POÉTICA DEL PERSONAJE TRÁGICO - Javeriana, Cali

Luz AdrianaLópez Velásquez

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Poética del personaje TrágicoLuz Adriana López Velásquez

ISBN 978-958-8347-93-6Formato 16,5 x 24 cms

Primera edición: diciembre 2013

Pontificia Universidad Javeriana CaliRector: Jorge Humberto Peláez, S.J.

Vicerrector Académico: Ana Milena Yoshioka Vicerrector del Medio Universitario: Luis Fernando Granados, S.J.

Grupo de investigación PoiesisDepartamento de Arte, Arquitectura y Diseño

Coordinador Sello Editorial Javeriano CaliIgnacio Murgueitio R.

©Derechos Reservados ©Sello Editorial Javeriano

Este libro resulta de una investigación realizada en el marco de la maestría en Filosofía de la Universidad del Valle, Cali, Colombia.

La investigación que da lugar a este libro fue asesorada por el doctor Jean Paul Margot.

Ilustraciones: Cynthia Paola Guzmán López * Puro AmorAlegorías inspiradas en seis arcanos mayores del Tarot de Marsella.

Centro de Multimedios PUJ CaliDiseño y Concepto gráfico: Edith Valencia F.

Correspondencia, suscripciones y solicitudes de canje:Calle 18 No. 118-250, Vía Pance Teléfonos (57-2) 3218200

Santiago de Cali, Valle del Cauca

López Velásquez, Luz Adriana, 1965-Poética del personaje trágico : ¿Qué quieren las mujeres de Troya? / Luz Adriana López Velásquez. 1a ed. -- Santiago de Cali : Pontificia Universidad Javeriana, Sello Editorial Javeriano, 2013. 228 p. : il. ; 24 cm. Incluye referencias bibliográficas. ISBN 978-958-8347-93-6

1. Filosofía griega -- Aspectos políticos 2. Filosofía moderna -- Aspectos políticos 3. Filosofía política 4. Tragedia griega -- Historia y crítica I. Pontificia Universidad Javeriana (Cali). Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Departamento de Arte, Arquitectura y Diseño. Grupo de investigación Poiesis.

SCDD 180 ed. 23 BPUJC malc/13

Tabla de contenido

Poética y memoriaA manera de prólogo 9

El discurso de las razones 14El relato de los motivos 20

I. De la tragedia en Aristóteles 35

A. De la poética 35B. De la tragedia 40C. De la acción 42

1. De la acción de los personajes en escena o de la dramaturgia de autor 452. De la acción imitada o de la fábula (mythos) 53

D. Pensamiento y carácter 60E. Compasión y temor o de la catarsis 67

II. A propósito de Eurípides 73

A. De la Ilíada a Las troyanas 73B. El filósofo de la escena 82C. El sueño eterno del poeta 92

III. Las troyanas, entre la Ilíada y la Odisea 97

A. Breve reseña de la obra 971. Entre el pasado y el futuro, la tragedia 982. Acción en dos planos 102

B. Las mujeres de Troya 1051. Hécuba 1062. Casandra 1183. Andrómaca 123

C. Recapitulación 135

IV. Ilión, o de la tierra arrasada 141

A. Preámbulo para la discusión 141B. Las troyanas, más allá del llanto 148C. El poeta, el historiador y la guerra 158

1. La perfidia como acto inaugural 1632. Tierra arrasada, la acción propiamente dicha 168

D. De la unidad de la acción 1711. Inicio de la acción: el acto pérfido 1732. Nudo de la acción: la tierra arrasada 1743. Final de la acción: aqueos y troyanas zarpan hacia su destino 178

E. Del objetivo del poema 179

V. Un catalejo para los buenos augurios 189A manera de conclusiones 189

A. De la poética de los personajes en Las troyanas 1931. Las mujeres de Troya 1972. La virtud cuestionada del héroe 1993. Las paradojas del héroe 201

B. Las troyanas: ni vencedores ni vencidos 203C. El oráculo del poeta 209

Epílogo 217

Anexo único 219

Estructura de Las troyanas 219

Bibliografía referenciada 221

Bibliografía general 225

"Di vueltas al azar y me atrajo una cajonera cerrada.La abrí, y estaba llena de juguetes".

(…)

"Me edifico recuerdos.La vida

Tiendo hacia ese espejismo.Cada instante que pasa,

Cada momentoVuelvo leve una hoja

Con la mano temblorosa.Y el recuerdo es esa ola

Que encrespa las aguas rápida,y desaparece".

(…)(Eco, 2005)

No añadir, no quitarTallar el peso de las cosas y las acciones

Poética y memoria

A manera de prólogo

Viajar a Grecia antigua, cabalgando a lomo de las palabras que se ordenan con la energía y la fuerza del pensamiento, no sólo para satisfacer una curiosidad intelectual, sino también con el afán de comprender la pasión que motiva y hace eterno el poema. Un afán que se gesta en preguntas por el pasado remoto de eso que hemos llamado cultura con mayúscula. Una pregunta por nuestra re-fundación cultural. Se trata, pues, de viajar a lomo de preguntas, por una vertiente del sendero que se abre en cada página que ha sido dibujada en la escritura antigua. La escritura filosófica de Aristóteles, el filósofo de la poética; la trama poética de Eurípides, el último poeta trágico; y el tejido de Tucídides, el historiador de la Guerra del Peloponeso. Con el propósito de arribar, luego, al tiempo en el que deviene nuestra existencia. Una búsqueda de conexión posible entre dos épocas, dos culturas, dos contextos distintos y distantes que, sin embargo, encuentran puntos de contacto a través de la preocupación contemporánea por la memoria. Una memoria cuya efectividad, a pesar de haber sido puesta en cuestión, continúa pugnando por existir en el seno de sociedades como la nuestra.

¡Palabras, ese prodigio del habla que los filósofos y los poetas reconocen tan poderoso! La magia del verbo, del verbo en el habla, del verbo escrito. ¿Estamos hechos de palabras? Todo depende del ojo que mira, del objeto estudiado, del pensamiento que lo guía.

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LUZ ADRIANA LÓPEZ VELÁSQUEZ

Somos composición de elementales, fuego, agua, polvo y aire. Y también sensibilidad de estos elementales, nos diría Aristóteles, (Acerca del alma, 1995). Ese lugar donde se gesta, se organiza, se hila y se cruza la poesía con la historia, participa también de las palabras y es sólo en esta vertiente donde se halla el camino que esta escritura desea recorrer.

Palabras. ¿Todas las palabras? No. Seré más específica. Viaje que se realiza a lomo de la palabra escrita por el poeta. Un poeta cuya obra examinada a la luz de un pensador de su tiempo parece renegar de ese mismo tiempo en que su vida discurre, obra que pone en cuestión los ideales de su época. He viajado tras un poeta griego y uno solo de sus poemas, con la luz que mana de un filósofo y de una de sus tesis. Esta escritura inquisidora de hoy cabalga tras la pesquisa de una palabra que amplíe el horizonte de sentido para repensar la poética contemporánea cuando se trata de dar cuenta por la memoria. Si mal me va, cantaré como un poeta, solo para decir que el viaje tiene sentido en sí mismo.

Se trata de compartir con usted una investigación que, además de sus propósitos evidentes, se plantea en la necesidad de tejer diferentes discursos. Discursos que hoy se encuentran dispersos entre la poesía y el concepto. Entre la experiencia y el conocimiento.

Discursos que pueden ser presentados así: el primero, corresponde a una versión de la historia que mis pasos recorrieron. Ésa que me fuera dado testificar o escuchar en la voz de sus protagonistas y que, todavía hoy, se encuentra enredada en el cesto donde se acumulan relatos que dicen de acontecimientos, anécdotas y malos recuerdos, a la espera de que pueda encontrar el modo de sacarlos de mí, para retornarlos mutados al mundo al que pertenecen.1 El segundo, se erige como una pregunta que

1 Ahora mismo, mientras hago y deshago las últimas puntadas de este libro, las páginas de una historia empiezan su recorrido para abrirse al mundo. Se trata de un libro que responde a las mismas inquietudes que éste, pero donde arriesgo una escritura que acude a la imitación poética para mostrar historias de vida, cuyo carácter de realidad parece inverosímil por efecto de la acción atroz que le da existencia.

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PRÓLOGO

fue haciéndose más sólida por cuanto más me internaba en las entrañas del poema trágico. En ese tiempo me hallaba en Domus Teatro, montando una versión de Las troyanas, adaptada y dirigida por Manuel José Sierra. Y la pregunta que insistía rezaba: ¿lloran las troyanas? El tercero, se anuda con los dos anteriores cuando reconozco la necesidad de detener la acción y enfrentar las demandas del pensamiento: esa necesaria quietud afuera que activa el movimiento hacia las profundidades del alma.

Hay muchas respuestas, pero ¿son esas las respuestas que buscamos? Este ejercicio de viajar a través del tiempo y el espacio, buscando una salida, ha sido profundamente valioso. Me ha entre-gado respuestas que buscaba y también he encontrado respuestas que ya preveía y que nunca busqué. Mañana seguramente se habrán reanudado las preguntas y nuevas respuestas vendrán en mi auxilio. Hoy comparto estas líneas con usted, confiando en que ellas dicen de una realidad contemporánea que se lee en el poema trágico de un poeta antiguo. Sabiendo que el poema no es portador de la verdad, pero ofrece otra luz para abrirse camino en los días y las noches que usted y yo compartimos en esta tierra.

Si retornar en el tiempo y el espacio tiene pues un sentido en esta escritura, este sentido puede ser expresado de manera simple señalando un punto central de reconocimiento hacia el mundo griego, cual es, la búsqueda de la vida buena (eu zen). Entendiendo tal búsqueda como principio y fin en sí mismo, de manera que el principio no pueda ser subordinado a los fines o los medios. Una felicidad no cifrada en la promesa para el más allá o el más acá de todos los tiempos y por fuera del espacio conocido, sino situada en el tiempo y el contexto donde deviene la vida y la muerte humana. Una felicidad que no se confunde con el placer, que no responde a la inmediatez de la pulsión y la pasión, pero que los integra para proteger lo duradero de las amenazas del adoctrinamiento y del pensamiento dogmático.

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De alguna manera, este ejercicio de retorno sobre el pasado es una invitación a buscar –a la manera del arqueólogo– los signos que suponemos perdidos en una brecha oscura del camino. Signos como si rastros de los huesos perdidos. Los huesos que dan estructura al pensamiento, el carácter y la acción del hombre libre en el ideal de la Polis. Invitación a aprovechar las cualidades de la palabra escrita para imaginar un mundo en condiciones ideales donde lo humano lograría conquistar una buena vida. Acoger para la reflexión e investigación filosófica, la definición, la estructura y los elementos constitutivos de la tragedia, de acuerdo con la teoría que Aristóteles desarrolla en su Poética (1999). Se trata quizá de exagerar la virtud de un pueblo reflejada en la imitación poética de su acción (praxis), su pensamiento (dianoia) y su carácter (êthos), para intentar el encuentro posible con aquello que hemos querido nombrar como los huesos perdidos.

Comprender la poética de los personajes en Las troyanas, de Eurípides. Intentar luego, el acercamiento de la brecha que distancia la poética en el mundo griego y en el nuestro. Sombra que puede refundir en sus entrañas el punto de quiebre que habría de producir el giro entre la acción por principio y la acción instrumental. Ni más ni menos. Es de esto de cuanto se trata.

Comprender el arte como imitación de la realidad resulta clave para nosotros puesto que nos interesa la memoria. Si no se trata de una ficción, sino de una imitación; es decir, si la poesía trágica no trata de ficcionar mundos, acciones o personajes desconocidos, simplemente imaginados por el poeta, sino de imitar acciones de personas que han existido y actuado, esto significa que la imitación requiere del recuerdo, es recuerdo, y conmemora un recuerdo social específico. Es en este sentido particular que la Poética y Las troyanas se convierten para nosotros en clave de indagación y escrutinio.

Aristóteles establecerá claramente la relación entre imitación, memoria y aprendizaje cuando se propone responder por el origen

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PRÓLOGO

y desarrollo de la poesía, señalando que los espectadores (incluso oyentes, o lectores):

“(…) disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, (…)”. (Aristóteles, Poética, 1999, 1448b 15).

A pesar de que el filósofo afirma, de manera explícita, que la tragedia no imita personas, sino acciones, queda claro que para poder reconocer la acción imitada por una tragedia se precisa estudiar la poética de los personajes que han sido re-creados para imitar la acción de aquéllos que han existido y actuado. Para Aristóteles y para muchos de nosotros, hoy, no parece haber equivalencia entre la poética de la tragedia y la poética de los personajes. Sin embargo, sí existe entre una y otra una relación de correspondencia que intentaré mostrar. La acción, en tanto realizada por los hombres, es imitada por la tragedia a través de sus personajes, y es ahí donde se halla la correspondencia necesaria de reconocer en este ejercicio de investigación y escritura. Por cuanto se trata de mostrar que, contrario a lo señalado históricamente por los críticos y comentaristas del poema trágico de Eurípides, sí hay una acción imitada en Las troyanas.

Así pues, este libro aspira mostrar en detalle cuál es esta acción que nosotros reconocemos. Identificar qué personajes la realizan al imitarla y mostrar por qué la acción imitada no la realizan los personajes protagónicos de la escena, como habría de esperarse de acuerdo con la definición que nos ofrece el filósofo. De esta manera, estudiar la poética de la tragedia, en general, exigirá el análisis de los personajes implicados en la acción, tanto más cuando se trata de un poema como Las troyanas, de Eurípides, cuya acción imitada ha sido puesta en cuestión. He ahí el argumento para justificar por qué

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este libro lleva por nombre La poética del personaje trágico, pues, de otro modo no habríamos podido dilucidar nuestros hallazgos.

El discurso de las razonesIniciando por el contexto

Hace poco menos de una década, inicié un proceso de investigación en el campo de las justicias alternativas y otros modos contemporáneos de resolución pacífica de los conflictos armados. En este campo, me interesé particularmente por las políticas de reparación a las víctimas que han sido adelantadas en diferentes países en situación de posconflicto, como Argentina, Perú, El Salvador y Sudáfrica; y más específicamente, por las iniciativas adelantadas en el campo de la reconstrucción de la memoria y orientadas con un propósito de reconciliación nacional. Colombia se suma a este contexto con la aprobación de la Ley 975 de 2005, conocida como Ley de Justicia y Paz. Momento a partir del cual se desencadenan diversos acontecimientos importantes de ser considerados en la dinámica de participación de las comunidades, de los movimientos de víctimas y de resistencia civil, desencadenando la apertura de debates nacionales alrededor de los procesos de reparación, construcción de memoria histórica, configuración de la verdad en torno a los hechos atroces, entre otros.

Los alcances problemáticos que anteceden y suceden a la aplicación de dicha Ley en nuestro país, superan con creces aquellos que ya habían sido considerados por los analistas y estudiosos de tales políticas en el mundo.

Desde una perspectiva jurídica, la aprobación y consecuente aplicación de la Ley de Justicia y Paz en Colombia, no sólo resulta problemática y cuestionable, sino inconsistente con relación a un contexto donde las relaciones políticas entre los actores armados permanecen, todavía hoy –años después– en confrontación bélica.

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PRÓLOGO

Argumento que debería haber sido suficiente para limitar e inhibir su consideración en el Congreso de la República. No había entonces ni lo hay ahora, un contexto consistente para la aplicación de un proceso de Justicia Transicional, tanto menos aún para considerar siquiera un escenario para la aplicación de un modelo de Justicia Restaurativa, si es que de ello se trataba. Pese a los señalamientos críticos que fueran puestos en el debate de entonces y que, en esta investigación, aparecen apenas esbozados, la Ley fue aprobada y su aplicación inició casi de inmediato con la anuencia y la activa participación de intelectuales, artistas y académicos de los círculos más prestigiosos a nivel nacional e internacional.

En el ámbito específico de la memoria, los debates más generales continúan interpelando los objetos de la memoria a partir de cuestiones tales como: ¿quiénes deciden y cómo se decide qué es lo memorable?, ¿qué recordar?, ¿cómo recordar?, ¿para qué recordar? Estas preguntas no son, pues, nuevas. Ellas han estado presentes a lo largo de la historia de la humanidad y han sido resueltas, cada vez, de acuerdo con la estructura organizativa de cada sociedad y según los imperativos de cada época. Estudiar respuestas anteriores de aquellas que hoy se proponen para dar salida a las mismas preguntas, supone aceptar la tarea de cotejar los relatos históricos y poéticos que, desde diferentes lenguajes y modos de expresión, nos han sido legados por las sociedades de tiempos que nos anteceden. Escoger el mundo griego para adelantar este estudio es una manera de aceptar que las fronteras que de facto separan el mundo antiguo del mundo contemporáneo pueden mutar en puentes de significado que, al ser reconocidos, pueden ofrecer nuevas luces para atender los desafíos que nos ocupan.

En el mundo contemporáneo, los discursos de la historia continúan escribiéndose, con especial énfasis, alrededor de los acontecimientos que, a través de la confrontación armada, han generado revoluciones sociales, políticas, culturales o económicas, y se debaten entre dos binas de actores a saber: la bina descrita por

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la relación entre vencedores y vencidos, la cual centra su relato en torno de las causas que motivaron la confrontación; esta perspectiva es cuestionada al dejar por fuera o, en todo caso, por situar como telón de fondo los discursos, las necesidades, los deseos y la experiencia emocional de las comunidades civiles que no hicieron parte de la confrontación. La segunda bina, intentando responder a los señalamientos que se han realizado a la primera, se organiza a partir del relato de los actores: víctimas y victimarios, y toma como centro el sufrimiento que fuera generado por los efectos dañinos de la confrontación; prevalencia que será cuestionada al dejar por fuera las causas, que ahora aparecerían como telón de fondo.

Es preciso e importante señalar que estas dos categorías, reconocibles en los modos de organización de discursos contemporáneos de la memoria, no se presentan necesariamente de manera taxativa, más bien, corresponden a maneras arbitrarias de reconocer y nombrar dos tendencias que resultan protagónicas al momento de delimitar el campo del debate contemporáneo con respecto de la memoria. Y reconocer que tales respuestas son históricamente móviles e inestables, es lo que las configura como decisiones de carácter político. Y, a su vez, es este argumento el que permite comprender la memoria como un campo de combate.

En este contexto y desde la perspectiva de las exigencias que ha de atender una poética de la memoria o una memoria poética, cual es la que me interesa dilucidar particularmente, resulta preciso aceptar que una investigación orientada por este propósito no se agota a través de la realización de un proyecto tan específico como éste. Con lo cual, habré de atenerme a un proceso más largo que pueda dar atención a cada pregunta particular a través de distintos proyectos, sustentados, cada uno, con los referentes teóricos y los métodos que cada pregunta delimitada imponga como derrotero.

Este libro aparece ahí, como parte de un ejercicio inaugural que intenta encadenar búsquedas concretas alrededor de un gran

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PRÓLOGO

problema marco, cual es la posibilidad de elucidar una poética de la memoria de las sociedades contemporáneas.

Es con esta referencia específica, como la investigación que publicamos ahora, confluye en un lugar común con muchos otros investigadores, activistas, defensores de derechos humanos. Buscadores que, desde perspectivas y motivaciones distintas, han hallado en la memoria histórica una alternativa para la promoción de los principios del derecho humanitario y, más específicamente, para mantener la confianza en que el recuerdo y la conmemoración de los hechos dolosos de la humanidad podrían generar una disposición social para la no repetición del desastre por efecto de la reparación simbólica del daño causado a la humanidad.

Hoy, sin embargo, luego de estudiar la historia de las políticas de la memoria y diferentes estudios acerca de propuestas de reconciliación y perdón, adelantadas en diferentes países y sociedades como estrategias de reparación simbólica en situación de post–conflicto, las evidencias halladas con respecto a sus efectos no sólo ponen en cuestión tal confianza, sino, y más que nada, a sus promotores. Perseverar en esta ruta supone entonces, a mi juicio, la necesidad de proponer un giro en el lente visor, de manera que el foco de la imagen no repose sobre la memoria en sí misma, sino en los modos cómo se han concebido, estructurado y realizado las políticas y proyectos de memoria histórica en el mundo y, más específicamente, en países como Colombia, donde la confrontación armada continúa siendo un derrotero ante la conflictividad social, política y económica, así como ante los fenómenos de exclusión y discriminación cultural.

Así pues, y contrario a lo que podría esperarse en consecuencia con lo dicho, este libro no pretende revisar el concepto de memoria histórica, a partir del cual se han construido las confianzas esbozadas antes. Pretende, más bien, poner en cuestión aquello que ha sido decidido como memorable (los objetos de la memoria), los

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modos de expresar lo memorable (los caracteres, los pensamientos, los estilos “aderezos”) y los medios (las técnicas) que han sido apropiados para hacerlo. Elementos todos que ofrecen algunas respuestas a las preguntas que han de fundar cualquier política o proyecto de memoria; y a partir de los cuales asumo, de entrada, que tales cuestionamientos acerca del recuerdo y de lo memorable pueden encontrar una respuesta diferencial e integradora, significativamente importante, en la poética de la tragedia clásica, en general, y en Las troyanas, de Eurípides, en particular.

Si hemos de reconocer en la historia y en las artes poéticas, dos lenguajes (disciplinas) privilegiados para la expresión de las memorias de los pueblos, es sólo para señalar las artes poéticas como el lenguaje que esta escritura privilegia en su propósito. Estudios anteriores a éste, como el presentado en “Maneras trágicas de matar una mujer”, (Loraux, 1989), así como la experiencia de aproximación con los personajes trágicos de Eurípides, para intentar su puesta en escena, (Domus Teatro, Cali, 1996-2008), nos condujeron a considerar la posibilidad de que en la tragedia –y más específicamente en Las troyanas, de Eurípides– se encuentra una respuesta importante para despejar la cuestión que nos hemos planteado. Así pues, esta escritura centra su propósito en el análisis filosófico de la poética del personaje trágico en Las troyanas, tomando como punto de partida la definición que Aristóteles nos presenta de la tragedia y de los elementos que la constituyen.

Como he señalado antes, Colombia participa activamente en los debates acerca de la memoria y, al hacerlo, abre para la discusión un nuevo cuestionamiento ¿cómo dar cuenta por un acontecimiento (una acción) cuando el encadenamiento de los hechos que lo configuran todavía tienen lugar en el mundo? Es decir, cuando el acontecimiento político no hace parte del pasado; cuando la acción no ha llegado a su fin, sino que, haciendo parte de un presente extenso, no puede ser todavía recuerdo. Cuando no es posible reconocer todavía vencedores o vencidos; cuando las víctimas pueden

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PRÓLOGO

convertirse en criminales y los criminales en víctimas; cuando las pasiones generadas y generadoras del daño –como el miedo y el odio– no han sido elaboradas, mutadas y contenidas. Cuando se asiste, como actor o como testigo, al reconocimiento de un mundo inestable y en movimiento, que no se deja contener en categorías estables y preconcebidas.

Este cuestionamiento, aplicado al ámbito de las artes poéticas, encuentra una respuesta en la Poética de Aristóteles (1999), cuando el filósofo equipara y contrasta la epopeya con la tragedia, donde esta última, surge de la primera y no al contrario. Desde la perspectiva aristotélica, una y otra imitan una acción, pero mientras la primera atiende una temporalidad extensa que da cuenta por una acción completa y de gran magnitud, la tragedia lo hará atendiendo una acción cuya magnitud temporal no ha de ser superior a una rotación de la Tierra. Si tomásemos esta concepción como una respuesta provisional al problema, habríamos de afirmar que el poeta contemporáneo, impelido por la demanda de atender una acción inacabada y de gran magnitud, podría optar por atender específica y temporalmente, aquellas acciones que, haciendo parte de la acción más extensa, posean, sin embargo, el atributo de ser reconocibles en un tiempo limitado, con un inicio, un nudo y un desenlace contenidos en ese lapso de tiempo. Conteniendo, por medio de su artificio, un acontecimiento focal que, desde ahí, se hallará fuera del tiempo, mientras en el mundo la historia más extensa continúa su curso. Ello no obvia la pregunta por la consistencia que podrían llegar a tener o no el acumulado de memorias así construidas, al ser cotejadas con una memoria que, por sus alcances temporales o sus posibles interpretaciones épicas o cómicas, pueda ser reconocida y admisible como memoria histórica. Cuál sería la opción más falible, es todavía un problema a ser indagado.

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El relato de los motivosEl otro contexto

La poética del personaje trágico es el resultado preliminar de una búsqueda que interpela el sentido histórico del poema trágico de Eurípides. Aristóteles señala en su Poética que la poesía es más general y elevada que la historia y que, por ello, se encuentra más cercana de la filosofía que de aquélla. El argumento que apuntala esta afirmación del filósofo, plantea que mientras la historia ha de ceñir sus propósitos a la reconstrucción de los hechos del pasado, el poema ha de anunciar aquello que podría llegar a suceder.

Es en esta afirmación de Aristóteles, donde encuentro el primer sendero que estaba buscando para dar luz a una serie de preguntas que, en torno a la memoria, han orientado mi investigación durante los últimos años: ¿es posible construir una memoria colectiva que vaya más allá de los propósitos y alcances de la historia, que trascienda la necesaria búsqueda de la verdad jurídica e interpele las aporías del recuerdo? ¿qué trascienda la descripción y análisis de los hechos y causas políticas y que, sin embargo, no se someta a los imperativos del sentimentalismo y la emotividad gratuitas? ¿que incorpore elementos propios de la experiencia anímica [emocional y apasionada] de los seres humanos que participan y se ven afectados por acontecimientos bélicos cuya envergadura los hace memorables?, ¿que trascienda la retrospectiva del pasado y genere atisbos de futuros posibles?

Es un hecho dado que los proyectos de memoria [histórica o poética] aspiran trascender en el tiempo, de manera que las generaciones y comunidades que no participan del recuerdo puedan reconocerla y aprender de los acontecimientos del pasado. Pero, en este sentido, ¿es posible construir una memoria colectiva capaz de producir en el otro [aquél que no es dueño del recuerdo, que no participa de él] un efecto de apropiación catártico, a la manera

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PRÓLOGO

como lo plantea Aristóteles cuando de comprender la tragedia se trata?, ¿o es cierto que la tragedia ha entrado en desuso y que, por lo tanto, sus efectos resultan anacrónicos para las generaciones contemporáneas?

Con estas preguntas como telón de fondo, este libro se convierte en una invitación a recorrer un camino transitado muchas veces a través de los siglos. De manera que su travesía se justifica, únicamente, por la confianza de que se trata de un sendero tan prolífero en sus riquezas, que siempre será posible hallar una nueva respuesta a preguntas tan antiguas como el poema mismo.

Como toda travesía que se realiza a través de los documentos de la memoria, ella aquieta el cuerpo y detiene la acción en el mundo. Es una travesía hacia adentro, realizada con el vehículo de la imaginación y el pensamiento. Pues atiende, justamente, una necesidad de organización interna de las ideas, los conceptos y las imágenes.

Su escritura se teje a la manera como lo hacían las abuelas al diseñar una colcha de retazos. Retales que, en nuestro caso, se presentan como conceptos, personajes e historias que van tejiendo el argumento que deseamos presentar. Y cuyo tejido multiforme, obedece a las exigencias propias del propósito estético que nos orienta.

Si Las troyanas, de Eurípides, puede ser reconocido como un poema trágico de su tiempo, lo es sobre todo por su perspectiva crítica con relación al mundo que presenta en escena, invertido. Y reconocer su potencia de actualidad, como se pretende en este estudio, presupone el propósito de reconocer la estructura del poema más allá de las limitaciones que le han supuesto sus lectores y espectadores. El estudio se realiza, como lo hemos señalado, a partir de la conceptualización que Aristóteles nos entrega en su poética, pero sin dejarnos atrapar por el prejuicio que, históricamente, ha velado la riqueza de su composición.

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Si mantenemos la analogía con la colcha de retazos, la estructura de este libro podría comprenderse del modo como aparece en la gráfica. De manera que se hace explícito que las mujeres de Troya, protagonistas del poema trágico Las troyanas, de Eurípides, son también las protagonistas en este libro. Los demás capítulos y elementos que lo conforman, orbitan a su alrededor intentando enriquecer la comprensión y los alcances de una acción trágica que, no solo está presente en el poema, sino que se halla encubierta para el primer plano de la escena.

Estructura del libro: a manera de una colcha de retazos, donde Las mujeres de Troya son las protagonistas de la escena.

Así pues, el capítulo III, titulado Las troyanas, entre la Ilíada y la Odisea, es la viga maestra de la disertación, el nodo a partir del cual se despliega el tejido escritural hacia los vórtices de su trama. Hacia delante y hacia atrás, hacia un lado y otro. Es un acápite dedicado a mostrar que, además de una poética de la tragedia, es posible dilucidar una poética de los personajes. Para ello, el capítulo toma como centro una pregunta que interpela las elocuciones de Hécuba,

I P II

T III A

IV E V

CONVENCIONES

I: De la tragedia en AristótelesP: A manera de prólogoII: A propósito de Eurípides T: Ilustraciones del TarotIII: Las troyanas, entre la Ilíada

y la OdiseaA: AnexosIV: Ilión, o de la tierra arrasadaE: EpílogoV: Un catalejo para los buenos

augurios

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PRÓLOGO

Andrómaca y Casandra, las troyanas que protagonizan la tragedia de Eurípides2. Una poética que hemos descifrado a partir de la pregunta que las interpela ¿qué quieren las troyanas? Pregunta que reconoce, de entrada, que los personajes femeninos de Eurípides piensan y actúan. Y que pone en cuestión el señalamiento realizado acerca de sus personajes, al plantearse como pregunta y no como juicio: ¿Lloran las troyanas?

Que no hay acción en el poema de Eurípides, es el juicio que ha recibido esta tragedia. Juicio que la ha signado en la historia de la literatura griega como una tragedia imperfecta dedicada a hacer visible el sufrimiento de las víctimas ocasionado por la guerra. Sin embargo, como usted podrá constatar, el estudio de los personajes mencionados nos permitirá controvertir este juicio y afirmar que en Las troyanas sí hay una acción trágica. Que ésta se encuentra en un segundo plano y que, contrario a lo previsto de acuerdo con los usos y las costumbres que el filósofo toma como referencia para definir la estructura de la tragedia, en el poema de Eurípides, la acción errática no la realizan sus protagonistas [las mujeres de Troya], sino sus antagonistas [los héroes griegos].

El capítulo I, De la tragedia en Aristóteles, presenta los conceptos que, a juicio del filósofo, definen la perfección de un poema trágico: acción, pensamiento y carácter. Conceptos que resultan nodales para el análisis que presentamos de los personajes, y por lo cual este capítulo expone, desde el inicio, un desglose cuidadoso y suficiente con relación a cada concepto, sus implicaciones y sus derivaciones de acuerdo con el pensamiento del filósofo.

Aristóteles nos dirá en Poética (1999) que lo imitado por la tragedia es la acción. Sin embargo, y tomando en cuenta que la

2 En consecuencia con este propósito, Helena ha sido excluida del análisis propuesto. De-cisión nada sencilla dado el carácter polémico del personaje y su condición de ‘doble ciu-dadanía’. Helena se encuentra en el umbral que une y separa a griegos y troyanos y quizá, por solo ello, me sea admitido que un estudio con propósitos semejantes a éste, que desee analizar la poética de su aparición épica, debería ser realizado poniendo el énfasis en los procesos migratorios y no en el ámbito que aquí nos ocupa.

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tragedia es un texto escrito para el teatro y no para ser narrado; es decir, es una obra literaria que se estructura a partir de la elocución de personajes que dicen y actúan; la definición del concepto que el filósofo nos presenta en este libro resulta no solo condensada, sino sujeta a posibles equívocos en su interpretación. Al dejar abierta la posibilidad de confundir la acción de los personajes en escena (los actores del teatro) con la acción imitada que da lugar a la tragedia. Esta diferenciación necesaria de los dos significados atribuibles a la acción, nos ha obligado a recurrir a Política (1999). Obra donde el filósofo es mucho más prolífero en la definición del concepto.

Así, este capítulo concluye al haber establecido la necesaria diferenciación de la acción en dos acepciones que hemos nombrado, para su comprensión contemporánea, como: dramaturgia de autor (acción de los personajes en escena) y acción política (acción imitada, fábula [mythos]). Dos comprensiones de la acción poética que resultan complementarias y, sin embargo, significativa y necesariamente distintas.

Por su parte, en A propósito de Eurípides se exploran dos contextos que, por su relevancia, contribuyen con una comprensión más compleja del poema: el contexto épico, donde resulta reconocible el poema, y el contexto político, en el que el poeta vive y escribe su obra. El primero, toma como referente central los cantos épicos de Homero: la Ilíada y la Odisea. El segundo, toma como referencia el relato histórico que Tucídides nos entrega acerca de la Guerra del Peloponeso. Contexto épico e histórico, uno y otro, que sirven de puente para poner en contacto los conceptos que hemos tomado del filósofo con el escrutinio a que sometemos el poema. Y que, en el capítulo IV, nos permitirá la licencia de establecer conexiones innegables entre el pasado remoto y el presente histórico.

A través de la Ilíada y de la Odisea, conocemos de primera mano el carácter y el pensamiento que habrá de diferenciar la acción de unos personajes y otros, así como su lugar de referencia cultural, política y social en el contexto griego. Por su parte, a través de Tucídides,

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PRÓLOGO

podemos reconocer el contexto que le permite al poeta vincular simbólicamente el contexto antiguo con la Guerra del Peloponeso. Dos contextos que nos permiten dibujar una línea de tiempo entre el mito y el logos; dos guerras también distantes en el tiempo y diferentes en su gesta, que el poeta emparenta con su tragedia.

Si al estudiar la tragedia de Sófocles, podemos encontrar también referencias al pasado mítico de los griegos, esta referencia en ambos poetas –Sófocles y Eurípides– resulta, sin embargo, cualitativamente distinta y distante. Eurípides invierte en Las troyanas el ángulo desde el cual puede ser observada y juzgada la hazaña de los aqueos al presentarnos, no la perspectiva de los guerreros, sino la experiencia de aquellas que padecen los efectos de la pasión temeraria de aquéllos. Nos atreveremos a afirmar que en los relatos épicos y las tragedias que anteceden el poema de Eurípides, los griegos resultan siendo –sin lugar a dudas– los héroes de la historia, entregándonos así una concepción de la pasión y la virtud vinculada a un êthos que Eurípides pondrá en cuestión.

Las troyanas se inserta históricamente justo en el medio de las dos gestas épicas, Ilíada y Odisea. La tragedia inicia justo cuando concluye el primer relato y termina cuando se inicia el segundo. Como si el poeta hubiere querido entregarnos el fragmento de historia que hacía falta, llenando el vacío con una versión de los hechos que transforma la lectura y reflexión de los primeros.

A diferencia de otros estudios de la tragedia, este libro presenta a las mujeres de Troya en una perspectiva que trasciende e integra la experiencia de las víctimas. Ese tercer actor que estuvo silenciado desde Eurípides hasta nuestros días. Y cuya vinculación activa en la reconstrucción de los hechos de la memoria poética, enriquece y complejiza la comprensión de tales hechos.

El análisis así realizado, nos permite afirmar que Las troyanas es un poema trágico que resulta de la intención crítica del poeta frente a la figura idealizada del guerrero griego. Una crítica que pone en cuestión la configuración griega del héroe.

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El capítulo IV, Ilión, o de la tierra arrasada, introduce para la discusión el discurso jurídico. Presenta una definición de las justicias alternativas necesaria para analizar y comprender la lectura crítica de la Ley 975 de 2005 en Colombia, así como algunos conceptos que resultan claves para abrir la discusión y proponer una lectura actualizada del poema. Conceptos que son tomados del cuerpo del derecho internacional público, específicamente de los Cuatro Convenios de Ginebra de 1949 y los Protocolos Adicionales de 1977.

Todo lo cual nos servirá para mostrar de qué manera el poema de Eurípides encarna la acción trágica, organizando una estructura poética distinta de aquella que había sido apropiada por sus antecesores y contemporáneos. Estructura clásica, a partir de la cual, Aristóteles construyó su poética y emitió el juicio que ha signado la historia del poeta que nos interesa. Eurípides, a juicio de esta investigación, sería precursor de una dramaturgia en dos planos, donde la escena resulta siendo espejo, imagen invertida de la acción. Juicio que se devela en Las troyanas, cuando el poeta presenta la acción de los aqueos como una acción pérfida y genocida que las protagonistas de la escena encarnan para hacer crítica de aquella. No de la guerra en sí misma, sino de los excesos del hombre armado cuando se halla poseso de sus pasiones más inconfesables.

Un catalejo para los buenos augurios es el nombre del capítulo V, donde discutiré, a manera de conclusiones, la poética de los personajes trágicos en Las troyanas, así como la salida que encontramos para nuestras preguntas. Presentando a Eurípides como un poeta que asume en su poética trágica, el debate contemporáneo con relación a la memoria con veinticinco siglos de antelación. Un poema que pone en escena una estructura poética que tiende puentes entre el polo binario de un relato protagonizado por vencedores y vencidos, y el extremo que hoy se le opone con la bina víctimas y victimarios. Permitiéndome la licencia de leerlo como un oráculo poético capaz de anticipar lo que podría llegar a suceder, mientras pone en cuestión los valores emulados por la

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PRÓLOGO

sociedad de su tiempo. Oráculo también, en tanto poeta–pensador que logra tomar distancia de los hechos que le acosan y acometen, para contemplar otras perspectivas, para reconocer el artificio del mundo, imaginar otros mundos posibles y ponerlos a prueba. Aunque, al hacerlo, pueda no tener plena conciencia de ello.

Hemos pues de afirmar, que la poética de personajes tales como Hécuba, Andrómaca y Casandra, en Las troyanas de Eurípides, nos permiten reconocer en el poema una acción imitada en espejo. Acción imitada en dos planos diferentes: Un primer plano, que le corresponde a la escena teatral, representada por los personajes que hacen la elocución y que es protagonizado por las tres mujeres principales de Troya: la reina, la sacerdotisa y la esposa –ahora viuda– de Héctor, el protector de la ciudad. Y un segundo plano, introducido por primera vez por el poeta, que encubre la estructura de la acción que da lugar a la tragedia, y cuyos protagonistas son los líderes aqueos con la famosa metis de Ulises encabezando el yerro trágico. Estructura que no ha de gustar al filósofo, toda vez que propone que los efectos de la acción trágica han de recaer sobre aquellos que cometen el gran yerro y no sobre aquellos que realizan acciones virtuosas. Eurípides no administra mal los elementos, su poema evidencia una decisión de trocarlos para hacer evidente la caída de los grandes ideales que la sociedad de su tiempo protagoniza y, al hacerlo así, se separa de ella al vincularse anímicamente con sus antagonistas, como pocos poetas se arriesgan a hacerlo a través de su poesía.

Acción en dos planos que, siendo nuestro primer y más importante hallazgo, no sólo logra dar cuenta por la innovación del poeta y los alcances de su poema, sino que nos permite comprender por qué –hasta ahora– el poema ha sido juzgado de manera equivocada por sus críticos.

La acción virtuosa de las mujeres de Troya se configura a partir de su deseo de una gran reputación. Y tal reputación, no es otra cosa que la disposición para la heroicidad, un deseo de permanencia en

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el recuerdo de quienes habrán de sobrevivirlas. Por ello, Hécuba no deja de reinar ¡mientras su ciudad arde consumida por las lenguas de fuego!, no deja de ser madre ¡y sus hijos han muerto!, no actúa como esclava ¡y ha sido entregada para servir en la casa de su enemigo! Es por ello que Casandra canta sus visiones, pretendiendo persuadir a un auditorio ¡que nunca le cree y que nunca le creerá, mientras danza sin réplica ante el destino infausto de su futuro himeneo! Es también por ello que Andrómaca se mantiene erguida ¡cuando las frágiles manos de su hijo se desgarran de su pecho y de sus ropas, mientras Taltibio lo arrastra para ser arrojado al vacío desde la muralla que antes protegiera su sueño! Una mujer que reconoce en su virtud la fuente de su dicha anterior y la causa de su actual infortunio. Andrómaca se mantendrá viva ¡sabiéndose muerta!

El poema trágico de Eurípides es una fábula (mythos) que emula la acción grandiosa del hombre virtuoso, como lo hacen otras tragedias y los cantos épicos. Sólo que, esta vez, Eurípides decide hacerlo exaltando el valor de un grupo de mujeres que, además de no ser griegas y de no ser guerreras, son víctimas –no de la guerra– sino de la pasión desbordada de aquéllos.

La acción imitada en espejo es aquella que se inicia con la pérfida estrategia de los aqueos cuando presentan, ante la ciudad de Ilión, el Caballo de Madera henchido de hombres armados y posesos de pasión temeraria. El Coro canta con lujo de detalles la emboscada, los aqueos han aprovechado el agotamiento de la ciudad sitiada durante diez años y han logrado engañarles con el ardid de su aparente rendición: han dejado en la playa el flamante Caballo de vientre encubridor. Estrategia pérfida mediante la cual el ejército aqueo logra el exterminio definitivo de Troya, después de haberse garantizado que no puede haber guerra por falta de un contendiente de fuerza equiparable que pudiera combatirlos en la defensa y protección de la ciudad y de sus ciudadanos. Troya es borrada de la geopolítica como si no hubiere existido jamás. Acción imitada por el poeta que hoy reconocemos, tras la orden de tierra arrasada,

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PRÓLOGO

como una acción genocida. Por cuanto el ejército aqueo consigue limitar hasta el extremo cualquier posibilidad de una confrontación posterior: han logrado el exterminio de los hombres que defendían la ciudad; sorteado a sus mujeres para tomarlas como esclavas, esposas o concubinas; incendiado la ciudad y asesinado al único heredero que podría restituir un día el reino de sus antepasados. “¡Esto ya no es Troya!”, nos dice su reina. Así pues, la acción imitada en espejo que atestiguamos en Las troyanas es la aniquilación definitiva de la ciudad de Ilión, en la más extensa connotación del concepto de ciudad del que nos provee Aristóteles (Política, 1999).

¿Hay lloro y lamentación de mujeres en Las troyanas? Sí, el poema nos permite entrar en contacto con el dolor de las mujeres que lo protagonizan y sus lamentos son la talla de sus pérdidas irremediables. Pero no es de ello de cuanto trata el poema, aunque el sufrimiento de las mujeres y su canto lamentable sea la evidencia última que resta para ser entregada a la historia como prueba de que Ilión existió un día.

La acción de las mujeres de Troya resulta reconocible a través de sus elocuciones y da cuenta por una virtud que estriba en la disposición irrefutable e irrenunciable de vencerse a sí mismas; de situarse por encima de su pasión y organizar su carácter de acuerdo con las expectativas del tiempo y el contexto que les da existencia; de erguirse, con todo y su intenso sufrimiento, de cara al destino que se les impone. Ellas son emulación de la virtud griega que este poema cuestiona cuando nos enfrenta con la paradoja que representan sus antagonistas.

Cuando el poeta decide presentar los hechos como lo hace en Las troyanas, esta tragedia configura una estructura poética que da cuenta crítica de la escisión entre los valores que son emulados públicamente para justificar la acción y las posibles motivaciones que habitan en el espíritu de quienes la realizan. Las troyanas se convierte así, en un poema acerca de la virtud y, en particular, en un poema acerca de los límites de la pasión temeraria y guerrerista.

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Anticipando preocupaciones humanas que habrán de ser asumidas de manera expresa por el derecho internacional público, más de veinte siglos más tarde. Alcance visionario que no habría sido posible si el poeta –como afirman sus comentaristas– se hubiere centrado simple y llanamente en los sentimientos y el dolor de las víctimas o si se tratase simplemente de un repudio de la guerra, a secas; juicio escueto que resulta claramente de una comprensión reduccionista del poema.

El alma trágica es reconocible en la poética de los personajes en Las troyanas, no por efecto de un destino divino inexorable como ocurre en las tragedias de Esquilo. Sino a causa de un designio político, donde unos hombres dominan –por efecto de la astucia y el uso de la fuerza– sobre el destino de los otros. En el momento en que, hallándose las fuerzas de oposición en desequilibrio, quien ejerce el dominio de la situación inhibe las posibilidades para el ejercicio del discurso, la deliberación conjunta y la acción política.

Como usted ya habrá podido deducirlo, esta investigación atiende el problema de comprender la memoria poética como fuente de conocimiento, orientada a la formación del carácter (êthos), reconociendo la importancia de las causas y de los sentimientos, pero asumiendo también, como necesidad, el propósito de hallar nodos integradores. Que si la poética como la filosofía, atiende lo general, hemos de poder relativizar y apelar a las fronteras (temporales, espaciales, territoriales, políticas, religiosas, económicas y culturales) como un mero artificio humano que hemos asumido históricamente para intentar aprehender nuestra abismal y angustiosa existencia en un mundo amenazante, apasionado y colmado de misterio. Y, por lo tanto, no deberían ser asumidas como fronteras para el ejercicio de una poética de la memoria.

Olvidar que las fronteras son un artificio que hemos edificado y olvidar el principio que las orienta, solidifica nuestras diferencias y anula nuestra semejanza, y al hacerlo así, es la humanidad lo que se niega. Ésta es la causa fáctica que nos interesa atender. Si

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PRÓLOGO

nuestra naturaleza pasional nos impele al conflicto, nuestra razón práctica nos debe orientar hacia la formación de un carácter capaz de asumirlo, intentar un pacto de los mínimos donde prevalezca la visión imaginada de los máximos. Aniquilar lo otro y al otro, no debería ser nuestro imperativo. Y es ahí, donde surge y se sustenta la respuesta que buscamos, donde la pregunta subraya el cómo y no el porqué.

Este libro no trata pues, de la imaginación poética del artista ni del juicio estético ni de la fantasía ni de la ciudadanía ni de la justicia, como podría llegar a parecer. Tampoco intenta dar cuenta por una erudición acerca del pasado griego ni de la historia de sus poetas, erudición que estamos lejos de poseer. No se trata pues del poeta ni del filósofo. Ni siquiera de la tragedia en general. Esta investigación, como se ha dicho, se interesa y atiende exclusivamente la poética presente y descifrable en la tragedia y los personajes de Las troyanas. Nada más, nada menos. Esto exigirá del lector, el favor de renunciar a buscar o reclamar en este texto respuesta a otras cuestiones, tentativa que sin duda habrá de surgir con respecto de otras referencias que, de todas maneras, quedarán sugeridas. O que, usted mismo, podrá encontrar orientado por sus propias inquietudes morales e intelectuales.

Concluido el ejercicio, las preguntas que se cierran mutan en aquellas que ahora se abren. Pero más allá de las cuestiones que se anuncian, nos acompaña ahora el efecto de haber abrazado una poética de lo portentoso, imitación de la grandeza de la que somos capaces, para bien y para mal. Esta sensación paradójica de ser tan insignificantes y tan magnánimos. La impotencia anidando con la posibilidad y el deseo.

El agua se ajusta a la vasija que la contiene

Capítulo I

De la tragedia en AristótelesLa memoria y la imaginacióncomparten el mismo destino.

(Ricoeur, 2008)

A. De la poética

Acercarse a la escritura de la Poética en Aristóteles supone, de entrada, la necesidad de reconocer un giro entre las posibles expectativas del lector contemporáneo y la forma cómo la obra del filósofo se estructura y se despliega. La lectura del texto aristotélico nos enfrenta no sólo con un sistema particular de la filosofía que le es propio, sino además con una disposición específica para comprender el mundo. Así, en la Poética encontramos que para Aristóteles no es posible concebir un arte poético que no sea al mismo tiempo, un arte moral, y al ser esto así, tampoco es posible pensar un arte moral que no sea un arte político; una poética, una moral y una política implicadas una y otra en interdependencia vital, a la manera de un organismo. Si hay alguna dificultad para comprender el planteamiento aristotélico desde la perspectiva de un lector contemporáneo, creo que dicha dificultad encuentra su mayor expresión en esta condición de unidad entre poética, moral y política. Condición por demás que nos permite de entrada el atisbo de enfrentar no solo dos épocas, dos formas de concebir el arte, sino

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y cuanto es tanto más esencial en su diferencia: enfrentar la brecha de significados entre dos mundos distantes en el tiempo y en su concepción del ordenamiento social.

En Política, Aristóteles (1999) dedicará el libro VIII a la discusión sobre la educación de los jóvenes en una ciudad ideal. En esta discusión, se hace evidente que dedicar tiempo a la música (la educación en el ritmo y la armonía) en la educación de los jóvenes, al lado de la gimnasia (educación del cuerpo), la lectura y la escritura (la educación en la gramática), no corresponde sólo a una intención formativa del intelecto. De hecho, cuanto Aristóteles va a mostrar es hasta qué punto el placer puede propiciar la formación del carácter del alma. El hombre libre había de ser formado para el ocio, puesto que “(…) buscar en todo la utilidad es lo que menos adapta a las personas magnánimas y libres” (Aristóteles, Política, 1999, 1338b -5). De cuanto se desprende que el ocio es entendido como aquella actividad humana que no está orientada a la consecución posterior de un fin, como lo es, por ejemplo, el trabajo asalariado. La música, que es, en este libro, la más discutida, será aceptada, por Aristóteles, como ideal para ser incluido en la educación, al reconocer que “(…) la música es una de las cosas agradables y que la virtud consiste en gozar, amar y odiar de modo correcto (…)” (1340ª -15), de manera que resultará evidente para el filósofo que:

“(…) nada debe aprenderse tanto y a nada debe habituarse tanto como a juzgar con rectitud y gozarse en las buenas disposiciones morales y en las acciones honrosas. Y, en los ritmos y en las melodías, se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus contrarios y de las demás disposiciones morales (y es evidente por los hechos: cambiamos el estado de ánimo al escuchar tales acordes), y la costumbre de experimentar dolor y gozo en semejantes imitaciones está próxima a nuestra manera de sentir en presencia de la verdad de esos sentimientos”. (Libro VIII, 1340ª 15-20).

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DE LA TRAGEDIA EN ARISTÓTELES

Moverse pues con disposición semejante a la que motiva esta escritura, plantea de entrada el desafío de una operación que exige poner en pausa el mundo al que pertenecemos y que nos define, para abrir un espacio suficientemente amplio que nos permita ingresar en una forma otra del mundo. Sin embargo y de manera paradójica, es justo ahí, en esta dificultad, en este escollo, donde se cifran nuestras confianzas: iluminar la cuestión singular que hoy se nos plantea como imperativo, a partir de lo universal que pueda hallarse en la poética de Aristóteles y en la poesía trágica de las mujeres de Troya.

Reconocer la experiencia griega de habitar un mundo que es, nos presenta otra arista necesaria para la comprensión de las diferencias que nos distancian con el mundo posterior que también hemos heredado. Comprender la diferencia entre el mundo griego y el mundo contemporáneo, resulta indispensable para atender el propósito de aproximarnos a Aristóteles y el estudio particular que nos presenta en la Poética. Tanto más, por cuanto la estructura, el propósito y el estilo que encontramos en esta obra resultan particularmente distantes de los textos contemporáneos con respecto de la estética o de las artes poéticas.

Con respecto de la Poética, García Bacca, en su introducción a la Poética de Aristóteles, escribe:

“La poética es, por tanto, una como ontología regional que investiga el ser de lo poético y de sus obras, naturalmente bajo la hipótesis de que lo poético tiene ser, y descubrir su ser, su qué es, es poner de manifiesto lo más fundamental, primario y nuclear de su realidad.” (Sic) (Bacca, 2000, pág. IX).

Razón que nos permite comprender también que la estética aristotélica no nos ofrece un análisis en profundidad de la obra poética, sino más bien una visión de ciertos aspectos en su estructura

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y definición, lo cual justifica la primera impresión de enfrentar una obra de estructura esquemática, con un estilo escritural directo, que describe y define el todo a través del reconocimiento y diferenciación de cada una de sus partes, como si se tratase del estudio de una cosa y no de una experiencia.

Sólo para ilustrar lo dicho, cito dos versiones que muestran el modo en que inicia la Poética en su traducción al castellano y, de qué manera, a pesar de tratarse de dos versiones de traducción hermenéutica diferentes, una y otra nos permiten apreciar el estilo particular de Aristóteles para abordar el asunto.

“Para comenzar primero por lo primario –que es el natural comienzo–, digamos en razonadas palabras qué es la Poética en sí misma, cuáles sus especies y cuál la peculiar virtud de cada una de ellas, cómo se han de componer las tramas y argumentos, si se quiere que la obra poética resulte bella, cuántas y cuáles son las partes integrantes de cada especie, y otras cosas, a éstas parecidas y a la Poética misma concernientes.” (Aristóteles, Poética, 2000, 1447ª 8-13).

“Hablemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo es preciso construir las fábulas (mythos) si se quiere que la composición poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus partes, e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma investigación, comenzando primero, como es natural, por las primeras.” (Aristóteles, Poética, 1999, 1447ª 8-13).3

Estas dos versiones, a pesar de presentarnos una organización distinta del texto traducido, facilitan nuestro reconocimiento del estilo expositivo del filósofo, así como el propósito que guía su obra,

3 El uso y aprovechamiento de las dos traducciones de Poética, cesa en este punto de la escritura. A partir de ahora, toda referencia a la Poética de Aristóteles, tomará como referencia la traducción presentada por García Yebra, 1999.

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cual es, según se ha señalado antes, el de dar cuenta por el qué es la poética. Asimismo, la identificación del método de investigación que Aristóteles apropia para dilucidar el asunto, cual es el de estudiar el todo a partir de la diferenciación y estudio de sus partes constitutivas.

Una dificultad más que habremos de enfrentar, la señala García Yebra (Yebra, 1999, págs. 8-10) al referirse a la presunta falta de coherencia, desorden e incompletud de la Poética. Al respecto, plantea que los manuscritos originales (junto con muchos otros), además de haber permanecido ocultos durante casi trescientos años antes de llegar a manos del gramático Tyranion (sic) y de las de éste a las de Andrónico Rodio (sic), quien sacaría de la obra varias copias, se encuentra dentro de la categoría de escritos esotéricos. Escritos que eran considerados tales, por constituirse en “(…) algo así como cuadernos de notas para uso privado del autor, (…)” (Yebra, 1999, pág. 10). Aristóteles, si se considera esta perspectiva, “(…) sólo anotó lo que le parecía conveniente o necesario: la conexión completa la establecería en cada caso al desarrollar, de viva voz o por escrito, estos apuntes previos” (Yebra, 1999, pág. 10). Apreciación que nos instala de facto ante dos reconocimientos importantes al inicio: que la versión de la Poética que ha llegado a nosotros podría no encontrarse terminada con respecto al propósito último del autor y que, además, el estilo del documento no se correspondería necesariamente con el estilo de un texto para ser puesto en las manos del lector. Reconocimiento inicial que se constata al enfrentar la Poética y encontrar que algunos de los conceptos ahí expuestos no se encuentran ampliamente desarrollados y discutidos como habría de esperarse. Razón por la cual, la necesidad de comprensión de algunos de ellos como los conceptos de acción, pensamiento, sentimiento y carácter, obligan a la consulta de otras obras del autor.

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B. De la tragedia

Entre aquellas que Aristóteles nombra como las especies “primeras” de la poética, encontramos la epopeya y la poesía trágica, la comedia y la ditirámbica, la aulética y la citarística, especies o expresiones diversas de la poética que él define en primer término como imitaciones. De lo cual se deduce que es la imitación el elemento común que les agrupa a todas como arte poético. Así mismo, diferencia unas de otras según se trate de los diferentes medios aprovechados para la imitación, de los objetos de la imitación, o de la manera escogida para imitar el mismo objeto (1447ª 15).4 Las categorías así escogidas para diferenciar una expresión poética de otra, permiten comprender el punto de imbricación y semejanza entre la epopeya y la poesía trágica, por cuanto una y otra atienden el mismo objeto de imitación cual es la acción de hombres esforzados, mostrándolos además con un carácter mejorado con respecto del hombre cuya acción se imita (1448ª 5); y diferenciándose –epopeya y tragedia– en la manera como cada una lo hace. Mientras la epopeya imita a través de la narración y el relato de los hechos, la tragedia lo hace “(…) presentando a todos como operantes y actuantes” (1448ª 20).

Por cuanto nuestro interés es comprender la poética del personaje trágico, el intento de realizar un ejercicio comprensivo de la Poética estará centrado, también, en este propósito. Para hacerlo he intentado recurrir a una estructura de exposición que respete el que fuera empleado por Aristóteles, esto es, tomar su texto como si el mismo fuese un organismo constituido por partes que es necesario comprender por separado para lograr el discernimiento que se busca. Así pues, citemos cuanto el autor nos dice que es la

4 De todas ellas –como es sabido– nos interesa particularmente lo relativo a la tragedia, razón por la cual, el ejercicio que intentaré desarrollar estará centrado en el propósito de comprender el planteamiento aristotélico en la Poética, con particular énfasis en el capítulo 6, donde el filósofo expone la definición y explicación de los elementos que la componen.

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tragedia para tomar, de ahí, los elementos constitutivos que nos interesa comprender:

“Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Entiendo por “lenguaje sazonado” el que tiene ritmo, armonía y canto, y por “con las especies (de aderezos) separadamente”, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante canto”. (Aristóteles, Poética, 1999, 6, 1449b 25-30).

Queda claro, de inicio, que la tragedia es un poema puesto en escena, interpretado no mediante la narración del poeta, sino a través de la actuación de los personajes cuya acción se imita. Que la definición central, es decir, que el elemento constitutivo que le confiere a la tragedia su ser es la imitación de una acción de cierta categoría y no la imitación de una o de más personas. Esta comprensión se amplía aún más cuando, más adelante, señala que,

“(…) puesto que es imitación de una acción, y ésta supone algunos que actúan, que necesariamente serán tales o cuales por el carácter (êthe) y el pensamiento (dianoia) (por estos, en efecto, decimos también que las acciones son tales o cuales), dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento y el carácter, y a consecuencia de éstas tienen éxito o fracasan todos”. (Aristóteles, Poética, 1999, 1449b 35- 1450ª 5).

Ampliación de contenido que permite identificar tres elementos interdependientes que configuran el objeto (el qué) de lo imitado por la tragedia. Elementos del objeto que el filósofo ordenará luego según categorías de prevalencia y que, por lo tanto, han de ser claramente diferenciables si se quiere avanzar en la delimitación

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de los conceptos que son asumidos como clave de comprensión y análisis para el ejercicio propuesto y, que, de acuerdo con la orientación metodológica de Aristóteles, hemos de tomar, cada uno, por separado. La gráfica 1, muestra una primera forma de ordenamiento de los elementos implicados en el objeto de imitación.

Gráfica 1. Definición de la tragedia

C. De la acción

En el texto de Aristóteles resulta indispensable reconocer dos acepciones diferentes de la palabra acción, pese a que el autor no las diferencia de manera explícita. En la referencia anterior (Aristóteles, Poética, 1999, 1449b 35-1450ª 5) reza que la acción supone unos que actúan, y que tales personajes de la acción serán diferenciables por la causa natural que la produce, donde pensamiento y carácter serán, tales o cuales, según sean sus causas naturales. Sin embargo, para entender claramente esta definición, habremos de entender que existen dos categorías de personajes condensados en este planteamiento: aquellos cuya acción se imita (personas que pueden

Acción (esforzada

y completa)Tragedia

Imitación mediante actuación

de personajes en escena

Pensamiento

Carácter

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existir o haber existido) y aquellos que imitan la acción de los primeros en el poema teatral (los personajes que actúan en la fábula). Así pues, los primeros han existido y actuado, mientras los segundos resultan de la fábula (mythos) a través de la cual el poeta imita a los primeros. En consecuencia, habría que considerar, también, dos acepciones de la palabra acción: una, que hace referencia directa a una cualidad de la tragedia cual es la de no ser una narrativa, sino una actuación de personajes en escena y que en adelante llamaré dramaturgia de autor; la segunda, es aquella que la fábula imita y que el autor define como esforzada, completa y de cierta amplitud, y que entenderemos como acción política.

Esta diferenciación será esencial para la discusión y comprensión de Las troyanas, toda vez que, de facto, reconoceremos en la obra de Eurípides la presencia de los personajes que actúan (imitan) en escena, cumpliendo así una de las condiciones para reconocerle como fábula (mythos) para el teatro, para ser puesta en escena. Mientras la acción esforzada y completa que ha de ser imitada no sólo no resulta evidente, sino que ha sido puesta en cuestión, señalando al poema como imperfecto y al poeta como alguien que no administra bien los elementos. Así pues, la comprensión de la acción en la Poética, de Aristóteles, exige tomar las dos acepciones por separado, obligándonos, para la comprensión que buscamos, a recurrir también a su Política. Y nos obliga también a reconocer que comprender la poética de una tragedia, supone reconocer la poética de sus personajes. Puesto que es en la poética de éstos, donde podemos descifrar y comprender la acción imitada y el modo como el poeta ha decidido imitarla.

Recapitulando diré, entonces, que Aristóteles (Poética, 1999) afirma que la tragedia está constituida por seis partes de las cuales recibe su calidad de tragedia, a saber: la fábula (mythos), los caracteres (êthe), la elocución (lexis), el pensamiento (dianoia) el espectáculo (opsis) y la melopeya (melopeia).

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Por cuanto se ha afirmado que Las troyanas no imitan una acción y que este documento espera argumentar lo contrario, resulta pues determinante diferenciar aquella acción que realizan los personajes presentes en escena (para el caso que nos interesa, las mujeres de Troya) y aquella que debiera ser imitada (aquella que en Las troyanas ha sido cuestionada por sus críticos y comentaristas, afirmando que no hay tal acción en el poema). Este propósito, nos obliga a realizar una tarea de escrutinio y comprensión detallada de cada elemento por separado, así como a reconocer el ordenamiento que el filósofo otorga a cada elemento según su prevalencia e importancia insoslayable, por ejemplo, cuando, agrupándolas, nos dice:

“En efecto, los medios con que imitan son dos partes; el modo de imitar, una; las cosas que imitan, tres, y, fuera de éstas, ninguna”. (Poética, 1999, 1450ª 8-14).

De esta agrupación de las seis partes constitutivas de la tragedia se deduce que los medios corresponden con el espectáculo y la melopeya; el modo de imitar es la elocución; y las cosas que imitan, son la acción (fábula, mythos), el carácter (êthe) y el pensamiento (dianoia). De manera que para poder diferenciar los conceptos de acción que aparecen condensados en la definición de Aristóteles, separaré los seis elementos que hacen parte de la tragedia, entendiendo, además de lo señalado, que la elocución (lexis), el espectáculo (opsis) y la melopeya (melopeia) competen directamente a los actores de teatro; mientras los caracteres (êthe) y el pensamiento (dianoia) le corresponden al personaje cuya acción el poeta desea imitar a través de la estructuración de los hechos (la fábula).

Resulta necesario insistir en que esta diferenciación entre dos acepciones de la acción no la realiza Aristóteles en su Poética, que ello, sin embargo, se deduce de su trabajo cuando establece la

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diferencia entre la epopeya y la tragedia, y que es posible entender porqué el filósofo no las diferenció de manera explícita, por cuanto en los poemas trágicos convencionales, lo imitado coincide con la imitación. Sin embargo, no es de esta manera como Eurípides administró y organizó los elementos cuando escribió Las troyanas.Singularidad del poeta que nos obliga a explicitar la diferenciación señalada, buscando los dos conceptos en la obra del filósofo y no sólo en Poética.

1. De la acción de los personajes en escena o de la dramaturgia de autor

Esta acción está íntimamente asida a la composición misma de la fábula (mythos) con que la tragedia realiza la imitación e inferimos del texto que esta acción está compuesta a su vez de tres partes, a saber: de la elocución (lexis) –que es el modo– y la melopeya (melopeia) y el espectáculo (opsis) –que constituyen los medios a través de los cuales se realiza la imitación–. Y, además, como hemos señalado, esta acción corresponde a los personajes que imitan (los actores en escena) y no a los personajes cuya acción es imitada.

Gráfico 2. Elementos que configuran la acción de los personajes

FábulaAcción de los

personajesElocución

Espectáculo

Melopeya

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De estas tres partes, el espectáculo (opsis), será el menos importante de todos, según señala Aristóteles (Poética, 1999) cuando afirma que el espectáculo “(…) es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores” (1450b 15). Siendo, por el contrario, la elocución (lexis) la más importante de los elementos verbales, puesto que es, a través de ella, que conoceremos el pensamiento (dianoia) y el carácter de los personajes que imitan la acción “(…) y, a causa de ésta sobre todo, de los que actúan”. (1450b 5). Le sigue en importancia, la melopeya (melopeia) por cuanto se refiere a la capacidad del poeta para mostrar un sentido totalmente claro a través de la composición, en verso o en prosa, de la elocución (lexis) de los personajes (1450b 15).

Este señalamiento, con respecto de la condición prescindible del espectáculo (opsis), no ofrece mucha dificultad para ser aceptado y un ejercicio como el que se intenta realizar en esta escritura lo pone de manifiesto, pues, ¿de qué otro modo sino a través de la lectura directa del poema de Eurípides, podríamos realizarlo, usted y yo, hoy?, impedidos como estamos para acceder al espectáculo (opsis), al menos a aquél que sería dirigido y puesto en escena in situ, en el tiempo y lugar donde el poema fue escrito. Y tanto más habríamos de agregar con respecto de la melopeya (melopeia). Sin embargo, y dado que hay una sospecha que aflora con esta referencia, hemos también de revisar cuidadosamente si la elocución (lexis) resulta suficiente, como lo señala Aristóteles, para entender y ser afectados por la fuerza de la tragedia.

De lo dicho, habría que deducir que si la tragedia puede prescindir del espectáculo (opsis), es porque la acción de los personajes está presente desde el texto mismo que el poeta nos entrega y que ésta podrá ser reconocida a través de la elocución (lexis) de aquéllos. Dicho de otra manera, parece posible constatar que los medios de la imitación pueden ser prescindibles, pero no así, el modo de imitar que es la elocución (lexis). Deducción que

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aceptamos provisionalmente, mientras revisamos la fuente directa que nos ofrece el poeta. Al hacerlo, cuando ponemos a prueba el planteamiento del filósofo, a través de la lectura directa de un poema trágico de Eurípides, encontramos que hay, al menos, otro elemento que resulta clave para comprender la unidad de la fábula (mythos), un elemento tal que resulta indispensable para identificar, por ejemplo, la ubicación, en tiempo y lugar, de cada uno de los personajes que actúan. Ante lo cual, resulta importante agregar al argumento del filósofo que si la tragedia puede prescindir del espectáculo (opsis)es a causa de las acotaciones del autor. Acotaciones que reemplazan en el texto escrito los elementos de la puesta en escena, que, de otro modo, serían dados para el espectador, sólo a través del espectáculo (opsis). Acotaciones que podemos reconocer fácilmente cuando, por ejemplo, al inicio de Las troyanas (Eurípides, 1999, pág. 25) y antes de iniciar la elocución (lexis) de los personajes, el autor escribe:

Escena: Las ruinas de Troya. En escena las tiendas del campamento griego. En el centro, Hécuba postrada ante una tienda (pág. 24).5

Y más adelante, justo antes de la elocución (lexis) de Posidón, reza el texto entre paréntesis y en letra cursiva:

(Aparece Posidón sobre la tienda de Hécuba) (pág. 25).

Dos acotaciones iniciales que resultan importantes para que el lector ingrese, haciendo uso de su imaginación, al escenario donde habrá de desarrollarse la fábula (mythos).

Las acotaciones no pertenecen pues a la elocución (lexis) de los personajes, tampoco a la melopeya (melopeia) ni al espectáculo

5 Cuando se trata de las acotaciones del autor, he de citar el número de la página en que aparecen, por cuanto se encuentran por fuera de la estructuración de los versos, como el lector podrá corroborar.

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(opsis) propiamente dicho, aunque pueden ser usadas –como en efecto ocurre– por el director y los actores para definir detalles de escenografía, vestuario y demás elementos propios del espectáculo (opsis).

Aunque Aristóteles no realiza señalamientos con esta referencia, su inclusión explícita en este apartado por parte nuestra resulta de cierto, bastante importante, dado que luego, cuando se trate de argumentar nuestra hipótesis, las acotaciones presentes en el texto de Eurípides resultarán definitivas. Por ahora, entonces, señalemos que si el espectáculo (opsis) es prescindible para la tragedia, no así, las acotaciones que el autor realiza, puesto que sin ellas la acción de los personajes podría aparecer incomprensible, inconsistente o inverosímil. Demos por caso otro episodio de Las troyanas (Eurípides, 1999) donde Andrómaca, Hécuba y el Coro lamentan la decisión, tomada por los griegos, de asesinar a Astianacte (hijo de Héctor y de Andrómaca):

Coro.(…) el padre de sus hijos nativo de esta tierra, a quien arrebató la cuadriga de oro de los astros, gran esperanza para su tierra patria. El amor de los dioses por Troya se ha ido.(Entra Menelao con una escolta.)Menelao. –¡Qué hermosa es esta luz del día en que voy a recuperar a mi esposa Helena! Yo soy Menelao, el que mucho se ha esforzado, y éste es el ejército argivo (…) (855).

Este ejemplo ilustra el valor de la acotación del autor. Si hemos de prescindir del espectáculo (opsis) o, dicho de otra manera, si hemos de renunciar a la posibilidad de presenciar, visual y auditivamente, la acción de los personajes en el escenario teatral, las acotaciones del autor en el texto se configuran como otro elemento que facilita y enriquece la comprensión de lo que sucede en escena. Así, la elocución (lexis) de los personajes corresponde al qué dice y piensa el personaje, y las acotaciones al dónde dice, qué hace (cómo

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se mueve) y quién dice. Nótese, por demás, que Menelao se presenta a sí mismo al momento de su aparición en la escena.

En este lugar de la escritura, resulta importante también, para ampliar la argumentación presentada hasta ahora, señalar el valor diferencial que Aristóteles (Acerca del alma, 1995) reconoce al acto del sentido y al acto de lo sensible, cuando afirma que,

“El acto de lo sensible y el del sentido son uno y lo mismo, si bien su esencia no es la misma. Me refiero, por ejemplo, al sonido en acto y al oído en acto: cabe, desde luego, que alguien, teniendo oído, no esté oyendo, así como no siempre está sonando lo que es sonoro; no obstante, cuanto lo que puede oír está en acto y lo que puede sonar suena, se producen conjuntamente el oído en acto y el sonido en acto: cabría llamarlos respectivamente audición a aquél y “sonación” a éste. Y puesto que el movimiento, la acción y la pasión se dan en aquello que es actualizado, tanto el sonido como el oído en acto han de darse necesariamente en el oído en potencia, ya que el acto del agente y motor tiene lugar en el paciente –de ahí que no sea necesario que lo que mueve sea, a su vez, movido–. El acto de lo que puede sonar es, por tanto, sonido o “sonación” y el de lo que puede oír es oído o audición. Doble es, pues, el significado de oído y doble el de sonido. La misma explicación es válida también para el resto de los sentidos y sensibles.” (Sic) (Libro III, Capítulo 2, 425b 25 - 426ª 5-10).

En el caso presente y en consonancia con lo así expresado por el filósofo diremos, entonces, que el poema trágico mientras es apreciado en su escritura (y no a través del espectáculo) sitúa al lector en condición de preponderancia visual, por cuanto habría de confluir el sentido de la visión con lo sensible en acto, que es lo visible (el texto, las palabras, en primera instancia), pero para lograr que este lector se convierta en espectador y sea, por lo tanto, afectado por la fuerza del poema trágico, es necesario que el texto contenga otros sensibles que, aunque no estén en acto, puedan poner en

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acto otros sentidos del lector, apelando seguramente al recurso de la imaginación. Recordemos que el mismo filósofo (Poética, 1999, 1449b 25-30) nos dirá que es mediante la compasión y el temor que se purgarán las afecciones. Y si el espectáculo (opsis) puede ser prescindible, es porque tales sentimientos, pueden ser provocados por el texto escrito a través de los elementos verbales que lo componen. Elementos verbales que Aristóteles (Poética, 1999, capítulo 6) presenta en orden de importancia, como fábula (mythos, o estructuración de los hechos), carácter (êthos, manifiesta la decisión y permite diferenciar un personaje de otro), pensamiento (dianoia, evidencia lo implicado en la acción, aquello que el personaje prefiere o evita), elocución (lexis, expresión de los personajes mediante las palabras), y melopeya (el aderezo musical.6) Cinco partes, a las que agrego ahora, como la sexta parte verbal, a cambio del espectáculo (opsis), las acotaciones del autor (que pretende, en cada caso, dar claridad acerca de dónde dice, cómo se mueve, de dónde llega, hacia dónde se dirige, cada personaje). De manera que esta última, aunque de menor importancia, resulta imprescindible para que la tragedia pueda garantizar la comprensión más completa de los hechos, su verosimilitud y la afectación del lector en su calidad de espectador.

En el episodio referido antes, Menelao aparece visible por primera y única vez en toda la fábula (mythos). Si además observamos el contenido y la emoción particular que corresponde al segundo Estásimo del Coro, que antecede a su llegada, y prescindiéramos de la acotación, bien podría el lector preguntarse: –¿y éste de dónde salió y a cuenta de qué exclama lo que afirma, como si ajeno al sentimiento y contenido de lo que se viene diciendo en la voz de los otros personajes? Sin la acotación, no sólo su entrada, sino el

6 Es importante señalar, como lo hace García Yebra(1999), en la nota 108, cuando afirma que “Para Aristóteles era tan claro el sentido de “melopeya”, que toda explicación le parecía superflua. Para nosotros, desgraciadamente, no está nada claro. No conocemos la música del teatro griego, y sabemos muy poco de la música griega en general” (García, Edición trilingüe, Introducción, traducción y notas, 1999, pág. 266).

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contenido de su elocución (lexis) aparecerían en franca disonancia. La acotación referida y otras que le anteceden, nos entregan información adicional que permite, antes que una pregunta como la expuesta, reconocer: uno, que el campamento de los griegos está cerca de donde se encuentran las mujeres de Troya; dos, que los aqueos han organizado un campamento provisional frente a las ruinas de Troya y que este es el escenario donde se desarrolla la escena teatral; tres, que mientras las mujeres lamentan la suerte que les es descubierta progresivamente, los griegos –al margen de la escena, pero dentro de la fábula (mythos)– se encuentran reunidos. Reconocimiento previo que hace de la entrada de Menelao en la escena, un elemento que suma a la tensión dramática de la fábula, otorgándole, además, verosimilitud al episodio.

A riesgo de equívoco, propongo semejar la acción de los personajes, así entendida, con aquello que hoy nombraríamos como dramaturgia de autor. Dramaturgia de autor que es reconocible en el texto aún antes de pasar a manos del director o de los actores de teatro y que estaría conformada por los modos verbales, a saber, la elocución (lexis) en consonancia con Aristóteles, y, por las acotaciones del autor, según agregamos ahora.

La importancia de la acción de los personajes y su elocución, o dramaturgia del autor, radica en que es a través de ella que podremos acceder a la fábula y reconocer todos y cada uno de los elementos restantes que componen la tragedia: la acción imitada, su proporción, extensión y su magnitud; el carácter y el pensamiento. Sin la acción de los personajes no podríamos acceder al reconocimiento de la acción imitada, al carácter y el pensamiento de los hombres cuya acción se imita. Es decir, no podríamos acceder a la tragedia. De tal manera que, a juicio personal, la dramaturgia de autor resulta tan importante como la fábula (mythos) para el reconocimiento de la calidad de ésta. Excluyendo el espectáculo (opsis) como elemento constitutivo de la acción de los personajes en escena y la melopeya (melopeia), que por razones semejantes

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resulta también prescindible, nuestro esquema de comprensión quedaría entonces como sigue:

Gráfico 2.1. Elementos que configuran la acción de los personajes

A manera de recapitulación, subrayamos que los elementos que componen la tragedia, de acuerdo con la concepción de Aristóteles, son, en orden de importancia, seis: fábula (mythos), caracteres, pensamiento (dianoia), elocución (lexis), espectáculo (opsis) y melopeya (melopeia); que al prescindir del espectáculo (opsis), se renuncia también a la melopeya (melopeia), por cuanto ésta corresponde con la música interpretada durante el espectáculo, y que, compartiendo con el filósofo el carácter prescindible de estos dos elementos, con respecto a la estructura más esencial y definitoria de la tragedia, asumimos, sin embargo, que, por cuanto éstos fortalecen en la tragedia el componente sensible para provocar en el espectador los sentimientos de compasión y temor, debe haber entonces en el texto de la tragedia, al menos, otro elemento verbal que procure tal propósito. Y finalmente, que al cotejar la hipótesis encontramos, en efecto, que en el poema trágico aparecen, a cambio, las acotaciones del poeta. Queda claro entonces, que la acción de

Modos de

imitar

Acción de los personajes o dramaturgia

de autor

Elocución

Acotaciones

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los personajes en la fábula (mythos) será dada a conocer al lector (espectador) a través de la elocución (lexis) de los personajes en escena y de las acotaciones del autor. Acción de los personajes en escena que nosotros reconocemos ahora, como dramaturgia de autor. Los demás elementos, fábula (mythos), caracteres (êthe) y pensamiento (dianoia), constituirán la acción imitada o acción política según hemos señalado antes.

2. De la acción imitada o de la fábula (mythos)

Aristóteles nos dirá que sin acción (imitada) no puede haber tragedia. Con lo cual queda claro que para nuestro propósito una comprensión detallada de este concepto resulta irrenunciable. Para su desciframiento también hemos de tomar su referencia paso a paso, entendiendo, de entrada, que para comprender lo implicado en la fábula (mythos) hemos de entender la acción por fuera de ésta, es decir, antes de que ésta sea imitada por la intención del poeta.

En primera instancia, Aristóteles (Poética, 1999) dice que quienes actúan (aquéllos cuya acción es imitada por la tragedia) serán tales o cuales por el carácter y el pensamiento (dianoia), y por ellos mismos (carácter y pensamiento) las acciones también serán tales o cuales; siendo la acción que imita la tragedia aquella que, además, es esforzada, completa y con cierta magnitud (1449b 35). Planteamiento que ofrece la información primera y necesaria para reconocer las condiciones inherentes a la acción, y que representamos en el gráfico 3.

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Gráfico 3. Elementos que configuran la acción imitada

El filósofo señala, además, que será por efecto y consecuencia de tales acciones que tendrán éxito o fracasarán todos (1450ª 5). Y la expresión todos parece nombrar a aquellos otros implicados en el acontecimiento o los acontecimientos que, hilados por la fábula (mythos), configuran la acción. Afirmación que resulta pertinente para deducir que las cualidades de una acción esforzada y completa, son de carácter político. Pues ¿de qué otro modo podría una acción definir el destino, feliz o no, de todos aquellos que por ella se ven afectados, si no fuere por la condición de que quien actúa posee el poder suficiente para deliberar y decidir? Así pues, entendemos que la acción imitada por la tragedia no corresponde, por ejemplo, con el hacer del artesano7 ni con la actividad de un hombre esclavo o, en todo caso, de un hombre que no es ciudadano en la más exigente acepción que de este concepto nos presenta el filósofo. Antes de revisar otras referencias, solamente agregaremos a lo dicho que el

7 Pensemos, como ejemplo, en el hacer de un ebanista que diseña y fabrica un juego de muebles para una casa, aun en el caso que dicho hacer del ebanista fuere logrado de manera completa y esforzada, el éxito o el fracaso en la obra lograda como resultado no afectaría el destino de quienes le rodean ni tampoco, inclusive, de aquellos para quienes habría de ser destinado su uso. Entendemos, pues, que no todo hacer, aunque pudiera resultar importante, constituiría una acción a imitar por la tragedia.

Acción

Estructura los hechos para imitar

la acción

Fábula

Pensamiento

Carácter

Magnitud

Completa

Esforzada

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valor atribuido a la acción imitada por la tragedia está conferido también, desde el inicio, por su relación de interdependencia con el carácter y el pensamiento de aquél que actúa.

En Política, Aristóteles (1999) presenta diferentes definiciones del ser ciudadano, cotejándolas, cada una, con respecto al tipo de régimen al que se atiende. Por causa de la referencia buscada se asume, para este ejercicio, la definición de ciudadano que el filósofo presenta como la mejor, en consistencia con una organización social (de la ciudad), bajo la cual cualquier ciudadano podría vivir felizmente:

“(…) a quien tiene la posibilidad de participar en la función deliberativa o judicial, a ése llamamos ciudadano de esa ciudad; y llamamos ciudad, por decirlo brevemente, al conjunto de tales ciudadanos suficiente para vivir con autarquía” (Libro III, 1275b 12).

Luego, en el Libro VII, refiriéndose al mejor régimen, como aquél bajo el cual la ciudad sería especialmente feliz, señala:

“(…) en la ciudad más perfectamente gobernada y que posee hombres justos en sentido absoluto y no relativo al principio de base del régimen, los ciudadanos no deben llevar una vida de trabajador manual, ni de mercader (pues esa forma de vida es innoble y contraria a la virtud), ni tampoco deben ser agricultores los que han de ser ciudadanos (pues se necesita ocio para el nacimiento de la virtud y para las actividades políticas)” (Libro VII, 1328b 3-4).

Y más adelante, luego de discernir acerca de la posible diferenciación o no entre el gobernante y el militar, señala:

“Pues los que disponen soberanamente de las armas son también dueños absolutos de la permanencia o no permanencia del régimen. No queda, pues, más que atribuir

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a ambos grupos ese régimen, no al mismo tiempo, sino de la misma manera que la naturaleza ha dado la fuerza a los jóvenes y la prudencia a los más viejos, así por tanto es conveniente y parece que es justo que se distribuyan las funciones a los dos grupos, pues esa división es conforme al mérito” (Libro VII, 1329ª 6-7).

La Ilíada (Homero, 1995) se constituye, desde otra perspectiva, en un argumento adicional para revisar la pertinencia de la comprensión propuesta con respecto del concepto de acción imitada, cuando se reconoce quiénes son aquellos que actúan y cuya acción es imitada por la epopeya.8 Reconocimiento que permite afirmar de facto, que son, en consonancia con lo señalado, los guerreros y los gobernantes, ciudadanos, unos y otros, diferenciada su función según la edad, la destreza y la fuerza que caracteriza a cada uno. Príamo, por ejemplo, hará parte del relato épico no desde la acción en combate, sino a partir de las acciones que se derivan de sus decisiones como gobernante y, por cuyo efecto, será decidido el destino último de su reino.

Gráfico 4. Relación entre acción y ciudadanía en la perspectiva del ideal aristotélico

8 El lector deberá tener en cuenta que Aristóteles (Poética, 1999, Capítulo 5, 1449b 5-10) equipara la epopeya y la tragedia a partir de la acción como objeto de su imitación, razón que hace pertinente la argumentación presentada.

Función deliberativa

Funciónjudicial

Acción

Esforzada

Completa

Magnitud

Realizada por ciudadanos

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Tomando en cuenta estas precisiones con respecto de ciudad y ciudadanía, seguramente podremos avanzar, con menos riesgos de error, en la comprensión y diferenciación de la acción que es objeto de imitación de la tragedia, así como de las partes que la componen.

“(…) la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o bien declaran su parecer” (Aristóteles, Poética, 1450ª 5).

El estilo expositivo de Aristóteles se presenta como combi-nación de una definición condensada que avanza progresivamente en la separación y análisis con más detalle de sus partes constitutivas. Así, este nuevo elemento que aparece cuando señala la relación de identidad entre la acción y la fábula, al afirmar que la una es la otra, plantea una comprensión inicial que nosotros desagregaríamos diciendo que la acción del hombre, al ser tomada por el poeta para la construcción de su poema trágico, se transforma en fábula, por cuanto deja de ser la ejecución de la acción misma, para constituirse en imitación de la acción que ya fuera realizada otrora. Esto es, la acción para ser conocida o reconocida (recordada) por otros, una vez ha sido concluida, es recreada por el poeta como fábula, ruta que nos permite además entender que, para que una acción sea completa y entera, ésta ha de ser una acción que, además de tener un inicio, ha de haber terminado ya en el tiempo de los hombres; debe ser una acción concluida, una acción que ha llegado a su fin. De manera que sus efectos –sobre el actuante y los otros– han sido, por ello, visibles y verificables; es una acción que ya ha sido testificada. Interpretación que nos resulta posible puesto que, aunque Aristóteles reconoce la posibilidad de que existan personajes ficticios en la tragedia (personajes que no han existido), también reconoce que,

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“(…) en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin más que sea posible; pero lo sucedido, está claro que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible” (Poética, 1451b 15).

Esta nueva condición, expresada con respecto de imitar acciones posibles, nos remite de nuevo al principio educativo que los griegos atribuyen a las artes poéticas, al cual se ha hecho referencia antes. Puntualicemos ahora lo dicho, con una cita directa del texto donde encontramos, por primera vez, que la estructuración de los hechos que dan cuenta por la acción imitada, corresponde en el poema con la fábula, nuevo argumento que demuestra la identificación realizada por el filósofo como transferencia de las condiciones de la una a la otra:

“Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis, y de ellas recibe su calidad de tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopeya” (Poética, 1450ª 10).

Ahora, con el propósito de comprender mejor el significado de la acción imitada y habiendo asumido que tal acción en el poema la fábula, debemos profundizar en el significado que el autor atribuye a ésta en el contexto específico de la tragedia. Lo primero que encontramos es la diferenciación que establece entre fábulas simples y fábulas complejas, prefiriendo las segundas. La diferenciación es posible a partir del estudio de las consecuencias de la acción en el cambio de fortuna que se opera en los personajes. Así, una fábula será simple cuando la fortuna de los personajes se transforma sin peripecia y sin agnición y, lo contrario, será compleja, cuando el giro que se desvela en el destino de los personajes se realiza por efecto de agnición o peripecia o por efecto de ambas (1452ª 15). Se entiende por agnición, el cambio que se opera en –por lo menos–

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uno de los personajes por efecto del conocimiento de algo que antes no conocía, y por peripecia, el cambio de los efectos de la acción, como operación de giro que se daría entre la intención que motiva la acción y el resultado que efectivamente logra en el o los personajes que se encuentran en escena. Al respecto, Aristóteles dirá que el Edipo de Sófocles es una de las tragedias donde la agnición es más perfecta, por cuanto es, al mismo tiempo, agnición y peripecia: “(…) así, en el Edipo, el que ha llegado con intención de alegrar a Edipo y librarle del temor relativo a su madre, al descubrir quién era, hizo lo contrario (…)” (Poética, 1452ª 25). El gráfico siguiente presenta, esquemáticamente, lo dicho hasta este punto.

Gráfico 5. Acción imitada en la tragedia, de acuerdo con el concepto propuesto por Aristóteles

Acción

Esforzada

Completa

Amplia

Realizada por

ciudadanos que han existido

TRAGEDIA

Fábula (imita

la acción)

Compleja

Agnición

Peripecia

Simple

Sin agnición

Sin peripecia

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D. Pensamiento y carácter

El pensamiento y el carácter, como ha quedado anunciado desde el inicio, hacen parte constitutiva del qué es lo imitado por la tragedia. Es decir, si la tragedia imita una acción, esta acción para ser comprendida plenamente, además de las delimitaciones realizadas en el apartado anterior, requiere ser revisada a través de otro ángulo, un ángulo cuyas aristas se dibujan por efecto del pensamiento y del carácter (ver gráfico 1). Aristóteles (Poética, 1999, 1450a 20) dejará claro que la fábula no imita un pensamiento o un carácter, más bien será el pensamiento y el carácter de cada persona, cuya acción es imitada, lo que hará posible que el espectador (o el lector) pueda diferenciar a cada personaje de los demás y, agregará, que el carácter es revestido a causa de la acción (imitada) y los efectos de ésta, a su vez, serán definidos a causa del pensamiento.

Con respecto del pensamiento (dianoia) en particular, en Poética, Aristóteles (1999) afirma que,

“(…) consiste en saber decir lo implicado en la acción y lo que hace el caso, lo cual, en los discursos, es obra de la política y de la retórica; los antiguos en efecto, hacían hablar a sus personajes en tono político, y los de ahora, en lenguaje retórico” (1450b 5).

Con lo cual, no obtenemos una comprensión que ilumine claramente su particular concepción del pensamiento, propósito que, siendo importante para continuar este ejercicio, nos obliga a buscar, en su obra, otras referencias al mismo tema. Tal búsqueda la realizamos con particular énfasis en dos de sus obras, Política (1999) y Acerca del alma (1995).

Tomemos, para iniciar, la relación que el filósofo nos propone al plantear que el pensamiento consiste en saber decir. Primera parte de la definición que nos ofrece y que, de facto, nos instala en la

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necesidad de reconocer la diferencia entre voz y palabra, cuando en Política, Aristóteles, afirma:

“(…) el hombre es el único animal que tiene palabra. Pues la voz (phone) es signo del dolor y del placer, y por eso la poseen también los demás animales, porque su naturaleza llega hasta tener sensación de dolor y de placer e indicársela unos a otros. Pero la palabra (logos) es para manifestar lo conveniente (koinonia) y lo perjudicial, así como lo justo y lo injusto” (Política, 1999, Libro I, 1253ª 11, 12).

De esta manera, si la acción que es digna de ser imitada por el poeta, es una acción humana capaz de afectar la vida de otros, y el pensamiento es aquello que la define y delimita, se entiende que el pensamiento se refiere a la facultad propia de la naturaleza del hombre para deliberar acerca de lo bueno y de lo malo, de lo conveniente y de lo perjudicial, de lo justo y de lo injusto. Deliberación que cualifica su voz al convertir el objeto de su pensamiento en palabra. El logos permite al hombre comunicar lo que es conveniente, es decir, definir el interés común de la comunidad (koinonia). También entenderemos por esta ruta, que el carácter es investido por la palabra, al tiempo que este último provee de investidura a la acción. Definición circular que nos posibilita ampliar la comprensión de lo planteado hasta ahora.

Recapitulando, puede ahora decirse que la dramaturgia del autor (acción de los personajes en escena) se corresponde con lo dicho, cuando reconocemos, en la escritura del poeta, la presencia de los elementos que han sido señalados, donde la conjunción entre la elocución (lexis) de los personajes en la escena y las acotaciones del poeta nos ayudan a reconocer a través de las palabras el contenido deliberativo del pensamiento de los personajes; mientras, a través de los signos de puntuación, especialmente las exclamaciones y los signos de interrogación, con los gestos y movimientos que son

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sugeridos por el poeta (al actor) a través de sus acotaciones, nos muestra también la voz de los personajes, es decir, sus sentimientos y afecciones con respecto de lo deliberado; y a través de unas y otras (palabras, signos, gestos y movimientos) nos pone en contacto con el carácter de cada uno.

De modo que, retornando a la definición que el filósofo nos proporciona en Poética, podemos comprender mejor que lo implicado en la acción es la felicidad o la desdicha de la comunidad, de aquellos sobre quienes recae el efecto de la acción además del actuante mismo. Por lo cual, la voz y la palabra de los personajes en escena, tanto como las acotaciones del autor en el poema, resultan del todo determinantes. Por cuanto es a través de ellas que podremos reconocer las ideas y los sentimientos que son puestos en deliberación por el personaje para realizar un juicio con respecto de la situación, discernir los elementos que se encuentran en juego y las opciones que se le ofrecen, anticipar lo que podría suceder, y tomar así una decisión. Elementos, todos ellos que delinean su carácter y le hacen diferente y diferenciable de los demás. Ahora, que si “(…) el obrar bien y la felicidad son lo mismo” (Política, 1999, Libro VII, 1325ª 3), lo que diferencia el carácter de unos y de otros es la virtud o la falta de virtud, y ello será resultado de su facultad de pensar.

Llegados a este punto, resulta tanto más claro por qué la acción, resultado natural del pensamiento y el carácter, posee la potencia de provocar el éxito o el fracaso de todos. Si la acción es justa o injusta, buena o mala, conveniente o perjudicial, ello depende directamente del carácter moral de la persona (a quien imita el personaje teatral) y este carácter depende a su vez de su facultad para deliberar y juzgar, es decir, de su facultad de pensar (ver gráfico 6).

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Gráfico 6. Pensamiento y carácter como causas naturales de la acción y sus implicaciones

Ahora bien, con la referencia hallada en Acerca del alma, arriesgaré plantear, con mayor confianza ahora, que las artes poéticas en Aristóteles, al menos en cuanto toca con la tragedia y con la epopeya, poseen una íntima relación con el alma y con la formación de la virtud. Donde el poeta resultaría siendo un estudioso del alma humana que da cuenta por sus hallazgos a través de sus poemas. Si la fábula (mythos) es la estructuración de los hechos que configuran la acción imitada y el pensamiento está implicado en tal acción, para que el poeta logre una fábula cuya composición resulte bien, precisará comprender de manera idónea los elementos que se encuentran implicados.

Si el espectáculo (opsis) requiere de la presencia física (material) de los actores para su realización, prescindir del espectáculo sin afectar la fuerza y la estructura de la tragedia, supone también que el objeto de la tragedia se realiza sin necesidad de la presencia física de los personajes (actores en escena), pero no así de su alma.

Pensamiento

Discernir

Deliberar

Juzgar

Decidir

Carácter

Inmoral

Moral

Bien común

Justa

Conveniente

AcciónPolítica Felicidad

Interésegoísta

Injusta

Perjudicial

DesdichaAcciónPolítica

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El poeta no podrá, en la estructuración de la fábula, prescindir de lo sensible y de los sentidos con respecto de los personajes que imitan y de aquellos que son imitados, como ha sido argumentado en el acápite anterior. Y a causa de la importancia de los sentidos, tampoco podrá prescindir de lo sensible y los sentidos del lector, para que éste pueda devenir en espectador de la tragedia y ésta pueda así cumplir su propósito.

En Acerca del alma, Aristóteles presentará una primera exposición acerca de la naturaleza del intelecto y de la actividad de inteligir9, para lo cual, además, establecerá una diferenciación importante entre lo sensible y los sentidos:

“Por lo que se refiere a aquella parte del alma con que el alma conoce y piensa (…) ha de examinarse cuál es su característica diferencial y cómo se lleva a cabo la actividad de inteligir. Ahora bien, si el inteligir constituye una operación semejante a la sensación, consistirá en padecer cierto influjo bajo la acción de lo inteligible o bien en algún otro proceso similar. Por consiguiente, el intelecto –siendo impasible– ha de ser capaz de recibir la forma, es decir, ha de ser en potencia tal como la forma pero sin ser ella misma y será respecto de lo inteligible algo análogo a lo que es la facultad sensitiva respecto de lo sensible” (Acerca del alma, 1995, Libro III, Capítulo 4, 429ª 10-17).

Referencia ésta que nos remite a la importancia de la configuración de las imágenes como prefiguración del concepto10,

9 Acepción empleada por el traductor al castellano, y que seguramente, nosotros podríamos equiparar con la de comprender (prehendere: asir y meter en un todo); la dejamos como fuera propuesta por Tomás Calvo Martínez, por considerar sin mucho riesgo de equívoco, que posee un conocimiento más extenso de la obra y de la lengua original en que fuera escrita por el filósofo.

10 Por cuanto el concepto de imaginación (phantasía), además de ser suficientemente complejo en Aristóteles, no resulta definitivo para el desarrollo de esta investigación, la referencia que hemos acogido se restringe exclusivamente al uso que le damos en este apartado y con el único propósito de apuntalar, tanto mejor, la exposición que se está realizando.

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por cuanto éstas han de coincidir con la forma de lo imaginado, sin ser por ello el objeto imaginado. Para ilustrar, demos por caso un episodio de la tragedia que nos interesa.

Hécuba.– (…) ¡Ay, ay! ¿Qué le falta para lamentarse a esta desgraciada que ha perdido su patria, sus hijos y su esposo? ¡Ah, orgullo abatido de mis antepasados! ¡Qué poca cosa eres! (105) (…) Digna de lástima soy por esta postura infausta de mis miembros –tal como estoy postrada con la espalda tendida en duro lecho–. ¡Ay de mi cabeza! ¡Ay de mis sienes y costados! ¡Cómo deseo revolverme y dar la espalda y el dorso a una pared y luego a otra para entregarme al perpetuo lamento de mis tristes lágrimas! (120) (…) ¡En qué asientos me siento cercanos a la tienda de Agamenón! (135).

En esta elocución Hécuba nos da a conocer el contenido de su pensamiento y sus ideas se encuentran impregnadas, además, de emoción. Sus palabras nos hacen conocer su deseo de arrojar su cuerpo de una pared a otra y de entregarse, así, al lamento de sus males; sin embargo, ello no significa que, de facto, realice tal acto y, para comprender el contenido pleno de esta dualidad, el lector no tendrá que presenciar la realización de éste. Cuanto será indispensable, es que el lector pueda comprender las imágenes contenidas en la estructuración de las palabras que nos entrega el poeta. El poeta por su parte, ha de haber conocido y comprendido aquello que ocurre en el alma del personaje que ha decidido fabular. Ha debido hacerse primero una idea de ello, de modo que logre afectar el intelecto del lector, hacer inteligibles los hechos que rodean la elocución del personaje y afectar los sentidos del lector con las sensaciones que el personaje experimenta.

Aristóteles (Acerca del alma, 1995) nos ofrece aún otra ilustración que puede resultar tanto más clara para cerrar la argumentación que hasta ahora seguimos:

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“A su vez, las facultades sensible e intelectual del alma son en potencia sus objetos, lo inteligible y lo sensible respectivamente. Pero éstos han de ser necesariamente ya las cosas mismas, ya sus formas. Y, por supuesto, no son las cosas mismas, toda vez que lo que está en el alma no es la piedra, sino la forma de ésta” (Libro III, Capítulo 8, 431b 25-30).

En un sentido semejante, diremos que en el poema la palabra cuerpo no es el cuerpo y, por lo tanto, lo que aparece en la elocución del personaje y en el alma del lector, no es el cuerpo de Hécuba (en la elocución citada). Sin embargo, se precisa que su forma, la imagen de su cuerpo, sea inteligible para el intelecto, de manera que podamos comprender de qué trata lo que el personaje nos dice. Diremos más, las palabras desgraciada y orgullo abatido no son la emoción que padece el personaje, pero es en ellas y en los signos de exclamación que el poeta emplea, donde se encuentra la imagen que ha de suplir, para el lector, la ausencia del personaje material que las padece y, seguramente también, la ausencia de tales emociones en su propia alma, a cambio de las cuales, organizará su forma, permitiéndose ser afectado por ella.

Con respecto del carácter, sucederá algo semejante. En Poética (1999), Aristóteles señala que el carácter,

“(…) es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita; por eso no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla. Hay pensamiento, en cambio, en los que demuestran que algo es o no es, o en general manifiestan algo” (Poética, 1999, 1450b 5–10).

La definición que del pensamiento y el carácter nos presenta Aristóteles en la referencia citada, provee de nuevos argumentos la comprensión de una poética que se plantea como arte moral. Así

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también, la aseveración acerca del carácter educativo y político del arte se hará tanto más contundente cuando el filósofo afirma que puede hablarse de tragedia en ausencia de carácter en los personajes, pero no así en ausencia de acción, de fábula. Los personajes “(…) no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal de todo.” (Poética, 1450ª 20). De manera que incluso cuando el poeta logra su máximo refinamiento en la expresión de los caracteres dentro de la fábula, no por ello habrá garantizado la meta que define los fundamentos de la tragedia. Fundamentos que nos retornan sobre la necesidad de comprender la fábula como estructura de los hechos (1450ª 30) y el pensamiento como aquello que habrá de decidir la cualidad de aquéllos.

Podremos entonces concluir que son las facultades del alma las que otorgan a la acción de la persona su condición de ser objeto de imitación de la tragedia, al tiempo que la acción imitada por la tragedia revestirá así el alma de sus personajes.

E. Compasión y temor o de la catarsis

Se ha dicho que, de acuerdo con la apreciación de Aristóteles, la poesía trágica debe ser tan perfecta que pueda prescindir del espectáculo (opsis) para lograr su efecto, de tal manera que,

“(…) aún sin verlos, el que oiga11 el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece (…). Y los que mediante el espectáculo no producen el temor, sino tan sólo lo portentoso, nada tienen que ver con la tragedia, pues no hay que pretender de la tragedia cualquier placer, sino

11 O lea, según la posibilidad con la cual contamos hoy, nosotros.

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el que le es propio. Y, puesto que el poeta debe proporcionar por la imitación el placer que nace de la compasión y del temor, es claro que esto hay que introducirlo en los hechos.” (Poética, 1453b 5-10).

Así pues, habremos reconocido que el propósito final de la poesía trágica es producir en el espectador una experiencia catártica de compasión y temor provocada por los hechos que, siendo juzgados como de gran yerro, pertenezcan también a hombres “(…) que gozaban de gran prestigio y felicidad (…)” (Poética, 1453ª 10). Condiciones esperadas del poema trágico que dan el cierre argumental al reconocimiento de la tragedia y del arte poético, como arte moral con función política, por cuanto se adhiere al propósito educativo de los ciudadanos en la Polis, pues, ¿para qué si no se querría generar compasión y dolor, a no ser para generar en el otro la posibilidad de reflexionar, deliberar y juzgar acerca de los acontecimientos y acerca de la mejor manera de lograr una acción con virtud que pueda conducir a la felicidad? Dicho de otro modo, para contribuir a la formación del carácter del alma.

De lo dicho, podemos concluir que la tragedia tiene su origen y se completa a sí misma en la ciudad, entre los ciudadanos, puesto que es a ellos a quienes pertenece la acción que el poema imita y es a ellos hacia quienes se dirige.

Con esta interpretación analítica que hemos intentado con respecto de la Poética en Aristóteles, parece conveniente arriesgar un nuevo esquema que pueda dar cuenta, no sólo por los elementos explícitamente definidos por el filósofo, como implicados en la tragedia, sino por aquellos otros que, en este ejercicio y movida por la necesidad de ampliar la comprensión de los mismos, hemos logrado dilucidar en su obra.

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Restaurar la confianzaMutar la ignominia en dignidad

Una inteligencia guía la mano del poeta

Capítulo II

A propósito de Eurípides

A. De la Ilíada a Las troyanas

Hécuba.– ¡Ay, temblorosos miembros míos, conducid mis pasos!Marchad, míseros, al día de mi esclavitud de por vida.

(Eurípides, Las troyanas, 1999, 1330).

Cuando Hécuba abandona la escena, marcando el final de Las troyanas, experimentamos el temor y la compasión propios de la tragedia. Sin embargo, esta vez, a diferencia de otros desenlaces trágicos, no resulta evidente la relación entre la acción del héroe y la consumación consecuente de su destino. Si reconociéramos en Hécuba a la heroína de Las troyanas, podríamos hacerlo sólo por el hecho innegable de que es ella la protagonista del poema trágico. Es ella el personaje a través de cuya presencia, en la escena teatral, se logra la unidad de la acción dramática. Pero no es ella la protagonista de la acción política en sí misma. Si es ella la protagonista en la tragedia de Eurípides, no lo es por efecto de acción política alguna que le sea propia, como habría de esperarse, al menos a partir de la definición que, de la tragedia, nos ofrece Aristóteles (Poética, 1999) y que hemos discutido de modo suficiente en el acápite anterior.

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¿Habría de afirmarse entonces que Las troyanas no es una tragedia, o que de serlo, se trataría de una tragedia imperfecta, una degradación de la poesía más elevada?, ¿o se trataría más bien de aceptar el juicio que el mismo Aristóteles hace con respecto del poeta cuando afirma que Eurípides es considerado como el más trágico de los poetas, pese a que no administra bien los demás recursos? (Poética, 1453ª 30). Es posible que algo así pudiera afirmarse. Sin embargo, más que asumir la tarea de argumentar una u otra tentativa de juicio, interesa discutir las implicaciones de significado de una obra que, reconocida históricamente como tragedia, presenta sin embargo, una estructura poética que parece entrar en conflicto con la definición que de la tragedia nos presenta Aristóteles en su Poética, por cuanto, como hemos señalado, los personajes que actúan en escena no imitan acción grandiosa alguna, en la acepción que de tal acción nos propone el filósofo.

Desde la sola lectura del título de la obra de Eurípides que nos ocupa, podemos reconocer la referencia que le vincula con la épica presentada por Homero en la Ilíada; así, antes de iniciar la lectura o de entrar en contacto con la puesta en escena de Las troyanas, poseemos ya los referentes necesarios para saber que la acción imitada habría de corresponder –de acuerdo con la perspectiva aristotélica– a los hombres, gobernantes y guerreros, aqueos y troyanos; aquellos que habiéndose enfrentado en franca lid, durante diez años, fracasaron en el intento por resolver sus diferencias a través de un acuerdo pacífico. (Homero, La Ilíada, 1997, Canto III, 80-110).

A través de la Ilíada conoceremos el pensamiento y el carácter que habrá de diferenciar a unos personajes de otros. Sin embargo, pese al hecho de que este poema épico centra su atención en torno de aquellos a quienes corresponde la acción, no por ello deja de brindarnos algunos atisbos acerca de quiénes son las mujeres de Troya, aquellas que Eurípides convertirá en sus protagonistas.

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A PROPÓSITO DE EURÍPIDES

En el Canto VI, Homero nos hace ingresar a la ciudad de Ilión tomados de la mano de Héctor. Nos muestra así, el carácter solidario del héroe ante quien acuden, colmadas de preguntas, las esposas y las hijas de los troyanos que se encuentran en el campo de combate. Vemos a Héctor cordial y solícito a pesar de la urgencia de regresar al teatro de las operaciones hostiles (238-241). Luego, mientras el héroe ingresa al palacio de Príamo, nos enseña la organización física de la casa real y la distribución que en ella tienen las habitaciones correspondientes a sus hijos y a las esposas de sus hijos (242-250). Más adelante, a través de la conversación que se desarrolla entre Héctor y Hécuba, la reina madre del héroe troyano, reconoceremos el respeto de la familia real hacia sus dioses, algunos de sus usos rituales y, lo que resulta más importante, el juicio que Héctor elabora frente al carácter de su hermano Paris. A quien reconoce como la peste del Olimpo para los troyanos.

"¡Ojalá aquí mismo se lo tragara la tierra! Pues es una peste que el Olimpo crió para los troyanos, para el magnánimo Príamo y para sus hijos. Si lo viera descendiendo dentro del Hades, diría a mi ánimo que dejara olvidado del todo el funesto llanto" (VI, 280-285).

Hécuba es la soberana que, sin embargo, acata con diligencia las orientaciones de su hijo Héctor. Sin duda, no sólo por ternura materna sino, y, sobretodo, porque es él quien defiende y protege la ciudad al mando del ejército troyano (265-279). También nos presenta a Helena, desposeída de responsabilidad alguna con respecto de sus actos, culpa que atribuye plenamente al augur de los dioses (344-358). Vemos la diferencia de carácter entre los dos hermanos Héctor y Paris. El héroe rechaza la invitación de la cuñada anteponiendo dos argumentos: la añoranza de los guerreros troyanos que, a pesar de su ausencia, continúan repeliendo la hostilidad de sus enemigos y su deseo de encontrarse con Andrómaca y su hijo Astianacte, a quienes no sabe si habrá de volver a ver.

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"No me ofrezcas asiento, Helena, aunque me estimes; no me convencerás. Pues mi ánimo ya está en marcha, presto a defender a los troyanos, que intensa añoranza sienten por mi ausencia. (…) Además, yo quiero ir a mi casa a ver a los criados, a mi esposa y a mi tierno hijo. Pues no sé si aún otra vez llegaré de regreso hasta ellos, o si los dioses ya me van a doblegar a manos de los aqueos" (VI, 360-368).

Nosotros, sus lectores, sabemos de antemano, que esta será la última vez que la familia se reúne mientras los pasos de Héctor dibujan sus acciones en la tierra de los hombres.

Finalmente, conoceremos a Andrómaca, quien, a diferencia de los personajes anteriores, nos es presentada en su linaje como hija de Eetión, soberano de los Cilicios, padre gobernante a quien, junto con sus hermanos, había asesinado Aquiles (395-424). En la resis de Andrómaca conoceremos hasta qué punto es importante Héctor para ella: “¡Oh Héctor! Tú eres para mí mi padre y mi augusta madre, y también mi hermano, y tú eres mi lozano esposo” (429-430). Pero no se trata sólo de su dolor o de sus miedos la réplica de la esposa, su intervención muestra que es una mujer atenta al desarrollo de la batalla que ha analizado los flancos de la ciudad para deliberar acerca de sus puntos débiles. Si Polidamante inquiere a Héctor para que detenga y vire su estrategia de combate (Canto XII, 61 y siguientes), es Andrómaca la primera que habrá de recomendar al héroe la acción a seguir:

"Detén a la hueste junto al cabrahígo, donde más accesible es la ciudad y la muralla más expugnable ha resultado. Pues por allí vinieron e hicieron tres intentos los paladines en torno de los dos Ayantes, del muy glorioso Idomeneo, y en torno de los Atridas y del fornido hijo de Tideo. Sin duda, un buen conocedor de los vaticinios se lo indicó, o quizá su propio ánimo les incita a ello y se lo manda" (VI, 433-439).

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Recomendaciones que sabemos, no habrá de acatar el guerrero. Así, Andrómaca siendo ya huérfana de su familia ancestral se convertirá, ahora, en huérfana, viuda y esclava a manos del mismo hombre, el glorioso y colérico Aquiles.

En este mismo Canto y justo antes de terminar, conoceremos con detalle los sentimientos y el profundo dolor que afectan al noble Héctor y que, sin embargo, no habrán de detenerle en su deseo de conseguir gran gloria para su padre y para él mismo, ni en la valiente decisión de defender el honor, la soberanía y la seguridad de su ciudad:

"Mas no me importa tanto el dolor de los troyanos en el futuro (…) como el tuyo, cuando uno de los aqueos, de broncíneas túnicas, te lleve envuelta en lágrimas y te prive del día de la libertad; y quizá en Argos tejas la tela por encargo de una extraña y quizá vayas por agua a la fuente Meseide o a la Hiperea obligada a muchas penas, y puede que te acose feroz necesidad. Y alguna vez quizá diga alguien al verte derramar lágrimas: ‘Esta es la mujer de Héctor, el que descollaba en la lucha sobre los troyanos, domadores de caballos, cuando se batían por Ilio.’ Así dirá alguien alguna vez, y tú sentirás un renovado dolor por la falta del marido que te proteja del día de la esclavitud. Mas ojalá que un montón de tierra me oculte, ya muerto, antes de oír tu grito y ver cómo te arrastran" (VI, 450-465).

Palabras proféticas del héroe también. Unas y otras.

Al final de la Ilíada, en el Canto XXIV, conoceremos a Casandra cuando reconociendo a su padre, quien trae de vuelta el cuerpo inerte del héroe, dio voces para reunir a todos los troyanos y a las troyanas para rodearle “como otras veces, cuando volvía vivo de la lucha (…) porque daba júbilo a la ciudad y a todo su pueblo” (XXIV, 705-706). En este momento habremos de encontrarnos

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de nuevo con las mujeres, esta vez, en duelo por el asesinato de Héctor, canto fúnebre con el que Homero habrá de concluir la gesta de los aqueos contra Ilión, y, a través del cual, veremos de nuevo a Andrómaca anticipando, cual profetiza, el lamentable destino de su hijo Astianacte, protector de la ciudad, último heredero al trono que Troya hubiera dado a luz.

"¡Esposo! Te has ido joven de la vida y viuda me dejas en el palacio. Todavía es muy pequeño el niño que engendramos tú y yo, ¡desventurados!, y no confío en que llegue a la mocedad: antes esta ciudad hasta los cimientos será saqueada. Pues has perecido, tú, defensor que la protegías y a quienes ahora pronto llevarán a las huecas naves, y a mí con ellas. Y tú también, hijo mío, o bien a mí me acompañarás adonde tendrás que trabajar en labores serviles penando bajo la mirada de un amo inclemente, o bien un aqueo cogido de la mano te tirará de la muralla, ¡horrenda perdición!" (XXIV, 725–735).12

Estos cortos fragmentos que hemos traído de la Ilíada nos anticipan ya una referencia adicional a la que estamos buscando, pues encontramos en las palabras de Héctor (VI, 450-465) y en las de Andrómaca (XXIV, 725-735), que uno y otro conocen de las costumbres de la guerra y de los derechos consuetudinarios13 que los vencedores adquieren sobre la vida de los sobrevivientes del enemigo vencido. Conocimiento que les permite reconocer el destino posible

12 En esta resis de Andrómaca, la heroína anticipa dos desenlaces posibles para ella misma y para su hijo. Eurípides los desarrolla ambos. El primero, donde Astianacte muere, configura el nudo de Las troyanas. El segundo, se realiza en la tragedia que lleva el nombre de Andrómaca. En ella, la aparición de Astianacte en escena hace parte de una agnición importante que marcará el punto de giro de la tragedia. Dos versiones del destino final del hijo de Héctor. Ambas trágicas. Ambas indeseables. Ninguna restituirá a Troya.

13 Se entiende por derecho consuetudinario, aquél acumulado socio político y cultural que, por efecto de la costumbre, se reconoce como derecho de las gentes y que se configura a partir de un conjunto de normas no escritas que, sin embargo, se convierten en obligatorias a causa de la repetición general, uniforme y prolongada en el tiempo, de determinados comportamientos humanos.

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para la esposa y para el hijo, en el caso que los aqueos resultaren victoriosos en la guerra y Héctor muerto por efecto de los combates. Destino del héroe que se constata en la Ilíada y cuyo efecto, sobre el destino de Andrómaca y de Astianacte, nos será presentado con detalle en la tragedia de Eurípides.

Retornando sobre el argumento que intentamos seguir, hemos de señalar que si Homero nos presentó a las mujeres más importantes de Troya como mujeres con carácter; será Eurípides quien se haga cargo de delinear para nosotros hasta qué punto estas mujeres poseían la facultad para discernir, deliberar y juzgar. Ahí, donde termina la Ilíada, comienza el poema de Eurípides. Si la historia épica concluye con el lamento de las mujeres de Troya, es con este lamento que iniciará el poeta su tragedia, justo después de la acción que se desarrolla en el tiempo lineal que separa y junta14 las dos epopeyas, la Ilíada y la Odisea, y que se refiere a la toma de la ciudad de Ilión como resultado indiscutible de la estratagema argiva, ideada por Ulises y consolidada gracias al Caballo de Madera.

No serán los guerreros ni aqueos ni troyanos los personajes protagónicos en la escena trágica, a cambio de ello, Eurípides nos presenta una tragedia donde los personajes centrales son –como se ha señalado– las mujeres de Troya, quienes –tras la aparente victoria de los griegos– serán las viudas, las huérfanas, las madres en luto por sus hijos caídos y la reina destronada. Mujeres que antes fueran investidas por condiciones sociales, políticas y económicas diferentes y que quedarán, todas, en pie de igualdad: no más reina, no más princesas, no más sacerdotisas, no más nodrizas o mujeres de la servidumbre; ahora sólo, esclavas y concubinas, por efecto de la acción de los griegos. Acción de los griegos que será imitada como espejo, son ellos quienes actúan, son ellas a través de quienes la acción se refleja a causa de sus efectos primordiales. La acción se

14 Separa, por cuanto una termina donde comienza la otra y junta por cuanto la una es continuidad y consecuencia de la otra.

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encuentra por fuera del escenario teatral, pero no se encuentra, por ello, excluida del poema trágico y es la unidad del poema cuanto la hace visible e irrefutable, según se verá.

Así sabemos, de entrada y no sin asombro, que no son los héroes quienes actúan en escena, sino las mujeres de Troya, aquellas cuya toda acción (política) está negada de facto por su nueva condición de mujeres en cautiverio. Es decir, para que pudiesen actuar les hace falta una condición determinante, la libertad. Si existe una acción grandiosa (política) imitada en Las troyanas, tal acción no es realizada a través de la actuación de los personajes (actores) –según sería de esperarse de acuerdo con la estructura clásica de la tragedia griega– sino mediante el relato que, de tal acción, nos presenta primero Posidón; luego, y con mayor detalle, el Coro de las mujeres cautivas, y, finalmente, podremos descifrarla a través de la actuación del heraldo, Taltibio. Entre tanto, Hécuba, Andrómaca y Casandra, centrarán su aparición en escena en la presentación retórica de su pensamiento (deliberación y juicio) acerca de su infortunio. Así hemos de asumir, de entrada, que si hubiere una acción (esforzada, completa y de cierta magnitud) que fuera imitada en Las troyanas, tal acción se encontraría en la escena, oculta, como telón de fondo, como relato que servirá de escenario para justificar y comprender la actuación de los personajes, como se observa en el gráfico adjunto. Nada más, nada menos.

Resulta difícil imaginar que la obra así entregada por Eurípides pudiera ser resultado de un acto involuntario por su parte o simple falta de destreza; más bien, consideramos que habita en su estructura una decisión asumida por el poeta y que este estudio intenta dilucidar mientras hace defensa del argumento que hemos formulado.

Tampoco asumiremos, en esta discusión, el juicio que de Eurípides han presentado algunos autores, cuando se le acusa de misógino, no porque pretendamos una defensa que estamos lejos de asumir, sino por encontrar en tal juicio una salida que poco o

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nada aporta a la discusión que nos interesa y, por lo cual, preferimos mantener frente a este juicio, la misma actitud indiferente que asumiera Sartre (Las troyanas, traducción y adaptación de Las troyanas de Eurípides, 1999).

Subrayemos, de manera directa y sin más preámbulos, cuál es la tesis primera que deseamos poner a prueba, para señalar, escuetamente, que Las troyanas es un poema trágico que resulta de la intención crítica del autor frente a la figura idealizada del guerrero griego. Este trabajo espera mostrar que el poeta no se sitúa críticamente frente a la guerra como concepto abstracto, pues Eurípides no parece, en sentido estricto, un idealista, juicio que merecería si su obra se plantease abiertamente en oposición con cualquier forma de confrontación armada, cualquiera fuere la justificación que para ello se presentase.

Su trabajo poético más que una crítica de la guerra a secas, pareciera evidenciar un cuestionamiento dirigido a sus estragos y a las acciones que se derivan inmediatamente después de que la guerra ha terminado. Quizá, incluso, fuera más preciso afirmar que

Dramaturgia de autor

Personajes que actúanen escena

Las mujeres de Troya

Acción en escena

Fábula

Personajes cuya acciónes imitada

Los guerreros de Grecia

Acción detrás de la escena

Las troyanas

Gráfico 8. Estructura hipotética de Las troyanas, de Eurípides

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la guerra es, para el poeta, un escenario por antonomasia donde se pone en evidencia una doble condición del êthos griego:15 aquella primera que sobresale exaltada por Homero y que constituye la grandeza de su estirpe y, aquella otra, solapada, encubierta por la acción misma, que Eurípides nos desvelaría en la elocución de las mujeres de Troya, quienes devenidas ahora en esclavas, nos permiten reconocer, no al héroe griego, no al hombre virtuoso, sino al hombre que, poseído por sus pasiones, deviene incapaz de continencia alguna frente a la vulnerabilidad de su oponente, un oponente constituido –luego del asesinato de los guerreros troyanos– por mujeres y niños desarmados y sin posibilidad de entablar combate alguno; desequilibrio de las fuerzas enfrentadas, que sitúa a los griegos en situación vergonzosa y decadente.

B. El filósofo de la escena

Si contrastamos la obra de Homero con la de Eurípides, ello se entiende por el reconocimiento de que la acción imitada en los poemas épicos y en Las troyanas, resulta correspondiente, según se ha señalado. Resulta pues claro, que Homero –lo sabemos desde el primer canto de la Ilíada– canta la épica de un pueblo cuyo destino está signado por la acción de los dioses,

“La cólera canta, oh diosa, del Pélida Aquiles, maldita, que causó a los aqueos incontables dolores, precipitó al Hades muchas valientes vidas de héroes y a ellos mismos los hizo

15 Afirmación que nosotros podemos asumir, además, y sin mucho riesgo de equívoco, señalando que tal condición del êthos griego puede ser entendida como cualidad que adjetiva nuestra condición humana, si reconocemos que el horror y la ignominia no desaparecerán de la superficie de la Tierra mientras no se transforme nuestra propia naturaleza pasional. ¿Pero cómo puede transformarse la naturaleza de las pasiones, a no ser a través de su contención y mediante la formación de la virtud?, ¿existe otro modo o estamos condenados a ser, desde siempre y para siempre, los depredadores de nuestra propia especie?

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presa para los perros y para todas las aves –y así se cumplía el plan de Zeus–, desde que por primera vez se separaron por haber reñido el Átrida, soberano de hombres, y Aquiles, de la casta de Zeus.” (Homero, Ilíada, 1995, Canto I, 1-7).

Pues si es cierto que La Ilíada canta la ira de Aquiles, también es cierto que los acontecimientos, por tal pasión desencadenados, obedecen a la voluntad de Zeus (Ilíada, Canto I, 185-215; Canto XV, 51-77). Eurípides por su parte, escribirá su obra en un tiempo distante, no solo en su cronología, sino en las condiciones que diferencian la configuración social, política, cultural y económica de su época y la de Homero.

Eurípides, nos lo dice Jaeger, “(…) es el último gran poeta griego en el sentido antiguo de la palabra. Pero también él se halla con un pié en otro ámbito distinto de aquel en que nació la tragedia griega. La antigüedad lo ha denominado el filósofo de la escena. Pertenece, en realidad, a dos mundos” (Jaeger, 2002, pág. 311). En efecto, Eurípides se encuentra en el justo límite entre dos mundos y será, él mismo, a través de su poema trágico, quien abra la senda al nuevo espíritu, ése que habría de desplazar el esplendor del mundo anterior.

El poeta se encuentra en un mundo que descubre para sí la libertad de pensar, mundo ante el cual parece que el poeta debía resolver una encrucijada: atender la esencia más profunda de la poesía griega vinculada directamente con el mito o reelaborar cuanto había sido escrito hasta entonces por los poetas que le antecedían; incluso por Sófocles, el otro gran poeta griego con quien Eurípides coincide temporalmente (sólo les distancian quince años de edad) y con quien, sin embargo, se distanciará históricamente, al encarnar, cada uno, una manera diferente de comprender el mundo y representarlo en la escena. Jaeger (2002) nos dirá que Eurípides no pudo apartarse del camino que ya estaba trazado,

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“Y puesto que halla el mito ante sí como una forma previamente dada, el poeta deja fluir a través de su cauce un nuevo sentido de la realidad. ¿No había ya adaptado Esquilo las antiguas sagas a las representaciones y a los anhelos de su tiempo? ¿No había humanizado Sófocles, por razones análogas, a los antiguos héroes?” (Jaeger, 2002, pág. 312).

Juicio que podemos corroborar en Las troyanas, pero creemos también que, si la presencia de los dioses en su poema trágico resulta irrefutable, el efecto de la voluntad de éstos sobre la acción de los hombres y, tanto más, sobre la disposición anímica de las mujeres de Troya, no resulta ya tan definitiva, todo lo menos resulta ambiguo. Ya lo había anunciado Tucídides al afirmar que la investigación de la verdad significaría la destrucción del mito, y nosotros, testigos tan lejanos, solo podemos afirmar –a gusto o a disgusto– ¡y cómo no!

“Los nuevos contenidos no sólo transforman el mito, sino también el lenguaje poético y las formas tradicionales de la tragedia. No los disuelve arbitrariamente. Se inclina más bien a fijarlos en la rigidez de un esquematismo inconmovible. Las nuevas formas que contribuyeron a la formación del drama de Eurípides son el realismo burgués, la retórica y la filosofía” (Jaeger, 2002, pág. 313).

Así pues, asumimos que la tragedia de Eurípides, en general, y Las troyanas, en particular, no constituye un poema imperfecto, mucho menos degradado o con una dirección cuestionable de sus componentes. Más bien, propone una poética que, manteniendo algunos elementos asidos a la tradición, introduce nuevas perspectivas para entender lo trágico de la existencia no como efecto de un destino cerrado y prefigurado por el mito, sino como resultado que deviene por efecto de las acciones humanas, aquellas de las cuales surge la historia como hechura de una acción humana en libertad. Aquella libertad que le fue dispensada al hombre por su facultad de pensar. Con esta perspectiva, habríamos de entender que

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Eurípides, produce un punto de giro en la poética de la tragedia tal y como fue concebida por Aristóteles. Punto de giro que convierte su poema en espejo de la experiencia que atestigua, de tal manera que pareciera servirse del relato antiguo sólo para poder señalar cuánto en realidad le interesa reflejar de la sociedad a la que pertenece. Es quizá, en este sentido, que se podría reconocer Las troyanas como el poema trágico más cercano al contexto contemporáneo y no sólo como tragedia circunscrita a un pasado remoto.

Tucídides (1999), nos ofrece más de una evidencia para establecer, no sólo las distancias evidentes entre un contexto y otro, entre las guerras de su tiempo y las nuestras, sino también aquellos elementos que dan cuenta por los efectos sociales, culturales y morales de la guerra.

“Así fue como la perversidad en todas sus formas se instaló en el mundo griego a raíz de las luchas civiles, y la ingenuidad, con la que tanto tiene que ver la nobleza de espíritu, desapareció víctima del escarnio, mientras que el enfrentarse los unos contra los otros con espíritu de desconfianza pasó a primer plano; no había ningún medio para reconciliar a los contendientes, ni palabras suficientemente seguras ni juramentos bastante terribles; unos y otros, cuando tenían el poder, se hacían a la idea de que no había esperanza de estabilidad y se cuidaban más de precaverse contra cualquier contingencia que de llegar a confiar en la situación. Y los espíritus más mediocres triunfaban las más de las veces; porque por miedo a su propia limitación y a la inteligencia de los contrarios, temiendo a la vez resultar inferiores en los debates y ser superados en la iniciativa de las estratagemas por la mayor sutileza de ingenio del enemigo, se lanzaban audazmente a la acción. Los otros, en cambio, arrogantemente confiados en que iban a prever a tiempo un posible ataque y no considerando necesario alcanzar con la acción lo que era posible asegurar con el ingenio, quedaban indefensos y destruidos más fácilmente” (III, 83).

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Aristóteles (Poética, 1999) plantea que la diferencia entre el historiador y el poeta no radica en el lenguaje –en prosa o en verso– que decide el estilo singular de cada uno, sino en los alcances del trabajo que cada uno nos entrega a su manera, por cuanto el primero atiende asuntos particulares, mientras el segundo atiende lo general; diferenciándose, además, a causa de que los propósitos del historiador corresponden con el estudio y comprensión de los acontecimientos del pasado, mientras que el poeta –aunque también tomase como referencia hechos del pasado– cuanto realiza al imitarlos, es generar un estado de alerta con respecto de aquello que podría suceder en el futuro; y nosotros hoy, no podemos más que constatar la afirmación del filósofo al poner en paralelo la obrade Tucídides y de Eurípides, y lamentar, además, que la historia de occidente nos muestre hasta qué punto nuestro oído parece desatento, no sólo a los relatos del historiador, sino, y con mayor detrimento aún, ante aquellos gestos de alerta que nos presenta el poeta, desequilibrio de nuestra atención y de los objetos de nuestra reflexión, que pareciera dejarnos atados a una repetición intermi-nable de lo mismo. Dicho de otro modo, al cotejar nuestra historia, ésta pareciera develar que hemos estado y estamos más atentos del presente, que del pasado o del futuro, pasando por alto que en el pasado se encuentra contenida la potencia del futuro, ese que hoy parece ser nuestro eterno presente.16 ¡Paradojas de la sordera!

16 Resulta innegable la aparente contradicción que reposa en este señalamiento, pues, al afirmar que nos encontramos más atentos del presente, que del pasado o del futuro, nos es imposible desconocer que tratándose de otros análisis, habríamos de afirmar exactamente lo contrario. El viejo adagio que reza: todo pasado fue mejor, acude en nuestra ayuda para ilustrar la antítesis del planteamiento que discutimos. Pero tal vez el lector quiera aceptar con nosotros que, en realidad, se trata de una mera apariencia de contradicción, pues con respecto al propósito de nuestro argumento, se trata, en realidad, de un único y mismo fenómeno, un solo y complejo asunto que, manifestado a través de dos expresiones polarizadas encubren el mismo nudo. Sea que asumamos nuestra existencia presente como una nostalgia idealizada del pasado, sea que lo hagamos como añoranza de un futuro idílico o, que por el contrario, asumamos, como hace carrera en nuestros días, un presente que no mira la historia ni el porvenir, la crítica que estamos intentando, permanece inconmovible, pues se trata de reconocer nuestra limitación para aprehender la historia como fuente que puede inspirarnos para la gestación de su propia alquimia. ¡La alquimia de nuestra propia historia!, ese poder que reposa como facultad de nuestra condición humana y que, sin embargo, parecemos rehuir en nuestras acciones colectivas.

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Si en el caso que estamos revisando encontramos que Tucídides (1999) presenta un detallado y riguroso informe de los hechos más relevantes que causaron la Guerra del Peloponeso, su desarrollo, su prolongación en el tiempo, así como de aquellos que dieron lugar a su fin, Eurípides (Las troyanas, 1999), en cambio, escogerá para la elaboración de su poema trágico, una acción realizada mucho tiempo antes y, además, centrará la trama de su poema, no en las causas de la guerra ni en su desarrollo, sino en los efectos que la pasión guerrera y su desborde –durante y después de la guerra– impone sobre las poblaciones más vulnerables y desprotegidas que se encuentran a sus expensas.

El hecho de que la Guerra del Peloponeso se desarrolle en forma paralela a la vida y obra de Eurípides, no provee de muchas alternativas a la presunción de que su poética pudo recibir el influjo del virulento contexto político que le rodeaba y, aunque no nos sea posible afirmar esta sospecha por falta de datos biográficos confiables para argumentarla, tampoco podemos descartarla de plano. Lesky nos permite atenernos a esta afirmación cuando, refiriéndose a la actitud del poeta y a los efectos que ésta causaba en el público de su tiempo, señala que,

“en aquellos tiempos de agitación, la indignación y la burla de los conservadores se dirigiesen principalmente contra Eurípides. (…) Esto acarrea la deplorable consecuencia de que los pocos datos de la vida del poeta estén, aún más que en otros casos, recubiertos de adherencias anecdóticas. (…) Siendo tal la índole de la trasmisión, sería un error metodológico declarar auténtica, según nuestro parecer, ya sea esta, ya aquella historia. Debemos resignarnos a tener que comprobar que es muy poco lo que se escapa a la duda” (Lesky, Historia de la literatura Griega, 1985, pág. 390)

Entonces, si no podemos afirmar o negar esta circunstancia, a causa de los datos biográficos que nos hacen falta, el poema

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que hemos tomado como eje para nuestro estudio sí nos permite realizar algunos acercamientos entre el contexto bélico que fuera contemporáneo al poeta y el contexto que Eurípides toma para el desarrollo de la trama en Las troyanas, y afirmar, a partir de ahí, los elementos que acercan y distancian la labor del historiador y del poeta. Puesto que si no podemos afirmar que este poema resulta de la motivación del poeta de hacer una crítica a los hombres políticos que conducían las hostilidades de que da cuenta el historiador de la Guerra del Peloponeso, si podremos afirmar que el poema es, en sí mismo, una crítica orientada y dirigida hacia las acciones atroces del hombre apasionado cuando se encuentra inmerso en el deporte de la guerra.

Si esto es así, usted se podrá preguntar, como lo hago yo misma, por qué –en cualquiera de los casos supuestos– el poeta decide tomar como referencia de su trabajo las fuentes clásicas que inspiraron a aquellos que le antecedieron, en lugar de nutrirse con la experiencia directa que le ofrecía el desarrollo de los hechos bélicos que le correspondió atestiguar y que han llegado hasta nosotros por las letras del historiador. Pregunta que ha de quedar satisfecha con la respuesta del filósofo, que fuera referida antes, y que podemos reinterpretar ahora adicionando otros argumentos del filósofo (Aristóteles, Poética, 1999), cuando señala que,

“la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad” (6, 1450ª 15-18).

“(…) en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin más que sea posible; pero lo sucedido, está claro que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible” (9, 1451b 15-18).

“De esto resulta claro que el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita

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las acciones. Y si en algún caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que es el sentido en que los trata el poeta” (9, 1451b, 28-32).

Así, aceptamos que el poeta decide optar por la imitación de una acción completa, que ha concluido tiempo ha, pero no por ello podemos argumentar con suficiente confianza por qué lo hace de este modo y no de otro. Si podemos intentar una argumentación al respecto, tal argumentación habrá de sostenerse únicamente por la estructura, el contenido y la afectación que nos produce el poema que estudiamos.

No sabemos, pues, si el poeta se sirve de recursos anteriores para abordar críticamente los acontecimientos de su propio presente histórico y político, pero sí podemos observar –en esta lectura retrospectiva– que el poema parece anticipar una alerta, un llamado de atención, una invitación a reflexionar acerca de las acciones del hombre durante la guerra y después de ésta. Así, cuando afirmo –como lo hice unas líneas antes– que somos sordos al poeta, es a ello a lo que me estoy refiriendo. El poeta tiene la libertad de distanciarse de los hechos del presente, puede ficcionar incluso a sus personajes y, al hacerlo, orientado por el propósito de la tragedia de generar compasión y temor en el espectador, cuanto habría de poder lograr es que su público no sólo anticipe el mal que se encubre detrás de algunas acciones humanas como la guerra, sino, además, que pueda atenderlas para regularlas y buscar el modo de contener sus estragos, si es que no puede evitar la acción en sí misma. Cuando planteo el argumento de que existe entre nosotros una tendencia al desequilibrio con respecto de la atención que brindamos a la historia y al poema, lo que estoy señalando es que hemos restringido las fuentes de nuestro conocimiento al campo del razonamiento lógico que encadena los hechos en una relación simple de causa y efecto, y, que, al hacerlo así, hemos dejado a un lado las fuentes sensibles

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del conocimiento presentes en la poética, generando la atrofia que nuestra historia pone en evidencia.

Tendencia al desequilibrio que hoy parece virar hasta situarse en su extremo opuesto. Si cuanto he señalado, hasta ahora, sostiene el argumento de que Eurípides habría abordado el mismo problema que ocupó a Tucídides, sin que por ello alcanzara efectos que le fueran semejantes, lo que estoy intentando afirmar es que el historiador nos ofrece la posibilidad de comprender qué fue lo que sucedió antes, durante e inmediatamente después de la Guerra del Peloponeso, y que, si este conocimiento hubiera sido integrado con aquél que nos entregaba el poeta acerca del mismo asunto, aunque ateniéndose a la estructura propia de su trabajo poético, quizá –sólo quizá– no habríamos tardado tantos siglos en asumir el desafío de intentar la regulación positiva de los estragos de la pasión humana a través de la declaración de los Derechos Humanos y del Derecho Internacional Humanitario.

Nuevamente, usted querrá interpelar esta aseveración señalando, con toda razón, que tal declaración –al menos en cuanto a la atrocidad de los crímenes de lesa humanidad se refiere– no ha logrado avances significativos en el êthos del hombre contemporáneo, que puedan ser patentados a través de la historia de nuestras guerras más actuales. Y habiendo concedido en compartir con usted este argumento, más que refutar o aportar uno nuevo, cuanto habré de señalar es que no hemos superado la tendencia al desequilibrio manifiesto en nuestro modo particular de atender las fuentes del conocimiento. Si fuere de otro modo, quizá, no tendríamos que presumir, ahora, que tales cuerpos del derecho internacional público, semejan un perro sin dientes, como si la responsabilidad por su ineficacia no fuera obra y gracia de la voluntad social y política de nuestros Estados. Si he dicho que antes entronizábamos el racionamiento lógico sobre el razonamiento sensible que nos ofrecía el poeta, he de señalar también que hoy

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parecemos progresar en una esfera de auténtico patetismo, pues intentando equilibrar e integrar, parece que sólo hemos logrado una suerte de atención a la sensiblería que nada tiene que ver con el planteamiento que intento desarrollar. Hoy, por defecto, cuando se reconoce tal desequilibrio, trocamos la balanza hacia su opuesto. Como niños incapaces de reconocer la complejidad del conjunto.

La antigua costumbre de acudir al oráculo para conocer el futuro, se dibuja hoy como una paradoja al reconocer que el deseo humano de saber acerca de su destino, permanece todavía en las entrañas de nuestra condición humana. Así como prevalece la ilusión infantil de imaginar sólo futuros fantásticos e idílicos. Sin embargo, la frustración que emerge ante la imposibilidad de satisfacer este deseo, no se manifiesta entre nosotros como lectura trágica de nuestro destino histórico o divino como lo hicieron un día los poetas de la antigüedad griega. La tendencia contemporánea parece centrar su atención en el puro sentimiento, escindido de toda reflexión ética acerca de la acción, sus motivaciones, implicaciones y efectos. Banalizando la vida cotidiana y argumentando la elección a partir del aparente agotamiento de una racionalidad apabullante en su incapacidad de conquistar el mundo que había sido idealizado.

Nos hace falta aunar argumentos para poder asumir con mayor sensatez y mesura esta discusión, así que hemos de poner una pausa hasta tanto hayamos atendido la tarea central con respecto a Las troyanas. Por ahora, ha de bastarnos con subrayar la importancia que encontramos en la tarea del historiador y del poeta, para afirmarnos con ello en la relación de complementariedad que reconocemos en los objetos de la memoria que cada uno –a su manera– nos entrega; y señalando, apenas, que renunciar a uno u otro, o, peor aún, renunciar a ambos discursos, puede alejarnos cada vez más de las posibilidades de construir escenarios posibles para una vida buena (eu zen).

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C. El sueño eterno del poeta

Antes de dar por concluido este acápite, me interesa resaltar lo señalado antes, y es que este ejercicio de investigación se centra tanto más en la poética de los personajes trágicos de Las troyanas, que en la vida o intensiones posibles que pudieron inducir a Eurípides a fabularlos; poeta a quien ya no podemos interpelar más que a través de su legado poético. Así pues, aunque este acápite lleve el prometedor título con el nombre del poeta, no es mucho cuanto podemos agregar acerca de su propia vida que, por sus implicaciones de sentido, contribuyan por sí solas a elucidar el problema que nos atañe.

A propósito y con el deseo de persuadirle a usted con respecto de la postura asumida, y en consideración con su calidad de lector interesado, diré, como le hace decir Milan Kundera a Goethe y a Hemingway, cuando los hace personajes de su novela La inmortalidad:

"–Sabe, Johannes –dijo Hemingway–, a mí también me acusan constantemente. En lugar de leer mis libros, ahora escriben libros sobre mí. (…)–Eso es la inmortalidad –dijo Goethe–. La inmortalidad es el juicio eterno.(…)–No tengo nada en contra de que mis libros sean inmortales. Los escribí de modo que nadie pudiese quitar ni una palabra. Para que soportasen cualquier intemperie. Pero a mí mismo, como hombre, como Ernest Hemingway, ¡me importa un cuerno la inmortalidad!–Lo entiendo perfectamente, Ernest. Pero debió ser más cauteloso cuando estaba vivo. Ahora ya es tarde" (Kundera, 1990, pág. 102).

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Por nuestra parte, atendemos con respeto el sueño eterno de Eurípides, ocupándonos específicamente de uno de sus poemas y sus alcances posibles. Asumiendo, de entrada, que el poema es por sí sólo un objeto de estudio, y ateniéndonos a la confianza de que si el poeta pudiera hablarnos diría, como Hemingway, que los ha escrito con el cuidado de quien escribe una obra para la inmortalidad.

Ya no le temo a la muerteLe temo al instante que la precede

A la memoria que le sucedeAl olvido que nos promete

Capítulo III

Las troyanas, entre la Ilíada y la Odisea

A. Breve reseña de la obra

Posidón.– (…) El forense Epeo del Parnaso ensambló,por las artes de Palas,

un caballo henchido de hombres armados e introdujola mortífera imagen dentro de los muros.

De aquí recibirá entre los hombres veniderosel nombre de Caballo de Madera,

encubridor de lanzas escondidas (…)(Eurípides, 1999, 10-15)

La reseña que se presenta no pretende hacer una síntesis o un resumen de la obra en sí misma, intenta más bien, presentarla con un análisis preliminar que la descompone en tiempos, lugares, acción de los personajes en escena (dramaturgia de autor) y acción fabulada. Con ello, esperamos organizar una primera visión unificada del poema que nos sirva, luego, para comprender los personajes de Hécuba, Casandra y Andrómaca. Personajes que habré de analizar por separado, al considerar que es en el carácter (êthe) que, de

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cada una de ellas, nos entrega el poeta, donde se encuentran los elementos que me permitirán argumentar mis hipótesis.

1. Entre el pasado y el futuro, la tragedia

La obra transcurre en presente, “Aquí estoy yo” dice Posidón (1) y Hécuba a su vez, al hacer su entrada: “¡Arriba, malhadada! Levanta del suelo la cabeza, endereza tu cuello. Esto no es Troya.” (Eurípides, 1999, 98, 99). He subrayado los verbos para indicar el tiempo de su conjugación, como ilustración primera de lo dicho. La acción escénica siempre está en presente en consonancia con lo señalado por Aristóteles, cuando afirma que “(…) la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco, (…)” (Poética, 1999, Capítulo 5, 1449b 10).

Los antecedentes inmediatos de la tragedia son recreados, en el poema de Eurípides, por la elocución (lexis) de Posidón (1-23), de Atenea (65-69), y del Coro de mujeres cautivas (515-566), quienes recrean para el espectador (lector) la memoria de acontecimientos ocurridos durante el día y la noche anteriores al día que se representa en escena. De manera que éste se entere de lo sucedido y pueda así comprender los acontecimientos de que será testigo. Antecedentes, así presentados, que ponen en cuestión que Las troyanas trate de una crítica de la guerra, conflagración armada que, para entonces, ya habrá terminado.

Estos antecedentes, toman como referencia el Canto VIII de la Odisea (Homero, 1998), cuando Menelao narra a Telémaco, el hijo de Ulises, la exitosa estrategia ideada por su padre para penetrar los muros de la ciudad de Troya, tomarla por asalto y dar por concluido, así, el sitio de la ciudad de Ilión que había iniciado diez años antes. En este Canto, como en la totalidad del poema que lleva su nombre, Odiseo (Ulises) es presentado por el poeta épico como un héroe destacado por su inteligencia práctica y su gran astucia, talentos

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LAS TROYANAS DE EURÍPIDES

que le confieren la admiración de los suyos y le permiten aunar la voluntad decisoria de la asamblea –a través de la cual deliberan los líderes aqueos– para llevar a cabo su estratagema, movidos seguramente por el deseo de retornar a su tierra y reencontrarse con los suyos.

Es desde ahí, desde el momento en que se lleva a cabo la estrategia de Ulises, que Eurípides concebirá el nuevo poema haciendo que esta acción de los griegos se configure como aquello que he nombrado provisionalmente como acción de fondo, por cuanto –en todo caso– no es una acción imitada en la escena. Acción presentada por Posidón, Atenea y el Coro de mujeres cautivas, como acto mentiroso, acción pérfida de los aqueos, quienes se ocultaron tras un gigante Caballo de Madera, cual si fuera una ofrenda para la diosa Atenea, llamada también Palas, la virgen de potros indomables. Acción primera, que pone en evidencia la mortal estrategia que pone fin al sitio que han ejercido los griegos a la ciudad de Troya, otorgando, mediante el engaño, la victoria, definitiva y aparente, a los primeros. Si Homero nos presentó a Ulises como un héroe admirable, Eurípides nos lo presentará como un hombre vil y abyecto, capaz de concebir las mayores artimañas y causar los más grandes males.

Coro.Antístrofa.Toda estirpe de los frigios se dirigió a las puertas para ofrecer a la diosa la estratagema argiva, tallada de los pinos del monte, la perdición de los dárdanos, regalo a la virgen de potros indomables. Con cables de lino trenzado –como se arrastra la oscura quilla de una nave– lo depositaron en sede de piedra, en los suelos del templo de la diosa Palas, mortíferos para nuestra patria. Cuando cayó la oscuridad nocturna sobre el sufrimiento y la alegría, cuando la flauta libia resonaba y las canciones frigias, cuando las mozas con ruido de sus pies alzados cantaban sus felices gritos y en las casas la luz que todo alumbra adormecía el mortecino resplandor del fuego,

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Epodo.entonces yo a la montaraz virgen cantaba en el palacio con mis coros, a la hija de Zeus. Voces de muerte en la ciudad rodeaban la sede de Pérgamo. Los niños asían con manos aterradas el peplo de sus madres. (…) (Sic) (Eurípides, 1999, 535-560).

Un atisbo del futuro que espera a los aqueos, nos será presentado también al inicio de la pieza como declaración del giro que daría la historia por la voluntad de los dioses Posidón y Atenea (Eurípides, 1999, 55-95) que, otrora enemigos, se encuentran ahora en franca alianza. La acción aquea ha franqueado los límites que impone el respeto y la veneración de los dioses, socavando las leyes que protegen sus templos y lugares de culto; han provocado la ira de aquellos y se atienen, ahora, a su decisión de venganza. El futuro se anticipa de la misma manera como fuera recordado el pasado, a través de la elocución (lexis) de los personajes, que no de la acción, pues como sabemos de antemano, el poema trágico terminará justo antes del momento en que habrán de zarpar las naves aqueas desde la costa de Troya.

He señalado ya, en otro lugar, el gusto aparente que tendría Eurípides con respecto de la estructura clásica de la tragedia, específicamente en lo referente a la presencia del mito, recurriendo en ocasiones a referencias francamente arcaicas. He de señalar, ahora, que en ningún otro momento de este poema encontraremos de nuevo, de manera tan clara, la voluntad expresa de los dioses. Voluntad que sabemos cumplida en el destino de los aqueos, gracias, de nuevo, a Homero en la gesta épica de Odiseo que él nos presenta. Y no a través de Eurípides, quien, en todo caso, se limita a incluir dicha anticipación en el acápite que podría funcionar a manera de prólogo, a tal punto que la unidad del poema podría prescindir del mismo sin que su estructura se viese afectada por ello. Y más adelante, la muerte sangrienta del Átrida tanto como el destino de la reina Hécuba, nos será dada a conocer en la elocución

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de Casandra, quien, en su calidad de sacerdotisa, profetiza el futuro de sus captores.

Hay aún otro elemento que no habré de pasar desapercibido. Cuando los aqueos preparan su viaje de regreso a casa, Eurípides nos presenta la nueva alianza entre Posidón y Atenea. Ubicando como todo argumento de la nueva lía entre los dioses, la necedad de los griegos al haber profanado los templos. Argumento que, de acuerdo con la tesis que intento presentar, resulta insuficiente, más bien irónico. El poeta invierte la estructura convencional de la tragedia cuando escribe Las troyanas. Esta inversión se devela si aceptamos –como espero mostrar– que la acción se presenta en la escena como reflejo especular que el lector organiza a través de la elocución de los personajes, su pensamiento y las decisiones de que son objeto.

Atenea.– Quiero que ahora se alegren los troyanos, mis antiguos enemigos, y hacer que el retorno del ejército aqueo sea amargo.Posidón.– ¿Y por qué saltas de un sentimiento a otro y odias en exceso o amas al azar?Atenea.– ¿No sabes que hemos sido ultrajados yo y mi propio templo?Posidón.– Lo sé, cuando Áyax arrastró a Casandra por la fuerza.Atenea.– Y sin embargo, nada le han hecho los aqueos, ni siquiera lo han censurado.Posidón.– ¡Y pensar que destruyeron Ilión ayudados por ti!(…)Atenea.– Quiero que tengan un retorno lamentable.Posidón.– ¿Mientras esperan en tierra o en el salino mar?Atenea.– Cuando conduzcan sus naves a casa desde Ilión. También Zeus les enviará lluvia, granizo sin cuento y ennegrecedores soplos de viento.Me ha prometido entregarme el fuego de sus rayos para lanzarlo contra los aqueos y abrasar sus naves. Por tu parte,

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haz que el Egeo ruja con olas gigantescas y remolinos; llena de cadáveres la cóncava bahía de Eubea para que en el futuro aprendan los aqueos a respetar mis templos y a venerar también a los demás dioses (Eurípides, 1999, 65-85).

Ahora bien, hay otro recurso a través del cual seremos provocados por Las troyanas, para instarnos a vislumbrar el tiempo por venir. Recurso que esta vez no provendrá de la palabra de los dioses ni será presentado como destino orientado por fuer de su voluntad. En diferentes momentos del poema, con respecto del porvenir de las troyanas y de Helena, el poema deja al descubierto una condición de incertidumbre que sitúa a los personajes como si actores de su propia historia. Este hecho, como se verá, es de significativa relevancia, toda vez que la presencia de los dioses y sus oráculos pudieran –como sucede en otros casos– dar lugar a creer en una determinación signada por su presencia y que, en esta tragedia, coexiste con el talante de los personajes, un talante que exhibe capacidad de contención y desborde pasional, todo al mismo tiempo, en un entramado que nos hace sospechar –en cada una– la disposición para desear, deliberar, juzgar y decidir, esto es, una disposición para el ejercicio de la autonomía.

2. Acción en dos planos

El espacio de la acción se desarrolla en la costa de Troya, en las inmediaciones de las murallas de la ciudad destruida. Lugar donde han sido instaladas las tiendas que resguardan a las troyanas y desde donde pueden divisarse las naves de los aqueos. La guerra contra Troya ha terminado el día anterior, después de diez años de asedio, confrontación y saqueo. Los griegos, en la versión épica de Homero, han resultado vencedores y en ello ha intervenido la voluntad y la acción de los dioses quienes obedecen el plan de Zeus (Homero,

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La Ilíada, 1997, Canto I, 5 y Canto XV, 51-77). En Eurípides, tal intervención no se puede afirmar ni negar como decisiva condición de la victoria, no al menos de modo tan claro como en Homero. Los héroes frigios han muerto, sobreviven las troyanas, quienes han sido sorteadas como esclavas y concubinas de los vencedores.

La acción escénica se realiza en dos planos diferentes: un primer plano, del cual seremos testigos los lectores y los asistentes a la representación teatral y que podría describirse como una acción quieta, cual estatuas en movimiento. La acción escénica transcurre en el mismo lugar y tiempo, la mayoría de los personajes entran y salen de la escena inmutable; mientras permanecen en ella: el Coro, cuya acción está delimitada por el uso de la palabra, y Hécuba que, a más de la palabra, se la ve caer y levantarse de nuevo en diversos momentos de la fábula, pero sin ningún desplazamiento siquiera evidente o previsible. Así, la acción central de Las troyanas, en escena, da cuenta por el movimiento vertiginoso de sus emociones y sus pensamientos, movimiento y agitación interior en perfecto contraste con la quietud de sus cuerpos, según nos es desvelado por las acotaciones del autor. Y un segundo plano, tanto más dinámico cuanto trágico, que será de conocimiento de los espectadores, a través de la elocución misma de los personajes, que no de la acción ejecutada en su presencia.

Las mujeres de Troya protagonizan la acción escénica de comienzo a fin, siendo el Coro de mujeres y Hécuba –la reina caída– los personajes centrales alrededor de cuya elocución conocemos toda la trama. De entre los dioses, solo Posidón y Atenea tendrán lugar al inicio de la pieza (1–96) y su participación opera en la obra a manera de prólogo como ha sido ampliamente ilustrado. Los griegos estarán siempre detrás de la actuación de los personajes en escena, mas no en ella, salvo algunas excepciones como el episodio del juicio de Helena en que aparece Menelao (860) y, como punto de contacto entre las troyanas y los aqueos, en la elocuciones del heraldo Taltibio.

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Subrayo de nuevo la relevancia de la acción (grandiosa, heroica, política) detrás de la acción escénica, para agregar ahora nuevos argumentos. Para afirmar que es ésta la acción que da lugar irrefutable a la tragedia: son los griegos quienes realizan el sorteo de las troyanas. Taltibio dice, por ejemplo: “Ya habéis sido sorteadas, si es eso lo que os temíais” (240). Y son ellos quienes definen el destino siguiente a cada una: Casandra será la concubina de Agamenón (249), Andrómaca será entregada al hijo de Aquiles (274), Políxena ha sido muerta sobre la tumba de Aquiles luego de haberla escogido para hacer servicio sobre ella (264, 577), Hécuba será entregada a Odiseo (278). Son ellos quienes deciden el juicio final contra Helena (876, 1055). Y son ellos, también, quienes incendian la ciudad antes de zarpar al encuentro con su propio destino (1260). Todo lo cual acontece por fuera del alcance visual del espectador, por fuera de la acción propuesta por el poeta para la escena en el único día que Las troyanas nos dejan atestiguar.

La acción propiamente dicha, pues, resulta siendo el resultado de la ejecución de las decisiones de los griegos (acción detrás de la acción) y, sobre todo, la expresión de sus efectos sobre los personajes protagónicos: las mujeres de Troya.

Casi podría decirse que los dioses están plenamente por fuera de la acción o puestos fuera de ella incluso por la explicación de sus personajes. Veamos, por ejemplo, la resis de Hécuba con ocasión del juicio de Helena y dirigiéndose a Menelao.

Hécuba. –En primer lugar, me pondré del lado de las diosas y demostraré que ésta (Helena) habla sin razón. No creo que Hera y la virgen Palas llegaran a tal punto de insensatez como para que una vendiera Argos a los bárbaros y Palas esclavizara Atenas a los frigios, cuando vinieron al Ida de broma y por coquetería. ¿Por qué iba a tener Hera tantos deseos de aparentar belleza? ¿Acaso para conseguir un marido mejor que Zeus? Y Atenea, ¿perseguía el amor de algún dios, ella que pidió la virginidad a su padre por huir del matrimonio?

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No trates de hacer de las diosas unas insensatas por adornar tu maldad; no vas a persuadir a personas juiciosas. Has dicho que Cipris –y esto sí que es ridículo– marchó junto con mi hijo a casa de Menelao. ¿No podría haberse quedado tranquilamente en el cielo y transportarte a ti con todo Amiclas hasta Ilión? (Eurípides, 1999, 970-987).

Con esta resis, Hécuba no sólo cuestiona la defensa expuesta por Helena ante Menelao, más interesante que ello resulta el hecho de que, con esta argumentación, Eurípides se sirve de Hécuba para poner en cuestión el mito a través del cual ha sido sustentado el origen mismo de la guerra de los griegos contra Troya. Desmonta el argumento mítico para justificar la pasión de Helena, pero, sobre todo, despoja de justificación divina la acción de los aqueos contra Troya. ¿Qué motivo posiciona entonces?, la pasión de los guerreros, la ambición por la riqueza, la búsqueda de la gloria y el honor que de la victoria resulta. Motivos humanos y egoístas todos. Eurípides pone en cuestión la virtud del héroe griego.

La obra concluye con el paso forzado de Hécuba y el Coro de mujeres avanzando hacia las naves aqueas que se encuentran preparadas para zarpar hacia el extenso mar. Los griegos han incendiado las ruinas de la ciudad sin que quede atrás ningún sobreviviente de la estirpe frigia.

B. Las mujeres de Troya

A continuación presento la reseña de los principales personajes femeninos del poema trágico de Eurípides, reseña que realizo a partir del artificio de interpelar a Hécuba, a Casandra y a Andrómaca por su querer, por su deseo. Ruta por la cual intentaré mostrar que las principales mujeres de Troya, que nos presenta Eurípides, son personajes con carácter, en uso de su facultad de pensamiento (dianoia) y con disposición para actuar. De manera que, si la tragedia

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que las nombra no es imitación de una acción que les sea propia, ello podrá ser explicado exclusivamente por efecto de la dominación a que les tiene sometida la fuerza armada de los aqueos, limitando las posibilidades de su acción y la disposición de su carácter, no así de sus voluntades. Argumento que, de lograrse, nos ofrecerá las condiciones para refutar los señalamientos de una supuesta falta de efectividad del poema y de su objeto, tanto como para esclarecer las razones que nos han inducido a considerar la estructura poética de esta tragedia como modelo posible de aplicación a los propósitos contemporáneos de una poética de la memoria colectiva.

1. Hécuba

Hécuba es la reina destronada, la esposa, ahora viuda de Príamo; madre de Héctor, el héroe, el gran hombre, el más amable de todos. Madre también de Paris, el raptor de Helena. De Casandra, la sacerdotisa núbil de Apolo –única sobreviviente de sus hijos que participará temporalmente de la acción en escena–. De Políxena y de tantos otros, hombres y mujeres –éstos últimos– todos muertos antes que inicie el tiempo de esta tragedia. Es la abuela de Astianacte, el hijo amado de Héctor. Es la mujer que se desploma como una roca hacia el abismo por el peso de sus desgracias, y se levanta altiva sobre la fuerza de su carácter, su pasión y una esperanza sin tregua que sólo vemos ceder hacia el final de la pieza. Mujer, reina, viuda, madre, abuela, en ese orden, así la veremos de comienzo a fin.

Ese acto permanente de Hécuba, de levantarse luego de cada desplome, será signo clave para atender la pregunta sobre su querer, acerca de su deseo. De manera que los episodios en que la acción muestra una Hécuba caída, para mostrárnosla luego erguida sobre sí misma prescindiendo de apoyo alguno, resultan centrales para realizar la lectura analítica de este personaje. ¿Qué es aquello que, pese a la dimensión de sus desgracias y la interpretación que ella

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misma presenta de su caída, le fuerza y la templa para levantarse de nuevo? Es ésta la pregunta artificiosa que hemos construido para guiar nuestra tarea.

Hécuba no vive para sí misma, es en tanto que reina de [otros], madre de, esposa de y abuela de, que podemos afirmar que Hécuba es. No hay separación alguna entre ser y ejercer. Son todos estos lugares de ejercer los que le van siendo arrebatados progresivamente, lugares éstos donde su carácter se expresa. Este acto progresivo mediante el cual le son arrebatos a Hécuba los lugares de ser, la sitúan frente a un gran dilema. Quiere de sí misma permanecer incólume, tentativa que da forma al deseo de aceptar su destino. La veremos en otras ocasiones, resistiéndose a éste, oponiéndole una actitud que nosotros comprenderíamos como autocompasiva: dos deseos éstos que se enfrentan en distintos momentos de la tragedia. Quiere encontrar razones que le indiquen que no todo está perdido o que existe aún alguna posibilidad de acción, que si no da lugar a un desenlace feliz, al menos no signe su futuro con sino tan desdichado. Quiere justicia, desea vengarse de quienes son los artífices de la caída de Troya, causa primera de todas sus desgracias. Quiere creer que hay esperanza para Troya y su temple de reina resplandece cuando hace plena conciencia de que Astianacte está vivo. Astianacte, el príncipe heredero, el depositario único y probable de su esperanza. Y cuando ya no queda nada, cuando los aqueos asesinan a Astianacte –seguramente por los mismos motivos que hacían la ilusión de la reina abuela– sobreviene en ella el deseo de ser para la memoria, ser para la eternidad. Y cifra en la poesía el último hálito de su esperanza, la última expresión de su querer. Mas no la veremos nunca ausente de deseo, ausente de intención.

En el sentido que Aristóteles asigna a la acción grandiosa, aceptamos la presunción de que si Hécuba aspira a honor alguno, tal honor sólo puede sobrevenir manteniendo inalterable la fuerza de su carácter, su capacidad de contención de las pasiones que se agitan en su interior. Aceptando con altivez el sino –humano, no divino–

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del que no puede escapar. Aceptando su destino sin doblegar por ello su carácter.

Hécuba caída, hace su entrada en la escena interpelándose a sí misma, en un monólogo interior que nos anuncia la mujer que hemos de conocer.

Hécuba.– ¡Arriba, malhadada! Levanta del suelo la cabeza, endereza tu cuello. Esto ya no es Troya. No somos reyes de Troya. Soporta que se tuerza tu suerte, navega siguiendo la corriente, siguiendo el destino, y no opongas la proa de tu vida a las olas de Fortuna en que navegas. (Eurípides, 100, 1999).

Este parlamento nos muestra a una mujer que se distancia de sí misma para observarse y que, desde este distanciamiento, hace juicio crítico de su propia disposición, ordenando argumentos para intentar mutarla. Se sabe caída, no sólo por la condición de su cuerpo yacente, sino caída en tanto que reina destronada, mujer que ha perdido ya, a esta altura, algunas de las condiciones fundantes que definen su carácter. Se habla a sí misma con enojo y reproche [“¡Arriba, malhadada!”], se exige el reconocimiento cabal de los hechos: ya no es reina, ya no hay Troya. Se exige abandonarse a la corriente del destino marcado por tales hechos. Esta autoexigencia nos hace suponer que hay entonces, al menos, otro impulso, una fuerza otra que se opone al deseo expresado en sus palabras, un deseo o un acumulado de deseos no expresos que hacen antítesis y dan lugar a la tensión que experimentamos al escucharla. Tensión de fuerzas deseantes que podríamos señalar a través de las siguientes diadas: un deseo de desplome que se opone con el deseo de resistir; deseo de oponerse al destino reconocido, frente a la tentativa de entregarse, de ceder su voluntad. Deseo de negar los hechos dados, por un lado, y disposición para encararlos, de otro.

Si el territorio troyano fue el escenario donde tuvo lugar el combate a muerte entre aqueos y troyanos, este primer parlamento

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de Hécuba nos anuncia, desde el inicio, que en Las troyanas se entroniza un nuevo escenario para el combate, este nuevo escenario de combate será la interioridad de sus protagonistas. Combate a muerte también, pero donde la interioridad es el territorio entronizado. Reconocemos, pues, una primera decisión del poeta de cambiar el foco para mirar la guerra y sus efectos, no desde ella misma, desde el desarrollo propio de la confrontación bélica de los guerreros, sino desde el territorio donde se desarrolla –si se quiere– el combate primero: al interior de los personajes que la ejercen o la testimonian. A través de la voz de sus mujeres, descubriremos los motivos que impulsaron la acción de oposición y defensa de los guerreros troyanos. La ciudad que fue defendida no se circunscribe exclusivamente a la estructura física de sus murallas, al valor de sus tesoros o de sus palacios. En realidad, el poeta nos mostrará que lo que estaba en juego era la protección de los habitantes de Troya, sus costumbres y su honor.

Hécuba. –(…) ¡Ay, ay! ¿Qué le falta para lamentarse a esta desgraciada que ha perdido su patria, sus hijos y su esposo? ¡Ah, orgullo abatido de mis antepasados! ¡Qué poca cosa eres! (105) (…) Digna de lástima soy por esta postura infausta de mis miembros –tal como estoy postrada con la espalda tendida en duro lecho–. ¡Ay de mi cabeza! ¡Ay de mis sienes y costados! ¡Cómo deseo revolverme y dar la espalda y el dorso a una pared y luego a otra para entregarme al perpetuo lamento de mis tristes lágrimas! (120) (…) ¡En qué asientos me siento cercanos a la tienda de Agamenón! (135).

Hécuba canta su desgracia interpelando razón alguna que pueda negar su desafortunada situación. ¿Falta acaso alguna condición para justificar plenamente su derrota?, ¿la imposibilidad de cualquier tentativa suya de resistencia y lucha? Su canto es convincente, cualquiera mujer cedería ante la caída luego de tales desgracias. Pero Hécuba no es cualquier mujer.

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Luego del canto 140, vemos a Hécuba abandonar temporalmente su monólogo para trabar canto con el Coro y luego para interpelar a Taltibio respecto del destino que los aqueos han decidido para ellas. La trama que tejen estos parlamentos nos muestran una Hécuba interesada por el destino de las otras mujeres, menos poseída por el lamento y la disposición egoísta que encontramos en sus entradas anteriores, para verla retornar en exaltación de su desgracia luego de que Taltibio le comunicara el destino individual que los aqueos habrían decidido para cada una: para sus hijas, Políxena y Casandra; para Andrómaca la viuda de Héctor, y aquél que fuera decidido para ella misma como esclava de Agamenón:

Hécuba.– ¡Oh, oh! ¡Araña tu cabeza ya rapada17, abre surcos con las uñas en tus dos mejillas! ¡Ay de mí, ay! Me ha tocado servir a un ser odioso y trapacero, enemigo de justicia, a una bestia sin ley que todo lo revuelve aquí y allá y de nuevo lo de allá lo trae aquí con las dobleces de su lengua; y lo que antes era amigo lo hace enemigo de todo. Lamentaos, troyanas, por mí. Me dirijo a un triste destino. Yo, la desdichada, he caído con el lote más adverso (Eurípides, 1999, 280-290).

Las acotaciones no hechas por Eurípides nos dejan a expensas de la elocución (lexis) de los personajes. Hécuba ya se ha levantado, ya ha trabado diálogo con otros –como se ha señalado–. Este canto nos muestra una Hécuba desesperada, pero ¿araña de cierto su cabeza y abre surcos sobre sus mejillas hiriéndolas con sus propias uñas? No parece así cuando continuamos avanzando en la historia. Tentativa de autodestrucción que parece conjurada en la palabra. Efecto de transmutación donde la palabra dicha, el deseo aclamado, parecen sustituir la acción que de otro modo parecería inevitable. No, Hécuba

17 Es sabido ya desde Homero, la costumbre de recortar los cabellos en señal de duelo. Así, es posible entender esta elocución (lexis) de Hécuba como una alusión directa a los múltiples lutos que ha enfrentado hasta el día presente en que así se expresa.

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no cederá tampoco ahí. Casi enseguida (345), Hécuba está actuando como reina, conmina a las troyanas, conmina a Casandra y lamenta su destino infausto. El ordenamiento y fuerza de sus palabras de ningún modo nos hace pensar en una mujer literalmente sangrante con heridas auto–infligidas. Pero sí nos brinda elementos para sustentar la hipótesis de un fuero interno tendiente a la devastación de sí misma, movido a la autocompasión. Una fuerza deseante tendiente a la autodestrucción, que si bien parece acrecentarse en momentos como el ilustrado, no posee todavía la contundencia que la conduciría a un pasaje al acto suicida.

Será Casandra quien, con la declamación de su oráculo (420-460), producirá en Hécuba la segunda gran caída. Sabido es que Casandra vaticina los acontecimientos por venir, iluminada por la visión de Apolo. Y, sabido es también, que ha sido condenada por éste para que su palabra sea escuchada como entramado delirante. Así, descreída siempre por sus oyentes, Casandra jamás logrará ser tomada en serio. Pues es en esta entrada única de Casandra, en Las troyanas, envestida del canto que preludia su propio destino, donde avistamos el umbral de la angustiosa tentativa de postración de Hécuba. Eurípides lo anuncia con una acotación (460) advirtiendo el nuevo desplome de Hécuba con todo y su cuerpo. El Corifeo, como jefe del Coro, (465) exhorta a las siervas de la reina para que le ayuden a levantarse, y es frente a esta tentativa de las mujeres ante la cual Hécuba nos muestra un nuevo rostro asociado a su voluntad de desplome. Escuchémosla directamente.

Hécuba.–Dejad que siga caída –no me agrada lo que no deseo, muchachas–. Sufro, he sufrido y todavía sufriré males dignos de esta postración. ¡Oh dioses…! A flacos aliados invoco, mas con todo no carece de dignidad invocar a los dioses cuando uno de nosotros recibe un revés de la fortuna.En primer lugar quiero desahogarme cantando mis bienes, pues así produciré mayor lástima con mis males (Eurípides, 1999, 470-475).

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También, en este parlamento encontramos un cierto grado de ambigüedad. Hécuba yace caída sobre el suelo y rechaza el auxilio que se le ofrece. No puede aclamar a dios aliado alguno para que tuerza el destino, que han trazado los aqueos para ella. Sufre sin que de ello haya duda alguna, mas el tono que deja intuir la hilada de su discurso no nos permite reconocer en la mujer yacente, a una mujer entregada al acto autocompasivo y de renuncia que pareciera anunciarnos su decisión de permanecer postrada. “Dejad que siga caída –no me agrada lo que no deseo, muchachas.” Esta resis posee una contundencia que pide ser leída más como una orden, que como un lamento a secas. Es su cuerpo el que yace en tierra, es el cuerpo el que le falla, el que se ha debilitado, mas la estructura de su elocución nos presenta una mujer que opone la historia de su tiempo afortunado frente a su cuerpo derribado: mujer templada y erguida para cantar sus bienes y tallar así el peso de sus pérdidas (475-510). A la claridad de su pensamiento se le suma la elocuencia de las palabras con las cuales reviste su acción moral. Dualidad entre el estado del cuerpo que yace deprimido y ese imperativo de su carácter que insiste en permanecer en pié. Es pues, el estado del cuerpo el signo que nos desvela el deseo de desplome. Un deseo que, estando presente siempre, continúa siendo conjurado por la voluntad que se manifiesta en sus palabras.

Si aceptásemos que, efectivamente, Hécuba es movida por la oposición entre un deseo de desplome –materializado ahora en su cuerpo– y otros deseos apenas presentidos por nosotros, habrá que interpelarlos en la misma estructura de la tragedia que ahora se nos presenta. Tomo para ello algunos apartes que nos faciliten esbozar una primera parte de la tarea.

Hécuba. –Así produciré mayor lástima con mis males (475) ¡Pobre de mí, qué cosas me han tocado en suerte, y me seguirán tocando, por la boda de una sola mujer! (495)Por ello, ¿a qué levantarme? ¿Con qué esperanza? Conducid

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mis pies –que un día fueron delicados en Troya, mas ahora son esclavos– hacia un jergón de paja tendido en tierra o a un lecho de piedra. Allí me dejaré caer y moriré consumida por el llanto (Eurípides, 1999, -505)

Separados del contexto, estas palabras de Hécuba podrían mostrarnos a una mujer que ha cedido ya ante su infortunio, que se ha entregado. Pero esa intención declarada, cuando afirma “Así produciré mayor lástima con mis males” (475), es la que nos pone en estado de alerta, y nos hace sospechar de un tal desplome como definitivo. ¿Por qué y para qué desea Hécuba producir lástima? Una reina, aunque caída, ¿pretendiendo lástima? No podremos sustentarlo todavía a esta altura del drama, pero arriesgaré como toda premisa que es en esta intención donde radica el propósito central de esta entrada. Cual es, a nuestro juicio, la de situar en el absurdo el acopio de males producido. En el absurdo, la causa misma de la guerra librada contra Troya y que Hécuba sitúa de manera concluyente en la boda de Helena con Paris, contrario a la causa y fuente de la misma que Posidón nos comunica.

Posidón.–(…) ¡Adiós, ciudad que un día fuiste afortunada; adiós muros de pulidas piedras! Si no te hubiera perdido Palas, la hija de Zeus, todavía estarías sobre tus cimientos. (45).

El propósito central parece ser, pues, introducir en la trama general del poema el cuestionamiento general de los hechos acaecidos, de sus causas y de sus efectos. El cuerpo caído de Hécuba no es una postración fingida, pero pareciera que asistimos de nuevo a un momento en que la palabra muta el sentido primero de la caída para volcarlo sobre unos hechos que, antes que mover a la autocompasión, el abatimiento o la culpa, sitúan a Hécuba de cara con sus sentimientos de rabia, desprecio y reproche hacia

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sus captores. Hacia el matrimonio de su hijo con una mujer infiel, que ella reconoce como causa primera de todos los males que han conducido a Troya hacia su destrucción. Sentimientos estos, que si bien no permiten el florecimiento de la esperanza que clama (505) sí insinúan la fuerza interior que pugna por hacer que se levante sobre sí misma combativa. No lo hace aún y quizá no llegue a hacerlo en definitiva, pero tampoco cae plenamente.

Hécuba y Andrómaca (580) cantan a coro intermitente, el dolor de los hechos que les han conducido a la situación actual. Andrómaca ubica también en la boda de Helena con Paris la causa de todos sus males y los de Troya. Invoca, cada una, a su esposo: a Príamo la una, a Héctor la otra (580–605). Canto de luto que parece ponerlas en diálogo con sus muertos. Canto de invocación y exaltación de una muerte que aparece deseable a cambio de la esclavitud que les espera “¡El que ha muerto no recuerda el dolor!” (Hécuba, 605).

Hécuba y Andrómaca (625-630) discuten acerca del morir. Andrómaca ensalza la muerte como opción tanto más digna que la desgracia que le espera, mientras Hécuba desdice su propio canto, encomiando ahora en Andrómaca el deseo de vivir. Invitándola a un cambio en su actitud moral. Todo con miras a un propósito mayor: retornar reyes a Troya a partir de los frutos de su vientre.

Andrómaca.– Murió como murió; pero, con todo, su muerte [la de Políxena] es más afortunada que mi vida. (630-631).

Hécuba.– Hija, no es lo mismo morir que seguir viviendo. Lo uno significa la nada, en lo otro hay esperanzas. (632-633).

Es en este agón entre Andrómaca y la reina, donde Hécuba presentará nuevos signos de esa fuerza deseante que se oculta tras la fuerza-deseo de desplome. Andrómaca no sólo le comparte su propio infortunio, le devela además el final funesto que ha tenido Políxena. Destino de su hija que hasta entonces Hécuba desconocía, pues, recurriendo a eufemismos, Taltibio, había logrado que

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permaneciera oculto. Juntas llorarán sus desgracias singulares, hasta que Andrómaca hace exaltación de la muerte ante el lamento de Hécuba.

Acto seguido, Hécuba nos mostrará la nueva esperanza concebida. Una esperanza cifrada en la entronización de lo conveniente para la ciudad, que aparece superpuesta a la virtud de la mujer, una esperanza cimentada en la vida de Astianacte y posible sólo con la participación de Andrómaca. Esta esperanza no la incluye, más bien nos presenta una reina que es reina más allá de su investidura formal y, en ello, su palabra es elocuente al compararse con un náufrago. La esperanza no es personal, es esperanza para Troya.

Hécuba.–Conque hija, olvida la suerte de Héctor; tus lágrimas no van a salvarlo. Honra a tu actual esposo, muéstrale el agradable atractivo de tu carácter; que si lo haces, darás consuelo a todos los tuyos y podrás criar a este hijo de mi hijo para mayor beneficio de Troya, a fin de que los descendientes que te nazcan –si un día te nacen– puedan volver a habitar Troya y ésta vuelva a ser una ciudad (700-705).

El consejo es fascinante en tanto nos muestra un nuevo rostro de Hécuba, el rostro de la reina, la mujer política que, aún sin trono, es altiva. Todavía ahora puede planear, intentar persuadir a otro sobre la conveniencia de un modelo de acción a seguir. Vemos a una Hécuba desconocida hasta ahora, ambiciosa, calculadora y premeditada. Es en esta escena, mucho más que en otras, donde podemos testificar la grandeza potencial de la acción que se encuentra inhibida, la acción de la reina.

La fuerza que tumba su cuerpo en otros momentos, antes y después de este episodio, opera como la fuerza de gravedad que se alimenta de la desesperanza. Detrás de Hécuba está la memoria de una ciudad afortunada que hace tanto más implacable la evidencia de la ciudad perdida. Delante de ella, el mar abierto que oculta las

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ciudades aqueas –causa de sus males–. Detrás, sus muertos; delante, su esclavitud y su muerte que intuye anónima y sin gloria. Hécuba, la reina derrotada, la esposa que ve asesinar a su esposo, y, uno a uno, a todos sus hijos, la madre que atestigua la esclavitud de sus hijas. Esta es la Hécuba que cae, que sufre, que se lamenta, que pierde la fuerza para sostener su cuerpo en pie. Ésta que vemos ahora, en cambio, es la sombra que renace de la Hécuba poderosa y combativa, altiva y enérgica, que encuentra en el matrimonio de Andrómaca un atisbo de esperanza que le resulta suficiente. Aunque sólo dure un instante, el tiempo preciso antes que Taltibio reaparezca en la escena para anunciar la muerte que ha sido decidida para Astianacte. Muerte del hijo de Héctor que arrebatará de Hécuba este primer momento esperanzado, ése, en que su carácter se yergue para mostrarnos la Hécuba de antes de la tragedia definitiva. Esta escena, donde Hécuba y Andrómaca se traban en diálogo, en previsión del futuro, diálogo interrumpido por el mensajero de los grandes males, es, sin lugar a dudas, el punto inicial donde el poema se anuda.

Volveremos a verla lamentando su suerte, la de los suyos y la suerte de su ciudad, pero la veremos como hasta ahora, incluso al final, luchando contra la fuerza que impulsa su cuerpo hacia la tierra.

Hécuba. –¡Ay, desgraciada de mí! Esto es lo último, el límite de todos mis males. Salgo de mi patria, mi ciudad arde. Oh anciano pie, apresúrate aun con trabajo, que voy a despedirme de esta desdichada ciudad (1275).(…) Ea, voy a saltar a la hoguera, pues será lo más hermoso para mí morir ardiendo junto con mi patria (1280).Hécuba.–(…) poniendo en tierra mis viejos miembros y golpeando con doble mano el suelo (1305).Hécuba.–¡Ay, temblorosos miembros míos, conducid mis pasos! Marchad, míseros, al día de mi esclavitud de por vida (1330).

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Si Hécuba es ella y una misma de inicio a fin, es decir, si es posible de comprender como un personaje único durante toda la obra, no es porque permanezca en una única e inmutable actitud durante el tiempo que dura el drama. Las continuas variaciones de su ánimo resultan creíbles y posibles en un ser que se debate –como ella– ante las leyes del infortunio, cayendo sin caer. Hécuba quiere vivos a su esposo y a sus hijos, se quiere libre de la esclavitud y de la servidumbre, como quiere libres a sus hijas y a las troyanas todas, quiere el restablecimiento de Troya. Y cuando toda esperanza, en este sentido, ha sido borrada, quiere morir. Inmolarse ella misma entre el fuego que abrasa con sus llamas lo último que queda: los muros de la ciudad caída. Pero no lo hace, no muere. Hécuba decide entregarse en aras de una acción moral que inhibirá, para siempre, toda acción de resistencia ante el destino que han decidido sus captores para ella. ¿Tiene otra alternativa que haga prevalecer la dignidad de su carácter, ese que fuera forjado para su ejercicio de soberana y gobernante? No parece haberla para ella, así lo observamos en las palabras reseñadas y, con más contundencia aun cuando afirma:

Hécuba. –(…) Si los marineros sufren una tempestad moderada, ponen todo su esfuerzo en salvarse de la calamidad. Y uno acude al timón, otro a las velas, otro achica agua de la nave. Pero cuando el ponto, todo revuelto, se les echa encima, ceden al destino y se entregan al movimiento de las olas.Así yo, que tengo calamidades sin cuento, me he quedado sin voz y abandonándome renuncio a hablar; pues me ha abatido funesta tempestad de los dioses (689-697).

Poco más podemos agregar por ahora, que no siendo monólogo esta tragedia, la respuesta por el querer particular de cada personaje no se agota en su lectura a destajo. Más bien corresponde esperar que avanzando en la comprensión de cada una de las mujeres

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protagonistas de la tragedia, podamos aventurar hipótesis tanto más argumentadas, cuanto más acabadas. Por ahora, corresponde dejar a Hécuba en el reconocimiento de las tensiones y los dilemas enunciados.

2. Casandra

Casandra es hija de Hécuba y Príamo, el rey muerto. Es además sacerdotisa de Apolo desde su más tierna edad. Mujer virgen con el poder del presagio y la adivinación, sujeta, sin embargo, a ser descreída en sus vaticinios. Tras la derrota de los frigios, ha sido condenada a ser concubina del rey Agamenón, el gran general del ejército aqueo. Su aparición en Las troyanas corresponde con un único episodio donde la veremos emerger vestida con sus símbolos sagrados y una tea encendida, haciendo canto de la boda que la espera mientras comunica a los presentes –a su madre en primera instancia– el futuro que han deparado los dioses para los aqueos, para Hécuba, y para ella misma. Canto de la sacerdotisa núbil que no será comprendido por el Coro y tampoco por Hécuba. Ella anuncia su destino como una opción para la venganza inminente. Pero su madre y el Coro la encuentran delirante y, solo por ello, refutarán el contenido de su canto.

Es esta la imagen en que reconocemos a Casandra, atravesando la escena en dirección de las naves aqueas mientras canta sus augurios.

Casandra es en tanto que ‘devoción a’. Pero, a diferencia de Hécuba, Casandra no se debe a ningún mortal. Ella se debe a un dios y a la historia que está a punto de escribirse. Casandra es dueña del conocimiento del futuro y del presente oculto a los ojos de los otros. Ella conoce la acción de que es ausente. Su deseo es dominio, es poder que se entrega, que concede sólo en apariencia, por reconocimiento de lo inevitable. Un inevitable que además acepta, puesto que viene

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a satisfacer en negativo los costes de la tragedia para los troyanos. Coste que la sacerdotisa asume con gusto, por el futuro nefasto previsto para sus enemigos captores. Sabe, además, que Hécuba no sobrevivirá y que será, ella misma, la única sobreviviente de su estirpe que llegue a suelo argivo. Quiere cumplir su destino. Destino que tiene apariencia de subordinación, pero cuya apariencia encubre un destino de poder: poder para realizar el deseo último de las troyanas. Ella cuenta con la voluntad de un dios, a quien hubo de servir en otro tiempo. Si hay algún vestigio de la pervivencia del mito en Las troyanas, es Casandra quien lo encarna.

Casandra conoce aún más acerca de su futuro y el de los aqueos que sus compañeras de infortunio y es, seguramente, por ello que se inicia aquí el agón de la sacerdotisa con su reina madre:

Casandra. –Madre, corona mi victoriosa cabeza y celebra mis bodas reales. Conque despídeme, y si no te parece que tengo suficiente celo, empújame a la fuerza. Que si existe Loxias, el ilustre Agamenón, soberano de los aqueos, va a concertar conmigo una boda más infausta que la de Helena. Voy a matarlo, voy a destruir su casa para tomar venganza de mis hermanos y padre. Dejaré lo demás: no quiero cantar un himno al hacha que va a caer sobre mi cuello y el de los demás, ni a las luchas matricidas que va a suscitar mi boda, ni a la ruina total de la casa de Atreo18 (355-360).

Es capaz por ello de mirar más lejos. De trascender la perspectiva dramática de los sucesos inmediatos y pasados. De trascender, si se quiere, el dolo de su destino hecho presente por su reconocimiento.Encontrado en éste, la ocasión propicia por los dioses de vengar a su familia, de vengar a Troya. Es capaz de mantener su altivez aún

18 Es evidente en esta elocución, la referencia que hace Casandra al asesinato de Agamenón, por parte de Clitemnestra, y el posterior acto matricida de Orestes y Electra; tragedia fabulada por Sófocles y por Eurípides.

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sabiendo que su canto es incomprendido y que sus palabras son oscuras para el entendimiento de las mujeres troyanas, a quienes se dirige. Compara el destino de unos y otros frente a la guerra terminada, y reconoce la gloria a los vencidos mientras reconoce la miseria de los vencedores.

Casandra. –Éstos por causa de una sola mujer, de un solo amor –por conquistar a Helena– ya han perdido millares de vidas. Y su experto general ha perdido lo que más quería en aras de un ser odioso19. Ha entregado a su hermano el placer hogareño de sus hijos por causa de una mujer, que incluso vino de buena gana y no raptada por la fuerza (365-370).

Casandra troca la interpretación de los hechos y hace crítica de la acción adelantada por los guerreros. Pone en cuestión el canto que la musa recitó para Homero y que fuera elogiado otrora por otros poetas trágicos. El honor, según su criterio, queda reservado para los troyanos. Resultando de ello que los verdaderos perdedores serían los aqueos, no sólo por las pérdidas pasadas, sino también, por el destino que les espera y que Casandra anticipa.

Casandra. –¡Cómo va a ser su expedición digna de elogio! Más vale silenciar las ignominias. ¡Que la musa de los cantos no me inspire un himno con que celebrar la infamia!20

En cambio los troyanos, para empezar, morían inmolados por su patria, lo que constituye la más hermosa gloria (385).

19 Esta referencia podría aludir a dos personajes griegos, o bien se refiere aquí a Aquiles y a la muerte de su bien amado Patroclo; donde, por evidencia, se entiende que “el ser odioso” es Agamenón, el general que comandaba las tropas aqueas. O bien, se trata de Agamenón, quien perdiera a Ifigenia por mor de atender las demandas de su hermano Menelao, quien sería, en este caso, el ser odioso. En cualquiera de los dos casos, queda claro, de todas maneras, que se trata de una crítica de los sacrificios realizados para dar lugar a la pasión que se agita en los amantes del deporte de las armas.

20 En este punto, también parece clara la referencia a la línea primera del canto homérico en la Ilíada, (Homero, 1995) con lo cual, se observa además la clara intención de crítica al objeto de dicho canto épico.

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Casandra muta el juicio sobre la guerra de Troya, que fue cantada un día por los aedos griegos. Ella otorga la gloria y el honor a Héctor y Paris. A no ser por el asedio aqueo, el nombre de sus hermanos habría permanecido a oscuras. Esta es la versión que Casandra nos enseña.

Casandra. –En cuanto al doloroso destino de Héctor, escucha cómo es en verdad: ha muerto con la fama del hombre más excelente, cosa que propició la venida de los aqueos; pues si se hubieran quedado en casa, la excelencia de éste habría quedado en la oscuridad. Paris desposó a la hija de Zeus; que si no lo hubiera hecho, habría tenido un casamiento oscuro en su casa21 (395).

Casandra cierra esta elocución ponderando la evitación de la guerra, como acto del hombre prudente y haciendo declaración del cómo ha de ser enfrentada para salir de ella con honor. Es Casandra quien nos presenta la historia conocida desde una perspectiva, otra, que sólo es posible de ser leída por el visionario (400). De modo que donde todos ven la derrota y el fin de la esperanza, ella es capaz de encontrar sentido. Un sentido esperanzador, que re–signa, que re–significa la historia toda, de comienzo a fin.

En ninguno de sus parlamentos encontramos elementos de autorreferencia que nos indiquen literalmente las claves para reconocer su carácter, según ella misma se lo atribuya. Pero el talante, la fuerza y la claridad de la hilada discursiva con la que expone sus augurios y defiende la aparente celebración de su destino ante las

21 Pareciera que el poeta toma partido por los troyanos, antes que por los héroes griegos. Pero más relevante que ello, resulta reconocer que el poeta anticipa históricamente aquello que muchos siglos después, la Organización de las Naciones Unidas llamaría guerra justa, o guerra por la defensa y la protección de la soberanía de un Estado (CICR, 1986). Estableciendo una clara diferencia entre las motivaciones del invasor y las del cuerpo de guerreros que defiende las fronteras de su soberanía. Argumento donde se afianza nuestra idea de que el poeta, más que plantearse taxativamente como opositor de la guerra, cuanto realiza es una crítica orientada hacia los motivos, los modos y los métodos empleados para realizarla.

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mujeres, muestran a una mujer que –de no sernos anunciada como posesa del delirio báquico– tendríamos que reconocer como mujer sapiente. Su clarividencia no reposa sólo en el contenido de los pronósticos, tanto menos por cuanto hasta que termina la obra, no sabemos a ciencia cierta si sus designios serán cumplidos o no.22. Su clarividencia reposa en la contundencia con que hila el análisis de los hechos acaecidos, clarividencia que, sabemos, no resulta esta vez de la intervención divina. Y la tozudez de su carácter la observamos en el tono que imprime a la organización y la forma de cada elocución suya; pero, sobre todo, en la forma como enfrenta los hechos de cara a su destino, como sólo suele hacerlo aquél que se asume a sí mismo, como el mejor conductor de los hombres. Sin un solo lamento, así acude Casandra hacia las naves aqueas que aguardan por su cautiverio.

Casandra. –¡Adiós, madre, no llores! ¡Oh amada patria y vosotros, hermanos y padre que yacéis bajo tierra, no tardaréis mucho en recibirme! Me presentaré ante vosotros muertos como triunfadora, luego de arruinar la casa de los Atridas por quienes perecimos (460).

Ofrecer una respuesta a la pregunta por el querer de Casandra, es quizá el intento más arriesgado de este ejercicio, puesto que corresponde deducirlo del texto cifrado con el cual se comunica. A diferencia de Hécuba, de quien conocemos su lamento, tanto como los fragmentos de la historia que ella pondera, a quien escuchamos hablándose a sí misma, interpelando al Coro, a los aqueos, a Helena, a Andrómaca, a Taltibio. E incluso, a diferencia de Andrómaca quien, como veremos también en detalle, se presenta a sí misma en una larga disertación de sus propias virtudes. Casandra, en cambio, no nos dice nada de sí misma de manera directa. Es la sacerdotisa, personaje

22 El cumplimiento de tales designios los conocemos por otras fuentes, pero no por Las troyanas. Ver por ejemplo, Electra (Sófocles, 1995).

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del personaje, que por tanto encubre. Intentar comprenderla, supone leer el oráculo que es ella misma, para intentar desvelarla. Y restringidos a los límites que nos hemos impuesto, de no datarla a partir de texto diferente del que nos entrega Eurípides en Las troyanas, quizá no podamos agregar más de lo dicho por ahora, que no sea afirmar que Casandra es y quiere ser la sacerdotisa, y que, incluso en el momento en que arroja de sí los velos sagrados, despojándose por lo tanto de su condición de tal, aquella que le otorgara su investidura, lo hace sólo para –consecuente con su designio– cumplir con el mandato que le ha sido dado primero, y que ella ha asumido luego para sí. Convirtiéndose, por sólo ello, en mujer entronizada dos veces. Primero, como sacerdotisa de Apolo; luego, como esposa de Agamenón, nuevo destino a través del cual se ejecutará la venganza de Troya. Y en ambas situaciones, como sacerdotisa que es, en una connotación que la instala más allá de la condición de servir a un dios, se entroniza como mujer visionaria de un pueblo por el cual se inmola. Igualándose, desde esta condición, con su hermano, con el héroe troyano. Sabe que su destino la conduce directamente hacia la muerte, pero reconoce en esta muerte, la acción consecuente y consistente con la acción que le corresponde para mantener su honor y el de los suyos.

Diremos entonces que Casandra quiere ser quien es, por designio divino y por voluntad de sí, y siéndolo, cumple su destino de poder: poder para realizar el deseo último de las troyanas, que es el suyo propio.

3. Andrómaca

Si fuese lícito afirmar que Helena encarna el amor sensual, sería lícito también afirmar que Andrómaca es su antagonista, en tanto encarnaría el amor conveniente, el amor matrimonial. Andrómaca sería pues el ideal moral de la mujer casada y, según la vemos en

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la escena, es este ideal moral la respuesta a nuestra pregunta por su querer. ¿Qué quiere Andrómaca? Deberíamos responder quizá: Andrómaca desea ser, y de hecho es, la encarnación del ideal de ser de la mujer casada, en la vasta región habitada por aqueos y troyanos. Y ésa es, según ella misma nos lo anuncia, su mayor virtud y la razón de su mayor tragedia: ser entregada, ahora, como esposa del hijo de Aquiles, el asesino de Héctor, su esposo. Nuevo episodio donde hallamos que el poeta establece una ponderación diferencial entre la virtud de uno y otros.

No ha de pasar desapercibido el hecho paradójico del que nos hace testigo Andrómaca: su virtud es la razón de su tragedia. Contradicción del êthos trágico que ha definido Aristóteles en su Poética. Lo trágico se realiza por efecto de un yerro del hombre virtuoso y no de otro modo, nos dirá el filósofo. Pero no sucede así en la tragedia que nos ha entregado Eurípides. Andrómaca nos enfrenta con un nuevo reconocimiento: la pasión errática del héroe provee de un nuevo destino trágico a la mujer virtuosa.

El tercer episodio, en el que Andrómaca hace su aparición en Las troyanas, es un episodio corto. Es anunciada, por una acotación del poeta luego del verso 565, y después por el Corifeo, quien describe bellamente su llegada con Astianacte:

Corifeo. –(A Hécuba) Hécuba, ¿no ves aquí a Andrómaca transportada en carro extranjero? Astianacte, cachorro de Héctor, acompaña el bogar de sus pechos. ¿A dónde te llevan a lomos de carro, mujer infortunada, sentada sobre las armas broncíneas de Héctor y los despojos tomados a los frigios con la lanza, con los que el hijo de Aquiles adornará los templos de Ptía? (570-575).

Luego de tal anunciación, Andrómaca y Hécuba se traban en un canto que es queja y lamento de sus mutuas desgracias, canto que es en ocasiones uno solo a dos voces y, en otras, aclamación y reclamo de la presencia de los héroes muertos,

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Hécuba. – ¡Ay de mis…Andrómaca. – (…) males!Hécuba. – ¡Lamentable destino…Andrómaca. – (…) de la ciudad…Hécuba. – (…) que arde!(385-605).

La entrada de Andrómaca en la escena, es pues, un lamento que pone en evidencia la cercanía entrañable entre ella y la reina Hécuba. De este canto que hemos descrito con brevedad, se sigue un diálogo entre ambas, que permite desentrañar para Hécuba el contenido literal de la comunicación de Taltibio con respecto del destino fatídico de Políxena. Personaje ausente que, al ser evocado por causa de su muerte, da lugar al agón donde se enfrentan la reina y Andrómaca y a través de cuya resis Andrómaca se presenta a sí misma y nos da cuenta por su pensamiento. En atención a nuestro propósito transcribo la resis completa.

Andrómaca. –Madre, ahora que acabas de emitir un juicio nada cabal,23 escucha, que quiero dar consuelo a tu corazón.Afirmo que no haber nacido es igual a morir y que es mejor morir de una vez que vivir miserablemente, pues no se percibe dolor por mal alguno.Quien ha sido feliz y cae en la desgracia, se aleja con el alma de su anterior felicidad. En cambio Políxena está muerta y no conoce ninguno de sus propios males como quien no contempla la luz. Yo que me propuse como objetivo una gran reputación, después de obtener una parte mayor de la normal, perdí la suerte que había conseguido. Cuantas virtudes se han descubierto propias de las mujeres, todas las he practicado en casa de Héctor. En primer lugar, abandoné el deseo de no quedarme en casa, lo cual –haya o no haya motivo

23 Hécuba ha dicho: “Hija, no es lo mismo morir que seguir viviendo. Lo uno significa la nada, en lo otro hay esperanzas” (630).

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de reproche para las mujeres– arrastra por sí solo mala fama. No permitía a las mujeres dentro del palacio palabras altaneras. Me bastaba con tener en mí misma un maestro honesto, la inteligencia. A mi esposo siempre le ofrecía una lengua silenciosa y un aspecto sereno. Conocía aquello en lo que tenía que prevalecer sobre mi marido y sabía concederle la victoria en lo que debía.La fama de esto llegó al campamento de los aqueos y es lo que me ha perdido. Pues apenas fui capturada, el hijo de Aquiles quiso tomarme por esposa. Y voy a ser esclava en casa de nuestros asesinos. Si rechazo la querida imagen de Héctor y abro las puertas de mi corazón al esposo actual, pareceré malvada para con el muerto. Y si, por el contrario, me muestro despectiva con éste, me haré odiosa a mis propios señores. Dicen que una sola noche hace ceder la aversión de una mujer hacia el lecho de un hombre; yo escupo a aquella que rechaza con una nueva unión a su antiguo esposo y ama a otro.24 Ni siquiera una potra que es separada de su compañero lleva con facilidad el yugo. Y eso que los animales son mudos, carecen de inteligencia y son inferiores por naturaleza.¡Oh querido Héctor, como marido me bastabas en inteligencia, cuna y riqueza, y por grande te tenía en valor! Tú me tomaste pura de casa de mi padre y fuiste el primero en unirte a mi lecho de virgen. Ahora tú estás muerto y yo navego como prisionera a un yugo de esclava en Grecia. ¡Ah Hécuba! ¿Es que la muerte de Políxena, a quien tú lloras, no es inferior a mis males? A mí no me queda ni la esperanza, cosa que tienen todos los mortales, ni acaricio la ilusión de que voy a experimentar algún bien. Y hasta el imaginarlo es agradable (635-680).

Andrómaca inicia y termina esta elocución interpelando directamente a Hécuba, pero lo hace de manera distinta cada vez. Al inicio, llamándole madre, emplea un tono de persuasión y presenta en el motivo de su labia, la intención de darle consuelo (635). Al

24 Parece evidente que esta es una referencia directa al carácter incontinente de Helena.

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final, ya para cerrar su argumentación, le llama directamente por su nombre en un acento que denota un juicio, un llamado de atención para que mesure sus lamentos con respecto de Políxena, según se observa en el verso siguiente (680). Estos dos elementos nos ofrecen, de entrada, un atisbo del tono intelectual y anímico que la misma Andrómaca se atribuye y, también, del tono que Eurípides imprime a toda la obra a través de sus personajes femeninos. Un tono que denotando una fuerte contención de las emociones, deviene irónico, incluso satírico, si se quiere. En contradicción con aquello que Loraux (1989, pág. 51) nos dice, cuando afirma que “las buenas esposas no son trágicas.” Eurípides parece decir por anticipado: sí, ellas también son trágicas. También una buena esposa puede ser una mujer trágica, aunque no llegue a serlo por efecto de sus propias acciones.

Todas las emociones de las troyanas, nos son anunciadas por la elocución de las mujeres: el dolor, la rabia, el sufrimiento, la nostalgia, el miedo, el desprecio, en fin, ¡un acumulado de emociones todas intensas! Y, en contraposición, mientras tales emociones nos son presentadas así, la hilada y el tono mismo de cada verso pareciera indicarnos una actuación que las contiene, que no las desborda, es decir, que el espectador quizá no pueda apreciar en el gesto mismo de los rostros ni de los cuerpos,25 pero que ha de ser capaz de descifrar por efecto de la virtud que se desvela en cada una de sus palabras. Emociones presentes, reconocidas en la palabra y conjuradas en ella misma para ser contenidas, otorgando al conjunto pleno de los parlamentos el tono que intentamos subrayar. Su canto es lamento, gemido, llanto, pero ¿lloran las troyanas? ¿Es sólo llanto de mujer desdichada, cuanto nos entrega esta tragedia? No lo creo así, cuanto nos es presentado en este poema es la facultad

25 A menos, claro, que las actrices fueren dirigidas por alguno de los directores de teatro para las masas, quienes privilegian el espectáculo por sobre la fábula. Opacando el carácter y el pensamiento de sus personajes, con una propuesta dramatúrgica que nada tiene que ver con aquella que este texto discute.

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de estas mujeres para deliberar, juzgar y actuar en consecuencia, poniéndose, cada una, por encima de sus males, de los sentimientos y las desgarraduras que, tales males, les provocan. Aristóteles nos dice al respecto que:

“Corresponde al pensamiento todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo, compasión, temor, ira y otras semejantes, y, además, amplificar y disminuir” (Poética, 1999, 19, 1456ª 35).

Y deja para el arte del dramaturgo, del actor y del director de teatro, (1456b 5-10), la responsabilidad por la interpretación de tales pensamientos y emociones de los personajes, a través de su gesto en escena. Paréntesis necesario que, sin embargo, dejaré abierto para ser retomado en una discusión posterior, cuando del contraste con los actores y directores del presente se trate. Agregaré solamente que, como resultado de dicho contraste, es el poema cuanto resulta siempre en riesgo. Antes y ahora.

Para dar continuidad al modo como he ido abordando el análisis de cada personaje, intentaré una revisión paso a paso, e iniciaré señalando que el deseo expreso de Andrómaca es morir. Es este deseo de morir el que parece sustentar toda la argumentación que sigue. Deseo manifiesto de morir que además se nos presenta sin que podamos encontrar rastro alguno de intención encubridora o manipuladora. En ningún momento la expresión que emula la muerte es presentada por Andrómaca en situación de comercio, de amenaza, o de canje. Todo lo contrario, la muerte parece ser presentada por ella como el más loable de los destinos posibles ante la certidumbre del futuro que le espera. De lo cual nos corresponde deducir que el deseo es genuino. De inicio a fin, la entrada de Andrómaca nos muestra la muerte trágica como la única salida digna y consistente con el carácter que la define como persona tomada individualmente, pero también, como emulación de la comunidad cultural a la que

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pertenece. Si la heroicidad de Héctor o de Aquiles, radica en morir en tanto que guerreros y, por tanto, su muerte no ha de ser otra que aquella proveniente del combate con otro igual, la muerte de Andrómaca no debería ser otra que aquella de la mujer fiel y, por lo tanto, el lugar de su ocurrencia debería ser –llevado este argumento al extremo– el lecho mismo de su primer himeneo.

“Los hombres mueren en guerra, cumpliendo rigurosamente con el ideal de civismo; sometida a su destino, la mujer muere en su cama –o esto, por lo menos, parece lo más verosímil–” (Loraux, 1989, pág. 25)

Es de esto que Andrómaca nos convence. Ya sabemos, por el límite mismo de su aparición en Las troyanas, que Andrómaca no morirá así, ni por su propia mano ni por ninguna otra. La ausencia de un indicio que nos haga desconfiar abiertamente de su propio raciocinio nos obliga a suponer la necesidad de continuar, en otro momento, la tarea apenas emprendida en este texto. En un momento posterior, donde habrá de recurrirse a indagaciones más amplias con respecto de este personaje, su evolución y sus tratamientos diversos, según la versión de que se trate.

Andrómaca desea, pues, morir, pero la obra termina sin que podamos sospechar siquiera –a primera vista– por qué no muere. Ella va sentada sobre las armas de Héctor, según nos lo relata el Corifeo (570-575). No podrá pues aducirse que no tuvo a su alcance los medios, además de la intención. Pero sabemos que no muere, puesto que Taltibio nos lo anuncia cuando al entregar a Hécuba el cuerpo muerto de Astianacte, le dice:

Taltibio. –Neoptólemo mismo ya ha zarpado luego de conocer la nueva desgracia de Peleo: Acasto, hijo de Pelias, lo ha expulsado del país. Por ello se ha marchado rápidamente, sin ceder a sus deseos de quedarse, y con él iba Andrómaca (1125).

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No muere pues Andrómaca, y por ahora tendrá que bastarnos con este reconocimiento.

Detengámonos ahora en el contenido de su argumentación, para intentar comprender algo más acerca de esta mujer que se nos presenta a través de su propia resis. “Abandoné el deseo de no quedarme en casa”, nos dice en una frase cuya estructura nos permite deducir: uno, que su deseo es estar fuera de casa. Deseo, que será subordinado ante el imperativo ético de acoger la virtud de esposa abnegada. No se permitía ni a sí misma, ni a otras en su compañía, el uso de palabras altaneras, adjetivo este último cuyo significado tendremos que deducir, por oposición, de su argumentación siguiente. Esto es, “lengua silenciosa y aspecto sereno”, resaltando en todo caso, que aspecto –en tanto que apariencia– es cualidad de lo visible y no, necesariamente, reflejo de un estado anímico interior.26

Conocía, además, “aquello en lo que tenía que prevalecer sobre mi marido y sabía concederle la victoria en lo que debía”, afirmación donde sobresalen los verbos a que acude: tenía en un sentido que connota deber, y conceder en un sentido que connota otorgar por acuerdo, no necesariamente por mérito. Siguiendo la ruta que nos marca el método al que hemos recurrido, tendremos que expresar nuestros supuestos: uno, que entre esposo y esposa hay una tensión provocada por las competencias propias de cada quien; dos, que tal tensión puede llegar a presentarse como confrontación conflictiva; tres, que tal confrontación no llega a serlo, puesto que al conflicto posible le precede un acuerdo cuya eficacia compromete exclusivamente a la esposa. Tal acuerdo supone en la mujer (de Andrómaca en este caso) la capacidad de discernir cuándo y qué competencia propia puede hacer prevalecer y cuál debe subordinar. De todo lo cual se desprende que la inteligencia como maestro honesto, de la que nos habla también Andrómaca,

26 Argumento también este, que se suma con hipótesis ya presentadas con respecto de la condición de personajes que son capaces de auto– contenerse.

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estaría caracterizada por la capacidad de contener sus deseos. Por la habilidad para contener la explosión de sus emociones y pasiones más íntimas; por la disposición a guardar silencio –es decir, a no emitir juicios sobre los hechos, lo cual no niega que los organizara– y, finalmente, por la maestría para discernir el tiempo y la situación en que fuere propicio sobresalir ante su esposo, y aquél tiempo y situación en que debiera otorgarle a él la supremacía.

Esta cualidad de la auto-contención y del discernimiento es presentada, con mayor contundencia, incluso, que en la elocución de Taltibio cuando éste anuncia el destino de Astianacte; momento que se constituye, ante nuestros ojos, en la escena cumbre del nudo en el poema trágico de Las troyanas.

Intentemos un ejercicio de lectura semejante de este episodio (710-775). Como se ha anunciado antes, la muerte de Astianacte ha sido decidida por los griegos (más específicamente por los dánaos y los pelópidas). Su muerte será provocada lanzando al niño desde los muros de la ciudad en ruinas. Recordemos, además, que justo antes de la entrada de Taltibio, Hécuba se nos presenta de nuevo como reina, ofreciendo a Andrómaca una alternativa política ante la muerte. Esto es, que case con el hijo de Aquiles para dar nuevo rey a Troya, por lo cual, con la interrupción de Taltibio, no llegamos a conocer la respuesta que hubiese ofrecido Andrómaca ante tal alternativa.27 Ahora además, en esta comunicación que Taltibio hace a Andrómaca, le encomia recomendándole el comportamiento debido:

27 Aunque hemos de reconocer en otra versión del mismo poeta, que Andrómaca habría aceptado. Lo sabemos por el poema trágico que Eurípides nos entrega, cuando es ella el personaje protagónico que da nombre a la tragedia, y donde se nos ofrece otra versión de los hechos, según la cual, Andrómaca habría logrado ocultar a Astianacte y salvarle así de la muerte. Al respecto, ver Eurípides, (1998), Andrómaca, Madrid, Editorial Gredos, S. A.

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Taltibio. –Así va a suceder, muéstrate prudente. No te aferres a él, soporta con nobleza tus males y no imagines que, débil28 como eres, tienes fuerza. No tienes defensa en parte alguna, reflexiona: han perecido tu ciudad y tu esposo; tú estás dominada y nosotros somos capaces de luchar contra una sola mujer. Por ello no quiero que acudas a la lucha ni que hagas nada indigno ni irritante, ni siquiera que lances maldiciones contra los aqueos. Si dices algo que enoje al ejército, tu hijo no tendrá tumba ni funeral. En cambio, si te callas y llevas bien tu suerte, no dejarás su cadáver sin enterrar y tú misma tendrás a los aqueos mejor dispuestos (725-730).

En el parlamento inmediatamente siguiente de Andrómaca, la vemos dirigirse a un interlocutor distinto cada vez. Primero a su hijo, a quien declara su excesivo amor mientras le comunica ella misma su destino. Luego, en un franco monólogo, se habla a sí misma para retornar luego hacia su hijo, de un modo que nos permite reconocer la acción de Astianacte que llora y la disposición moral de la madre que habla:

Andrómaca. –(…) ¡Hijo mío! ¿Lloras? ¿Barruntas tu desgracia? ¿Por qué te aferras a mis brazos y te ases a mi peplo como un pajarillo que se cobija en mis alas? (750).

Es Andrómaca misma quien ahora, al dirigirse a su hijo, nos muestra de nuevo su disposición de continencia emocional, su capacidad de discernir acerca de quién posee en cada tiempo y circunstancia la opción del poder, y quién, en consecuencia, la condición de sujeción/subordinación. Misma que le ha sido reclamada a ella por la voz del mensajero, misma que ella reclama ahora de su hijo-niño:

28 Debilidad que debemos entender referida exclusivamente a la fuerza corporal, que no a la fuerza del carácter, posibilidad que de darse pondría fuera de lugar las recomendaciones de Taltibio.

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Andrómaca. –No vendrá Héctor con su ilustre lanza, no saldrá de bajo tierra para traerte la salvación, ni los parientes de tu padre ni la fuerza de los frigios.Caerás contra tu cuello en salto lamentable –sin que nadie te llore– y quebrarás tu respiración (750-755).

Principio de realidad –diríamos a la manera freudiana– que Andrómaca asume para sí y para todo aquél que se halle bajo su influjo y que, ahora, en el momento más desgarrador de Las troyanas, cuando podría esperarse un desvío en su postura, se reafirma inquebrantable:

Andrómaca. –Vamos, lleváoslo, tiradlo si lo habéis decidido. Repartíos sus carnes. Si la perdición nos viene de los dioses, es imposible apartar de mi hijo la muerte.

¡Velad mi desdichado cuerpo y arrojadme a la nave! ¡Hermoso es el himeneo al que marcho ahora que he perdido a mi hijo! (775).

Últimas palabras de Andrómaca que escucharemos directa-mente de sus labios antes de desaparecer de la escena y que dejan tras de sí el perfil de una mujer que redice su historia, permaneciendo idéntica a sí misma, de principio a fin.

Ahora bien, para qué o por qué asume Andrómaca tales imperativos, son cuestiones que ella misma pareciera responder por anticipado. Por ejemplo, cuando afirma que se ha propuesto como objetivo una gran reputación. Inmediatamente después nos dice, además, que en este propósito obtuvo ella “una parte mayor de la normal” (640). Reputación, que según se ha mostrado, está referida a la disposición y capacidad de una mujer para reconocer las pasiones, las emociones y las expectativas que la conmueven, conjurarlas en la palabra para contenerlas y mutarlas luego a través de una acción moralmente virtuosa. No es pues una mujer

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inofensiva protegida del asedio de las pasiones, no. Es una mujer que sabe cómo ha de contenerlas para dar forma a su carácter.

Si todo lo dicho tuviere sentido y tolerase además las pruebas de rigor analítico, se podría entonces afirmar que hemos cerrado un círculo alrededor de la pregunta por el querer de Andrómaca, ese querer que sustenta además la razón por la cual no muere, no comete homicidio de sí. La heroicidad de Andrómaca no estaría dada por morir en el lecho de su himeneo primero. No. Su heroicidad y de ahí, su condición de mujer trágica, está lograda porque se mantiene fiel al objetivo que es la máxima que conduce la tarea de esculpir su propio carácter: ¡una gran reputación!

La extensión total de Las troyanas es de mil trescientos treinta (1330) versos y el episodio en que conocemos a Andrómaca es de, exactamente, doscientos (200) versos. Una extensión corta si la ponemos en contraste con la aparición de personajes como Hécuba y el Coro, que podría hacernos suponer que Andrómaca es un personaje subsidiario. Podría incluso pensarse que Eurípides ha decidido incluirla por su condición de esposa de Héctor y nada más. Sin embargo, la revisión de otros elementos nos obliga a trascender esta primera impresión y reconocerla como un personaje protagónico en su tragedia. La aparición y salida de Andrómaca en Las troyanas está ubicada en el mismo centro de la tragedia.29 Condición que no parece, desde ningún punto de vista, un accidente fortuito puesto que el contenido de sus elocuciones no solo nos ha permitido reconocer la disposición de su carácter, además nos ha facilitado la tarea de llenar espacios de significado –aún vacíos– para responder por las preguntas realizadas a Hécuba y a Casandra.

29 1330 versos divididos por dos, nos da como resultado, 665. El episodio de Andrómaca se extiende de 575 a 775: exactamente 200 versos alrededor del centro.

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C. Recapitulación

Iniciamos este acápite interpelando por su querer a cada una de las mujeres personaje en Las troyanas. ¿Qué quieren las troyanas?, nos preguntamos al inicio, para intentar mostrar que las mujeres de Troya que nos presenta el poeta, son personajes con carácter, en uso de su facultad de pensamiento (dianoia) y con disposición para actuar. Habiendo terminado el ejercicio propuesto, podemos concluir, de manera preliminar, que las mujeres de Troya quieren una gran reputación, y que tal reputación buscada no es otra cosa que la disposición para la heroicidad. Ellas desean ser y permanecer virtuosas, cada una a su manera: Hécuba, aún sin reino continúa actuando como reina; Casandra, habiendo sido despojada de su condición de sacerdotisa, se afirma en su dimensión oracular de mujer visionaria; y Andrómaca, ahora viuda, permanece fiel a la moderación que su carácter de mujer desposada le exige. El poema trágico de Eurípides se convierte, así, en una fábula (mythos) que emula la acción grandiosa del hombre virtuoso como lo hacen otras tragedias y los cantos épicos. Sólo que, esta vez, Eurípides decide hacerlo exaltando el valor de un grupo de mujeres que, además de no ser griegas, de no ser guerreras y de no haber cometido un yerro que pusiera en cuestión su virtud, devienen trágicas por la pasión desbordada de aquéllos.

Hemos señalado que el querer de las mujeres de Troya obedece al deseo de una gran reputación, una permanencia en el recuerdo de quienes habrán de sobrevivirlas, y podemos agregar que es ésta la razón que sustenta el porqué Hécuba no termina de caer, no cesa de reinar ¡sin reino!, no deja de ser madre ¡aún sin hijos!, no se comporta como esclava, ¡siéndolo! Es por ello que Casandra no renuncia a narrar sus visiones e intentar persuadir a su auditorio, ¡que nunca le cree, que nunca le creerá!, y está dispuesta a morir sin réplica ante su destino. Y, Andrómaca, por su parte, sólo por ello, se mantendrá viva ¡sabiéndose muerta!

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Si hay virtud en las mujeres de Troya, tal virtud estriba en su disposición irrefutable e irrenunciable de vencerse a sí mismas, de situarse por encima de su deseo más definitorio en su ser de fémina, para situarse en correspondencia con su ser mujer, en acuerdo pleno (es decir subordinado) con las expectativas del tiempo y el contexto que les da existencia. De plantarse con todo y su intenso sufrimiento, de cara al destino que se les impone. Si tal virtud puede ser juzgada en tanto que condición deseable, ese es otro asunto pendiente para otros horizontes de discusión. Pero es esa condición presentada por la poética trágica de sus personajes, aquello que las hace grandes entre las grandes, supervivientes de su propia época. Es esta condición la que les permitió lograr su cometido: tener una reputación que las dejó en la historia como heroínas, en la fábula trágica a través de la cual Eurípides las hizo inmortales. Ésa es su acción, una acción moral que deviene trágica a razón de la limitación que se les impone desde fuera por la acción apasionada de los aqueos.

Seguramente usted, mientras lee, juzgará que este cierre tiene tono de apología, casi diría como todo juicio que se emite taxativo y radical, que es cierto. Ese es su costo, el costo emocional e intelectual que resulta de una buena fábula, por lo cual resulta también como argumento de que Las troyanas cumplen con su objeto en el sentido en que lo expone Aristóteles (1999). Y es que este poema, además de lograr en el espectador compasión y temor, despierta e invita un cierto talante de admiración hacia esa voluntad con que, Eurípides, ha investido la poética de sus personajes femeninos en Las troyanas.Voluntad que les permite permanecer incólumes frente al sentido de ser que han pactado consigo mismas y con sus congéneres, sin prestarse a juegos de baja obcecación y porfía cuando el juego central de que se trata es el tablero escenario donde se juega el honor de la vida misma. Si las mujeres de Troya no yerran, es porque deciden mesurar el alcance de su acción. Puesto que la única actuación que les sería posible, ante el desequilibrio de fuerza que se les opone,

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resultaría indigna a su altura moral y, es esto, lo que las hace dignas de ser imitadas por el poeta trágico, aunque no sean ellas las protagonistas de la acción errática que su tragedia imita.

Tragedia inmortal, donde el poeta logra resituar al lector de hoy en un tiempo y un espacio, ajenos uno y otro, a la propia cotidianidad. Entregando, a mi pesar y el suyo –seguramente– un poema que, leído con la lente del presente que compartimos, nos instala de facto ante el reconocimiento de cuán poco se ha transformado la manifestación de nuestra condición humana. La distancia resulta tan corta, que el poeta y su poema aparecen como si nunca hubieren sido más actuales. Aunque, habrá que decirlo también, no prevalezca hoy el gusto por una poética y una dramaturgia semejantes. Reconocimiento quimérico que nos provoca e incita para insistir en la tarea.

Cuando has visto la oscuridadEl destello del amanecer es más brillante

Capítulo IV

Ilión, o de la tierra arrasada

(…) hay un discurso estético (trágico) cuyo objetivo apunta a reflexionar sobre el alma creadora del hombre, sobre la expresión artística que la

conciencia opone a la nada; hay un discurso del sí, del artificio, de la afirmación –obra de Eros– que vivifica el lenguaje conceptual; (…) hay una reflexión que expresa sabiduría poética y una poesía que contiene

ideas; (…) está el discurso estético (filosófico) sobre la literatura, la poética. Un conflicto preside estos encuentros: la creación frente al concepto, la imaginación frente al entendimiento; un conflicto que queda recogido en el diálogo histórico de la filosofía con el arte (la

filosofía no sólo ha estado junto a la ciencia), y del que se desprende una línea argumental que afirma el momento creativo (imaginativo) como

independiente de la fijación conceptual (no hay concepto adecuado, como Kant diría). La imaginación –facultad de la apertura, del artificio, de la

ensoñación, del movimiento, del salto– se rebela a ser conceptualizada, e incluso el concepto se vuelve nostálgico de la libertad de la imaginación,

del poder seductor, mágico, de su antagonista. El pensamiento exige el asalto reflexivo de toda la necesidad humana, de la comparecencia de la

incertidumbre, de la actualidad de todo dolor, y sin embargo sabemos que hay cosas indecibles (…). (Romero, 1999, págs. 11-12).

A. Preámbulo para la discusión

En marzo de 2002, participé de manera entusiasta de una investigación en torno de las justicias alternativas. Me guiaba el

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propósito de comprender los principios y los métodos de aplicación de una justicia que pretende trascender el argumento ojo por ojo, diente por diente. Que situa al agresor, a la comunidad y a la víctima, en situación de dirimir sus conflictos, transformar las causas estructurales que han dado lugar al delito, y avanzar hacia un proceso de reparación de los daños, restauración del tejido social lesionado y reconciliación de las relaciones.

Esto que nombramos como justicias alternativas hace parte de las tradiciones milenarias de las comunidades étnicas y que, recientemente, los Estados reconocen como parte del derecho propio de los pueblos. Maneras alternativas a la justicia ordinaria que, perteneciendo al bagaje cultural y consuetudinario de tales comunidades, empezaron a llamar la atención de estudiosos de la paz y la resolución pacífica de los conflictos armados. En la estructura de aplicación de éstas aparece, como factor bastante llamativo, la inclusión de dos actores que en el modelo de la justicia retributiva resultan excluidos o, en todo caso, subordinados, a saber, la víctima y la comunidad. De este modo, las justicias alternativas logran configurar un modelo de justicia que trasciende e integra la diada convencional entre operadores de justicia e infractores de la ley.30

Estos modelos de justicia consuetudinaria, extrapolados luego hacia otros contextos, empiezan a insertarse progresivamente en los sistemas legislativos de las naciones en situación de posconflicto. Adquiriendo, con el apoyo de académicos y activistas de derechos humanos, un nuevo carácter apenas comprensible por cuanto ingre-san bajo el apelativo de alternativas: aplicables sólo en casos especia-les y en diálogo permanente con la justicia ordinaria. Con lo cual, no en pocos casos, se pone en riesgo la efectividad de sus principios.

30 Uno de los casos emblemáticos de nivel internacional, donde fuera aplicado primero un modelo de justicia transicional y luego uno de justicia restaurativa, lo constituye la experiencia de resolución pacífica del conflicto sudafricano, durante el período de dominación bajo las políticas de Apartheid. A nivel latinoamericano, sobresalen los casos de El Salvador, Argentina y Perú.

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ILIÓN, O DE LA TIERRA ARRASADA

Gráfico 9. Justicia Retributiva y Justicia Restaurativa

Encaminada por esta nueva ruta y manteniendo el propósito que había guiado mi trabajo durante la última década, empiezo a delimitar mis intereses en uno de los componentes de la justicia restaurativa,31 cual es de los procesos de reparación simbólica y construcción de la memoria histórica. En un ejercicio que combina el estudio de casos específicos, la investigación conceptual y la participación en experiencias de aplicación en contextos comunitarios y escolares.32

31 La justicia restaurativa es reconocida dentro de la gama de justicias alternativas, y se plan-tea como propósito la restauración de las relaciones rotas en el tejido social por efecto de las violencias y el abuso de la fuerza. Su aplicación propende por la búsqueda de la reconci-liación social a partir de la reconstrucción de los hechos que causaron el daño, la búsqueda de la verdad acerca de los hechos dolosos, el reconocimiento de las causas estructurales y contingentes que dieron lugar al conflicto, la reparación material, económica y simbólica de los daños personales, directos e indirectos. Para todo lo cual resulta necesaria no sólo la participación de los operadores de justicia y de los infractores, sino también de las víctimas y la comunidad a la que pertenecen unos y otros.

32 En paralelo, adelantaba una investigación que exploraba las estéticas contemporáneas presentes en las artes y su manifestación en las producciones escénicas, literarias, plásticas y audiovisuales en Cali, y su posible relación de sentido con el conflicto armado y las violencias en Colombia. Este proyecto liderado desde el grupo de investigación Poiesis, fue realizado, en alianza con el Festival de Teatro de Cali, la Red Nacional de Festivales Regionales de Teatro, el Salón Regional de Artistas y el Salón Nacional de Artistas. Y se organizó a través de una muestra bienal que llamamos ConCierto Ciudadano. Pero al momento de la referencia citada, estos dos proyectos se desarrollaban de manera casi independiente.

Modelo de Justicia Retributiva

Operadores de justicia

Comunidad Víctimas

Criminal

Operadores de justicia

Modelo de Justicia Restaurativa

Infractores de la ley

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Los primeros resultados de la investigación, así realizada (Grupo de investigación DEIS, 2007), se plantean en franco contraste con el acontecimiento que, en Colombia, dio lugar a la aprobación, reglamentación y aplicación de la Ley 975, llamada de Justicia y Paz (Rama Judicial de Colombia, 2005). Generando como resultado, una comprensión crítica y desalentadora de sus implicaciones. Comprendí y asumí, a partir de ese momento, que existe una brecha –todavía insondable– entre los fundamentos teóricos que delinean el modelo, sus ideales y sus logros aparentes. Tanto más, cuando tal modelo es acogido como política de gobierno, y su inclusión encubre intereses no sólo distantes de los propósitos de la justicia sino, y sobre todo, contrarios a sus principios, como ocurre en el caso colombiano.

Sólo para citar algunas de sus inconsistencias, el modelo presenta la Ley 975 como un proceso de aplicación de justicia restaurativa, orientado a la reinserción del grupo armado conocido como Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), reconstrucción de la verdad histórica de los crímenes cometidos por esta organización, reducción de las penas, y reconciliación con las comunidades y sus víctimas. Mediante un proceso liderado y regulado directamente por los operadores de justicia con la participación abierta del ejecutivo. De inicio, esta pretensión desvela profundos problemas e inconsistencias: a) desconoce la existencia de un conflicto armado en Colombia; b) al hacerlo, se omite la necesaria aplicación preliminar de un modelo de justicia transicional, convirtiéndolo como señala Llano (2008) en una práctica transaccional; c) mantiene el desequilibrio de fuerza que preexiste entre las comunidades y los grupos armados; d) la inserción de las organizaciones de víctimas y de derechos humanos resulta de carácter nominal, reconociendo como proceso tendiente a la reconciliación el beneficio de conocer la verdad, particularmente, con respecto de la ubicación de los restos humanos de sus familiares desaparecidos. Con todo lo cual, lo que parece desvelarse como modelo, es la puesta en canje de una

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información a que las familias de las víctimas tienen derecho de facto, a cambio de la amnistía y reinserción social de los actores que han realizado los crímenes (López, 2009).

Gráfico 10. Cuando el derecho a la verdad se condiciona por la oferta de amnistía para los criminales, las víctimas permanecen invisibilizadas, sus derechos vulnerados, los criminales (y el crimen) se equilibran con el estamento de poder, mientras se mantiene el desequilibrio histórico con las víctimas y con la ley, con lo cual se favorecen las violencias, se configura una falsa moral, y el derecho de las víctimas queda restringido a la expresión pública de su sufrimiento (López), 2009).

Como si pincelada que faltase para dar el último acento a la sombra que empezaba a erigirse sobre el entusiasmo primero, hacia finales de 2007 acepté la invitación de un grupo de académicos integrantes del área de Memoria Histórica,33 y les acompañé en la primera visita que hicieron al municipio de Trujillo, Valle. La pincelada faltante la arrojó la imponente visión de una obra monumental que, levantada como símbolo memorable a las víctimas desaparecidas durante

33 La Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación (CNRR) fue creada en el marco de la Ley 975 de 2005. El Área de Memoria Histórica dependió de la CNRR hasta el año 2012. Año en que fue convertida en Centro de Memoria Histórica, como una de las acciones emprendidas luego de la Ley de Víctimas en Colombia.

¿Reconciliación?

Oferta de Amnistía

Modelo de justicia en la Ley 975 de 2005, en Colombia

Estamento de poder

Víctimas

Criminal

Verdad

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la conflagración34 de finales de los años 80 y comienzos de los 90, se impone ante la visión de todo aquél que ingresa a la cabecera del pueblo. Superpuesto en el monte que se eleva a espaldas de la torre de la iglesia, el monumento aparece como visión espectral de un desastre que inhibe el atisbo de algún referente para la esperanza. La obra parece un monumento a la muerte, como sombra abrazadora que niega la vida. Emulación de un desastre que se recrea interminable sin pausa de distanciamiento posible. La obra fue construida como ofrenda para que las familias pudieran realizar un sepelio simbólico de las personas desaparecidas. Propósito a todas luces loable y necesario, sin embargo, todavía hoy me pregunto si su presencia inconclusa no actualiza la amenaza y el terror encubiertos.

En este estado de perplejidad, lo hallado como confianza se sumerge irremisible como halado por las fauces carniceras de un depredador que se oculta detrás. Es en ese momento, cuando escucho con una claridad nueva, la voz anterior e intuitiva de la actriz que me canta como si musa confidente. Una voz que siempre latente había sido, sin embargo, puesta al margen, por las exigencias de un pretendido rigor científico social que hoy sé no tienen porqué excluirse. Esta voz de susurro, que estuvo siempre ahí, se superpone ahora a la voz dramática que me había dejado la experiencia narrada, para declarar que es en otro lugar, donde podría hallarse la respuesta que estaba buscando. Lugar de la poesía, la escena teatral y la tragedia griegas.

34 Los crímenes cometidos y referenciados durante este período han sido conocidos públicamente bajo el apelativo de masacre. Tal nominación, sin embargo, no se ajusta plenamente con los hechos ocurridos en el período señalado. Efectivamente, se desarrolló una masacre en la vereda de la Sonora; pero si Trujillo ha sido reconocido como uno de los epicentros más atroces de la barbarie en Colombia, ello es así en razón de los crímenes cometidos durante este período: actos de hostigamiento y terror hacia la población civil del municipio, capturas extrajudiciales, desapariciones forzadas, tratos degradantes, tortura, mutilación y asesinato. Tampoco, las cifras resultan exactas –los informes oscilan entre 200 y 300 víctimas directas– , esta dificultad estriba, seguramente, en el hecho de que los restos mutilados de las víctimas fueron arrojados a las aguas del río Cauca, muchos de los cuales nunca pudieron ser rescatados. Por todo lo anterior, preferimos llamarlos en este documento como crímenes producto de la conflagración, sabiendo de antemano que tampoco esta nominación resulta precisa.

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Se trata del arribo a una comprensión nueva, por cuyo efecto queda al descubierto, también, una nueva pregunta. Con apoyo de la metáfora, podría decir que este momento se caracteriza por el reconocimiento de las partes separadas de un problema que esperaba por los hilos y las agujas de una modista que pudiera coserlas, para dar lugar a una imagen completa con sentido de unidad. Los hilos he venido a encontrarlos en la poesía trágica, específicamente, en Las troyanas de Eurípides; la aguja, ese elemento corto punzante que puede penetrar y atravesar de un lado a otro los materiales que se propone unir en su recorrido para una nueva significación, vendría a encontrarla en la investigación filosófica, particularmente en aquella que, en Aristóteles, indaga por la estructura moral del ciudadano y que, reflejada en la acción, define la felicidad o la desdicha de la comunidad a la que pertenece.

Movida por el intento de la modista y ateniéndome a la dificultad que me supone la tarea así emprendida, este capítulo conjuga el encuentro –aparentemente conflictivo– de distintos discursos: de un lado, se encuentra el discurso que se expresa en el lenguaje filosófico de Aristóteles, cuando define la estructura poética de la tragedia, a través de cada uno de los elementos que la constituyen. De otro, el discurso poético de Eurípides cuando realiza en su poema una propuesta que, recogiendo elementos de la tradición, los trasciende y transforma en el tratamiento y estructuración de los hechos en Las troyanas y, finalmente, el discurso apropiado de algunos conceptos propios del Derecho Internacional Humanitario. Así al mostrar la actualidad del poema, puedo abrir una puerta a los discursos contemporáneos orientados a la configuración de una política de la memoria histórica de las sociedades en posconflicto, que pueda –en una investigación posterior– contribuir de manera efectiva a la reflexión y apropiación de los principios que dan fundamento a los Derechos Humanos y al Derecho Internacional Humanitario. Unos y otros anudados ahora, en este intento.

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Como en otras situaciones humanas cuando reconocemos que, si se quiere avanzar, resulta preciso retroceder, debo ahora proponerle al lector un ejercicio del tipo flash back, de manera que podamos actualizar el hilo que ha de tejer estos discursos y acompañarme así en la tarea de argumentar: a) que las mujeres de Troya sufren, pero no caen diluidas en su llanto, b) que en Las troyanas sí hay una acción imitada, aunque ésta se encuentre por fuera de la escena teatral y, c) que el objetivo del poeta no estuvo centrado en mostrar el sufrimiento de las víctimas para hacer una crítica de la guerra.Sino que otorgándoles a ellas –a las víctimas– el protagonismo de la escena, cuanto logra entregar es un poema acerca de la virtud ética y de los límites que ésta impone al deporte de la guerra, anticipándose así, a las discusiones que dieron lugar al Derecho Internacional Humanitario, cerca de veinticinco siglos después de su muerte y de la representación fallida de su poema. Se trata pues de mostrar de qué manera el poema trágico de Eurípides, en Las troyanas, toma como centro la acción pérfida de los griegos y que las protagonistas de la escena la encarnan para hacer crítica de aquella.

B. Las troyanas, más allá del llanto

Luego de haber cedido al llamado del poeta e iniciar la búsqueda de referentes que nos ayudaran a comprenderle, encontramos que los estudiosos de la tragedia y de Eurípides, en particular, favorecen un argumento distinto del que nos hemos planteado con respecto de la comprensión y alcances de su poema Las troyanas. Me propongo afirmar que, en efecto, hay una acción imitada en el poema y que tal acción es presentada en dos planos donde la acción virtuosa de unas es espejo de la acción errática de los otros. En contraste, sus comentaristas señalan este poema como si se tratase exclusivamente de la expresión catártica del pathos femenino, argumentando que la

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intención del poeta se orienta por el propósito de hacer un repudio de la guerra.

Lesky (1985) nos ayuda a comprender que el poeta se encuentra en una posición que lindera entre dos épocas y que dicha circunstancia tendrá un influjo tan significativo en su poética que llegará a diferenciarle y distanciarle de sus contemporáneos. “El genio creador (de Eurípides) pasa a un aislamiento que no se había conocido en el apogeo clásico, y que abre un abismo profundo, y a menudo fatal, entre el individuo que descuella y su pueblo” (pág. 390). Sin embargo, cuando se refiere a Las troyanas, lo hace de una manera tan cercana con la de otros estudiosos, que se opone con el tratamiento y el valor que el mismo autor otorga a otras tragedias del poeta, como Alcestis, por ejemplo.

“Las troyanas, la tercera obra que se conserva, se encuentra por el contenido muy cerca de Hécuba. Pero mientras que en ésta el poeta se esforzaba con éxito en lograr la ensambladura de las partes, el principio de la estructura de aquella obra es la yuxtaposición. Y mientras que Hécuba se prepara y lleva a cabo el estallido de una pasión aniquiladora, Las troyanas es la historia tan sólo del sufrimiento que la guerra trae a los hombres” (Lesky, 1985, pág. 411).

Dos elementos sobresalen en este juicio, el de yuxtaposición y aquél que señala el poema como una historia que “tan sólo” se ocupa del sufrimiento que genera la guerra. El autor reconoce la acción apasionada de personajes como Hécuba, en la tragedia que lleva su nombre, pero, igual que otros autores, no la reconoce en el poema que nos ocupa. Si Lesky encuentra en Las troyanas algún contenido que pudiera generar sentimientos de temor en sus espectadores, tal contenido se limita a señalar que el poema no sólo describe “(…) el dolor de los vencidos. Se percibe claramente que le interesaba difundir la profunda sabiduría de que es fácil que el demonio de la guerra también azote con crueldad al vencedor”

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(pág. 412). Este reconocimiento apela a una sabiduría respecto a los efectos de la guerra sobre los vencedores, que se encuentra mucho más desarrollada en la Odisea, (Homero, 1998) y, sin lugar a dudas, en poemas trágicos como Agamenón (Esquilo, 1995), o Electra (Sófocles, 1995), y que en Las troyanas no se encuentra desarrollada con el mismo énfasis. Eurípides también retoma el relato épico como referencia, pero al hacerlo, de acuerdo con nuestra lectura y en consistencia con la posición fronteriza que hemos reconocido en el poeta, trasmuta el significado de las reflexiones que su conocimiento propone y suscita, entregándonos un poema que va más allá de la mera expresión del sufrimiento de los vencidos y del júbilo de los vencedores.

Por su parte, también Calvo (1999) presenta una comprensión contraria a la nuestra, en la introducción que hace de Las troyanas en su traducción, cuando afirma que “El tema de Troyanas es, sin duda, el sufrimiento humano producido, en este caso, por la guerra; no la de Troya –aunque sí sea el marco–, sino la guerra en general” (Sic) (pág. 19).

Juicios con respecto de Las troyanas, que hemos de trascender y controvertir, al reconocer que los propósitos que guiaron la investigación de uno y otro, distan lo suficiente del nuestro, como para entender por qué su juicio particular acerca de Las troyanas resulta tan simple y limitado, a pesar de reconocer que el poeta, no es “simplemente el filósofo del teatro ni el protagonista del iluminismo” y que, además, se constituye en “(…) uno de los dramaturgos más grandes y de efecto más seguro que haya escrito para el teatro” (Lesky, 1985, págs. 432,433).

Así pues, nos corresponde afirmarnos de nuevo en la propia lectura, ésa que hemos intentado con la lente tridimensional, que nos otorgan los tres discursos referidos antes y a través de los cuales nos proponemos argumentar: a) que la poética de personajes tales como Hécuba, Andrómaca y Casandra, en Las troyanas de Eurípides, imitan una acción en espejo; b) que, cuando el poeta

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decide presentar los hechos de este modo, esta tragedia configura una estructura poética que da cuenta crítica de la escisión entre los valores que son emulados públicamente para justificar la acción y las posibles motivaciones que habitan en el espíritu de quienes la realizan. De esta manera, Las troyanas se convierte en un poema acerca de la virtud y, en particular, en un poema acerca de los límites de la guerra, anticipando preocupaciones humanas que habrán de ser asumidas de manera expresa por el derecho internacional público, más de veinte siglos más tarde. Alcance visionario que no habría sido posible si el poeta –como afirman sus comentaristas– se hubiere centrado simple y llanamente en los sentimientos y el dolor de las víctimas.35 Como si se tratase simplemente de un repudio de la guerra, a secas; juicio escueto que resulta claramente de una comprensión reduccionista del poema, según esperamos argüir.

Las troyanas, posee todos los elementos que Aristóteles (Poética, 1999) define como constitutivos de la tragedia, sin embargo, tal como el filósofo lo señala, Eurípides no los usa de la misma manera que otros poetas de su tiempo ni del modo cómo el filósofo los ordenó conceptualmente. Esto hace que el filósofo nombre al poeta como alguien que no administra bien los elementos. (1453ª 25-30). Paradójicamente, es en este ordenamiento diferente de sus prioridades –en la estructuración de los hechos (fábula (mythos)) y en su dramaturgia36– donde encontramos los atisbos para comprender los elementos innovadores del poema, reconocer la autonomía del poeta con respecto de su tiempo, e intuir las razones que hacen difícil reconocer la acción que se imita en Las troyanas.

35 Como sí sucede hoy en muchas de las producciones de pretensión poética, cuya estructura sentimentaloide entra en detrimento de todo propósito de educación para la formación de un êthos consecuente con las exigencias de una sociedad madura para asumir el reto de una democracia.

36 Recordemos que en el capítulo primero hemos denominado dramaturgia al conjunto de elementos que nos permiten diferenciar la acción de los personajes en escena, y que comprende la elocución (lexis) de los personajes, las acotaciones del autor, así como la decisión de éste con respecto al uso de signos de puntuación.

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Afirmación, esta última, que constituye nuestra hipótesis principal,37 pues si la acción ha resultado esquiva a su identificación inmediata, ello no nos permite afirmar que ella no esté presente en el poema.

De cuanto se trata a continuación, es de argumentar cuál es la acción imitada en Las troyanas, cuál su unidad y su magnitud (extensión), de modo que, en consistencia con la definición que Aristóteles nos ofrece acerca de la estructuración de los hechos, podamos sustentar aquello que hemos venido señalando apenas, en contraposición con los comentaristas y estudiosos de la tragedia de Eurípides.

“Hemos quedado en que la tragedia es imitación de una acción completa y entera, de cierta magnitud; pues una cosa puede ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra. (Aristóteles, Poética, 1999, 7, 1450b 24-31).(…)Pero el límite apropiado a la naturaleza misma de la acción, siempre el mayor, mientras pueda verse en conjunto, es más hermoso en cuanto a la magnitud; y, para establecer una norma general, la magnitud en que, desarrollándose los acontecimientos en sucesión verosímil o necesaria, se produce la transición desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, es suficiente límite de la magnitud”. (Aristóteles, Poética, 1999, 7, 1451ª 9-15).

Si hemos puesto en discusión que Las troyanas trata simple-mente del sufrimiento causado por la guerra, la referencia del

37 Hipótesis principal, puesto que si no pudiéramos argumentar suficientemente su pertinencia, lo demás correría el riesgo de quedar sin soporte.

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filósofo nos ofrece un argumento sólido para refutar, pues en la apreciación de los comentaristas supone: a) que el poeta no ha imitado la acción, b) que la acción que el poeta ha dejado por fuera es la guerra, resultado de la cual, c) el poema resulta incompleto y sin unidad, puesto que sólo mostraría los dolorosos efectos del final de la acción, no su principio ni su medio, siquiera su final. Argumentación que al ser avalada señala la imperfección del poema trágico. Por oposición, nuestro argumento intentará mostrar: a) que el poema sí imita una acción, b) que la acción se inicia cuando la ciudad de Príamo –sin defensa alguna– es tomada por asalto por los guerreros aqueos que, hasta entonces, permanecían ocultos en el vientre del Caballo de Madera, c) que el nudo de la acción se desarrolla en el momento mismo en que Taltibio comunica a Hécuba y a Andrómaca que Astianacte será asesinado, d) que el final de la acción se constata en el momento en que Hécuba, seguida de las pocas mujeres sobrevivientes, es conducida hacia las naves aqueas que zarparán hacia el ancho mar, mientras la ciudad de Ilión arde consumida por las llamas que la harán desaparecer, para siempre, de la geopolítica mundial. Cuando la acción ha sido llevada a su término podemos reconocerla completa, entera y con suficiente magnitud, como para poder identificarla bajo la acepción de tierra arrasada o acción genocida, de acuerdo con la conceptualización de que disponemos ahora.

Es con esta perspectiva que podemos afirmar que Las troyanas no tratan escuetamente del lloro lamentable de las mujeres de Troya, por su infortunio, y que la supuesta acción repudiada por el poeta no es la guerra a secas. Tanto más, podemos afirmar que, cuando la acción de Las troyanas se inicia, no se reconoce ya un contexto de guerra. En el momento en que los aqueos toman la ciudad, su enemigo no se encuentra en pie de combate ni siquiera se prepara para la defensa, puesto que no reconoce en el otro hostilidad alguna. Habiendo caído en la trampa que fuera fraguada por Ulises, los troyanos se encuentran celebrando la (supuesta)

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retirada del ejército aqueo, el final del asedio, es decir, el final de la guerra librada hasta entonces por espacio de diez años. De este modo, se entiende que la guerra entre aqueos y troyanos es apenas el antecedente inmediato de la acción imitada en Las troyanas, del mismo modo que el castigo sobrevenido a los aqueos, es apenas su proyección. Dicho de otra manera, Las troyanas, atendiendo la intensidad temporal de un ciclo del sol –una rotación de la Tierra– se inscribe en una línea de tiempo extensa que va desde los hechos narrados por la Ilíada (Homero, 1995) hasta aquellos que nos son presentados por la Odisea (Homero, 1998). La línea de tiempo, en la cual se desarrolla la acción imitada en Las troyanas, se inserta justo ahí, en medio, donde termina la una y comienza la otra. Más allá de la guerra y más acá de los padecimientos e infortunios que habrán de recaer sobre los héroes griegos, supuestos vencedores. Y es por ello que podemos sustentar un argumento distinto del que han presentado sus comentaristas en las referencias citadas.

La magnitud del poema (la transición de la dicha al infortunio) se observa claramente con esta perspectiva, pues reconocemos que la acción se inicia con la entrada del Caballo de Madera a la ciudad (Eurípides, 1999, Prólogo, 10-25), causando alborozo en sus habitantes. Las mujeres de Troya danzan y cantan felices en los templos y en las calles de la ciudad, celebrando con sus esposos y sus hijos el final de la guerra (Eurípides, 1999, Estásimo 1, 511-576), para verlas sucumbir, luego, en el más profundo infortunio producido por el exterminio de su pueblo, el saqueo, la destrucción de los templos y lugares de culto, el asesinato del único heredero destinado a proteger el reino. Acción genocida de los aqueos que las somete a un destino fatídico de esclavas y concubinas. (Ver el gráfico siguiente, a manera de línea de tiempo).

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Pero si las mujeres de Troya, con Hécuba, Casandra y Andrómaca a la cabeza, son las protagonistas de la escena, y hemos asumido que la acción completa y entera es realizada por los aqueos ¿dónde, pues, se encontraban éstos, ausentes como están del escenario teatral? Y, aún más. ¿Qué estaban haciendo entre tanto? La respuesta la hallamos en el poema y podemos sintetizarla del siguiente modo: los aqueos se encontraban al otro lado del río Escamandro (Éxodo, 1154), lugar donde habían escondido las naves cuando decidieron tender la trampa fatal, y la estructura del poema trágico nos obliga a sospechar que los líderes aqueos debieron entrar en asamblea para deliberar, juzgar y decidir sobre el destino último de la ciudad, el de sus riquezas y el de las mujeres que habían sobrevivido al asalto, en el momento mismo en que, habiendo tomado el poder de la ciudad y asesinado a los troyanos, se descubren sin adversario alguno frente a aquéllas. Asamblea que concluye en el momento en que las naves aqueas, que permanecen en la costa, se disponen a levar anclas y surcar el extenso mar, con los aqueos y las troyanas a bordo. A su espalda, las ruinas últimas de la ciudad de Ilión se consumen para siempre abrazadas por las lenguas de fuego.

La línea de tiempo nos facilita el acceso a una visión de conjunto de las acciones que anteceden y suceden a la guerra entre aqueos y troyanos; una línea de tiempo que hemos podido dibujar gracias a los poemas épicos de Homero, y que se extiende desde el momento en que Paris rapta a la bella Helena, para concluir, finalmente, con el feliz retorno de Odiseo a los brazos de Penélope. Pero, es la versión que la tragedia de Eurípides nos entrega, el argumento poético que nos permite reconocer que hay un momento posterior a la muerte de Héctor –el héroe troyano– en que los griegos pierden de vista el propósito que les condujo a Troya, quedando prisioneros de una pasión desmedida, que desbordará, a partir de ahí, todo principio de respeto por las leyes humanas y divinas –inclusive–. Acción apasionada que se inicia con la estrategia propuesta por Ulises de ensamblar un Caballo de Madera que pudiera portar, ocultos en su

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vientre, a un grupo de hombres armados para realizar así la toma definitiva de la ciudad y cuya conclusión última hemos descrito ya.

Así, la acción imitada en Las troyanas configura claramente un genocidio. Acción reconocida, hoy, como crimen de lesa humanidad. Su realización supone no sólo un exceso pasional por parte de quien la ejerce, sino que exige deliberación e inteligencia para su planeación y operación táctica. Además, sus fines constituyen claramente un atentado contra la humanidad y no sólo contra aquellos que resultan siendo sus víctimas directas. En este sentido, el poema trasciende la mera crítica de la guerra para plantear una crítica al exceso de los hombres armados cuando se descubren en un desequilibrio de fuerzas que les favorece, quedando a expensas de sus más bajas pasiones.

Si como se ha señalado antes, corresponde a Posidón realizar el prólogo del poema, hemos también de reconocer que es en esta elocución del dios, donde se encuentra marcado, desde el inicio, que la acción imitada corresponde a los griegos y no a las mujeres de Troya, como habría de esperarse desde la perspectiva aristotélica.

Si el inicio de la acción coincide con el ingreso de los aqueos al territorio amurallado de la ciudad de Troya, a través del Caballo de Madera, su desenlace final habrá de ser aquél que también nos anticipa Posidón en su diálogo con Atenea, cuando juntos planean el lamentable retorno de los aqueos desde Ilión hacia su tierra de origen y que, luego, en el primer episodio, Casandra ampliará en detalle. Afirmación tras de la cual hemos de reconocer que tal acción así definida, de inicio a fin, no resulta tan fácil de aceptar. Una objeción casi inmediata, habría de cuestionar que si así fuese ¿por qué entonces no opta el poeta por presentarla de manera directa y no, como efectivamente lo hace, entreteniendo al espectador con los lamentos y disertaciones de un grupo de mujeres? A este cuestionamiento he de oponer, en primer lugar, el argumento aristotélico que señala la debida extensión y magnitud que le corresponde a la tragedia y, en segundo lugar, el hecho de que tal

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acción fuese ampliamente conocida por todos. Por lo tanto, si el propósito era –como considero– presentar una nueva perspectiva de los mismos acontecimientos, resultaba indispensable para el poeta invertir la estructura tradicional de la fábula.

Al comienzo de este trabajo, en el capítulo Uno, me vi obligada a diferenciar las dos acepciones correspondientes a la acción en Aristóteles, y es en este punto donde tal diferenciación cobra pleno sentido. Subrayemos, entonces, que cuanto hace Eurípides para lograr su propósito en Las troyanas, es separar y diferenciar la acción política (imitada por la fábula) de la acción teatral (dramaturgia). Acción, esta última, que hará coincidir con la acción moral, de modo que la virtud se superpone como velo que recubre el gran yerro de los aqueos. No por accidente, sino con la clara intención de poner en evidencia que una y otra, política y virtud, se encuentran escindidas en la comprensión social del mundo al que asiste y pertenece. Escisión entre la virtud y la política que hará recaer la tragedia sobre los personajes virtuosos, trocando la estructura clásica del poema trágico donde una y otra resultan isomórficas y coincidentes. La acción moral y la acción política deberían tener la misma forma o en todo caso una relación de causa efecto directa y proporcional. Relación imposible de constatar en la estructura poética que Eurípides decide para la creación de Las troyanas, según hemos logrado dilucidar a través de la semblanza trágica de sus personajes.

C. El poeta, el historiador y la guerra

Si de una parte, atendemos el propósito de argumentar que Las troyanas mucho más que poner en evidencia los sentimientos y el sufrimiento de las víctimas de la guerra, imita una acción exenta de virtud y poseída por los excesos de la pasión; de otra parte, nos orienta el interés de mostrar de qué modo esta condición trágica convierte el poema de Eurípides en una manifestación expresa de

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la necesidad de reconocer los límites éticos y humanitarios que han de tener los hombres armados para no sucumbir ante sus pasiones. Manifestación que, atribuida al poeta, nos permite explorar hasta qué punto su poema resulta visionario.

Si es cierto que algunos de los excesos, presentes en la acción imitada en Las troyanas, atentan contra las leyes consuetudinarias y naturales de la Polis griega, como se constata al revisar la visión crítica que nos presenta Tucídides (1999),38 también es cierto que muchos de tales excesos, sólo empiezan a ser incorporados por la legislación humana desde finales del siglo XIX, para alcanzar su versión positiva actual apenas a mediados del siglo XX, y cuyo desarrollo y alcances todavía se encuentran en proceso. Así pues, el poeta como el historiador anticipa para el derecho un logro jurídico apenas alcanzado a la fecha.

Y es que el poeta y el historiador resultan afectados como testigos directos de los nefastos acontecimientos que tuvieron lugar durante la extensa Guerra del Peloponeso. Una larga y ruinosa guerra que, después de 27 años de luchas estériles y colmadas de estragos y excesos, consagró la ruina del imperio ateniense. Tucídides dice:

"Muchas calamidades se abatieron sobre las ciudades con motivo de las luchas civiles, calamidades que ocurren y que siempre ocurrirán mientras la naturaleza humana sea la misma, pero que son más violentas o más benignas y diferentes en sus manifestaciones según las variaciones de las circunstancias que se presentan en cada caso" (Libro III, 82, 2).

38 Demos por caso, para ilustrar lo dicho, El debate sobre Mitilene cuando, luego de asesinar a Saleto, los atenienses deciden asesinar, no sólo a los demás prisioneros, sino a la población entera “Discutieron después sobre la suerte de los otros prisioneros, y, movidos por la ira, decidieron dar muerte no sólo a los presentes, sino también a todos los varones mitilineos mayores de edad, y reducir a la esclavitud a niños y mujeres”. (Libro III, 36). O, por contraste, el Discurso de Diódoto cuando afirma “(…) pienso que dos son las cosas más contrarias a una sabia decisión: la precipitación y la cólera; de ellas, una suele ir en compañía de la insensatez, y la otra de la falta de educación y la cortedad de entendimiento” (Libro III, 42).

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Este reconocimiento del historiador, con respecto de la naturaleza humana, constituye un nuevo argumento para dejar de suponer en el poeta un idealismo pueril, como el que habría de caracterizarle si fuere cierto que su poema trata de un simple repudio de la guerra. Y es que una cosa es desear que no haya guerra y otra, muy distinta, suponer que la naturaleza que compartimos pueda erradicarla definitivamente de la historia. Así lo reconocen el filósofo, el historiador, el poeta y, hoy, el Derecho Internacional Humanitario (DIH), pues no se legisla ni se juzga ni se hace poesía acerca de acontecimientos imposibles, o cuya ocurrencia no anida como deseo en el corazón de los hombres. Eurípides nos ofrecerá otro argumento en la voz de Casandra, cuando la hace decir:

Casandra.– (…) Éstos por causa de una sola mujer, de un solo amor –por conquistar a Helena– ya han perdido millares de vidas. Y su experto general ha perdido lo que más quería en aras de un ser odioso. Ha entregado a su hermano el placer hogareño de sus hijos por causa de una mujer, que incluso vino de buena gana y no raptada por la fuerza.Cuando arribaron a las orillas del Escamandro, comenzaron a morir no porque les hubieran privado de las fronteras de su tierra ni de su patria de elevadas torres. Aquéllos a quienes Ares sometía, no volvieron a ver a sus hijos, no fueron amortajados por las manos de su esposa. Y ahora yacen en tierra extraña.En su patria sucedían cosas semejantes: sus mujeres morían viudas y los hombres quedaban en casa sin hijos después de haber criado los suyos para otros. Y no había nadie que, junto a su tumba, donara a la tierra sangre de víctimas.¡Cómo va a ser su expedición digna de elogio! Más vale silenciar las ignominias. ¡Que la musa de los cantos no me inspire un himno con que celebrar la infamia!En cambio los troyanos, para empezar, morían inmolados por su patria, lo que constituye la más hermosa gloria (Eurípides, 1999, 366-387).

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A través de la resis de Casandra parece difícil no reconocer que Eurípides no reniega de la guerra en sí misma, sino que pone en cuestión las causas que se erigen para intentar justificarla, tanto como los medios y los métodos empleados para su realización. Así, y aprovechando la comprensión que nos ofrece el DIH, resulta posible considerar que el poeta como el historiador reconocían y diferenciaban las guerras de agresión (jus ad bellum), de aquéllas que resultaban inevitables por el derecho a la justa defensa (jus in bello). Es por esto que, en una lectura rápida, podría parecer que Eurípides toma partido por los troyanos, puesto que es a ellos a quienes reconoce este derecho bélico y no a los griegos.

De otra parte, el historiador señala:

"La audacia irreflexiva pasó a ser considerada valor fundado en la lealtad al partido, la vacilación prudente se consideró cobardía disfrazada, la moderación, máscara para encubrir la falta de hombría, y la inteligencia capaz de entenderlo todo incapacidad total para la acción; la precipitación alocada se asoció a la condición viril, y el tomar precauciones con vistas a la seguridad se tuvo por un bonito pretexto para eludir el peligro. El irascible era siempre digno de confianza, pero su oponente resultaba sospechoso. (…) En una palabra, era aplaudido quien adelantaba a otro en la ejecución del mal, e igualmente lo era el que impulsaba a ejecutar el mal a quien no tenía intención de hacerlo. Más aún, los vínculos de sangre llegaron a ser más débiles que los del partido, debido a la mejor disposición de los miembros de éste a una audacia sin reservas; porque estas asociaciones no se constituían de acuerdo con las leyes establecidas con vistas al beneficio público, sino al margen del orden instituido y al servicio de la codicia" (Libro III, 82, 4-7).

Y más adelante:

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"(…) al ver indefenso al adversario, experimentaba mayor placer en la venganza por el hecho de violar la fe jurada que si hubiera atacado abiertamente; y en ello tomaba en cuenta no sólo su seguridad, sino también el hecho de que triunfando merced al engaño conseguía como trofeo la fama de inteligencia. Y es que la mayor parte de los hombres aceptan más fácilmente el calificativo de listos cuando son unos canallas que el de cándidos cuando son hombres de bien; de esto se avergüenzan mientras que de aquello se enorgullecen" (Libro III, 82, 7-8).

El juicio así emitido por el historiador, referido expresamente a la disposición moral de los hombres que libraron la Guerra civil del Peloponeso, guarda una relación de semejanza tan cercana con los juicios que, anticipamos, se encuentran presentes en el poema de Eurípides, que nos permite suponer en la inteligencia creativa del poeta, no sólo una disposición crítica semejante a la del historiador, sino además el reconocimiento de que tales efectos no eran exclusivos a la crisis moral de la guerra que uno y otro testificaron; sino que identifica en la acción emprendida por Ulises, y en el canto que hace elogio de su virtud heroica, una emulación anterior de lo mismo.

No es inocente ni ingenuo el poeta, su mirada resulta, a nuestros ojos, tan aguda como sólo puede serlo la mirada de un pensador.No en vano Lesky (1995) le ha llamado el filósofo de la escena. Apelación que satisface la expectativa de Aristóteles con respecto de los alcances diferenciales entre la actividad del historiador y la del poeta, que si el primero da cuenta por los hechos acaecidos, el poeta –poniendo a su favor las posibilidades del poema– puede extender la visión de su fábula hacia temporalidades distintas de aquella en que se realiza la acción que desea imitar. Ampliando los alcances del ejercicio historiador, el poeta puede dar cuenta por sus efectos. Perspectiva del historiador y el poeta que, más allá de sus diferencias, resulta apabullante en su cercanía con nuestra propia realidad contemporánea.

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Con esta perspectiva, a partir de ahora, incorporamos al análisis la terminología conceptual que nos ofrece el Derecho Internacional Humanitario, de manera que podamos ampliar con más detalle la argumentación que proponemos. Pues, la actualización del poema se justifica, en este ejercicio, por sus posibles aplicaciones prácticas en el debate contemporáneo con respecto a la memoria y el lugar que ha de ser reconocido a las víctimas y a las comunidades expuestas a los excesos de la violencia.

1. La perfidia como acto inaugural

“Constituyen perfidia los actos que apelan a la buena fe del adversario, con la intención de engañarlo, haciéndole creer que tiene derecho a recibir u obligación de conceder la protección que estipulan las normas del derecho internacional. Ejemplos de perfidia son los actos siguientes: a) simular intención de negociar, (…); b) simular la rendición; c) simular una incapacidad debida a heridas o a enfermedad; d) simular tener el estatuto civil de no combatiente; e) simular un estatuto protegido mediante la utilización de signos, emblemas (…); además Estratagemas, Barcos–trampa, Traición, Ardides de guerra”. (Sic), (GP I, arts. 37–39, 44).39

Es un hecho que la acción que reconocemos como perfidia se corresponde con aquella que nos fuera narrada por Homero (Odisea, 1998, Canto IV y VIII). Y, por cuanto nos interesa mostrar que ésta hace parte de la acción que da lugar a Las troyanas y que, en Eurípides, tal acción posee una nueva connotación, nosotros

39 GP I: Protocolo Adicional a los Convenios de Ginebra, relativo a la protección de las víctimas de los conflictos armados internacionales (Protocolo I) - Ginebra, 8 de junio de 1977, con anexo: Reglamento relativo a la identificación.

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intentaremos reconstruirla, trayéndola a un primerísimo plano de la escena, a través de los elementos que el poeta trágico nos entrega para presentarla y sustentar por qué merece el apelativo de perfidia. Su referencia primera nos la presenta Posidón cuando afirma:

Posidón.– (…) El focense Epeo del Parnaso ensambló, por las artes de Palas, un caballo henchido de hombres armados e introdujo la mortífera imagen dentro de los muros. De aquí recibirá entre los hombres venideros el nombre de Caballo de Madera, encubridor de lanzas escondidas. Los bosques están vacíos y los santuarios de los dioses se han desplomado entre la carnicería. Contra los cimientos mismos del templo de Zeus el del Cerco ha caído muerto Príamo (Prólogo, 10-18).

Es apenas el inicio del poema y el personaje divino no ha de extenderse por cuanto su función está restringida a la presentación sintética de los hechos que anteceden y aquellos que habremos de atestiguar. Con todo, nos presenta desde ya el encubrimiento, con lo cual empieza a configurarse desde el inicio el cuestionamiento de la acción que habrá de conducir a la tragedia. Una acción que nos fuera presentada en otros momentos como resultado de la astuta y sobresaliente inteligencia de Odiseo y que, ahora Eurípides, a través de la voz que le otorga a Atenea, nos presenta, preliminarmente, como un atentado contra los dioses –en primera instancia– y que, al no ser juzgada ni reprimida por ninguno de los aqueos, motiva su enojo y su plan de venganza.

Plantear que la acción mediante la cual se diseña, construye e ingresa el Caballo de Madera a la ciudad, además de constituirse en una acción pérfida, hace parte de la acción que dará lugar a Las troyanas, quizá resulte un poco más difícil de aceptar. Sin embargo, y sólo provisionalmente mientras aunamos otros argumentos, señalemos que la conjugación en presente del verbo que usa Posidón (9) cuando afirma, “(…) esta que ahora humea”, nos deja poco lugar a dudas, se trata de un presente perfecto que nos hace suponer,

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de entrada, que la acción ha iniciado hace poco, apenas la noche anterior. Pero será con el Coro en su primer Estásimo (511-576), donde la acción cobra pleno sentido y, más específicamente (550), cuando entendemos con Calvo (Introducción y notas, 1999, nota 25) que cuando el Coro canta a la luz que todo alumbra se refiere a la luz de la Luna. Detalle con el cual el poeta ubica el inicio de la acción en la noche que antecede al día, ese día que, refiriéndose a una sola revolución de la Tierra, veremos representado en la escena teatral de Las troyanas. Escuchémoslo:

Coro.Estrofa.(…) Dedicaré a Troya los ayes de mi canto: como en carro de cuatro ruedas he perecido prisionera paciente de los argivos, cuando ante las puertas los aqueos dejaron el caballo de arnés de oro lleno de armas, que relinchaba hasta el cielo. Y lanzó el pueblo su griterío, puesto en pie, desde la Acrópolis de Troya: “Vamos –¡Oh, éste es el fin de nuestros sufrimientos!–, subid esa imagen sagrada a la Doncella troyana, hija de Zeus”. ¿Quién de las doncellas no salió (…) de su casa? Mas regocijándose en sus cantos tenían dentro su destrucción traidora.Toda estirpe de los frigios se dirigió a las puertas para ofrecer a la diosa la estratagema argiva, tallada de los pinos del monte, la perdición de los dárdanos, regalo a la virgen de potros inmortales. Con cables de lino trenzado –como se arrastra la oscura quilla de una nave– lo depositaron en sede de piedra, en los suelos del templo de la diosa Palas, mortíferos para nuestra patria. Cuando cayó la oscuridad nocturna sobre el sufrimiento y la alegría, cuando la flauta libia resonaba y las canciones frigias, cuando las mozas con ruido de sus pies alzados cantaban sus felices gritos y en las casas la luz que todo alumbra40 adormecía el mortecino resplandor del fuego.

40 La Luna, según se ha señalado.

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Epodo.Entonces yo a la montaraz virgen cantaba en el palacio con mis coros, a la hija de Zeus. Voces de muerte en la ciudad rodeaban la sede de Pérgamo. Los niños asían con manos aterradas el peplo de sus madres. Ares descendió de su emboscada, obra de la virgen Palas. Los frigios sucumbían en torno a los altares, y en sus lechos la soledad de las jóvenes que mesaban su pelo ofrecía una corona a la Hélade, criadora de mozos, y un canto de duelo a su patria frigia.

Si el poeta hubiere pretendido simplemente hacer una crítica de la guerra, este canto del Coro no sería necesario, no sólo por cuanto la historia resultaba harto conocida, sino porque la guerra misma fue mucho más extensa, y cuando en el poema se hace referencia a ella, la forma de su presentación no porta consigo los desequilibrios que hacen del Caballo de Madera el centro mismo donde se erige el cuestionamiento: el poeta ha girado la lente a través de la cual observamos la escena para hacernos reconocer otra perspectiva oculta por la primera. Casi no es necesario para nosotros ampliar los detalles que hacen de esta estrategia un acto de perfidia a la luz del concepto contemporáneo que apropiamos para comprender al poeta, pero hacerlo nos permitirá mostrar las implicaciones de una interpretación semejante.

El Coro ha cantado con lujo de detalles la emboscada, los aqueos han aprovechado el agotamiento de la ciudad sitiada durante diez años, y han logrado engañarles con el ardid de su aparente rendición al dejar en la playa el flamante Caballo encubridor de los guerreros que ocuparon la ciudad, en una condición de desequilibrio tal, que sólo puede ser tachada de cobardía y vileza. No había hombres en guardia dispuestos para la defensa y el combate, y los aqueos aprovecharon el ánimo festivo de las gentes para asesinarles a traición y con sevicia, sin reparar para ello en la condición especial que se confería a algunos lugares como los templos y, por lo cual, su ultraje se constituye de facto en una falta. Falta que hoy es reconocida

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por el DIH como crimen contra un bien cultural protegido (CICR, 1986, Título IV, Capítulo III, Artículo 53).

Príamo fue juzgado por los poetas anteriores a Eurípides como un hombre virtuoso que comete un gran yerro en dos momentos distintos de su larga vida. Primero, cuando, poseso de amor paternal, decide preservar la vida de Paris, su hijo recién nacido, desacatando la visión del oráculo que presentaba el nacimiento de la criatura como engendro de una peste que, venida del Olimpo, recaería sobre los troyanos (Homero, 1995, VI, 280-285). Y, en un segundo momento, al confundir el Caballo de Madera con una ofrenda para la diosa Atenea, como si encontrándose prisionero de la ingenuidad y el agotamiento seniles, hubiere cedido a su deseo de finiquitar la guerra sin anteponer a su deseo raciocinio alguno que pudiera mantener la protección de su ciudad. Con el juicio esgrimido ante estos dos acontecimientos, la historia responsabilizó a Príamo por la desgracia de Troya y, al hacerlo de esta manera, puso a la sombra el engaño pérfido de los aqueos, así como la pasión arrobadora que les condujo como agresores a los territorios de Ilión. Eurípides invierte el juicio así realizado cuando nos presenta una visión diferente de los mismos acontecimientos.

En el episodio que el poeta dedica al juicio de Helena (Las troyanas, 860-1059) el poema cuestiona y despoja el mito de Paris del peso determinante sobre la victoria de los aqueos y la derrota de su pueblo. Poniendo de relieve no una decisión divina como sino inapelable, sino una decisión humana que, carente de virtud, exhibe los alcances y efectos de la pasión sensual que reviste el carácter de la hermosa griega. Cuando, además, el poeta establece la diferencia entre una guerra de agresión (jus ad bellum) y el derecho a la justa defensa (jus in bello) (Las troyanas, 366-387), cuestiona las motivaciones de los aqueos para emprender la gesta que daría lugar a la guerra contra los troyanos. Asimismo, cuando el poema pone de relieve la dimensión pérfida del engaño promovido y realizado por la acción aquea, resitúa la responsabilidad de la tragedia.

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Diferenciando claramente la acción criminal de unos, de la acción confiada de quien desea el cese de las hostilidades y la restauración de las relaciones entre las dos ciudades enfrentadas.

Así, si otros relatos atribuyeron a Príamo la responsabilidad por los padecimientos y el posterior exterminio de su pueblo, Eurípides retribuirá el honor a toda su estirpe en un poema que, al mutar la perspectiva para la visión de los acontecimientos, cuestiona y pone en evidencia el yerro de los aqueos. No a causa de los designios divinos que harían inapelable su destino bélico, sino por efecto del desborde pasional de que fueron presa. El de Helena, en primera instancia y, en segunda, el de los líderes aqueos que, al ir tras de aquella, dimitieron ante toda consideración humanitaria. De este modo, el poeta invierte la versión anterior de la historia (como versión oficial) señalando a los aqueos como únicos responsables de una acción que hoy reconocemos como crimen de lesa humanidad y que ha sido nombrado y definido como perfidia.

2. Tierra arrasada, la acción propiamente dicha

Entendemos por tierra arrasada a aquella estrategia armada que ya no busca ganar una ventaja militar sobre el adversario, para evitar la posibilidad de una respuesta ante un ataque, sino que decide aniquilarlo definitivamente. De manera que no exista posibilidad alguna de que la estructura social, cultural y política pueda surgir nuevamente.41

Acción genocida que sólo puede ser motivada por efecto de una pasión intensa y desbordada. De esta manera, asumimos que la

41 Al respecto, el Protocolo Adicional I, de 1977, a los Convenios de Ginebra, de 1949, en el Título IV regula las acciones de combate destinadas a proteger y salvaguardar a las personas civiles y la población civil (Capítulo II); los bienes de carácter civil, definidos como: bienes indispensables para la supervivencia, los bienes culturales y los lugares de culto, el medio ambiente natural, y las obras e instalaciones que contienen fuerzas peligrosas; (Capítulo III) así como las localidades y zonas bajo protección especial (Capítulo V), (CICR, 1996).

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acción, imitada en Las troyanas es ésta; y se consuma plenamente a través de diferentes hechos que el poeta irá encadenando progresiva y magistralmente en su poema. Orden de tierra arrasada que se configura y decide en la asamblea de los líderes aqueos y de la que da cuenta el poema trágico a través del recuerdo de los dioses en el prólogo, y de los lamentos del Coro en el Estásimo 1. Cuando se recrean crímenes (hechos intermedios encadenados) tales como, el acceso violento del que es víctima Casandra por la acción de Áyax en el templo de Atenea; el asesinato de los guerreros troyanos que han depuesto las armas; el trato cruel que se da a los niños y a las mujeres; el hurto y saqueo de las riquezas de la ciudad y, finalmente, a través de los tres episodios que configuran la acción teatral, Eurípides presentará la esclavitud sexual como un crimen y no como un derecho de los guerreros victoriosos. Esclavitud sexual a la que serán sometidas las mujeres de Troya, con Casandra y Andrómaca a la cabeza. Acción de tierra arrasada que se consuma y llega a su clímax con el asesinato de Astianacte, el único heredero al trono de Troya que había sobrevivido al ataque pérfido y cuyo funeral, realizado con la armadura de Héctor, se constituye sin más en la prueba última de la decisión aquea:

Taltibio.– (…) En cuanto a este escudo de bronce, terror de los aqueos, con que el padre de éste rodeaba su pecho, pidió que no se lo llevara al hogar de Peleo ni al tálamo en que Andrómaca, madre de este cadáver, será desposada –¡sería doloroso contemplarlo!–sino que lo entierren en él en vez de en caja de cedro y cerco de piedra (1136-1145).

Esta orden, entregada por Taltibio a Hécuba, encubre un simbolismo importante cuyo significado lo encontramos al revisar la etimología del nombre Astianacte, descendiente último de la estirpe de gobierno en Troya, y cuya referencia nos la proporciona Crespo cuando afirma que “Astianacte, en efecto, es ‘protector de la ciudad’,

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y es el nombre dado al hijo por la actividad más notable del padre” (Traducción y notas, Ilíada, 1995, Canto VI, 405-410, nota 106). Así pues, resulta evidente que al matar al niño, no sólo muere una persona más de entre los troyanos, sino aquél que podría restaurar la ciudad y protegerla en el futuro.

Para este argumento, el poeta nos entrega algunas pruebas más que, por cuanto más directas, más contundentes: el lamento de Hécuba no responde única ni exclusivamente al sufrimiento natural que inspira la muerte de un niño a quien se ama. Basta para entenderlo así, con atender los detalles que ella nos entrega con su labia cuando describe con pudor el destrozo que ha sufrido la masa encefálica y las articulaciones de la pequeña criatura. Detalles que muestran la saña con que fuera asesinado, como si más que matar un niño, se quisiera destruir un reino, el futuro posible de Ilión:

Hécuba.– (…)¡Desdichado, qué tristemente han segado tu cabeza (…)! Cómo la cuidaba tu madre y besaba tus bucles de los que ahora sale riendo la sangre entre las grietas de los huesos –por no decir nada indigno–.¡Oh manos, dulce imagen de las de tu padre, que ahora estáis ante mí con las articulaciones rotas! (1174-1180).

O atender al epitafio que la abuela reina imagina sobre la tumba del niño muerto,

Hécuba.– (…)¿Qué podría escribir un poeta sobre tu tumba? “A este niño lo mataron un día los aqueos por temor” ¡Vergonzoso epigrama para Grecia! (1190).

Que Eurípides no se limite a presentarnos el lamento de Hécuba y la haga imaginar este epitafio poético para la tumba de Astianacte, tampoco parece un accidente. Más bien parece la puesta en escena de un acto que desenmascara la pasión que obnubila y pone en yerro

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la virtud de los aqueos ¡el temor! Temor que al ser desenmascarado se constituye en la vergüenza –no experimentada– de los griegos.

No se trata pues de un asesinato a secas. La muerte violenta y con saña, tanto como el funeral de Astianacte, tal y como nos lo presenta Eurípides, pone de manifiesto la intención deliberada de los aqueos de hacer desaparecer al último protector de la ciudad de Ilión, con todo y sus implicaciones políticas y culturales, al punto de poder afirmar que ¡Troya muere con él!

Pero no basta con ello para satisfacer la pasión de los aqueos.Taltibio y los hombres que le han sido asignados tienen aún una orden más que cumplir:

Taltibio.– Hablo a los capitanes que tienen orden de poner fuego a la ciudad de Príamo: no retengáis inactiva en vuestras manos la llama, prended fuego a fin de destruir por completo la ciudad de Ilión y poner proa gustosamente a casa desde Troya. (1260 y siguientes).

Las lenguas de fuego consumirán lo que resta como evidencia de que esta ciudad existió un día, cerrando el círculo de una acción completa y entera: el genocidio en la tierra arrasada de Ilión.

D. De la unidad de la acción

Hemos afirmado que hay una acción imitada en Las troyanas, que tal acción es ejecutada por los aqueos y no por las mujeres de Troya. Esto es, que la acción imitada –estando presente en la escena de principio a fin– no se corresponde con los personajes actuantes en el escenario teatral. Igualmente, y con la intención de avanzar en la construcción de los puentes que nos permitan argumentar la actualidad de Las troyanas, hemos decidido acoger los conceptos que, para tales acciones, nos ofrece el Derecho Internacional Humanitario (DIH). Esperamos que esta línea argumental nos permitirá mostrar

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que, cuando el poema diferencia los personajes que realizan la acción de aquellos que protagonizan la escena teatral, cuanto hace es aplicar de manera anticipada el principio de distinción que se aplica en situaciones de conflicto armado y que obliga a los actores armados a distinguir entre los combatientes y las personas que no participan directamente en las hostilidades, de manera que, estas últimas, se constituyen de facto en Persona protegida.

"Las personas que no participen directamente en las hostilidades, incluidos los miembros de las fuerzas armadas que hayan depuesto las armas y las personas puestas fuera de combate por enfermedad, herida, detención o por cualquier otra causa, serán, en todos las circunstancias, tratadas con humanidad, sin distinción alguna de índole desfavorables, basada en la raza, el color, la religión o la creencia, el sexo, el nacimiento o la fortuna, o cualquier otro criterio análogo.A este respecto, se prohíben, en cualquier tiempo y lugar, por lo que atañe a las personas arriba mencionadas:a) Los atentados contra la vida y la integridad corporal,

específicamente el homicidio en todas sus formas, las mutilaciones, los tratos crueles, la tortura y los suplicios;

b) La toma de rehenes;c) Los atentados contra la dignidad personal, especialmente

los tratos humillantes y degradantes;d) Las condenas dictadas y las ejecuciones sin previo juicio

ante un tribunal legítimamente constituido, con garantías judiciales reconocidas como indispensables por los pueblos civilizados".

(CICR, 1986, Artículo 3 Común a los cuatro Convenios de Ginebra de 1949, numeral 1).

De manera que al adjudicar el primer plano de la escena a la Persona protegida que ha sido víctima de la acción enemiga, como ocurre en Las troyanas, cuanto Eurípides logra es insertar en la tragedia el tercer personaje que estuvo siempre oculto. Su emergencia en la escena, transforma y enriquece la interpretación

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ética de los hechos, tanto como la visión de los héroes hasta entonces reconocidos. Personaje tabú el tercero que, pese al poema antiguo, habría de permanecer igualmente refundido hasta nuestros días, único razonamiento que me permite tomar la licencia de una extrapolación como la que estoy proponiendo.

Cuál es, pues, la acción política imitada en Las troyanas, sino aquella mediante la cual el ejército aqueo logra el exterminio definitivo de Troya, después de haberse garantizado que no puede haber guerra por falta de un contendiente de fuerza equiparable que pudiera combatirlos en la defensa y protección de la ciudad y de sus ciudadanos. Troya es borrada de la geografía política como si no hubiere existido jamás. Exterminio definitivo y total. El ejército aqueo consigue limitar hasta el extremo cualquier posibilidad de una confrontación posterior, al haber logrado el exterminio de los hombres que la defendían, sorteado a sus mujeres para tomarlas como esclavas, esposas o concubinas, incendiado la ciudad y asesinado a su único heredero. ¡Esto ya no es Troya!, nos dice su reina. Así, pues, la acción que atestiguamos en Las troyanas es la aniquilación definitiva de la ciudad de Ilión, en la más extensa connotación del concepto de ciudad del que nos provee Aristóteles. ¿Hay lloro y lamentación de mujeres? Sí, pero no es de ello de cuanto trata el poema, aunque el sufrimiento de las mujeres y su canto lamentable sea la evidencia última que pueda ser entregada, para la historia, como prueba de que Ilión existió un día.

Veamos la unidad de la acción por sus partes, según han de diferenciarse para la tragedia, como inicio, nudo y desenlace.

1. Inicio de la acción: el acto pérfido

La acción inicia con la ocupación y destrucción de la ciudad de Troya, por cuenta del ingreso del ejército aqueo en el Caballo de Madera, en cuyo vientre se resguardaron los mejores hombres armados. Inicio

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que hemos reconocido en la legislación vigente como perfidia. La estrategia fue planeada de tal manera que los troyanos pudieran considerar el Caballo de Madera como una ofrenda de los griegos a la diosa Atenea antes de emprender la retirada (Eurípides, 1999, 10-15, 511-576). Información ésta, que además conocemos desde antes de la tragedia, a través de la Odisea (Homero, 1998).

El inicio de la acción se describe en el prólogo a través de los actos que acompañan la ocupación aquea: destrucción de los lugares de culto y de los templos, donde ha de morir Príamo (15); Casandra es arrastrada por la fuerza de Áyax (70); traslado de las riquezas de los frigios hacia las naves aqueas (20); sorteo de las principales mujeres de Troya, apoderándose de unas el ejército arcadio, el tesalio y los teseidas de otras; Helena ha sido tomada prisionera (30-35); Políxena ha muerto sobre la tumba de Aquiles y Casandra ha sido tomada como esposa por Agamenón, en una unión secreta que desdeña las leyes divinas y humanas que ellos comparten (40-45).

La anticipación que logra el poema la observamos desde el inicio al contrastar la acción que da estructura a la fábula con el cuerpo positivo del derecho internacional público. Actuaciones todas que, configurando el inicio de la fábula, hoy se encuentran prohibidas y ratificadas por una alta mayoría de los Estados (Altas Partes), en general y, en particular, por el Estado colombiano, incorporadas en su Código Penal, con su debida tipificación como crímenes de guerra y de lesa humanidad.

2. Nudo de la acción: la tierra arrasada

El nudo de la acción empieza a tejerse desde el momento mismo en que Hécuba aparece en la escena. Logrará su umbral en el éxodo con el asesinato de Astianacte, el único heredero al trono de la ciudad de Troya que había sobrevivido hasta entonces.

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El nudo se irá entretejiendo de manera progresiva por la acción comunicativa (elocuciones) que ejerce el heraldo Taltibio, quien se constituye, sin más, en el punto de contacto permanente entre los personajes en escena y los personajes que realizan la acción trágica. Entre las mujeres de Troya y los más importantes líderes aqueos que se encuentran, sin lugar a dudas, en asamblea, en un lugar cercano a las naves, al otro lado del río Escamandro (1150). Una asamblea donde se delibera y decide el destino de las troyanas, una a una, y no en grupo (420-425). Por Taltibio conoceremos, mientras se ejecuta uno a uno, el destino que ha sido decidido para las mujeres de mayor prestigio y felicidad entre las troyanas: primero el destino de Casandra, luego el de Políxena, más adelante el de Andrómaca y, finalmente, el de Hécuba, la reina madre. Antes de llegar al clímax, donde habremos de experimentar la más profunda compasión, el poema nos dejará atestiguar los lamentos, las añoranzas, el balance de las riquezas materiales y no, de las cuales gozaban los troyanos42 y las troyanas43 (valga ahora, la diferenciación), pretexto que no encontramos accidental, sino constitutivo en la estructuración de los hechos.

Hasta el momento en que se decide y comunica el destino de Astianacte, conocemos la felicidad perdida de las mujeres de Troya. La felicidad que les ha sido arrebatada por la acción apasionada y sin límites que abraza a los vencedores. Con lo cual queda claro que –en la acción intensa de la tragedia44– son ellas los personajes

42 Los troyanos son el segundo actor protagónico de la Ilíada que se encuentra en igualdad de fuerza frente a su enemigo, el ejército aqueo. Y por lo cual entendemos no es cuestionado por Eurípides en su poema, interpretación que contrasta –como he señalado en otro momento– con la realizada por sus comentaristas y críticos.

43 Las troyanas son el tercer actor incluido por primera vez –no sólo en la tragedia, sino en la historia de Occidente– desde la perspectiva en que Eurípides nos permite reconocerles.Están presentes también en Homero, sin embargo, su aparición en la Ilíada posee connotaciones significativamente distintas y atinentes exclusivamente al propósito, otro, que perseguía el poeta épico.

44 Aquella que Eurípides fabula y que posee una duración breve dentro de la gesta épica: Un día completo. O, como lo diría el filósofo: Es una acción que dura lo que tarda una rotación del Sol.

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que pasan de la dicha al infortunio, por causa de un gran yerro.45 Un yerro ajeno a ellas, por causa del cual devienen víctimas del ultraje y los malos tratos a que han sido sometidas. El cruel asesinato del hijo de Héctor y Andrómaca se constituye en el summun de cuanto podía ser perdido por las mujeres. Lo trágico se configura, en Las troyanas, por la pasión desmedida de los vencedores y no por efecto de la guerra, como ha sido entendido hasta ahora.

Al nudo de la acción concurren, desde la trasescena, los líderes del ejército aqueo en asamblea, deliberando y decidiendo la acción, del modo como fuera su costumbre. Asamblea deliberativa de los ciudadanos griegos que nosotros hemos estudiado a través de Aristóteles, Homero y Tucídides. Y concurren, en la escena, las lamentaciones, añoranzas, augurios y conjuros de las mujeres de Troya con Hécuba a la cabeza. También concurre en la escena Taltibio, quien oficia de puente que comunica y por lo tanto junta, a los unos y a las otras y por lo cual se constituye sin más en el protagonista griego en Las troyanas. No lo habíamos señalado antes y hemos de ponerlo de relieve ahora, pues su escogencia tampoco parece resultar accidental en el poema de Eurípides. Taltibio no es inocente de la acción genocida, es él quien encarna la acción que ha sido decidida por los griegos. Sin embargo, sus elocuciones denotan –en más de una oportunidad– un desacuerdo con las órdenes que recibe y que él imparte y ejecuta en escena. Este aparente desacuerdo se expresa en elocuciones compasivas y temerosas, que los líderes aqueos debieron estar lejos de experimentar:

45 En la acción extensa (aquella habrá de extenderse diez años más allá de la tragedia y que conocemos, en Las troyanas, a través de los dioses y de Casandra, y, en Homero, a través de la Ilíada y la Odisea) serán los líderes aqueos, autores intelectuales y materiales de la acción intensa, quienes pasarán de la dicha al infortunio, razón por la cual la reconocemos como Retribución. Castigo de los dioses que, en la jurisprudencia vigente para nosotros, podría ser ejecutado como resultado del debido proceso, por la Corte Penal Internacional. Punto éste que nos permite también reconocer a los dioses, en Eurípides, como anticipación de los operadores de justicia. Potencia legítima para la aplicación de la justicia en un caso como el que aquí se trata.

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Taltibio.– Tú que un día fuiste esposa de Héctor, el más excelente de los frigios, no me odies, pues no traigo noticias por propia iniciativa. Mi mensaje es de los dánaos y pelópidas. (710-711)."(…)Han decidido que este niño… ¿Cómo diré mi mensaje? (713).(…)No sé cómo transmitirte la desgracia con suavidad" (717).

Cuando ordena el funeral de Astianacte y presenta a Hécuba las recomendaciones que le ha hecho Andrómaca:

"(…)Que lo pongas en tus brazos a fin de adornar su cadáver con túnica y coronas (si es que tienes fuerzas –¡tales son tus males!–), ya que ella ha partido y la prisa de su dueño la ha privado de enterrar a su hijo. (1143-1146)(…)Yo te he librado ya de un trabajo: cuando atravesaba la corriente del Escamandro, lavé su cadáver y limpié sus heridas" (1151-1154).

Así pues, Taltibio habrá de ser la prueba indiscutible de que la acción de los aqueos (en segundo plano) y la actuación de las troyanas (en primer plano) se desarrollan, una y otra, en el mismo tiempo, de manera simultánea y en presente. Dos planos diferentes y en lugares espacialmente distintos. Esto es, si hemos dicho que Las troyanas se desarrolla –a la manera como nos lo plantea Aristóteles– ateniéndose a una revolución del Sol (una rotación de la Tierra), hemos de reiterar que la acción tiene lugar en un mismo período de tiempo, aunque en dos escenarios distintos. Única condición que justifica el hecho de que Taltibio entre y salga de la escena como mensajero, unas veces; otras, como escolta, cuando conduce a cada una de las mujeres hacia las naves aqueas; como ejecutor de las órdenes, cuando ordena las condiciones fúnebres decididas para

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Astianacte; y como conductor de hostilidades, cuando ordena el incendio final de la ciudad amurallada.

Mientras se teje el nudo de la historia, Hécuba y Andrómaca planean lo que podría llegar a configurarse como la acción que a ellas pudiera corresponder: la primera, planeando el resurgimiento de la ciudad a través de una estratagema que haría un rey de Astianacte; la otra, haciendo una apología de la muerte como opción más digna que el matrimonio que se le ofrece. Acciones una y otra que no llegan a configurarse nunca por razones que han sido expuestas en detalle.

3. Final de la acción: aqueos y troyanas zarpan hacia su destino

Todo ha concluido. Ya no queda nada ni nadie en la tierra donde, un día, el reino de Príamo imaginó un futuro feliz y perdurable para su estirpe.

Hécuba avanza a paso lento. El peso de sus pérdidas parece halar sus pies en dirección opuesta de las naves captoras hacia donde es conducida por Taltibio. La vemos salir de la escena, dejando tras de sí la huella imborrable de la felicidad que tuvo y que, apenas la noche anterior, compartía con los suyos. Lleva consigo la tragedia que la signa.

La siguen las mujeres del Coro. Juntas avanzan hacia el recinto de la memoria que las hará parte del mito, la historia y el poema.

Una vez que se han cumplido todas y cada una de las disposiciones de los griegos, Las troyanas concluye con el alistamiento de la flota aquea para zarpar. Las naves emprenden su viaje de retorno en los brazos del Ponto. Ilión queda atrás. La escena se desvanece cubierta de humo y cenizas. Pero volverá a encenderse cada vez que nosotros recreemos su historia a través de la memoria del poeta.

Nos asalta la impresión de un sonido lejano, es posible que todavía escuchemos el eco de la euforia que acompaña la partida del guerrero.

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E. Del objetivo del poema

Después de mostrar que hay una acción imitada en Las troyanas y luego de haberla descrito ampliamente, revisemos ahora otros elementos de importancia semejante en la configuración de la tragedia.

En el capítulo 13 de su Poética, Aristóteles (Poética, 1999), presenta una serie de recomendaciones que el poeta debería tener en cuenta para la configuración de la fábula (mythos). Centrando su presentación, en aquellas consideraciones que responden al qué debería buscar y qué evitar, para lograr el propósito de la tragedia, cual es, como se sabe, producir en el espectador compasión y temor. Al respecto, preciso es referenciar algunos elementos que fueran poco detallados en el capítulo primero de este trabajo y que ahora cobran una nueva relevancia para la solidez del argumento, por cuanto se refieren a aquello que el filósofo aconseja al poeta, para lograr la composición de la tragedia más perfecta. Al respecto el filósofo recomendará considerar que la tragedia:

“no debe ser simple, sino compleja,46 y al mismo tiempo imitadora de acontecimientos que inspiren temor y compasión, (…) ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trágico que puede darse, (…) pues no inspira simpatía, ni compasión ni temor; ni tampoco debe el sumamente malo caer de la dicha en la desdicha (…) ya que aquélla se refiere al que no merece su desdicha, y éste al que nos es semejante; (…)Queda, pues, el personaje intermedio entre los mencionados. (…) (13, 1452b 32 - 1453ª 5, 7).

46 Referencia directa a la agnición y peripecia que fuera detallada en el gráfico 4 y comentada de modo suficiente en el capítulo uno: De la tragedia en Aristóteles.

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Necesariamente, pues, una buena fábula (mythos) será simple antes que doble,47 (…) y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro, o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor antes que peor (13, 1453ª 12-15).

(…) Viene en segundo lugar la estructuración que algunos consideran primera, la cual tiene estructura doble, como la Odisea, y termina de modo contrario para los buenos y para los malos. Y parece ser la primera por la flojedad del público; pues los poetas, al componer, se pliegan al deseo de los espectadores. Pero éste no es el placer que debe esperarse de la tragedia, sino que más bien es propio de la comedia; aquí, en efecto, hasta los más enemigos según la fábula (mythos), como Orestes y Egisto, al fin se tornan amigos y se van sin que ninguno muera a manos del otro” (13, 1453ª 31-40).

Encontramos en esta recomendación del filósofo al poeta, un nuevo argumento para comprender por qué Las troyanas, de Eurípides –al ser estudiada desde la óptica del filósofo– ha dado lugar a tantos y profundos cuestionamientos, cuando no, al silencio de sus comentaristas con respecto de este poema que, sin embargo, no ha podido ser excluido de su reconocimiento público como poema trágico. Revisemos por separado cada recomendación del filósofo a la luz del poema de Eurípides, para intentar un acercamiento propio desde la perspectiva que hemos asumido para su estudio48.

47 En este caso, que pudiera resultar contradictorio con el anterior, encontramos que en realidad el filósofo se refiere al desenlace, es decir, juzga más perfecta una tragedia cuyo desenlace es simple, que una donde el desenlace es doble. Al respecto y a manera de ilustración, el filósofo presentará la Odisea como poema que posee un desenlace doble, pues de un lado, Odiseo y Penélope logran la dicha, mientras los pretendientes (los malos, en esta perspectiva del poema épico) son afectados por la desdicha.

48 El lector deberá abstenerse de caer en la tentación de entender lo expresado como si el filósofo se dirigiese directamente a Eurípides. Sabido es que la vida de Aristóteles se desarrolla en el período de 384 a 332 a.C., mientras la de Eurípides va de 480 a 406 a.C. Con lo cual queda claro que el poeta ha muerto cuando el filósofo escribe su Poética. Si nos tomamos la licencia de expresar las ideas de este modo, lo hacemos atendiéndonos al hecho de que Aristóteles definió la tragedia tomando como punto de referencia a los poetas

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A la luz de los planteamientos del filósofo, Eurípides nos entrega en Las troyanas una fábula compleja. Resulta incuestionable la habilidad del poeta para estructurar una fábula con agnición y peripecia. No sólo en el Éxodo, momento en el cual Hécuba y Andrómaca son notificadas por Taltibio del destino que ha sido decidido para Astianacte y con lo cual el nudo dramático da un giro definitivo, a tal punto, que nosotros podemos constatar que la peripecia está contenida en la agnición. Sino también, en otros momentos de la obra, como el episodio de Casandra, donde vemos a la sacerdotisa despojándose de sus vestiduras sagradas para hacer danza de su infortunio. Paradoja que pareciera persuadir al espectador por una toma de partido, donde la doncella aparecería víctima de una escisión delirante, pero que ateniéndonos a la lectura que hemos realizado de este personaje, podemos reconocer a cambio que: 1) la agnición es provocada por Casandra en Hécuba y las mujeres del Coro que la acompañan, cuando les da a conocer el conjunto de las visiones por ella anticipadas, con relación a su destino heroico; y 2) la peripecia es realizada por ella misma, cuando trueca en conmemoración una acción que signa, sin embargo, su infortunio. Peripecia que hemos reconocido como propia del êthos heroico de que son capaces los personajes más notables de su tiempo, único argumento que refuta el aparente delirio de la sacerdotisa.

Habremos de reconocer también que el desenlace de Las troyanas es simple y no doble, por cuanto el desenlace final afecta sólo a las protagonistas de la escena, y aunque hayamos sido alertados con relación al destino de sus captores, tal destino para los aqueos –como se ha visto en la línea de tiempo detallada– no se realiza como parte de la unidad trágica de este poema. Con lo cual,

trágicos, Eurípides entre ellos. Así, al referirnos a las recomendaciones del filósofo para el poeta, no nos estamos refiriendo al supuesto de una recomendación directa, más bien se trata de reconocer –como lo hemos hecho– que uno de los propósitos del filósofo, al escribir su Poética, fue orientar al poeta que pudiera venir después, sentido en el que nosotros le retomamos hoy.

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hasta ahí, el poema se acerca a la perfección buscada por el poeta y sugerida por el filósofo.

El problema que el poema plantea, con relación a las recomendaciones expuestas, se halla justamente al cotejar y diferenciar quiénes son los personajes virtuosos que tienen una vida dichosa que luego trocará en infortunio, y quiénes son los personajes virtuosos que, por efecto de una gran pasión, cometen un gran yerro. De acuerdo con lo esperable de una tragedia griega y, específicamente, desde la perspectiva aristotélica, la respuesta a ambas cuestiones debería tener una correspondencia de identidad. Y es, precisamente, esta ausencia de identidad entre unos y otros cuanto hace problemático el poema de Eurípides. Pero es ahí –en ese escollo– donde se encuentra también el argumento mayor que sustenta este ejercicio en el que usted, en calidad de lector crítico e interesado, me acompaña.

Sabemos que los personajes virtuosos que pasan de la dicha al infortunio son las mujeres de Troya. Que quienes cometen un gran yerro, son los líderes aqueos y el ejército de combatientes que se encuentra bajo su mando. El yerro del hombre virtuoso no recae, pues, sobre sí mismo, sino sobre aquellas que por su condición de mujeres cautivas y, por lo tanto, inhibidas para la acción, se encuentran a sus expensas.

El destino trágico se configura en este poema de Eurípides desde una perspectiva distinta del ideal griego. No se trata del hombre virtuoso que sufre por causa de su acción errática, se trata de un grupo de mujeres honorables e importantes, quienes han tenido una vida feliz, que por la acción ideada y liderada “por un ser trapacero y odioso” se convierten en personajes trágicos.

Habremos de insistir en el argumento central que ha hilado esta escritura: que la tragedia no se configura por la muerte en combate de los héroes troyanos, de Héctor, por ejemplo. Hasta ahí, los acontecimientos pertenecen y dan cuenta por el ideal griego del honor y la gloria que proviene de la guerra. La tragedia que Eurípides

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nos ha legado, emerge en el momento en que ya no hay guerreros troyanos, cuando los aqueos ya no encuentran entre los troyanos a un igual con quien entrar en combate y edificar su destino glorioso y, sin embargo, no detienen su acción bélica y asesina.

La poética de los personajes trágicos en Las troyanas, pone en escena una crítica del poeta acerca del ideal griego, aquél que asimila la victoria del héroe con su virtud. Aquel ideal que asimila la acción que conduce a la victoria con la acción que es portadora en sí misma de la dicha o de la desdicha del héroe mismo. Eurípides mostrará que la acción del héroe que logra la victoria para los suyos, posee más de una connotación. Y que esta polivalencia valerosa del héroe, sólo es descifrable cuando la mirada del espectador (testigo crítico de la acción y de sus efectos) no se atiene perpleja ante la grandiosidad del héroe y su gesta. El poeta nos invita, como espectadores, a girar el foco de nuestra mirada hacia aquéllas cuya vida deviene trágica por la acción ominosa del héroe.

En la poética de sus personajes trágicos en Las troyanas, Eurípides nos entrega un nuevo argumento para comprender por qué la estructura de la fábula diferencia y separa la acción dramática, en la escena, de la acción imitada. Recurso poético del dramaturgo, sin el cual el objetivo crítico logrado por el poeta quedaría inconcluso. Objetivo crítico del poeta que antes hemos semejado con el objetivo del historiador, cuando Tucídides nos entrega su versión de los hechos más dolosos que hicieron parte de la sangrienta, extensa y atroz Guerra del Peloponeso.

Ateniéndonos a las recomendaciones de Aristóteles, habríamos de afirmar con él que Las troyanas imita acontecimientos que no mueven al espectador a compasión y temor, sino a un estado anímico de repugnancia, con lo cual la búsqueda de perfección del poema trágico quedaría inconclusa. (13, 1452b 32-36). Sin embargo, y ateniéndonos también a la definición que el filósofo nos ha presentado con respecto de la compasión y el temor, podremos afirmar que, en realidad, en el poema de Eurípides ambas condiciones

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se cumplen. Si la compasión surge en el corazón de un hombre al reconocer el sufrimiento de un semejante, si el temor surge ante la posibilidad de recibir un mal por efecto de una acción propia o ajena, y si la repugnancia se inspira en los acontecimientos que aparecen ante nuestros sentidos como repudiables e inaceptables, ¿qué duda puede quedarnos acerca de la eficacia del poema que analizamos?

Ahora bien, sabemos que cuando se realizó la representación pública de Las troyanas entre los griegos, la tragedia quedó descalificada por los jueces y pese a que fue reconocida como entre las más trágicas por lograr su cometido en la experiencia emocional de los espectadores, no logró, sin embargo, ser suficientemente apreciada por éstos. Aristóteles nos dirá en su Retórica que para la experiencia emocional de la compasión y el temor no resulta suficiente la eficacia del poeta. Es necesaria, también, una especial disposición del espectador, una habilidad para pensar en el futuro, habilidad y disposición anímica de la cual se encuentran inhibidos aquellos que padecen una pasión valerosa como la ira.

Este argumento del filósofo resulta fácilmente asimilable para nosotros –contemporáneos del siglo XXI– testigos como somos de la pasión colérica y de la omnipresencia del instante que hoy parece sitiar nuestro destino y es esta cercanía de lo símil, que hallamos en un tiempo y en otro, la que nos permite agregar que, tanto para el espectador griego del poema de Eurípides, como para un hipotético espectador contemporáneo, resulta enojoso y repudiable apreciar el valor de una obra que, como Las troyanas, pone en cuestión y aguijonea la estabilidad de los ideales más sublimes con respecto del héroe (antiguo o contemporáneo). Tanto más cuando éstos se encuentran encarnados en personas ante quienes se ha depositado la confianza y, tanto más aún, cuando es en estas mismas personas en quienes se ha delegado lo indelegable: la responsabilidad de la acción.

Eurípides invierte la imagen del héroe al mostrarle poseso por el exceso de sus pasiones y exento de facultad suficiente para su

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contención y gobierno, mientras sitúa a las mujeres de Troya como sus antagonistas, no sólo por su condición de víctimas y vencidas, sino, sobre todo, por tener unos caracteres (êthe) que evidencian dominio impecable de las pasiones que también se agitan en su interior –como fuera argumentado en el capítulo tercero–. Carácter que les confiere la responsabilidad plena de la representación teatral de la tragedia de que ellas son objeto.

Como referencia de contraste con el argumento que ofrecemos, podemos citar, por ejemplo, el Agamenón (Esquilo, 1995). Donde el poeta juzga la tragedia que recae sobre éste y su familia como un acto de justicia y venganza planeada por los dioses. De manera que la acción criminal que comete Clitemnestra, nos es presentada por ella misma como parte de una cadena de crímenes y de derramamiento de sangre ocasionada por un yerro original del cual sólo son responsables Helena, entre los griegos, y Paris, entre los troyanos. Cadena de crímenes que cesaría sólo cuando terminase de existir la estirpe que había sido condenada por las raíces de una culpa inaugurada por aquéllos, para las dos casas. Eurípides, en cambio, va mucho más lejos al mutar la comprensión de los hechos. Y lo evidencia cuando, en Las troyanas, sitúa el primer plano de la acción desde la perspectiva, ya no de la casa de Atreo, sino desde la visión de Casandra y de las otras mujeres de Troya.

Si consideramos que el poeta quiso realizar la imitación de una única acción completa y entera en su fábula (mythos), con una estructura compleja (con agnición y peripecia), con un desenlace simple (mostrar el paso de la dicha a la desdicha del personaje protagónico), todo ello con una magnitud (extensión temporal) que no excede una rotación de la tierra (un solo ciclo solar, en la descripción de Aristóteles); debió, para cumplir el propósito de Las troyanas, separar la acción imitada de la acción teatral, sin que por ello incurriese en el error de convertir la tragedia en una narración. Riesgo del que escapa al introducir a Taltibio en la escena teatral. Personaje que al ser representante legítimo de los

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griegos (realizadores de la acción tierra arrasada) se convierte en el personaje central de la acción trágica que se imita. La acción ha sido decidida por otros, ellos –los líderes aqueos– son los actores intelectuales de la misma. Pero es Taltibio quien la realiza para la escena. Es él quien nos permite reconocerla.

Homero había dado a conocer la historia épica a través de la narración de los hechos que los mismos aqueos relatan. Eurípides dará vuelta al foco y nos entregará una perspectiva de la misma acción desde la voz, protagónica también, de los antagonistas.Específicamente, de aquellas que habían sobrevivido a la hecatombe. Perspectiva que nos permite sustentar, además y de una vez, la razón de que tales fueren, en su mayoría, mujeres. Con lo cual queda también despejado el cuestionamiento de algunos críticos acerca de la posible existencia de una actitud misógina del poeta y que nosotros juzgamos por fuera de una intención reconocible en este poema.

Tragedia o felicidad de la vida vivida…Es la muerte la que nos signa y responde.

Capítulo V

Un catalejo para los buenos augurios

Vivir es más que un derecho,Es el deber de no claudicar,

El mandato de reflexionar qué es nacer,Qué es morir, qué es amar,

El hombre porqué está hechoY qué eres tú, libertad.

Libertad, libertad…

(Aute, 2000)

A manera de conclusiones

He visto una lágrima que limpia en su serpenteante recorrido el polvo adherido a la mejilla de un niño.

He visto la paleta de violetas oscuros que dibuja las casas maltrechas de una niña que no sueña porque su pansa tiene hambre de pan y de abrazos que jamás recibirá.

He visto el cuerpo despojado de entrañas que se sumerge en el río para que pueda olvidarse que alguna vez existió la tortura de la que su alma se puso en fuga antes de perder para siempre la cabeza.

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He visto los huesos repetidos en las fosas que borraron para siempre el rastro del alma que un día se irguió cuando ellos aún tenían forma.

He visto a una mujer que persigue a su hijo cual fantasma de sombra entre las sombras.

He visto la risa que se dibuja en el rostro de un hombre sin que pueda entenderse la razón que la motiva.

He visto el hedor de los senderos donde se cruzan la esperanza y el desahucio.

He visto un embuste a las rocas servido a dos copas para ocultar en el sonido ámbar de los cristales la verdad que apabulla.

He visto el collar rutilante con los dientes de muerte que se trenza en el pecho del hombre que cree hacerse más hombre por ellos.

He visto los ojos que con admiración le miran confirmando su creencia, también la mirada que con miedo huye, y también aquellos ojos que tras sus parpados esconden la envidia.

He visto cosas que habría querido no ver.

He visto la esperanza exhalada a través de la ventana abierta de unos labios sin dientes.

He visto el azul cristal de un horizonte reflejado en los ojos de una niña.

He visto la confianza de unos dedos que se abrazan con otros antes de avanzar hacia un sendero desconocido.

He visto un río que bordea la roca, rellena la hondura y al juntarse con su semejante se desborda en el océano.

He visto a la montaña impasible contemplando la historia que ignora.

He visto unos ojos que miran lo que yo miro y ven distinto el color y la forma de las cosas.

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UN CATALEJO PARA LOS BUENOS AUGURIOS

He visto el reflejo de un tiempo que no es el mío y sin embargo lo signa.

He visto una danza que es abrazo de dos que respiran y trenzan con su aliento de nuevo la vida.

He visto un amanecer tejiendo sueños en el alma despierta.He visto tus manos buscando el tiempo.

He visto visiones que no quiero no ver.

¿Puedo decir que soy dueña de lo que he visto, como creo ser dueña de los ojos con que miro? Tal vez haya una imagen primera diseñada por otro para que yo pueda verla. Tal vez son muchas imágenes distintas de la misma cosa. Pero entonces ¿de qué depende la configuración de aquello que veo y que puede, para otro, resultar distinto?

El objeto está ahí de la misma manera que los hechos y, sin embargo, ni uno ni otros logran ser capturados de la misma manera por los ojos que miran, por la mano que toca, por el alma que les anima. Interpretaciones disímiles de lo mismo que algunos atribuyen a la diferencia entre las culturas, a la ideología, al conocimiento o a la ignorancia; a la tendencia marcada por los imperativos de una época. Y, yo misma, no puedo más que reconocerlos como resultado de una operación anterior que se gesta en el interior de cada hombre y de cada mujer. Operación que pugna por integrar esa diada que el filósofo descifró hace tiempo ya, como constitutivas del alma y que prefiguran potencialmente la emergencia o no del hombre ético. Ése que ya no puede ser solamente natural, sino que deviene como resultado de una decisión, aquella que busca integrar las pasiones con el logos. Integración entre la pasión (páthos) y la razón (logos), entre lo racional (tò lógon) y lo irracional (tò álogon).

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“El hombre no es solamente natural. Lo que es natural posee su propio principio de desarrollo, es decir, su propio fin, en la medida en que no tiene sus fines en sí mismo. Pero, en el caso del hombre, él debe buscarlos. Al no ser simplemente un ser natural, el hombre deviene con Aristóteles en un ser ético. Ahí, donde una planta se limita a realizar inexorablemente su fin de planta, el hombre debe construir sus propios fines. Estos fines nos son dados a través de nuestros propios deseos. Los deseos, gracias a la imaginación, aparecen como ya realizados y exigen, por tanto, que la razón o sabiduría práctica, la phrónesis, nos proporcione los medios para pasar de lo imaginario a lo real. Enraizada en esta especie del deseo genérico que es la órexis, en el deseo voluntario, racional, razonado, pero general e ineficaz, que es la boúlesis, la vida moral consiste en estructurar con el lenguaje esta parte “irracional” del alma sensible y sede de las pasiones que, en la medida en que escucha y obedece a la razón, permite que el agente moral delibere acerca de los medios y pueda, por medio de la elección preferencial, o proaíresis, pasar a la acción para llegar al fin deseado” (Sic) (Margot, 2008, pág. 202).

Hemos llegado con esta referencia, al desenlace de nuestra investigación. Un desenlace que no corresponde solamente al poema antiguo como emulación de un pasado ya lejano, sino que se anuda con la historia que estamos escribiendo juntos con nuestras acciones –y nuestras omisiones, habrá que decirlo– pero que el poeta de Las troyanas y el filósofo de la Poética nos han ayudado a situar más allá de las motivaciones pragmáticas que se erigen para intentar –fallidamente– justificarle en su cuota de desastre. Direccionando el foco de nuestra mirada y la ruta de nuestras reflexiones hacia el principio que da lugar a la acción como devenir ético de nuestra condición humana.

Las ideas políticas que se erigen como discursos para dar sustento a las causas fácticas del conflicto, a la confrontación y a

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las violencias en países como el nuestro, se abren como si cáscaras externas que encubren el enraizamiento mismo de la acción bélica y su degradación, cuando ésta se convierte en sevicia. Las causas estructurales de orden social, económico, cultural y político, que dan lugar al conflicto, no han sido objeto de nuestro estudio ni son objeto de nuestra discusión. He de reiterar que al tomarnos de la mano del poeta y del filósofo y cabalgar a lomo de su palabra escrita para escrutar el contenido de la acción poética, es justamente el discurso de las causas el que se retira para dar lugar a la reflexión en torno a las pasiones y deseos humanos que la motivan. Ejercicio de reflexión filosófica que parece conducirnos a una conclusión general que, al menos provisionalmente, expresa: cuando la política y la ética aparecen escindidas en la acción del hombre, la primera se erige como máscara encubridora, dando inicio a un simulacro en el que se confunden los linderos que separan y diferencian la acción política y la acción poética, invirtiendo el carácter de la acción hasta confundir cuál es la acción que imita y cuál es la acción imitada.

Si éste es el argumento más general al que hemos arribado, resulta preciso presentar de manera sucinta una recapitulación de lo hallado, de manera que podamos recorrer de nuevo –como en un mapa– el camino que hemos recorrido para llegar hasta este punto que, erigiéndose como pincelada final de la tarea prevista para este trabajo, se presenta ahora como puerta en el umbral que une y separa, que se cierra ante la ruta recorrida y se abre ante aquellas que esperan por nuestras próximas indagaciones.

A. De la poética de los personajes en Las troyanas

El filósofo nos ha dicho en Poética (Aristóteles, 1999) que la tragedia es imitación de una acción. Y hemos comprendido al estudiar su Política (1999) que dicha acción escogida por el poeta

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para su imitación trágica es, por efecto del pensamiento y el carácter de quien la realiza, una acción política. Es decir, una acción cuya potencia es portadora en sí misma de la felicidad o la desdicha, no sólo de aquellos que la realizan, sino de aquellos sobre quienes recaen sus efectos. Razón que justifica, además, por qué la acción a ser imitada en el poema ha de poseer las condiciones de ser completa, entera y de cierta magnitud, condiciones con las cuales el filósofo nos anuncia que la acción a imitar por el poema ha de haber concluido ya en la vida de los hombres, ha de tener una duración que no supere una rotación de la Tierra, de manera que su magnitud se diferencia de la epopeya, no sólo por su duración, sino por ser compleja y no simple en la estructuración de los hechos, y cuyo desenlace ha de ser simple y no doble.

Identificar la acción escogida por Eurípides para ser imitada en Las troyanas, nos ha exigido una tarea semejante a la del arqueólogo, toda vez que ésta aparece esquiva en el poema, encubierta y no evidente a los ojos del espectador. Quien, atrapado por la fuerza y el rigor de las lamentaciones de las mujeres de Troya, puede confundir con cierta facilidad la causa última que las motiva con la causa aparente que da contexto histórico al poema. La pregunta obligada, que surge a partir de esta dificultad, interpela el propósito del poema y, por lo tanto, el objetivo buscado por el poeta al escribirlo, de manera que no hemos podido desligar los objetivos del poema del modo cómo el poeta da estructura a la fábula.

Sabemos que la tragedia se diferencia de la epopeya no sólo por la extensión y magnitud de la acción que cada una imita, sino también, en que esta última imita a través del relato, mientras la tragedia lo hace a través de la representación de los personajes que actúan. Si la epopeya requiere del aedo, la tragedia requiere de los personajes que interpretan e imitan a los hombres y a las mujeres que actúan.

En la definición que el filósofo nos presenta de la tragedia, su concepto de acción aparece unívoco y esto ha resultado comprensible

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toda vez que, en la tragedia clásica, la acción imitada coincide con la acción representada por los personajes en la escena, sólo que no es ello lo que sucede en Las troyanas, donde la acción imitada la realizan unos y la acción teatral la ejecutan otros. Es decir, la acción política imitada en el poema de Eurípides, que estudiamos, aparece diferenciada de la acción escénica representada por los personajes, y hemos dicho que esta última resulta, por ello, como espejo a través del cual observamos el reflejo de la primera. Poética especular en dos planos, que nos ha forzado al discernimiento acerca de la una y de la otra.

Las mujeres de Troya lamentan el destino que les va siendo descubierto por Taltibio en cada episodio, hasta lograr el clímax dramático de la obra con el asesinato de Astianacte. Esto es lo que vemos en el primer plano de la escena: el dolor, la impotencia, la talla de la felicidad perdida y la desgracia que aguarda por las mujeres de Troya. Estas son las experiencias que el poeta nos entrega a través de su dramaturgia. Pero ¿de dónde viene Taltibio, aquél que viene y va con noticias cada vez más aterradoras?, ¿de quién recibe las órdenes que él ejecuta en la escena?, ¿dónde se encuentra quien o quienes así le ordenan actuar? En la respuesta a estas preguntas se encuentra oculto el sentido último de la trama.

Las mujeres se encuentran en la playa en un campamento improvisado por los aqueos, éste es el espacio de la escena teatral. Los aqueos se hallan en un plano opuesto a la escena, insertos en la fábula pero por fuera del escenario de la representación que realizan los actores. Al otro lado del río Escamandro, mucho más cerca de sus naves y presurosos por zarpar de una vez para emprender el viaje de retorno a casa. La escena es el espejo, el drama de las mujeres es la imagen reflejada y los aqueos son los actores que la proyectan.

Los líderes aqueos son los protagonistas ocultos del poema, son ellos quienes ordenan a Taltibio, en cada momento, la ejecución de cada una de las decisiones acerca de las cuales la asamblea ha deliberado. La entrada y salida de Taltibio en cada episodio nos

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permite suponer que el heraldo recibe las órdenes, no como un comunicado general de acciones a seguir, sino una a una, cada vez. Método, en la aplicación de las decisiones, a través del cual el poeta nos permite experimentar la prisa que anima la asamblea de los aqueos, sin que por ello parezcan dispuestos a partir sin haber decidido uno a uno el destino de cada mujer, de sus riquezas y de lo que resta de la ciudad de Ilión. Es así, paso a paso, como se consuma la acción genocida que el poeta ha querido presentarnos a través de Las troyanas.

Pero, ¿para qué se tomó el poeta tantas molestias?, ¿por qué tanto esmero en separar y diferenciar la acción representada por los actores en la escena y la acción imitada en espejo de los aqueos? Si bien no nos es posible responder a estas preguntas desde la perspectiva propia del poeta, por cuanto los datos biográficos de que se dispone resultan francamente insuficientes, sí nos es posible responder desde la poética que su tragedia nos ha permitido apreciar y es que, desde la experiencia que nos ofrece el haber habitado su poema, creo poder afirmar que Las troyanas logra hacernos experimentar dos realidades simultáneas: nos hace testigos de una perspectiva que, hasta entonces, resultaba desconocida, no sólo para nosotros, sino para los espectadores de su tiempo al enfrentar en escena dos caracteres opuestos en la poética de sus personajes trágicos. Eurípides decide presentar la acción a través de las víctimas de aquella; abriendo, para el espectador, una perspectiva no considerada antes con respecto del héroe. Además, la estructura lograda, resulta siendo importante para mantener la diferencia entre el poeta y el historiador, si bien uno y otro presentan una crítica semejante con respecto a la acción apasionada (temeraria) del guerrero frente a aquél que se encuentra en estado de indefensión armada. El historiador puede permitirse la presentación de los discursos que concurren en la asamblea donde deliberan los líderes armados; el poeta, en cambio, –si lo hiciera– correría el riesgo de renunciar a su

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poética a favor de la retórica. Tampoco corresponde a la tragedia el presentar en la escena la acción criminal propiamente dicha, lo cual podría constituir una exageración espectacular de los acontecimientos ya, de por sí, atroces. Espectacularidad desde ningún punto de vista deseable por el poeta o por el filósofo.

1. Las mujeres de Troya

Las mujeres de Troya son las protagonistas de la escena trágica con Hécuba a la cabeza. Si la virtud es reconocible en la acción del hombre libre, las mujeres de Troya, al ser esclavizadas, nos permitirán reconocer la perseverancia de su virtud, pues su acción queda limitada al combate interior que cada una de ellas nos hace conocer a través de su elocución lírica y de sus resis en cada episodio de la tragedia, de manera que se puede suponer que a la dramaturgia del actor le corresponderá una acción quieta de los cuerpos, limitada a la amplia expresión del gesto y la palabra. Ninguna espectacularidad en los movimientos: la contundencia de su acción se encuentra contenida en la palabra.

Hécuba es la mujer política que confía en que la acción en el mundo contiene en sí misma la potencia del bienestar deseado para sí y para los suyos. Es la mujer cuyo carácter de gobernante, la impulsa a insistir y resistir, confiada en el tiempo histórico que habrá de poder depararle, en el tiempo por venir, una oportunidad para empezar de nuevo. Es una mujer cuyo carácter no cede ante la confrontación y el infortunio: dominada, humillada y despojada de cuanto antes poseía, como se encuentra, intenta hasta el último momento organizar la acción que podría retornar a Troya su poderío.

Andrómaca, por su parte, es la mujer hacendosa que gobierna en casa, es la virtud suprema de la mujer casada, que sabe servir a su esposo y a su familia. Ella posee una facultad de discernimiento que le resulta suficiente para ser ella misma quien moldea y esculpe su

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carácter. A pesar de que es Hécuba quien, en diferentes momentos del poema, actúa como si directora del Coro, es a Andrómaca a quien encontramos como personaje individual que contiene el carácter que habrá de ser común al Coro de mujeres cautivas. Voz coral esta última, que nos dice del carácter de las mujeres del pueblo, aquellas que recuerdan y anhelan, que hacen memoria y que sueñan, pero que no hallan en su seno la potencia germinal de acción alguna que pueda liberarlas de su nuevo yugo.

Entre Hécuba y Andrómaca, Astianacte se erige como el único hombre troyano que sobrevive para la tragedia y muere en ella sin haber tenido oportunidad de actuar y dibujar así los hilos de su propio destino y el de los suyos. Es el germen aún no fecundo de estas mujeres, la semilla del hombre noble, protector de los suyos en la dimensión más radical que –incluyendo a su familia– extiende su abrazo protector hacia la ciudad entera. Es, por ello, la semilla que se extermina, para que su estirpe quede borrada para siempre de la faz de la tierra.

Casandra, la sacerdotisa alejada del mundo, la mujer clarividente que posee la facultad de hilar los hechos pasados y por venir en una trama perfecta de sentido y coherencia tan lógicas como verosímiles. La mujer sapiente, la profetiza destinada a ser descreída siempre, a no ser tenida en cuenta por la ciudad que la contiene y sin embargo la expulsa de su seno. Casandra, la semblanza del personaje que hoy encuentro semejante con el destino histórico del poeta. Ese poeta visionario que fue y continúa siendo, como el personaje de Casandra para el mundo antiguo, condenado a la anticipación de un futuro que no se desea atender, que no se decide evitar, que no se termina de creer posible.

Las mujeres de Troya obedecen al deseo de una gran reputación, una permanencia en el recuerdo de quienes habrán de sobrevivirlas, ésta es la razón que sustenta el porqué Hécuba no termina de caer, no cesa de reinar ¡sin reino!, no deja de ser madre ¡aun sin hijos!, no se comporta como esclava, ¡siéndolo! Es por ello que Casandra no

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renuncia a narrar sus visiones e intentar persuadir a su auditorio, ¡que nunca le cree y que nunca le creerá! Y está dispuesta a morir sin réplica ante su destino. Y, Andrómaca, por su parte, sólo por ello, se mantendrá viva ¡sabiéndose esclava y concubina en la casa de quienes han asesinado a su esposo y a sus ancestros!

La virtud de las mujeres de Troya estriba en su disposición irrefutable e irrenunciable de vencerse a sí mismas, de situarse por encima de su deseo, y organizar su carácter en acuerdo pleno con las expectativas del tiempo y el contexto que les da existencia, de plantarse con todo y su intenso sufrimiento, de cara al destino que se les impone. Ellas son emulación de la virtud griega que este poema cuestiona cuando nos enfrenta con la paradoja que representan sus antagonistas.

2. La virtud cuestionada del héroe

Los antagonistas de las mujeres de Troya son los griegos, Taltibio, Helena y Menelao serán los únicos que veremos en la escena teatral. A los demás, apenas podemos reconocerles a través de las palabras y las acciones de Taltibio, excepción hecha de Ulises, cuyo carácter nos es presentado por la semblanza que hace el Coro de mujeres cautivas cuando en su primer Estásimo cantan para el espectador la acción pérfida que ha dado inicio a la tragedia.

Helena, se presenta a sí misma en el segundo Agón de Las troyanas, enfrentada con Hécuba en un juicio donde ella presenta su destino como dibujo a capricho de los dioses. Intenta eximir sus acciones de todo vestigio que pueda hacerla responsable por el peligro que se alberga en su potencia seductora y sensual. Y lo hace, acusando de sus males y de los males de Troya a Hécuba, por haber parido a Paris; y a Príamo por no haberlo asesinado siendo aún niño. Helena es quizá el único personaje que aparece semejante en la presentación que, de ella, hacen Homero y Eurípides en sus

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poemas. Aunque ya en el poeta trágico, la acción de los dioses no es aceptada como motivo de su acción infiel ni de la desgracia provocada por su causa. Es pues la emulación de la belleza, la seducción, el amor sensual y la ausencia de contención pasional. Helena es la contraparte griega de Andrómaca entre los troyanos.

Menelao es el hombre honorable que ha devenido víctima de la acción deplorable de su esposa con su huésped. Hombre banal y poderoso, que no parece tener mayor ambición que la de recuperar el dominio sobre su esposa y, con ella, su honor. Hombre de una visión tan escasa y un carácter tan maleable que, a pesar de su deseo de venganza, le vemos dispuesto a seguir el consejo de Hécuba –la anciana cautiva, a quien no deja de reconocer como reina– de complacer a Helena cuando pide ser escuchada.

Si bien sabemos, por la Ilíada, que el general que comanda la flota aquea es Agamenón, es Ulises quien encabeza la acción en Las troyanas. El hombre más odioso, pérfido y temible, por no hallar límites entre su capacidad de idear estratagemas, su habilidad persuasiva para congregar la voluntad de otros en torno a sus proyectos, y su arrojo para llegar hasta el final de la acción aniquiladora y trapacera con que hará la desgracia de su enemigo. Ulises es, entre los griegos, el antagonista por antonomasia de Hécuba; es el protagonista de la contraparte y, como tal, su acción en el poema refleja la ausencia de virtud, la falta de continencia de las pasiones ante las cuales cede con la plena disposición de su inteligencia. Es por antonomasia el héroe cuestionado por Eurípides en el ideal griego.

Taltibio es el hombre compasivo y banal que en su condición servil, resulta, sin embargo, enajenado de sus propias acciones. Carente de autonomía, su aparición en Las troyanas nos hace pensar en el hombre asalariado, de Aristóteles (Política, 1999), un hombre cuya acción no le pertenece y, por lo cual, sólo parece hacerse responsable por su obediencia.

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Los dioses, con su presencia de testigos neutrales, que conocen el pasado y el porvenir, no requieren –por ahora– reiteración adicional a ésta.

3. Las paradojas del héroe

Aristóteles nos ha dicho que el objetivo de la tragedia es generar en el espectador temor y compasión. Emociones que habrían de ir dirigidas hacia la acción de los personajes y los efectos que, de aquella, recaen sobre ellos mismos, aquellos que al actuar han cometido un gran yerro por causa del cual sufren. Hemos concluido que en Las troyanas se logra el objetivo así planteado por la tragedia, sin embargo, los cambios provocados por el poeta en la manera clásica de estructurar la fabula, provocan también un giro que bifurca la experiencia del espectador, así pues, temerán la acción de los aqueos y tendrán compasión por las troyanas.

Al separar los planos de la escena, el poeta ha separado también los personajes cuya acción se imita de aquellos que reciben sus efectos. De manera que los sentimientos de temor se dirigen hacia la acción de los aqueos, mientras la compasión se orienta hacia las troyanas. Esta operación parecería poner en peligro el propósito de la tragedia:

"La compasión por una desgracia en que vemos caer a nuestros semejantes nos lleva al temor de otra parecida para nosotros; este temor, al deseo de evitarla, y este deseo, a purgar, moderar, rectificar e incluso desarraigar en nosotros la pasión que, a nuestros ojos, sumerge en la desgracia a las personas de cuya suerte nos dolemos" (Corneille, 1999).

La operación, descrita por Corneille, relaciona lógicamente la compasión con el surgimiento del temor, éste con el deseo de evitar la desgracia a través de la purgación, moderación, rectificación y

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desarraigo de la pasión que ha provocado el yerro. El problema que nos plantea el poema de Eurípides es cómo evitar la desgracia que nos ha inspirado compasión, si la acción errática y apasionada que la ha provocado no resulta de un yerro propio, no le pertenece a quien la padece. Es este resultado seguramente el que Aristóteles refería como inconveniente, por cuanto reconocer la tragedia del hombre virtuoso que sufre por la errata de otro, no mueve sólo a compasión, sino a repugnancia. Pero en todo caso, al menos mirado con el ojo visor que hemos adoptado con Tucídides y con Eurípides, resulta preferible esta errata. Evitar la presencia de personajes trágicos como las mujeres que hemos estudiado, tiende a provocar una errata más deplorable por cuanto más peligrosa: la admiración del asesino que reviste su acción pérfida con el carácter del héroe.

Es innegable pues, que el poeta aguijonea un punto neurálgico para la sociedad de su tiempo y lo hace aún hoy para la sociedad del tiempo que compartimos. Con la retrospectiva que el tiempo transcurrido nos otorga, hemos de reconocer los efectos de tal repugnancia en la configuración de una sociedad compleja, donde la emergencia del mal y su perpetuación a través de la acción atroz del hombre contra su semejante nos ofrece todavía grandes misterios, que exigen de nuestro interés por comprender una tarea que está lejos de haber sido concluida. El ideal heroico griego no ha sido conjurado plenamente, y tanto menos, la crítica de los excesos a que éste se vio sometido por efecto de su temeridad. De tal manera, que a la luz de nuestro tiempo, habríamos de señalar que la aspiración del poeta continúa sorda a los oídos de quienes continúan aspirando a la condición ideal de ser o parecer el héroe y el único.

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B. Las troyanas: ni vencedores ni vencidos

Resulta suficientemente claro que Las troyanas es un poema trágico cuyos antecedentes se encuentran referidos en la Ilíada. Mientras el desarrollo consecuente de la acción más extensa que la contiene, nos es narrado, también por Homero, en la Odisea. Las troyanas se instalan, pues, justamente en el centro, entre las dos temporalidades que dan lugar a los dos poemas épicos de Homero. Justo después de los funerales de Héctor (Homero, Ilíada, 1997, Canto XXIV, 800), y antes de la partida de los griegos hacia su destino y, en particular, de Ulises, quien es el personaje que avanza hacia su odisea (Homero, Odisea, 1998).

Si los dos poemas épicos nos invitan a atestiguar el modo como los aqueos logran el honor y la victoria sobre los troyanos,49

resultando vencedores los primeros y vencidos los segundos, muy distinta resulta la lectura que Eurípides nos presenta de los mismos acontecimientos.

Hemos argumentado que Las troyanas imitan una acción que se registra en una línea de tiempo extensa y que es a través de los hechos hilados uno luego de otro, que tal acción logra su configuración completa y entera. Hemos de concluir ahora, que la versión presentada por el poeta a través de su tragedia niega de facto la existencia de un vencedor y, en consecuencia, no podría reconocerse a los vencidos. Y es que la categoría de vencedores y vencidos sólo es reconocible a través de una acción de combate, acción ésta que en la interpretación de Eurípides concluye con la muerte y los funerales de Héctor. Momento final de la Ilíada que, de acuerdo con nuestra lectura, Eurípides ubicará como final definitivo

49 Aunque éste no sea, propiamente el tema de la Odisea, los diferentes relatos relativos a la guerra contra los troyanos, sí mantienen esta interpretación.

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de la guerra. Pues no deberíamos olvidar que con Héctor muere el último hombre adulto que podía comandar el ejército troyano.

Cuanto veremos a partir de ahí, en la interpretación del poeta, a pesar de ser reconocible como una conducción de hostilidades, no corresponde con una acción de guerra, pues para serlo le hace falta un ejército de combatientes que le haga oposición a los griegos. Reiteremos entonces que no hay combate alguno en la acción pérfida que este poeta nos presenta como acontecimiento inaugural de la acción trágica. Por ello, hemos dicho que no hay guerra cuando inicia el poema trágico que protagonizan las mujeres de Troya y, también por ello, hemos podido afirmar que no es la guerra por sí misma cuanto el poeta pone en cuestión.

Encontramos una relación crítica entre el historiador y el poeta. Tucídides, cuando reconstruye la histórica Guerra del Peloponeso, y Eurípides, al escribir Las troyanas. El poeta toma la misma referencia del historiador pero, atendiendo la tradición del poema trágico, retoma la historia épica de Ilión. Esta decisión le permite tomar distancia de los hechos a los que concurre y encubrir a través de la metáfora la decadencia que anticipa para los suyos.

Ahora bien, esta relación crítica entre el historiador y el poeta nos ha servido de puente para acercar el contenido de sus señalamientos con la regulación positiva de la guerra que han ratificado las naciones del mundo a través del Derecho Internacional Humanitario y para hilar dos respuestas, diferenciales y pertinentes, ambas, a la pregunta ¿qué recordar, cómo recordar, para qué recordar?

Es sabido que el cuerpo del Derecho Internacional Humanitario (DIH) toma como referente, para su definición, aquellas reglas que los pueblos respetan como parte de sus costumbres (derecho consuetudinario). Muchas de las cuales son posibles de reconocer claramente en el desarrollo de los combates que Homero nos presenta en la Ilíada y que son –seguramente por ello mismo– motivo de admiración del êthos de los guerreros enfrentados entonces. Citemos sólo algunas de tales reglas que, estando presentes en el

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poema épico, coinciden ahora con las reglas del derecho positivo de las Naciones:

a. Definición y delimitación clara de un teatro de operaciones, mediante el cual se protege de los daños de la guerra a toda persona que no participa de los combates (personas civiles), así como los bienes que por su condición, definen y garantizan la vida de las personas (bienes culturales y bienes que proveen el acceso al agua y la alimentación). Cuando los aqueos arriban a la costa de la ciudad de Ilión, ponen en sitio a la ciudad, pero no la ocupan;50 los combates se desarrollan en un espacio neutral con respecto de la población civil y de sus bienes, de manera que a éste sólo confluyen, en calidad de iguales, los combatientes de uno y otro ejército. El teatro de operaciones se encuentra delimitado, de un lado, por las murallas de la ciudad de Ilión y, de otro, por el cerco que hacen las naves aqueas ancladas en la playa y donde éstos han establecido su campamento durante diez años.

b. Respeto debido a la costumbre de los pueblos, de manera que pueda preservarse su pervivencia luego de la conflagración armada. En el Canto VI, vemos el valor otorgado al huésped, al punto de detener el combate apenas iniciado entre dos guerreros de los ejércitos contrarios, cuando éstos –Glauco y Diomedes– se reconocen (VI, 120-234). El respeto debido al huésped resultaba tan importante en la costumbre de los antiguos, que su afrenta a esta obligación consuetudinaria es el motivo humano –no divino– que ha justificado el inicio de la guerra entre aqueos y troyanos.

c. Infiltración de espías en el territorio enemigo con fines de obtener información y evaluar las condiciones de resistencia adversa. En el Canto X ambos ejércitos decidirán, por su cuenta,

50 Como lo harán luego con el recurso del Caballo de Madera.

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introducir un espía en el campo enemigo; hoy, el DIH considera esta acción como un medio de guerra, aunque no le reconoce el estatuto de protección debida a los combatientes como prisioneros de guerra (CICR, 1977, Título III, Artículo 46).

d. Disposición de las partes para “que grupos constituidos al efecto busquen, identifiquen y recuperen los muertos en las zonas del campo de batalla (…). El personal de tales grupos deberá ser respetado y protegido mientras se dedique exclusivamente a tales misiones” (CICR, 1977, Título II, sección III, artículo 33, 4). En la Ilíada, somos testigos de la situación que se presenta cuando Aquiles, poseído por la cólera, retiene el cuerpo muerto de Héctor al que pretende ultrajar y arrojarlo luego para que sea presa de los animales de rapiña. Pero también somos testigos del modo cómo el héroe contiene su ira y se conmueve ante la petición y valentía del rey–padre, cuando éste viene a reclamarle el cuerpo de su hijo caído en combate. De manera que Aquiles no sólo devuelve el cuerpo del héroe caído, sino que, además, garantiza la seguridad de la misión hasta que haya salido del campamento aqueo y se encuentre fuera del alcance de sus enemigos (Homero, Ilíada, 1997, XXIV, 485-670). Situación semejante observamos en el Canto VII, cuando se pacta la tregua para que cada bando pueda rendir homenaje fúnebre a sus muertos.

Reconocer que los enfrentamientos entre aqueos y troyanos, presentados por la Ilíada, se encuentran restringidos por reglas consuetudinarias que, siéndoles propias, regulan los excesos de la guerra, se constituye en argumento para comprender por qué Eurípides sólo hace referencia a este relato como parte de los antecedentes de la acción que él pretende imitar en su poema y no como parte de la acción misma imitada por la tragedia de las mujeres de Troya. Eurípides no hace cuestionamiento alguno con respecto de la virtud del héroe griego mientras se enfrenta

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en combate bélico con los troyanos, combate que se realiza entre iguales y que evidencia respeto mutuo por los usos y costumbres del enemigo. Su cuestionamiento recae directamente sobre la pasión temeraria de los héroes cuando, una vez ha caído el líder de los troyanos e impulsados por Ulises, deciden fraguar el engaño que habrá de conducirles a la toma de la ciudad, al asesinato de hombres y mujeres indefensos y al saqueo de sus riquezas. Y dará unidad a su poema mostrando de qué manera el temor y otras pasiones, que invaden el ánima de los guerreros, producirá como resultado su acción genocida.

Hasta ahí el poema no presenta una crítica de la regulación consuetudinaria de la guerra, pero sí lo hace cuando, centrando su atención en las mujeres de Troya, cuestiona la naturalización de la esclavitud con respecto de los sobrevivientes de un combate en el cual han resultado vencidos de acuerdo con la interpretación de la costumbre griega.

Es por todo ello que mientras Homero nos cuenta las hazañas de un héroe distinguido y admirable por su inteligencia y su valentía, Eurípides nos lo presenta como,

“(…) un ser odioso y trapacero, enemigo de justicia, (…) una bestia sin ley que todo lo revuelve aquí y allá y de nuevo lo de allá lo trae aquí con las dobleces de su lengua; y lo que antes era amigo lo hace enemigo de todo”. (Eurípides, Las troyanas, 1999, 285-290).

Harto nos hemos extendido ya en mostrar la diferencia que se oculta en la interpretación que, de los mismos hechos, nos presentan los poetas trágicos a partir de la epopeya homérica y el poeta de Las troyanas. Sin embargo, parece pertinente todavía insistir en las razones que nos han conducido a concluir que el acto pérfido del Caballo de Madera, no hace parte de la guerra. Ni siquiera si considerásemos que los hechos desarrollados a partir

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de ahí, pudieran ser interpretados como territorio invadido en la perspectiva de los cuatro Convenios de Ginebra de 1949:

“Por invasión de un territorio se entiende la irrupción violenta de fuerzas militares de un Estado en el territorio de otro Estado, con fines político–militares –es decir, estratégicos– o únicamente tácticos. La situación que de ello resulta para el territorio invadido es transitoria. La duración de una invasión es, de hecho, breve, ya que las fuerzas de invasión son rápidamente repelidas al exterior de la frontera violada, o se retiran porque la operación consistía en una incursión cuyo objetivo era evaluar la resistencia adversa, recoger información, capturar prisioneros, realizar destrucciones, etc.” (Sic) (Verri, 1998).

No lo hemos considerado así, puesto que la frontera de la ciudad fue violada mediante un engaño que condujo a los hombres troyanos a bajar la guardia y, de otro lado, porque la acción aquea en el territorio de Príamo dista completamente de cualquier asimilación con una incursión de espionaje a secas. Con la interpretación que Eurípides nos presenta, se ajusta mucho más el concepto de genocidio a través de una lucha sin cuartel:

“Este término significa, por lo que respecta a la conducción de hostilidades, en tierra, mar o aire, no perdonar la vida a nadie, ni siquiera a quien se encuentre en imposibilidad de defenderse o que manifieste la voluntad de rendirse. El derecho internacional prohíbe utilizar este procedimiento (…)” (Verri, 1998).

“Queda prohibido ordenar que no haya supervivientes, amenazar con ello al adversario o conducir las hostilidades en función de tal decisión” (CICR, 1996).

Para vencer es preciso haber combatido, y está claro que, luego del Caballo de Madera, cuanto hubo fue engaño, invasión, ultraje,

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lucha sin cuartel, pillaje y saqueo; saqueo que incluyó como parte del botín a las mujeres de Troya.51 No vencieron pues los aqueos. Tampoco los troyanos fueron vencidos en franca lid, ellos fueron exterminados, y la memoria de su ciudad nos llega a través de Eurípides, como la memoria de una ciudad de hombres y mujeres honorables cuyo destino trágico resulta de la acción pérfida y genocida de sus enemigos.

C. El oráculo del poeta

Amplio es el debate que hoy ocupa a intelectuales y académicos del mundo con respecto de las políticas de la memoria. Y aunque esta investigación no incluye en su propósito situar esta discusión, sí parece oportuno al menos dejarla señalada. Sólo para afirmar, del lado de sus críticos, que el problema no trata solamente de tales políticas, sino de la necesidad de una memoria cuya configuración responda a las demandas de una visión más compleja e integradora, como la que reclaman hoy los hechos apabullantes que definen nuestra crisis.

En Poética, Aristóteles dedicó un capítulo a establecer la diferencia entre la historia y las artes poéticas, una diferencia que él sitúa en relación con el tiempo:

“(…) no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la

51 Motivación que seguramente justifica el porqué no fueron asesinadas al lado de los suyos.

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historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular” (Poética, 1999, 9, 1451ª30-35, 1451b 1-7).

En consonancia con ello, nos corresponde ahora afirmar que Eurípides no solamente logra escoger los acontecimientos necesarios y verosímiles para la estructuración de su fábula en Las troyanas. La unidad que resulta de ello logra abarcar para la posteridad una anticipación plural del futuro, aunque sólo podamos constatarla nosotros hoy. Anticipación que pone de manifiesto: a) la necesidad e importancia de establecer de manera positiva los límites de la guerra y de toda forma de hostilidad dirigida por un ejército hacia su enemigo; b) la importancia de introducir en la reconstrucción de la memoria histórica, la visión de aquellos que devienen víctimas de la acción hostil; c) la necesaria independencia del poeta para imitar una acción acorde con el juicio que él mismo ha elaborado con respecto de la historia conocida, de manera que su poema no se pliegue al deseo de complacer a sus espectadores potenciales, o el deseo de aquellos que pagan su estipendio; d) la necesidad de reconocer como un acto cuestionable la naturalización de la esclavitud cualquiera sea la forma en que ésta se manifieste; e) la importancia del tercer actor imparcial que, facultado para juzgar los hechos y aplicar justicia en situaciones de conflicto armado de carácter internacional o de conflicto armado interno, pueda actuar cuando reconozca la inoperancia del sistema de justicia, cuyo ejercicio habría de corresponder –en primera instancia– al actor o los actores implicados (Estados Parte,52 en el DIH). Este tercer actor es, en Eurípides, representado por los dioses Posidón y Atenea, quienes habiendo juzgado los excesos de la acción hostil de los aqueos y sufriendo la indignación por su falta de juicio al respecto (Eurípides, Las troyanas, 1999, 71) planean la manera en que éstos habrán de ser castigados.

52 Término que designa las entidades estatales que participan, ya sea formalmente o de hecho, en un conflicto armado determinado.

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El poeta, según Aristóteles, define “a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los personajes” (Poética, 1999, 1451b, 5-10). Resulta presumible que si el poeta introdujo la presencia de una potencia imparcial de carácter divino y no humano, lo hizo ateniéndose a la regla de hacer de su fábula una estructuración verosímil de los hechos y adjudicar a los dioses esta tarea, resultaba lo más conveniente y verosímil para su tiempo. Sea cual fuere la razón que motivó al poeta para adjudicar esta labor a los dioses, resulta, sin embargo, una anticipación de la necesidad internacional de esta figura. Máxime si reconocemos, como lo hemos hecho en este trabajo, que los dioses en la tragedia de Eurípides no intervienen como arte y parte de la acción que la fábula imita. Potencia imparcial, para juzgar los crímenes de lesa humanidad que hoy reconocemos representada, teóricamente al menos, en la Corte Penal Internacional (Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional, 1998).

De otro lado, creo que es posible afirmar que el poeta decidió otorgar el papel protagónico a las mujeres de Troya, justamente porque su no actuar, es en sí mismo una acción que hace antítesis, en espejo, con la acción apasionada de su oponente. Porque es a través de ellas, de la poética de sus personajes, que es posible reconocer la disposición y capacidad de resistir al imperativo de la fuerza. Oponiendo, no su cólera, su odio o su impotencia suicida, sino su deseo más racional, cual fuera el de ser recordadas por su virtud, su honor, y su dignidad. Condición dos veces paradójica, pues se trata de conservar el honor en el momento en que padecen el acto más deshonroso del que son víctimas; se trata de actuar en la situación límite donde su acción se encuentra más inhibida. Ésta es su paradoja y ésta es la grandeza trágica que el poeta les reconoce y otorga a las mujeres de Troya.

La poética de personajes tales como Hécuba, Casandra y Andrómaca, evidencia también que Eurípides reconoce en la mujer

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las condiciones necesarias, no sólo para ser consideradas como ciudadanas, sino, además, capaces de una contención pasional, de la que carecen sus enemigos –al menos en la acción representada en Las troyanas. Quizá uno de los momentos de mayor patetismo que encontramos con esta referencia nos lo ofrece Taltibio cuando exhorta a Andrómaca para que se someta a las órdenes que han sido impartidas por los aqueos, y le dice: “(…) han perecido tu ciudad y tu esposo; tú estás dominada y nosotros somos capaces de luchar contra una sola mujer” (725-735). Sus palabras no sólo señalan a los aqueos como unos hombres viles y cobardes, sino que ponen en ridículo la heroicidad que les fuera conferida por otros, otorgando a la acción de Andrómaca, en este caso, el carácter, si no heroico, al menos sí, capaz de una valerosa contención pasional, como he señalado.

Eurípides sitúa su poema más allá de las diferencias de género, reconociendo derechos similares para hombres y mujeres, al poner en evidencia que la virtud es una potestad de hombres y de mujeres, tanto como su ausencia. Hecho que se constituye de facto en una nueva y adicional anticipación del poeta con respecto de su tiempo.

Es preciso también señalar que Eurípides logra representar una acción compleja con desenlace simple como fuera recomendado, luego, por el filósofo. Y, sin embargo, introduce para la estructuración de los hechos un nuevo plano de la acción. De tal modo que, como lo he señalado, encontramos un primer plano para la acción teatral, la cual le corresponde protagonizar a las mujeres de Troya, instalando en un segundo plano la acción política que se imita, con lo cual no solamente logra la hondura dramática de la tragedia, sino que introduce una innovación en su estructura convencional. Innovación que hoy nos ha de parecer frecuente en la organización dramática de la novela, el cuento y la producción cinematográfica, pero que no corresponde con la estructura clásica de la tragedia griega, de la cual el filósofo nos da cuenta.

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Poeta oracular, el escritor de Las troyanas. Poema que al ser penetrado en sus más pequeños intersticios, parece dejar al descubierto que la acción ha sido conjurada. Cuando Eurípides decide otorgar la voz y la presencia escénicas a aquellas que se encuentran impedidas para una acción que logre mutar las condiciones de su infortunio. Acción conjurada en la palabra por el doble efecto de las fuerzas que se oponen a su realización, aquella venida de la mano temeraria del guerrero y que resulta la más evidente por su poder para coartar la libertad de aquellas a quienes somete como sus esclavas, y esa otra que deviene por efecto del pensamiento y el carácter virtuoso y que hemos logrado descifrar cuando asumimos la tarea de interpelar el deseo de las mujeres de Troya. Conjuro pasional del hombre armado, el primero, conjuro moral de la mujer virtuosa, el segundo. Por ello, en Las troyanas, la acción errática no le pertenece a ellas.

Hay virtud en las mujeres de Troya. Su virtud estriba en su disposición irrefutable e irrenunciable de vencerse a sí mismas, de situarse por encima de su deseo más definitorio en su ser de fémina, para situarse en correspondencia con su ser mujer, en acuerdo pleno (subordinado) con las expectativas del tiempo y el contexto que les da existencia, de plantarse con todo y su intenso sufrimiento, de cara al destino que se les impone. Si tal virtud puede ser juzgada en tanto que condición deseable, ése es otro asunto, pendiente para otros horizontes de discusión. Pero hemos dicho ya, en otro lugar, que es esa condición presentada por la poética de su tragedia, aquello que las hace grandes entre las grandes, supervivientes de su propia época. Es esta condición la que les permitió lograr su cometido: tener una reputación que las dejó en la historia como heroínas, en la fábula trágica a través de la cual Eurípides las hizo inmortales. Esa es su acción, una acción moral que deviene trágica a razón de la limitación que se les impone desde fuera por la acción apasionada de los aqueos.

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Tragedia inmortal donde el poeta logra resituar al lector de hoy, en un tiempo y un espacio, ajenos uno y otro, a la propia cotidianidad. Entregándonos un poema que, leído con la lente del presente que compartimos, nos instala de facto ante el reconocimiento de cuán poco se ha transformado la manifestación de nuestra condición humana. Tan corta resulta la distancia, que el poeta y su poema aparecen como si nunca hubieren sido más actuales. Tanto más cuando de interpelar los modos de hacer memoria del desastre se trata.

El poeta se encuentra, como nosotros hoy, impelido por el desastre que atestigua y al que asiste con sus contemporáneos. Aquél que marcara, para entonces, la decadencia moral y política de la sociedad de su tiempo. Si hemos aceptado que Las troyanas atiende esta preocupación crítica del poeta, corresponde ahora aceptar que también fue una intencionalidad de Eurípides dar una nueva forma a la estructura de la fábula (mythos), a su dramaturgia53 y a la poética de sus personajes trágicos. El poeta renunció a presentar los hechos de manera directa y expresa, para acudir, en cambio, a una estructura tanto más compleja, cuanto más potente. Es ahí donde encontramos los atisbos necesarios para comprender y señalar los elementos innovadores del poema, reconocer la autonomía y la audacia del poeta con respecto de su tiempo, e intuir las razones que hicieron difícil reconocer la acción que se imita en Las troyanas. Afirmación, esta última, que constituye nuestro argumento principal, pues si la acción ha resultado esquiva a su identificación inmediata, ello no nos permite permanecer en el equívoco de afirmar que no hay acción en el poema. Todo lo contrario.

Cómo no reconocerle profeta y oráculo entre los poetas, hoy, cuando los descendientes herederos de la acción, como testamento de

53 Recordemos que en el capítulo primero hemos denominado dramaturgia al conjunto de elementos que nos permiten diferenciar la acción de los personajes en escena y comprende la elocución (lexis) de los personajes, las acotaciones del autor, así como la decisión de éste con respecto al uso de signos de puntuación.

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la facultad deliberativa, reconocemos en el carácter preponderante del ciudadano contemporáneo, no el valor de la vida contemplativa, sino el valor de una vida que, negando también la vida activa, se erige a sí misma bajo la potestad del instante: no pasado, no futuro, sólo hoy, ¡ahora! No contemplación, no acción, pasividad banal de una existencia sin propósito de principio.

Si la acción imitada en espejo por el poema trágico, produjera repugnancia en sus espectadores, este fracaso no se debe a una errata del poeta, sino a una atrofia del espectador que no se sobrepone al derrumbe de sus frágiles ideales. Atrofia que hoy se manifiesta como expresión de la más insensata impotencia para experimentar pasiones como la compasión y el temor, con una duración suficiente que pueda poner en ejercicio la facultad de pensar, dar forma al carácter y actuar movidos por el principio que podría impulsar a una comunidad a la búsqueda de una vida buena para todos.

Aquellos que dieron lugar a esto que llamamos Cultura de Occidente, no promulgaron política alguna de la memoria, pero fueron eficaces en realizarla desde el alma de una ciudad que amigaba al filósofo, al historiador y a su poeta. Reconociendo, a cada uno, la facultad necesaria y suficiente para dar cuenta por el sentido de las acciones humanas. No se dejaron entrampar por el falso dilema de tener que decidir entre las causas fácticas del conflicto –moral o político– o el sufrimiento de los marginales. No cedieron su tiempo de ocio a la promoción de unas artes desligadas de sentido y subsumidas por el placer hedonista de unos individuos incapaces de ser afectados por la vida: la propia y la de aquellos que comparten su existencia. Trampas que encubren, y al encubrir niegan el significado más profundo de nuestra propia decadencia. ¡He ahí los huesos perdidos que andaba buscando!

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Epílogo

Hubo un tiempo en que esperaba que el río trajese respuestas, salidas y otras luces. Atisbos para construir un relato poético que facilitara retornar al mundo la memoria de los hechos atroces mutados por la esperanza de poder conjurarlos, trasfigurados por la confianza de que en su reconocimiento público se albergase la cimiente propicia para mudar la ignominia en dignidad, el temor en valentía, y la compasión en una acción capaz de restaurar el daño.

Hoy, con una piedra para la buena fortuna, el cesto colmado de relatos para compartir y la compañía de aquéllas que ahora caminan delante de los pasos míos, cuento además, entre mis bienes, con el telar donde el historiador dispone con rigor el tejido de los acontecimientos, con el hilo oracular que anima la escritura del poeta, la aguja penetrante que habita en la palabra del filósofo y una imagen restaurada del futuro.

Apenas ayer –cuando esta escritura hallaba las primeras letras– me preguntaba ¿lloran las troyanas? Hoy he encontrado una respuesta ¡claro que lloran! Son mujeres a quienes les fue arrebatado todo aquello que puede ser arrebatado. Sin embargo, la duda estaba justificada, pues las mujeres de Troya hacen mucho más que llorar, Hécuba, Casandra y Andrómaca jamás renunciaron a la virtud ante la cual sólo ellas podían abdicar. Lloran, pero su llanto está colmado de valor, de intento, de perseverancia y contención, esa es su riqueza, el poder que anteponen a la fatídica atracción del abismo.

He comprendido que se recuerda para aprender, para reflexionar acerca de los hechos acaecidos e intentar el ordenamiento del

218


carácter moral y la contención de las pasiones, sin que ello signifique que la opción se encuentre en reprimirlas.

He comprendido que la memoria requiere de distintos lenguajes. Que reconocer la diferencia entre los discursos del historiador, del filósofo, del jurista y del poeta, es reconocer la potencia prolífera de la memoria, tanto, como la riqueza que se alberga en los finos límites que acercan y distancian: la verdad de los hechos, la fragilidad del recuerdo como evidencia y la verosimilitud del poema.

He retornado sobre la posibilidad de afirmar el valor del poeta cuando su acción se orienta por un tiempo y un propósito que se encuentra más allá y más acá de las causas fácticas, más allá y más acá de las fronteras que hemos edificado para soportar la angustia. El valor del poema que acepta su vecindario con el pensamiento y se arriesga, por ello, a dar cuenta por la memoria de una acción donde lo que se pone en juego es el êthos de una sociedad humana. Ese êthos que nos define y cuyo ideal nos resulta todavía tan esquivo.

Me pregunto ¿será preciso restaurar a Troya en el poema, procurar que Hécuba vuelva a reinar, que Casandra sea por fin escuchada hasta el confín de los tiempos y en los cuatro puntos cardinales, y que Andrómaca dé a luz un nuevo gobernante para Ilión? Todavía no poseo respuesta para esta pregunta, pero se ha restaurado el intento para continuar en su busca.

Ahora debo poner un punto que dé pausa y silencio a estas letras, he de intentar un nuevo canto al modo como lo hiciera el poeta de otrora, de manera que hoy pueda decir:

Cántanos ¡oh musa!, la historia futura que habrá de enseñarnos el modo de detener los lamentos del Coro, de aliviar el sufrimiento que por causa de la acción de unos y la banalidad de los otros, perturba la paz del espíritu que desea retirarse hacia su ocaso.

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ANEXO

Anexo único

Estructura de Las troyanas

Partes Personajes Tema Versos – cantos

Prólogo Posidón, Atenea

La caída de Troya y el plan de venganza que han ideado los dioses contra los aqueos.

1-99

Monodia lírica

Hécuba Lamento inaugural de Hécuba, inicia el tejido del nudo dramático.

100-154

Párodos (en

diálogo lírico)

Hécuba y el Coro de mujeres cautivas

Canto de dolor e incertidumbre, colmado de preguntas acerca del destino que les espera.

155-234

Episodio 1 Corifeo, Taltibio, Hécuba,

Casandra

Destino individual de las principales mujeres de Troya. Despedida y canto de Casandra.

235-510

Resis 1 y 2 Casandra De la virtud y el honor, entre vencedores y vencidos. (Es casi un agón, no se le reconoce como tal, por falta de un oponente).

365-405

Resis 3 Hécuba Balance de sus bienes para tallar su desgracia.

465-510

Estásimo 1 Coro de mujeres cautivas

Detalles de la acción pérfida de los griegos que ha dado inicio a la tragedia, y de la danza confiada de las mujeres mientras destruyen a Troya.

511-576

Episodio 2 Andrómaca, Hécuba, Corifeo, Taltibio

Del alma trágica de la mujer y del asesinato de Astianacte.

577-798

220


Partes Personajes Tema Versos – cantos

Agón 1 Hécuba y Andrómaca

Lo lamentable, lo conveniente y lo honorable.

627-705

Resis 4 Andrómaca De la muerte como opción honorable de la esposa virtuosa, ante la amenaza de esclavitud sexual.

635-684


Detalles del primer asedio y destrucción de Troya ante los griegos, dirigidos entonces por Heracles.

799-859

Episodio 3 Menelao, Hécuba, Helena, Corifeo

De la desobediencia del oráculo de los dioses o de los excesos de la pasión humana.

860-1059

Agón 2 Helena y Hécuba

Juicio de Helena 915-1033

Resis 5 Helena La inocencia de Helena 920-965

Resis 6 Hécuba Helena o de los excesos de la pasión 970-1034


Lamento y expresión última de sus deseos de una venganza divina para los griegos, como acto de justicia para Troya.

1060-1122

Éxodo Corifeo, Taltibio,

Hécuba, Coro de mujeres

cautivas

La tierra arrasada 1123-1332

Resis 7 Taltibio Las últimas órdenes de los aqueos para las troyanas: entierro de Astianacte y preparación para la partida.

1125-1155

Treno Hécuba y el Coro

Canto en diálogo lírico por la ciudad que arde y cuyas ruinas ellas abandonan para siempre.

1290-1332

221

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RECONOCIMIENTOS

A Jean Paul Margot, por su dedicación. Por la lectura reposada, rigurosa y crítica que, una y otra vez, realizó de este trabajo durante el tiempo de su gestación, de su maduración y de su desenlace. Por sus recomendaciones, por su afecto y por su confianza. Por su devoción hacia el pensamiento. Por su orientación y guía en el conocimiento de las éticas griegas y la aventura de releer juntos las gestas épicas narradas por Homero. Por su pasión y por su entrega.

A Manuel José Sierra, por haberme puesto en contacto con ese mundo escurridizo y maravilloso de llevar a la escena personajes trágicos como Hécuba, Andrómaca y Casandra. Por las largas noches en vela dedicadas a su estudio, en un tiempo en que siquiera imaginaba que un día me ocuparía de ellas como lo he hecho durante los últimos años de esta investigación.

A François Gauguin, por su disposición para leer y juzgar la primera versión de este libro. Por su pasión por el mundo antiguo y la tragedia en particular. Por esa mirada, colmada de sospecha, que me dirigió en algunos momentos del proyecto, y cuyo efecto fortaleció la relación autocrítica con mi propio trabajo.

A William Álvarez, por no creer que Las troyanas fuera el poema idóneo para realizar esta investigación. Su terquedad para escuchar mis argumentos fortaleció la mía, borrando cualquier duda que hubiera podido tener sobre su pertinencia. Sin sus cuestionamientos, cortos, puntuales, cargados de convicción y elocuencia, a este trabajo le habría faltado tensión dramática.


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A los hombres y mujeres que nos han legado históricamente sus ideas y su visión del mundo en la escritura. ¡Qué sería de nosotros sin ella!

A los artistas, pocos lamentablemente, que todavía creen en la poética, que miran el mundo que aparece más allá de sus narices y no comercian el tiempo de su gesta por un plato de lentejas.

A Ignacio Murgueitio y Edith Valencia, por el trabajo que realizaron para hacer posible que este libro llegue a sus manos.

A Ellas. Aquellas que un día caminaron tras de los pasos míos. Aquellas que hoy caminan a mi lado enriqueciendo el horizonte que mis ojos contemplan.

A Ellas, las de siempre, por todo.

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POÉTICA DEL PERSONAJE TRÁGICO - Javeriana, Cali