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Projeto de Pós-Doutorado

Título:

Poéticas das imagens desdobradas Ante a abertura do acervo fotográfico indígena de Etienne Samain

Candidata: Fabiana Bruno

Supervisor: Prof. Dr. Eduardo Cañizal Peñuela

Instituição: Universidade de São Paulo – USP /

Escola de Comunicação e Artes (ECA)

Departamento de Cinema, Rádio e Televisão

Campinas

Junho de 2011

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Poéticas das imagens desdobradas.

Ante a abertura do acervo fotográfico indígena de Etienne Samain

Resumo

O projeto em pauta propõe o estudo de um acervo fotográfico produzido há 30 anos

pelo antropólogo e epistemólogo da comunicação visual, Etienne Samain, à luz de

recentes contribuições a uma ciência da imagem1

A exploração heurística e poética deste acervo será aprofundada ao incorporar alguns

grandes eixos da reflexão contemporânea de Georges Di-Huberman sobre a imagem. Se

as imagens do acervo de Etienne Samain representam, na atualidade, uma mídia de

preservação e de restituição, a análise deste acervo/arquivo de cunho documental

pretende compreender a imagem-documento como sendo também uma peça

metalingüística poética. Pois, se é verdade que este conjunto de imagens carrega uma

história e suas memórias (com suas permanências, sobrevivências e mudanças), as

imagens que serão escolhidas e montadas na produção de um atlas visual revelarão que

elas são uma forma de exposição do pensamento e da imaginação (esta entendida na

perspectiva de Walter Benjamin, como sendo “a montadora por excelência que somente

desmonta a continuidade das coisas para nela fazer surgir melhor afinidades estruturais

eletivas”)

e na perspectiva de uma antropologia

da comunicação. O acervo fotográfico documental será apresentado na perspectiva do

olhar de seu autor-produtor e constituir-se-á em uma fonte operacional suscetível de

refletir sobre questionamentos apontados por Hans Belting, um historiador da arte que

se convenceu de que não se pode compreender a imagem fora de uma abordagem

antropológica e comunicacional.

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.

1 Refiro-me a idéia de bildwissenschaft (ciência da imagem) proposta por Hans Belting, mas, sobretudo, aos aportes de Georges Didi-Huberman, que na linhagem do pai da iconologia moderna funda uma História da Arte intempestiva: ao mesmo tempo filosofia, psicanálise, antropologia, poética e política da imagem. 2 Ver Didi-Huberman, Georges. Devant Le temps. Histoire de l’Art et Anachronisme des images. Paris: Éditions de Minuit : 2004, p. 124.

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Poetics of the unfolded images. Before the opening of Etienne Samain'indian photographic patrimony

Abstract

The actual project puts forward the study of a photographic patrimony produced about

30 years ago by Etienne Samain, anthropologist and epistemologist of visual

communication. The study will be conducted under the light of recent contributions to a

science of the image3

The heuristic and poetic exploration of this patrimony aims at going even deeper

incorporating, this time, some big axis of Georges Didi- Huberman’s contemporary

reflection on the image. If the images of Etienne Samain patrimony evoke, in the

present, a media of preservation and restitution, the analysis of this patrimony/record

of documentary characteristics aims to understand the image-document as being a part

of the metalinguistic poetics. Thus, if it is true that this group of images carries a

history and its memories (with their permanences, survivals and changes), the images

that will be chosen and assembled in the making of a visual atlas will reveal that they

are a form of exposure of the thought and imagination ( this one in the concept of

Walter Benjamin, as being the builder, par excellence, that only disassembles the

continuity of the things to make emerge from this better structural affinities)

(1) and in the context of an anthropology of communication.

The photographic documentary patrimony will be presented through the view of its

author-producer and will embody a functional source susceptible to think about the

questions pointed by Hans Belting, an art historian who was convinced that the image

can only be understood through an anthropological and communicative approach.

4

.

3 I refer to the idea of bildwissenschaft ( the science of the image) suggested by Hans Belting, but above all, to the contributions of Georges Didi-Huberman who in the lineage of the father of the modern iconology sets up an inauspicious art : at the same time philosophy, psychoanalysis, anthropology, poetics and politics of the image. 4 Consult Didi-Huberman, Georges. Devant Le temps. Histoire de l’Art et Anachronisme des images. Paris: Éditions de Minuit: 2004, p. 124.

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Introdução e Justificativa

A imagem é a primeira ordem da cultura. A cultura nasce, e somente pode nascer a

partir do sensorial e do sensível humano entendidos numa perspectiva ampla da palavra.

Não basta armazenar e organizar as imagens do passado. É necessário – também –

mostrar o presente das imagens e compreendê-las no ambiente de seu contexto cultural

em direção à especificidade das mesmas quando, além de midiatizadas no seu singular

universo comunicacional contemporâneo, requerem uma aproximação heurística que, no

caso, contemplará a dimensão poética do chamado “documental”.

Uma questão, deste modo, permanece atual para os antropólogos e para os historiadores

da arte: a de saber como trabalhar no horizonte de uma inter-relação entre Antropologia

e Arte, na perspectiva das idéias abertas por Claude Lévi-Strauss. O antropólogo, antes

de iniciar suas Mitológicas, se deu o “tempo de uma pausa” para retomar a questão dos

chamados “pensamento selvagem” (ajustado ao nível da percepção e da imaginação,

com sua lógica do sensível, do concreto, do intuitivo e do sensorial) e “pensamento

científico” (com sua lógica mais abstrata, racional e conceitual). O que nos interessa é o

fato de que neste primeiro capítulo do Pensamento Selvagem (1962), intitulado a

“Ciência do concreto”, Lévi-Strauss situa a arte, precisamente na interseção e na

confluência desses dois níveis estratégicos de fazer ciência.

Nesta perspectiva e, com base em tais reflexões, constituíram-se a pesquisa de mestrado

e, em especial, o meu trabalho de Doutorado (financiado pela Fapesp), intitulado

Fotobiografia: Por uma Metodologia da Estética em Antropologia. Ao tratar dessas

questões, perseguia-se um duplo objetivo, a saber: como sem desprezar o verbal,

priorizar e dar confiança ao trabalho das imagens. A pesquisa desenvolveu etapas de

um método heurístico de natureza visual trabalhando com conjuntos fotográficos

constituídos por cinco pessoas idosas na perspectiva de composição de histórias visuais

de vida.

Foi precisamente por ocasião desses empreendimentos antropológicos em torno do

trabalho sobre a imagem, que surgiu a necessidade de enriquecer o discurso verbal -

que, ainda hoje, mantém sua primazia no campo antropológico – por meio de um estudo

mais crítico e aprofundado em torno do mundo complexo que representa a imagem nas

suas múltiplas dimensões, funções e expressões contemporâneas, nos seus também

suportes singulares. Depois de ter realizado uma exploração rica vista a sua

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complexidade, percebe-se que a questão exige ainda novos empreendimentos, outros

desdobramentos relacionados à emergência de uma “antropologia da imagem”, isto é,

questionamentos múltiplos em torno das “representações” de atos culturais, oriundos de

nossas percepções. Sem deixar-se levar, todavia, por uma simples iconografia das obras

ou por uma entre as múltiplas correntes da semiologia, descobrimos que podíamos

contar com uma obra pioneira do historiador da arte, Hans Belting e, mais ainda, com os

ensaios cada vez mais instigantes e incontornáveis de Georges Didi-Huberman. O

primeiro se propõe a elaborar uma “ciência das imagens” ou uma iconologia científica,

enquanto Didi-Huberman provoca nossa atenção para o que diz respeito a um

“pensamento por imagem” e a um desvendamento filosófico, antropológico, poético e

político em torno das “dobras da imagem”5

No tocante à obra de Belting elegemos em especial dois de seus trabalhos publicados O

Fim da História da Arte: uma revisão dez anos depois (2006)

e suas relações com uma memória sempre

em construção.

6 e Pour une Anthropologie des

Images (2004)7

5 A figura “dobras” é retomada de Georges Didi-Huberman e remete notadamente a dois títulos de sua produção Ouvrir Vénus (1999) e L´image ouverte (2007). Trata-se para Didi-Huberman de não apenas “observar a imagem”, mas, necessariamente, “desdobrá-la e abri-la”.

, os quais serão enriquecidos e aprofundados com as contribuições de

outros autores como Dietmar Kamper (2002; 2004; 2010) e W.J.T Mitchell (1986;

2005; 2008). Paralelamente, investiremos na escolha de duas vertentes temáticas que

perpassam a obra (ver bibliografia) de Georges Didi-Huberman: de um lado, o

“pensamento e o conhecimento por imagem” e, de outro, os “desdobramentos da

imagem e suas relações com o trabalho da memória”. Teremos ainda de mergulhar em

outros pensamentos fundantes do pai da iconologia moderna, Aby Warburg, em

especial, na obra que julgava quase acabada, quando morria em 1929: a surpreendente

“História da Arte sem palavras”, o Bilderatlas Mnemosyne. Atlas de imagens

Mnemosyne, que começa a ser conhecida e difundida na Europa, a partir dos escritos e

primeiros grandes comentários de Giorgio Agamben (1998), Philippe-Alain Michaud

(1998), Carlo Severi (2003) e de Georges Didi-Huberman (2002), o qual,

6 Original alemão Das Ende der Kunstgeschichte? publicado por Deutscher Kunstverlag em Munich, em 1983 e reeditado numa versão consideravelmente ampliada, com o título sem o ponto de interrogação, Das Ende der Kunstgeschichte Eine Revision nach Zehn Jahren, em 1995. A versão em língua portuguesa foi traduzida a partir da última edição. 7 Original alemão Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaf. München: Fink Wilhelm Verlag, 2001. A versão portuguesa encontra-se em preparação.

6

particularmente, nos transporta em direção a novos horizontes críticos no tocante à

constituição de um ‘pensamento e conhecimento por imagens’.

Tratar-se-á, no caso, de pensar as imagens não como sendo um território reservado,

privado de todo contato, que nos remeteria somente a um autor, a uma data, a uma

técnica, mas de encará-las com uma montagem constituída de elementos heterogêneos e

de tempos sucessivos, tanto receptáculos de sobrevivências como portadoras de

ressonâncias futuras. Tratar-se-á ainda, desta forma, de repensar, com Warburg e Didi-

Huberman, o trabalho das imagens e, nelas, o trabalho da memória e do imaginário

humano (individual e coletivo). Uma memória concebida não apenas como mero

“reservatório”, “depósito”, “arquivo morto”, no qual entraríamos de vez em quando para

refrescar nossas lembranças e, sim, uma memória entendida como princípio operatório,

exploratório, extremamente fértil e ativo na realização, organização e compreensão das

ações, paixões e ficções humanas, passadas, presentes e futuras.

A essa dimensão especulativa do projeto queremos somar uma vertente de análise e

experimentação poética em torno de um acervo fotográfico documental composto por

um conjunto de cerca 1 mil imagens, diários de campo, fichas descritivas (ver p. 11),

produzidas há 30 anos pelo antropólogo, Etienne Samain, durante seu trabalho de

campo junto aos índios Kamayurá (1977/1978: Alto Xingu) e Urubu-Kapoor

(1980/1981: Cabeceiras do Rio Gurupy - Ma), quando estudava os mitos destas

sociedades ágrafas brasileiras de língua tupi.

Objetivos seguidos de Procedimentos Metodológicos

A) Estudo das obras de Hans Belting e Georges Didi-Huberman

No tocante às obras de Hans Belting, as duas edições de O Fim da História da Arte

(Das Ende der Kunstgeschichte) nos parecem servir de base e premissas necessárias

para se chegar ao contexto de leitura e a compreensão da obra central do autor: Pour

une Anthropologie des Images ou Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine

Bildwissenschaft. Nela, Hans Belting irá considerar a arte não apenas por uma vertente

histórica clássica, mas sim - e sem renunciar a tal approach - repensará a história da arte

à luz da antropologia, entendida no sentido amplo da palavra, ou seja, a arte encarada

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como uma expressão forte da cultura humana. O título nos parece sugestivo ainda não

para dizer que a história da arte acabará, nem a própria história, mas que se faz urgente

situar arte num horizonte mais amplo capaz de oferecer reflexões de cunho

antropológico indispensáveis para abordar melhor o campo das imagens. É bem

provável que essa dupla leitura e composição da obra em pauta nos permitirão

responder a uma questão que nos interessa: Como um historiador da arte sentiu a

necessidade de abrir um quadro mais amplo para pensar a arte? Quais foram os

elementos despertadores para que tal interrogação nascesse?

No tocante à obra Pour une Anthropologie des Images é bom realçar a sua estrutura

geral: além de uma introdução, temos um capítulo inicial intitulado “médium, imagem e

corpo – uma introdução ao assunto”, capítulo sobre o qual voltaremos em breve para

precisar nossas indagações e principais reflexões as quais propomos focalizar. Além

deste capítulo inicial, a obra é composta de sete outros, sendo que nos três primeiros, o

autor expõe os pontos de partida e chegada de sua teoria da imagem, quando os três

capítulos que se seguem remetem a um desenvolvimento destes pontos. No último,

intitulado “A transparência do médium – A imagem fotográfica”, Belting se empenha a

testar sua proposta aplicada à imagem fotográfica.

Voltando ao primeiro capítulo, Belting se dedica a definir sua concepção de uma

antropologia da imagem, a qual é uma relação entre componentes de um tripé conceitual

formado por “imagem”, “médium ou dispositivo visual”, e “corpo/observador”. No

tocante a essa questão central teremos de precisar o que Belting entende com relação a

cada um desses conceitos e o que vislumbra em torno de suas interrelações. Teremos

também que nos interrogar sobre o fato de que em poucos momentos o autor aponta

para a questão do produtor da imagem – fato que nos parece importante. Além de

“médium”, “corpo” e “imagem”, outros conceitos deverão ser desvendados e

elucidados, tais como “teoria da imagem”, “percepção, visão e olhar”, “o pensamento

cultural do corpo”, “animação mágica e representação”, “olhares e culturas”,

“imaginário social e imaginário individual”, “imagens da lembrança-memória”,

“imagens intermediais”, “imagens exógenas e endógenas” e ainda “morte e origem das

imagens”. Acrescentamos, além deste livro é bem provável que tenhamos que entrar na

compreensão de conceitos apresentados por outros autores como Dietmar Kamper e

W.J.T. Mitchell.

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Paralelamente às reflexões acima apresentadas referentes à obra de Belting, adotaremos

como fonte principal de nosso empreendimento de pesquisa os ensaios de Georges Didi-

Huberman, principal exegeta de Aby Warburg. Deste autor, não pretendemos neste

momento revisitar longamente cada uma das obras, que deverão ser analisadas em

profundidade no decorrer desta pesquisa. No entanto, elencamos as principais linhas de

interesse e de relações conceituais que nos servirão de guias para estudo das obras entre:

Imagem, memória e imaginário, sendo este último uma ordem do pensamento

humano relativa precisamente ao não-racional, ao não-verificável, à ordem do possível,

do espiritual, à ordem que não oferece nenhuma certeza, nenhuma objetividade.

Imaginar pode, deste modo, aludir aos sentidos de combinar, compor, construir, criar,

improvisar, pensar, prever, sonhar, representar. Imaginar significa, deste modo, buscar

relações entre coisas, relações que não aparecem à observação direta do visível.

Pensar ao mesmo tempo a imagem como um lugar de uma memória sempre em

trabalho. Uma memória, sim, que convoca outras memórias (individuais e coletivas).

Memória de memórias, quando a imagem nos remete a um tempo mais arcaico, o

“tempo dos fantasmas” (como diria Aby Warburg), vestígios de um passado, que

sobrevivem e afloram no seu presente, para novamente mergulhar no oceano do silêncio

antes que o futuro, de novo, o convoque. “A imagem é um rastro, uma esteira, um

arrastamento visual do tempo que quis tocar, mas também dos tempos suplementares –

fatalmente anacrônicos e heterogêneos entre si – que não pode, enquanto arte da

memória, aglutinar nela. É cinza misturada, mais ou menos quente, de múltiplos

braseiros” (Didi-Huberman, 2006, p. 51).

Acervo, Arquivo e Atlas. Pensar o arquivo não apenas como um depósito de

informações (acervo), mas como um espaço do qual pode se tirar emoções e bocados de

memória, imaginação e bocados de verdade. Distinguir, também, o Arquivo do Atlas, na

medida em que o Atlas supõe uma escolha, uma tomada de posição diante das imagens.

Na medida em que o Atlas, sendo uma re-disposição das imagens, através de uma

desmontagem e de uma remontagem, é também uma nova maneira de entrever a história

(de comunidades indígenas, de um época, de nossa modernidade).

Imagem e Montagem. Refletir, de um lado, sobre a necessidade de se inquietar diante

de cada imagem, pois nunca se sabe o que pode uma imagem. De outro lado, explicar o

fato de que toda imagem é uma montagem de elementos heterogêneos e de tempos

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anacrônicos. Significa que, por meio dela(s), podemos chegar a outro tipo de

pensamento e entendimento das coisas deste mundo. Pensar também nesta forma da

criação artística contemporânea que trabalha com a montagem, a decupagem; processo

de criação que decompõe a ordem das coisas para recompô-lo e remontá-lo de outra

maneira, que a fragmenta e a recombina. É bem nesta perspectiva que entendemos ter

sido importante participar da Exposição “Atlas, Como remontar o tempo?” ATLAS/

How to carry the World on one’s back?, em março de 2011, no Museu Nacional Centro

de Arte Reina Sofia de Madrid, idealizada por Georges Didi-Huberman, reunindo os

trabalhos de aproximadamente 100 artistas da contemporaneidade. Na oportunidade

também foi realizado o Seminário Internacional “Ideas en fuga. Pasión, conocimiento y

memória en la teoría de la imagen de Aby Warburg” (4-5 de Março de 2011).

Montagem, História e Tempo. A montagem é o que nos faz ver e é uma das respostas

fundamentais ao problema de construção da historicidade. Ela é “uma interpretação que

não procura reduzir a complexidade e sim mostrá-la, expô-la, desdobrá-la segundo uma

complexidade de segundo grau” (Didi-Huberman, 2002, p. 494). Quanto às imagens que

participam desta montagem, todas ardem do real, do qual, num dado momento se

aproximaram; todas ardem das intencionalidades que as estruturam, todas ardem de

memórias que ressaltam sua essencial vocação à sobrevivência (Didi-Huberman, 2006,

pp.51-52 passim). “Em outras palavras, toda imagem pertence a um tempo muito

profundo, quase imemoriável. [...] Tempo longínquo, tempo mítico, que a formou

lentamente e permanece capaz de fazê-la renascer e reviver um dia” (Samain, 2009, S.I;

no prelo).

Resta-nos dizer que fornecemos todas as informações sobre as obras de Didi-Huberman,

a partir das quais basearemos esta pesquisa, em Referências Bibliográficas, sendo que

logo a seguir ofereceremos um roteiro metodológico de realização deste estudo.

B) Estudo do acervo fotográfico de Etienne Samain

O trabalho de investigação em torno do acervo (principalmente fotográfico) de Etienne

Samain - que remetem às pesquisas realizadas pelo antropólogo, há 30 anos, no decorrer

de suas estadias com os índios Kamayurá (1977-1978) e Urubu Kaapor (1980-1981) -

procurará delinear parâmetros inovadores não somente com relação a uma definição das

imagens, mas, sobretudo, atenta ao seu potencial heurístico. Em outras palavras, o que

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pretendemos é “despertar um novo ‘estado do olhar’ para uma leitura poética do mundo

e da ‘vida das imagens’. O conjunto do acervo de Etienne Samain é composto de:

- 1 mil fotografias impressas (aproximadamente) em diferentes formatos, tais como 8x5 cm; 10x15cm; 13x18 cm; 20x25cm e 30x40 cm. No conjunto de fotografias há uma forte prevalência de retratos como estes que se apresentam abaixo e que foram publicadas para acompanhar a obra Moroneta Kamayurá. Mitos e Aspectos da realidade dos Índios Kamayurá – Alto Xingu, de Etienne Samain (1991).

- 1 mil negativos e contatos fotográficos: O acervo preserva em pastas a coleção de negativos acompanhados de copiões, que guardam uma sequência numérica dos registros, e possuem ainda uma marcação no verso que identifica a ordem dos contatos fotográficos, permitindo uma recomposição cronológica da trajetória fotográfica do autor. Abaixo dois exemplos de copiões:

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- 4 diários de campo perfazendo um total de 1300 páginas. Os diários estão organizados por datas com anotações (geralmente) em língua francesa. Muitas páginas remetem a episódios que podem ser encontrados nos registros fotográficos.

- 500 fichas com anotações curtas, temáticas, descritivas e com datações referentes aos tópicos fotográficos. Abaixo vemos um exemplo, cuja temática ‘ciúme’ é descrita em breves frases que procuram sintetizar aspectos do referido assunto no contexto da tribo e remetem às páginas do diário, onde podemos encontrar informações mais detalhadas em torno do mesmo assunto.

- Objetos de arte indígena, plumárias e arquivos musicais.

Materiais e Métodos

A proposta é se debruçar ao estudo exploratório do acervo - de acordo com as etapas

explanadas a seguir -, que implicará em reflexões e experimentações que terão início

antes da abertura propriamente do acervo e culminarão na produção de uma peça a que,

desde já, denominaremos Atlas, por ser, ao mesmo tempo, decorrente de uma abertura,

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observação, estudo e releitura do conteúdo do acervo. Atlas por ser também, uma

desmontagem e remontagem de imagens, por essência dinâmica. Com outras palavras,

será o fruto de um abrir e desdobrar de imagens fotográficas na perspectiva de Didi-

Huberman.

Etapa 1 – Precedendo a abertura do Acervo

Num primeiro momento desejamos trabalhar os processos que antecedem a abertura de

um acervo - tais como aqueles processos padrões que conhecemos e que definem e

sistematizam o reconhecimento de acervos para que passem a ser nomeados e

identificados. Desta vez, queremos, guiados essencialmente pela lógica da visualidade,

tornar visível o ambiente e o seu contexto, nos quais viveu adormecido o acervo de

Etienne Samain nos últimos 30 anos. Contemplaremos neste empreendimento os

elementos sensíveis e da visualidade do lugar em que viveram as imagens, sua

vizinhança e possível diálogo com outras peças, itens que frequentemente são

dispensados em projetos de arquivologia ou museologia.

Procuraremos, num primeiro momento, aproximar “acervo” de “arquivo”. Acervo pode

ser aproximado de arquivo na perspectiva traçada por Georges Didi-Huberman, para

quem, as imagens e os textos nele contidos não são somente o lugar onde seriam

depositadas informações e, sim, o espaço, onde, a partir de textos (os diários, neste

caso), mas principalmente de imagens (como será, neste caso, em especial), pode se

tirar “emoções e bocados de memória, imaginação e bocados de verdade” (2003: p.123).

Como prossegue o autor, falar de imagens sem falar de imaginação significa

literalmente cortar a imagem de sua atividade, de sua dinâmica (2003: p.138). Se a

imagem é um ato e não uma coisa” (Sartre: 1981, p. 162) é como ato e não como coisa

menor um mero recipiente de informações que é necessário observar as imagens e, para

tanto, desdobrá-las tanto quanto possível” (p.143).Existe, deste modo, e no princípio de

nosso empreendimento, um duplo movimento: o de uma articulação, menor, mas

necessária, entre o verbal e o visual, entre registros escritos e fotográficos, mas,

sobretudo, um movimento que será, prévia e prioritariamente, 1) o de uma abertura de

um arquivo de imagens; 2) depois, uma paciente observação e reencontro das mesmas

por aquele que as fez nascer outrora e, 3) enfim, este cuidadoso esforço de

desdobramento poético das mesmas. O que desejamos fazer neste momento, quando

falamos de abrir; de observar e de reencontrar; de desdobrar e de abrir as imagens?

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Significará, primeiro, medir o que implica penetrar num território enclausurado e de certo modo segredo: abrir um armário, deparar-se com caixas de papelão e essas indicações: “Diários de Campo Kamayurá”, “Documentação Kamayurá e do Alto Xingu”;

fechar a porta de treliça... ... e avistar, logo à direita, estantes cheias de pastas

... pastas amarelas e azuis com outras informações: “Urubus-Kaapor”. “Fotos, Kaapor”. “Kamayurá Fotos pequenas”, “Fotografias Kamayurá e Rio NegroKaapor”;

...abrir um outro armário, maior desta vez, - espécie de caverna profunda, de câmera escura -, sem saber ainda nada das fotografias ampliadas que encobre, que esconde.

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Etapa 2 – Abrir o Acervo

Visualmente falando, o que pode significar o “abrir”, o “des-cobrir” um acervo, como se

opera esta revelação e ao que, heuristicamente falando, nos conduz tal epifania? O

acervo em questão será, em especial, aberto na presença participante de seu produtor,

Etienne Samain, que desde então – período do registro seguido da publicação de

Moroneta Kamayurá - não trabalhou nenhuma outra intervenção ao conjunto de

imagens e peças que integram do acervo. Nesta etapa, o trabalho da observação, nos

moldes como concebe Didi-Huberman, será notadamente o ponto central de estudo

seguido, pensamos, das (re)descobertas, operações de nomeação, (re)identificações,

descrições e tantas outras revelações do produtor, que terão igualmente tratamento de

importância nesta pesquisa, em direção ao que consideramos em outras experiências

como sendo um processo de reconhecença8

Etapa 3 – Desmontar o Acervo

. A etapa de abertura do acervo, portanto,

será atentamente acompanhada e, provavelmente, serão gravados depoimentos orais

espontâneos, nesta fase do trabalho de campo.

Tratar-se-á, nesta etapa, na perspectiva de uma “desmontagem do acervo” - ao invés de

investir no trabalho de um inventário que demandaria uma classificação definitiva -

respeitar a multiplicidade e heterogeneidade das imagens, solicitando ao produtor das

fotografias que as observe novamente, redescobrindo-as longamente, deixando

sobressair de um conjunto menor de imagens, as relações de evidências, associações,

composições e possíveis diálogos. Investiremos, deste modo, no conceito de

“desmontagem” como um recurso para efetivar a observação, convocar a imaginação e

a memória e, por conseqüente, promover a realização de uma seleção e de uma nova

montagem9

8 Remetemos em especial as nossas pesquisas de mestrado e doutorado (2003 e 2009).

. Para estudar o que chamamos de posição de relações e evidências visuais,

no campo da vida das imagens, pretendemos concluir esta etapa com o resultado de uma

seleção de fotografias de número ainda não determinado, que será realizada pelo

produtor do acervo.

9Esta metodologia de pesquisa, utilizando processos de seleção e montagem com imagens, foi experimentada inicialmente nos trabalhos de mestrado e doutorado, de nossa autoria, defendido no Programa de Pós-Graduação em Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp em 2003 e 2009.

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Etapa 4 – Montar o Arquivo

Nesta etapa partiremos de lotes (uma fotografia, duas, ou até uma série) de imagens

escolhidas por Etienne Samain de seu acervo10, que serão colocadas, como se fossem

peões, sobre um tabuleiro ou, como se fossem cartas de baralho, espalhadas sobre uma

mesa. Não qualquer mesa e, sim, uma mesa de montagem. Mesa ou tabuleiro de xadrez,

então, onde as peças (as imagens eleitas) poderão avançar, recuar, tomar

distanciamento, viajar, se cruzar, se deslocar, se perder, se conectar, dialogar..., com

poucas palavras, poderão pensar entre si e, depois, conosco. O conjunto destas imagens

selecionadas migrará para uma concepção do que chamaremos de arquivo-vivo11

, e

trabalhará simultaneamente com os registros de memória e imaginação de seu produtor

numa ordem de desordem, podendo ser contempladas em camadas de superposição,

revelando determinadas prioridades e sobrevivências de fotografias umas em relação a

outras, junções e associações. Espécies de fusões de imagens, capazes de eclodir na

memória ou imaginação do seu produtor, se estiverem perto, juntas, quase coladas (ver

exemplo abaixo), o que permitirá a emergência de uma poética.

10 Acervo é concebido aqui conforme definição oferecida pelo dicionário Houaiss, ou seja, como uma “grande quantidade, montão, acumulação ou um conjunto de bens que integram o patrimônio de um indivíduo, instituição ou nação”. 11 Remetemos à definição oferecida por Aby Warburg, notadamente, quando se trata de pensar esses conjuntos como “arquivo- vivos” e “sobrevivências culturais (a imagem enquanto dinâmica e dobra do tempo)”.

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Na página anterior vemos duas fotografias publicadas em Moroneta, que formam uma dupla página do livro, e foram enviadas por Etienne Samain, mediante nossa solicitação de escolha de duas imagens (de que gostasse). Imagens já publicadas (para possibilitar que o seu acervo permanecesse fechado antes do início da pesquisa) que chegaram acompanhadas dos seguintes comentários: Uahu (com seu grande arco preto, distintivo cultural dos índios Kamayurá) era o verdadeiro chefe; Takuma era, na época, o representante Kamayurá junto ao mundo branco. Tinha a fama de ser o maior "pajé" do Alto Xingu. Foram os próprios Kamayurá (jovens) que vão matar Uahu. Evidentemente, nunca teremos os detalhes do acontecido... nem, saberemos quem e por que razões verdadeiras. Neste breve exercício exploratório detectamos como a memória e o próprio imaginário de Etienne Samain colocou-se a trabalhar. Sendo assim, resolvemos apresentar seus comentários para evidenciar a riqueza que tal observação, possivelmente, suscitará nos moldes desta pesquisa: Tem muitos símbolos entre as duas fotografias (que, agora, me chamam a atenção): Uahu e Takuma são nus. Ambos olham numa mesma direção. Uahu tem nos quadris um "uluri" (feminino: ele é dono do ritual feminino de Amurikuma) e Takuma, além de braçadeiras, um cinto de concha masculinos. Com relação a Uahu, Takuma está numa posição mais alta (domina). Mas o arco de Uahu se encontra numa posição de elevação (apoiado no chão e dirigido para o céu) quando o machado de Takuma "repousa" sobre o tronco. Uahu segura o arco com as duas mãos; Takuma, com a mão direta. A foto com Uahu foi feita em torno das dez da manhã. Uahu estava, no centro da praça pública da aldeia Kamayurá e, enquanto chefe natural, recebia oficialmente uma delegação de três mensageiras (pare'at) de outras tribos do Alto Xingu que vinham convidar a tribo Kamayurá a participar do ritual feminino de Amurikuma (A revolta das mulheres) que ia acontecer uma semana depois na aldeia Waurá (distante de 24 quilómetros). A foto com Takuma foi realizada no final de uma tarde, quando ele me tinha convidado para acompanhá-lo na floresta para escolher e cortar uma árvore da qual acabará, quinze dias depois, esculpindo um banco de pajé que me oferecerá , após tê-lo pintado com motivos geométricos da arte xinguana. Dos dois eventos, poderia fornecer as datas (a partir dos meus diários) . Eis ao que as duas fotografias me provocaram: Um arco preto (1) e um machado (2). Tradição (1) e Civilização (2) Mundo dos índios (1) e Mundo dos brancos (2) Arco de madeira (um tanto curvado) talhado/retirado do centro do tronco nobre da árvore ("Pau de Arco"), que segura Uahu (1) e machado de ferro que acabou de cortar uma árvore de qualidade (para talhar/retirar um banco de pajé) que segura Takumã (2). E uma prefiguração: Uahu, verdadeiro tronco de sua tribo e Takuma que, simbolicamente, corta (rá) o tronco-Uahu. Até que me volta à cabeça, estes outros fatos: após ter colocado fogo à maloca de Uahu e cavado um buraco para enterrá-lo vivo, "eles" cortaram, primeiro, seus braços e suas pernas. Ao ver Takuma, não posso não pensar ao David de Michelangelo! Estranha viagem, esta que acabei de fazer, que nunca fiz e que nunca teria feito, não fosse seu telefonema desta manhã e da proposta que me fez. O que poderia dizer ainda Etienne Samain, quando se dispusesse a observar a fusão destas duas fotografias associadas, como uma possível síntese em si, de suas representações?

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Etapa 5 – Remontar o Arquivo: Configurar o Atlas

Procuraremos nesta última etapa passar de um “arquivo” a um “Atlas”. Um Atlas,

sabemos, qualquer que seja, (mas, em especial, o Atlas Mnenosyne de Aby Warburg nos

diz, de maneira exemplar) não é um arquivo. Todo Atlas é uma escolha, uma eleição e

uma re-disposição de imagens. O Atlas será, portanto, a reconfiguração do espaço deste

arquivo como uma nova forma visual de conhecimento. A partir da eleição das imagens

– pedaços visuais dispersos naquele acervo outrora adormecido e agora reavivado –

pretendemos reunir sob a forma de um Atlas - um livro de imagens. Livro este

composto por lâminas que agregarão visualmente e por afinidade, esses pedaços

heterogêneos (fotografias, textos dos diários, recortes de fichas etc), capazes de nos

fazer entrever, por meio de uma narrativa poética, outras histórias. Histórias que postas

em diversas superfícies – lâminas – coexistentes e passíveis de outras montagens,

remontagens e desmontagens, poderão representar, de forma inacabada, outras leituras

imaginadas e recombinadas em torno de sobrevivências de um documento/história.

Nesta busca de um fazer reviver as imagens, teremos chegado ao ponto mais profundo,

mais enigmático e mais incandescente de nossa pesquisa, quando nos restará descobrir

como as imagens concorrem, conduzem e constituem-se num verdadeiro saber, saber

por imagem, pensar por imagem.

Será o momento, então, de deixar suas formas, suas cores, seus gritos, seus silêncios,

suas memórias, suas histórias se pensarem dentro delas e entre elas. Tratar-se-á,

concomitantemente, de deixá-las nos levar com as nossas memórias, nossas histórias e

nossos imaginários. Essas “poéticas de imagens desdobradas” não se reduzirão a um

resgate de migalhas informativas de uma história passada. Essas “poéticas” nos

conduzirão em duas direções heurísticas complementares com relação a este tempo

histórico circunscrito. Deverão, em aval, nos permitir repensar o contexto histórico de

emergência dessas imagens à luz de outros parâmetros, conscientes ou não, de nossa

história e de nosso imaginário presente neste documental. A montante, é muito provável

que descobriremos que essas mesmas imagens, já carregavam e veiculavam

reminiscências, memórias, “supervivências” culturais - ora fantasmas, ora vestígios -

emergindo de fundos ancestrais e telúricos.

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Plano de Trabalho

O plano de trabalho está estruturado no período de quatro semestres, nos quais pretende-se desenvolver as seguintes atividades como desdobramentos: A)Participação em seminários nacionais e internacionais (previsão de dois por ano); Comunicação de pesquisa em congressos e seminários nacionais e internacionais da área (previsão de dois por ano); B) Produção de artigos científicos (previsão de dois artigos por ano); C) Produção de versão final de um “Atlas” nos moldes propostos pela pesquisa para publicação em formato livro (impresso); D) Atuação em grupos de pesquisa notadamente o Grupo de Reflexão Imagem e Pensamento (GRIP), reconhecido oficialmente pelo CNPq, congregando 15 membros-pesquisadores e outros; E) Organização e/ou participação em seminários, fóruns e projetos de pesquisa no âmbito dos programas de pós-graduação vinculados ao Departamento de Cinema, Rádio e TV da ECA/USP.

Cronograma de Execução

Atividades acadêmicas 1º Semestre 2º Semestre 1º Semestre 2º Semestre Leituras sobre a temática da pesquisa X X X Estudo do acervo fotográfico de Etienne Samain – Etapa 1 (Precedendo a Abertura do Acervo)

X

Estudo do acervo fotográfico de Etienne Samain – Etapa 2 (Abrir o Acervo)

X

Estudo do acervo fotográfico de Etienne Samain – Etapa 3 (Desmontar o Acervo)

X

Estudo do acervo fotográfico de Etienne Samain – Etapa 4 (Montar o Arquivo)

X X

Participação e comunicação de pesquisa em congressos e seminários nacionais e internacionais da área (previsão de dois por ano)

X X X X

Produção artigos científicos (previsão de dois/ano) X X X X Organização/ou participação em seminários, fóruns e projetos de pesquisa no âmbito dos programas de pós-graduação vinculados ao Departamento de Cinema, Rádio e TV da ECA/USP.

X X X X

Atuação em grupos de pesquisa X X X X Produção do Atlas para publicação em formato livro X X

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