Primeiro Volume

PRIMEIRO VOLUME

Pedro Reis

TÍTULO Primeiro Volume

PESQUISA Pedro Reis

DESIGN Pedro Reis

1a EDIÇÃO Abril, 2010

PUBLICAÇÃO U.Porto Editorial

MORADA Praça Gomes Teixeira 4099-002 Porto

SITE http://editorial.up.pt

EMAIL [email protected]

IMPRESSÃO Norcópia

TIRAGEM 1 exemplar

ANO 2010

PRIMEIROVOLUME

1ª edição

VINTE E DUAS DICAS ACERCA DE TIPOGRAFIA

52

DESIGN TRANSDISCIPLINARE COLABORAÇÃO

78

MODINHAS 88

O DESIGNER COMO AUTOR, EDITOR, PRODUTOR, ADMINISTRADOR,

EMPRESÁRIO 66

HISTÓRIA (MUITO ABREVIADA) DO DESIGN

94

LINGUAGEM & DESIGN 100

Alice Twemlow

Alice Twemlow

Mário Moura

Mário Moura

Enric Jardí

Mário Moura

ALGUNS PRINCÍPIOS ÚTEIS46

PARA QUE SERVE O DESIGN GRÁFICO?

14

ESTAR PRESENTE: TENDÊNCIASLOCAIS DO DESIGN GRÁFICO

22

PREFÁCIO11

OBEDECER ÀS REGRAS 32

ELEMENTARE TYPOGRAPHIE 40

INCOMPLETE MANIFESTOFOR GROUTH

58

Pedro Reis

Alice Twemlow

Alice Twemlow

Jan Tschichold

Jan Tschichold

Bruce Mau

Rob Carter

UM ANO ZERO PARA O DESIGN 164

MÚSICA E DESIGN: ALGUNS CRUZAMENTOS

140

O ESTADO DO DESIGN: REFLEXÕES SOBRE TEORIA DO DESIGN EM PORTUGAL

148

DESIGN INCÓMODO 134

GATEWAYS 108

INFLUÊNCIAS E CONTINUIDADEDA OBRA DE SEBASTIÃO RODRIGUES

126

Andrew Howard

Aurelindo Jaime Ceia


José Bártolo


Heitor Alvelos

DINO DOS SANTOS220

FRANCISCO PROVIDÊNCIA226

ANDREW HOWARD200

A IMAGEM 172

O GESTO DE FOTOGRAFAR 180

A FOTOGRAFIA 190

ANDREW ASHTON 238

Vilem Flusser

Vilem Flusser

Vilem Flusser

José Bártolo

Alice Twemlow

Susana Correia

Autor desconhecido

PREFÁCIO

Compre este livro, se faz favor. Pegue nele e leve-o. Leve-o daqui para fora.

Não perca tempo com este prefácio. Quando chegar o fim do parágrafo,

pare de ler. Dirija-se à caixa. Não olhe para os outros livros. Nem pense

neles. Não digo que não haja livros melhores que o meu. Digo é que todos

os livros são bons. (...) Porquê perder tempo? Não tem mais que fazer?

Este livro já deveria estar comprado. Não compreendo a sua relutância.

Nem consigo prolongar indefinidamente o prefácio, à espera que se deci-

da. Não quer comprá-lo e levá-lo consigo para casa? Até quando resistirá?

Este tom cabotino e peremptório não o irrita? Não sou pago para escre-

ver prefácios. Ninguém ganha com os prefácios – nem eu, nem o editor,

nem o público. Miguel Esteves Cardoso ¶ Tal como diz Miguel Esteves

Cardoso “Não perca tempo com este prefácio.” Este prefácio está a ser

escrito por uma pessoa que não sabe escrever, que não percebe nada

de escrita bem escrita, e que não quer escrever, mas que embora gos-

tasse de saber escrever algo bem escrito. O melhor mesmo (conselho

de amigo) é passar à frente este bloco de texto e passar para os seguin-

tes, esses sim com profundo interesse (espero eu) para quem está na

área do Design. ¶ Mas já que tenho mesmo de o escrever aproveito

então para apresentar o livro. Primeiro Volume é um livro que reúne

8

um leque de textos, escritos por prestigiadas figuras do design (e não

só), e que abrangem vários campos desta discplina, sendo o seu tema

capital Design e Identidade. ¶ Perder mais tempo para quê? O melhor

mesmo é virar a página. Passar para a parte que realmente interessa. O

livro já está apresentado, o tema que ele trata já é conhecido. Não sei

mais o que escrever. Se calhar é melhor mesmo ficar por aqui e passar

para a parte dos textos bem escritos, esses sim têm muito a ensinar.

¶ Bem, vou acabar com isto que já está na hora. Parece mentira, mas

não. Chegámos mesmo ao último parágrafo do primeiro (e espero sin-

ceramente que seja o último) prefácio que fui incumbido de escrever.

Acabei agora mesmo de perceber (alias, já sabia, apenas confirmei) que

o meu futuro não passará, para a sorte de muita gente, pela escrita. ¶

Finalmente o prefácio está feito. Não ocupa muitas páginas mas o que

foi dito foi sentido. O livro está acabado. Espero sinceramente, e esta

é a parte séria do prefácio, que gostem do livro, que vos seja útil e que

ajude. Espero que não seja mais um livro na estante. Espero que não

seja mais um livro para ocupar espaço.

Alice Twemlow

Podemos começar por analisar a questão em termos latos. O design

gráfico é um tipo de linguagem usada para comunicar. Usamo-la para

falar às pessoas sobre coisas que elas querem ou pensam que querem

ou que outra pessoa pensa que querem. Mas as coisas não tardam

em entrar numa espiral de complexidade. ¶ É uma questão interes-

sante mas, em última análise, bastante estranha. Podemos lançar na

conversa a expressão “de todo o modo” e a conversa pára abrupta-

mente, ou podemos tentar enumerar cada um dos elementos e efeitos

que são gerados pelo design gráfico, para acabarmos com um projec-

to de catálogo nas mãos, que mais parece saído de uma história de

Jorge Luís Borges. ¶ Poderíamos fazer uma listagem mais específica

de assuntos, por exemplo: serve para vender coisas e ideias para ga-

nhar dinheiro ou para ampliar agendas políticas. Mas, nesta altura,

podemos tomar consciência de que também serve para criticar esses

mesmos comportamentos. Serve para esclarecer as coisas – inclusive

para salvar vidas – mas também serve para enriquecer a nossa vida

quotidiana pela adição de camadas de complexidade, matiz e subtile-

za. Serve para ajudar as pessoas a orientarem-se e a compreenderem

dados, mas também para as ajudar a perderem-se em ideias novas,

PARA QUE SERVE O DESIGN GRÁFICO?

Alice Twemlow

14

narrativas fantásticas ou paisagens e para questionar e contestar as

informações que são apresentadas. O design gráfico está enredado em

todos os aspectos da vida social. Desde os sinais que mandam parar

os condutores das viaturas nos cruzamentos e da etiqueta com os da-

dos nutricionais que mostram claramente ao consumidor a quantidade

de colesterol contido em determinados alimentos até à sequência de

título que capta graficamente a atmosfera e os temas de um filme para

acelerar a suspensão da crença do espectador – é a pura diversidade e

penetração dos produtos e resultados do design gráfico – bem como

as suas contradições inerentes – que resiste a que fiquem presos numa

lista para análise. ¶ A própria ideia de que o design tem um objectivo

ou serve para alguma coisa no contexto da sociedade no início do sé-

culo XXI é, em certa medida, anacrónica. Parece pertencer a uma era

em que a ideologia e as verdades fundamentais eram possíveis e em

que se proclamavam manifestos. Nas primeiras décadas do século XX,

muitos designers de toda a Europa e mais tarde dos Estados Unidos

abraçaram os princípios do modernismo. Sentiam que era sua obriga-

ção – o dever moral – colocar a força do design atrás do impulso para

o progresso social e político. Criaram sistemas de comunicação como

por exemplo os alfabetos Sans Serif de caixa baixa, na esperança de

que fossem universalmente compreendidos, melhorando, por isso, as

relações internacionais. Exprimiam-se usando uma linguagem gráfica

orientada para o futuro que incluía a fotomontagem, tipofotografias e

composição assimétrica, não pela atracção estética destes elementos

mas porque estas opções decorriam directamente de um espírito de

missão profundamente sentido. Os manifestos, os escritos e a obra

destes modernistas definiram um novo e duradouro papel para o de-

sign gráfico como medium cuja formação estava ligada às revoluções

políticas das primeiras décadas do século XX e como uma ferramenta,

15

cuja finalidade era o progresso social. ¶ Durante a Segunda Guerra

e o pós-guerra, o design gráfico na Europa e nos E.U.A., pelo menos,

tinha um papel claro e premeditado: proporcionar, em benefício dos

governos, design para propaganda, camuflagem e informação às for-

ças armadas e aos civis. Na Grã-Bretanha, muitos designers estiveram

envolvidos nos vários esforços da nação para reconstruir serviços pú-

blicos e melhorar a qualidade de vida. Tom Eckersley, por exemplo - de-

signer britânico de cartazes que desenhou mapas para a RAF durante

a Segunda Guerra – produziu, durante as décadas de 1940 e 1950, nu-

merosos cartazes para a promoção do bem-estar e da segurança dos

trabalhadores. F.H.K. Henrion, um designer alemão que emigrou para

a Grã-Bretanha em 1939, foi o autor de campanhas sobre a saúde e

o racionamento para o Ministério da Informação britânico. E Abram

Games, que mais tarde criaria identidades definidoras de uma era para

0 Festival da Grã-Bretanha e para a BBC, desenvolveu a sua capacida-

de como designer enquanto trabalhava para o Ministério da Guerra,

produzindo cartazes para o Auxiliary Training Service (ATS – “Serviço

de Treino de Auxiliares”). Entre os mais memoráveis desses cartazes

encontra-se Your Talk May Kill Your Comrades (“A Tua Conversa Pode

Matar Camaradas Teus”), que representa a transformação das palavras

de um soldado que saem em espiral da sua boca aberta para termina-

rem numa baioneta sangrenta que perfura os corpos de três outros sol-

dados seus camaradas. ¶ Nos E.U.A., Charles Coiner criou o símbolo da

Águia Azul para a National Recovery Administration (“Administração

da Recuperação Nacional”), a agência federal criada durante o man-

dato do presidente Franklin D. Roosevelt para incentivar a recupera-

ção industrial e combater o desemprego e, durante a Segunda Guerra,

criou cartazes através da Office of War Information (“Informação do

Ministério da Guerra”) destinados a aumentar a produtividade laboral

16

e incentivar as poupanças. Esta relação intima entre o design e as po-

líticas socialmente progressivas de governos, serviços públicos e ate

das principais empresas da época continuou ate muito depois do fim

da guerra. ¶ Na actual sociedade descentralizada, a responsabilidade

das mudanças sociais e do progresso passou, contudo, a recair sobre

os indivíduos e pequenos grupos, entidades sem intuitos lucrativos e

publicações. Por conseguinte, as mensagens são mais numerosas e

mais complexas. Como é evidente, muitos designers são politicamente

motivados e trabalham sob controlo para uma diversidade de causas

sociais, mas, como salientou o crítico de design Rick Poynor, “Os desig-

ners exprimem inevitavelmente os valores do seu tempo. E os valores

actuais não tratam essencialmente de responsabilidade social.” ¶ As

questões que preocupam os profissionais contemporâneos incluem:

manter uma distância desapaixonada e irónica do tema em análise; a

celebração de fenómenos como o quotidiano, a ambiguidade, a com-

plexidade e mesmo a ausência. Também é evidente o questionamento

espalhafatoso de um modelo de comunicação tradicionalmente reve-

renciado, no qual o designer assume a posição de autor, disseminador

ou gerador de mensagens, sendo a audiência um receptor ou um con-

sumidor passivo de mensagens. O objectivo do design gráfico e co-

municar com pessoas: audiências, espectadores, leitores, utilizadores,

receptores, visitantes, participantes, interagentes, actores, transeuntes,

experimentadores, elementos do público, comunidades, habitantes,

consumidores, assinantes e clientes. Deparamo-nos com design grá-

fico como grupos – pequenos, como comunidades locais ou grupos

com interesses especiais, ou grandes, como populações e consumido-

res globais. A extensão da interacção dos designers com estas pessoas

– as suas audiências – varia de forma impressionante. Alguns não dão a

menor importância à audiência e criam o design para si próprios. Uns

17

criam o design para outros designers. Alguns criam o design para ser-

vir a concepção que um cliente tem da audiência. Outros descobrem

por si próprios quem serão os destinatários do seu trabalho, o que

os atrai e por vezes vão mesmo buscar a sua fonte de inspiração e

incorporaram-na na obra.

Alice Twemlow

Numa era de globalização, um número crescente de designers está a

descobrir que ser-se de um local específico e fazer design do trabalho

que parece ter vindo de um local particular – mais do que de qualquer

lado e, em último caso, de nenhum sítio – nunca foi tão importante

como agora. ¶ Os designers actuais actuam numa economia orientada

globalmente. Uma vez que a globalização abre novos mercados, os de-

signers têm de estar com frequência na vanguarda, adaptando uma

marca ou um produto a várias novas culturas. Os clientes, colaborado-

res, impressores, programadores e audiências que contribuem para

uma parte de um design gráfico estão dispersos pelo Mundo e as reu-

niões presenciais entre eles são cada vez mais raras. O globalismo e o

designer global nómada foram abrangidos e apoiados pela cultura de

design contemporânea. A crença partilhada e que com um portátil de

titânio, uma ligação wi-fi e alguma bagagem Mandarina Duck, a prática

do design pode ser tão peripatético como você. Espalham-se novas

ideias pelas zonas intermédias das salas de espera dos aeroportos e

durante os voos de longo curso que incluem dois nasceres-do-sol eté-

reos Mais ainda, ligar-se as preocupações das pessoas de um modo

que ultrapasse o ambiente de trabalho concreto de cada um de nós e

ESTAR PRESENTE: TENDÊNCIAS LOCAIS DO DESIGN GRÁFICO

Alice Twemlow

22

essencial para a abertura de espírito que distingue o design a nível

mundial. É como se a comunidade de design tivesse finalmente atingi-

do as ambições universalistas do movimento International Tipography

Style do sec. XX. ¶ Muitos designers aceitaram bem as suas novas res-

ponsabilidades globais. Uma vez que a base dos clientes se dispersou,

abriram escritórios em diferentes fusos horários, penduraram relógios

sobre os balcões de recepção acertados para mostrar a hora actual em

Xangai, Cidade do Cabo e Buenos Aires, juntando expressões como

“alcance global” à descrição das suas agências. Vince Frost, por exem-

plo – o designer global consumado – tem estúdios de design em Lon-

dres e Sydney, e está neste momento a trabalhar com clientes em Lon-

dres, Beijing, Dubai e Hong-Kong. Dirige com sabedoria a revista

literária Zembla de Sydney, publicada em Londres e depois distribuída

globalmente. “Hoje pode estar-se em qualquer parte do mundo a fazer

design”, diz Frost. “Houve um tempo há poucos anos, em que grandes

companhias contratavam grandes empresas de design das suas pró-

prias cidades. Hoje, já não e assim. Aprenderam que organizações

mais pequenas são muito mais bem sucedidas e únicas no seu pensa-

mento e que, graças a boas ligações através do correio electrónico, não

é necessário estar-se no mesmo país do projecto.” ¶ Base, um estúdio

de design com sede originalmente em Bruxelas, tem agora escritórios

adicionais em Barcelona, Nova Iorque, Madrid e Paris. “Estou todos os

dias em contacto com trabalhos em diferentes partes do mundo atra-

vés do telefone ou iChat” diz Dimitri Jeurissen, socia de Berna. Jeuris-

sen consegue coordenar o resultado do intercâmbio dos cinco estú-

dios: “No fim do trabalho, nao se sabe quem fez o quê, uma vez que

todos deram a sua contribuição” refere. Jeurissen viaja bastante e o seu

trabalho é influenciado pelo que encontra nas viagens. ¶ Jeurissen, con-

tudo, também está consciente das conotações negativas da globalida-

23

de. Não gosta do facto de “Haver um certo tipo de loja ou hotel em que

não sabemos em que cidade nos encontramos”, e o website de Base

brinca com a situação, dizendo que a empresa planeia “Abrir um novo

estúdio algures no mundo a cada três minutos, à semelhança do

McDonalds.” ¶ O risco é que se o design se torna demasiado interna-

cional, acessível e adaptável, fica estéril e perde a especificidade e as

referências locais que permitem saber que ele e de um local específico.

Rudy Vanderlans, co-fundador, produtor e editor da Revista Emigre,

considera que o facto de muito do design gráfico existente parecer des-

ligado do que o rodeia é “um empobrecimento da cultura.” E acrescen-

ta “Gosto muito quando alguém consegue adaptar-se ao ambiente que

o rodeia. Hoje, a força da globalização é tanta, levando tudo a parecer

o mesmo em todo o lado, que penso ser responsabilidade de todos,

incluindo os designers, salientar e manter as nossas respectivas carac-

terísticas culturais. Os designers podem faze-lo através do seu trabalho,

procurando inspiração em fontes que lhes são próximas.” ¶ Também

desiludido com o design que é “generico, desenraizado e redutor” está

a designer e educadora Denise Gonzales Crisp. Diz ela: “Neste preciso

momento, o design está a espelhar-se, neutralizando sementes, por

todo o mundo, como missionários promíscuos. Mas ao contrário dos

missionários, de cujas crenças podemos ter alguma percepção, a lin-

guagem do design dominante parece não ter princípios nem politica. E,

numa palavra, “globaliciosa”. O designer gráfico, designer de tipos e ti-

pógrafo Jonathan Barnbrook resume o que sente sobre o assunto com a

palavra “globalinização” e exprime visualmente a ideia através de uma

série de trabalhos que criticam o alcance penetrante das multinacionais.

Numa análise mais pormenorizada, descobre-se, por exemplo, que uma

série de mandalas tibetanas de oração é construída a partir da incorpora-

ção de milhares de minúsculos logótipos. ¶ À luz do que foi dito, um

24

número crescente de designers está a descobrir a importância da liga-

ção a um local e a uma região, para efeitos de identidade e como fonte

de inspiração, como forma de ligação aos consumidores que se sen-

tem alienados e desligados pela sua experiência com a sociedade glo-

balizada. Paula Scher, designer e sócia da Pentagram, por exemplo,

descreve a sua relação com a cidade e as ruas de Nova Iorque como

sendo “Intelectual, emocional e espiritual”. O seu gráfico ambiental

para os novos estúdios da 42nd Street, um edifício que integra espaços

para ensaios e um pequeno teatro, e os seus cartazes do Teatro Público

captam o nível de ruído visual e verbal da cidade, a sua configuração

em grelha e a inclinação vertiginosa dos seus arranha-céus. ¶ Também

ligado à estrutura e ruído da cidade – neste caso Berlim –, está o estú-

dio de estúdio de Cyan. Cyan, uma força bem estabelecida mas em

contínua inovação na comunidade de design de Berlim, foi fundado em

1992 por Daniela Haufe e Detlef Fiedler e centra-se quase em exclusivo

em encomendas culturais. Encontrar soluções criativas com orçamen-

tos baixos é um aspecto consistente do trabalho de Cyan, muito do qual

demonstra um manuseamento experiente da impressão a duas cores,

um legado anterior a 1989, altura em que o design era um indústria con-

trolada por Berlim Leste. O trabalho deles é vibrante, arrojado, até despo-

jado, e dialoga directamente com o (seu) ambiente urbano. Eles dizem

que são sensíveis às formas pelas quais o ruído e o caos do espaço edifi-

cado que os envolve se intrometem e influenciam o seu “espaço interior

edificado”. Nas suas palavras, “a partir do material existente à nossa

volta numa confusão informe, algo de novo aparece, de que o som e

parte integrante. Nunca nada foi construído silenciosamente.” ¶ O tipo

de letra Gotham, desenhado por Tobias Frere-Jones, foi escolhido para

inscrição na laje de vinte toneladas na esquina da Freedom Tower, o

edifício actualmente a ser erigido no local do World Trade Center em

25

Nova lorque. ¶ A escolha do Gotham para um edifício tão proeminente

representa o fecho de um círculo engenhoso, porque o Gotham foi ins-

pirado nas inscrições Sans Serif que se encontram em muitos edifícios

de escritórios de meados do século XX, e nas letras de néon usadas em

lojas de vinhos e parques de estacionamento de Nova Iorque. Neste

caso, aparece renovado e novamente contextualizado no símbolo mais

notório do orgulho cívico da cidade. O embrião do tipo de letra foi a

sinalização do terminal de autocarros Port Authority e, a fim de encon-

trar algumas fontes acessórias que ajudassem a preencher o conjunto

de caracteres, Frere-Jones centrou-se nas fachadas dos edifícios de es-

critórios do centro de Manhattan. “Neste processo, comecei a notar

algum outro material na rua, que embora não se relacionasse de todo

com o Gotham, merecia uma fotografia.” O material que começou a

fotografar era o que ele chama, “inscrições não-topográficas” (evitou

cuidadosamente usar a palavra “vernáculo”) e inclui tipos pintados à

mão, dourados e gravados. A sua colecção de inscrições de sinalização

das ruas de Nova Iorque ascende actualmente a cerca de 4.000. ¶ Do

ponto de vista do consumidor, há também um anseio por produtos que

sejam genuínos e locais - mesmo que estejam presentes em metade do

mundo e em última análise afastados do local. A ironia é que, quanto

mais conscientes estivermos de tudo o que acontece em todo o lado,

mais nos queremos ligar a alguma coisa, em algum lugar. A Base, por

exemplo, tem a seu cargo a direcção criativa de uma revista chamada

BEople, que se debruça sobre a cultura belga e, como tal, teria aparen-

temente o seu mercado definido em termos geográficos, “o nosso pon-

to de partida foi muito localizado”, relembra Jeurissen, “mas rapida-

mente estávamos a trabalhar com uma equipa internacional de

colaboradores. A seguir, e apesar do interesse cultural regional, havia

pessoas a compra-la em Nova Iorque e Tóquio.” ¶ Re-Magazine, revista

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criada pelo designer holandês Jop van Bennekom, é outro exemplo des-

ta inesperada tendência. Apesar da especificidade e carácter regional

do seu conteúdo (edições inteiras dedicadas a indivíduos solteiros - os

hábitos alimentares de Marcel, um vendedor de 44 anos representante

da Wavrin, uma vila nos subúrbios de Lille; ou de Hester, uma mulher

deprimida de Londres) os seus leitores são definidos não por local,

mas sim por um conjunto de vários hábitos que transcendem a geogra-

fia. ¶ O nosso potencial de ligação a um nível transnacional, através de

conferências, competições, festivais, exposições, visitas de professora-

dos, publicações em linha e impressas, sites ftp e mensagens de texto

pode ser consumidor e desorientador. Num esforço para encontrar o

ponto central e, em última análise, a identidade, os leitores de publica-

ções como BEople ou Re-Magazine procuram ecos que sejam tanto

quanto possível locais, mesmo que venham do outro lado do mundo.

28

29

Rob Carter

#1 Para uma legibilidade máxima, escolha tipos clássicos e testados

ao longo do tempo, com um cadastro comprovado. ¶ Os designers

tipográficos experimentados podem, normalmente, contar os seus ti-

pos favoritos com os dedos de uma mão. Muitas vezes, tratam-se dos

tipos desenhados e reali zados com consistência entre os caracteres e

os que apresentam proporções de grande legibilidade. #2 Tenha o bom

senso de não utilizar demasiados tipos diferentes ao mesmo tempo.

¶ O principal objectivo de se utilizar mais do que um tipo é realçar ou

separar uma parte do texto de outra. Quando se utilizam demasiados

tipos, a página parece um circo e o leitor fica incapaz de distinguir o

que é e o que não é importante. #3 Evite combinar tipos que têm um

aspecto muito semelhante. ¶ Se a razão para se combinar tipos é real-

çar, é importante evitar a ambiguidade provocada pela combinação de

tipos demasiado idênticos em termos de aspecto. Quando isso acon-

tece, parece normalmente um erro, porque não há contraste suficiente

entre os tipos. #4 O texto em caixa alta atrasa muito a leitura. Utilize

caixa alta e baixa para obter a melhor legibilidade possível. ¶ As caixas

baixas proporcionam os sinais visuais necessários que tornam mais

legível um texto. Este facto deve-se à presença de hastes ascen dentes,

OBEDECER ÀS REGRASRob Carter

32

descendentes e padrões internos varia dos das caixas baixas. A utiliza-

ção de caixas altas e baixas é o modo mais comum de com posição

de um texto e a convenção a que os leitores estão mais acostumados.

Todavia, as caixas baixas podem ser utilizadas com muito êxito para o

tipo display. #5 Para tipos de texto, utilize tamanhos que, de acordo

com estudos de legibilidade, sejam mais legíveis. ¶ Estes tamanhos

variam normalmente entre 8 e 12 pontos (incluindo todos os pontos

entre aqueles) para um texto lido a uma distância média entre 30,5cm e

35,6cm. No entanto, é importante ter presente o facto de os tipos com

o mesmo tamanho poderem, na realidade, parecer diferentes, depen-

dendo da altura x das letras (a distância entre a linha da base e a linha

central). #6 Evite utilizar demasiados tamanhos e pesos diferentes de

tipos ao mesmo tempo. ¶ O número de tamanhos e pesos diferentes

corresponde à necessidade de estabelecer uma hierarquia clara entre

as diversas partes de informação. Josef Müller-Brockmann defende a

utilização de um máximo de dois tamanhos, um para os títulos e outro

para o texto. A contenção no número de tamanhos utilizados propor-

ciona páginas funcionais e atraentes. #7 Utilize tipos de texto com peso

para livro. Evite tipos com um aspecto demasiado pesado ou demasiado

leve. ¶ O peso dos tipos determina-se pela espessura das linhas das

letras. Os tipos de texto demasiado leves distinguem-se dificilmente dos

fundos. Relativamente aos tipos demasiado pesados, as contra-formas

diminuem de tamanho, tornando-os menos legíveis. Os pesos para livro

resultam num meio positivo e são ideais para o texto. #8 Utilize tipos de

largura média. Evite tipos que pareçam extremamente largos ou estrei-

tos. ¶ A distorção do texto para alargar ou estreitar as letras, alongan-

do-as ou encolhendo-as com um computador, impede o processo de

leitura. As proporções dessas letras deixam de ser familiares. As famí-

lias de tipos bem desenhadas incluem tipos condensados e prolonga-

33

dos que são englobados em normas proporcionais aceites. #9 Utilize

um espaceja mento consistente de letras e palavras de modo a conse-

guir uma textura sem interrupções. ¶ As letras devem fluir elegante e

naturalmente nas palavras e as palavras nas linhas. Isto significa que

o espacejamento de palavras deve aumentar proporcionalmente ao au-

mento do espacejamento de letras. #10 Utilize comprimentos de linha

adequados. As linhas demasiado curtas ou compridas prejudicam o

processo de leitura. ¶ Quando as linhas de tipo são demasiado compri-

das ou curtas, o processo de leitura toma-se enfadonho e aborrecido. À

medida que os olhos percorrem linhas demasiado compridas, é difícil

fazer a passagem para a linha seguinte. A leitura de linhas demasiado

curtas provoca movimentos sincopados dos olhos que cansam e abor-

recem o leitor. #11 Para tipo de texto, utilize um espacejamento entre

linhas que transporte facilmente os olhos de uma linha para outra. ¶ As

linhas de tipo com um espaço demasiado pequeno entre elas tornam o

processo de leitura mais lento; os olhos são obrigados a absorver várias

linhas ao mesmo tempo. Ao acrescentar-se entre um e quatro pontos

de espaço entre linhas de tipo – dependendo da natureza específica do

tipo – pode melhorar-se a legibilidade. #12 Para uma legibilidade máxima,

utilize alinha mento à esquerda e desalinhamento à direita. ¶ Embora

em casos especiais, sejam aceitáveis outros métodos de alinhamento

(alinhamento à direita, desalinhamento à esquerda, centrado e justifica-

do), a legibilidade perde sempre com a troca. #13 Procure terminações

consistentes e rítmicas. ¶ Evite terminações de linha que originem for-

mas estranhas e difíceis. Evite ainda terminações que provoquem um

padrão repetitivo e previsível para os fins das linhas. #14 Fique clara-

mente os parágrafos, não prejudicando a integridade e a consistência

visual do texto. ¶ Os dois meios mais comuns de se fazer a marcação

de parágrafos são o avanço e a introdução de espaço suplementar en-

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tre eles. O primeiro parágrafo de uma coluna de texto não precisa de

ser avançado. #15 Sempre que possível, evite viúvas e órfãos. ¶ Uma

viúva é uma palavra ou uma linha muito curta no início ou no final de

um parágrafo. Um órfão é uma única sílaba no final de um parágrafo.

Estas duas condições devem ser evitadas sempre que possível porque

destroem a continuidade de blocos de texto, criam páginas desiguais

e interferem na concentração na leitura. #16 Realce os elementos no

texto com descrição e sem perturbar o fluxo da leitura. ¶ Nunca exceda

os limites. Recorra ao menor número de limites para obter os melhores

resultados. O objectivo último do realce dos elementos de um texto é

clarificar o conteúdo e distinguir partes de informações.

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37

Jan Tschichold

Os dez mandamentos tipográficos de 1925, escritos por Jan Tschichold,

definiram em síntese os princípios da «nova tipografia» e do design

editorial do Funcionalismo. A seguinte tradução é a primeira publicada

em português.

#1 A nova tipografia tem cariz funcional (zweckbetont). #2 A função

de qualquer tipografia é a comunicação [disponibilizando os meios

que lhe são próprios]. A comunicação deve aparecer na forma mais

breve, simples e incisiva possível. #3 Para que a tipografia possa ser

meio de comunicação social, requer tanto a organização interna da sua

matéria-prima [ordenando os conteúdos] como a organização externa

[dos distintos meios da tipografia, em jogo uns com os outros]. #4 A

organização interna é limitada pelos meios elementares da tipografia:

letras, números, signos e barras da caixa de tipos ou da máquina de

composição. No mundo actual, voltado para o visual, a imagem exacta,

a fotografia, também pertence aos meios elementares da tipografia. ¶

A forma elementar da letra é a grotesca ou sem serifa, em todas as suas

variantes: fina, medium e negrito; desde a condensada até à expandida.

[...] Pode-se fazer uma grande economia usando exclusivamente letras

ELEMENTARE TYPOGRAPHIEJan Tschichold

40

minúsculas, eliminando todas as maiúsculas. ¶ A nossa escrita não

perde nada se for articulada só em caixa baixa; pelo contrário: torna-se

mais legível, mais fácil de aprender, mais económica. Para que há-de

um fonema, por exemplo o «a», ter duas representações – «a» e «A»?

¶ Para que devemos ter disponível o dobro dos caracteres necessários?

A melhor solução é: um som = um carácter. [...] A estrutura lógica do

texto impresso deve visualizar-se através do uso bem diferenciado dos

tamanhos e cortes dos tipos, e sem qualquer consideração por estéti-

cas previamentedefinidas. As áreas livres (não impressas) do papel são

elementos de comunicação de importância igual à das partes impres-

sas. #5 A organização externa (a macro-tipografia, diríamos hoje) é a

composição feita com os contrastes mais intensos [simultaneidade],

logrados através de formas, tamanhos e pesos diferenciados [os quais,

logicamente, devem corresponder à importância dos vários elementos

do conteúdo] e com a criação de relações/ tensões entre os valores

formais positivos [a cor da mancha de texto] e os valores negativos

[o papel branco]. #6 Um desenho elementar tipográfico consiste na

criação da relação lógica e visual entre as letras, as palavras e o texto

a serem compostos num layout, com a relação determinada pelas ca-

racterísticas específicas de cada trabalho. #7 Com o fim de incrementar

a incisão e o carácter sensacionalista da neue typographie, podem utili-

zar-se linhas (barras) de orientação vertical e diagonal, como meios de

organização interna. #8 A prática do diagramação elementar (elemen-

tare Gestaltung) exclui o uso de qualquer tipo de ornamento. O uso de

barras e de outras formas elementares inerentes [quadrados, círculos,

triângulos] deve estar convincentemente fundamentado na construção

geral. O uso decorativo, pseudo-artístico e especulativo destes elemen-

tos não está em consonância com a prática do «desenho elementar».

#9 A ordem dos elementos na nova tipografia deverá basear-se no futuro

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na estandardização do formato dos papéis segundo normas DIN (Deuts-

che Industrie Norm). Em particular, o DIN A4 [210 x 297 mm] deveria ser

o formato básico para papel de carta e outros impressos comerciais. #10

Quer na tipografia, quer em outros campos, o desenho elementar não

é absoluto ou definitivo. Certos elementos variam a partir de novas des-

cobertas, por exemplo, da fotografia; pelo que o conceito de «desenho

elementar» mudará necessária e continuamente.

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Jan Tschichold

Tschichold publicou em 1925 Elementare Typographie e em 1928, Die

Neue Typographie, textos que constituíram a principal base teórica da

chamada Nova Tipografia. A recusa do ornamento, o elogio da forma

simples e inovadora como resposta às necessidades dos leitores da-

quele tempo eram alguns dos seus postulados. A clareza deveria so-

brepor-se à beleza e nos seus escritos expunha a forma de aplicar este

princípio: pela assimetria, pelo dinamismo da composição, recusando

todas as grelhas rígidas e tradicionais, recusando os tipos serifados,

entre outras fórmulas. Mas, se por um lado estas obras marcaram os

movimentos modernistas do design gráfico como o Estilo Tipográfico

Internacional, por outro, revelaram-se tão dogmáticas quanto as regras

que contestavam. De tal forma que o próprio Tschichold reavaliou es-

ses princípios da Nova Tipografia como fundamentalistas, aproximan-

do-se, numa fase posterior, de uma forma conservadora baseada na

experiência: “A opinião de Tschichold mudou no sentido de que os de-

signers gráficos deveriam trabalhar dentro de uma tradição humanis-

ta, que continuasse os tempos e se alicerçasse nos conhecimentos e

realizações dos mestres tipógrafos do passado” (Meggs, 1998, p.323).

Tschichold é o primeiro a reconhecer as imperfeições da Nova Tipografia,

ALGUNS PRINCÍPIOS ÚTEISJan Tschichold

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tais como a utilização de tipos sem serifas em texto corrido. Nas suas

palavras, uma “genuína tortura” para o leitor. Assim, Tschichold mani-

festava-se contra as experiências tipográficas avant-garde mais excessi-

vas, defendendo as formas da tipografia confirmadas pela história.

#1 Não se deve espacejar minúsculas, nem com um conceito, nem em

casos excepcionais. #2 As maiúsculas devem sempre ser espacejadas

ligeiramente e o espaço entre letras deve ser compensado. Há que evi-

tar os espaços demasiado abertos e aqueles menores que um ponto e

meio. #3 O uso das versais deve ser limitado. #4 Um espacejamento

impecável é um indicador da qualidade de um trabalho de composi-

ção. #5 O número de tipos utilizados num trabalho, num anúncio ou

num folheto pequeno deve ser o menor possível. E devem bastar entre

três (ou inclusivamente dois) a corpos de letra. #6 Ao trabalhar com

palavras da mesma natureza, não podemos espacejar algumas e dei-

xar outras por espacejar. Todas devem figurar da mesma forma. #7 A

composição simétrica não deve misturar-se com a assimétrica. #8 A

composição assimétrica não é melhor que a simétrica; É simplesmente

diferente. #9 A composição deve estar organizada; três é o número

mais adequado para os grupos. #10 A disposição espacial de todas

as partes, sobretudo das linhas principais, é algo sobre o qual se deve

reflectir profundamente. #11 As proporções dos tipos de letra utilizados

devem ser belas e claras. #12 Deve-se concentrar no uso da letra base,

não devendo utilizar-se todos os tipos de letra possíveis num mesmo

trabalho. #13 No momento de misturar letras, deve encontrar-se um

contraste efectivo e conveniente e utilizar o menor número de letras

estranhas. #14 Uma segunda cor deve ser pouco frequente.

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