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POR QUE CONTINUAM ENSINANDO QUE AS CANTIGAS DE AMIGO FORAM
ESCRITAS POR HOMENS?
Rafael Hofmeister de Aguiar
(Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Sul/ Universitate de
Vigo)
RESUMO
Desde a tese de Ria Lemaire (1987), é notória a composição feminina das cantigas de amigo
galego-portuguesas, como demonstram outros estudos da pesquisadora. No entanto, os
materiais didáticos continuam ensinando três décadas depois de que essas cantigas foram
composições de homens que “fingiram” o sentimento feminino. Desde esse paradoxo,
estabeleceu-se, ainda no século XIX, o paradigma dos trovadores que eram capazes de encarnar
o sentimento feminino. Todavia, esquece-se de que essas composições revelam elementos
íntimos do feminino, como a sua latente sexualidade, o que seria impossível um homem tão
bem exprimir. Nisso, há a necessidade de repensar não só o ensino da história da literatura como
conteúdo da disciplina de Literatura, mas da História como ciência lecionada nos ensinos
Fundamental, Médio e Superior, uma vez que recompõe o papel da mulher na Idade Média,
revendo os aspectos cristãos e pagãos que permeavam o oeste e noroeste da Península Ibérica
como aventou Freixedo (2017). Como principais aportes teóricos do trabalho, situam-se os
trabalhos de Freixedo (2017) e Lemaire (1987, 2017). Este trabalho faz parte do projeto
desenvolvido em estágio pós-doutoral na Universidade de Vigo (Galiza/Espanha) com
financiamento via Edital de Capacitação pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Rio Grande do Sul (Brasil).
Palavras-chave: Idade Média. Cantigas de amigo. Gênero. Historiografia. Historiografia da
literatura.
1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS
A poesia em galego português desenvolveu-se entre o final do século XII e o século
XIV (BERARDINELLI, 1953). Trata-se de uma poesia eminentemente lírica, sem arroubos
épicos que se deram em outras literaturas europeias – caso do El cantar del Cid (2010) da
literatura espanhola, difundida sobretudo através da oralização, ocorrendo, inclusive, através
do improviso (AGUIAR, 2020, no prelo). Essa produção pode ser agrupada em dois grandes
grupos: a poesia profana, composta pela lírica propriamente dita e a sátira, e a poesi religiosa,
abarcando os poemas reunidos a mando de Afonso X de Castela e Leão no cancioneiro
conhecido como Cantigas de Santa Maria, que não tem sido o foco das pesquisas que tenho
realizado. As cantigas líricas propriamente ditas manifestam-se, maiormente, em dois gêneros:
a cantiga de amor, de origem provençal com um eu lírico masculino que canta o seu amor
impossível por uma mulher nobre e idealizada, e a cantiga de amigo, de origem galega e popular
com um eu lírico feminino que aborda o encontro ou desencontro amoroso com o amigo
(namorado). As cantigas satíricas agrupam-se em dois gêneros principais: as cantigas de
escárnio, uma crítica velada e indireta, e as cantigas de maldizer, uma crítica mordaz e direta.
Toda essa poesia profana encontra-se registrada em três cancioneiros: Cancioneiro da Vaticana
(V), Cancioneiro da Biblioteca Nacional – antigo Colocci-Brancuti (B) e Cancioneiro da
Ajuda (A). Esses são cópias tardias de algum(ns) cancioneiro(s) anterior(es), sendo posteriores,
no caso de B, quase dois séculos após o desaparecimento da escola trovadoresca (OLIVEIRA,
1994), possuindo lacunas, falhas dos copistas, anotações posteriores à composição dos
manuscritos, o que implica um labor filológico de crítica textual e edição a fim de se chegar
próximo do que seria o texto original.
Desses gêneros poéticos, do ponto de vista da disciplina de história, tem-se voltado
para as cantigas de escárnio e maldizer, impressa nos trabalhos de Barros (2005, 2006a, 2006b,
2006c), concepção referendada há um bom tempo por literatos, como Berardinelli (1953, p. 6)
que assevera que esses dois gêneros sejam “a mais importante para o conhecimento da
sociedade da época, de vez que revela os ridículos, os defeitos, os costumes em geral, numa
linguagem incisiva, violenta, crua até a obscenidade”. Entretanto, as cantigas líricas
propriamente ditas também podem contribuir para a compreensão da sociedade da época.
Dessas, volto-me para as cantigas de amigo em uma perspectiva de repensar as relações de
gênero em um duplo movimento que se volta, ao mesmo tempo, para uma revisão da
historiografia da literatura, através da perspectiva da autoria, e da história como campo de
conhecimento específico, do ponto de vista de um filólogo que se permite a propor conceber a
Idade Média para além de esquemas reducionistas e estereotipados, o que, aliás, já tem sido
realizado por historiadores de ofício como Le Goff (2014).
Este trabalho, com o intuito de proporcionar uma inteligibilidade da reflexão, está
divido em três partes. A primeira se volta para a perspectiva tradicional sobre as cantigas de
amigo em livros didáticos e antologias. A segunda propõe uma outra concepção acerca das
cantigas de amigo a partir da compreensão de Ria Lemaire (1987, 2017). A terceira, por fim,
aborda a simbologia sexual presente nas cantigas de amigo com o intuito de contribuir para
reexaminar a imagem da mulher medieval. Vale ressaltar que, nas duas primeiras partes, volto-
me, sobretudo, para a questão da autoria das cantigas.
2 A PERSPECTIVA TRADICIONAL SOBRE AS CANTIGAS DE AMIGO: LIVROS
DIDÁTICOS E ANTOLOGIAS
Nas abordagens tradicionais das cantigas de amigo, a sua autoria é atribuída,
geralmente de maneira acrítica, a homens que, em uma intuição e sensibilidade ímpares,
expressam sentimentos femininos, assumindo, inclusive, mormente, a voz da mulher. É com
esse o enfoque que esse gênero poético é abordado nos livros didáticos e nas antologias
dedicadas aos estudantes dos ensinos médio e superior, seja no Brasil, em Portugal ou na Galiza.
Para elucidar isso, faço um breve exame de dois livros didáticos brasileiros e três antologias –
uma galega, uma brasileira e uma portuguesa.
Inicio o exame pelo livro Português: linguagens, de Cereja e Magalhães (2016), obra
com excelente apresentação gráfica e abordagem progressista acerca da língua, mas de
abordagem reducionista no que tange à lírica profana galego-portuguesa. Nele, são apresentadas
duas cantigas de amigo: (1) Ondas do mar de Vigo e (2) Vaiamos, imãa, vaiamos dormir. Tanto
(1) quanto (2) são exploradas, quase que unicamente, nos aspectos de construção formal,
inclusive, no caso de (1), as perguntas orientam o aluno a identificar a diferença de voz poética
entre as cantigas de amigo e de amor
Considero essa abordagem um tanto reducionista, principalmente, levando em conta
Ondas do mar de Vigo. Tal percepção se dá pelo completo silêncio acerca do ciclo de cantigas
que enfocam a ria de Vigo e a condição social e artística dos poetas medievais da ria de Vigo –
os três jograis João de Cangas, Martin Codax e Mendinho. Aliás, esse enquadramento pode
proporcionar inferências importantes. Em primeiro lugar, ressalta-se a necessidade de o jogral
satisfazer o público, uma vez que dele dependia o seu sustento (OLIVEIRA, 2000), ao mesmo
tempo em que cumpria a função de “assegurar a manutenção das tradições culturais em
comunidades onde, cada vez mais, o saber se transmitia de geração em geração através da fala
e do canto” (OLIVEIRA, 2000, p. 339). Em segundo lugar, registra-se a presença da cantiga no
Pergaminho de Vindel, em que constam sete cantigas de amigo atribuídas a Martin Codax, seis
delas acompanhadas pelo registro das notações musicais (FERREIRA, 2000, p. 536). Em
terceiro lugar, em um movimento de síntese, tendo em vista a latente valorização da lírica
popular nas cortes ibéricas, elucidada nas décadas de pesquisa de Marguit Frenk, sintetizadas
em Poesía popular hispânica (2006), há de se cogitar que os jograis viguenses atendiam ao
gosto do público, seja ele popular ou cortesão, executando as cantigas de amigo de raiz popular
e feminina, inclusive – por sua dedicação “à parte instrumental” (OLIVEIRA, 2000, p. 340) –
registrando a música em pergaminhos, como o de Vindel, como suporte para a memória.
Após a abordagem reducionista, os autores apresentam um quadro comparativo entre
as cantigas de amigo e as de amor. Nele, destaca-se como se sintetiza o assunto das cantigas de
amigo: “lamento da moça cujo namorado partiu” (CEREJA, MAGALHÃES, 2016, p. 87).
Nisso, há uma redução a um imaginado topoi que, como procurarei examinar na sequência deste
trabalho, não corresponde à produção efetiva das cantigas de amigo.
Cereja, junto com Vianna e Cadenhoto, possui outro livro didático: Português
contemporâneo (2016). Nele, é apresentada a cantiga Levou-s’a louçana que, assim como na
outra obra, é abordada através de um questionário centrado na oposição da voz feminina nas
cantigas de amigo à voz masculina na cantiga de amor (nesse caso, a cantiga Quantos an gran
coita d’amor) e aos aspectos formais da composição. Novamente, deixa-se de se explorar
importantes elementos da cantiga, entre eles toda a simbologia sexual do ato de lavar os cabelos
(vai lavar cabelos/ na fontana fria) que representa a realização do ato sexual por iniciativa da
mulher (LEMAIRE, 1987, FREIXEDO, 2017).
Ambos livros didáticos possuem uma perspectiva comum: a concepção da autoria
masculina das cantigas de amigo. Essa é uma perspectiva tradicional acerca das cantigas de
amigo que foi questionada por Lemaire (1987) e que me deterei no próximo item deste trabalho.
Aliás, a atribuição da autoria masculina das cantigas de amigo encontra-se latente na
Antoloxía da lírica galego-portuguesa (FREIXEDO, 2003). Ela tem por objetivo tornar a
produção medieval acessível a um público amplo, almejando que “o lector poida ter unha visión
global da producción poética trovadoresca e ó mesmo tempo coñeza as súas claves principais”
(FREIXEDO, 2003, p. 8). Mesmo que o autor declare que a Introdução da antologia “non se
trata polo tanto dun manual” (FREIXEDO, 2003, p. 9), ele faz um amplo estudo acerca das
cantigas galego-portuguesa, utilizando-se de sólida fortuna crítica, e dá indícios de que a obra
se constitui em um material com possível uso didático1. Na referida introdução, pode-se ler o
excerto abaixo.
Entre estas cantigas de amigo de ‘estilo cortés’ atópanse composicións nas que vemos
á muller padecer as mesmas ou similares coitas ás que sofre o namorado das cantigas
de amor. Son cantigas coma a 179 de Pero da Ponte na que é a muller a que recorre ó
tópico da morte libertadora da coita producida pola separación. Tamém nunha cantiga
coma a 34 de Vasco Fernandes Praga de Sandín é a muller, e non o poeta, quen declara
que non hai nada no mundo que a libere do desexo del, cando non o pode ver; um
tópico moi recorrente nas cantigas de amor (FREIXEDO, 2003, p. 88).
Primeiramente, Freixedo (2003) divide as cantigas de amigo naquelas com “estilo
popularizante” e noutras com “estilo cortês”, sendo estas a grande parte da produção nesse
gênero. Fora a atribuição da autoria masculina das cantigas de amigo, o filólogo segue a
concepção de Tavani (1986) de que esse gênero se constitui como um reverso preciso das
cantigas de amor. Dessa forma, se nas cantigas de amor o homem é submisso à mulher, tendo
os seus desejos e sentimentos contidos, segundo essa compreensão, a mulher também seria
submissa ao homem e refrearia os seus desejos nas cantigas de amigo. Todavia, mesmo com
sua perspectiva tradicional da autoria das cantigas de amigo, Freixedo, como eminente
especialista da erótica na lírica medieval galego-portuguesa, ressalta o simbolismo sexual
presentes nas cantigas de amigo, o que será retomado na terceira parte deste artigo.
Na antologia Fremosos cantares, Mongelli (2009) apresenta um enfoque ainda mais
tradicional na abordagem das cantigas de amigo. A estudiosa apoia-se na antiga disputa das
teses acerca da origem da lírica galego-portuguesa – arábica, folclórica, médio-latinista e
litúrgica/paralitúrgica (LAPA, 1970) – para, a partir disso, não só questionar as possíveis
matrizes (e matizes) populares das cantigas de amigo como também para afirmar a sua autoria
masculina. Reconhecendo que, nas cantigas de amigo, “no mínimo confluem as heranças latina,
moçárabe e ocitânica” e aspectos da cultura popular ibérica, por outro lado, declara que,
Contudo, esse magma de procedências diversas recebido da tradição e adaptado ao
presente do medievo central é tratado esteticamente por poetas cultos, que estilizam
motivos pré-trovadorescos segundo o instrumental erudito oferecido pelas disciplinas
do trivium (Gramática/Retórica/Dialética).
[...]
1 Trabalhei com Freixedo na Universidade de Vigo que me relatou que a Introdução de sua antologia era utilizada
por ele como material de estudo de seus alunos da disciplina de Literatura medieval na Faculdade de Filologia e
Tradução.
A segunda questão que nos sugere rever o conceito de “popular” é o fato de as cantigas
de amigo serem compostas por homens, que usam da esplêndida estratégia de se fazer
passar por mulheres para revelar o que ocorre no íntimo da psique feminina
(MONGELLI, 2009, pp. 94-95).
No entendimento da medievalista, as cantigas de amigo foram compostas por poetas
dotados, além de uma sensibilidade e de um profundo conhecimento da psicologia feminina, de
uma erudição advindas do profundo domínio do trivium. Entretanto, um rápido exame na obra
atribuída a Lourenço, jogral, “figura de relevo da jograria medieval” (TAVANI, 1993, p. 426),
apresenta elementos que permitem questionar os argumentos da autora. Nesse sentido, ao
mesmo tempo que a Lourenço é atribuída a autoria de seis cantigas de amigo (TAVANI, 1993),
ele é acusado de nem dominar a escrita na tenção Rodrig'Eanes, queria saber, entre o jogral
e Rodrigo Anes de Álvares. Este ataca Lourenço com os versos “Com'esso dizes, ar di ũa rem:/
que és homem mui comprido de sem/ e bom meestr'[e] que sabes leer” (“Como isso dizes, me
diz outra coisa:/ que és homem de muito bom senso/ e bom mestre e que sabes ler – AGUIAR,
2020b, no prelo), insinuando o seu analfabetismo, o que não é contestado pelo jogral na sua
resposta. Tais dados permitem não só questionar a concepção de trovadores homens providos
de erudição a ponto de “revelar o que ocorre no íntimo da psique feminina” (MONGELLI,
2009, pp. 94-95), mas também reforçar a hipótese que aventei acima de que os jograis
executavam cantigas de amigo, alheias por serem canções populares de mulheres, a pedido do
público que garantia o seu sustento.
Para finalizar esta seção do trabalho, refiro-me a uma antologia de mais de 30 anos
atrás, mas não menos importante no percurso investigativo proposto: trata-se da Antologia da
poesia trovadoresca galego-portuguesa, de Torres (1987), publicada em Coimbra. Nela,
reafirma-se a abordagem tradicional da autoria masculina da cantiga de amigo.
De que os trovadores galaico-portugueses não se puderam libertar foi, obviamente,
dos maneirismos provençais. Por isso a cantiga de amor como forma culta, é de
importação, indo opor-se às composições poéticas de raiz autóctone, as cantigas de
amigo. Nestas, a donzela exprime os seus sentimentos pelo namorado, mas tal forma
de lirismo é um travesti, no sentido em que o trovador coloca na boca da rapariga as
palavras que exprimem os seus próprios sentimentos amorosos, operando-se uma
inversão curiosa, seguindo linhas tradicionais muito antigas, vindas do fundo dos
tempos, já que, desde sempre, os cantares de raiz popular sempre foram entoados por
gargantas femininas, nas fainas da casa e do campo (TORRES, 1987, p. 10-11).
Apesar de reconhecer que as cantigas tradicionais são cantos de mulheres, Torres
(1987) afirma que as cantigas de amigo foram compostas por homens que colocavam na boca
das mulheres os seus sentimentos amorosos. Do discurso do estudioso português, deriva uma
possível ambiguidade: as cantigas de amigo são uma versão em voz feminina das cantigas de
amor (TAVANI, 1986) ou as cantigas de amigo constituem-se em uma composição masculina
em que a mulher pronuncia o desejo sexual que o autor almejava que ela tivesse por ele. Ambas
perspectivas são problemáticas e colocam o gênero feminino como subalterno ao homem, ou
seja, sempre o desejo feminino está subordinado ao controle de uma sociedade patriarcal, sendo
permitido ao homem fantasiar a sua sexualidade, enquanto à mulher lhe é interdito.
Pelo que abordei até aqui, é imperativo cogitar uma outra concepção sobre essas
cantigas de amigo. Isso não se constitui uma novidade, o que demonstram os estudos de Ria
Lemaire que enfoco na próxima seção.
3 POR UMA OUTRA CONCEPÇÃO DAS CANTIGAS DE AMIGO: SEGUINDO AS
TRILHAS DE RIA LEMAIRE
Em 1987, Ria Lemaire publicou a sua tese de doutorado Passions et positions:
contribuition à une sémiotique du sujet dans la poésie lyrique médiévale em langues romanes
que trazia uma nova visão acerca das cantigas de amigo. Nesse trabalho, a pesquisadora
holandesa defendia não só a hipótese da autoria feminina dessas cantigas como também o
caráter oral e performático das cantigas, constituindo-se as cantigas de amigo paralelísticas em
cantos de trabalho femininos originados na sociedade rural galega. Aliás, dessa sociedade rural
galega, erigiu o idioma literário de toda a Península Ibérica do período trovadoresco, sendo
utilizado desde jograis populares a soberanos de Castela, Afonso X, e de Portugal, Dom Dinis.
Em uma publicação mais recente, Lemaire parte da obra de Carolina Michaëlis de
Vasconcelos, a “maior filóloga portuguesa da época da transição do século XIX para o século
XX” (2017, p. 215), para reafirmar a sua tese de trinta anos antes. Entre os inúmeros préstimos
de Michaëlis2, está a edição crítica do Cancioneiro da ajuda, composto apenas de cantigas de
2 Não faço a referência pelo sobrenome Vasconcelos por dois motivos: a filóloga ter ficado conhecida pelo seu
sobrenome alemão de família e para evitar a confusão com o seu esposo, o intelectual português João Antônio da
Fonseca de Vasconcelos. Cabe nesta nota ressalvar que o conhecido Dicionário Michaëlis se deve ao esforço de
sua irmã mais velha Henriette Michaëlis.
amor, onde anuncia o intuito de publicar um Cancioneiro das Donas, que nunca se conheceu.
Entretanto, Lemaire possui uma perspectiva verossímil sobre o que seria a obra da filóloga.
Já podemos imaginar o que seria a tese do Livro das Donas que Dona Carolina nunca
publicou: essas cantigas de amigo, presentes nos cancioneiros medievais, são
originalmente cantigas de uma tradição oral de “autoria” feminina, no sentido em que
elas foram versadas e musicadas pelas próprias mulheres do mundo rural como
cantigas de dança ou de trabalho. Transcritas nos cancioneiros medievais da nobreza
e corte, elas foram atribuídas aos trovadores da época. Essas atribuições tardias foram
utilizadas, pelos literatos dos séculos XIX e XX, como provas de autoria individual e
masculina, no sentido moderno da palavra. Esse erro epistemológico – scriptocêntrico
– inicial obrigava os eruditos a inventar um novo quadro interpretativo para essas
cantigas: tratar-se-iam de poesias escritas pelos trovadores, poetas masculinos nobres,
que, com uma sensibilidade e intuição geniais da alma feminina rural, as teriam posto
na boca das mulheres. A graça e o encanto, que tanto admirava Dona Carolina nas
vozes das mulheres cantadoras, transformaram-se, no papel da historiografia
acadêmica do século XX, em tristeza e infelicidade de mulheres tristes, choronas,
sempre à espera, passivamente, de namorados ausentes. Difícil imaginar tese mais
ridícula, mas a triste verdade é que, não só na época de Dona Carolina, mas também
hoje em dia, o ensino nas faculdades de Letras e, por conseguinte, nas escolas
secundárias, divulga esse preconceito cegamente positivista, scripto e androcêntrico
(LEMAIRE, 2017, p. 216).
Da longa citação de Lemaire (2017), assinalo algumas contribuições importantes. Em
primeiro lugar, salienta-se a questionável atribuição de autoria das cantigas não só as de amigo
como também as de outros gêneros em cancioneiros posteriores ao fenômeno trovadoresco
ibérico3. Em segundo lugar, emerge a urgência de pensar a literatura medieval como oral e não,
propriamente, escrita – o que está bem versado na obra de Zumthor (1993, 2010). Em terceiro
lugar, a construção da imagem de uma mulher submissa, “chorona”, que, destituída de poder
de ação, lamenta a ausência do amigo (namorado), o que ainda perpassa o ensino de Literatura,
como procurei elucidar anteriormente, e que pretendo lançar perspectivas de desconstrução no
item seguinte deste trabalho.
Aliás, considero necessário assinalar que toda a reflexão crítico-teórica da intelectual
holandesa se encontra no escopo das renovações da crítica feminista. Sobre essa corrente de
pensamento nos estudos literários, ainda em 1980, Jonathan Culler (1997, p. 36) assinala com
propriedade que ela “teve o maior efeito sobre o cânone literário do que qualquer outro
movimento crítico, e que comprovadamente foi uma das mais poderosas forças de renovação
da crítica contemporânea”. A propósito, o trabalho de Lemaire (1987, 2017) centra-se sobretudo
3 Na fortuna crítica sobre os cancioneiros, há inúmeros debates acerca da autoria de incontáveis cantigas de
diferentes gêneros.
na reestruturação do cânone da literatura medieval galego-portuguesa sobre a ênfase nas
questões de gênero (mulher) e de oralidade.
4 A SIMBOLOGIA SEXUAL NAS CANTIGAS DE AMIGO: CONTRIBUIÇÕES SOBRE A
IMAGEM DA MULHER MEDIEVAL
Para operar um caminho de desconstrução de uma mulher submissa que chora e
lamenta a ausência do amigo/namorado, parto da cantiga utilizada no livro didático Português
contemporâneo (CEREJA, VIANNA, CONHETO, 2016). Transcrevo o texto na íntegra em
galego-português.
1. [Levou-s'aa alva], levou-s'a velida, 2. vai lavar cabelos na fontana fria; 3. leda dos amores, dos amores leda. 4. [Levou-s'aa alva], levou-s'a louçana, 5. vai lavar cabelos na fria fontana; 6. leda dos amores, dos amores leda. 7. Vai lavar cabelos na fontana fria, 8. passou seu amigo, que lhi bem queria; 9. leda dos amores, dos amores leda.
10. Vai lavar cabelos na fria fontana, 11. passa seu amigo, que [a] muit'a[ma]va; 12. leda dos amores, dos amores leda. 13. Passa seu amigo, que lhi bem queria, 14. o cervo do monte a áugua volvia; 15. leda dos amores, dos amores leda. 16. Passa seu amigo que a muit'amava, 17. o cervo do monte volvia [a] áugua; 18. leda dos amores, dos amores leda (LOPES, FERREIRA, 2011a-).
Essa cantiga apresenta uma mulher ativa que vai até a “fontana fria”, “lugar propicio
para o encontro amoroso” (FREIXEDO, 2003, p. 792), para lavar os cabelos, ação recoberta de
conotações eróticas. Entretanto, “hai outro elemento simbólico de marcadas connotacións
sexuais: o cervo do monte, símbolo da sexualidade masculina, que avolve a auga, é unha clara
alusión simbólica para referir as relacións sexuais” (FREIXEDO, 2003, p. 792). Dessa forma,
a mulher chorona e passiva que lamenta a ausência do amigo/namorado não é a que está
representada nessa cantiga. Também, não é a passividade feminina que permeia as cantigas de
amigo, uma vez que nelas “si se explora de maneira notábel a sensualidade erótica feminina.
Con frecuencia as mulleres protagonistas das cantigas de amigo son conscientes de seu poder
erótico e toman a iniciativa sexual” (FREIXEDO, 2017, p. 31).
Apesar de Freixedo (2017) seguir, por um lado, o caminho tradicional através da
atribuição da autoria masculina às cantigas de amigo, por outro, reconhece o papel ativo da
mulher, como é perceptível no excerto abaixo.
Nunha cantiga do clérigo Roi Fernandiz de Santiago (B 972, V 515 [142, 7], unha
rapariga pídelle permiso a súa nai para poder ir encontrarse co seu amigo, coitado,
que xa está esperando só, ‘no monte’. Para nós resulta difícil percíbir se a moza se fai
de inocente – tanto como para pedirlle á propia nai un encontro a soas co namorado,
nada menos que no monte –, ou se temos que ver nesa petición unha mostra de que as
relacións dese tipo serían plenamente aceptadas na época, tal como eran na nosa
sociedade rural galega até non hai moitos anos (FREIXEDO, 2017, p. 31).
É difícil conceber que um clérigo assuma a voz feminina para cantar o desejo da moça
de se encontrar com o namorado sozinha no monte, inclusive, pedindo permissão a sua mãe
(nai em galego contemporâneo), o que reforça a hipótese da autoria feminina e posterior
atribuição a poetas homens (LEMAIRE, 1987, 2017). Mesmo que Roi Fernandiz de Santiago
tenha composto os versos ou não, essa cantiga permite aventar uma outra concepção sobre a
mulher medieval, ao menos nas comunidades galegas, em que subjaz uma liberdade sexual
aquém da moralidade cristã, geralmente usada como parâmetro universal para se definir a Idade
Média, que é mais ampla do que se pensa e se tenta aprisionar em topoi.
Acerca dessa não homogeneidade da moral cristã na Península Ibérica, Freixedo
assinala:
Hai que ter presente, por outra parte, que na Península Ibérica existían tres culturas
con tres relixións diferentes que, ainda que coincidan em darlle á muller un papel
secundario e dependente em relación ao home, teñen un concepto moi diferente do
pracer sexual. No mundo musulmán e tamén no xudeu o pracer sexual é visto como
algo positivo. Do Oriente proceden libros que exolican as múltiples formas de gozar
coas relacións sexuais e que, en última instancia, se remotan ao Kama Sutra. Mentres,
no Occidente católico ortodoxo un autor como santo Alberte o Magno, entre outros,
escribe sobre posturas sexuais, mais para condenalas todas menos unha e sempre,
claro, que se trate do sexo marital con fins reprodutivos. Mais tamén hai que
considerar que nos territorios teoricamente cristianizados ainda pervivían entre a
poboación restos de antigos ritos pagáns nos que a compoñente sexual era
fundamental (FREIXEDO, 2017, p. 23).
Correndo por fora das impregnações morais das três religiões abraâmicas, o paganismo
de vários matizes subsiste na Galiza, vindo a ser perseguido pela Inquisição na Península Ibérica
somente no século XV. Nesse sentido, há de se pensar o extremo esforço de cristianização da
Galiza, representado de forma exemplar pelo mito dos restos mortais de São Tiago Apóstolo
em Compostela e a construção de sua catedral. Embora tal esforço,
En ocasións a moza proponlle ao amigo verse a soas nun lugar apartado, que adoita a
contorna dun santuario. Cómpre lembrar que moitos santuarios foron construídos para
tentar cristianizar antigos lugares de culto pagán onde se celebran ritos de fecundidade
e fertilidade nos que a sexualidade era elemento fundamental. É nunha ermida illada
onde a moza namorada da cantiga de Meendinho (B 852, V 438, [98, 1]) está a piques
de afogar nas ondas do mar maior da paixón amorosa insatisfeita, pois o amigo
desexado non chega (FREIXEDO, 2017, p. 31).
Diante de tal paganismo, da utilização dos templos para práticas sexuais próprias do
mundo medieval galego, Afonso X encomenda a reunião das cantigas em louvor a Santa Maria
em um ou mais cancioneiros, provavelmente os conservados na Biblioteca de El Escorial
(códices J. b. 1 e J. b. 2). Isso revela-se como um esforço de cristianizar a língua literária de
toda Ibéria medieval – o galego ou galego-português, permeada por motivos sexuais nas
cantigas de amigo que depunham contra a moral sexual cristã, como é o caso da cantiga que
apresento abaixo.
1. Bailemos nós já todas três, ai amigas, 2. sô aquestas avelaneiras frolidas, 3. e quem for velida, como nós, velidas, 4. se amigo amar, 5. sô aquestas avelaneiras frolidas 6. verrá bailar.
7. Bailemos nós já todas três, ai irmanas, 8. sô aqueste ramo destas avelanas, 9. e quem for louçana, como nós, louçanas, 10. se amigo amar, 11. sô aqueste ramo destas avelanas 12. verrá bailar.
13. Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos 14. sô aqueste ramo frolido bailemos, 15. e quem bem parecer, como nós parecemos, 16. se amigo amar, 17. sô aqueste ramo, sol que nós bailemos, 18. verrá bailar (LOPES, FERREIRA, 2011b-).
Nessa cantiga, não só temos uma mulher ativa como também uma que incita outras a
atividade (“Bailemos nós já todas três”). Essa atividade se perfaz no encontro com outros
homens (talvez, amigos/namorados) para a realização do desejo sexual, uma vez que o “ramo
destas avelanas” é uma referência clara ao órgão sexual masculino. Em outros termos, a moça
convida as irmãs para irem até o verede de avelãs para encontrarem amigos e com eles terem a
coita, estendendo essa possibilidade de realização do ato erótico a todas as jovens belas: “e
quem for velida, como nós, velidas,/ se amigo amar,/ sô aquestas avelaneiras frolidas/ verrá
bailar”. De certa forma, situada no ambiente rural, essa cantiga retoma certos aspectos daquela
atribuída a Roi Fernandiz de Santiago a que se refere Freixedo (2017), imprimindo uma
liberdade sexual feminina nos espaços rurais da Galiza da Idade Média.
Em suma, como tentei fazer notar, as cantigas de amigo são permeadas por uma alta
carga simbólica erótica. Esses dados permitem não só repensar as relações de gênero na Ibéria
medieval como também rever o escopo da moralidade cristã na medievalidade rural nesse
território, em que aspectos pagãos, advindos de diversos povos, tal como os celtas, ainda se
faziam presentes no tempo das cantigas de amigo.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao finalizar este artigo, é possível traçar algumas propostas para repensar a
historiografia da literatura no que tange às cantigas trovadorescas galego-portuguesas e a
historiografia acerca das relações de gênero e sobre a moralidade religiosa e sexual na Idade
Média. Proponho, então:
• reconsiderar a questão da autoria nas cantigas de amigo, reconhecendo o papel artístico
das mulheres no período medieval;
• proporcionar uma abordagem das cantigas de amigo em todas as suas potencialidades
simbólicas em uma perspectiva nem moralista nem moralizante que não feche os olhos
para a natureza erótica dessa produção;
• fugir das generalizações acerca de uma cristianização homogênea e de um domínio
absoluto da moral cristã no período medieval;
• reconhecer o papel ativo da mulher durante a Idade Média; e
• possibilitar que o estudante tenha contato com os aspectos contraditórios do período
medieval, repensando o rótulo redutor Idade das trevas.
Essas proposições voltam-se, sobretudo, ao ensino de Literatura e à pesquisa nesse
campo do saber. Entretanto, traz contribuições mais vastas que podem não só atingir o ensino
de História como ciência específica como colaborar para se pensar em uma antropologia
cultural da Idade Média, principalmente, no que se refere às relações de gênero.
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