POÉTICA DEL CINE: DEFENSA RETÓRICA DEL CINE COMO ARTE _ DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

8/6/2019 POTICA DEL CINE: DEFENSA RETRICA DEL CINE COMO ARTE _ DR. ADOLFO VSQUEZ ROCCA

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POTICA DEL CINE

DEFENSA RETRICA DEL CINE COMO

ARTE

RAL RUIZ (*),LENFANT TERRIBLEDE

LA VANGUARDIAPARISINA

Adolfo Vsquez Rocca

Nacido en Puerto Montt Chileen el ao 1941, Ral Ruiz constituyeuno de los puntos ms alto alcanzadopor la creacin cinematogrficalatinoamericana. Intelectual erudito eincansable, en un comienzodesarrolla estudios de Derecho yTeologa; el contexto universitario defines de la dcada del cincuentagenera en l una sed expresiva queRuiz canaliza en lo que ser hastahoy una de sus pasionesfundamentales; la dramaturgia. As,con un prolfico trabajo teatral, al quese suman una gran cantidad de

creaciones en el mbito de la novela yla poesa, Ruiz estructuraba las basesculturales que nutrirn en formapermanente su principal pasin, elcine.

Entre los aos 1969 y 1972 tiene a

RAL RUIZ, L'ENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDI... http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz

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Por todo lo anterior, para nadie en elambiente cinematogrfico fuesorpresa cuando Ral Ruiz, radicadoen Pars, a fines de la dcada delochenta acababa de ser galardonadocon un premio especial, recibidopor pocos cineastas en la historia delcine mundial: Cahiers du Cinma, lamtica revista de cine francesa,representativa del nivel msavanzado entre la crtica europea,vena a dedicar un nmero entero aRuiz. Homenaje sin duda, al cineastafrancs ms importante delmomento, el nico que estplanteando lneas renovadoras en unarte reducido a un grupo de grandesclsicos (Rohmer, Bresson, Godard),pero que ha sido escaso en nuevosautores.

A manera de homenaje a RalRuiz, y con el objeto de difundir suobra entre los aficionados chilenos,he querido incluir la traduccin delprefacio del nmero especial de larevista Cahiers, escrito por el redactoren jefe, Serge Toubiana, y titulado El

caso Ruiz; el texto es el siguiente:

Un nmero entero consagrado a

un cineasta, eso no se vea desde

haca tiempo en los 'Cahiers'.

Recordamos s el especial Eisenstein

en 1971, el nmero 300 de Godard y

los 'fuera de serie': Welles, Pasolini, o

Hitchcock. Ahora es el turno de Ral

Ruiz, el cineasta ms prolfico de

nuestro tiempo, aquel cuya filmografa

es casi imposible establecer, por lodiversa y multiforme que resulta ser

su produccin desde hace ms de

veinte aos. Ral Ruiz, un cineasta

que navega entre Lisboa, Rtterdam y

Pars, lejos de su lugar de partida,

Santiago de Chile, donde no se siente


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a gusto para vivir.

Es un cineasta cuya manera de

producir es de una elasticidad sin

igual desde un pedido para televisin

a pequeas producciones regionales

o locales (en el extranjero o en

Francia), siempre manteniendo una

actividad casi regular en el INA

(Instituto Nacional Audiovisual),

donde l hace funcionar un

mini-laboratorio de nuevas

imgenes, como lo haca Mlies, por

ejemplo; a esto debe agregarse su

actividad acadmica, como Profesor

visitante de Cine en la Universidad de

Harvard y como conferencista en las

ms importantes universidades de

Europa y los Estados Unidos.

Todo el cine de Ruiz es un cine

torcido, porque es visto a travs de

curiosos prismas, siempre

desnaturalizando la perspectiva

clsica: un cine de tuerto (que es el

ttulo de una de sus pelculas). As

como cada plano ruiziano lleva una

marca, una cifra, o un secreto (un

poco como Welles, y los ms

grandes), una torsin, l propone ejesde toma de vista imposibles, utiliza

todos los trucos; la banda sonora a su

vez es polifnica, multilinge, resuena

con tantos acentos diferentes como

co-producciones o personajes hay en

la ficcin.

PLAN SECRETO, SINFONA DRAMTICAY LGICA NARRATIVA

Ral Ruiz ha configurado con sufilmografa un universo potico desensibilidad barroca.

Su cine nace de una continuareflexin acerca del lenguaje y losmodos narrativos del cine, as como


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de su gusto por la experimentacin.

Aqu cabe una advertencia inicial,el lenguaje de Ruiz ha sido tomadocon excesiva seriedad, tal vez debidoa que en sus pelculas poca gente re.

Pero no nos engaemos, son obrascargadas de un humor corrosivo quedesafa las convenciones mspersistentes.

Detrs de la lgica narrativa y laPotica que me propongo analizarsubyacen algunas bromas. Esto nodebe sorprendernos dado que autorescomo Buuel o Welles, que trataronde enunciar los problemas de los queocuparemos, fueron consideradoscomo bromistas. Ahora bien, se sabeno obstante que toda bromaenmascara un problema serio.

Tal vez por ello Wittgensteinfilsofo paradigmtico de los juegosde lenguaje y los nuevoscontextualismos a los que Ruiz es tancercano, propone, con toda seriedad,que un tratado de Filosofa bienpuede estar constituido slo porchistes o slo por preguntas.

Expongamos el primer enunciadode esta teora: Una historia tienelugar cuando alguien quiere algo yotro no quiere que lo obtenga. A partirde ese momento, a travs dediferentes digresiones, todos loselementos de la historia se ordenanalrededor del conflicto central.

Para decirlo sumariamente y de pasodevelar uno de los supuestosideolgicos en los que se funda lateora del conflicto central. Digamosdesde ya que el cine de Ruiz refuta osi se quiere deconstruye (en unamaniobra de desmantelamiento)


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algunas tesis epistemolgicas, comola creencia en un mundo armnico yen una sola historia posible para eluniverso al modo determinista. Elcine de Ruiz, sin ser un cine de tesis,segn intentar mostrar, es un cine

postmoderno. En sincrona con estemomento postmoderno, que implicaarticular relatos que podran serexcelentes ilustraciones de las mscontemporneas teoras semnticas,como la de Kripke acerca de losmundos posibles, el cine de Ruiz seemancipa de las pretensiones de losgrandes relatos, de las ideologastotalizadoras derivadas de la voluntadde sistema. En su cine, subyace msbien una fascinacin por lasaparentes pequeas historias; unrechazo del racionalismo de lamodernidad en favor de un juego designos y fragmentos, de una sntesisde lo dispar, de dobles codificaciones.En el cine de Ruiz se deja entrever latransformacin esttica de lasensibilidad de la Ilustracin por la delCinismo contemporneo. Donde la

irona pensemos en Rorty1 es

una de las claves hermenuticas paraaproximarse al cine de Ruiz yentender los constantes guios queest haciendo al espectador. Dondehaba una moral de la linealidad yunivocidad esto, en el marco de lalgica narrativa Ruiz introducepluralidad, multiplicidad ycontradiccin, duplicidad de sentidosy tensin en lugar de inercialescdigos narrativos, tiranizados por elprincipio de identidad y de nocontradiccin (preconizados por laLgica de Aristteles), el cine de Ruizse abre al as y tambin as enlugar del unvoco o lo uno o lo otro ,elementos con doble funcionalidad,cruces de lugar en vez de unicidadclara. Para decirlo con un artefacto de


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Parra Ni s ni no, sino todo locontrario. El ltimo reducto posible

para la filosofa2, en este caso parael cine, despus de la decretadamuerte del cine.

RUIZ Y LA DECONSTRUCCIN DELA TEORA DEL CONFLICTO CENTRAL.

Volvamos al curso, de nuestrodesarrollo; habamos tomado uncruce.

La teora del conflicto centraltiende a hacernos creer que el mundotiene una cierta armona y que estaarmona es alterada por la violencia

de la voluntad de atacar a otro paraconseguir algo.

Yo quiero algo, si quiero algo tratode hacerlo, siempre alguien seopondr, yo me llamo protagonista, elque se opone se llama antagonista;luchamos, esta lucha se agudiza,mientras ms se agudiza todo lo quepasa en torno a la pelcula u obra deteatro se va concentrando. Uno se va

interesando en esto, uno quiere sabersi ganar uno u otro (como en unpartido) y finalmente gana uno; paraesto, claro est, hay un complejosistema de normas acerca de curvasde crisis, de clmax, etc.

Ahora bien dnde esta el origende todo esto? El origen ideolgico-esttico de la teora del conflictocentral puede encontrarse a fines del

siglo XIX en la crtica al teatro antiguoy la defensa del teatro modernohecho por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teora se convierte no slo enel esquema de toda narracin teatral,sino tambin en el esquema queimpera todas las formas de ser del


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hombre moderno, y aqu ocurre algocurioso, se ha llegado al punto en quelos sistemas narrativos estninfluyendo en la manera de ser y deactuar de la gente, la gente se inspiraen las pelculas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en elque el arte, y en particular el cine, havuelto a cumplir la funcin que algunavez tuvo, la de engendrar formas devida, no slo individuales sinocolectivas e institucionales en tantoconfigura no slo un discurso, sinotambin una fuerza productora derealidades o al menos de relatos.Lo que en el marco constructivista esms o menos lo mismo: La realidades una narrativa exitosa.

Ortega, por su parte, en El OrigenDeportivo del Estado seala que loshombres jvenes, que son activos yenrgicos luchan, compiten; de estosurge un cierto inters por el deporte;luego, una vez cuando los hombresfijan ciertas reglas de esos deportes yesos deportes son todos el mismo y ala misma hora eso se llama obra deteatro, cuadro, se llama msica; y deah cuando se retira el placer loldico el sentido de la fiesta, ahaparecen las Instituciones jurdicas yaparece el Estado. Hoy frente a ciertadecadencia de los estamentos delEstado podramos decir, que si bien,al parecer nuestras instituciones hannacido de ciertas pelculas, de seguroque estas no han sido las mejores.

Por ah se comienzan a entenderlas razones por las cuales Ruiz hamilitado queriendo cambiar laestructura narrativa del cine sulucha contra la teora del conflictocentral. La primera razn es queste no es un problema trivial y tiene


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directa relacin con el ethos delhombre que vive en una cultura y quese nutre de cierto cine de pasodigamos, si es que no se haadvertido, que la teora del conflictocentral se corresponde con la

ideologa norteamericana y con elmodo como surge o se producen lasinstituciones que dan forma a nuestrasociedad occidental.

Lo que he querido mostrar hasta

ahora sin estar seguro de haberlologrado es que el cine de Ruiz,cuyo conflicto central es su lucha conla teora del conflicto central, suponeuna mirada sobre la alienacin,

mirada que no slo asume la forma deprofunda crtica social, sino quetambin revisa, en vistas adesmantelar, las basesepistemolgicas en que se funda elproyecto racionalista de lamodernidad.

La teora del conflicto central,podemos agregar, excluye de igualmodo, las as llamadas escenas

mixtas: una comida ordinariainterrumpida por un incidenteincomprensible sin razn ni rima,sin consecuencia y que terminaren algo desconcertantemente trivial.Peor an, no hay ah lugar paraescenas compuestas de sucesos enserie varias escenas de accin sesuceden, sin por ello continuarse enla misma direccin.

Los orgenes de esta teora ladel Conflicto Central se hallan enHenrik Ibsen y Bernard Shaw, aunqueen rigor es posible rastrearla hasta elmismo Aristteles. Los alcances de lamisma nos aproximan a dosconcepciones filosficas, a las queRuiz llama ficciones. La una es la


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uno quiere y los accidentes. El quetiene en cuenta el azar y es capaz deequilibrarlo con la voluntad, puede darun cine muy distinto delnorteamericano, en el que slo juegala voluntad. Hay un cine, tambin, que

hace exactamente lo contrario delcine norteamericano: viene del folletndel siglo diecinueve que conocemospervertido en las telenovelas queconstituyen una lgica narrativaalternativa. All en el folletn dada unasituacin se hacen las inferencias, sesacan las consecuencias. La gentedebe interesarse en cmo van apasar las cosas pero ya conoce elfinal.

Kafka, que es la versin abstractade este sistema, es lo mismo, se sabeya que el agrimensor nunca llegar alcastillo.

Si volvemos al cine, en particular algnero del melodrama, dondeFassbinder, an siguiendo a losmaestros como Douglas Sirk, supoimponer su sistema narrativo, susobsesiones y sus demonios, podemos

decir que encontramos un esquemasimilar, por cierto propio delmelodrama, el sentimiento defatalidad, que convierte en vanaagitacin la lucha de sus personajespara evitar desenlaces que ya estndecididos. Desenlaces de un dramapreviamente inmovilizado: donde elconflicto es mera ilusin.

Ahora bien, el feroz apetito de este

concepto depredador va mucho msall y constituye un sistemanormativo. Una lgica como moral dela realidad o en ltimo trmino de lanarratividad. Sus conceptos haninvadido la mayor parte de los centrosaudiovisuales; posee sus propios


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telogos e inquisidores, as como supolica del pensamiento y la creacin.Desde hace algn tiempo toda ficcinque contravenga aquellas reglas ser

juzgada como condenable. Sinembargo no hay equivalencia entre la

teora del conflicto y la vida cotidiana.

Es cierto que las gentes se batenen pugnas y entran en competencia;pero la competencia no tiene lacapacidad de concentrar en torno aella la totalidad de los sucesos que leconciernen, no posee tal pesogravitatorio.

Examinemos la cuestin, veamosel tema de la eleccin; se trata deescoger la paradoja de la libertaden Sartre. No nos queda ms queescoger; actuar; el personaje nopuede cancelarse y volver a su casa,en cuyo caso no habra historia.

Pero el problema es ms complejo,no es slo como se constituye lahistoria a partir de la eleccin, sino sihay ms de una historia posible parael universo, en este caso. (Cuestinque tambin si seguimos aSchopenhauer es una ficcin, dadoque la pregunta decisiva que aqu seimpone es si podemos querer, en elsentido de elegir lo que queremos).

Pero antes de terminar, una ltimaconsideracin en torno al tema de ladecisin, y una confesin.

Parafraseando a Ruiz cabe decir

que cada decisin esconde otras mspequeas puede ser cnico oirresponsable pero no puedo dejarde pensar que al tomar una decisinpor ejemplo, la de encontrarme aqufrente a ustedes esta mismaesconde una serie de otras


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decisiones que nada tienen que vercon ella. Mi decisin es un disfraz ytras ella reina la indeterminacin, loaleatorio y azaroso. Para ser franco,haba decidido no venir hoy y, sinembargo, ya me ven, me encuentro

entre ustedes.

POLISEMIA VISUAL, APELACINCHAMNICA Y FSICA CUNTICA.

El universo narrativo ruiziano queme he propuesto analizar est hechode historias que se entrelazan y secruzan reingresando sobre s mismas,al modo de las paradojas autoreferenciales tan propias de la lgica

contempornea donde se pone enentredicho el principio de nocontradiccin, que como he sealadotiraniz durante siglos la lgica deOccidente, dando, de este modo,lugar a una especie de polisemia

visual3 donde se explora porejemplo la idea, tan cara para lafsica cuntica, de que no existesimplemente una historia para eluniverso, sino una coleccin dehistorias posibles para el universo,todas igualmente reales. A estaposibilidad, la de internarse en loszigzagueos de estas historias, que sevan armando a la manera de unaurdiembre ontolgica que entrelazalas diversas dimensiones de unarealidad que en ltimo trmino, y enuna apelacin chamnica, Ruiz dirque obedece a un plan secreto, planque al modo de un enigma siguen

todas sus pelculas.

La forma de polisemia visual quequiero tratar consiste en mirar unapelcula cuya lgica narrativaaparente sigue siempre ms o menosuna historia, y cuyos vagabundeos,


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fallas, recorridos en zig-zag, seexplican por su plan secreto. Esteplan slo puede ser otra pelcula noexplicita cuyos puntos fuertes seubican en los momentos dbiles de lapelcula aparente. Imaginemos que

todos estos momentos de relajo odistraccin narren otra historia,formen una obra que juegue con lapelcula aparente, que la contradiga yespecule sobre ella.

Descubrir el plan secreto,descubrir la retrica de Ruiz, unirpoticamente la pelcula fuerte con ladbil. Reflexionar acerca de lasparadojas, la lgica recursiva comomedio narrativo y esttico, ha sido elobjetivo de este artculo, el cual debeser considerado slo como la primeraaproximacin a un proyecto editorialmayor ya en marcha.

NOTAS

(*) Ral Ruiz, el director de cine chileno msprolfico y reconocido en el extranjero, premioNacional de Artes de la Representacin yAudiovisuales 1997. Un reconocimiento a sularga y fecunda trayectoria como cineasta.

Este texto corresponde a la Conferenciade igual ttulo dictada por el profesor AdolfoVsquez Rocca, en el marco de un SimposioInterestamental en torno a la figura de RalRuiz organizado por las universidades deValparaso.

Dado que en su Conferencia el profesorVsquez cont con el realce de la presenciadel mismo Ral Ruiz, con quien sostuvo unacrptica, aunque no por ello menosinteresante y amena conversacin, se hadecidido incorporar al texto definitivo lasvaliosas puntualizaciones que el cineasta fuerealizando bajo la forma de dilogo durantela ponencia. Slo, por razones de estilo, nose incorporaron la serie de ancdotas yeruditas observaciones que Ruiz emplepara ilustrar su original y lcido pensamiento


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sobre el arte cinematogrfico y sobre lacultura en general, quedando estascuestiones reservadas para una posteriorpublicacin, esta vez bajo la forma de libro.

1 RORTY, Richard, Irona, continencia ysolidaridad, Editorial Paids, Barcelona,

1996.

2 PARRA, Nicanor, DISCURSO DEGUADALAJARA, en Nicanor Parra tiene lapalabra, Compilacin de Jaime Quezada,Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.

3 RUIZ, Ral, Potica del cine, Captulo VIIEl Cine como viaje clandestino, EditorialSudamericana, 2000.

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Adolfo Vsquez Rocca es Doctor en Filosofapor la

P. UCV., Pontificia Universidad Catlica deValparaso, Postgrado Universidad

Complutense deMadrid, Departamento de Filosofa IV,

Esttica y Pensamiento Contemporneo.

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mortandad en el sistema de los objetos

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