação do professor Paulo Justi, Cury, que iniciou os estudos de fagote aos 11 anos, já havia atuado como solista da Osesp, da Orquestra Experimental de Repertório, da Orquestra Sinfônica de Campinas e da Orquestra Sinfônica da Unicamp, entre outras, tendo vencido vários dos concursos para jovens solistas dessas instituições. De volta ao Brasil, em 1995, obteve ainda o 3º lugar no Prêmio Eldorado de Música.

A atuação de Fábio Cury tem sido marcada, acima de tudo, pelo ecle-tismo. Vai da música orquestral à atividade acadêmica; da performance com instrumentos de época à música contemporânea. Tem colaborado, como convidado ou de forma regular, como fagotista solista das principais

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orquestras brasileiras, como a Osesp, a OSB, a Filarmônica de Minas Gerais e a Orquestra Municipal de São Paulo, entre outras. Mestre em Artes pela Unicamp e doutor em Música pela USP, é professor de fagote da USP, da Faculdade Cantareira e da Escola de Música do Estado de São Paulo.

É membro fundador da Camerata Aberta, grupo totalmente dedicado ao repertório de nossos dias, com o qual recebeu o Prêmio APCA de melhor ensemble de música contemporânea, em 2010, e o Prêmio Bra-vo de melhor CD de música erudita, em 2011.

Sua produção fonográfica inclui registros de música de câmara para os selos Paulus, Brasil Meta Cultura, Lindoro (Espanha) e Meridian (In-glaterra). Seu CD Velhas e novas cirandas: música brasileira para fa-gote e orquestra, lançado pelo selo Clássicos, recebeu o prêmio APCA de melhor disco de 2010. Seu recente álbum Fábio Cury e Alessandro Santoro interpretam Bach marca seu primeiro registro com um fagote de época.

Sua atividade multifacetada e a especial atenção que concede à mú-sica brasileira tornaram-no presença marcante, além de nas prestigia-das orquestras mencionadas, também em praticamente todos os fes-tivais de música e séries de música de câmara brasileiras. Da mesma forma, já atuou como intérprete, professor e palestrante em eventos na Argentina, Panamá, Canadá, Bélgica, Eslovênia, Inglaterra e China, entre outros países.Fábio Cury é um artista Püchner e toca com o fagote modelo superior.

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FÁBIO CURY

The bassoon is traditionally an orchestral instrument. However, there are bassoonists who do appear as soloists with some frequency. Among Brazilian bassoonists, Fábio Cury stands out as one of the most active.

His inclination toward solo playing developed while he was a student in the soloist class at the Hanover University of Music, Drama and Me-dia, and was without a doubt stimulated further by his proximity to his teacher, professor Klaus Thunemann, one of the most famous bassoon soloists of all time, with whom he studied from 1992 to 1994. It was during this period, in 1993, that Cury won the bassoon competition at the Hanover University.

Previously to having studied in Germany with a DAAD scholarship, and to having completed his bachelor’s degree at the University of Campinas under the tutelage of professor Paulo Justi, Cury, who began studying bassoon at age 11, had already soloed with the São Paulo State Sym-phony Orchestra (Osesp), the Experimental Repertoire Orchestra, the Campinas Symphony Orchestra, and the University of Campinas Sym-phony Orchestra among others, having also won several contests for young soloist from those institutions. Back in Brazil, in 1995 he was awarded third place in the Eldorado Music Award.

Fábio Cury’s musical activities have been marked above all by his eclecticism, from orchestral music to the academic world, from perfor-mance with period instruments to contemporary music. As a soloist, he

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has collaborated either as a guest or as a regular member with major Brazilian orchestras such as Osesp, the Brazilian Symphony Orchestra, the Philharmonic Orchestra of Minas Gerais and the São Paulo Municipal Orchestra, among others. He received a Master of Arts degree from the University of Campinas and a Doctor of Music degree from the University of São Paulo. He is a bassoon professor at the University of São Paulo, the Cantareira College and the São Paulo School of Music.

Cury is a founding member of the Camerata Aberta, an ensemble entirely de-voted to the repertoire of our time, with which he received an award from the São Paulo Association of Art Critics (APCA) for best contemporary music ensemble in 2010, and the Bravo Award for best classical music CD in 2011.

He has recorded chamber music with the Paulus, Brasil Meta Cultura, Lindoro (Spain) and Meridian (UK) labels. His CD Velhas e novas ciran-das: Brazilian music for bassoon and orchestra, released by the Clássi-cos label, received the APCA award for best album in 2010. His recent album Fábio Cury and Alessandro Santoro interpret Bach features his first recording playing historical instruments.

His multifaceted musical activity and his focus on Brazilian music have rendered him an outstanding presence in virtually every music festival and chamber music series in Brazil, and in the prestigious orchestras already mentioned. Cury has acted as a performer, teacher and speaker at events in Argentina, Panama, Canada, Belgium, Slovenia, England and China, among other countries.Fábio Cury is a Püchner artist and plays a Püchner superior bassoon.

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01_ APANHEI-TE MEU FAGOTINHO_01:45 BRSC41300101

02_ SEXTA VALSA BRASILEIRA_05:01 BRSC41300102

03_ MISTÉRIO (QUANTO AMEI-A!)_03:43 BRSC41300103

04_ VALSA DA OUTRA ESQUINA_05:05 BRSC41300104

05_ AQUELA MODINHA QUE O VILLA NÃO ESCREVEU_04:32 BRSC41300105

06_ MACUNAÍMA, VALSA SEM CARÁTER _03:18 BRSC41300106

07_ VALSA DECLAMADA (O VIÚVO)_02:56 BRSC41300107

08_ +1 3/4_02:36 BRSC41300108

09_ VALSA EM SI BEMOL MENOR (DOLOROSA)_06:57 BRSC41300109

10_ VALSA IMPROVISADA_03:35 BRSC41300110

11_ VALSA-CHORO_04:16 BRSC41300111

12_ A BOA PÁSCOA PRA VOCÊ, DEVOS!_03:33 BRSC41300112

13_ VALSA QUASE MODINHEIRA (A IMPLORANTE)_03:35 BRSC41300113

14_ VALSA INGÊNUA_02:22 BRSC41300114

15_ A ESCRAVA QUE NÃO ERA ISAURA_06:17 BRSC41300115

16_ PATTAPIADA_01:59 BRSC41300116

Todas as obras editadas por Editora: UBC - União Brasileira de Compositores

Todas as obras compostas por Francisco Mignone

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01_ APANHEI-TE MEU FAGOTINHO_01:45 BRSC41300101

02_ SEXTA VALSA BRASILEIRA_05:01 BRSC41300102

03_ MISTÉRIO (QUANTO AMEI-A!)_03:43 BRSC41300103

04_ VALSA DA OUTRA ESQUINA_05:05 BRSC41300104

05_ AQUELA MODINHA QUE O VILLA NÃO ESCREVEU_04:32 BRSC41300105

06_ MACUNAÍMA, VALSA SEM CARÁTER _03:18 BRSC41300106

07_ VALSA DECLAMADA (O VIÚVO)_02:56 BRSC41300107

08_ +1 3/4_02:36 BRSC41300108

09_ VALSA EM SI BEMOL MENOR (DOLOROSA)_06:57 BRSC41300109

10_ VALSA IMPROVISADA_03:35 BRSC41300110

11_ VALSA-CHORO_04:16 BRSC41300111

12_ A BOA PÁSCOA PRA VOCÊ, DEVOS!_03:33 BRSC41300112

13_ VALSA QUASE MODINHEIRA (A IMPLORANTE)_03:35 BRSC41300113

14_ VALSA INGÊNUA_02:22 BRSC41300114

15_ A ESCRAVA QUE NÃO ERA ISAURA_06:17 BRSC41300115

16_ PATTAPIADA_01:59 BRSC41300116

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Av. Álvaro Ramos, 991São Paulo I SP l CEP 03331-000Tel: (11) [email protected]/selosescsescsp.org.br/loja

Produção e gravação Production and Recording Cadu ByingtonDesign gráfico Graphic Design Noris LimaFotos Photos Heloisa BortzTradução e Revisão de textos Translation and Editing Gabriela GarciaAgradecimentos Thanks Teatro do Colégio Humboldt

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SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIOSOCIAL SERVICE OF COMMERCEAdministração Regional no Estado de São Paulo Administration in the State of São Paulo

Presidente do Conselho RegionalRegional Council PresidentAbram Szajman

Diretor RegionalRegional DirectorDanilo Santos de Miranda

SuperintendentesAssistant Directors Comunicação Social / Social Communication: Ivan Paulo Giannini Técnico-Social / Technical-Social: Joel Naimayer Padula Administração / Administration: Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento / Technical Consulting for Planning: Sérgio José Battistelli

Gerente de Artes Gráficas / Graphic Design Manager: Hélcio Magalhães Gerente Adjunta / Deputy Manager: Karina Musumeci Assistente / Assistant: Érica Dias

Selo SescSesc Record LabelGerente do Centro de Produção Audiovisual / Audiovisual Production Center Manager: Silvana Morales Nunes Gerente Adjunta / Deputy Manager: Sandra Karaoglan Coordenador / Coordinator: Wagner Palazzi Assistentes / Assistants: Alexandre Amaral, Igor Pirola, Ricardo Tifona, Thays Heiderich

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