PIETRO PERUGINO

Pinturas del Colegio del Cambio, Perugia.

El Collegio del Cambio es una parte del Palacio de los Priores en Perugia, célebre sobre

todo por la Sala de las Audiencias, decorada por los frescos de Pietro Vanucci, llamado

el Perugino.

Destaca Perugino por haber, entre otras cosas, elaborado un sistema figurativo orientado

a conseguir una nueva función de la imagen religiosa. Se trata de una estética de la

sensibilidad al servicio de un nuevo arte de devoción, sin las nostalgias de Boticelli,

pero que revela la crisis del sistema plástico del Quatrocentto. Al tiempo que se

producía este fenómeno, Leonardo da Vinci elaboraba su alternativa a la crisis del

lenguaje figurativo, cuestionando, precisamente, el valor de las experiencias pasadas a

través de la definición de un sistema clásico, universal y fuera de la Historia. Lo que se

plantea es un nuevo ideal de belleza y el desarrollo de unas claves perceptivas basadas

en los principios de la emotividad y el sentimiento. Boticelli, lleva esta corriente hasta el

punto de ofrecerse como una opción que establece una auténtica crisis del lenguaje y de

los presupuestos lingüísticos que lo habían determinado hasta entonces. Con Boticelli el

idealismo platónico orienta el arte hacia una valoración exclusiva de sus funciones y

objetivos en torno a un solo problema: la belleza. El nuevo ideal rompe con los valores

de la forma como medio de representación de la naturaleza. La belleza ideal se

configura en una atención por los modelos religiosos, que como en el caso de las

Madonnas de Boticelli se ofrecen como una paganización y orientación profana de lo

sagrado al tiempo que los temas profanos, como el mito, se configuran con unos

desarrollos que se aproximan a una visión mística.

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En el plano religioso este fenómeno comporta un “retorno” a las claves afectivas del

sistema Gótico, en una especie de neogoticismo.

Los banqueros peruginos eran llamados a reunirse en una potente Corporación

denominada “Arte del Cambio” hacia 1452 y más activamente en 1457, tenían el

privilegio de poder organizar su propia sede en el interior del Palacio de los Priores.

La sala de Audiencias del Collegio del Cambio era el salón principal de dicha casa del

“Arte del Cambio”. Se trata de una sala monumental muy conocida en la actualidad,

porque a ella fue llamado para pintar una serie de frescos, Pietro Perugino (1496-1500)

en plena éxito de su carrera profesional. Esta es una obra maestra del artista y uno de los

mayores logros de la pintura italiana en el umbral del siglo XVI.

Escudo del Collegio del Cambio

Los primeros años del siglo XVI reflejan en el ámbito de las ideas religiosas la

superación de la crisis con la que en este terreno termina el Quattrocento. El nuevo

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sentido de seguridad que de sí mismas tienen las nuevas clases aristocráticas se

patentiza también a través de las obras religiosas que ahora se encargan. Inclusive en

Florencia, lugar de incertidumbre, en esta época, se produce la irrupción de los dulces

sentimientos religiosos de El Perugino, a través de la superación que de ellos hace

Rafael, que aparece en la ciudad en 1504. Similares sentimientos, si bien impregnados

de un mayor aristotelismo y naturalismo, pronto arrastrados por un neoplatonismo

incipiente, aparecerán en Venecia, donde Giorgione elaborará y superará la obra

belliniana, y Durero alcanzará con su”Virgen del Rosario” una imagen de grandiosidad

tan clásica como la de los programas romanos de Julio II. La imagen religiosa sigue el

camino de abandono de todo intento de patetismo, superación de la maniera suave del

Quattrocento y, basándose en ella, consecución de imágenes grandiosas que expresen el

poderío de la nueva Roma cristiano-imperial.

Una imagen del techo de la Casa del Cambio

Imagen del Tiempo y los Astros que lo rigen

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En esta obra el pintor lleva al máximo sus posibilidades expresivas. Traspone los

conceptos literarios, humanísticos y clásicos son traspuestos en imágenes armónicas y

serenas, rítmicamente alternadas en una progresión que recuerda a la composición

musical. Los colores son brillantes pero sabiamente armonizados. La técnica muestra

una pincelada que divide la luz en infinitos segmentos, que vibran descomponiéndose y

recomponiéndose en el efecto final unitario. La iluminación teatral y la perspectiva

estudiada suscitaron intensas emociones entre los contemporáneos. Aunque es una obra

maestra, quedan en evidencia los límites de su arte: la reiteración de esquemas

compositivos de repertorio y la dificultad de representar escenas narrativas dinámicas.

El humanista Francesco Maturanzio actúo como su; el tema del ciclo es la concordancia

entre la sabiduría pagana y la sabiduría cristiana. Comprendía la pintura de la bóveda

con los siete planetas y los signos del Zodíaco, decoraciones de grotescas o lo que es lo

mismo, de grutescos.

El “Arte del cambio” había recibido permiso para establecerse en algunas habitaciones

del Palazzo dei Priori, en las del extremo noreste, desde 1452. Hasta 1457 se

produjeron obras arquitectónicas para la adaptación y la disposición de las habitaciones.

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La sede es organizada arquitectónicamente por Bartolomeo de Mattiolo y Ludovico de

Antonibo en aquel año, mientras ya cerca del final del siglo se decide ofrecer la

decoración de la Sala de la Audiencia a una serie de artistas. La decoración en madera a

Domenico del Tasso, que usó por primera vez en este tipo de amoblamiento la

decoración “a grottesche”, o grutescos, con entalladuras, mientras la parte pictórica fue

confiada a Pietro Perugino. Quien, en este momento ya era considerado el mayor artista

de Italia y tenía taller contemporáneamente en Florencia y en Perugia.

En 1496 se decidió confiar la decoración de la Sala de Audiencias, el lugar de reunión y

centro de las actividades comerciales de la empresa, a Perugino, artista entre los más

populares en Italia, quien llevaba a su cargo al mismo tiempo un taller en Florencia y

Perugia. Que en ese momento se encontraba de hecho en Perugia trabajando en el

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Retablo de San Pedro. El contrato firmado ese año estaba fechado el 26 de enero. El

saldo del pago tuvo lugar el 11 de junio 1507 un total de 350 ducados de oro.

Perugino trabajó allí especialmente desde 1498 y terminó el ciclo en el año 1500, con el

uso de una firma de género decorativo. Otros colaboradores fueron, entre los más

destacados Andrea d'Asís, y tal vez el joven Rafael, quizás en la forma La “Fortaleza” y

la cara de “Salomón”.

Perugino es considerado el tercer pintor más relevante de Umbría durante el

Renacimiento. Su fama no se debió sólo al hecho de haber tenido como discípulo o

colaborador de sus trabajos a Rafael. Según Vasari, este artista se formó con Piero della

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Francesca, sobre todo en Perugia, Florencia y Roma, aunque también trabajó

temporadas en Venecia.

Se trata de un artista que produjo sobre todo pinturas devocionarias y retablos, junto a

toda una serie de frescos y algunos retratos.

Retrato de Francesco delle Opere.

Cabe destacar, que a principios del siglo XVI Perugino recibió el encargo de pintar un

retablo que adornaría la capilla de la Catedral de Perugia, en la que se conserva, como

reliquia muy venerada, el anillo de compromiso de la Virgen María. De forma similar a

su “Entrega de las llaves a San Pedro”, de la Capilla Sixtina de Roma, casi dos décadas

anterior a esta, el pintor ha colocado a sus personajes principales de su “Esponsales de

la Virgen” en la parte delantera del cuadro, como alineados.

Poco después, el joven Rafael, aún bajo la influencia de Perugino, realizó una tabla de

altar con el mismo tema para la Iglesia de San Francesco en Città di Castello, en

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Umbría. Dejando aparte todos los paralelismos comprobables entre ambas obras, la

llamativa suavidad de los contornos de los personajes en la pintura de Rafael hace

pensar que por aquel entonces, que residía en Florencia, se estaba confrontando con la

técnica del sfumato, característica de Leonardo da Vinci.

Perugino, La entrega de llaves a San Pedro, Cp. Sixtina

Las pinturas, en boga en ese momento, se integraron en un programa iconográfico

homogéneo con las otras decoraciones, tales como: muebles de entalladura de ricas

maderas preparados por Domenico del Tasso entre 1491 y 1493, donde hay una de los

ejemplos más antiguos conocidos de la decoración grotesca sobre soporte de madera; o

las persianas de las puertas que son llevadas a cabo por Antonio da Mercatello

Bencivenni en 1501. Giorgio Vasari alabó mucho este ciclo en sus Vitas de artisti.

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Descripción: El tema del ciclo es la correlación entre la sabiduría pagana y cristiana la

Sapienza, elaborado por el humanista Francesco Maturanzio. Entre las fuentes

iconográficas en las que se inspiró el pintor estaba el ciclo de los hombres ilustres de la

sala del Giglio en el Palazzo Vecchio de Florencia de Domenico Ghirlandaio (1481-

1485), y los frescos del Palazzo Trinci en Foligno.

Se accede al Collegio por la puerta principal, diseñada por Ludovico de Antonibo y

decorada por Antonio de Mercatello en el 1501. La primera sala que se encuentra es la

Sala dei Legisti, en la que se encuentra el banco barroco tallado por Giampietro Zuccari

y colaboradores (1615-1621). Por la derecha se entra en la Sala delle Udienze, de base

rectangular con el techo en vueltas ojivales, que son las lunetas frescadas por Perugino.

En alto, ocupan el espacio los bancones del Tribunal de Justicia, acompañados de una

estatua de terracota de La Justicia, atribuida a Benedetto da Maiano. Y otro bancón

diseñado por Antonio de Mercatello (1508). Desde el fondo de la sala se accede a la

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Capilla de San Juan Bautista, realizada en 1506-1509 por Gasperino di Pietro sobre la

primitiva iglesia de San Giovanni della Piazza, que estaba integrada en el Palacio con

una ampliación del quattrocento y está enteramente frescada por Giannico di Paolo

desde el 1515-1518.

El programa decorativo de las lunetas gira en torno al triunfo de las cuatro virtudes

cardinales, plasmados en una serie de figuras ejemplares de la antigüedad, y las tres

virtudes teologales, que se refieren a los tres episodios de la vida de Cristo.

En la pared derecha está la figura aislada de “Catón”, un símbolo de la sabiduría. En el

primer bisel “La prudencia” y “la justicia” junto a más de seis antiguos sabios. En la

parte del pilar esta el autorretrato de Perugino con la inscripción dedicatoria. El segundo

bisel presenta “La fortaleza” y “La templanza” junto a más de seis héroes antiguos.

La pared posterior tiene las lunetas de la “Transfiguración” y una “Natividad”. En la

pared derecha la de Dios Padre, en la gloria entre ángeles y querubines, junto a un

grupo de profetas y sibilas ''. La siguiente columna contiene una carpeta de grotescas

con la fecha de finalización de la empresa: "Salut Año MD."

Como decoración habitual tuvo que empezar desde la bóveda del pabellón, que fue

pintado al temple, tal vez porque el maestro encontró ya preparado los paneles, lo que

aceleró enormemente los tiempos de ejecución. Son cuñas triangulares que rodean la

vela en forma de rombo central; en cada una de ellas es representada la personificación

de un Dios / Planeta, atado a los signos del zodiaco y subido a un carro triunfal tirado

por varios animales, incluyendo citas inteligentes. Los visitantes observan a Saturno,

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Júpiter y Marte por encima de la pared del fondo, Apolo / Sol en el centro, Mercurio,

Diana / Luna y Venus sobre la pared de la ventana.

Entre estas representaciones figurativas hay una densa decoración fantástica, en la que

se observan puttis que montan en cabras y panteras, sátiros, arpías, gárgolas y grupos

de imágenes sexuales, también se refleja en las decoraciones de madera subyacentes. Si

los diseños de la bóveda son atribuibles al maestro, el rendimiento fue completado en

gran parte por dos colaboradores diferentes, con toda probabilidad, Pastura y Andrea

d’Asís. Sin embargo, estas son grandes obras de equilibrio y de alta calidad, lo que

confirma una supervisión continua de Perugino quien no permitía la flacidez.

Apolo-Sol, el centro del tiempo, encarna la función de regente del tiempo. De acuerdo

con la tradición renacentista, tomado de Los Triunfos de Francesco Petrarca, los dioses

planetarios se representan en carros tirados por animales reales e imaginarios.

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La Transfiguración

La decoración continuó con las cinco lunetas que ocupan la mitad superior de las

paredes y están enmarcadas por un friso delgado en monocromo y pilares con grotescos.

“La transfiguración” (226x229 cm), situada en el Tabor, simboliza la virtud de Fe. El

esquema se repite, al aire libre la escena en numerosas otras obras de Perugino en el que

la deidad está representada en una almendra flotando sobre un registro inferior, en este

caso los tres apóstoles Juan, Pedro y Giacomo Maggiore, que aparecen ligeramente

sorprendidos por la revelación de la naturaleza divina de Jesús. A cada lado de Cristo

aparecen los aspectos habituales de los profetas Moisés e Isaías, representados en

posición de rodillas orando. En los extremos de la almendra aparecen las inscripciones:

Hic est FILIVS Mevs DILECTVS y DOMINE BONVM NOS EST HIC ESSET.

De gran sutileza son las cabezas de los tres apóstoles, con la plasticidad de los cuerpos

muy marcados. En la cara de Santiago, con masas de color que adquieren un valor

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plástico reconocible y el modo particular de delimitar las partes de luz y sombra, se ha

comentado en varias ocasiones que dejan ver la mano del joven Rafael, discípulo de

Perugino.

Y que demuestra una vez más que el arte italiano del quattrocento abarca un amplio

conjunto de elementos de frontera vueltos a lo que deja a sus espaldas o anunciando lo

que entrevé en la lejanía. En un cruce de coordenadas culturales, implicado en sus

comienzos con fórmulas artísticas consideradas todavía “medievales” y precursor de lo

que será el Renacimiento pleno. El arte italiano del siglo XV y XVI, su florecimiento

grandioso, como la experiencia contemporánea del Humanismo dan como resultado una

modalidad de expresión multiforme y muy diferenciada.

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De un clasicismo bastante amanerado, es la iconografía de obras devocionarias o

retablos de iglesias, tal como su “Crucifixión”, iniciada por Perugino en 1446 y datada

en 1496 en Santa María Magdalena de Pazzi en Florencia. Que muestra como el fresco

se construye a base de tres grandes arcadas, más allá de las cuales se representa, en el

centro, las figuras del Crucificado y de María arrodillada a los pies de la cruz. Similar

nos resulta este Pressepio que a continuación presentamos y presente en elCollegio del

Cambio.

Perugino, Il presepio

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“La Natividad” o “Adoración del Niño” (264x225 cm) o “Pressepio”, sintetiza una

alegoría de la Caridad. Una vez más la escena se establece sobre la base del repertorio

de obras anteriores del artista, en particular, la “Natividad” perdida de la Capilla Sixtina,

con las principales figuras emplazadas en el primer plano, y el tema del pórtico central

que conduce la mirada del espectador hacia un paisaje de lago sereno. El bebé Jesús está

tumbado en el suelo, entre San José y la Virgen María en adoración, mientras que

detrás de él hay algunos pastores arrodillados, cuyos palos convergen en las líneas de

fuerza hacia el niño. A la izquierda, está en el fondo y a continuación, otro grupo de

pastores con rebaños, y a su derecha el buey y el asno. En la parte superior, bajo los

arcos, tres ángeles cantan himnos, como se informa en la inscripción en letras de oro

Gloria in excelsis Deo.

La escena guarda afinidad con la “Crucifixión de San Agustín” pintada por Rafael, en

dicha Cofradía y a los diecisiete años; en particular en los tres ángeles y en el paisaje.

Además, en las figuras principales en el engrosamiento de las guarniciones y en el

rendimiento plástico de los volúmenes. Ello hizo pensar a varios historiadores que fuese

realizado por el joven ayudante de Perugino, y que más tarde se convertiría en uno de

los más grandes maestros del arte italiano, el gran Rafael. Esta solidez plástica se

asemeja a la de la “Adoración de los magos” en Città della Pieve, pintados también por

Perugino en 1504.

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Perugino, L `Eterno con profeti e sibile / Eterna entre los ángeles por encima de un grupo de profetas y

sibilas

En el bisel Jehová está entre los ángeles por encima de un grupo con profetas y sibilas

(229x370 cm), “Alegoría de la esperanza”, presenta el patrón de las otras dos lunetas

con las virtudes teologales. Con un registro inferior de caracteres puntales y uno

superior, en este caso ocupado por la “bendición eterna” dentro de un halo luminoso,

rodeado de querubines, serafines y dos ángeles que revolotean, también tomado del

repertorio del artista. El paisaje, con sus colinas salpicadas de árboles jóvenes de

Umbría, la escala y perspectiva sin lugar y sin tiempo hacia el centro, creando el efecto

de un valle abierto que lleva la mirada del espectador al centro de la representación. Los

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profetas y las sibilas se dividen en dos grupos simétricos e inscripciones en la base para

reconocer los caracteres, además de los rollos que llevan en la mano con los trozos de

profecías. De izquierda a derecha se encuentran Isaías, Moisés, Daniel, el rey David,

Jeremías y Salomón, y las sibilas de Eritrea, Persa, Cumaná, Libia, Delfos y Tiburtina.

En el bisel el dibujo preparatorio fue realizado por incisión, en lugar de la formación de

polvo, usado en todas las otras escenas. La distribución de la composición, en

comparación con las otras escenas, tiene menos dibujo esquemático y el pictórico está

más fluido y deslizante, tal vez debido a la utilización de diferentes manos o tal vez por

una distancia temporal en la realización. Desde el siglo XVII se sugirió también en la

elaboración la presencia del joven Rafael, aunque en ese momento el pintor de Urbino,

joven alumno de Perugino, vivió una etapa en la que su arte se ceñía a la estricta

observancia del maestro.

La prudencia y la Justicia acompañadas por seis antiguos sabios

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Establecido de forma simétrica fue hecho el bisel con “Prudencia” y “Justicia” con más

de seis antiguos sabios (293x418 cm). Las dos virtudes están sentadas en las nubes, con

sus atributos, flanqueado a ambos lados por amorcillos que sostienen rollos con

inscripciones. A continuación se puede ver, en la izquierda, los nombres introducidos

en la parte inferior, Fabius Maximus, Sócrates, Numa Pompilio, Camillus, Pitaco y

Trajano. “Fortaleza” y “Templanza” están acompañadas por más de seis héroes antiguos

(291x400 cm) tiene un patrón muy similar a la anterior. Destacan seis héroes por la

riqueza de la decoración de armaduras y túnicas, con crestas y sombreros ricamente

elaborados. Son, de izquierda a derecha, Lucio Licinio Crasso, Leonidas, Orazio

Coclite, Publio Scipione, Pericles y Cincinato.

Perugino, Fortezza e Temperanza con sei eroi antichi.

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Fortaleza y Templanza, Detalle.

Las dos lunetas de los sabios y héroes marcan una cumbre en el clasicismo del pintor,

alcanzado a través de una paleta brillante , suave, moldeada y rica.

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El autorretrato

En un pilar intermedio de la pared izquierda hay un cuadro colgado entre cintas y

collares de coral, con efecto trampantojo. Es el famoso autorretrato del pintor (40x30,5

cm) y una inscripción que da testimonio de la satisfacción con la fama lograda: Petrus

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Perusinus egregius / PICTOR / pérdida es fuerat pingendi / HIC RETTULIT ARTEM /

SI Nusquam INVENT EST / HACTENUS IPSE DEDIT , es decir, "Pietro perugino, un

pintor distinguido. Si el arte de la pintura, que se perdió a sí mismo. Si no hubiera sido

inventado todavía y traído hasta aquí." La alusión es al debate entonces en boga acerca

de la superioridad de la antigua o moderna pintura; porque Perugino sabía que se

conservaban muy pocos rastros de pintura antigua, citados por las fuentes, el dilema era

si los pintores del Renacimiento ya habían logrado superar esos viejos moldes si habían

ido más lejos, si se había producido esta superación.

Los detalles físicos y psicológicos del autor están bien cuidados. La cara es redonda,

con las mejillas encendidas, labios delgados, pelo que fluye, papada y hoyuelo.

La decoración del Colegio del Cambio fue sin duda una obra maestra, donde los

conceptos literarios, humanistas y clásicos se transponen en imágenes armónicas y

calmada prestancia, alternando rítmicamente en un patrón que recuerda a la

composición musical. Los colores son brillantes y de armoniosa mezcla, incluso con el

uso de contrastes como el naranja acercándose al verde, amarillo con azul, color rosa

con verde. La técnica muestra una pincelada que divide la luz en segmentos infinitos,

que vibran en efecto ruptura y recombinación unitaria final. La iluminación del teatro y

la perspectiva estudiada despertaron sentimientos intensos entre sus contemporáneos. El

más alto nivel de calidad de una pintura al fresco permite hacer una miríada de detalles

de sofisticación, no menos de los que pueden obtenerse en un lienzo o tabla.

El paisaje está generalmente simplificado y las figuras son a menudo simplemente

yuxtapuestas (parataxis) que realizan la creación de patrones simétricos. Las sombras

en el suelo son agudas y las poses de los personajes a menudo son muy elegantes.

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Pero aquí también se hacen evidentes los límites del arte de Perugino: la repetición de

esquemas compositivos y cierta dificultad para representar escenas narrativas

dinámicas.

Bibliografía consultada:

Elvio Lunghi, Il Collegio del Cambio a Perugia, Editrice Minerva, Assisi, 1996.

Renato Fusco, El Quattrocento en Italia, Edit ISTMO, Madrid, 1999.

Eberhard König, Los grandes pintores del Renacimiento italiano, Edit U,HF,

ULLMANN, Barcelona, 2009

Nieto Alcalde, Victor y Checa Cremades Fernando, El Renacimiento,Madrid, Edit.

ISTMO, 1987.

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