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Projeto de Pesquisa

Processos contemporâneos de criação teatral e pedagogia

Maria Lúcia de Souza Barros Pupo

Apresentação

A busca por modalidades teatrais que possam dar conta das inquietações do

homem contemporâneo tem acarretado as contínuas metamorfoses que vêm

perpassando a cena ao longo do século XX - e especialmente dos anos 60 para cá

- tanto no Ocidente como um todo, quanto no caso particular do Brasil.

Observa-se a diluição das fronteiras entre as artes e a mestiçagem se instaura em

toda sua potência; dança, circo, ópera, artes visuais, cinema, imagens se mesclam

e inventam diferentes modos de fusão. A manifestação teatral sai do palco italiano,

consagrado por uma classe social em determinado momento histórico, e se instala

em locais diversificados e insólitos da cidade – barracões, galpões, ruas, igrejas,

hospitais, presídios – de maneira a estabelecer relações de outra natureza com os

espectadores. Não raro o espaço cênico deixa de ser o lugar de um discurso sobre

o mundo e passa a se configurar como fonte de reorganização das percepções.

Intervenções urbanas abalam referências consagradas e incitam as pessoas a um

outro olhar em relação ao ambiente. No que tange à palavra, não é mais o modo

de escrita que caracteriza o teatro; textos de toda e qualquer natureza, escritos

para serem representados ou concebidos para outros fins, vão para a cena. A

relação interindividual entre os personagens, assim como o caráter fixo da sua

identidade são colocados em xeque; a fragmentação e a multiplicidade de pontos

de vista ganham o primeiro plano. Mais do que isso: em processos permeados pela

“escrita da cena” , ou pela “dramaturgia do palco”, o diálogo entre competências

complementares (atuação, espaço, luz, som, escrita), faz com que o texto venha à

tona a partir do próprio exercício da cena.

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Diversificam-se em escala exponencial os contextos nos quais essa cena se

manifesta: escolas, organizações não governamentais, movimentos da sociedade

civil, instituições voltadas à saúde reconhecem no fazer teatral um potente veículo

para a realização de suas atribuições. Uma tal multiplicação dos protagonistas da

cena em direção à mescla de segmentos sociais certamente suscita de modo

bastante agudo o exercício da alteridade. Se anteriormente esse exercício se

restringia à relação entre quem atua e o personagem, os desafios da alteridade

agora dizem respeito também à relação daqueles que atuam entre si.

Examinando todo esse panorama pela ótica da recepção, constata-se que a

implicação do espectador tende a ser mais e mais solicitada, no esforço de

construção de significações a partir daquilo que lhe é apresentado. O fazer e o

fruir teatro são transformados pelo amplo espectro dentro do qual se dão: mais e

mais eles dizem respeito a pessoas de todas as idades, vivendo em condições

sociais as mais variadas.

Chegamos enfim àquela metamorfose que, articulada às anteriores, vem a ser o

fulcro do presente projeto: a importância atribuída ao coletivo como vetor dos

processos de criação.

Rejeitando a noção de um teatro fechado em si mesmo, o chamado teatro de

grupo, no qual a dimensão coletiva é preponderante, questiona as leis do mercado

e pensa a sua prática na ótica de uma intervenção no tecido social. Situado no

campo de uma tensão fértil entre arte e ação social, ele se propõe não a uma

representação mimética do mundo, mas a agir sobre esse mundo, no limite,

transformando-o. A postura e o compromisso político dos grupos se traduzem

assim pela investigação das condições de existência do outro - muitas vezes

privado de voz - pautando-se portanto pela interrogação em torno da alteridade e

das manifestações da exclusão social. A relação com o público escapa assim ao

mero consumo; ampliam-se e diversificam-se os circuitos de produção e recepção

teatral.

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Herdeiro direto e dileto da criação coletiva, o teatro de grupo procura rechaçar as

estruturas de poder e reivindica a apropriação compartilhada dos meios de

produção, pedra de toque do seu ideário. Essa apropriação é tida como elemento-

chave para o desenvolvimento da consciência crítica, portanto para a formação de

um sujeito capaz de reconhecer o tempo presente e de refletir sobre si mesmo e

sobre a sociedade. Marcada pelo caráter investigativo, a criação teatral torna-se

fruto da articulação entre todos os colaboradores no processo: direção, atuação,

escrita, espaço, som, figurinos. As relações que se estabelecem entre os

participantes refletem uma preocupação ética e social que acaba, de algum modo,

transparecendo nas escolhas que envolvem o acontecimento cênico, como se pode

observar, por exemplo, em representações marcadas pela atuação coral.

Na medida em que autorizam a si mesmos disponibilidade de tempo para a

experimentação, os grupos vêm renovando as práticas teatrais; procedimentos

lúdicos são inventados, modalidades inéditas de vínculo entre a atuação e a escrita

são instauradas, inovações quanto à difusão da representação são propostas.

Uma discussão atual interessante diz respeito à figura do diretor dentro de

processos dessa natureza. Paradoxalmente ou não, eles quase sempre se baseiam

na personalidade forte de um encenador que tenha um ponto de vista sobre o

todo e reúna condições para ser, não mais o demiurgo, mas sim o “parteiro” da

representação, nas palavras de Bruno Tackels1. Como corolário, a cena oriunda do

teatro de grupo revela vínculos estreitos com as condições de trabalho que o

caracterizam; a poética que dela emana, como não poderia deixar de ser, está

intrinsecamente tecida a essas condições.

O epicentro do fenômeno teatral, tal como é experimentado dentro dos coletivos,

se desloca da encenação. O processo criativo não se resume mais à montagem,

que passa a ser apenas uma das suas facetas. O teatro transborda de suas

margens até aqui consagradas: a reflexão sobre o processo de criação, a

1 Palestra realizada no Departamento de Comunicações e Artes da ECA- USP em 22/11/2006.

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realização de oficinas, viagens, encontros, ensaios abertos, intervenções nos

ambientes urbanos ampliam a envergadura daquilo que a cena dá a conhecer.

Se a manifestação teatral deixa em alguma medida de ser prerrogativa exclusiva

de determinadas camadas sociais, isso ocorre como decorrência do

estabelecimento de novas relações com o público. Esses vínculos passam agora

pela cidade como um todo, locus privilegiado do teatro de grupo. Espaços

públicos urbanos, marcados pela necessidade de negociação do bem comum, vêm

sendo reativados por meio do trabalho teatral. “Ocupar a cidade de uma nova

maneira permite a criação de elos sociais diferentes e a transgressão do que

aparentemente não pode ser transgredido”, como nos lembra Lúcia M. B. de

Oliveira2.

A cidade como foco das intervenções é uma das marcas preponderantes da prática

dos grupos teatrais no Brasil, hoje. Do seu enraizamento urbano surgem a coleta

de depoimentos de pessoas habitualmente alijadas do contato com a produção

teatral, o convívio com zonas marginais, a ocupação teatral de albergues, prisões,

a realização de debates sobre temas extra-teatrais, oficinas, ensaios públicos3.

Fenômeno passível de observação em várias capitais brasileiras, o teatro de grupo

vem sendo objeto de uma série de documentos e estudos acadêmicos que trazem

para o primeiro plano suas características inovadoras, seja sob um prisma

predominantemente político, seja numa ótica que privilegie as relações sociais,

seja a partir das poéticas por ele engendradas.

Fora do eixo Rio-São Paulo cabe destacar, entre outros, o grupo gaúcho Oi nóis

aqui traveiz e o Galpão de Belo Horizonte. O primeiro tem voltado sua atenção

para iniciantes, dentro de um projeto pedagógico consistente na periferia de Porto

Alegre, viabilizado pela Escola de Teatro Popular da Terreira da Tribo. O segundo

criou um centro cultural, o Galpão Cine Horto, que conta igualmente com um

2 Lucia M.B. de Oliveira, “Corpos indisciplinados. Ação social em tempos de biopolítica”. São Paulo, 2007, p. 67. 3 Cf. Silvia Fernandes Telesi, “Teatro-Cidade” in “Leituras da cena contemporânea”, Tese de Livre-Docência, ECA-USP, 2007, p. 67-78.

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núcleo pedagógico responsável pela coordenação de cursos livres e oficinas

igualmente para iniciantes, visando a compartilhar experiências da trajetória do

próprio grupo, sobretudo nas áreas de dramaturgia e direção.

Estamos com efeito diante de experiências singulares, que deslocam funções e

papéis sedimentados; passarelas dinâmicas entre processos de criação e de

aprendizagem teatral são assim instauradas. Como afirma Robert Abirached, no

horizonte do ator de nossos dias encontramos a “capacidade de intervenção na

cité e o desejo de inscrever sua arte em meios desconhecidos, tidos como

fechados e difíceis, que podem ser ponto de ancoragem de práticas originais, nas

quais a pedagogia se torna um exercício de imaginação criativa e de invenção de

uma nova linguagem”4.

Uma peculiaridade dos grupos paulistanos é o fato de freqüentemente contarem

com a participação de artistas que são também professores universitários,

estabelecendo-se assim uma espécie de círculo virtuoso. Os conhecimentos

veiculados pela universidade sem dúvida alimentam a atividade dos grupos;

quando devidamente digeridos e absorvidos pelos coletivos, eles passam a gerar

modalidades inovadoras de um fazer teatral que, por sua vez, se torna objeto de

análise no âmago dos circuitos acadêmicos.

Visto pelo filósofo e professor Paulo Arantes como “o fato cultural público mais

significativo hoje em São Paulo”5, o teatro de grupo começou a problematizar, na

virada do século, a permeabilidade entre o teatro e o contexto social e político do

qual ele provém, reivindicando uma política pública de apoio para a sua atuação.

Como resultado de uma batalha conduzida pelos coletivos corajosa e

organizadamente, é instituído em 8 de janeiro de 2002 o “Programa Municipal de

Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo”, que consagra e fortalece o

diálogo entre a classe artística e o poder público. O objetivo ao qual o Programa se

propõe é “apoiar a manutenção e criação de projetos de trabalho continuado de 4 Robert Abirached, “Une agora dans la cité” in “Dix ans d’action artistique avec la revue Cassandre”, Paris : Cassandre Horschamp, Éditions Amandiers, 2006, p.6. 5 Entrevista concedida a “O Estado de S. Paulo”, em 15/07/2007.

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pesquisa e produção teatral, visando o desenvolvimento do teatro e o melhor

acesso da população ao mesmo”.

Referência nacional em termos de uma política de Estado para a arte teatral, o

Fomento, tal como é conhecido, é atualmente tema privilegiado em múltiplas

esferas de discussão. Por um lado, cogita-se que a lei municipal que o instituiu

pode ser ainda aperfeiçoada a partir de detalhes apontados pelos próprios grupos

como merecedores de revisão. Por outro lado, ela deu origem ao fortalecimento

gradativo de uma ação coletiva tendo em vista o incentivo às Artes Cênicas, agora

em âmbito nacional. Estamos nos referindo ao Redemoinho, Rede Brasileira de

Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral. Uma passagem do

“Manifesto Redemoinho” ilustra o ideário do movimento, que reúne dezenas de

grupos teatrais e entidades culturais provenientes de vários estados brasileiros:

Ao dotarmos a nossa prática artística de uma função social, não reivindicamos privilégios ou benesses. Reafirmamos a necessidade de criação de condições sociais, políticas e econômicas para a construção de um país que alimente a utopia de uma sociedade na qual a Arte e a Cultura sejam compreendidas como reafirmação da vida.

No caso do “Programa de Fomento”, uma comissão julgadora mista, formada a

cada vez por membros eleitos pelos artistas e outros indicados pela Prefeitura

Municipal, assume a seleção dos projetos inscritos. Os números são eloqüentes

quando se procura avaliar o alcance do apoio com o qual uma parcela dos grupos

vêm se beneficiando6. Entre junho de 2002 e janeiro de 2009 verbas públicas

foram outorgadas pelo Fomento mediante a difusão de catorze editais, que

reuniram 1414 projetos inscritos e beneficiaram um total de 206 projetos

selecionados, oriundos de 100 núcleos artísticos da cidade de São Paulo. Em

comum, eles têm o fato de se dedicarem à construção de um teatro encarado

como ação cultural pública. O caráter da desejável continuidade prevista para a

6 Os dados quantitativos que se seguem foram levantados pelo Núcleo de Acompanhamento de Projetos Fomentados do Departamento de Expansão Cultural da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, em março de 2009.

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pesquisa e produção teatral, explicitado na lei, acarreta, por exemplo, que dois

grupos tenham sido contemplados sete vezes, seis grupos cinco vezes e assim por

diante, até chegarmos a quarenta e seis grupos contemplados apenas uma vez.

Uma pesquisa exploratória dos projetos contemplados ao longo desses oito anos

se mostrou bastante reveladora da relação desejada pelos coletivos com a

comunidade. Se, por um lado, a representação cênica prevista se propõe a ser

veiculada a preços populares ou mesmo oferecida gratuitamente, os laços

propostos com a população se dão aquém e além da representação propriamente

dita e muitas vezes se vinculam a demandas de expressão cultural de minorias,

grupos culturais ou generacionais.

É possível identificar de imediato pelo menos três potentes eixos da chamada

“contrapartida social” imbricada nos processos de pesquisa e criação dos grupos

agraciados com o apoio municipal:

A) Ocupação e reforma de espaços abandonados e/ ou deteriorados, na

perspectiva da instalação de uma sede para os coletivos, com vistas não só

à atuação do próprio grupo, mas também a trocas e encontros com outros

núcleos e entidades;

B) Ação cultural diretamente ligada à atividade cênica, desdobrada em:

• Ação em rede, com tessitura de vínculos e parcerias com outros grupos,

demais projetos da prefeitura, escolas, centros culturais, entidades de

bairro, reforçada por encontros e testemunhos reunindo pesquisadores e

especialistas;

• Oferta de oficinas, espaço de transmissão e experimentação; em alguns

casos elas são propostas não como atividade anexa, mas como geradoras

de matéria-prima para a encenação, podendo eventualmente incorporar

participantes dentro dela;

• Abertura dos processos de criação a estagiários, capazes, ulteriormente, de

multiplicação dos conhecimentos construídos;

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• Diferentes maneiras de abordar o chamado “espetáculo vivo” na ótica de

uma formação do espectador: encontros com os responsáveis pelo

espetáculo, oficinas para familiarização com temas e/ou procedimentos

cênicos; ensaios públicos, sensibilização de professores;

C) Documentação dos processos de criação: DVDs, sites, publicações

impressas.

Esse panorama de uma ampla capacidade de intervenção na vida social é

completado por um investimento na formação continuada dos próprios

componentes dos grupos, mediante a organização de oficinas coordenadas por

profissionais renomados de diferentes campos - escritores, atores, diretores,

dançarinos, cenógrafos, iluminadores, figurinistas - agentes do crescimento

estético dos coletivos.

Nossa participação como Presidente da Comissão Julgadora da edição do

“Programa do Fomento”, em janeiro/março de 2008 contribuiu para a formulação

das interrogações que mobilizam o presente projeto. A circunstância em questão

permitiu estimar de maneira mais palpável em que medida a atuação dos coletivos

suscita questões que podem alimentar uma pedagogia do teatro. Esta última,

como se sabe, constitui um campo inaugurado por Stanislavski e prezado por uma

série de chamados diretores-pedagogos, como Brecht, Grotowski, Brook, Barba,

entre outros, que têm em comum o fato de não dissociarem o crescimento do

homem e a depuração da cena.

Referência empírica desta investigação, os projetos cênicos agraciados com o

apoio municipal se revelam como um rico conjunto de percursos da criação teatral

elaborada dentro dos grupos, uma vez que, como acabamos de indicar, são

marcados pela relação estreita entre a experimentação, a pesquisa e a intervenção

pública.

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Na confluência entre a análise estética dessas trajetórias e as perspectivas

pedagógicas por elas apontadas se situam as interrogações aqui presentes.

Objetivos

Dado que a atividade dos grupos, inserida nos mais variados meios, configura um

terreno estimulante para se pensar como se manifesta o desejo de teatro por parte

de pessoas de todas as idades dentro da megalópole paulistana, o que se tem em

vista a partir do exame dos projetos agraciados é uma reflexão que possa nutrir os

vetores de uma pedagogia do teatro entre nós, hoje.

A perspectiva que nos orienta portanto é investigar SE e - em caso afirmativo

- COMO as inovações intrínsecas aos processos contemporâneos de

criação teatral oriundos dos grupos acarretam implicações de ordem

pedagógica que possam incidir no ensino do teatro em diferentes

esferas.

Essa perspectiva virá a ser traçada a partir de duas séries de objetivos específicos:

A) Examinar e discutir a totalidade dos projetos já fomentados, de modo a obter

um mapeamento preciso dos percursos propostos, verificando:

o Como se configura a noção de pesquisa artística;

o Como se traduzem as perspectivas de retorno social previstas pelos

grupos;

o Quais as relações propostas com o público: fonte para a criação,

formação do espectador, iniciação à prática teatral e / ou outras;

o Eventualmente, observação de tendências diferenciadas ao longo da

duração do Programa, que possam sugerir traços de um percurso

histórico dentro da totalidade dos projetos.

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B) Examinar processos de criação beneficiados pelo Programa, simultâneamente

ao seu próprio curso, tendo em vista:

o Verificar a coerência e os inevitáveis ajustes entre o projeto e a sua

realização;

o O acompanhamento contínuo e sistemático das etapas de trabalho em

pauta, focalizando:

� a divisão das funções;

� as opções de ordem estética;

� os procedimentos de interlocução com o público;

� as modalidades de ação cultural pretendidas: destinatários, objetivos,

natureza, “contrato” estabelecido, implantação, duração, avaliação;

� os vínculos entre a ação cultural levada a efeito e as necessidades da

cena em gestação;

� a natureza das atividades extra-cena que integram o processo de criação

e as modalidades dessa integração.

O tratamento paralelo de ambas as séries de objetivos específicos deverá trazer à

tona determinadas linhas de força da ação exercida pelos grupos junto à

população. Na seqüência, elas serão pensadas e discutidas em termos

pedagógicos; ou seja, serão examinadas levando em consideração sua possível

pertinência dentro dos múltiplos contextos em que pode se dar hoje, entre nós, a

relação de ensino/aprendizagem do teatro. Verificaremos assim a validade da

hipótese segundo a qual a ação artística dos grupos carrega consigo pistas para o

avanço de uma pedagogia do teatro.

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Justificativa

A variedade de meios e situações nos quais se manifesta a cena na

contemporaneidade constitui um fenômeno tangível em nosso país, que merece

análise cuidadosa. Se até há pouco trabalhávamos, por exemplo, com categorias

relativamente estáveis tais como teatro profissional, teatro amador e teatro-

educação, o quadro com o qual nos defrontamos hoje é bem diverso. Casas de

cultura, organizações não governamentais e outras entidades afins mantêm

atividades teatrais contínuas que atraem pessoas de todas as idades: multiplicam-

se, como vimos, os protagonistas da cena, as finalidades do fazer teatral e seus

modos de produção. O teatro de nossos dias se reinventa intensamente para

poder dizer um mundo em transformação com meios sempre renovados.

Desse complexo panorama emergem - como não poderia deixar de ser - novos e

complexos desafios em termos de um pensamento pedagógico que possa nortear

na atualidade, a atuação de professores, diretores teatrais, coordenadores de

oficinas, agentes culturais. Pensar a significação do trabalho teatral em relação a

todo e qualquer indivíduo que se disponha à experiência de fazer e/ ou fruir essa

arte em suas manifestações mais recentes – assim como as interseções entre ela e

outras modalidades artísticas – coloca-se como tarefa incontornável na interseção

dos campos da arte e da educação, hoje.

Tendo em vista essas metas, propomos aqui uma definição, ainda que preliminar,

para esse terreno marcado pela interdisciplinaridade e em constante evolução,

dentro do qual se situam nossas preocupações. A Pedagogia do Teatro diz

respeito à reflexão sobre as finalidades e as modalidades de

conhecimento implicadas em processos de aprendizagem envolvendo as

artes da cena. O propósito da presente investigação, reiteramos, é reunir

elementos que contribuam para o fortalecimento desse campo a partir de algumas

das manifestações cênicas que nos rodeiam, aqui e agora.

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Mais do que uma didática do ensino do teatro cujo objeto seria o estudo de

diferentes metodologias, afirmamos a necessidade de um pensamento que dê

conta das vinculações entre questões de ordem ética e de ordem estética,

fundamentais às escolhas que efetuamos na qualidade de responsáveis

institucionais.

Essas escolhas, sempre delicadas, tendem a espelhar a complexidade dos

contextos nos quais se dá hoje a atividade teatral e seus desafios específicos.

Assim, a pedagogia do teatro diz respeito às expectativas inerentes à formação

profissional do artista da cena, que requerem determinado tipo de posicionamento

por parte do coordenador, mas concerne também posições a serem tomadas a

partir de demandas de crianças atendidas por ONGs ou das expectativas de jovens

freqüentadores de centros culturais da periferia dos grandes centros, do mesmo

modo que também diz respeito à atuação de coordenadores com presidiários.

Dentro desse vasto quadro, uma atenção especial merece ser dedicada à esfera da

experiência teatral promovida junto às escolas públicas de educação básica,

reconhecidamente o coração do projeto democrático no país.

Nossa suposição portanto é a de que as manifestações da intervenção social

levada a efeito pelos grupos tenham potencial para suscitar uma reflexão capaz de

dinamizar princípios de trabalho teatral em vigor em vários dos contextos

mencionados, salvaguardada a singularidade de cada um. Examinar como as

pessoas pertencentes a esses segmentos constroem significados a partir da

familiaridade com o teatro, é sem dúvida uma desafiadora tarefa de ordem

pedagógica.

Apesar da grande repercussão do Programa de Fomento ao Teatro, não dispomos

por enquanto de uma visão analítica do conjunto dos projetos subsidiados. O teor

dos compromissos assumidos pelos coletivos, os procedimentos propostos, as

modalidades de pesquisa teatral favorecidas pelo apoio público ainda não

chegaram a ser objeto de um exame rigoroso. Sem dúvida essa análise se

configura como relevante e urgente.

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A originalidade da presente investigação se situa no fato de que os eixos da

reflexão pedagógica pretendida deverão emergir da ação cultural promovida pelos

grupos fomentados. Enquanto agentes culturais, os grupos estão assumindo

compromissos públicos no sentido de promover “mudanças de estado ou de

situações que conduzam ao enriquecimento intelectual, cognitivo, sensitivo

(estético), associativo, social ou mesmo corporal, e que podem vir a ocorrer na

medida em que se estabelecem oportunidades diferenciadas em face das atitudes,

das vivências e do senso comum cotidianos”7. A análise dos procedimentos

formulados pelos grupos no exercício dessa ação cultural poderá eventualmente

trazer subsídios para a formulação de outras políticas públicas tendo em vista

reduzir desigualdades de acesso aos bens artísticos e culturais.

Ao que tudo indica, tanto no interior dos grupos, quanto no âmbito da relação por

eles instaurada junto ao público, considera-se que “é a experiência das pessoas

em trabalhos coletivos que gera aprendizado”8. Assim, a pesquisa deverá contribuir

para verificar a suposição de que os processos de criação teatral apoiados pelo

Programa de Fomento, pelas características que acabamos de apontar, se

configuram como verdadeiras modalidades de educação não formal junto ao

público. Estamos falando de uma noção ampla de educação, na qual a

participação nas questões da polis é o objetivo principal; um de seus princípios

básicos é o de que ações interativas entre os indivíduos promovem a construção

de saberes.

As pistas de trabalho apontadas deverão trazer contribuições diretas para a

formação universitária do profissional de teatro entre nós, desafiado a construir

confluências entre as manifestações artísticas contemporâneas e a consolidação de

uma pedagogia para o teatro.

7 Newton Cunha, « Dicionário Sesc : a linguagem da cultura », São Paulo: Perspectiva , Sesc São Paulo, 2003, p. 5. 8 Cf. Maria da Glória Gohn, “ Educação não-formal e cultura política”, São Paulo: Cortez, 2001, p. 103.

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Pressupostos

Múltiplas são as áreas de conhecimento às quais será necessário recorrer: da

filosofia à ciência política, da teoria do teatro à didática, inúmeros aportes serão

convocados. Destacamos alguns dos principais campos de saber envolvidos na

investigação.

O primeiro deles é o das políticas públicas de ação artística e cultural. As

publicações do Observatoire des Politiques Culturelles, que reúne um renomado

grupo de pesquisadores em Grenoble, assim como os trabalhos de Emmanuel

Wallon, Jean Caune e Jean-Pierre Saez deverão subsidiar conceitualmente a

investigação. Entre nós o tema da ação cultural - vinculado diretamente às

políticas públicas que permitam favorecê-la - foi configurado por Teixeira Coelho,

nome consagrado na área das Artes e das Comunicações. Em seus trabalhos,

aquele professor examina a história do conceito de ação cultural, discute

criticamente seus princípios e manifestações e aborda o lugar da arte dentro desse

debate. Lúcia M. B. de Oliveira, por sua vez, trata o tema à luz de manifestações

culturais mais recentes, enfatizando como a resistência ao capitalismo se dá hoje

no âmbito da cultura.

Outra vertente de tratamento da mesma questão é constituída pelos estudos que

têm a cidade como referência, e aqui a bibliografia se ramifica. Destacamos por

hora a visão interdisciplinar da cidade proveniente de diferentes grupos de

trabalho instalados em Barcelona e em Bogotá - Gómez-Granell e Mockus,

respectivamente – que a caracterizam como instância privilegiada da ação

educativa, sugerindo modalidades para sua apropriação. A metrópole é também

protagonista da publicação “O Teatro e a cidade” pela Prefeitura Municipal de São

Paulo, resultado de evento que contou com uma série de palestras de estudiosos

internacionais, e ainda da obra organizada por Lima em torno dos espaços urbanos

investidos pelo teatro.

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Um segundo campo diz respeito às poéticas da cena e às funções sociais do teatro.

Na tentativa de fazer face à questão “Como o teatro pode falar do mundo, hoje ?”,

autores como Dort, Guénoun, Tackels examinam o espaço do teatro na reinvenção

dos laços sociais e a repercussão dos modos de produção na poética da cena,

tema central na questão investigada.

Embora não possamos prever quais vertentes estéticas virão a ser referência para

a análise vertical dos processos de criação teatral, visto não sabermos ainda quais

serão os projetos selecionados para serem objeto de nosso olhar ( Objetivos

Específicos B, p. 10), a familiaridade com os projetos já fomentados revela uma

série de autores que, desde já, podemos elencar como fundamentais e aos quais

certamente recorreremos: Abirached, Telesi, Mostaço, Féral, Sarrazac, Lehmann,

Ryngaert (1996 e 2006). Na esteira da “escola do espectador” de Anne Ubersfeld,

destacamos a contribuição de Flávio Desgranges (2003) sobre a formação do

espectador teatral e seu enraizamento na apropriação ativa das linguagens

cênicas. Em chave filosófica, Rancière se dedica também à fruição por parte do

espectador (2008), além de iluminar a relação entre política e estética, analisando

a singularidade que as práticas artísticas ocupam nessa interseção (2005).

Outro conjunto de referências provém dos grupos teatrais paulistanos

propriamente ditos, que estão no centro de uma série de publicações centrais para

o presente estudo. Além da documentação significativa em torno das suas próprias

trajetórias, composta também por CDs e DVDs, grupos como o Teatro da

Vertigem, a Companhia do Latão, o Grupo XIX, a Companhia Livre, a Cia. São

Jorge, o Folias d’Arte, entre outros, vêm sendo temas de uma série de pesquisas

universitárias a serem detalhadamente elencadas e examinadas. Entre elas se

destacam as de Antonio Araújo Silva, Sérgio de Carvalho, André Carreira, Adélia

Nicolete, Narciso Telles e Rosyane Trotta, que têm se voltado para o exame do

universo dos coletivos teatrais. Merece destaque a publicação realizada pelo

Instituto Itaú Cultural a partir dos encontros do “Próximo Ato”, que discutiram o

fenômeno dos grupos teatrais no Brasil e no mundo. Os arquivos do “Programa de

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Fomento” na própria Secretaria Municipal de Cultura constituem, evidentemente,

preciosa fonte primária de documentação.

No que diz respeito ao campo da pedagogia do teatro propriamente dito, cabe

destacar os trabalhos pioneiros de Koudela, referência em todo o Brasil, as

análises de Ryngaert sobre o caráter lúdico do teatro (2009), além dos exames

realizados por Desgranges (2006) e Cabral acerca de diferentes metodologias de

ensino. Acrescentam-se a esses nomes nossas próprias contribuições, assim como

determinadas investigações particularmente relevantes que tivemos ocasião de

orientar, como as de Martins, Viganó, Concílio e Veloso, que também deverão

trazer subsídios para a verificação de nossa hipótese.

Metodologia e Etapas de Trabalho

Entre os procedimentos dos quais pretendemos nos valer, destacamos:

- Levantamento e análise bibliográfica de obras que compõem o referencial

teórico;

- Levantamento e análise dos materiais publicados pelos grupos contemplados e

por órgãos públicos, tais como livros, revistas, artigos, folhetos, DVDs, CD Rom,

sites e outros;

- Análise horizontal sistemática do conjunto dos projetos contemplados desde a

primeira edição do Programa em 2002, reunidos no Acervo de Projetos do Núcleo

de Fomento ao Teatro, da Secretaria Municipal de Cultura. Esse conjunto de

projetos – hoje um total de 206, conforme apontamos – será paulatinamente

acrescido pelos projetos a serem selecionados nos próximos semestres, durante o

curso da pesquisa. Nossa intenção é fechar esse universo um ano antes do

término da vigência desta investigação;

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- Estudos de caso: observação vertical continuada e sistemática dos processos de

criação de três grupos contemplados, a partir do seu início no primeiro semestre

de 2010, até o final da vigência dos respectivos projetos. Na seqüência, a

observação de outros três grupos passará a ser objeto da investigação;

- Entrevistas com membros dos grupos;

- Entrevistas com componentes do público atingido pelos projetos;

- Entrevistas com membros de comissões julgadoras de diferentes edições do

“Programa de Fomento”.

Os procedimentos aqui mencionados serão levados a efeito em caráter simultâneo,

de modo que as discussões de natureza sobretudo teórica e os dados a serem

obtidos possam se iluminar reciprocamente, abrindo caminhos férteis para a

pesquisa.

No que diz respeito ao acompanhamento dos processos de criação propriamente

ditos, lembramos que os editais do Programa de Fomento vem sendo abertos a

cada ano em janeiro e em julho e que os projetos beneficiados têm a duração

prevista de um ano e quatro meses, em média. A partir do universo dos coletivos

agraciados no primeiro semestre de 2010 serão estabelecidos critérios definidores

para que possamos escolher os três primeiros projetos a serem acompanhados.

Conforme já esclarecemos, à medida em que eles forem se encerrando, serão

substituídos por outros três, a serem escolhidos ulteriormente. Em um período de

três anos, provável duração da pesquisa, possivelmente teremos seguido de perto

os passos da criação de seis grupos.

Apesar de não podermos, evidentemente, antecipar quais grupos serão

acompanhados, gostaríamos de assinalar, desde já, um conjunto de coletivos cujas

tendências estéticas e modalidades de intervenção têm se revelado especialmente

potentes para o exame ao qual nos propomos e para os quais gostaríamos de ter

oportunidade de dirigir nossa atenção. Estamos nos referindo aos seguintes

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coletivos: Teatro da Vertigem, Grupo XIX, Companhia São Jorge, Companhia Livre,

Companhia de Teatro Balagan, Companhia Razões Inversas, Teatro dos

Narradores, Paidéia, Casa Laboratório e Kiwi Companhia de Teatro.

Bibliografia Inicial

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