PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM FOTOGRÁFICAFOTOGRÁFICA

Universidade da Beira Interior, CovilhãUniversidade da Beira Interior, Covilhã

• 1. Nível contextual 1. Nível contextual

• O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o investigador projecta sempre sobre a imagem uma carga investigador projecta sempre sobre a imagem uma carga importante de ideias feitas e de convicções particulares, gostos importante de ideias feitas e de convicções particulares, gostos e preferências. Assumamos, pois, este condicionamento e preferências. Assumamos, pois, este condicionamento inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a distinção de um primeiro nível, que denominámos por nível distinção de um primeiro nível, que denominámos por nível contextual, que nos força a recolher a informação necessária contextual, que nos força a recolher a informação necessária sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento histórico sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento histórico a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola fotográfica a que pertence, assim como a pesquisa de outros fotográfica a que pertence, assim como a pesquisa de outros estudos críticos sobre a obra em que se integra a fotografia que estudos críticos sobre a obra em que se integra a fotografia que pretendemos analisar. A realização deste primeiro nível de pretendemos analisar. A realização deste primeiro nível de análise visa de melhorar a competência de leitura. análise visa de melhorar a competência de leitura.

PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM FOTOGRÁFICAFOTOGRÁFICA

Universidade da Beira Interior, CovilhãUniversidade da Beira Interior, Covilhã

• 1. Nível contextual1. Nível contextual

• O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o investigador projecta sempre sobre a imagem uma carga investigador projecta sempre sobre a imagem uma carga importante de ideias feitas e de convicções particulares, gostos importante de ideias feitas e de convicções particulares, gostos e preferências. Assumamos, pois, este condicionamento e preferências. Assumamos, pois, este condicionamento inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a distinção de um primeiro nível, que denominámos por nível distinção de um primeiro nível, que denominámos por nível contextual, que nos força a recolher a informação necessária contextual, que nos força a recolher a informação necessária sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento histórico sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento histórico a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola fotográfica a que pertence, assim como a pesquisa de outros fotográfica a que pertence, assim como a pesquisa de outros estudos críticos sobre a obra em que se integra a fotografia que estudos críticos sobre a obra em que se integra a fotografia que pretendemos analisar. A realização deste primeiro nível de pretendemos analisar. A realização deste primeiro nível de análise visa de melhorar a competência de leitura. análise visa de melhorar a competência de leitura.

• DADOS GERAISDADOS GERAIS

• O método que desenvolvemos, está concebido O método que desenvolvemos, está concebido especialmente para a análise de fotografias dotadas da especialmente para a análise de fotografias dotadas da maior complexidade textual possível, pelo que, geralmente, maior complexidade textual possível, pelo que, geralmente, tratamos “fotografias de autor”, de grande qualidade tratamos “fotografias de autor”, de grande qualidade técnica e artística, cujos dados costumam estar à disposição técnica e artística, cujos dados costumam estar à disposição do leitor nos próprios catálogos onde elas foram publicadas do leitor nos próprios catálogos onde elas foram publicadas ou, como acontece mais frequentemente, na Internet. Na ou, como acontece mais frequentemente, na Internet. Na realidade, estas informações concretas não são realidade, estas informações concretas não são estritamente imprescindíveis, já que se pode concretizar estritamente imprescindíveis, já que se pode concretizar uma análise desconhecendo a autoria, o título ou o ano da uma análise desconhecendo a autoria, o título ou o ano da fotografia, ainda que esta não seja a circunstância mais fotografia, ainda que esta não seja a circunstância mais favorável para a levar a cabo. favorável para a levar a cabo.

• DADOS GERAISDADOS GERAIS

• TituloTitulo        • Autor / Nacionalidade / Autor / Nacionalidade / AnoAno        • Origem da Origem da ImagemImagem        • Género / Género / GéneroGénero 2 / Género 3 2 / Género 3        • MovimentoMovimento

• TÍTULOTÍTULO

• O título da fotografia ou “legenda” é fundamental porque O título da fotografia ou “legenda” é fundamental porque costuma fixar ou “ancorar” o sentido da fotografia a partir da costuma fixar ou “ancorar” o sentido da fotografia a partir da perspectiva da entidade do autor empírico. Em certas ocasiões, perspectiva da entidade do autor empírico. Em certas ocasiões, não acrescenta grande coisa à análise da fotografia. Noutros não acrescenta grande coisa à análise da fotografia. Noutros casos, pelo contrário, a legenda é um elemento fundamental casos, pelo contrário, a legenda é um elemento fundamental para esclarecer o sentido da imagem para esclarecer o sentido da imagem , embora parcialmente, , embora parcialmente, já que se trata de uma informação que faz parte do objecto de já que se trata de uma informação que faz parte do objecto de análise. Frequentemente, as fotografias de Duane Michals análise. Frequentemente, as fotografias de Duane Michals , , para apresentar um exemplo ilustrativo, estão acompanhadas para apresentar um exemplo ilustrativo, estão acompanhadas de legendas que constituem uma profusa reflexão sobre o de legendas que constituem uma profusa reflexão sobre o sentido da imagem a partir da dimensão do autor.sentido da imagem a partir da dimensão do autor.Em qualquer dos casos, devemos estar prevenidos perante Em qualquer dos casos, devemos estar prevenidos perante reflexões realizadas pelo autor empírico da fotografia, já que reflexões realizadas pelo autor empírico da fotografia, já que quase sempre a análise textual permite chegar muito mais quase sempre a análise textual permite chegar muito mais além em profundidade significante que aquilo que o autor além em profundidade significante que aquilo que o autor possa dizer sobre a sua própria obra. Não devemos esquecer possa dizer sobre a sua própria obra. Não devemos esquecer que a produção e a recepção são processos de natureza que a produção e a recepção são processos de natureza radicalmente distinta.radicalmente distinta.

• AUTOR, NACIONALIDADE, ANOAUTOR, NACIONALIDADE, ANO

• Estas informações são importantes porque fixam a autoria Estas informações são importantes porque fixam a autoria da imagem, a nacionalidade do fotógrafo e o ano de da imagem, a nacionalidade do fotógrafo e o ano de produção da fotografia o que nos permitirá situá-la produção da fotografia o que nos permitirá situá-la geográfica e historicamente. Por vezes, esta informação geográfica e historicamente. Por vezes, esta informação pode ser suficiente para relacionar a fotografia com o pode ser suficiente para relacionar a fotografia com o conjunto da obra do autor, se este é conhecido, ou com conjunto da obra do autor, se este é conhecido, ou com outras produções plásticas e audiovisuais do período e do outras produções plásticas e audiovisuais do período e do país em que tem cabimento contextualizar a imagem que país em que tem cabimento contextualizar a imagem que nos dispomos a analisar. O conhecimento prévio do autor e nos dispomos a analisar. O conhecimento prévio do autor e da sua obra é importante para possibilitar o da sua obra é importante para possibilitar o reconhecimento de traços de estilo ou “estilemas” reconhecimento de traços de estilo ou “estilemas” característicos. Apesar deste facto, é muito frequente não característicos. Apesar deste facto, é muito frequente não dispor deste tipo de informações. Estamos rodeados por dispor deste tipo de informações. Estamos rodeados por milhares de imagens sobre as quais ignoramos a autoria ou milhares de imagens sobre as quais ignoramos a autoria ou a época em que foram realizadas, o que não deve ser um a época em que foram realizadas, o que não deve ser um obstáculo para a sua análise.obstáculo para a sua análise.

• ORIGEM DA IMAGEMORIGEM DA IMAGEM

• É igualmente conveniente explicitar a procedência da imagem, de É igualmente conveniente explicitar a procedência da imagem, de um livro, catálogo ou documento electrónico de onde a obtivemos. um livro, catálogo ou documento electrónico de onde a obtivemos. Não é a mesma coisa analisar uma fotografia reproduzida num Não é a mesma coisa analisar uma fotografia reproduzida num catálogo, cuja qualidade pode ser melhor ou pior que o original catálogo, cuja qualidade pode ser melhor ou pior que o original fotográfico, com as suas dimensões e qualidades plenas.fotográfico, com as suas dimensões e qualidades plenas.

• GÉNEROGÉNERO

• Outro aspecto importante é a classificação genérica da fotografia, Outro aspecto importante é a classificação genérica da fotografia, um aspecto muitas vezes difícil porque uma mesma fotografia pode um aspecto muitas vezes difícil porque uma mesma fotografia pode apresentar vários atributos genéricos ao mesmo tempo. Como apresentar vários atributos genéricos ao mesmo tempo. Como vimos, o conceito de género não estará isento de polémica, ainda vimos, o conceito de género não estará isento de polémica, ainda que a utilização deste tipo de categorias seja muito habitual na que a utilização deste tipo de categorias seja muito habitual na linguagem quotidiana do crítico e sirva de orientação ao linguagem quotidiana do crítico e sirva de orientação ao espectador que não renuncia ao uso destas denominações: retrato, espectador que não renuncia ao uso destas denominações: retrato, nu, fotografia de imprensa, fotografia social, fotografia de guerra, nu, fotografia de imprensa, fotografia social, fotografia de guerra, fotoreportagem, fotografia de paisagem, natureza morta, fotografia fotoreportagem, fotografia de paisagem, natureza morta, fotografia de arquitectura, fotografia artística, fotografia de moda, fotografia de arquitectura, fotografia artística, fotografia de moda, fotografia industrial, fotografia publicitária, etc. Muitas fotografias industrial, fotografia publicitária, etc. Muitas fotografias participam simultaneamente de várias categorias genéricas, participam simultaneamente de várias categorias genéricas, sobretudo quando algumas (como a fotografia “artística”, “social” sobretudo quando algumas (como a fotografia “artística”, “social” ou “publicitária”) são extremamente ambíguas: por isso, prevemos ou “publicitária”) são extremamente ambíguas: por isso, prevemos a distinção de 3 categorias de forma a poder colocar uma mesma a distinção de 3 categorias de forma a poder colocar uma mesma imagem em várias secções genéricas simultaneamente, quando tal imagem em várias secções genéricas simultaneamente, quando tal for o caso.for o caso.

• MOVIMENTOMOVIMENTO

• Nalguns casos, é possível inclusivamente situar o autor da Nalguns casos, é possível inclusivamente situar o autor da fotografia numa determinada corrente ou movimento fotografia numa determinada corrente ou movimento artístico, escola fotográfica, etc., cujo conhecimento pode artístico, escola fotográfica, etc., cujo conhecimento pode ser de grande utilidade para a análise textual da fotografia. ser de grande utilidade para a análise textual da fotografia. Por vezes, a corrente, movimento ou escola artística Por vezes, a corrente, movimento ou escola artística apresenta um programa estético cujo domínio será muito apresenta um programa estético cujo domínio será muito útil.útil.

• PARÂMETROS TÉCNICOSPARÂMETROS TÉCNICOS

• P/B ou P/B ou CorCor        • FormatoFormato        • CâmaraCâmara        • SuporteSuporte        • ObjectivasObjectivas        • Outras InformaçõesOutras Informações

• P/B OU CORP/B OU COR

• A fotografia a analisar pode ser a preto e branco ou a cores A fotografia a analisar pode ser a preto e branco ou a cores ou ainda ter sido colorida a posteriori. No preto e branco, ou ainda ter sido colorida a posteriori. No preto e branco, podem empregar-se técnicas de virado da imagem, realizadas podem empregar-se técnicas de virado da imagem, realizadas de forma química ou digital. Por vezes, de acordo com o tipo de forma química ou digital. Por vezes, de acordo com o tipo de película ou de revelador, o preto e branco pode apresentar de película ou de revelador, o preto e branco pode apresentar uma dominante fria (azulada) ou quente (amarelada). No uma dominante fria (azulada) ou quente (amarelada). No caso da fotografia a cores, as qualidades de cor (tipo de caso da fotografia a cores, as qualidades de cor (tipo de dominante, saturação, etc.) podem variar segundo a película dominante, saturação, etc.) podem variar segundo a película ou a técnica de revelação. ou a técnica de revelação.

Noutros casos, podemos encontrar-nos perante uma Noutros casos, podemos encontrar-nos perante uma fotografia que pode ser simultaneamente a preto e branco e a fotografia que pode ser simultaneamente a preto e branco e a cores cores , se tiver sido colorido algum elemento ou parte da imagem. , se tiver sido colorido algum elemento ou parte da imagem. Em todos os casos, a técnica empregada – fotoquímica ou digital – Em todos os casos, a técnica empregada – fotoquímica ou digital – não altera substancialmente o trabalho analítico da imagem. Tratar-não altera substancialmente o trabalho analítico da imagem. Tratar-se-ia, portanto, de acrescentar a a informação pertinente quando se-ia, portanto, de acrescentar a a informação pertinente quando esta esteja disponível.esta esteja disponível.

• FORMATOFORMATO

• Outro aspecto igualmente importante é o tamanho e a dimensão Outro aspecto igualmente importante é o tamanho e a dimensão da cópia positiva ou da imagem que analisamos. Por vezes, esta da cópia positiva ou da imagem que analisamos. Por vezes, esta informação está patente na própria legenda da imagem. É obvio informação está patente na própria legenda da imagem. É obvio que as condições de recepção de uma fotografia se alteram de que as condições de recepção de uma fotografia se alteram de forma substancial quando as imagens são de grandes dimensões forma substancial quando as imagens são de grandes dimensões (como sucede com muitas fotografias de Witkin ou de Chris (como sucede com muitas fotografias de Witkin ou de Chris Killip) ou apresentam dimensões muito reduzidas Killip) ou apresentam dimensões muito reduzidas (como (como ocorre com as sequências de fotografias de Duane Michals, por ocorre com as sequências de fotografias de Duane Michals, por exemplo). Este aspecto apresenta importantes consequências na exemplo). Este aspecto apresenta importantes consequências na análise, quando se estuda a relação da imagem com o análise, quando se estuda a relação da imagem com o espectador.espectador.

• Por outro lado, o formato é uma noção técnica que nos permite Por outro lado, o formato é uma noção técnica que nos permite descrever, de forma objectiva, o tipo de proporção ou “ratio” descrever, de forma objectiva, o tipo de proporção ou “ratio” que apresentam os lados da imagem. Em cinema consideram-se que apresentam os lados da imagem. Em cinema consideram-se formatos como o 1.33:1 (formato de televisão convencional 4:3), formatos como o 1.33:1 (formato de televisão convencional 4:3), o 1.85:1 (formato de TV panorâmico 16:9), o 2.33:1, etc. Em o 1.85:1 (formato de TV panorâmico 16:9), o 2.33:1, etc. Em fotografia, concebem-se formatos como o universal (negativo de fotografia, concebem-se formatos como o universal (negativo de 24x36mm), o formato médio (pode ser quadrado, 6x6 ou 24x36mm), o formato médio (pode ser quadrado, 6x6 ou ligeiramente rectangular 6x4.5cm, 6x7cm) e o grande formato ligeiramente rectangular 6x4.5cm, 6x7cm) e o grande formato (9x12cm, 13x18cm, 20x25cm). Com os suportes digitais, (9x12cm, 13x18cm, 20x25cm). Com os suportes digitais, difundiram-se todo o tipo de formatos de imagem, cuja difundiram-se todo o tipo de formatos de imagem, cuja utilização é muito variada assim como no campo da concepção utilização é muito variada assim como no campo da concepção das páginas Web.das páginas Web.

• CÂMARACÂMARA

• O tipo de câmara utilizada é outro aspecto igualmente relevante. O tipo de câmara utilizada é outro aspecto igualmente relevante. Na produção de fotografias de paisagem, trabalhar com uma Na produção de fotografias de paisagem, trabalhar com uma câmara de formato universal câmara de formato universal (Pete Turner, Ernst Haas) não é o (Pete Turner, Ernst Haas) não é o mesmo que utilizar uma câmara de grande formato (Ansel mesmo que utilizar uma câmara de grande formato (Ansel Adams), o que nos possibilita perceber o tipo de relação que se Adams), o que nos possibilita perceber o tipo de relação que se estabelece entre o fotógrafo e objecto fotografado. Da mesma estabelece entre o fotógrafo e objecto fotografado. Da mesma maneira, no âmbito do retrato há consequências notáveis maneira, no âmbito do retrato há consequências notáveis decorrentes da utilização de uma câmara de 35 mm ou de decorrentes da utilização de uma câmara de 35 mm ou de formato universal (Robert Frank, Dorothea Lange, Robert formato universal (Robert Frank, Dorothea Lange, Robert Doisneau) ou de uma câmara técnica de grande formato (Arnold Doisneau) ou de uma câmara técnica de grande formato (Arnold Newman, Nicholas Nixon). Newman, Nicholas Nixon).

Neste último caso, o sujeito fotografado está condicionado, de Neste último caso, o sujeito fotografado está condicionado, de forma muito notável, pela presença do dispositivo técnico. A forma muito notável, pela presença do dispositivo técnico. A temporalidade da fotografia encontra-se substancialmente temporalidade da fotografia encontra-se substancialmente alterada se se utilizou um ou outro tipo de câmara, já que não é o alterada se se utilizou um ou outro tipo de câmara, já que não é o mesmo a captação do instante fotográfico (que capta um gesto ou mesmo a captação do instante fotográfico (que capta um gesto ou uma expressão concreta , tão importante no campo do uma expressão concreta , tão importante no campo do fotojornalismo) ou a busca de uma atemporalidade do que está fotojornalismo) ou a busca de uma atemporalidade do que está retratado (que procura captar as qualidades subjectivas ou retratado (que procura captar as qualidades subjectivas ou “essenciais” do sujeito fotografado).“essenciais” do sujeito fotografado).

• SUPORTESUPORTE

• Em certas ocasiões, pode-se dispor de informação sobre o tipo de Em certas ocasiões, pode-se dispor de informação sobre o tipo de formato fotográfico empregado como o universal ou de 35 mm, formato fotográfico empregado como o universal ou de 35 mm, formato médio, grande formato, fotografia digital – este aspecto formato médio, grande formato, fotografia digital – este aspecto por vezes pode apresentar muitas matizes -, inclusivamente por vezes pode apresentar muitas matizes -, inclusivamente informação sobre a marca e tipo de película utilizada, o formato informação sobre a marca e tipo de película utilizada, o formato de compressão empregado, etc. Estas informações possibilitam-de compressão empregado, etc. Estas informações possibilitam-nos compreender como se conseguiu obter determinados efeitos nos compreender como se conseguiu obter determinados efeitos visuais e, sobretudo, as condições de produção da fotografia.visuais e, sobretudo, as condições de produção da fotografia.

• OBJECTIVASOBJECTIVAS

• Esta informação quando está disponível, permite-nos conhecer Esta informação quando está disponível, permite-nos conhecer se foi utilizada uma teleobjectiva, uma grande angular, uma se foi utilizada uma teleobjectiva, uma grande angular, uma objectiva normal, uma objectiva olho de peixe, etc.. A selecção da objectiva normal, uma objectiva olho de peixe, etc.. A selecção da objectiva produz importantes consequências na construção do objectiva produz importantes consequências na construção do ponto de vista físico da fotografia. Apesar desta informação não ponto de vista físico da fotografia. Apesar desta informação não se encontrar frequentemente disponível, não é difícil deduzir o se encontrar frequentemente disponível, não é difícil deduzir o tipo de óptica empregada. A eleição da objectiva fotográfica tipo de óptica empregada. A eleição da objectiva fotográfica determina o modo como o sujeito ou o objecto fotografado foi determina o modo como o sujeito ou o objecto fotografado foi retratado e, por isso mesmo, fala-nos do tipo de relação que se retratado e, por isso mesmo, fala-nos do tipo de relação que se estabeleceu entre o fotógrafo e o sujeito ou objecto fotografado.estabeleceu entre o fotógrafo e o sujeito ou objecto fotografado.

• OUTRAS INFORMAÇÕESOUTRAS INFORMAÇÕES

• Nesta secção, podemos incluir alguns dados disponíveis Nesta secção, podemos incluir alguns dados disponíveis (quando tal seja possível) como a iluminação, a técnica de (quando tal seja possível) como a iluminação, a técnica de revelação ou de pós-produção. Não significa o mesmo revelação ou de pós-produção. Não significa o mesmo empregar iluminação natural ou artificial, de flash ou empregar iluminação natural ou artificial, de flash ou contínua já que estas opções produzem importantes contínua já que estas opções produzem importantes consequências na produção fotográfica. Por vezes, podemos consequências na produção fotográfica. Por vezes, podemos encontrar virados, solarizações, posterizações encontrar virados, solarizações, posterizações , imagens , imagens negativas, utilização de filtros fotográficos (ópticos ou negativas, utilização de filtros fotográficos (ópticos ou digitais). Em todo o caso, reportamo-nos a informações que digitais). Em todo o caso, reportamo-nos a informações que vêm referidas, de forma explícita, nos próprios catálogos ou vêm referidas, de forma explícita, nos próprios catálogos ou nas fontes de onde foi obtida a fotografia que estudamos.nas fontes de onde foi obtida a fotografia que estudamos.

• DADOS BIOGRÁFICOS E CRÍTICOSDADOS BIOGRÁFICOS E CRÍTICOS

• Factos Biográficos Factos Biográficos RelevantesRelevantes        • Comentários críticos sobre o autorComentários críticos sobre o autor

• FACTOS BIOGRÁFICOS RELEVANTES COMENTÁRIOS FACTOS BIOGRÁFICOS RELEVANTES COMENTÁRIOS CRÍTICOS SOBRE O AUTORCRÍTICOS SOBRE O AUTOR

• Por fim, também é necessário na análise da imagem Por fim, também é necessário na análise da imagem fotográfica dispor de informação sobre a biografia do fotográfica dispor de informação sobre a biografia do fotógrafo e, inclusivamente, de comentários críticos fotógrafo e, inclusivamente, de comentários críticos realizados por especialistas sobre a obra fotográfica que realizados por especialistas sobre a obra fotográfica que estudamos. Deste modo, incorporamos na análise a estudamos. Deste modo, incorporamos na análise a informação sobre as condições de produção e de exibição da informação sobre as condições de produção e de exibição da fotografia que podem ajudar-nos a compreender melhor a fotografia que podem ajudar-nos a compreender melhor a imagem que estudamos. Apesar disso, como temos assinalado, imagem que estudamos. Apesar disso, como temos assinalado, estas informações têm um carácter meramente orientativo, já estas informações têm um carácter meramente orientativo, já que na análise da imagem é conveniente distinguir com que na análise da imagem é conveniente distinguir com claridade entre o autor “empírico” e a estância “enunciativa” claridade entre o autor “empírico” e a estância “enunciativa” da imagem. O autor empírico é uma entidade alheia à da imagem. O autor empírico é uma entidade alheia à materialidade do texto audiovisual analisado, cuja materialidade do texto audiovisual analisado, cuja intencionalidade escapa ao nosso saber, enquanto a intencionalidade escapa ao nosso saber, enquanto a enunciação refere-se aos indícios textuais que se podem enunciação refere-se aos indícios textuais que se podem encontrar na própria imagem. Neste sentido, devemos “estar encontrar na própria imagem. Neste sentido, devemos “estar alerta” ante a falácia da noção tradicional de “autor” como alerta” ante a falácia da noção tradicional de “autor” como absoluto depositário do sentido dos seus textos.absoluto depositário do sentido dos seus textos.

• 2. Nível morfológico2. Nível morfológico

• Descrição do Motivo FotográficoDescrição do Motivo Fotográfico• Elementos morfológicosElementos morfológicos

• PontoPonto        • LinhaLinha        • Plano(sPlano(s)-)-EspaçoEspaço        • EscalaEscala        • FormaForma        • TexturaTextura        • Nitidez da Nitidez da imagemimagem        • IluminaçaoIluminaçao        • ContrasteContraste        • Tonalidade / P/Tonalidade / P/B-CorB-Cor        • OutrosOutros

• NÍVEL MORFOLÓGICO     NÍVEL MORFOLÓGICO      •

O segundo nível de análise que contemplamos, incide no estudo O segundo nível de análise que contemplamos, incide no estudo do nível morfológico da imagem. Neste ponto, seguimos as do nível morfológico da imagem. Neste ponto, seguimos as propostas enunciadas por vários autores, bastante heterogéneas propostas enunciadas por vários autores, bastante heterogéneas entre si, já que falamos de conceitos de certa complexidade, ainda entre si, já que falamos de conceitos de certa complexidade, ainda que pareçam simples. Como veremos, algumas noções como as de que pareçam simples. Como veremos, algumas noções como as de ponto, linha, plano, espaço, escala, cor, etc., não são puramente ponto, linha, plano, espaço, escala, cor, etc., não são puramente “materiais” e, frequentemente, participam simultaneamente de “materiais” e, frequentemente, participam simultaneamente de uma condição morfológica, dinâmica, escalar e compositiva. Este uma condição morfológica, dinâmica, escalar e compositiva. Este primeiro nível de análise põe sobre a mesa a natureza subjectiva primeiro nível de análise põe sobre a mesa a natureza subjectiva do trabalho analítico relativamente ao qual, apesar de do trabalho analítico relativamente ao qual, apesar de pretendermos adoptar uma perspectiva descritiva, começam a pretendermos adoptar uma perspectiva descritiva, começam a aflorar considerações de carácter valorativo. aflorar considerações de carácter valorativo.

Devemos assumir, neste sentido, que toda a análise encerra uma Devemos assumir, neste sentido, que toda a análise encerra uma operação projectiva, sobretudo no caso da análise da imagem fixa operação projectiva, sobretudo no caso da análise da imagem fixa isolada, e que se torna muito difícil de empreender uma pesquisa isolada, e que se torna muito difícil de empreender uma pesquisa dos mecanismos de produção do sentido dos elementos simples ou dos mecanismos de produção do sentido dos elementos simples ou singulares que integram a imagem, sem ter uma ideia geral, em singulares que integram a imagem, sem ter uma ideia geral, em termos de hipótese, àcerca da interpretação geral do texto termos de hipótese, àcerca da interpretação geral do texto fotográfico. Baseando-nos nas teorias ‘gestaltianas’ da imagem, fotográfico. Baseando-nos nas teorias ‘gestaltianas’ da imagem, convém lembrar que em todo o acto de percepção entra em jogo convém lembrar que em todo o acto de percepção entra em jogo uma série de leis perceptivas de carácter inato, como a “lei da uma série de leis perceptivas de carácter inato, como a “lei da figura-fundo”, a “lei da forma completa” ou a “lei da boa forma”, figura-fundo”, a “lei da forma completa” ou a “lei da boa forma”, que apontam nesta mesma direcção. que apontam nesta mesma direcção.

• NÍVEL MORFOLÓGICO     NÍVEL MORFOLÓGICO     

• Definitivamente, a compreensão do texto icónico tem uma Definitivamente, a compreensão do texto icónico tem uma natureza holista, na qual o sentido das partes das imagens ou natureza holista, na qual o sentido das partes das imagens ou dos seus elementos simples se encontra determinado por uma dos seus elementos simples se encontra determinado por uma certa ideia de totalidade. Também convém advertir que, no certa ideia de totalidade. Também convém advertir que, no campo da imagem, estes elementos simples a que nos referimos campo da imagem, estes elementos simples a que nos referimos não são unidades simples sem significado. Neste sentido, cabe não são unidades simples sem significado. Neste sentido, cabe sublinhar que um dos principais problemas que surgem na sublinhar que um dos principais problemas que surgem na análise da imagem é a ausência de uma dupla articulação de análise da imagem é a ausência de uma dupla articulação de níveis, ao contrário do que se verifica nas linguagens naturais, níveis, ao contrário do que se verifica nas linguagens naturais, como explicaram Benveniste e Martinet, com um conjunto finito como explicaram Benveniste e Martinet, com um conjunto finito de unidades mínimas sem significação - os fonemas -, que de unidades mínimas sem significação - os fonemas -, que permite articular um segundo nível de linguagem formado por permite articular um segundo nível de linguagem formado por unidades mínimas com significação – os morfemas -, cujo unidades mínimas com significação – os morfemas -, cujo número de combinações é muito elevado. número de combinações é muito elevado.

No caso das linguagens icónicas, é impossível estabelecer a No caso das linguagens icónicas, é impossível estabelecer a existência de níveis equivalentes, algo que nos permitiria falar existência de níveis equivalentes, algo que nos permitiria falar de forma rigorosa de um nível morfológico, de um “alfabeto de forma rigorosa de um nível morfológico, de um “alfabeto visual” estricto sensu, sobre o qual se construiria um nível visual” estricto sensu, sobre o qual se construiria um nível sintáctico e outro semântico-pragmático. No caso dos textos sintáctico e outro semântico-pragmático. No caso dos textos audiovisuais, é mais patente ainda que noutras linguagens, a audiovisuais, é mais patente ainda que noutras linguagens, a necessidade de reconhecer a ausência de uma fronteira entre a necessidade de reconhecer a ausência de uma fronteira entre a forma e o conteúdo que, na realidade, funcionam como um forma e o conteúdo que, na realidade, funcionam como um continuum, impossibilitando delimitar onde termina um e continuum, impossibilitando delimitar onde termina um e começa o outro.começa o outro.

• PONTOPONTO•

Tal como destacaram estudiosos como Dondis, Kandinsky ou Tal como destacaram estudiosos como Dondis, Kandinsky ou Villafañe, o ponto é o elemento visual mais simples, já que, do Villafañe, o ponto é o elemento visual mais simples, já que, do ponto de vista da composição da imagem, uma fotografia é ponto de vista da composição da imagem, uma fotografia é formada por grão fotográfico, mais ou menos visível, no caso da formada por grão fotográfico, mais ou menos visível, no caso da fotografia fotoquímica, ou por ‘pixels’ (picture elements) no da fotografia fotoquímica, ou por ‘pixels’ (picture elements) no da fotografia digital. Convém destacar que, enquanto o grão fotografia digital. Convém destacar que, enquanto o grão fotoquímico possui volume, distribui-se irregularmente sobre a fotoquímico possui volume, distribui-se irregularmente sobre a superfície da película e tem uma forma irregular, o pixel é superfície da película e tem uma forma irregular, o pixel é ortogonal ou quadrado (segundo os tipos), carece de volume e ortogonal ou quadrado (segundo os tipos), carece de volume e distribui-se de forma geométrica sobre a superfície do CCD ou do distribui-se de forma geométrica sobre a superfície do CCD ou do ecrã do computador.ecrã do computador.

Os sistemas de reprodução fotomecânica, actualmente digitais, Os sistemas de reprodução fotomecânica, actualmente digitais, baseiam-se na utilização do ponto como material gráfico primário. baseiam-se na utilização do ponto como material gráfico primário. A visibilidade do grão fotográfico compromete, frequentemente, o A visibilidade do grão fotográfico compromete, frequentemente, o grau de figuração grau de figuração ou de maior abstracção de uma fotografia, até ou de maior abstracção de uma fotografia, até ao ponto de produzir importantes consequências no momento em ao ponto de produzir importantes consequências no momento em que o espectador avalia uma imagem como mais “centrípeta” ou que o espectador avalia uma imagem como mais “centrípeta” ou “centrífuga”. Uma maior presença de grão fotográfico “centrífuga”. Uma maior presença de grão fotográfico pode ser pode ser um elemento que provoca um distanciamento do espectador, um elemento que provoca um distanciamento do espectador, permitindo sublinhar o grau de construção artificial da própria permitindo sublinhar o grau de construção artificial da própria representação fotográfica. Nalguns casos, a visibilidade do grão representação fotográfica. Nalguns casos, a visibilidade do grão permite à fotografia a representação de uma textura pictórica. permite à fotografia a representação de uma textura pictórica. Noutras ocasiões, a não manifestação do grão da imagem pode Noutras ocasiões, a não manifestação do grão da imagem pode relacionar-se com uma maior verosimilhança da representação relacionar-se com uma maior verosimilhança da representação fotográfica, quando se persegue um efeito de realidade na fotográfica, quando se persegue um efeito de realidade na construção da imagem.construção da imagem.

• PONTOPONTO

• O ponto como conceito morfológico também pode estar relacionado, O ponto como conceito morfológico também pode estar relacionado, para lá da sua natureza plástica, com a construção compositiva da para lá da sua natureza plástica, com a construção compositiva da imagem, como assinala o professor Justo Villafañe (1988, 1995). imagem, como assinala o professor Justo Villafañe (1988, 1995). Assim se fala da existência de centros de interesse numa fotografia Assim se fala da existência de centros de interesse numa fotografia ou de focos de atenção, que podem coincidir ou não com os pontos ou de focos de atenção, que podem coincidir ou não com os pontos de fuga quando se trata de uma composição em perspectiva, ou da de fuga quando se trata de uma composição em perspectiva, ou da existência de um centro geométrico da imagem. Neste último caso, existência de um centro geométrico da imagem. Neste último caso, dependendo da posição do ponto no espaço da representação, a dependendo da posição do ponto no espaço da representação, a composição pode ter um maior ou menor dinamismo.composição pode ter um maior ou menor dinamismo.

De forma geral, aceita-se que, quando o ponto coincide com o centro De forma geral, aceita-se que, quando o ponto coincide com o centro geométrico da imagem, deparamo-nos perante uma composição geométrico da imagem, deparamo-nos perante uma composição estática.estática.Se o ponto coincide com os eixos diagonais da imagem (geralmente Se o ponto coincide com os eixos diagonais da imagem (geralmente quadrada ou rectangular) encontraremos uma composição na qual o quadrada ou rectangular) encontraremos uma composição na qual o ponto contribui para incrementar a força tensional.ponto contribui para incrementar a força tensional.

Noutras ocasiões, o ponto não coincide nem com o centro Noutras ocasiões, o ponto não coincide nem com o centro geométrico da imagem nem com o eixos diagonais, de forma que a geométrico da imagem nem com o eixos diagonais, de forma que a sua presença pode revelar-se perturbadora e simplesmente sua presença pode revelar-se perturbadora e simplesmente contribuir para dinamizar a imagem.contribuir para dinamizar a imagem.Finalmente, a existência de dois ou mais pontos pode facilitar a Finalmente, a existência de dois ou mais pontos pode facilitar a criação de vectores de direcção de leitura da imagem, o que criação de vectores de direcção de leitura da imagem, o que multiplica a força dinâmica e tensional da composição. Como multiplica a força dinâmica e tensional da composição. Como podemos constatar, apesar de o ponto ser um elemento morfológico, podemos constatar, apesar de o ponto ser um elemento morfológico, trata-se de um conceito de grande importância na composição da trata-se de um conceito de grande importância na composição da imagem.imagem.

• LINHALINHA•

Morfologicamente, a linha é definida como uma sucessão de Morfologicamente, a linha é definida como uma sucessão de pontos que, pela sua natureza, transmite energia, é geradora de pontos que, pela sua natureza, transmite energia, é geradora de movimento. Entre as funções plásticas que ela pode desempenhar, movimento. Entre as funções plásticas que ela pode desempenhar, assinalamos as seguintes, a partir da exposição do professor Justo assinalamos as seguintes, a partir da exposição do professor Justo Villafañe (1987, 1995): Villafañe (1987, 1995): - A linha constitui um elemento formal que permite separar os - A linha constitui um elemento formal que permite separar os diferentes planos, formas e objectos presentes numa determinada diferentes planos, formas e objectos presentes numa determinada composição (recordemos que a linha de contorno é o elemento que composição (recordemos que a linha de contorno é o elemento que possibilita distinguir uma figura de um fundo perceptivo – lei da possibilita distinguir uma figura de um fundo perceptivo – lei da figura-fundo – como assinala a teoria da gestalt).figura-fundo – como assinala a teoria da gestalt).- A linha é um elemento chave para dotar de volume os sujeitos ou - A linha é um elemento chave para dotar de volume os sujeitos ou os objectos dispostos no espaço bidimensional da representação os objectos dispostos no espaço bidimensional da representação visual.visual.

- Quando a linha coincide com os eixos diagonais, a sua capacidade - Quando a linha coincide com os eixos diagonais, a sua capacidade dinamizadora é mais evidente.dinamizadora é mais evidente.Por outro lado, as linhas horizontais, verticais ou oblíquas podem Por outro lado, as linhas horizontais, verticais ou oblíquas podem dotar a imagem de peculiares significações, conotando-a dotar a imagem de peculiares significações, conotando-a respectivamente de materialismo, espiritualidade ou de respectivamente de materialismo, espiritualidade ou de dinamismo.dinamismo.As linhas curvas numa composição costumam transmitir As linhas curvas numa composição costumam transmitir movimento e dinamismo relativamente à linha recta.movimento e dinamismo relativamente à linha recta.

Finalmente, convém salientar, como afirma Villafañe, que “a linha Finalmente, convém salientar, como afirma Villafañe, que “a linha é um elemento plástico com força suficiente para veicular as é um elemento plástico com força suficiente para veicular as características estruturais (forma, proporção, etc.) de qualquer características estruturais (forma, proporção, etc.) de qualquer objecto” (Villafañe, 1987, p 106).objecto” (Villafañe, 1987, p 106).

• PLANO(S) -ESPAÇOPLANO(S) -ESPAÇO•

De um ponto de vista morfológico, e como assinala Justo Villafañe, De um ponto de vista morfológico, e como assinala Justo Villafañe, o “plano” pode ser entendido como “elemento bidimensional o “plano” pode ser entendido como “elemento bidimensional limitado por linhas e outros planos” e é um recurso idóneo “para limitado por linhas e outros planos” e é um recurso idóneo “para limitar e fragmentar o espaço plástico da imagem” (Villafañe, limitar e fragmentar o espaço plástico da imagem” (Villafañe, 1987, p. 108). Quando falamos da existência de planos 1987, p. 108). Quando falamos da existência de planos numa numa fotografia, estamo-nos a referir à presença de vários planos, fotografia, estamo-nos a referir à presença de vários planos, dimensões ou limites numa imagem, de tal forma que lhe dimensões ou limites numa imagem, de tal forma que lhe determinam a existência de uma profundidade espacial, pelo que a determinam a existência de uma profundidade espacial, pelo que a natureza do plano é profundamente espacial.natureza do plano é profundamente espacial.Rudolfo Arnheim afirma que os elementos que estão agrupados Rudolfo Arnheim afirma que os elementos que estão agrupados pela sua semelhança numa composição tendem a ser reconhecidos pela sua semelhança numa composição tendem a ser reconhecidos como similares, pelo que costumam encontrar-se no mesmo no como similares, pelo que costumam encontrar-se no mesmo no mesmo plano (Arnheim, 1979, p.56). Graças à interacção entre o mesmo plano (Arnheim, 1979, p.56). Graças à interacção entre o plano e a profundidade é possível construir a terceira dimensão (a plano e a profundidade é possível construir a terceira dimensão (a profundidade) numa composição visual que, por definição, é profundidade) numa composição visual que, por definição, é sempre plana.sempre plana.

A percepção de planos numa imagem é dada por dois elementos: a A percepção de planos numa imagem é dada por dois elementos: a sobreposição das figuras do enquadramento, o que permite sobreposição das figuras do enquadramento, o que permite distinguir entre objectos e sujeitos situados mais próximo ou mais distinguir entre objectos e sujeitos situados mais próximo ou mais longe do ponto de observação; e pelo aspecto projectivo, quer longe do ponto de observação; e pelo aspecto projectivo, quer dizer, pela sua disposição a partir de um determinado ângulo, dizer, pela sua disposição a partir de um determinado ângulo, aquele que é definido pela perspectiva. Neste sentido, não devemos aquele que é definido pela perspectiva. Neste sentido, não devemos esquecer que qualquer composição define um lugar a partir do qual esquecer que qualquer composição define um lugar a partir do qual a representação (seja esta pictórica, arquitectónica ou fotográfica) a representação (seja esta pictórica, arquitectónica ou fotográfica) se mostra. A construção da espacialidade (entendida como se mostra. A construção da espacialidade (entendida como tridimensionalidade) está relacionada directamente com o tridimensionalidade) está relacionada directamente com o fenómeno ‘gestaltiano’ de figura-fundo.fenómeno ‘gestaltiano’ de figura-fundo.

• PLANO(S) -ESPAÇOPLANO(S) -ESPAÇO•

No espaço da representação, entre os diversos planos que podem No espaço da representação, entre os diversos planos que podem aparecer numa imagem, às vezes podemos encontrar a presença aparecer numa imagem, às vezes podemos encontrar a presença de “molduras” e “janelas”, elementos muito relacionados com o de “molduras” e “janelas”, elementos muito relacionados com o fenómeno da figura-fundo e cujo aparecimento se registou no fenómeno da figura-fundo e cujo aparecimento se registou no campo da pintura do Renascimento. A moldura cumpriu um papel campo da pintura do Renascimento. A moldura cumpriu um papel fundamental para possibilitar uma demarcação do quadro do fundamental para possibilitar uma demarcação do quadro do contexto arquitectónico que o rodeava (pensemos nos retábulos e contexto arquitectónico que o rodeava (pensemos nos retábulos e nas pinturas das igrejas): a moldura assinalava os limites da nas pinturas das igrejas): a moldura assinalava os limites da representação, como hoje também o fazem as molduras das representação, como hoje também o fazem as molduras das fotografias nas exposições fotográficas nas galerias e museus.fotografias nas exposições fotográficas nas galerias e museus.

Falámos do(s) plano(s) como modo de fragmentação do espaço. Falámos do(s) plano(s) como modo de fragmentação do espaço. Nestes planos, estão os restantes elementos morfológicos com os Nestes planos, estão os restantes elementos morfológicos com os quais se interrelacionam, até um ponto em que se torna difícil quais se interrelacionam, até um ponto em que se torna difícil dissociá-los de outros elementos (ponto, linha, textura, etc.) com dissociá-los de outros elementos (ponto, linha, textura, etc.) com os quais se configura um continuum (Arheim, 1979). A natureza os quais se configura um continuum (Arheim, 1979). A natureza estrutural do espaço conduz-nos a que seja tratado no nível estrutural do espaço conduz-nos a que seja tratado no nível seguinte de análise, o nível compositivo no qual cabe desenvolver seguinte de análise, o nível compositivo no qual cabe desenvolver as significações associadas ao seu tratamento representacional.as significações associadas ao seu tratamento representacional.A relação figura-fundo, combinada com a bidimensionalidade da A relação figura-fundo, combinada com a bidimensionalidade da imagem, que se vê afectada pela perspectiva para gerar imagem, que se vê afectada pela perspectiva para gerar profundidade, pode, em certas ocasiões, provocar efeitos de profundidade, pode, em certas ocasiões, provocar efeitos de trompe l’oeil como sucede nas fotografias de Duane Michals, por trompe l’oeil como sucede nas fotografias de Duane Michals, por exemplo.exemplo.

• ESCALAESCALA

• Na análise do nível morfológico considerámos conveniente incluir Na análise do nível morfológico considerámos conveniente incluir a escala como um parâmetro a ter em conta já que se trata de um a escala como um parâmetro a ter em conta já que se trata de um elemento de natureza quantitativa que pode ser observado elemento de natureza quantitativa que pode ser observado empiricamente (objectivamente). Recordemos que o nível empiricamente (objectivamente). Recordemos que o nível morfológico desta proposta de análise detém-se no exame dos morfológico desta proposta de análise detém-se no exame dos elementos que estariam na categoria do que tradicionalmente se elementos que estariam na categoria do que tradicionalmente se denominou de “denotativo”. Alguns autores como Villafañe denominou de “denotativo”. Alguns autores como Villafañe (1987, 1985) sublinham que a escala, juntamente com a (1987, 1985) sublinham que a escala, juntamente com a dimensão, o formato e a proporção, configura o nível escalar da dimensão, o formato e a proporção, configura o nível escalar da imagem. imagem.

Sem menosprezar esta consideração, cremos que, por razões Sem menosprezar esta consideração, cremos que, por razões operativas da análise, é muito mais apropriado situá-la nesta operativas da análise, é muito mais apropriado situá-la nesta categoria, pela sua natureza objectivável e facilidade para categoria, pela sua natureza objectivável e facilidade para determinar a técnica empregada na construção da imagem. Por determinar a técnica empregada na construção da imagem. Por outro lado, trata-se de um elemento estrutural bastante simples outro lado, trata-se de um elemento estrutural bastante simples sobre o qual se desenvolve o trabalho sobre a forma, a sobre o qual se desenvolve o trabalho sobre a forma, a iluminação, o contraste e a cor da imagem, entre outros. De novo, iluminação, o contraste e a cor da imagem, entre outros. De novo, deparamo-nos perante um conceito que tem uma natureza deparamo-nos perante um conceito que tem uma natureza morfológica e de composição, para lá da de escala.morfológica e de composição, para lá da de escala.

• ESCALAESCALA

• A escala refere-se ao tamanho da figura na imagem, sendo a A escala refere-se ao tamanho da figura na imagem, sendo a dimensão do corpo humano no enquadramento o princípio dimensão do corpo humano no enquadramento o princípio organizador das diferentes opções que podemos considerar. Deste organizador das diferentes opções que podemos considerar. Deste modo, é possível distinguir grande plano, plano médio, plano modo, é possível distinguir grande plano, plano médio, plano americano, plano inteiro, plano geral, plano de detalhe, plano de americano, plano inteiro, plano geral, plano de detalhe, plano de conjunto, etc.. Trata-se de uma terminologia geralmente utilizada conjunto, etc.. Trata-se de uma terminologia geralmente utilizada no campo da análise e da produção cinematográfica e televisiva, no campo da análise e da produção cinematográfica e televisiva, embora a sua utilização no contexto da análise fotográfica seja embora a sua utilização no contexto da análise fotográfica seja perfeitamente aplicável. A utilização de cada um destes tipos de perfeitamente aplicável. A utilização de cada um destes tipos de tamanho do sujeito fotografado produz uma determinada tamanho do sujeito fotografado produz uma determinada significação, dependendo do contexto visual. significação, dependendo do contexto visual.

Geralmente, quanto mais próximo está o objecto ou o sujeito Geralmente, quanto mais próximo está o objecto ou o sujeito fotografado daquele que o observa, maior é o grau de fotografado daquele que o observa, maior é o grau de aproximação emotiva ou intelectual do espectador perante o aproximação emotiva ou intelectual do espectador perante o motivo da imagem, de tal modo que uma escala reduzida (um motivo da imagem, de tal modo que uma escala reduzida (um muito grande plano ou um grande plano) costuma favorecer a muito grande plano ou um grande plano) costuma favorecer a identificação do leitor; pelo contrário, quanto mais geral é a identificação do leitor; pelo contrário, quanto mais geral é a escala do motivo fotográfico, maior costuma ser o seu escala do motivo fotográfico, maior costuma ser o seu distanciamento. Novamente podemos reconhecer que, apesar de distanciamento. Novamente podemos reconhecer que, apesar de nos encontrarmos no âmbito de um suposto domínio objectivo nos encontrarmos no âmbito de um suposto domínio objectivo (porque quantitativo) do nível morfológico da análise, não é (porque quantitativo) do nível morfológico da análise, não é possível dissociá-lo do universo de significações, cuja natureza é, possível dissociá-lo do universo de significações, cuja natureza é, em grande medida, projectiva e, portanto, bastante subjectiva. em grande medida, projectiva e, portanto, bastante subjectiva.

• FORMAFORMA

• Arnheim assinala que o processo perceptivo inicia-se com a Arnheim assinala que o processo perceptivo inicia-se com a “apreensão dos traços estruturais salientes“ (1979, p. 60). “apreensão dos traços estruturais salientes“ (1979, p. 60). Precisamente, a forma constitui o aspecto visual e sensível Precisamente, a forma constitui o aspecto visual e sensível de um objecto ou da sua representação. O professor de um objecto ou da sua representação. O professor Villafañe afirma que a “forma” se refere “ao conjunto de Villafañe afirma que a “forma” se refere “ao conjunto de características que se modificam quando o objecto visual características que se modificam quando o objecto visual muda de posição, orientação ou, simplesmente, de muda de posição, orientação ou, simplesmente, de contexto”. Este estudioso distingue entre “forma” e contexto”. Este estudioso distingue entre “forma” e “estrutura” ou “forma estrutural”, esta última definida “estrutura” ou “forma estrutural”, esta última definida como “as características imutáveis e permanentes dos como “as características imutáveis e permanentes dos objectos, sobre as quais repousa a sua identidade visual” objectos, sobre as quais repousa a sua identidade visual” (Villafañe, 1987, p. 126). É esta última definição que nos (Villafañe, 1987, p. 126). É esta última definição que nos interessa especialmente: a que proclama o valor estrutural interessa especialmente: a que proclama o valor estrutural da forma como factor responsável da identidade visual dos da forma como factor responsável da identidade visual dos objectos que podemos encontrar ou reconhecer no espaço objectos que podemos encontrar ou reconhecer no espaço da representação.da representação.

• FORMAFORMA

• Cabe destacar que, como nos ensinou a psicologia da percepção Cabe destacar que, como nos ensinou a psicologia da percepção gestaltiana, o mecanismo da visão não opera, de forma nenhuma, gestaltiana, o mecanismo da visão não opera, de forma nenhuma, a partir do particular para o geral, mas ao contrário: é o sujeito a partir do particular para o geral, mas ao contrário: é o sujeito de percepção que projecta sobre a representação o de percepção que projecta sobre a representação o reconhecimento das suas formas dominantes. A lei da experiência reconhecimento das suas formas dominantes. A lei da experiência ou lei da forma completa formuladas pela Gestalt (que significa ou lei da forma completa formuladas pela Gestalt (que significa precisamente, “forma” ou “estrutura” com esse duplo e precisamente, “forma” ou “estrutura” com esse duplo e ambivalente valor semântico) sublinham a existência deste ambivalente valor semântico) sublinham a existência deste fenómeno. Deste modo, tendemos a reconhecer com maior fenómeno. Deste modo, tendemos a reconhecer com maior facilidade (o que constitui um acto de projecção, activo, do facilidade (o que constitui um acto de projecção, activo, do observador) as formas geométricas simples: o círculo, o quadrado observador) as formas geométricas simples: o círculo, o quadrado ou o triângulo poderiam ser considerados como as formas mais ou o triângulo poderiam ser considerados como as formas mais elementares. Deste modo, o receptor tenderia a organizar elementares. Deste modo, o receptor tenderia a organizar estruturalmente a composição interna do enquadramento através estruturalmente a composição interna do enquadramento através do reconhecimento destas formas simples. do reconhecimento destas formas simples.

Por vezes, um motivo ou objecto fotográfico pode remeter para Por vezes, um motivo ou objecto fotográfico pode remeter para uma forma de ponto pelo seu carácter circular ou redondo.uma forma de ponto pelo seu carácter circular ou redondo.Na determinação das formas presentes numa composição Na determinação das formas presentes numa composição desempenham um papel decisivo o contraste tonal (mediante o desempenham um papel decisivo o contraste tonal (mediante o jogo de gamas tonais de cinzento), a cor e a linha (em especial a jogo de gamas tonais de cinzento), a cor e a linha (em especial a linha de contorno que permite a discriminação de figuras sobre o linha de contorno que permite a discriminação de figuras sobre o fundo perceptivo). Outros recursos empregados para a distinção fundo perceptivo). Outros recursos empregados para a distinção de formas na imagem seriam a projecção (a perspectiva) e a de formas na imagem seriam a projecção (a perspectiva) e a sobreposição, duas modalidades de esboço nas palavras de sobreposição, duas modalidades de esboço nas palavras de Arnheim.Arnheim.

• FORMAFORMA

• Quando o enquadramento apresenta uma grande Quando o enquadramento apresenta uma grande complexidade de formas, afastadas das geometrias complexidade de formas, afastadas das geometrias elementares, tende-se a perceber a imagem como carente de elementares, tende-se a perceber a imagem como carente de organização interna, até ao ponto de poder ser interpretada organização interna, até ao ponto de poder ser interpretada como mero “ruído informativo” ou pura entropia, sem como mero “ruído informativo” ou pura entropia, sem qualquer ordem. Em certos casos, a utilização de formas qualquer ordem. Em certos casos, a utilização de formas complexas, inclusivamente aberrantes, pode apresentar complexas, inclusivamente aberrantes, pode apresentar efeitos discursivos de interesse na sua significação. efeitos discursivos de interesse na sua significação.

Em definitivo, e como afirma Gombrich, “quanto maior Em definitivo, e como afirma Gombrich, “quanto maior importância biológica tenha para nós um objecto, mais importância biológica tenha para nós um objecto, mais sintonizados estaremos para reconhecê-lo, e mais tolerantes sintonizados estaremos para reconhecê-lo, e mais tolerantes serão os nossos critérios de correspondência formal” , uma serão os nossos critérios de correspondência formal” , uma maneira de sublinhar a relevância do espectador no maneira de sublinhar a relevância do espectador no reconhecimento de formas e de estruturas, para lá da sua reconhecimento de formas e de estruturas, para lá da sua suposta existência objectiva no espaço representado.suposta existência objectiva no espaço representado.

• TEXTURATEXTURA

•A textura é um elemento que possui, simultaneamente, A textura é um elemento que possui, simultaneamente, qualidades ópticas e tácteis. Este último aspecto é o mais qualidades ópticas e tácteis. Este último aspecto é o mais saliente, já que a textura é um elemento visual que sensibiliza e saliente, já que a textura é um elemento visual que sensibiliza e caracteriza materialmente as superfícies dos objectos ou dos caracteriza materialmente as superfícies dos objectos ou dos sujeitos fotografados. sujeitos fotografados.

Por vezes, o grão de uma imagem fotográfica pode ser Por vezes, o grão de uma imagem fotográfica pode ser simultaneamente forma, textura e cor, como sucede com o tipo simultaneamente forma, textura e cor, como sucede com o tipo de pincelada empregada no campo da pintura. Com as técnicas de pincelada empregada no campo da pintura. Com as técnicas de tratamento digital podem imitar-se as texturas da imagem de tratamento digital podem imitar-se as texturas da imagem pictórica, com a utilização dos numerosos filtros que oferece o pictórica, com a utilização dos numerosos filtros que oferece o programa Photoshop da Adobe, um dos mais difundidos do programa Photoshop da Adobe, um dos mais difundidos do mercado. mercado.

Muitas vezes, a utilização de filtros digitais constitui um recurso Muitas vezes, a utilização de filtros digitais constitui um recurso que permite disfarçar a escassa qualidade da fotografia ou que permite disfarçar a escassa qualidade da fotografia ou simplesmente possibilita construir imagens singulares simplesmente possibilita construir imagens singulares que que apresentam impacto ou chocam o espectador (técnicas que, com apresentam impacto ou chocam o espectador (técnicas que, com os procedimentos fotoquímicos de laboratório, seriam quase os procedimentos fotoquímicos de laboratório, seriam quase impossíveis de concretizar, pela sua extraordinária dificuldade).impossíveis de concretizar, pela sua extraordinária dificuldade).

• TEXTURATEXTURA•

Na fotografia fotoquímica, a textura é determinada sobretudo Na fotografia fotoquímica, a textura é determinada sobretudo pelo tipo de emulsão fotográfica empregada. Quanto menos pelo tipo de emulsão fotográfica empregada. Quanto menos sensível (mais lenta) é a película, menos visível será o grão sensível (mais lenta) é a película, menos visível será o grão fotográfico e a resolução da imagem será muito maior. Pelo fotográfico e a resolução da imagem será muito maior. Pelo contrário, quanto mais sensível (mais rápida) for a emulsão contrário, quanto mais sensível (mais rápida) for a emulsão fotográfica, menor será a resolução da imagem e mais visível fotográfica, menor será a resolução da imagem e mais visível será o grão fotográfico. A visibilidade do grão pode ser será o grão fotográfico. A visibilidade do grão pode ser determinada pelo tipo de revelador utilizado no processo de determinada pelo tipo de revelador utilizado no processo de obtenção da imagem, ou pela utilização de técnicas digitais de obtenção da imagem, ou pela utilização de técnicas digitais de revelação, positivação ou de tratamento digital. A maior revelação, positivação ou de tratamento digital. A maior visibilidade do grão pode ser um factor que compromete a visibilidade do grão pode ser um factor que compromete a nitidez da imagem, até um ponto em que a imagem careça de nitidez da imagem, até um ponto em que a imagem careça de profundidade espacial e pareça absolutamente plana.profundidade espacial e pareça absolutamente plana.

Finalmente, cabe destacar que a textura é um elemento chave Finalmente, cabe destacar que a textura é um elemento chave para a construção de superfícies e de planos (Villafañe, 1987, p. para a construção de superfícies e de planos (Villafañe, 1987, p. 110). Arnheim afirma que se trata de um elemento ao serviço 110). Arnheim afirma que se trata de um elemento ao serviço da criação de profundidade na imagem, da qual depende a sua da criação de profundidade na imagem, da qual depende a sua tridimensionalidade e onde a iluminação joga um papel tridimensionalidade e onde a iluminação joga um papel essencial, como veremos.essencial, como veremos.

• NITIDEZ DA IMAGEMNITIDEZ DA IMAGEM•

Embora este parâmetro não possa ser considerado como um Embora este parâmetro não possa ser considerado como um elemento morfológico da imagem, consideramos necessário elemento morfológico da imagem, consideramos necessário relacioná-lo com conceitos deste nível. Sem dúvida, a relacioná-lo com conceitos deste nível. Sem dúvida, a nitidez ou opacidade de uma imagem é um recurso nitidez ou opacidade de uma imagem é um recurso expressivo dotado de uma dimensão objectiva que, por expressivo dotado de uma dimensão objectiva que, por vezes, pode abarcar uma variedade notável de significações, vezes, pode abarcar uma variedade notável de significações, especialmente quando se combina com a utilização de especialmente quando se combina com a utilização de outros recursos. Talvez devesse ser relacionado com a outros recursos. Talvez devesse ser relacionado com a “aspectualização” ou articulação do ponto de vista, com o “aspectualização” ou articulação do ponto de vista, com o qual mantém uma estreita relação. qual mantém uma estreita relação.

Porém, na medida em que se trata de um elemento Porém, na medida em que se trata de um elemento quantificável em termos objectivos, cremos que merece ser quantificável em termos objectivos, cremos que merece ser tratado de uma forma diferenciada nesta fase da análise tratado de uma forma diferenciada nesta fase da análise fotográfica.fotográfica.Vimos como a nitidez da imagem está estreitamente Vimos como a nitidez da imagem está estreitamente vinculada ao trabalho sobre o grão (ou o pixel) fotográfico, vinculada ao trabalho sobre o grão (ou o pixel) fotográfico, quer dizer, ao conceito de textura. quer dizer, ao conceito de textura.

• NITIDEZ DA IMAGEMNITIDEZ DA IMAGEM•

O controlo da focagem é uma técnica que permite destacar uma O controlo da focagem é uma técnica que permite destacar uma figura sobre o fundo da imagem. Por outro lado, a falta de figura sobre o fundo da imagem. Por outro lado, a falta de nitidez da imagem pode produzir consequências notáveis na nitidez da imagem pode produzir consequências notáveis na transmissão de uma determinada ideia de dinamismo ou de transmissão de uma determinada ideia de dinamismo ou de temporalidade da fotografia. A ausência de nitidez de uma temporalidade da fotografia. A ausência de nitidez de uma imagem pode dever-se à utilização de filtros que lhe imagem pode dever-se à utilização de filtros que lhe proporcionam um ‘flou’, um borrão, que põe em cheque a proporcionam um ‘flou’, um borrão, que põe em cheque a verosimilhança da representação, inclusivamente dotando-a de verosimilhança da representação, inclusivamente dotando-a de um certo onirismo. um certo onirismo.

Noutros casos, uma falta de nitidez pode dotar a fotografia de Noutros casos, uma falta de nitidez pode dotar a fotografia de um tratamento pictorialista, muito frequente nos fotógrafos dos um tratamento pictorialista, muito frequente nos fotógrafos dos primeiros tempos da história da fotografia (Julia Margaret primeiros tempos da história da fotografia (Julia Margaret Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, etc.) que com ele pretendiam atribuir à Gustave Le Gray, etc.) que com ele pretendiam atribuir à fotografia um estatuto artístico. fotografia um estatuto artístico.

Definitivamente, a nitidez da imagem pode ser um item a tratar Definitivamente, a nitidez da imagem pode ser um item a tratar no âmbito deste nível de análise fotográfica, apesar de muitas no âmbito deste nível de análise fotográfica, apesar de muitas vezes não merecer um comentário extenso.vezes não merecer um comentário extenso.

• ILUMINAÇAOILUMINAÇAO•

A luz é talvez o elemento morfológico mais importante a salientar A luz é talvez o elemento morfológico mais importante a salientar no estudo da imagem. É a matéria com a qual ela se constrói. Não no estudo da imagem. É a matéria com a qual ela se constrói. Não é em vão que a fotografia é, como nos indica a etimologia do termo, é em vão que a fotografia é, como nos indica a etimologia do termo, uma “escrita da luz”. Rudolf Arnheim considera este elemento uma “escrita da luz”. Rudolf Arnheim considera este elemento como condição de possibilidade da própria imagem, já que é como condição de possibilidade da própria imagem, já que é geradora de espaço, e também de tempo, acrescentaríamos nós, geradora de espaço, e também de tempo, acrescentaríamos nós, porque, de outra forma, como se poderia interpretar a porque, de outra forma, como se poderia interpretar a temporalidade latente de uma fotografia? (Arnheim, 1979, p. 335). temporalidade latente de uma fotografia? (Arnheim, 1979, p. 335). A percepção das formas, texturas ou cores só pode fazer-se graças A percepção das formas, texturas ou cores só pode fazer-se graças à existência da luz. Porém, a utilização da luz também pode ter à existência da luz. Porém, a utilização da luz também pode ter uma infinidade de usos e de significações de grande uma infinidade de usos e de significações de grande transcendência, com um valor expressivo, simbólico, metafórico, transcendência, com um valor expressivo, simbólico, metafórico, etc.. No campo da fotografia, vamos empregar o termo etc.. No campo da fotografia, vamos empregar o termo “iluminação” para nos referirmos à utilização da luz na construção “iluminação” para nos referirmos à utilização da luz na construção da imagem fotográfica.da imagem fotográfica.

Se atendermos à qualidade da luz, podemos distinguir entre Se atendermos à qualidade da luz, podemos distinguir entre iluminação natural iluminação natural e iluminação artificial (através do uso de e iluminação artificial (através do uso de flashes ou de iluminação contínua); iluminação dura (forte flashes ou de iluminação contínua); iluminação dura (forte contraste de luzes, com presença de tons brancos e negros contraste de luzes, com presença de tons brancos e negros intensos) ou iluminação suave (iluminação difusa, com uma pobre intensos) ou iluminação suave (iluminação difusa, com uma pobre graduação tonal); iluminação de alta intensidade (predomínio de graduação tonal); iluminação de alta intensidade (predomínio de luzes intensas), iluminação de baixa intensidade (predomínio das luzes intensas), iluminação de baixa intensidade (predomínio das sombras) ou o que poderia denominar-se de “iluminação clássica sombras) ou o que poderia denominar-se de “iluminação clássica ou normativa”.ou normativa”.

• ILUMINAÇAOILUMINAÇAO•

Em fotografia, a iluminação natural costuma ser complementada Em fotografia, a iluminação natural costuma ser complementada com a utilização de reflectores e outros elementos que permitem com a utilização de reflectores e outros elementos que permitem melhorar a visibilidade do objecto ou sujeito fotográfico. melhorar a visibilidade do objecto ou sujeito fotográfico. Dependendo da natureza da fotografia a realizar, segundo o Dependendo da natureza da fotografia a realizar, segundo o contexto e o género fotográfico, é menos frequente o uso de contexto e o género fotográfico, é menos frequente o uso de iluminação artificial como sucede na fotografia de reportagem iluminação artificial como sucede na fotografia de reportagem social (vejam-se as fotografias da Farm Security Administration social (vejam-se as fotografias da Farm Security Administration ou a série Americans de Robert Frank) ou o fotojornalismo, em ou a série Americans de Robert Frank) ou o fotojornalismo, em que o uso do flash pode quebrar a espontaneidade ou a que o uso do flash pode quebrar a espontaneidade ou a instantaneidade que se deseja conseguir (embora existam instantaneidade que se deseja conseguir (embora existam numerosas excepções, como no caso de Weegee).numerosas excepções, como no caso de Weegee).

Segundo a direcção da luz, podemos falar de iluminação zenital, Segundo a direcção da luz, podemos falar de iluminação zenital, iluminação a partir de cima, iluminação lateral, iluminação a iluminação a partir de cima, iluminação lateral, iluminação a partir de baixo, iluminação nadir (oposta à zenital), contraluz, partir de baixo, iluminação nadir (oposta à zenital), contraluz, iluminação equilibrada ou clássica, etc..iluminação equilibrada ou clássica, etc..A iluminação também é um elemento fundamental para definir A iluminação também é um elemento fundamental para definir estilos fotográficos como o expressionismo, o realismo, o estilos fotográficos como o expressionismo, o realismo, o pictorialismo, etc..pictorialismo, etc..Em resumo: a iluminação, ou a luz, de uma forma genérica, é Em resumo: a iluminação, ou a luz, de uma forma genérica, é fundamental para definir a morfologia do texto visual. fundamental para definir a morfologia do texto visual.

•CONTRASTECONTRASTE

•Na realidade, este item, não pode ser dissociado do anterior, Na realidade, este item, não pode ser dissociado do anterior, relativo ao estudo da luz e da iluminação ou do seguinte, centrado relativo ao estudo da luz e da iluminação ou do seguinte, centrado nos conceitos de tonalidade e cor, com os quais está relacionado nos conceitos de tonalidade e cor, com os quais está relacionado muito estreitamente. Se o distinguimos é porque se trata de um muito estreitamente. Se o distinguimos é porque se trata de um elemento que frequentemente merece ser tratado explicitamente elemento que frequentemente merece ser tratado explicitamente na análise do nível morfológico.na análise do nível morfológico.

O contraste do sujeito ou motivo fotográfico corresponde à O contraste do sujeito ou motivo fotográfico corresponde à diferença de níveis de iluminação reflectida (luminância) entre as diferença de níveis de iluminação reflectida (luminância) entre as sombras e as luzes altas. Trata-se de um conceito que pode ser sombras e as luzes altas. Trata-se de um conceito que pode ser aplicado indistintamente à fotografia a preto e branco ou à aplicado indistintamente à fotografia a preto e branco ou à fotografia a cores, seja esta analógica ou digital. A gama tonal de fotografia a cores, seja esta analógica ou digital. A gama tonal de cinzentos que aparece numa imagem pode ser mais ou menos cinzentos que aparece numa imagem pode ser mais ou menos rica. rica.

Uma gama tonal de cinzentos ampla é uma opção discursiva que Uma gama tonal de cinzentos ampla é uma opção discursiva que nos aproxima ao realismo da representação, e está relacionada nos aproxima ao realismo da representação, e está relacionada com a utilização de emulsões fotográficas de sensibilidade média com a utilização de emulsões fotográficas de sensibilidade média ou baixa. Pelo contrário, um forte contraste da imagem pode ou baixa. Pelo contrário, um forte contraste da imagem pode expressar a ideia de conflito, um determinado estado interior do expressar a ideia de conflito, um determinado estado interior do sujeito fotografado ou uma série de qualidades sobre o espaço e o sujeito fotografado ou uma série de qualidades sobre o espaço e o tempo fotográficos.tempo fotográficos.

• CONTRASTECONTRASTE•

Por outro lado, seguindo a terminologia proposta por Ansel Por outro lado, seguindo a terminologia proposta por Ansel Adams a propósito do seu sistema de zonas Adams a propósito do seu sistema de zonas , a gama de , a gama de tons cinzentos reproduzida pode estar na parte baixa da tons cinzentos reproduzida pode estar na parte baixa da escala, com um predomínio das sombras (zonas 0 a VI) o escala, com um predomínio das sombras (zonas 0 a VI) o que corresponderia a uma iluminação de baixa intensidade que corresponderia a uma iluminação de baixa intensidade , ou na parte alta da escala (zonas IV a IX), a uma , ou na parte alta da escala (zonas IV a IX), a uma iluminação de intensidade alta iluminação de intensidade alta , com as suas significações , com as suas significações concretas, dependendo dos casos.concretas, dependendo dos casos.

Por outro lado, o contraste, como veremos a seguir, Por outro lado, o contraste, como veremos a seguir, também pode aplicar-se à cor. Deste modo, diz-se que as também pode aplicar-se à cor. Deste modo, diz-se que as cores complementares apresentam um contraste maior, nas cores complementares apresentam um contraste maior, nas combinações azul-amarelo, vermelho – cião e verde - combinações azul-amarelo, vermelho – cião e verde - magenta. O contaste na cor também pode proporcionar um magenta. O contaste na cor também pode proporcionar um amplo leque de significações e ser útil para determinar o amplo leque de significações e ser útil para determinar o estilo fotográfico da imagem que analisamos, como sucede estilo fotográfico da imagem que analisamos, como sucede com muitas fotografias de Pete Turner e a sua afinidade com muitas fotografias de Pete Turner e a sua afinidade estética com a pop-art enquanto movimento artístico.estética com a pop-art enquanto movimento artístico.

• TONALIDADE/ P/B – CORTONALIDADE/ P/B – COR•

A cor é um elemento morfológico que possui uma natureza muito A cor é um elemento morfológico que possui uma natureza muito difícil de definir, como salienta Villafañe (1987, 111). Por um lado, difícil de definir, como salienta Villafañe (1987, 111). Por um lado, pode falar-se da natureza objectiva da cor, o que nos possibilita pode falar-se da natureza objectiva da cor, o que nos possibilita distinguir três parâmetros: distinguir três parâmetros: - o tom/ tonalidade ou matiz da cor: permite distinguir as cores - o tom/ tonalidade ou matiz da cor: permite distinguir as cores entre si, já que cada cor corresponde a um determinado entre si, já que cada cor corresponde a um determinado comprimento de onda; comprimento de onda; - a saturação: relaciona-se com a sensação de maior ou menor - a saturação: relaciona-se com a sensação de maior ou menor intensidade de cor, o seu grau de pureza. A saturação de uma cor é intensidade de cor, o seu grau de pureza. A saturação de uma cor é determinada por essa cor;determinada por essa cor;- o brilho da cor: refere-se à quantidade de branco que tem uma - o brilho da cor: refere-se à quantidade de branco que tem uma cor, à sua luminosidade, um parâmetro que na realidade não é de cor, à sua luminosidade, um parâmetro que na realidade não é de natureza cromática, mas de luminância. natureza cromática, mas de luminância.

As cores mais brilhantes seriam, por ordem, o amarelo, o cião, o As cores mais brilhantes seriam, por ordem, o amarelo, o cião, o magenta, o verde, o vermelho e o azul (esta é a ordem do sinal de magenta, o verde, o vermelho e o azul (esta é a ordem do sinal de barras de uma câmara profissional de vídeo, segundo a adopção de barras de uma câmara profissional de vídeo, segundo a adopção de standards aceites internacionalmente). Se o brilho ou a standards aceites internacionalmente). Se o brilho ou a luminosidade é excessivo, as cores ficam demasiado luminosidade é excessivo, as cores ficam demasiado embranquecidas até ao ponto de quase ficarem imperceptíveis. Se, embranquecidas até ao ponto de quase ficarem imperceptíveis. Se, pelo contrário, o brilho é baixo, é patente a perda de cor até quase pelo contrário, o brilho é baixo, é patente a perda de cor até quase se desvanecer completamente. Estes aspectos são facilmente se desvanecer completamente. Estes aspectos são facilmente corrigíveis com a utilização de dispositivos de correcção de base de corrigíveis com a utilização de dispositivos de correcção de base de tempos (TBC) em Vídeo ou de programas de tratamento fotográfico tempos (TBC) em Vídeo ou de programas de tratamento fotográfico como o já citado Adobe Photoshop.como o já citado Adobe Photoshop.

• TONALIDADE/ P/B – CORTONALIDADE/ P/B – COR

• Por outro lado, cabe recordar que as fontes de luz na Por outro lado, cabe recordar que as fontes de luz na produção de qualquer fotografia, desde a iluminação produção de qualquer fotografia, desde a iluminação natural (com situações que vão de um céu nublado a um dia natural (com situações que vão de um céu nublado a um dia solarengo ou à luz peculiar do entardecer), à luz de flash, solarengo ou à luz peculiar do entardecer), à luz de flash, de tungsténio ou à luz de umas velas, possuem de tungsténio ou à luz de umas velas, possuem propriedades cromáticas relacionadas com a temperatura propriedades cromáticas relacionadas com a temperatura de cor. Quanto mais baixa é a temperatura de cor da fonte de cor. Quanto mais baixa é a temperatura de cor da fonte de luz, mais amarela será a fotografia obtida (o que sucede de luz, mais amarela será a fotografia obtida (o que sucede com a luz de uma vela, a luz de tungsténio, a luz de com a luz de uma vela, a luz de tungsténio, a luz de quartzo). Pelo contrário, quanto mais alta for esta quartzo). Pelo contrário, quanto mais alta for esta temperatura da fonte de luz, mais azulada será a dominante temperatura da fonte de luz, mais azulada será a dominante cromática da imagem (a luz de um dia solarengo carece de cromática da imagem (a luz de um dia solarengo carece de uma dominante cromática, mas um céu nublado pode uma dominante cromática, mas um céu nublado pode provocar a emergência de uma forte dominante azulada). provocar a emergência de uma forte dominante azulada).

• TONALIDADE/ P/B – CORTONALIDADE/ P/B – COR

• Estas dominantes podem corrigir-se mediante o uso de Estas dominantes podem corrigir-se mediante o uso de filtros especiais, a eleição de emulsões fotográficas filtros especiais, a eleição de emulsões fotográficas adaptadas a cada tipo de luz (luz-dia ou luz de tungsténio) adaptadas a cada tipo de luz (luz-dia ou luz de tungsténio) ou através de procedimentos digitais de correcção de cor (o ou através de procedimentos digitais de correcção de cor (o equivalente no cinema ao que se conhece como etalonaje, equivalente no cinema ao que se conhece como etalonaje, um processo de equilíbrio de luzes e de cores com o um processo de equilíbrio de luzes e de cores com o objectivo de gerir o raccord ou a correspondência entre objectivo de gerir o raccord ou a correspondência entre planos, que corrige as temperaturas de cor para harmonizar planos, que corrige as temperaturas de cor para harmonizar o cromatismo dos diferentes planos). Mediante técnicas o cromatismo dos diferentes planos). Mediante técnicas complexas de laboratório ou simples programas complexas de laboratório ou simples programas informáticos, é possível modificar a cor de uma fotografia, informáticos, é possível modificar a cor de uma fotografia, desde a sua eliminação, à modificação de tons e saturação desde a sua eliminação, à modificação de tons e saturação das cores ou à introdução de partes coloridas, virados de das cores ou à introdução de partes coloridas, virados de imagem e outras técnicas complexas como a posterização imagem e outras técnicas complexas como a posterização (separação de tons) ou a solarização (processo de inversão) (separação de tons) ou a solarização (processo de inversão) em cor.em cor.

• TONALIDADE/ P/B – CORTONALIDADE/ P/B – COR•

Todavia, a cor oferece um amplo leque de significações graças às Todavia, a cor oferece um amplo leque de significações graças às suas propriedades subjectivas. Por isso se fala das propriedades suas propriedades subjectivas. Por isso se fala das propriedades térmicas da cor, das suas propriedades sinestésicas (associadas ao térmicas da cor, das suas propriedades sinestésicas (associadas ao som e à música – não é por caso que se fala de escalas cromáticas - som e à música – não é por caso que se fala de escalas cromáticas - ), do seu dinamismo, etc..), do seu dinamismo, etc..

O professor Justo Villafañe (1987, p. 118) define, acertadamente, O professor Justo Villafañe (1987, p. 118) define, acertadamente, uma série de funções plásticas da cor: uma série de funções plásticas da cor: - A cor, juntamente com a forma, é responsável, em grande - A cor, juntamente com a forma, é responsável, em grande medida, pela identidade objectal, servindo para nos possibilitar medida, pela identidade objectal, servindo para nos possibilitar reconhecer referencialmente os objectos representados, se bem reconhecer referencialmente os objectos representados, se bem que não seja tão decisiva como a forma, de um ponto de vista que não seja tão decisiva como a forma, de um ponto de vista morfológico.morfológico.

- A cor contribui para criar o espaço plástico da representação. De - A cor contribui para criar o espaço plástico da representação. De acordo com o modo de emprego da cor, encontrar-nos-emos acordo com o modo de emprego da cor, encontrar-nos-emos perante uma representação plana perante uma representação plana ou uma representação com ou uma representação com profundidade espacial, podendo contribuir para a definição de profundidade espacial, podendo contribuir para a definição de diferentes termos ou planos numa imagem ainda que não exista diferentes termos ou planos numa imagem ainda que não exista uma composição com perspectiva.uma composição com perspectiva.- O contraste cromático é um recurso que contribui para dotar de - O contraste cromático é um recurso que contribui para dotar de dinamismo a composição que adquire, deste modo, uma grande dinamismo a composição que adquire, deste modo, uma grande força expressiva. Por vezes, o uso do contraste na cor pode ser um força expressiva. Por vezes, o uso do contraste na cor pode ser um recurso para espectacularizar uma encenação fotográfica, ao ser recurso para espectacularizar uma encenação fotográfica, ao ser uma técnica que permite estimular sensorialmente e chamar a uma técnica que permite estimular sensorialmente e chamar a atenção do espectador.atenção do espectador.

• TONALIDADE/ P/B – CORTONALIDADE/ P/B – COR

• - A cor também possui notáveis qualidades térmicas. Como - A cor também possui notáveis qualidades térmicas. Como assinalou Kandinsky, as cores quentes (entre o verde e o assinalou Kandinsky, as cores quentes (entre o verde e o amarelo) produzem uma sensação de aproximação ao amarelo) produzem uma sensação de aproximação ao espectador, favorecendo a aparição de processos de espectador, favorecendo a aparição de processos de identificação, quer dizer, definem um movimento centrípeto da identificação, quer dizer, definem um movimento centrípeto da acção de observação. As cores frias (entre o verde e o azul) acção de observação. As cores frias (entre o verde e o azul) produzem uma sensação de afastamento do espectador, produzem uma sensação de afastamento do espectador, favorecendo a aparição de processos de distanciamento favorecendo a aparição de processos de distanciamento relativamente à representação, determinando um movimento relativamente à representação, determinando um movimento centrífugo no processo de observação.centrífugo no processo de observação.- Finalmente, podemos acrescentar que a cor também pode - Finalmente, podemos acrescentar que a cor também pode qualificar temporalmente uma representação. qualificar temporalmente uma representação.

Os virados sépia estão associados à antiguidade da fotografia, já Os virados sépia estão associados à antiguidade da fotografia, já que é a dominante cromática de numerosos calótipos (Talbot) e que é a dominante cromática de numerosos calótipos (Talbot) e daguerreótipos (Daguerre), devido às particularidades dos daguerreótipos (Daguerre), devido às particularidades dos processos químicos empregados. As qualidades das emulsões processos químicos empregados. As qualidades das emulsões fotográficas têm mudado ao longo da história da fotografia, fotográficas têm mudado ao longo da história da fotografia, sendo possível identificar determinados tipos de cromatismo sendo possível identificar determinados tipos de cromatismo associados a diferentes períodos da história da fotografia ou a associados a diferentes períodos da história da fotografia ou a estilos fotográficos. estilos fotográficos.

A utilização do preto e branco definir-se-ia objectivamente como A utilização do preto e branco definir-se-ia objectivamente como ausência de cor (o preto e o branco não são cores, como ausência de cor (o preto e o branco não são cores, como sabemos). Com a fotografia digital esta particularidade tornou-sabemos). Com a fotografia digital esta particularidade tornou-se mais evidente, já que basta suprimir a cor numa imagem para se mais evidente, já que basta suprimir a cor numa imagem para obter uma fotografia a preto e branco sem necessidade de obter uma fotografia a preto e branco sem necessidade de empregar uma emulsão fotoquímica específica. empregar uma emulsão fotoquímica específica.

• TONALIDADE/ P/B – CORTONALIDADE/ P/B – COR

• É necessário sublinhar que a utilização do preto e branco É necessário sublinhar que a utilização do preto e branco é é uma opção discursiva carregada de significações e que em uma opção discursiva carregada de significações e que em nenhum caso deve interpretar-se o uso do preto e branco como nenhum caso deve interpretar-se o uso do preto e branco como uma ausência de cor. Se é certo que o grau de figuração de uma uma ausência de cor. Se é certo que o grau de figuração de uma imagem diminui com o emprego do preto e branco, quer dizer, imagem diminui com o emprego do preto e branco, quer dizer, nós deparamo-nos perante uma fotografia mais reconhecível nós deparamo-nos perante uma fotografia mais reconhecível como representação para o espectador, o uso do preto e branco como representação para o espectador, o uso do preto e branco dota a fotografia de uma forte expressividade que explica a razão dota a fotografia de uma forte expressividade que explica a razão de inúmeros fotógrafos de imprensa continuarem a usar este de inúmeros fotógrafos de imprensa continuarem a usar este tipo de película ou técnica fotográfica, como ocorre por exemplo tipo de película ou técnica fotográfica, como ocorre por exemplo com Salgado. com Salgado.

Assim, a utilização do preto e branco oferece um leque de Assim, a utilização do preto e branco oferece um leque de possibilidades mais amplo do que inicialmente poderia parecer, possibilidades mais amplo do que inicialmente poderia parecer, já que, dependendo da emulsão escolhida ou do tipo de já que, dependendo da emulsão escolhida ou do tipo de revelador que se empregue, pode apresentar uma dominante revelador que se empregue, pode apresentar uma dominante azulada, fria, ou amarelada, quente, o que suscita consequências azulada, fria, ou amarelada, quente, o que suscita consequências na sua recepção, como qualidade que suscita, respectivamente, na sua recepção, como qualidade que suscita, respectivamente, o distanciamento ou a identificação do espectador relativamente o distanciamento ou a identificação do espectador relativamente ao acontecimento ou sujeito representado.ao acontecimento ou sujeito representado.

Deste modo, para além de se reconhecer que a cor é um Deste modo, para além de se reconhecer que a cor é um parâmetro morfológico chave na construção do espaço de parâmetro morfológico chave na construção do espaço de representação, ela também possui uma dimensão temporal, mais representação, ela também possui uma dimensão temporal, mais ou menos visível. É este o argumento que contribui para ou menos visível. É este o argumento que contribui para esfumar as fronteiras artificiais entre os níveis morfológico e esfumar as fronteiras artificiais entre os níveis morfológico e compositivo da imagem.compositivo da imagem.Reiteramos, pois, a necessidade de contemplar a presente Reiteramos, pois, a necessidade de contemplar a presente proposta analítica em termos operativos.proposta analítica em termos operativos.

• OUTROSOUTROS•

Caberia neste item a inclusão de comentários sobre a Caberia neste item a inclusão de comentários sobre a possibilidade de uma fotografia incorporar inscrições de possibilidade de uma fotografia incorporar inscrições de textos, palavras, frases ou elementos verbais que pode textos, palavras, frases ou elementos verbais que pode realizar-se em duas dimensões diferentes: como realizar-se em duas dimensões diferentes: como componente objectal, fruto da presença de marcas, componente objectal, fruto da presença de marcas, calendários, cartas, anúncios luminosos, etc., ou como calendários, cartas, anúncios luminosos, etc., ou como componente conceptual relativamente à expressão directa componente conceptual relativamente à expressão directa de uma palavra ou frase sub ou sobreposta. Para além de uma palavra ou frase sub ou sobreposta. Para além disso, a legenda, como título, pode ter sido disso, a legenda, como título, pode ter sido deliberadamente inscrita pelo autor empírico nalgum lugar deliberadamente inscrita pelo autor empírico nalgum lugar do texto fotográfico (Duane Michals é um exemplo muito do texto fotográfico (Duane Michals é um exemplo muito oportuno).oportuno).

Este espaço também fica reservado para a inclusão de Este espaço também fica reservado para a inclusão de outros conceitos que podem estar relacionados com o nível outros conceitos que podem estar relacionados com o nível morfológico da análise da fotografia. Fica aberto ad libitum morfológico da análise da fotografia. Fica aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.ao analista ou estudioso da imagem.

• REFLEXÃO GERALREFLEXÃO GERAL

• No final do exame dos diferentes conceitos associados à No final do exame dos diferentes conceitos associados à análise morfológica da imagem, é conveniente realizar uma análise morfológica da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes.síntese dos aspectos mais relevantes.O conjunto dos aspectos tratados possibilita-nos determinar O conjunto dos aspectos tratados possibilita-nos determinar se a imagem que analisamos é figurativa/abstracta, se a imagem que analisamos é figurativa/abstracta, simples/complexa, monosémica/polisémica, simples/complexa, monosémica/polisémica, original/redundante, etc..original/redundante, etc..

Apesar de termos examinado o nível morfológico, centrado Apesar de termos examinado o nível morfológico, centrado especialmente no exame dos elementos expressivos mais ou especialmente no exame dos elementos expressivos mais ou menos objectiváveis, não devemos perder de vista que o seu menos objectiváveis, não devemos perder de vista que o seu estudo não pode estar isento de uma carga valorativa. Neste estudo não pode estar isento de uma carga valorativa. Neste sentido, convém recordar que, como afirma Arnheim ou sentido, convém recordar que, como afirma Arnheim ou Gombrich, “ver é compreender” o que remete para a Gombrich, “ver é compreender” o que remete para a natureza subjectiva da actividade analítica.natureza subjectiva da actividade analítica.

• 3. 3. NivelNivel compositivocompositivo

• Sistema sintáctico ou compositivoSistema sintáctico ou compositivo • PerspectivaPerspectiva        • RitmoRitmo        • TensãoTensão        • ProporçãoProporção        • DistribuiçaoDistribuiçao de pesos de pesos visuaisvisuais        • Lei dos Lei dos terçosterços        • Ordem Ordem icónicaicónica        • Trajecto Trajecto visualvisual        • Composições Estáticas/Composições Estáticas/DinâmicasDinâmicas        • PosePose        • OutrosOutros        • ComentáriosComentários

• NÍVEL COMPOSITIVO     NÍVEL COMPOSITIVO      • • O nosso modelo de análise continua, em terceiro lugar, com o O nosso modelo de análise continua, em terceiro lugar, com o

estudo do nível compositivo. Seguindo com a metáfora da estudo do nível compositivo. Seguindo com a metáfora da linguagem, trata-se agora de examinar como se relacionam os linguagem, trata-se agora de examinar como se relacionam os elementos anteriores a partir de um ponto de vista sintáctico, elementos anteriores a partir de um ponto de vista sintáctico, configurando uma estrutura interna na imagem. Esta estrutura configurando uma estrutura interna na imagem. Esta estrutura tem para nós um valor estritamente operativo, não ontológico, já tem para nós um valor estritamente operativo, não ontológico, já que não se trata de algo que se encontra oculto na superfície do que não se trata de algo que se encontra oculto na superfície do texto. Por razões de economia na análise, optámos por incluir texto. Por razões de economia na análise, optámos por incluir neste nível os chamados elementos escalares (perspectiva, neste nível os chamados elementos escalares (perspectiva, profundidade, proporção) e os elementos dinâmicos (tensão, profundidade, proporção) e os elementos dinâmicos (tensão, ritmo), que, ainda que possuam uma clara natureza quantitativa ritmo), que, ainda que possuam uma clara natureza quantitativa (os primeiros) e temporal (os segundos), como sublinhou com (os primeiros) e temporal (os segundos), como sublinhou com pertinência Justo Villafañe (1988), produzem efeitos pertinência Justo Villafañe (1988), produzem efeitos consideráveis naquilo que se conhece como composição plástica consideráveis naquilo que se conhece como composição plástica da imagem. da imagem.

Por outro lado, neste nível analisa-se também, de forma Por outro lado, neste nível analisa-se também, de forma monográfica, a maneira como se articulam o espaço e o tempo da monográfica, a maneira como se articulam o espaço e o tempo da representação, duas variáveis ontologicamente indissociáveis representação, duas variáveis ontologicamente indissociáveis que, por razões operativas, são examinadas de forma que, por razões operativas, são examinadas de forma independente. A reflexão sobre estes aspectos especiais e independente. A reflexão sobre estes aspectos especiais e temporais do texto fotográfico passa pelo exame de questões temporais do texto fotográfico passa pelo exame de questões muito concretas, desde as variáveis físicas do espaço e do tempo muito concretas, desde as variáveis físicas do espaço e do tempo fotográficos, até outras mais abstractas como a “habitabilidade” fotográficos, até outras mais abstractas como a “habitabilidade” do espaço ou a temporalidade subjectiva que constrói a imagem.do espaço ou a temporalidade subjectiva que constrói a imagem.

• PERSPECTIVAPERSPECTIVA•

Na criação da perspectiva Na criação da perspectiva joga um papel fundamental a joga um papel fundamental a interacção das linhas de composição e a ausência de interacção das linhas de composição e a ausência de “constância” na percepção das formas (Arnheim, 1979, p. “constância” na percepção das formas (Arnheim, 1979, p. 86). As formas rectangulares, por exemplo, são percebidas 86). As formas rectangulares, por exemplo, são percebidas como oblíquas que, seguindo as variações de tamanho, vão-como oblíquas que, seguindo as variações de tamanho, vão-se posicionando nas linhas de fuga da perspectiva se posicionando nas linhas de fuga da perspectiva representada. Na realidade estes objectos que aparecem em representada. Na realidade estes objectos que aparecem em perspectiva estão deformados, como, por exemplo quando se perspectiva estão deformados, como, por exemplo quando se emprega uma grande angular, cujo efeito é o de distorcer os emprega uma grande angular, cujo efeito é o de distorcer os objectos visuais que aparecem obliquamente e com uma objectos visuais que aparecem obliquamente e com uma volumetria alterada. Sem dúvida, as gradações perceptivas volumetria alterada. Sem dúvida, as gradações perceptivas são responsáveis pela construção do espaço tridimensional. são responsáveis pela construção do espaço tridimensional.

Estas gradações seriam definidas como o “crescimento ou Estas gradações seriam definidas como o “crescimento ou diminuição progressiva de alguma qualidade perceptiva no diminuição progressiva de alguma qualidade perceptiva no espaço e no tempo” (Arnheim, 1979, p. 204). A obtenção da espaço e no tempo” (Arnheim, 1979, p. 204). A obtenção da profundidade de campo, na fotografia e no cinema, profundidade de campo, na fotografia e no cinema, consegue-se através da utilização de grandes angulares e consegue-se através da utilização de grandes angulares e diafragmas muito fechados. É paradigmática a utilização diafragmas muito fechados. É paradigmática a utilização desta última técnica pelo grupo do f: 64 desta última técnica pelo grupo do f: 64 representado por representado por fotógrafos como Ansel Adams e Edward Weston, entre fotógrafos como Ansel Adams e Edward Weston, entre outros. O emprego de teleobjectivas costuma produzir o outros. O emprego de teleobjectivas costuma produzir o efeito inverso: a total ausência de profundidade de campo.efeito inverso: a total ausência de profundidade de campo.

• PERSPECTIVAPERSPECTIVA•

Para terminar, devemos fazer referência, muito brevemente, à Para terminar, devemos fazer referência, muito brevemente, à importância da perspectiva artificialis como sistema de importância da perspectiva artificialis como sistema de representação nascido no Renascimento e que significa a representação nascido no Renascimento e que significa a emancipação do olhar do Homem relativamente ao sistema de emancipação do olhar do Homem relativamente ao sistema de representação religioso. Conforme tem sido estudado com grande representação religioso. Conforme tem sido estudado com grande profundidade por Erwin Panofsky, a construção da perspectiva profundidade por Erwin Panofsky, a construção da perspectiva artificialis supõe, antes de mais, um modo de representação em artificialis supõe, antes de mais, um modo de representação em que o sujeito humano se converte no centro da dita que o sujeito humano se converte no centro da dita representação e, pela primeira vez, se define um interior e um representação e, pela primeira vez, se define um interior e um exterior da representação pictórica onde habita o espectador. exterior da representação pictórica onde habita o espectador.

Esta referência, ainda que simplificadora pela sua extrema Esta referência, ainda que simplificadora pela sua extrema brevidade, é pertinente na medida em que a fotografia e o cinema brevidade, é pertinente na medida em que a fotografia e o cinema são herdeiros deste sistema de representação.são herdeiros deste sistema de representação.

Finalmente, devemos reiterar a natureza estrutural do espaço no Finalmente, devemos reiterar a natureza estrutural do espaço no qual se inscrevem os restantes elementos morfológicos e a qual se inscrevem os restantes elementos morfológicos e a própria estrutura compositiva da imagem. É por isso que própria estrutura compositiva da imagem. É por isso que consideramos conveniente distinguir uma secção que consideramos conveniente distinguir uma secção que denominámos por “o espaço da representação” e que colocámos denominámos por “o espaço da representação” e que colocámos no âmbito do nível compositivo do nosso modelo de análise, no âmbito do nível compositivo do nosso modelo de análise, precisamente pela sua natureza estrutural, como correspondente precisamente pela sua natureza estrutural, como correspondente ao sistema compositivo ou sintáctico (interelacional) da ao sistema compositivo ou sintáctico (interelacional) da construção da imagem.construção da imagem.

• RITMORITMO•

Como assinala o professor Villafañe, o ritmo é um elemento Como assinala o professor Villafañe, o ritmo é um elemento dinâmico, cuja natureza deve relacionar-se com a experiência da dinâmico, cuja natureza deve relacionar-se com a experiência da temporalidade na percepção de uma imagem. É precisamente este temporalidade na percepção de uma imagem. É precisamente este valor relacional entre elementos que nos leva a incluir este conceito valor relacional entre elementos que nos leva a incluir este conceito neste nível da composição, já que o ritmo constitui um parâmetro neste nível da composição, já que o ritmo constitui um parâmetro estrutural.estrutural.Villafañe sugere-nos que é conveniente distinguir entre cadência e Villafañe sugere-nos que é conveniente distinguir entre cadência e ritmo. A cadência refere-se à repetição de elementos como pontos, ritmo. A cadência refere-se à repetição de elementos como pontos, linhas, formas ou cores, o que dotaria a imagem de regularidade e de linhas, formas ou cores, o que dotaria a imagem de regularidade e de simetria. Não obstante este facto, a regularidade e a simetria são simetria. Não obstante este facto, a regularidade e a simetria são opções de composição que retiram acção e dinamismo à imagem. O opções de composição que retiram acção e dinamismo à imagem. O ritmo de uma composição, pelo contrário é uma noção de maior ritmo de uma composição, pelo contrário é uma noção de maior dimensão: refere-se a uma conceptualização estrutural da imagem, dimensão: refere-se a uma conceptualização estrutural da imagem, na qual a ideia de repetição é essencial.na qual a ideia de repetição é essencial.

• Para Villafañe (1987, p. 154), em todo o ritmo visual existem dois Para Villafañe (1987, p. 154), em todo o ritmo visual existem dois componentes: por um lado, a periodicidade, o que implica a repetição componentes: por um lado, a periodicidade, o que implica a repetição de elementos ou grupos de elementos e, por outro, a estruturação de elementos ou grupos de elementos e, por outro, a estruturação que poderia entender-se como o modo de organização dessas que poderia entender-se como o modo de organização dessas estruturas repetidas na composição. estruturas repetidas na composição. Neste caso, quando se dá uma repetição de unidades relacionadas Neste caso, quando se dá uma repetição de unidades relacionadas entre si pela sua forma ou significado fala-se da presença de entre si pela sua forma ou significado fala-se da presença de isotopias.isotopias.Sem dúvida, que nos deparamos perante um conceito difícil de Sem dúvida, que nos deparamos perante um conceito difícil de definir, habitualmente utilizado no campo da música. Da mesma definir, habitualmente utilizado no campo da música. Da mesma maneira que numa composição musical os silêncios são elementos maneira que numa composição musical os silêncios são elementos decisivos para definir o ritmo de uma melodia, numa composição decisivos para definir o ritmo de uma melodia, numa composição visual os espaços vazios ou de interstício são fundamentais para visual os espaços vazios ou de interstício são fundamentais para permitir a existência de uma estrutura fílmica.permitir a existência de uma estrutura fílmica.

• TENSÃOTENSÃO•

Em si, a tensão é outra variável da imagem fotográfica. Pode Em si, a tensão é outra variável da imagem fotográfica. Pode aparecer em composições que apresentam um claro equilíbrio aparecer em composições que apresentam um claro equilíbrio que, neste caso, será de natureza dinâmica, o chamado que, neste caso, será de natureza dinâmica, o chamado equilíbrio dinâmico.equilíbrio dinâmico.Entre os factores plásticos que podem contribuir para criar Entre os factores plásticos que podem contribuir para criar uma tensão visual, podemos destacar os seguintes: uma tensão visual, podemos destacar os seguintes:

- As linhas podem, nalguns casos, serem decisivas para dotar - As linhas podem, nalguns casos, serem decisivas para dotar de tensão a composição, quando estas expressam movimento. de tensão a composição, quando estas expressam movimento. Na fotografia, o varrimento fotográfico ou a captação de Na fotografia, o varrimento fotográfico ou a captação de sujeitos em movimento com uma baixa velocidade de sujeitos em movimento com uma baixa velocidade de obturação são técnicas que se servem da utilização da linha obturação são técnicas que se servem da utilização da linha como elemento dinâmico que imprime tensão na imagem. Na como elemento dinâmico que imprime tensão na imagem. Na banda desenhada, fala-se da presença de linhas cinéticas.banda desenhada, fala-se da presença de linhas cinéticas.

- As formas geométricas regulares, como o triângulo, o - As formas geométricas regulares, como o triângulo, o círculo ou o quadrado são menos dinâmicas que as formas círculo ou o quadrado são menos dinâmicas que as formas irregulares. Quanto mais diferirem das formas simples, maior irregulares. Quanto mais diferirem das formas simples, maior tensão introduzirão na composição. tensão introduzirão na composição.

• TENSÃOTENSÃO

• Não obstante este facto, é preciso lembrar que o triângulo é Não obstante este facto, é preciso lembrar que o triângulo é uma forma dotada de maior tensão e dinamismo que o uma forma dotada de maior tensão e dinamismo que o círculo ou o quadrado, derivado aos ângulos que o definem.círculo ou o quadrado, derivado aos ângulos que o definem.

• - A representação dos elementos em perspectiva ou a - A representação dos elementos em perspectiva ou a presença de orientações oblíquas no modo de organizar os presença de orientações oblíquas no modo de organizar os elementos no interior do enquadramento contribui para elementos no interior do enquadramento contribui para transmitir tensão ao espectador.transmitir tensão ao espectador.- O contraste de luzes ou o contraste cromático também é - O contraste de luzes ou o contraste cromático também é responsável pela criação de tensão de composição.responsável pela criação de tensão de composição.- A presença de diferentes texturas, de fortes diferenças de - A presença de diferentes texturas, de fortes diferenças de nitidez nos diferentes termos ou planos da imagem, etc., nitidez nos diferentes termos ou planos da imagem, etc., contribuem para criar uma composição dotada de tensão.contribuem para criar uma composição dotada de tensão.

- Finalmente, a fractura das proporções do sujeito ou do - Finalmente, a fractura das proporções do sujeito ou do objecto fotografado também é um factor que introduz uma objecto fotografado também é um factor que introduz uma forte tensão na composição, como veremos de seguida.forte tensão na composição, como veremos de seguida.

• PROPORÇÃOPROPORÇÃO•

Como afirma o professor Villafañe, a proporção “é a relação Como afirma o professor Villafañe, a proporção “é a relação quantitativa entre um objecto e as suas partes constitutivas e as quantitativa entre um objecto e as suas partes constitutivas e as partes desse objecto entre si” (1987, p. 160). Embora a sua partes desse objecto entre si” (1987, p. 160). Embora a sua natureza seja quantitativa e, nesse sentido, possui uma dimensão natureza seja quantitativa e, nesse sentido, possui uma dimensão escalar, a proporção é um parâmetro que merece ser tratado entre escalar, a proporção é um parâmetro que merece ser tratado entre os conceitos de composição pela sua importância. Geralmente, os conceitos de composição pela sua importância. Geralmente, fala-se de proporção quando se faz referência aos modos de fala-se de proporção quando se faz referência aos modos de representar a figura humana no espaço da composição. Desde o representar a figura humana no espaço da composição. Desde o Renascimento, que recupera o pensamento grego pitagórico, se Renascimento, que recupera o pensamento grego pitagórico, se tem falado das medidas do corpo humano na sua relação com as tem falado das medidas do corpo humano na sua relação com as partes constitutivas. partes constitutivas.

A “secção áurea”, “proporção divina” ou “número de ouro” permite A “secção áurea”, “proporção divina” ou “número de ouro” permite estabelecer, deste modo, uma medida numérica (a letra ? ) que estabelecer, deste modo, uma medida numérica (a letra ? ) que corresponde a um tipo de proporção observada na natureza. De corresponde a um tipo de proporção observada na natureza. De qualquer forma, convém sublinhar que os modos de representação qualquer forma, convém sublinhar que os modos de representação do corpo na pintura e, por extensão, na fotografia (em cuja tradição do corpo na pintura e, por extensão, na fotografia (em cuja tradição de representação se fundamenta) seguiu este modelo, que está de representação se fundamenta) seguiu este modelo, que está fortemente arreigado no imaginário colectivo e na configuração do fortemente arreigado no imaginário colectivo e na configuração do gosto estético convencional.gosto estético convencional.

Na fotografia, a utilização da grande angular tem como efeito Na fotografia, a utilização da grande angular tem como efeito secundário, para além de acentuar a perspectiva, a deformação das secundário, para além de acentuar a perspectiva, a deformação das proporções do sujeito fotografado, como sucede com algumas proporções do sujeito fotografado, como sucede com algumas fotografias de Bill Brandt ou de JeanLoup Sieff. Em certas ocasiões, fotografias de Bill Brandt ou de JeanLoup Sieff. Em certas ocasiões, a ruptura das proporções do sujeito fotografado é um elemento a ruptura das proporções do sujeito fotografado é um elemento sobre o qual assenta uma estética da fealdade, muito habitual em sobre o qual assenta uma estética da fealdade, muito habitual em fotógrafos como Witkin.fotógrafos como Witkin.

• PROPORÇÃOPROPORÇÃO•

Finalmente, cabe destacar que a proporção é um conceito Finalmente, cabe destacar que a proporção é um conceito compositivo que também alude à relação sujeito/objecto compositivo que também alude à relação sujeito/objecto representado e ao próprio espaço da representação. As representado e ao próprio espaço da representação. As dimensões quantitativas do motivo fotográfico também dimensões quantitativas do motivo fotográfico também apresentam uma proporcionalidade como as dimensões da apresentam uma proporcionalidade como as dimensões da moldura da imagem moldura da imagem . Assim, deve-se também ter em conta a . Assim, deve-se também ter em conta a proporção que se estabelece entre os lados de uma fotografia, o proporção que se estabelece entre os lados de uma fotografia, o famoso “ratio” da imagem, muitas vezes determinado pelo famoso “ratio” da imagem, muitas vezes determinado pelo formato fotográfico empregado, como sucede com o formato formato fotográfico empregado, como sucede com o formato rectangular do standard universal ou o formato quadrado, rectangular do standard universal ou o formato quadrado, muito utilizado por Robert Mapplethorpe. muito utilizado por Robert Mapplethorpe.

A representação vertical ou horizontal do motivo fotográfico A representação vertical ou horizontal do motivo fotográfico apoia-se, frequentemente, na proporcionalidade que se produz apoia-se, frequentemente, na proporcionalidade que se produz entre as dimensões e forma do motivo e a própria moldura, entre as dimensões e forma do motivo e a própria moldura, como sucede nos formatos rectangulares como sucede nos formatos rectangulares (35mm - (35mm - 24x36mm, ratio 1:1.5 -, grandes formatos fotográficos - 24x36mm, ratio 1:1.5 -, grandes formatos fotográficos - 9x12cm, ratio 1 :1,33 -). Os formatos de cópias positivas 9x12cm, ratio 1 :1,33 -). Os formatos de cópias positivas fotográficas como o 13x18cm, 18x24cm, 24x30cm ou 30x40cm, fotográficas como o 13x18cm, 18x24cm, 24x30cm ou 30x40cm, exprimem ratios respectivamente de 1:1.33, 1:1.33;1:1.25 e exprimem ratios respectivamente de 1:1.33, 1:1.33;1:1.25 e 1:1.33.1:1.33.

Desta forma, quando se produz um trompe l’oeil, pode gerar-se Desta forma, quando se produz um trompe l’oeil, pode gerar-se uma modificação das proporções que só se descortina mediante uma modificação das proporções que só se descortina mediante a subtileza da observaçãoa subtileza da observação..

• DISTRIBUIÇÃO DE PESOS VISUAISDISTRIBUIÇÃO DE PESOS VISUAIS•

Os diversos elementos visuais contidos numa imagem têm um Os diversos elementos visuais contidos numa imagem têm um peso variável no espaço da composição, até esta apresentar peso variável no espaço da composição, até esta apresentar uma determinada distribuição de pesos visuais que são uma determinada distribuição de pesos visuais que são determinantes na actividade e no dinamismo plástico desses determinantes na actividade e no dinamismo plástico desses elementos (Villafañe, 1987, p. 188). Apesar deste facto, elementos (Villafañe, 1987, p. 188). Apesar deste facto, consideramos, na linha de Arnheim, que é muito difícil senão consideramos, na linha de Arnheim, que é muito difícil senão impossível dissociar as significações plásticas do nível de impossível dissociar as significações plásticas do nível de significações semânticas ou interpretações que a análise de significações semânticas ou interpretações que a análise de qualquer imagem suscita, às quais não pode ser alheio o qualquer imagem suscita, às quais não pode ser alheio o universo de experiências prévias do próprio observador e o seu universo de experiências prévias do próprio observador e o seu grau de competência de leitura, para nos expressarmos em grau de competência de leitura, para nos expressarmos em termos semióticos. Alguns dos factores que determinam a termos semióticos. Alguns dos factores que determinam a distribuição de pesos numa imagem seriam os seguintes, distribuição de pesos numa imagem seriam os seguintes, tendo por base a pertinente exposição de Villafañe (pp.188 e tendo por base a pertinente exposição de Villafañe (pp.188 e ss.):ss.):

- A localização no interior do enquadramento é uma - A localização no interior do enquadramento é uma circunstância que pode aumentar ou diminuir o peso de um circunstância que pode aumentar ou diminuir o peso de um elemento de uma composição. Uma localização ao centro elemento de uma composição. Uma localização ao centro contribui para tornar mais simétrica uma composição. De uma contribui para tornar mais simétrica uma composição. De uma forma geral, aceita-se que um elemento apresenta maior peso forma geral, aceita-se que um elemento apresenta maior peso quanto mais se situar na parte superior direita de um quanto mais se situar na parte superior direita de um enquadramento. Este facto é determinado pela tradição enquadramento. Este facto é determinado pela tradição icónica ocidental e é de natureza profundamente cultural.icónica ocidental e é de natureza profundamente cultural.

• DISTRIBUIÇÃO DE PESOS VISUAISDISTRIBUIÇÃO DE PESOS VISUAIS•

- O tamanho maior de um elemento visual é determinante - O tamanho maior de um elemento visual é determinante no momento de ganhar peso no enquadramento. Um no momento de ganhar peso no enquadramento. Um elemento visual de grande tamanho pode ser compensado elemento visual de grande tamanho pode ser compensado em termos de composição com a presença de uma série de em termos de composição com a presença de uma série de elementos visuais mais pequenos.elementos visuais mais pequenos.

- Os elementos visuais situados em perspectiva, se bem que - Os elementos visuais situados em perspectiva, se bem que possuam um tamanho menor, ganham peso visual, possuam um tamanho menor, ganham peso visual, dependendo da sua nitidez.dependendo da sua nitidez.- A claridade visual no isolamento de um elemento afecta - A claridade visual no isolamento de um elemento afecta especialmente o aumento do seu peso visual (determinado especialmente o aumento do seu peso visual (determinado pela nitidez das linhas de contorno do referido objecto, do pela nitidez das linhas de contorno do referido objecto, do contraste, da forma, da cor, etc.), dependendo também da contraste, da forma, da cor, etc.), dependendo também da sua localização no interior do enquadramento, como já sua localização no interior do enquadramento, como já anteriormente referimos.anteriormente referimos.

- O tratamento superficial dos objectos visuais, a sua - O tratamento superficial dos objectos visuais, a sua textura parente perante um acabamento brilhante também textura parente perante um acabamento brilhante também é determinante no aumento do peso de um elemento visual é determinante no aumento do peso de um elemento visual no enquadramento.no enquadramento.

• LEI DOS TERÇOSLEI DOS TERÇOS

• A maior ou menor importância do centro de interesse de A maior ou menor importância do centro de interesse de um objecto visual no interior do enquadramento está um objecto visual no interior do enquadramento está intimamente ligada ao peso que tenha na composição, em intimamente ligada ao peso que tenha na composição, em relação com outros elementos visuais. Se o dito centro de relação com outros elementos visuais. Se o dito centro de interesse coincide com o centro geométrico da imagem, o interesse coincide com o centro geométrico da imagem, o seu peso será menor do que se estiver localizado em zonas seu peso será menor do que se estiver localizado em zonas mais afastadas.mais afastadas.Como afirmam Villafañe e Arnheim, o centro geométrico ou Como afirmam Villafañe e Arnheim, o centro geométrico ou foco de atenção é uma zona débil em termos de atracção foco de atenção é uma zona débil em termos de atracção visual. Por outro lado, se o dito elemento visual está visual. Por outro lado, se o dito elemento visual está escorado excessivamente próximo dos lados ou limites do escorado excessivamente próximo dos lados ou limites do enquadramento, isto pode criar fortes desequilíbrios na enquadramento, isto pode criar fortes desequilíbrios na imagem. imagem.

A força visual de um elemento plástico será mais intensa A força visual de um elemento plástico será mais intensa quando este esteja situado em alguns dos pontos de quando este esteja situado em alguns dos pontos de intersecção das chamadas linhas de terços. intersecção das chamadas linhas de terços. É precisamente este princípio que se expressa na conhecida É precisamente este princípio que se expressa na conhecida lei dos terços. Na realidade, a formulação da lei dos terços lei dos terços. Na realidade, a formulação da lei dos terços está directamente relacionada com a teoria da secção áurea está directamente relacionada com a teoria da secção áurea ou número de ouro, que encerra uma certa complexidade ou número de ouro, que encerra uma certa complexidade no seu cálculo exacto. no seu cálculo exacto.

• LEI DOS TERÇOSLEI DOS TERÇOS

• De modo geral, certamente um pouco impreciso, diremos De modo geral, certamente um pouco impreciso, diremos que a obtenção destas linhas de terços se consegue ao que a obtenção destas linhas de terços se consegue ao dividir a imagem em três partes iguais, horizontal e dividir a imagem em três partes iguais, horizontal e verticalmente, tomando como referência os limites verticalmente, tomando como referência os limites horizontal e vertical do próprio moldura da fotografia.horizontal e vertical do próprio moldura da fotografia.

Os pontos de intersecção destas linhas horizontais e Os pontos de intersecção destas linhas horizontais e verticais são quatro: quando os objectos ou elementos verticais são quatro: quando os objectos ou elementos visuais coincidem com estes quatro pontos, o objecto visuais coincidem com estes quatro pontos, o objecto adquire uma maior força e peso visual. No momento de adquire uma maior força e peso visual. No momento de situar no enquadramento a linha do horizonte, por exemplo situar no enquadramento a linha do horizonte, por exemplo numa fotografia de paisagem, geralmente coincide com numa fotografia de paisagem, geralmente coincide com alguma das duas linhas de terços da composição, o que alguma das duas linhas de terços da composição, o que pode comprovar-se num grande número de fotografias. pode comprovar-se num grande número de fotografias.

A maioria de fotógrafos ignora a existência deste princípio A maioria de fotógrafos ignora a existência deste princípio compositivo, cuja aplicação é condicionada, sem dúvida, compositivo, cuja aplicação é condicionada, sem dúvida, pela influência da tradição de representação ocidental.pela influência da tradição de representação ocidental.

• ORDEM ICÓNICAORDEM ICÓNICA•

Os conceitos de equilíbrio e de ordem icónica são determinados, Os conceitos de equilíbrio e de ordem icónica são determinados, desse modo, pelo peso do modelo de representação ocidental que desse modo, pelo peso do modelo de representação ocidental que se inicia no Renascimento, com a aparição da perspectiva se inicia no Renascimento, com a aparição da perspectiva artificialis. Equilíbrio e ordem são dois conceitos próximos, como artificialis. Equilíbrio e ordem são dois conceitos próximos, como nos recorda Gombrich, e contam com uma larga tradição na nos recorda Gombrich, e contam com uma larga tradição na história da cultura ocidental, determinando poderosamente o história da cultura ocidental, determinando poderosamente o olhar do espectador.olhar do espectador.

O conceito de ordem icónica é um parâmetro que afecta os O conceito de ordem icónica é um parâmetro que afecta os elementos morfológicos e compositivos. Como afirma Villafañe, a elementos morfológicos e compositivos. Como afirma Villafañe, a ordem visual “manifesta-se através das estruturas icónicas e da ordem visual “manifesta-se através das estruturas icónicas e da articulação destas”. Com efeito, trata-se de um conceito nuclear articulação destas”. Com efeito, trata-se de um conceito nuclear “sobre o qual se baseia a composição da imagem” (Villafañe, “sobre o qual se baseia a composição da imagem” (Villafañe, 1987, pp. 165-166).1987, pp. 165-166).

O professor Villafañe distingue, de forma acertada, a existência de O professor Villafañe distingue, de forma acertada, a existência de dois tipos básicos de equilíbrio compositivo (Villafañe, 1987, p. dois tipos básicos de equilíbrio compositivo (Villafañe, 1987, p. 181):181):- Por um lado, o equilíbrio estático, caracterizado pela utilização - Por um lado, o equilíbrio estático, caracterizado pela utilização de três técnicas: a simetria, a repetição de elementos ou séries de de três técnicas: a simetria, a repetição de elementos ou séries de elementos visuais e a modulação do espaço em unidades elementos visuais e a modulação do espaço em unidades regulares. Estas duas últimas técnicas estariam muito regulares. Estas duas últimas técnicas estariam muito relacionadas com o ritmo compositivo, como conceito estrutural.relacionadas com o ritmo compositivo, como conceito estrutural.

- Por outro, seguindo a terminologia de Arnheim, o equilíbrio - Por outro, seguindo a terminologia de Arnheim, o equilíbrio dinâmico dinâmico , cujo resultado é a permanência e invariabilidade da , cujo resultado é a permanência e invariabilidade da composição, baseada no seguinte: o modo como está composição, baseada no seguinte: o modo como está hierarquizado o espaço plástico, a diversidade de elementos e hierarquizado o espaço plástico, a diversidade de elementos e relações de natureza plástica, e o contraste luminoso e cromático.relações de natureza plástica, e o contraste luminoso e cromático.

• ORDEM ICÓNICAORDEM ICÓNICA•

Dondis (1976, pp. 130-147) enumera uma série de situações Dondis (1976, pp. 130-147) enumera uma série de situações compositivas que oscilam entre aplicações extremas no campo compositivas que oscilam entre aplicações extremas no campo do desenho, a qual poderia estender-se sem dificuldade ao do desenho, a qual poderia estender-se sem dificuldade ao campo da fotografia:campo da fotografia:

• - Equilíbrio-Desequilíbrio. A quebra do equilíbrio pode dar lugar - Equilíbrio-Desequilíbrio. A quebra do equilíbrio pode dar lugar à aparição de composições provocadoras e inquietantes para o à aparição de composições provocadoras e inquietantes para o espectador.espectador.- Simetria-Assimetria. A simetria define-se como equilíbrio axial. - Simetria-Assimetria. A simetria define-se como equilíbrio axial. A ruptura da simetria oferece um elenco muito variado de A ruptura da simetria oferece um elenco muito variado de possibilidades.possibilidades.- Regularidade-Irregularidade. Uma composição baseada na - Regularidade-Irregularidade. Uma composição baseada na regularidade serve-se da utilização de uma uniformidade de regularidade serve-se da utilização de uma uniformidade de elementos.elementos.- Simplicidade-Complexidade. A ordem icónica baseia-se na - Simplicidade-Complexidade. A ordem icónica baseia-se na simplicidade compositiva, com uma utilização de elementos simplicidade compositiva, com uma utilização de elementos simples.simples.- Unidade-Fragmentação. Uma composição baseada na unidade - Unidade-Fragmentação. Uma composição baseada na unidade propõe a percepção dos elementos empregues enquanto propõe a percepção dos elementos empregues enquanto totalidade.totalidade.- Economia-Profusão. A economia compositiva serve-se de um - Economia-Profusão. A economia compositiva serve-se de um número limitado de elementos.número limitado de elementos.- Escassez-Exagero. A escassez baseia-se numa proposta - Escassez-Exagero. A escassez baseia-se numa proposta compositiva em que com o mínimo material visual se consegue compositiva em que com o mínimo material visual se consegue uma resposta máxima do espectador.uma resposta máxima do espectador.

• ORDEM ICÓNICAORDEM ICÓNICA

•- Previsibilidade-Espontaneidade. A previsibilidade - Previsibilidade-Espontaneidade. A previsibilidade compositiva refere-se à facilidade do receptor para compositiva refere-se à facilidade do receptor para antecipar, quase instantaneamente, como será a mensagem antecipar, quase instantaneamente, como será a mensagem visual.visual.- Actividade-Passividade. A actividade consiste na - Actividade-Passividade. A actividade consiste na representação de movimento e dinamismo.representação de movimento e dinamismo.- Subtileza-Audácia. Uma composição baseada na subtileza - Subtileza-Audácia. Uma composição baseada na subtileza foge ao óbvio e persegue a delicadeza e refinamento dos foge ao óbvio e persegue a delicadeza e refinamento dos materiais plásticos empregues.materiais plásticos empregues.- Neutralidade-Ênfase. Uma composição neutral procura - Neutralidade-Ênfase. Uma composição neutral procura vencer a resistência do observador, através da utilização de vencer a resistência do observador, através da utilização de elementos plásticos muito simples.elementos plásticos muito simples.- Transparência-Opacidade. Trata-se de composições nas - Transparência-Opacidade. Trata-se de composições nas quais o observador pode perceber sem dificuldade quais o observador pode perceber sem dificuldade elementos visuais dissimulados no fundo perceptivo, semi-elementos visuais dissimulados no fundo perceptivo, semi-ocultos por outros localizados no primeiro plano da ocultos por outros localizados no primeiro plano da imagem.imagem.

• ORDEM ICÓNICAORDEM ICÓNICA•

- Coerência-Variação. A coerência compositiva baseia-se na - Coerência-Variação. A coerência compositiva baseia-se na compatibilidade formal dos elementos plásticos empregues compatibilidade formal dos elementos plásticos empregues na composição.na composição.- Realismo-distorção. Este par define o grau de distorção do - Realismo-distorção. Este par define o grau de distorção do motivo fotográfico.motivo fotográfico.- Superfície-Profundidade. Baseia-se na ausência ou - Superfície-Profundidade. Baseia-se na ausência ou utilização da composição em perspectiva.utilização da composição em perspectiva.- Singularidade-Justaposição. Quando a composição se - Singularidade-Justaposição. Quando a composição se baseia na utilização de um tema isolado.baseia na utilização de um tema isolado.- Sequencialidade-Aleatoriedade. Uma composição - Sequencialidade-Aleatoriedade. Uma composição sequencial apoia-se na utilização de uma série de elementos sequencial apoia-se na utilização de uma série de elementos visuais dispostos segundo um esquema rítmico.visuais dispostos segundo um esquema rítmico.- Clareza-Ambiguidade. A agudeza está vinculada à clareza - Clareza-Ambiguidade. A agudeza está vinculada à clareza da expressão visual, o que facilita a interpretação da da expressão visual, o que facilita a interpretação da mensagem.mensagem.

• ORDEM ICÓNICAORDEM ICÓNICA•

O conjunto de pares de conceitos que acabamos de relacionar O conjunto de pares de conceitos que acabamos de relacionar tem por objectivo oferecer uma listagem ampla de situações tem por objectivo oferecer uma listagem ampla de situações compositivas que podemos encontrar numa composição compositivas que podemos encontrar numa composição fotográfica, ainda que seja possível encontrar outras não fotográfica, ainda que seja possível encontrar outras não recolhidas neste pequeno inventário. Na análise de uma recolhidas neste pequeno inventário. Na análise de uma fotografia, empregamos apenas alguns destes conceitos.fotografia, empregamos apenas alguns destes conceitos.A série de situações examinadas corresponde a manifestações A série de situações examinadas corresponde a manifestações da ordem visual cujo valor é, portanto, estrutural. Em nossa da ordem visual cujo valor é, portanto, estrutural. Em nossa opinião, a ordem visual e a identificação de estruturas opinião, a ordem visual e a identificação de estruturas compositivas são conceitos que se relacionam dialecticamente, compositivas são conceitos que se relacionam dialecticamente, que se interrelacionam, pelo que pensamos não ser possível que se interrelacionam, pelo que pensamos não ser possível estabelecer uma relação hierárquica entre ambos. estabelecer uma relação hierárquica entre ambos. Simultaneamente, a identificação da ordem visual e de Simultaneamente, a identificação da ordem visual e de estruturas está carregada de significação, que não pode estruturas está carregada de significação, que não pode desligar-se da análise da composição.desligar-se da análise da composição.

Convém destacar que um bom número destas situações Convém destacar que um bom número destas situações compositivas contém uma carga enunciativa que poderia compositivas contém uma carga enunciativa que poderia qualificar-se como “modelizante” ou “aspectualizadora”, quer qualificar-se como “modelizante” ou “aspectualizadora”, quer dizer, constituem marcas textuais e qualificadores que haverão dizer, constituem marcas textuais e qualificadores que haverão de ser tratados, de forma monográfica, no último nível de de ser tratados, de forma monográfica, no último nível de análise, o nível interpretativo, no qual centraremos a nossa análise, o nível interpretativo, no qual centraremos a nossa atenção sobre o modo como se articula o ponto de vista atenção sobre o modo como se articula o ponto de vista , , autêntico “motor” da construção representacional, como autêntico “motor” da construção representacional, como propomos.propomos.

• TRAJECTO VISUALTRAJECTO VISUAL•

Mediante o trajecto visual estabelecemos uma série de Mediante o trajecto visual estabelecemos uma série de relações entre os elementos plásticos da composição. A ordem relações entre os elementos plásticos da composição. A ordem na leitura dos elementos visuais é determinada pela própria na leitura dos elementos visuais é determinada pela própria organização interna da composição, que define uma série de organização interna da composição, que define uma série de direcções visuais. O professor Villafañe (pp. 187-190) direcções visuais. O professor Villafañe (pp. 187-190) estabelece uma classificação dos tipos de direcções visuais:estabelece uma classificação dos tipos de direcções visuais:

- por um lado, as direcções de cena, internas à composição, - por um lado, as direcções de cena, internas à composição, seriam criadas através da organização dos elementos plásticos seriam criadas através da organização dos elementos plásticos presentes no interior do enquadramento que, por sua vez, presentes no interior do enquadramento que, por sua vez, podem estar representadas graficamente (mediante elementos podem estar representadas graficamente (mediante elementos gráficos como a representação do movimento, a presença de gráficos como a representação do movimento, a presença de braços ou dedos que assinalam direcções concretas ou a braços ou dedos que assinalam direcções concretas ou a presença de formas e objectos pontiformes) ou induzidas pelos presença de formas e objectos pontiformes) ou induzidas pelos olhares dos personagens olhares dos personagens presentes no enquadramento. presentes no enquadramento.

- por outro lado, as direcções de leitura, em certas ocasiões, - por outro lado, as direcções de leitura, em certas ocasiões, são determinadas pela existência dos vectores direccionais são determinadas pela existência dos vectores direccionais presentes na própria composição. Também neste caso presentes na própria composição. Também neste caso podemos sentir o peso da tradição cultural ocidental, na qual podemos sentir o peso da tradição cultural ocidental, na qual a leitura se realiza da esquerda para a direita e de cima a a leitura se realiza da esquerda para a direita e de cima a baixo.baixo.Com frequência, o trajecto visual pode fazer-se de várias Com frequência, o trajecto visual pode fazer-se de várias formas na leitura de uma fotografia, quando nos encontramos formas na leitura de uma fotografia, quando nos encontramos ante imagens de feitura complexa ou deliberadamente ante imagens de feitura complexa ou deliberadamente abertas, como ocorre com as práticas artísticas.abertas, como ocorre com as práticas artísticas.

• COMPOSIÇÕES ESTÁTICAS/DINÂMICASCOMPOSIÇÕES ESTÁTICAS/DINÂMICAS•

A inclusão de um tópico dedicado ao exame da A inclusão de um tópico dedicado ao exame da estaticidade/dinamismo da composição torna-se redundante estaticidade/dinamismo da composição torna-se redundante a esta altura da análise, já que se trata de dois conceitos a esta altura da análise, já que se trata de dois conceitos abordados noutros momentos, ao falar do ritmo, da tensão, abordados noutros momentos, ao falar do ritmo, da tensão, da proporção, da distribuição de pesos ou da ordem icónica. da proporção, da distribuição de pesos ou da ordem icónica. Sem dúvida, pensamos que é conveniente realizar uma Sem dúvida, pensamos que é conveniente realizar uma valorização global para saber se uma composição é estática valorização global para saber se uma composição é estática ou, pelo contrário, dinâmica, já que se trata de conceitos ou, pelo contrário, dinâmica, já que se trata de conceitos fundamentais no momento de analisar o tempo da fundamentais no momento de analisar o tempo da representação que examinaremos atentamente neste representação que examinaremos atentamente neste mesmo nível de análise. Este tópico permitir-nos-á realizar, mesmo nível de análise. Este tópico permitir-nos-á realizar, em definitivo, um balanço global da valorização da presença em definitivo, um balanço global da valorização da presença da estaticidade/dinamismo da composição, ao relacionar da estaticidade/dinamismo da composição, ao relacionar distintos aspectos já tratados. Uma vez que o tema foi distintos aspectos já tratados. Uma vez que o tema foi extensamente abordado noutros tópicos anteriores, extensamente abordado noutros tópicos anteriores, entende-se como desnecessário reiterar o exposto entende-se como desnecessário reiterar o exposto anteriormente.anteriormente.

• POSEPOSE•

Em alguns géneros fotográficos como no retrato, a pose do Em alguns géneros fotográficos como no retrato, a pose do modelo ou sujeito fotográfico é um elemento de capital modelo ou sujeito fotográfico é um elemento de capital importância. Aqui trata-se de descrever como posa o sujeito, importância. Aqui trata-se de descrever como posa o sujeito, se nos encontramos perante uma fotografia que pretende se nos encontramos perante uma fotografia que pretende captar a espontaneidade de um gesto ou olhar determinados, captar a espontaneidade de um gesto ou olhar determinados, ou se o modelo está a posar conscientemente. A valorização ou se o modelo está a posar conscientemente. A valorização da sua atitude e o exame dos qualificadores serão tratados da sua atitude e o exame dos qualificadores serão tratados no nível interpretativo da análise.no nível interpretativo da análise.

Ocasionalmente, o sujeito ou objecto fotográfico é mostrado Ocasionalmente, o sujeito ou objecto fotográfico é mostrado numa posição forçada, chamada também escorço, que, para numa posição forçada, chamada também escorço, que, para alguns autores, como Arnheim (1979), pode ser interpretado, alguns autores, como Arnheim (1979), pode ser interpretado, enquanto elemento dinâmico, como uma “plasmagem” do enquanto elemento dinâmico, como uma “plasmagem” do poder esmagador da morte, a resistência à destruição ou o poder esmagador da morte, a resistência à destruição ou o processo de crescimento da vida.processo de crescimento da vida.

A utilização de um escorço supõe a fractura da constância A utilização de um escorço supõe a fractura da constância perceptiva, o que introduz uma ambiguidade estrutural perceptiva, o que introduz uma ambiguidade estrutural semântica na composição, dando lugar a uma multiplicidade semântica na composição, dando lugar a uma multiplicidade de leituras.de leituras.

• OUTROSOUTROS•

Este espaço fica reservado para a inclusão de outros Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos que possam estar relacionados com o nível conceitos que possam estar relacionados com o nível compositivo da análise da fotografia. Permanece aberto ad compositivo da análise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.libitum ao analista ou estudioso da imagem.

• COMENTÁRIOSCOMENTÁRIOS•

No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema sintáctico ou compositivo da imagem, é estudo do sistema sintáctico ou compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes.relevantes.

•

ESPAÇO DA REPRESENTAÇÃOESPAÇO DA REPRESENTAÇÃO•

A representação do espaço é uma modelização do real. No A representação do espaço é uma modelização do real. No caso da fotografia, devemos estar conscientes que a imagem caso da fotografia, devemos estar conscientes que a imagem obtida é sempre o resultado de uma operação de recorte do obtida é sempre o resultado de uma operação de recorte do continuum espacial, uma selecção que, consciente ou continuum espacial, uma selecção que, consciente ou inconscientemente, responde sempre aos interesses do inconscientemente, responde sempre aos interesses do fotógrafo. É no espaço da representação, enquanto fotógrafo. É no espaço da representação, enquanto dimensão coadjuvante e estrutural, que tem lugar o dimensão coadjuvante e estrutural, que tem lugar o desdobramento dos elementos plásticos e as técnicas desdobramento dos elementos plásticos e as técnicas compositivas que examinámos até ao momento.compositivas que examinámos até ao momento.

A inclusão de um sub-tópico dedicado ao exame do espaço A inclusão de um sub-tópico dedicado ao exame do espaço da representação deve-nos ajudar a definir como é o espaço da representação deve-nos ajudar a definir como é o espaço que constrói a fotografia que analisamos, desde as suas que constrói a fotografia que analisamos, desde as suas variáveis mais materiais até às suas implicações mais variáveis mais materiais até às suas implicações mais filosóficas.filosóficas.No campo da fotografia, o controlo do parâmetro técnico da No campo da fotografia, o controlo do parâmetro técnico da abertura do diafragma e a objectiva eleita pelo fotógrafo abertura do diafragma e a objectiva eleita pelo fotógrafo possibilitam a construção da dimensão espacial da imagem.possibilitam a construção da dimensão espacial da imagem.

• CAMPO / FORA DE CAMPOCAMPO / FORA DE CAMPO•

Como assinala Philippe Dubois, todo o acto fotográfico implica Como assinala Philippe Dubois, todo o acto fotográfico implica “uma tomada de vista ou olhar na imagem”, quer dizer, um gesto “uma tomada de vista ou olhar na imagem”, quer dizer, um gesto de corte: “Temporalmente (…) a imagem-acto fotográfico de corte: “Temporalmente (…) a imagem-acto fotográfico interrompe, detém, fixa, imobiliza, separa, despega a duração interrompe, detém, fixa, imobiliza, separa, despega a duração captando apenas um instante. Espacialmente, do mesmo modo, captando apenas um instante. Espacialmente, do mesmo modo, fracciona, elege, extrai, isola, capta, corta uma porção de fracciona, elege, extrai, isola, capta, corta uma porção de extensão. A foto aparece assim, no sentido forte, como uma fatia extensão. A foto aparece assim, no sentido forte, como uma fatia única e singular de espaço-tempo, literalmente cortada em vivo” única e singular de espaço-tempo, literalmente cortada em vivo” (p. 141). No que respeita ao espaço fotográfico, diferentemente (p. 141). No que respeita ao espaço fotográfico, diferentemente do espaço pictórico, é um espaço que não está dado e que não se do espaço pictórico, é um espaço que não está dado e que não se constrói. constrói.

O espaço fotográfico é um espaço a tomar, uma selecção e O espaço fotográfico é um espaço a tomar, uma selecção e subtracção que opera em bloco. “Dito de outra forma, para lá de subtracção que opera em bloco. “Dito de outra forma, para lá de toda a intenção ou de todo o efeito de composição, o fotógrafo, toda a intenção ou de todo o efeito de composição, o fotógrafo, desde logo, sempre corta, dá um talho, fere o visível. Cada vista, desde logo, sempre corta, dá um talho, fere o visível. Cada vista, cada tomada é inelutavelmente um golpe que retém um troço de cada tomada é inelutavelmente um golpe que retém um troço de real e exclui, rechaça, despoja o entorno (o fora de campo). Sem real e exclui, rechaça, despoja o entorno (o fora de campo). Sem dúvida, toda a violência (e depredação) do acto fotográfico dúvida, toda a violência (e depredação) do acto fotográfico procede no essencial deste gesto de cut” (p. 158).procede no essencial deste gesto de cut” (p. 158).

Como é sabido, o campo fotográfico Como é sabido, o campo fotográfico define-se como o espaço define-se como o espaço representado na materialidade da imagem, e que constitui a representado na materialidade da imagem, e que constitui a expressão plena do espaço da representação fotográfica. Mas a expressão plena do espaço da representação fotográfica. Mas a compreensão e interpretação do campo visual pressupõe sempre compreensão e interpretação do campo visual pressupõe sempre a existência de um fora de campo, que se lhe supõe contíguo e a existência de um fora de campo, que se lhe supõe contíguo e que o sustenta.que o sustenta.

• CAMPO / FORA DE CAMPOCAMPO / FORA DE CAMPO

• As formas de representação do fora de campo em fotografia e As formas de representação do fora de campo em fotografia e as suas significações podem ser muito variadas. A as suas significações podem ser muito variadas. A representação fotográfica dominante, que poderíamos representação fotográfica dominante, que poderíamos relacionar com o paradigma de representação clássico, relacionar com o paradigma de representação clássico, caracteriza-se por oferecer um campo visual fragmentário, caracteriza-se por oferecer um campo visual fragmentário, mas que oculta, ao mesmo tempo, a sua natureza descontínua, mas que oculta, ao mesmo tempo, a sua natureza descontínua, mediante um apagamento das marcas enunciativas para que o mediante um apagamento das marcas enunciativas para que o espectador não perceba a natureza artificial da construção espectador não perceba a natureza artificial da construção visual. O paradigma clássico baseia-se na construção de uma visual. O paradigma clássico baseia-se na construção de uma impressão de realidade, mais acentuada ainda que noutros impressão de realidade, mais acentuada ainda que noutros meios audiovisuais como o cinema e o vídeo.meios audiovisuais como o cinema e o vídeo.

Sem dúvida, o fora de campo e a ausência são elementos Sem dúvida, o fora de campo e a ausência são elementos estruturais de uma interpretação ou leitura da representação estruturais de uma interpretação ou leitura da representação fotográfica, como sucede no terreno da representação fílmica.fotográfica, como sucede no terreno da representação fílmica.

Independentemente de outras reflexões, torna-se evidente que Independentemente de outras reflexões, torna-se evidente que os objectos ou personagens no campo podem “apontar” para o os objectos ou personagens no campo podem “apontar” para o fora de campo, com o que se obtém uma complicação de fora de campo, com o que se obtém uma complicação de ambos por contiguidade; mas, sobretudo, espelhos, sombras, ambos por contiguidade; mas, sobretudo, espelhos, sombras, etc. são elementos que inscrevem directamente o fora de etc. são elementos que inscrevem directamente o fora de campo no campo.campo no campo.

• ABERTO / FECHADOABERTO / FECHADO• Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou

material da representação. A representação de um espaço aberto material da representação. A representação de um espaço aberto tem uma série de implicações no que respeita às determinações que tem uma série de implicações no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e este contém relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços fechados. Falamos, espectador. O mesmo sucede com os espaços fechados. Falamos, também, dos efeitos metafóricos que supõe a representação de um também, dos efeitos metafóricos que supõe a representação de um ou outro tipo de espaço. Recordemos que nos referimos sempre ao ou outro tipo de espaço. Recordemos que nos referimos sempre ao estudo e análise de fotografias complexas.estudo e análise de fotografias complexas.

• INTERIOR / EXTERIORINTERIOR / EXTERIOR• Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou

material da representação. A representação de um espaço interior material da representação. A representação de um espaço interior tem uma série de implicações no que respeita às determinações que tem uma série de implicações no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e este contém relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços exteriores. Falamos, espectador. O mesmo sucede com os espaços exteriores. Falamos, também, dos efeitos metafóricos que supõe a representação de um também, dos efeitos metafóricos que supõe a representação de um ou outro tipo de espaço.ou outro tipo de espaço.

• CONCRETO / ABSTRACTOCONCRETO / ABSTRACTO• Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou

material da representação. A representação de um espaço concreto material da representação. A representação de um espaço concreto tem uma série de implicações no que respeita às determinações que tem uma série de implicações no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e este contém relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços abstractos. Falamos, espectador. O mesmo sucede com os espaços abstractos. Falamos, também, dos efeitos metafóricos que a representação de um ou também, dos efeitos metafóricos que a representação de um ou outro tipo de espaço supõe.outro tipo de espaço supõe.

• PROFUNDO / PLANOPROFUNDO / PLANO•

No estudo do sistema compositivo temos feito referência à No estudo do sistema compositivo temos feito referência à importância da perspectiva e da profundidade de campo na importância da perspectiva e da profundidade de campo na construção do espaço da representação. Neste nível de construção do espaço da representação. Neste nível de análise, trata-se de avaliar em que medida a representação análise, trata-se de avaliar em que medida a representação plana do espaço corresponde a um olhar mais plana do espaço corresponde a um olhar mais estandardizado ou normalizado como o classicismo, em estandardizado ou normalizado como o classicismo, em confronto com a representação em profundidade, mais confronto com a representação em profundidade, mais próxima da configuração plástica barroca, segundo a próxima da configuração plástica barroca, segundo a distinção avançada por Wölfflin, que examinaremos com distinção avançada por Wölfflin, que examinaremos com mais detalhe no nível interpretativo da análise.mais detalhe no nível interpretativo da análise.

• HABITABILIDADEHABITABILIDADE•

Segundo o grau de abstracção da imagem, torna-se mais ou Segundo o grau de abstracção da imagem, torna-se mais ou menos fácil que o espaço possa ser habitável pelo menos fácil que o espaço possa ser habitável pelo espectador. A habitabilidade faz referência ao tipo de espectador. A habitabilidade faz referência ao tipo de implicação que a representação fotográfica promove na implicação que a representação fotográfica promove na operação de leitura da imagem. Deste modo, falaremos de operação de leitura da imagem. Deste modo, falaremos de maior ou menor habitabilidade em função da identificação maior ou menor habitabilidade em função da identificação ou distanciamento, como forças centrípeta e centrifuga, ou distanciamento, como forças centrípeta e centrifuga, que o espaço sugira ao espectador. Voltaremos a estes que o espaço sugira ao espectador. Voltaremos a estes conceitos de forma mais detalhada no tópico seguinte, em conceitos de forma mais detalhada no tópico seguinte, em concreto na parte dedicada ao estudo da enunciação.concreto na parte dedicada ao estudo da enunciação.A caracterização de um espaço como espaço simbólico A caracterização de um espaço como espaço simbólico produz-se quando a representação fotográfica se afasta da produz-se quando a representação fotográfica se afasta da vocação indicial da fotografia, enquanto marca do real, vocação indicial da fotografia, enquanto marca do real, como diria Dubois.como diria Dubois.

• Santos Zunzunegui assinala, a propósito da fotografia de Santos Zunzunegui assinala, a propósito da fotografia de paisagem, que uma paisagem será indicial “quando nela paisagem, que uma paisagem será indicial “quando nela predomine a sua dimensão constatativa”, enquanto que predomine a sua dimensão constatativa”, enquanto que uma paisagem fotografada será considerada “simbolista ou uma paisagem fotografada será considerada “simbolista ou simbólica”, “na medida em que o fundamental da sua simbólica”, “na medida em que o fundamental da sua estratégia significativa coloque o visível ao serviço do não estratégia significativa coloque o visível ao serviço do não visível” (p. 145).visível” (p. 145).

• HABITABILIDADEHABITABILIDADE

• Se em alguns fotógrafos David Kinsey ou Timothy Se em alguns fotógrafos David Kinsey ou Timothy O’Sullivan a fotografia de paisagem tem um valor O’Sullivan a fotografia de paisagem tem um valor testemunhal, em Ansel Adams todo o trabalho parece testemunhal, em Ansel Adams todo o trabalho parece dirigir-se para “a construção de uma visão dirigir-se para “a construção de uma visão substancialmente estética do mundo e das coisas”. Em substancialmente estética do mundo e das coisas”. Em Adams, a poética indicialista é substituída por “um Adams, a poética indicialista é substituída por “um trabalhado jogo luminoso que estende pontes entre a trabalhado jogo luminoso que estende pontes entre a cascata, o rio e o arco-íris criando uma emotiva cascata, o rio e o arco-íris criando uma emotiva sensibilidade dramática ante a luz” (p. 152).sensibilidade dramática ante a luz” (p. 152).

De facto, o espaço simbólico de que vimos falando poderia De facto, o espaço simbólico de que vimos falando poderia considerar-se como um espaço subjectivo, em termos considerar-se como um espaço subjectivo, em termos estritamente semânticos. O reconhecimento de uma poética estritamente semânticos. O reconhecimento de uma poética simbólica é algo que dependerá do sujeito que realize a simbólica é algo que dependerá do sujeito que realize a análise, já que na operação de leitura o que irrompe é análise, já que na operação de leitura o que irrompe é também a própria experiência subjectiva do intérprete.também a própria experiência subjectiva do intérprete.

• ENCENAÇÃOENCENAÇÃO•

O dispositivo fotográfico não pode ser entendido como uma O dispositivo fotográfico não pode ser entendido como uma mero agente reprodutor, mas antes como um meio desenhado mero agente reprodutor, mas antes como um meio desenhado para produzir determinados efeitos, isto é, a impressão de para produzir determinados efeitos, isto é, a impressão de realidade, entre outros. Neste sentido, a imagem fotográfica realidade, entre outros. Neste sentido, a imagem fotográfica não é estranha a uma acção deliberada de enunciação textual, não é estranha a uma acção deliberada de enunciação textual, a uma encenação que transporta uma ideologia concreta e a uma encenação que transporta uma ideologia concreta e que qualquer análise não pode ignorar.que qualquer análise não pode ignorar.Este aspecto está intimamente ligado ao da articulação do Este aspecto está intimamente ligado ao da articulação do ponto de vista que examinaremos com detalhe no próximo ponto de vista que examinaremos com detalhe no próximo capítulo.capítulo.

• OUTROSOUTROS•

Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos que possam estar relacionados com o nível compositivo da que possam estar relacionados com o nível compositivo da análise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista análise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.ou estudioso da imagem.

• COMENTÁRIOSCOMENTÁRIOS•

No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema sintáctico ou compositivo da imagem, é estudo do sistema sintáctico ou compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes.relevantes.

• TEMPO DA REPRESENTAÇÃOTEMPO DA REPRESENTAÇÃO•

Como ocorre com o espaço, o tempo de uma imagem é Como ocorre com o espaço, o tempo de uma imagem é sempre uma modelização do real. No caso da fotografia, sempre uma modelização do real. No caso da fotografia, devemos recordar que, mais ou menos explicitamente, a devemos recordar que, mais ou menos explicitamente, a temporalidade está profundamente ligada à própria temporalidade está profundamente ligada à própria natureza do meio fotográfico. Toda a fotografia supõe um natureza do meio fotográfico. Toda a fotografia supõe um “corte” do contínuo temporal, uma selecção interessada de “corte” do contínuo temporal, uma selecção interessada de um momento essencial que, segundo os casos, pode um momento essencial que, segundo os casos, pode expressar desde a singularidade de um instante à narração expressar desde a singularidade de um instante à narração de um relato complexo, com uma temporalidade mais ou de um relato complexo, com uma temporalidade mais ou menos dilatada.menos dilatada.

Enquanto elemento estrutural da imagem, a temporalidade Enquanto elemento estrutural da imagem, a temporalidade constrói-se através da articulação de uma série de constrói-se através da articulação de uma série de elementos, como nos recorda Villafañe. Entre outros, elementos, como nos recorda Villafañe. Entre outros, podemos citar o próprio formato e escala da imagem, o podemos citar o próprio formato e escala da imagem, o ritmo, as direcções de leitura da fotografia ou o tipo de ritmo, as direcções de leitura da fotografia ou o tipo de representação seleccionado, como a composição em representação seleccionado, como a composição em perspectiva.perspectiva.No campo da fotografia, o controlo do parâmetro técnico da No campo da fotografia, o controlo do parâmetro técnico da velocidade de obturação é o que possibilita a construção da velocidade de obturação é o que possibilita a construção da dimensão temporal da imagem.dimensão temporal da imagem.

• INSTANTANEIDADEINSTANTANEIDADE

• A instantaneidade A instantaneidade refere-se ao modo como a fotografia refere-se ao modo como a fotografia constitui sempre a representação e captação de uma pequena constitui sempre a representação e captação de uma pequena fracção de tempo do contínuo temporal. Cartier-Bresson fracção de tempo do contínuo temporal. Cartier-Bresson falava do “instante decisivo” ao referir-se à importância do falava do “instante decisivo” ao referir-se à importância do momento da captura fotográfica, no qual é congelado um momento da captura fotográfica, no qual é congelado um instante de valor transcendental. A eleição e consecução instante de valor transcendental. A eleição e consecução desse instante não é fruto da casualidade, mas implica uma desse instante não é fruto da casualidade, mas implica uma atitude, predisposição e preparação especiais do fotógrafo.atitude, predisposição e preparação especiais do fotógrafo.

• Alguns autores como Santos Zunzunegui (1994), a propósito Alguns autores como Santos Zunzunegui (1994), a propósito do género da paisagem, falam também da pontualidade como do género da paisagem, falam também da pontualidade como categoria aspectual da temporalidade que se define como categoria aspectual da temporalidade que se define como ausência de duração, ainda que num sentido distinto do de ausência de duração, ainda que num sentido distinto do de Cartier-Bresson. As fotografias de Timothy O’Sullivan y Cartier-Bresson. As fotografias de Timothy O’Sullivan y Robert Adams Robert Adams apontam à mesma categoria aspectual: a apontam à mesma categoria aspectual: a pontualidade como ausência de duração. As fotos de pontualidade como ausência de duração. As fotos de O’Sullivan mostram duas variantes em acção: o término da O’Sullivan mostram duas variantes em acção: o término da actividade (“chegou-se até aqui na exploração”) e o início da actividade (“chegou-se até aqui na exploração”) e o início da actividade (“começa a possessão do território”). actividade (“começa a possessão do território”).

• INSTANTANEIDADEINSTANTANEIDADE

• A pontualidade, em algumas fotografias de paisagem como A pontualidade, em algumas fotografias de paisagem como as de Robert Adams , concretizar-se-ia “em termos as de Robert Adams , concretizar-se-ia “em termos exclusivos de término da actividade”, mostrando nas suas exclusivos de término da actividade”, mostrando nas suas fotos como “algo que sucedeu” (p. 169). A tarefa do fotos como “algo que sucedeu” (p. 169). A tarefa do fotógrafo já não é aqui captar o instante decisivo (Cartier-fotógrafo já não é aqui captar o instante decisivo (Cartier-Bresson), mas “testemunhar o final de toda a utopia acerca Bresson), mas “testemunhar o final de toda a utopia acerca da natureza” (p. 169). Nestes casos analisados por da natureza” (p. 169). Nestes casos analisados por Zunzunegui, as paisagens fotográficas baseadas na ideia de Zunzunegui, as paisagens fotográficas baseadas na ideia de pontualidade (descontinuidade) remeteriam ao sistema de pontualidade (descontinuidade) remeteriam ao sistema de representação clássico.representação clássico.

Noutros casos, o congelamento do tempo constitui, Noutros casos, o congelamento do tempo constitui, simplesmente, uma estratégia para provocar um forte efeito simplesmente, uma estratégia para provocar um forte efeito de estranhamento no espectador, como sucede com de estranhamento no espectador, como sucede com Philippe Halsman e o seu famoso retrato de Dali. Em geral, Philippe Halsman e o seu famoso retrato de Dali. Em geral, esta categoria se oporia à ideia de tempo como duração.esta categoria se oporia à ideia de tempo como duração.

• DURAÇÃODURAÇÃO

• A representação de uma duração do tempo é, A representação de uma duração do tempo é, paradoxalmente, outra opção discursiva do texto fotográfico. paradoxalmente, outra opção discursiva do texto fotográfico. As fotografias realizadas a baixa velocidade As fotografias realizadas a baixa velocidade oferecem-nos oferecem-nos representações muito peculiares do mundo que nos rodeia, representações muito peculiares do mundo que nos rodeia, sobretudo quando se empregam prolongados tempos de sobretudo quando se empregam prolongados tempos de exposição. O varrimento exposição. O varrimento é desse modo outra técnica que é desse modo outra técnica que permite transmitir essa ideia de duração. Somada à ideia de permite transmitir essa ideia de duração. Somada à ideia de movimento, já que consiste na realização de uma fotografia a movimento, já que consiste na realização de uma fotografia a média ou baixa velocidade seguindo o movimento de um média ou baixa velocidade seguindo o movimento de um sujeito ou objecto. Este tipo de vistas produzem no sujeito ou objecto. Este tipo de vistas produzem no espectador um efeito de estranhamento e, em certas ocasiões, espectador um efeito de estranhamento e, em certas ocasiões, uma representação espectacular do mundo. Em certos casos, uma representação espectacular do mundo. Em certos casos, a presença de relógios, calendários e outros objectos, a a presença de relógios, calendários e outros objectos, a leitura sequencial da fotografia ou a presença de uma leitura sequencial da fotografia ou a presença de uma imagem que faz parte de uma série de fotografias (Duane imagem que faz parte de uma série de fotografias (Duane Michals) são elementos que remetem à ideia de tempo como Michals) são elementos que remetem à ideia de tempo como duração, em cujas imagens se nota a presença de marcas duração, em cujas imagens se nota a presença de marcas temporais.temporais.

• DURAÇÃODURAÇÃO

• Para Santos Zunzunegui, “as poéticas fotográficas da obra Para Santos Zunzunegui, “as poéticas fotográficas da obra de Ansel Adams e Edward Weston pertencem ao território de Ansel Adams e Edward Weston pertencem ao território da durabilidade, no qual tem lugar a produção de um efeito da durabilidade, no qual tem lugar a produção de um efeito tensivo de expansão da duração”. Trata-se de um tempo tensivo de expansão da duração”. Trata-se de um tempo indeterminado, indefinido, “dando lugar a uma espécie de indeterminado, indefinido, “dando lugar a uma espécie de estado estacionário que se constitui como uma durabilidade estado estacionário que se constitui como uma durabilidade contínua, na qual a natureza parece auto-fundar-se”, no contínua, na qual a natureza parece auto-fundar-se”, no caso de Ansel Adams. No de Weston, “a micro-paisagem caso de Ansel Adams. No de Weston, “a micro-paisagem instala-se para lá de qualquer tempo”. A durabilidade instala-se para lá de qualquer tempo”. A durabilidade parece ser o resultado de “uma larga duração geológica, parece ser o resultado de “uma larga duração geológica, que responde a a um paciente trabalho muito tempo antes que responde a a um paciente trabalho muito tempo antes preparado” (p. 169).preparado” (p. 169).

Nestes casos analisados por Zunzunegui, as paisagens Nestes casos analisados por Zunzunegui, as paisagens fotográficas baseadas na ideia de durabilidade fotográficas baseadas na ideia de durabilidade (continuidade) remeteriam ao sistema de representação (continuidade) remeteriam ao sistema de representação barroco.barroco.

• ATEMPORALIDADEATEMPORALIDADE•

O termo atemporalidade é utilizado, com frequência, como O termo atemporalidade é utilizado, com frequência, como sinónimo da durabilidade, quer dizer, da concepção e sinónimo da durabilidade, quer dizer, da concepção e representação do tempo como duração. Quisemos representação do tempo como duração. Quisemos diferenciar este parâmetro para dar conta daqueles casos diferenciar este parâmetro para dar conta daqueles casos em que a fotografia não apresenta nenhum tipo de marcas em que a fotografia não apresenta nenhum tipo de marcas temporais. Na realidade, caberia dizer que não é possível temporais. Na realidade, caberia dizer que não é possível que um texto fotográfico careça de marcas temporais, já que um texto fotográfico careça de marcas temporais, já que enquanto representação toda a fotografia se deve que enquanto representação toda a fotografia se deve inscrever no contínuo temporal, ainda que constitua apenas inscrever no contínuo temporal, ainda que constitua apenas uma breve porção deste.uma breve porção deste.

Não obstante, pensamos que existe uma infinidade de Não obstante, pensamos que existe uma infinidade de fotografias, em géneros como a fotografia publicitária fotografias, em géneros como a fotografia publicitária ou ou a fotografia industrial, nas quais se produz uma deliberada a fotografia industrial, nas quais se produz uma deliberada ocultação das marcas temporais. Frequentemente, este ocultação das marcas temporais. Frequentemente, este efeito discursivo é motivado pelo peso do sistema efeito discursivo é motivado pelo peso do sistema representacional clássico, no qual o apagamento das representacional clássico, no qual o apagamento das marcas enunciativas é um princípio seguido fielmente, marcas enunciativas é um princípio seguido fielmente, destinado a potenciar a ilusão de realidade.destinado a potenciar a ilusão de realidade.

• TEMPO SIMBÓLICOTEMPO SIMBÓLICO•

O reconhecimento da existência de um tempo simbólico O reconhecimento da existência de um tempo simbólico na imagem produz-se quando a representação fotográfica se na imagem produz-se quando a representação fotográfica se afasta da vocação indicial da fotografia enquanto marca do afasta da vocação indicial da fotografia enquanto marca do real, como diria Dubois.real, como diria Dubois.Seguindo a exposição de Zunzunegui, na sua análise da Seguindo a exposição de Zunzunegui, na sua análise da fotografia de paisagem assinala: “o que define fotografia de paisagem assinala: “o que define primordialmente esta poética simbolista de Ansel Adams primordialmente esta poética simbolista de Ansel Adams encontra-se no facto de que as suas imagens apontam na encontra-se no facto de que as suas imagens apontam na direcção de algo diferente do que dão a ver, remetem a uma direcção de algo diferente do que dão a ver, remetem a uma realidade que existe mais além do propriamente realidade que existe mais além do propriamente representado” (1994, p. 160). Zunzunegui recorda-nos as representado” (1994, p. 160). Zunzunegui recorda-nos as palavras de Argan quando fala da “poética do absoluto”: “o palavras de Argan quando fala da “poética do absoluto”: “o que vemos não é mais que um fragmento de realidade; que vemos não é mais que um fragmento de realidade; pensamos que antes e depois desse fragmento é infinita a pensamos que antes e depois desse fragmento é infinita a expansão do espaço e do tempo (…), saltamos para lá do expansão do espaço e do tempo (…), saltamos para lá do visto e do visível (…). O que vemos perde todo o interesse visto e do visível (…). O que vemos perde todo o interesse (…); o que não vemos, a sua infinitude desperta a angústia (…); o que não vemos, a sua infinitude desperta a angústia da nossa própria finitude” [G. C. Argan: El arte moderno da nossa própria finitude” [G. C. Argan: El arte moderno 1770-1970. Valência: Fernando Torres Editor, 1975, p. 11]. 1770-1970. Valência: Fernando Torres Editor, 1975, p. 11].

• TEMPO SIMBÓLICOTEMPO SIMBÓLICO

• Isto leva-o a assinalar que nos encontramos ante a Isto leva-o a assinalar que nos encontramos ante a representação do sublime kantiano, onde “o sublime representação do sublime kantiano, onde “o sublime consiste somente na relação na qual o sensível, na consiste somente na relação na qual o sensível, na representação da natureza, é julgado como próprio para um representação da natureza, é julgado como próprio para um uso supra-sensível do mesmo” [Immanuel Kant: Critica del uso supra-sensível do mesmo” [Immanuel Kant: Critica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p.170] (p. 161). A juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p.170] (p. 161). A natureza que mostra Ansel Adams é uma natureza pristina, natureza que mostra Ansel Adams é uma natureza pristina, primogénea, que importa relacionar com o mito americano primogénea, que importa relacionar com o mito americano da viagem para oeste.da viagem para oeste.

No caso de composições fotográficas abstarctas, onde não é No caso de composições fotográficas abstarctas, onde não é possível identificar motivos figurativos, como sucede com as possível identificar motivos figurativos, como sucede com as fotografias de Alfred Stieglitz na sua série Equivalências, fotografias de Alfred Stieglitz na sua série Equivalências, imagens de céus com nuvens quase inidentificáveis, pode-se imagens de céus com nuvens quase inidentificáveis, pode-se falar igualmente da manifestação de um tempo simbólico, falar igualmente da manifestação de um tempo simbólico, cuja poética repousa no onirismo da representação. cuja poética repousa no onirismo da representação. Encontramo-nos perante um tipo de temporalidade para Encontramo-nos perante um tipo de temporalidade para cuja decifração é imprescindível a actividade do intérprete.cuja decifração é imprescindível a actividade do intérprete.

• TEMPO SUBJETIVOTEMPO SUBJETIVO

• De facto, o tempo simbólico de que vimos falando poderia De facto, o tempo simbólico de que vimos falando poderia considerar-se como um tempo subjectivo, em termos considerar-se como um tempo subjectivo, em termos estritamente semânticos. O reconhecimento de uma poética estritamente semânticos. O reconhecimento de uma poética simbólica é algo que dependerá do sujeito que realize a análise.simbólica é algo que dependerá do sujeito que realize a análise.Não obstante, em certas ocasiões pode considerar-se que o tempo Não obstante, em certas ocasiões pode considerar-se que o tempo representado numa fotografia adquire uma dimensão representado numa fotografia adquire uma dimensão particularmente subjectiva para o analista, dificilmente particularmente subjectiva para o analista, dificilmente descodificável para outros intérpretes. O conceito de punctum descodificável para outros intérpretes. O conceito de punctum barthesiano poderia ser relacionado com a presença de um tempo barthesiano poderia ser relacionado com a presença de um tempo subjectivo na imagem. O punctum define-se por contraposição ao subjectivo na imagem. O punctum define-se por contraposição ao studium: “Neste espaço habitualmente tão unitário, por vezes studium: “Neste espaço habitualmente tão unitário, por vezes (mas, desgraçadamente, raramente) um «detalhe» atrai-me. Sinto (mas, desgraçadamente, raramente) um «detalhe» atrai-me. Sinto que a sua simples presença muda a minha leitura, que olho uma que a sua simples presença muda a minha leitura, que olho uma nova foto, marcada pelos meus olhos com um valor superior. Este nova foto, marcada pelos meus olhos com um valor superior. Este «detalhe» é o punctum (o que me fere). Não é possível «detalhe» é o punctum (o que me fere). Não é possível estabelecer uma regra de enlace entre o studium e o punctum estabelecer uma regra de enlace entre o studium e o punctum (quando ali se encontre). Trata-se de uma co-presença, é tudo o (quando ali se encontre). Trata-se de uma co-presença, é tudo o que se pode dizer…” (p. 87). O studium, por seu lado, supõe que se pode dizer…” (p. 87). O studium, por seu lado, supõe “encontrar fatalmente as intenções do fotógrafo, entrar em “encontrar fatalmente as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre compreendê-las, discuti-las em si mesmas, pois a cultura (da qual compreendê-las, discuti-las em si mesmas, pois a cultura (da qual depende o studium) é um contrato firmado entre criadores e depende o studium) é um contrato firmado entre criadores e consumidores” (p. 66-67). consumidores” (p. 66-67).

• TEMPO SUBJETIVOTEMPO SUBJETIVO

• Deste modo, a análise da imagem fotográfica pode ser Deste modo, a análise da imagem fotográfica pode ser transferida para o âmbito de uma radical subjectividade, transferida para o âmbito de uma radical subjectividade, onde os sentimentos e o prazer visual aparecem onde os sentimentos e o prazer visual aparecem entrelaçados. Assim, studium e punctum não são traços que entrelaçados. Assim, studium e punctum não são traços que se circunscrevem ao âmbito do temporal. Esse gesto, olhar, se circunscrevem ao âmbito do temporal. Esse gesto, olhar, tensão, etc., que nos comove transporta uma interrupção da tensão, etc., que nos comove transporta uma interrupção da leitura da imagem, da direccionalidade que possa encerrar. leitura da imagem, da direccionalidade que possa encerrar. O tempo subjectivo é um tempo catalítico, que supõe uma O tempo subjectivo é um tempo catalítico, que supõe uma suspensão do fluir temporal, também ou sobretudo, na suspensão do fluir temporal, também ou sobretudo, na operação de leitura, porque o que irrompe na imagem é a operação de leitura, porque o que irrompe na imagem é a própria experiência subjectiva do intérprete. Não em vão, as própria experiência subjectiva do intérprete. Não em vão, as reflexões de Barthes a propósito destas questões surgem da reflexões de Barthes a propósito destas questões surgem da contemplação do álbum de fotografias familiar, que a um contemplação do álbum de fotografias familiar, que a um estranho nada podem comunicar. Sem dúvida, a projecção estranho nada podem comunicar. Sem dúvida, a projecção dos próprios fantasmas do intérprete faz com que a dos próprios fantasmas do intérprete faz com que a contemplação de uma fotografia se converta numa contemplação de uma fotografia se converta numa actividade de intensa emoção e intimidade em alguns casos.actividade de intensa emoção e intimidade em alguns casos.

• SEQUENCIALIDADE/NARRATIVIDADESEQUENCIALIDADE/NARRATIVIDADE•

A ordem visual e as direcções de leitura são alguns factores A ordem visual e as direcções de leitura são alguns factores que resultam determinantes para reconhecer na imagem a que resultam determinantes para reconhecer na imagem a presença de uma sequencialidade temporal ou narratividade presença de uma sequencialidade temporal ou narratividade na fotografia. Numerosas fotografias de Duane Michals na fotografia. Numerosas fotografias de Duane Michals baseiam-se neste princípio. Como nos recorda Zunzunegui, baseiam-se neste princípio. Como nos recorda Zunzunegui, “uma imagem é, juntamente com o plástico, um conjunto de “uma imagem é, juntamente com o plástico, um conjunto de determinações narrativo-figurativas que, mediante complexas determinações narrativo-figurativas que, mediante complexas operações sintáctico-semânticas, constroem o efeito de operações sintáctico-semânticas, constroem o efeito de sentido temporal” (p. 172). O próprio tempo de leitura de uma sentido temporal” (p. 172). O próprio tempo de leitura de uma imagem é já de natureza temporal. É claro que toda a imagem imagem é já de natureza temporal. É claro que toda a imagem conta uma história, mais ou menos pequena, sempre com a conta uma história, mais ou menos pequena, sempre com a ajuda da nossa participação activa na sua leitura.ajuda da nossa participação activa na sua leitura.

• OUTROSOUTROS•

Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos que possam estar relacionados com o nível compositivo da que possam estar relacionados com o nível compositivo da análise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista análise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.ou estudioso da imagem.

• COMENTÁRIOSCOMENTÁRIOS•

No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema sintáctico ou compositivo da imagem, é estudo do sistema sintáctico ou compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes.relevantes.

• REFLEXÃO GERALREFLEXÃO GERAL•

No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o estudo do nível compositivo da imagem, é conveniente estudo do nível compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes.realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes.Após de termos examinado o nível compositivo da imagem, Após de termos examinado o nível compositivo da imagem, no qual muitos conceitos possuem uma dimensão mais ou no qual muitos conceitos possuem uma dimensão mais ou menos objectivável, podemos constatar que as reflexões menos objectivável, podemos constatar que as reflexões realizadas não estão isentas de uma considerável carga realizadas não estão isentas de uma considerável carga subjectiva projectada pela analista, e pela sua competência subjectiva projectada pela analista, e pela sua competência de leitura, o que é determinado pelo conhecimento prévio de leitura, o que é determinado pelo conhecimento prévio (o background cultural) do próprio investigador.(o background cultural) do próprio investigador.

O estudo realizado no presente nível permitiu-nos fixar as O estudo realizado no presente nível permitiu-nos fixar as características da estrutura compositiva da fotografia, uma características da estrutura compositiva da fotografia, uma estrutura que não possui um valor ontológico, quer dizer, estrutura que não possui um valor ontológico, quer dizer, que não se oculta sob a superfície do texto fotográfico que que não se oculta sob a superfície do texto fotográfico que analisámos. Uma mesma análise realizada por diversos analisámos. Uma mesma análise realizada por diversos investigadores proporcionar-nos-ia resultados bastante investigadores proporcionar-nos-ia resultados bastante diferentes. Este facto não deve preocupar-nos diferentes. Este facto não deve preocupar-nos excessivamente: o realmente importante é que as reflexões excessivamente: o realmente importante é que as reflexões realizadas estejam devidamente argumentadas.realizadas estejam devidamente argumentadas.

•

Nível Interpretativo     Nível Interpretativo      •

A metodologia de análise que propomos encerra-se com o A metodologia de análise que propomos encerra-se com o estudo do nível interpretativo da imagem. Diferentemente estudo do nível interpretativo da imagem. Diferentemente de outras propostas metodológicas, a nossa análise põe o de outras propostas metodológicas, a nossa análise põe o acento nos modos de articulação do ponto de vista. Com acento nos modos de articulação do ponto de vista. Com efeito, é frequente encontrar análises icónicas que ignoram efeito, é frequente encontrar análises icónicas que ignoram o problema da enunciação. Qualquer fotografia, na medida o problema da enunciação. Qualquer fotografia, na medida em que representa uma selecção da realidade, um lugar a em que representa uma selecção da realidade, um lugar a partir do qual se realiza a tomada fotográfica, pressupõe a partir do qual se realiza a tomada fotográfica, pressupõe a existência de um olhar enunciativo. O estudo desta questão existência de um olhar enunciativo. O estudo desta questão tem consequências notáveis para conhecer a ideologia tem consequências notáveis para conhecer a ideologia implícita da imagem e a visão do mundo que transmite. implícita da imagem e a visão do mundo que transmite. Neste sentido, propõe-se um conjunto de conceitos a partir Neste sentido, propõe-se um conjunto de conceitos a partir dos quais é possível reflectir, desde o ponto de vista físico, a dos quais é possível reflectir, desde o ponto de vista físico, a atitude das personagens, a presença ou ausência de atitude das personagens, a presença ou ausência de qualificadores ou marcas textuais, a transparência qualificadores ou marcas textuais, a transparência enunciativa, os mecanismos enunciativos (identificação vs. enunciativa, os mecanismos enunciativos (identificação vs. distanciamento), até ao estudo das relações intertextuais distanciamento), até ao estudo das relações intertextuais que a imagem fotográfica promove. que a imagem fotográfica promove.

• Nível Interpretativo      Nível Interpretativo     

• A análise da fotografia finaliza com uma interpretação A análise da fotografia finaliza com uma interpretação global do texto fotográfico, de carácter subjectivo, que global do texto fotográfico, de carácter subjectivo, que procura a articulação dos aspectos analisados na procura a articulação dos aspectos analisados na construção de uma leitura fundamentada, assim como é o construção de uma leitura fundamentada, assim como é o momento de realizar, se se entender oportuno, uma momento de realizar, se se entender oportuno, uma valorização crítica sobre a qualidade da imagem estudada.valorização crítica sobre a qualidade da imagem estudada.

Como já exprimimos anteriormente, sentimo-nos em dívida Como já exprimimos anteriormente, sentimo-nos em dívida com os ensinamentos da semiótica textual, que tratámos de com os ensinamentos da semiótica textual, que tratámos de complementar com a consideração de outros aspectos como complementar com a consideração de outros aspectos como o estudo das condições de produção (instância autoral; o estudo das condições de produção (instância autoral; contexto social, económico, político, cultural e estético), a contexto social, económico, político, cultural e estético), a tecnologia ou as condições de recepção da imagem tecnologia ou as condições de recepção da imagem fotográfica (onde se mostra a fotografia, a que público se fotográfica (onde se mostra a fotografia, a que público se dirige, etc.). Na base desta aproximação situa-se a dirige, etc.). Na base desta aproximação situa-se a consideração da fotografia como linguagem, desde um consideração da fotografia como linguagem, desde um ponto de vista mais operativo que ontológico (Eco, 1977; ponto de vista mais operativo que ontológico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994).Zunzunegui, 1988, 1994).

• Articulaçao do ponto de vistaArticulaçao do ponto de vista• Ponto de vista Ponto de vista físicofísico        • Atitude das Atitude das personagenspersonagens        • QualificadoresQualificadores        • Transparência / sutura / Transparência / sutura / verosimilhançaverosimilhança      • Marcas Marcas textuaistextuais        • Olhares das Olhares das personagenspersonagens        • EnunciaçãoEnunciação        • Relações Relações intertextuaisintertextuais      • Outros Outros         • ComentáriosComentários

• PONTO DE VISTA FÍSICOPONTO DE VISTA FÍSICO•

Vimos como o enquadramento de uma fotografia é o Vimos como o enquadramento de uma fotografia é o resultado da selecção de um espaço e tempo dados. Todo o resultado da selecção de um espaço e tempo dados. Todo o enquadramento responde a um ponto de vista, corresponde enquadramento responde a um ponto de vista, corresponde a uma determinada maneira de olhar, e isso implica uma a uma determinada maneira de olhar, e isso implica uma relação entre elementos materiais e imateriais, presentes e relação entre elementos materiais e imateriais, presentes e ausentes na própria representação.ausentes na própria representação.

A descrição do ponto de vista físico consiste no estudo dos A descrição do ponto de vista físico consiste no estudo dos parâmetros que regem o local de onde foi realizada a parâmetros que regem o local de onde foi realizada a fotografia, se a fotografia é feita à altura dos olhos do fotografia, se a fotografia é feita à altura dos olhos do sujeito fotográfico, em picado, em contra-picado, ou de sujeito fotográfico, em picado, em contra-picado, ou de outras posições. A eleição da altura da tomada, o ângulo da outras posições. A eleição da altura da tomada, o ângulo da câmara, conota um peculiar modo de “relação de poder” câmara, conota um peculiar modo de “relação de poder” entre a representação e a instância enunciativa que entre a representação e a instância enunciativa que determina a articulação do ponto de vista.determina a articulação do ponto de vista.Também é conveniente fazer referência à existência de Também é conveniente fazer referência à existência de balanceamento balanceamento do enquadramento, o que constitui um do enquadramento, o que constitui um modo de distorcer a representação.modo de distorcer a representação.

• ATITUDE DAS PERSONAGENSATITUDE DAS PERSONAGENS•

A atitude das personagens pode revelar ironia, sarcasmo, A atitude das personagens pode revelar ironia, sarcasmo, exaltação de determinados sentimentos, desafio, violência, exaltação de determinados sentimentos, desafio, violência, etc., e promover no espectador certo tipo de emoções. Estas etc., e promover no espectador certo tipo de emoções. Estas atitudes podem ser estudadas a partir do exame da atitudes podem ser estudadas a partir do exame da encenação e da pose dos actantes da fotografia. O exame encenação e da pose dos actantes da fotografia. O exame dos olhares das personagens é outro aspecto que nos pode dos olhares das personagens é outro aspecto que nos pode dar bastantes pistas sobre as suas atitudes. dar bastantes pistas sobre as suas atitudes.

Em certas ocasiões, estes olhares constituem uma Em certas ocasiões, estes olhares constituem uma interpelação interpelação directa ao espectador (geralmente em contra- directa ao espectador (geralmente em contra-campo), ou a outras personagens do campo visual. Por campo), ou a outras personagens do campo visual. Por outro lado, os olhares podem dirigir-se ao fora de campo, o outro lado, os olhares podem dirigir-se ao fora de campo, o que sublinha a sua importância.que sublinha a sua importância.É óbvio que o estudo deste parâmetro não está isento da É óbvio que o estudo deste parâmetro não está isento da carga subjectiva do analista, já que estas atitudes podem carga subjectiva do analista, já que estas atitudes podem ser amiúde muito ambíguas.ser amiúde muito ambíguas.

• QUALIFICADORESQUALIFICADORES

• Neste sub-capítulo, propõe-se o estudo dos modos de Neste sub-capítulo, propõe-se o estudo dos modos de qualificação das personagens por parte da instância qualificação das personagens por parte da instância enunciativa. Estes qualificadores enunciativa. Estes qualificadores informam-nos do informam-nos do grau de integração do sujeito fotográfico com o seu redor, e grau de integração do sujeito fotográfico com o seu redor, e o grau de proximidade ou afastamento que a instância o grau de proximidade ou afastamento que a instância enunciativa promove no espectador da fotografia.enunciativa promove no espectador da fotografia.

• TRANSPARÊNCIA/SUTURA/VEROSIMILHANÇATRANSPARÊNCIA/SUTURA/VEROSIMILHANÇA

• Já se fez referência ao facto de que, com frequência, Já se fez referência ao facto de que, com frequência, numerosas encenações fotográficas, baseadas na concepção numerosas encenações fotográficas, baseadas na concepção indicial da fotografia, seguem o princípio do apagamento indicial da fotografia, seguem o princípio do apagamento das marcas enunciativas das marcas enunciativas que, precisamente, salienta a que, precisamente, salienta a sua confusão com o referente, com a própria realidade. O sua confusão com o referente, com a própria realidade. O meio fotográfico foi classificado historicamente como uma meio fotográfico foi classificado historicamente como uma arte menor, precisamente por ser considerado um arte menor, precisamente por ser considerado um dispositivo que não implica um trabalho sobre a forma e dispositivo que não implica um trabalho sobre a forma e sobre a realidade. O sistema representacional fotográfico sobre a realidade. O sistema representacional fotográfico dominante (que poderíamos denominar “clássico”) elimina dominante (que poderíamos denominar “clássico”) elimina toda a marca da existência do próprio dispositivo através da toda a marca da existência do próprio dispositivo através da sutura e apagamento de toda a pista que aponte para a sutura e apagamento de toda a pista que aponte para a existência deste. existência deste.

• QUALIFICADORESQUALIFICADORES

• O fechamento da significação e a linearidade da leitura são O fechamento da significação e a linearidade da leitura são outros traços característicos do modo de representação outros traços característicos do modo de representação clássico, aplicáveis ao âmbito da fotografia.clássico, aplicáveis ao âmbito da fotografia.

Em certas ocasiões, a fractura do princípio de Em certas ocasiões, a fractura do princípio de transparência enunciativa ou de apagamento das transparência enunciativa ou de apagamento das marcas enunciativas é conseguida mediante a presença de marcas enunciativas é conseguida mediante a presença de numerosos elementos expressivos ou de técnicas numerosos elementos expressivos ou de técnicas compositivas que criam uma artificialidade, pondo em compositivas que criam uma artificialidade, pondo em cheque a verosimilitude da encenação que, por ser muito cheque a verosimilitude da encenação que, por ser muito marcada, rompe a verosimilitude da representação. Muitas marcada, rompe a verosimilitude da representação. Muitas das fotografias analisadas (que fazem parte do banco de das fotografias analisadas (que fazem parte do banco de fotografias ITACA-UJI, e que se podem consultar em fotografias ITACA-UJI, e que se podem consultar em www.analisisfotografia.uji.eswww.analisisfotografia.uji.es) são exemplos desta ) são exemplos desta modalidade discursiva).modalidade discursiva).

• MARCAS TEXTUAISMARCAS TEXTUAIS•

Como afirma Santos Zunzunegui, o enunciador Como afirma Santos Zunzunegui, o enunciador definir-se- definir-se-ia como a presença do autor no próprio texto visual, que ia como a presença do autor no próprio texto visual, que não deve confundir-se com o autor empírico. A tensão entre não deve confundir-se com o autor empírico. A tensão entre linhas, dominantes cromáticas, a co-presença de centros de linhas, dominantes cromáticas, a co-presença de centros de interesse ou focos de atenção na imagem, a tensão entre interesse ou focos de atenção na imagem, a tensão entre formas geométricas (triângulos-rectângulos), a presença de formas geométricas (triângulos-rectângulos), a presença de composições simétricas ou irregulares, a complexa composições simétricas ou irregulares, a complexa organização interna da composição fotográfica, juntamente organização interna da composição fotográfica, juntamente com outros elementos, são algumas marcas textuais que com outros elementos, são algumas marcas textuais que nos informam da presença do enunciador na imagem. nos informam da presença do enunciador na imagem. Falamos, pois, de marcas que se podem reconhecer na Falamos, pois, de marcas que se podem reconhecer na própria morfologia da imagem, que mantêm relações de própria morfologia da imagem, que mantêm relações de tipo indicial, icónico, simbólico ou puramente referencial.tipo indicial, icónico, simbólico ou puramente referencial.O enunciatário é um sujeito também propriamente textual O enunciatário é um sujeito também propriamente textual que não pode confundir-se com o receptor ou espectador que não pode confundir-se com o receptor ou espectador físico. físico.

• MARCAS TEXTUAISMARCAS TEXTUAIS•

É através da análise que podemos reconhecer a presença de É através da análise que podemos reconhecer a presença de ambos. Como explica Zunzunegui (1988, pp. 82-83), “a ambos. Como explica Zunzunegui (1988, pp. 82-83), “a presença do observador é reconstruível e, portanto, visível, presença do observador é reconstruível e, portanto, visível, inclusivamente nos casos em que se pretende ocultar as inclusivamente nos casos em que se pretende ocultar as suas marcas, através de duas actividades discursivas suas marcas, através de duas actividades discursivas essenciais”:essenciais”:- a aspectualização: consiste na operação de localizar um - a aspectualização: consiste na operação de localizar um conjunto de categorias aspectuais (acção, tempo e espaço) conjunto de categorias aspectuais (acção, tempo e espaço) que revelam a presença implícita de um sujeito-observador;que revelam a presença implícita de um sujeito-observador;- a focalização: “permite apreender mediante um ponto de - a focalização: “permite apreender mediante um ponto de vista mediador o conjunto do relato”, quer dizer, refere-se, vista mediador o conjunto do relato”, quer dizer, refere-se, no nosso caso, ao modo “como” é mostrado o motivo no nosso caso, ao modo “como” é mostrado o motivo fotográfico.fotográfico.

• OLHARES DAS PERSONAGENSOLHARES DAS PERSONAGENS•

Em determinados géneros, como a fotografia social e a Em determinados géneros, como a fotografia social e a fotografia de imprensa, a presença do fotógrafo é fotografia de imprensa, a presença do fotógrafo é sistematicamente ocultada mediante a não exibição do sistematicamente ocultada mediante a não exibição do olhar dos personagens para a câmara. A fotografia obtida olhar dos personagens para a câmara. A fotografia obtida mostra uma acção, situação, relações de força, etc., que mostra uma acção, situação, relações de força, etc., que tem como efeito um maior realismo, o qual deve ser tem como efeito um maior realismo, o qual deve ser vinculado com o efeito discursivo da impressão de vinculado com o efeito discursivo da impressão de realidade.realidade.

O olhar para a câmara da personagem protagonista O olhar para a câmara da personagem protagonista constitui uma interpelação directa, desafiante, ao constitui uma interpelação directa, desafiante, ao espectador da imagem. Trata-se de um olhar que, em espectador da imagem. Trata-se de um olhar que, em determinadas ocasiões, sublinha a presença do dispositivo determinadas ocasiões, sublinha a presença do dispositivo técnico que torna possível a própria representação técnico que torna possível a própria representação fotográfica, o que rompe o verosímil fotográfico.fotográfica, o que rompe o verosímil fotográfico.

Em géneros como o retrato, é habitual que a pose do sujeito Em géneros como o retrato, é habitual que a pose do sujeito fotografado inclua o olhar para a câmara.fotografado inclua o olhar para a câmara.

• ENUNCIAÇÃOENUNCIAÇÃO•

A fotografia não é, pois, somente uma imagem, mas, A fotografia não é, pois, somente uma imagem, mas, sobretudo, o resultado de um fazer e de um saber-fazer; é um sobretudo, o resultado de um fazer e de um saber-fazer; é um verdadeiro acto icónico, quer dizer, deve entender-se como um verdadeiro acto icónico, quer dizer, deve entender-se como um trabalho em acção. Neste sentido, a fotografia não pode ser trabalho em acção. Neste sentido, a fotografia não pode ser separada do seu acto de enunciação. Denis Roche expressou separada do seu acto de enunciação. Denis Roche expressou esta ideia de um modo muito simples e directo: “o que se esta ideia de um modo muito simples e directo: “o que se fotografa é a própria acção de fotografar”. Deste modo, em fotografa é a própria acção de fotografar”. Deste modo, em todo o texto visual pode-se reconhecer a marca do sujeito da todo o texto visual pode-se reconhecer a marca do sujeito da enunciação ou enunciador, por definição. Uma análise do enunciação ou enunciador, por definição. Uma análise do “corte” ou selecção que o enquadramento fotográfico supõe, “corte” ou selecção que o enquadramento fotográfico supõe, através do exame dos parâmetros que temos vindo a fazer nos através do exame dos parâmetros que temos vindo a fazer nos níveis morfológico e compositivo permitir-nos-ia determinar níveis morfológico e compositivo permitir-nos-ia determinar como se concretiza esta presença do sujeito da enunciação.como se concretiza esta presença do sujeito da enunciação.

É possível definir duas estratégias principais na enunciação É possível definir duas estratégias principais na enunciação fotográfica. Por um lado, a que se serve de modelizações fotográfica. Por um lado, a que se serve de modelizações discursivas do realismo da encenação, de natureza discursivas do realismo da encenação, de natureza fundamentalmente metonímica (sintagmática), na qual os fundamentalmente metonímica (sintagmática), na qual os signos fotográficos mantêm uma relação de contiguidade signos fotográficos mantêm uma relação de contiguidade física com o seu referente, para a qual aponta a vocação física com o seu referente, para a qual aponta a vocação indicial da fotografia. indicial da fotografia.

• ENUNCIAÇÃOENUNCIAÇÃO•

Por outro, a estratégia discursiva baseada em modelizações Por outro, a estratégia discursiva baseada em modelizações não realistas, muito mais amplas e complexas de definir, de não realistas, muito mais amplas e complexas de definir, de natureza principalmente metafórica (paradigmática), na natureza principalmente metafórica (paradigmática), na qual se estabelecem relações imaginárias entre os qual se estabelecem relações imaginárias entre os elementos ou signos visuais – que se podem observar no elementos ou signos visuais – que se podem observar no texto fotográfico – e as suas significações. Na metáfora, a texto fotográfico – e as suas significações. Na metáfora, a relação entre o signo e o referente não existe por relação entre o signo e o referente não existe por continuidade, mas absolutamente livre, o que explica a continuidade, mas absolutamente livre, o que explica a virtualidade de leituras múltiplas que motivam os discursos virtualidade de leituras múltiplas que motivam os discursos artísticos.artísticos.

Reiterámos que a origem da fotografia reside na relação Reiterámos que a origem da fotografia reside na relação indicial que a imagem fotográfica mantém com o real. indicial que a imagem fotográfica mantém com o real. Schaeffer afirma que a imagem fotográfica constitui a Schaeffer afirma que a imagem fotográfica constitui a execução de um código icónico, cujos signos possuem uma execução de um código icónico, cujos signos possuem uma natureza muito diferente de outros meios de expressão.natureza muito diferente de outros meios de expressão.

• ENUNCIAÇÃOENUNCIAÇÃO•

O matiz fundamental introduzido por Schaeffer é precisamente O matiz fundamental introduzido por Schaeffer é precisamente este: nem todos os signos icónicos funcionam do mesmo modo este: nem todos os signos icónicos funcionam do mesmo modo ou desempenham a mesma função. A imagem fotográfica é, ou desempenham a mesma função. A imagem fotográfica é, essencialmente, para Schaeffer, um signo de recepção, o que essencialmente, para Schaeffer, um signo de recepção, o que implica a impossibilidade de a compreender nos limites de uma implica a impossibilidade de a compreender nos limites de uma semiologia que, como sabemos, define o signo do ponto de vista semiologia que, como sabemos, define o signo do ponto de vista da sua emissão. A flexibilidade pragmática, é um dos traços da sua emissão. A flexibilidade pragmática, é um dos traços essenciais da imagem fotográfica, estando aos serviço das essenciais da imagem fotográfica, estando aos serviço das estratégias de comunicação mais diversas que têm que ver com estratégias de comunicação mais diversas que têm que ver com o estatuto mutante e múltiplo da fotografia (Schaeffer, 1990, p. o estatuto mutante e múltiplo da fotografia (Schaeffer, 1990, p. 8).8).

A identificação e o distanciamento são duas estratégias A identificação e o distanciamento são duas estratégias enunciativas que implicam efeitos discursivos muito diferentes enunciativas que implicam efeitos discursivos muito diferentes no espectador. A identificação é mais frequente naquelas no espectador. A identificação é mais frequente naquelas fotografias em que existe um predomínio do indicial, donde a fotografias em que existe um predomínio do indicial, donde a impressão de realidade ser o principal efeito perseguido. A impressão de realidade ser o principal efeito perseguido. A fotografia de reportagem social procura, com frequência, uma fotografia de reportagem social procura, com frequência, uma resposta emotiva do espectador, e um efeito de identificação do resposta emotiva do espectador, e um efeito de identificação do público. O distanciamento é um efeito discursivo que se público. O distanciamento é um efeito discursivo que se produz, amiúde, quando o espectador está consciente da produz, amiúde, quando o espectador está consciente da natureza convencional ou artificial da própria representação natureza convencional ou artificial da própria representação fotográfica, como acontece em algumas propostas estéticas fotográfica, como acontece em algumas propostas estéticas (Duane Michals, Witkin, Mapplethorpe , entre outros).(Duane Michals, Witkin, Mapplethorpe , entre outros).

• ENUNCIAÇÃOENUNCIAÇÃO•

Regressando a Schaeffer, a flexibilidade pragmática da Regressando a Schaeffer, a flexibilidade pragmática da fotografia, isto é, a condição fugidia do sentido no discurso fotografia, isto é, a condição fugidia do sentido no discurso fotográfico, daria lugar, segundo os casos, a uma ambiguidade fotográfico, daria lugar, segundo os casos, a uma ambiguidade semântica, a uma multiplicidade de leituras nas quais está semântica, a uma multiplicidade de leituras nas quais está implicada a subjectividade do espectador. Não obstante, isto implicada a subjectividade do espectador. Não obstante, isto não quer dizer que valha qualquer leitura do texto fotográfico: não quer dizer que valha qualquer leitura do texto fotográfico: o exame dos dois níveis de análise anteriores, através da o exame dos dois níveis de análise anteriores, através da utilização de uma série de elementos visuais e das suas utilização de uma série de elementos visuais e das suas relações estruturais, permitiu-nos uma argumentação que deve relações estruturais, permitiu-nos uma argumentação que deve ser rigorosa, partindo da materialidade do texto fotográfico.ser rigorosa, partindo da materialidade do texto fotográfico.

O carácter metafórico (aberto) de numerosas propostas O carácter metafórico (aberto) de numerosas propostas artísticas deve vincular-se à identificação de isotopias e de artísticas deve vincular-se à identificação de isotopias e de conexões de isotopias no próprio texto, como marcas da conexões de isotopias no próprio texto, como marcas da enunciação fotográfica. A isotopia poderia ser definida como enunciação fotográfica. A isotopia poderia ser definida como um conjunto redundante de categorias figurativas/expressivas e um conjunto redundante de categorias figurativas/expressivas e semânticas que permite fazer uma leitura uniforme. Como semânticas que permite fazer uma leitura uniforme. Como assinala Greimas, na sua aplicação à análise do texto assinala Greimas, na sua aplicação à análise do texto audiovisual, “o discurso poético poderia ser concebido como audiovisual, “o discurso poético poderia ser concebido como uma projecção de redes fémicas [unidades do plano da uma projecção de redes fémicas [unidades do plano da expressão, por oposição a “semas”, referentes a unidades expressão, por oposição a “semas”, referentes a unidades sémicas], isótopas, onde se reconheceriam simetrias e sémicas], isótopas, onde se reconheceriam simetrias e assimetrias, consonâncias e dissonâncias [rimas visuais ou a assimetrias, consonâncias e dissonâncias [rimas visuais ou a sua ausência] e, finalmente, transformações significativas de sua ausência] e, finalmente, transformações significativas de conjuntos [visuais]” (p. 232). conjuntos [visuais]” (p. 232).

• Relações intertextuaisRelações intertextuais

• Sem dúvida, este conceito encerra uma complexidade da qual não é Sem dúvida, este conceito encerra uma complexidade da qual não é possível dar conta em poucas linhas. Em primeiro lugar, há que possível dar conta em poucas linhas. Em primeiro lugar, há que destacar que todo o texto, por definição, se relaciona sempre com destacar que todo o texto, por definição, se relaciona sempre com outros textos que o precederam. O fotógrafo não pode evitar a outros textos que o precederam. O fotógrafo não pode evitar a influência da obra de outros fotógrafos, e de obras que trespassam influência da obra de outros fotógrafos, e de obras que trespassam os limites da própria fotografia, como a pintura, a banda os limites da própria fotografia, como a pintura, a banda desenhada, o cinema, o discurso televisivo, a escultura, a literatura, desenhada, o cinema, o discurso televisivo, a escultura, a literatura, etc. etc.

A marca destas influências ficará registada, de forma mais ou A marca destas influências ficará registada, de forma mais ou menos visível, na própria materialidade do texto fotográfico que menos visível, na própria materialidade do texto fotográfico que produza, e que se manifestam nas marcas enunciativas de que produza, e que se manifestam nas marcas enunciativas de que falámos antes. Em certas ocasiões, poder-se-á falar da presença ou falámos antes. Em certas ocasiões, poder-se-á falar da presença ou reconhecimento de motivos iconográficos, o que supõe estabelecer reconhecimento de motivos iconográficos, o que supõe estabelecer uma relação entre um conceito com figuras, alegorias, uma relação entre um conceito com figuras, alegorias, representações narrativas ou ciclos, como a paixão (como motivo representações narrativas ou ciclos, como a paixão (como motivo religioso), os anjos, o cemitério (romantismo), etc.religioso), os anjos, o cemitério (romantismo), etc.

Deste modo, podem-se estabelecer diferenças de matiz nos modos Deste modo, podem-se estabelecer diferenças de matiz nos modos de registar estas influências no texto fotográfico: de registar estas influências no texto fotográfico: - A citação consiste na presença literal de uma obra de outro - A citação consiste na presença literal de uma obra de outro fotógrafo ou criador (em sentido amplo). A colagem é uma técnica fotógrafo ou criador (em sentido amplo). A colagem é uma técnica que se baseia explicitamente no uso de fragmentos de outros textos que se baseia explicitamente no uso de fragmentos de outros textos visuais.visuais.- O pastiche consiste em tomar determinados elementos - O pastiche consiste em tomar determinados elementos característicos da obra de um fotógrafo, artista ou criador e característicos da obra de um fotógrafo, artista ou criador e combiná-los de tal maneira que dêem ao espectador a impressão de combiná-los de tal maneira que dêem ao espectador a impressão de se tratar de uma criação independente.se tratar de uma criação independente.

• Relações intertextuaisRelações intertextuais

• - Finalmente, falar-se-á, de forma geral, de intertextualidade - Finalmente, falar-se-á, de forma geral, de intertextualidade quando se detecte um jogo de relações suficientemente quando se detecte um jogo de relações suficientemente elaborado e trabalhado entre o texto analisado e outros textos elaborado e trabalhado entre o texto analisado e outros textos com os quais se relacione de um modo produtivo. A com os quais se relacione de um modo produtivo. A competência de leitura da instância receptora é decisiva para a competência de leitura da instância receptora é decisiva para a detecção deste tipo de relações intertextuais, cujo detecção deste tipo de relações intertextuais, cujo reconhecimento tem uma natureza subjectiva, ainda que não reconhecimento tem uma natureza subjectiva, ainda que não se deva esquecer, de novo, que não podemos perder-nos em se deva esquecer, de novo, que não podemos perder-nos em “derivas interpretativas” que convertam a nossa análise numa “derivas interpretativas” que convertam a nossa análise numa leitura aberrante, carente do nível de argumentação leitura aberrante, carente do nível de argumentação necessário para justificar a intertextualidade presente na necessário para justificar a intertextualidade presente na fotografia estudada.fotografia estudada.

Um factor determinante de relações intertextuais é a mise en Um factor determinante de relações intertextuais é a mise en abîme. Se dentro da fotografia se reproduz um quadro ou outra abîme. Se dentro da fotografia se reproduz um quadro ou outra representação de qualquer tipo, sendo parte ou todo do representação de qualquer tipo, sendo parte ou todo do conjunto, encontramo-nos ante uma experiência de conjunto, encontramo-nos ante uma experiência de intertextualidade por vezes não evidente, mas sempre factual.intertextualidade por vezes não evidente, mas sempre factual.Em alguns casos, a ironia e o humor são efeitos que se Em alguns casos, a ironia e o humor são efeitos que se conseguem mediante a utilização destas técnicas de conseguem mediante a utilização destas técnicas de construção discursiva, sempre presentes, de uma forma ou de construção discursiva, sempre presentes, de uma forma ou de outra, em qualquer texto fotográfico.outra, em qualquer texto fotográfico.Esta série de conceitos foi estudada por diferentes autores Esta série de conceitos foi estudada por diferentes autores como Roland Barthes, Julia Kristeva ou Mikäil Bakhtine.como Roland Barthes, Julia Kristeva ou Mikäil Bakhtine.

• OUTROSOUTROS•

Este espaço fica reservado à inclusão de outros conceitos Este espaço fica reservado à inclusão de outros conceitos que possam estar relacionados com o nível interpretativo da que possam estar relacionados com o nível interpretativo da análise fotográfica. Permanece aberto ad libitum ao analista análise fotográfica. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.ou estudioso da imagem.

• COMENTÁRIOSCOMENTÁRIOS• No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o

estudo da articulação do ponto de vista, é conveniente estudo da articulação do ponto de vista, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes. Pôde-se realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes. Pôde-se constatar que a maioria dos parâmetros considerados neste constatar que a maioria dos parâmetros considerados neste nível interpretativo de análise estão intimamente nível interpretativo de análise estão intimamente relacionados, ao ponto de resultar muito difícil defini-los de relacionados, ao ponto de resultar muito difícil defini-los de forma independente.forma independente.Recordemos que a utilização do formato de tabela para a Recordemos que a utilização do formato de tabela para a apresentação da presente proposta de análise da imagem apresentação da presente proposta de análise da imagem fotográfica é motivada pela sua inserção numa página web, fotográfica é motivada pela sua inserção numa página web, na qual, através de links, se relaciona a explicação de na qual, através de links, se relaciona a explicação de inúmeros conceitos e exemplos, e constitui, portanto, uma inúmeros conceitos e exemplos, e constitui, portanto, uma ferramenta de trabalho que pretende ser o mais clara e ferramenta de trabalho que pretende ser o mais clara e didáctica possível, sem renunciar ao rigor académico. O didáctica possível, sem renunciar ao rigor académico. O mais recomendável é que a análise fotográfica seja mais recomendável é que a análise fotográfica seja apresentada em texto contínuo, num formato “literário” – apresentada em texto contínuo, num formato “literário” – se nos é permitida a expressão –, no qual se estabelecem se nos é permitida a expressão –, no qual se estabelecem continuamente as relações pertinentes entre os conceitos continuamente as relações pertinentes entre os conceitos que aqui expusemos.que aqui expusemos.

•Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• A interpretação global do texto fotográfico, de carácter A interpretação global do texto fotográfico, de carácter fundamentalmente subjectiva, como vimos, contempla a fundamentalmente subjectiva, como vimos, contempla a possibilidade de reconhecer a presença de oposições que se possibilidade de reconhecer a presença de oposições que se estabelecem no interior do enquadramento, a existência de estabelecem no interior do enquadramento, a existência de significados para os quais podem remeter as formas, cores, significados para os quais podem remeter as formas, cores, texturas, iluminação, etc.; como se constrói a aspectualização e a texturas, iluminação, etc.; como se constrói a aspectualização e a focalização do texto fotográfico, através do exame da articulação focalização do texto fotográfico, através do exame da articulação do ponto de vista e dos modos de representação do espaço e do do ponto de vista e dos modos de representação do espaço e do tempo; que tipos de relações e oposições intertextuais (relações tempo; que tipos de relações e oposições intertextuais (relações com outros textos audiovisuais) se podem reconhecer, assim como com outros textos audiovisuais) se podem reconhecer, assim como uma valorização crítica da imagem (quando adequado).uma valorização crítica da imagem (quando adequado).

•Neste nível interpretativo é recomendável seguir o chamado Neste nível interpretativo é recomendável seguir o chamado “princípio da parcimónia”, que consiste na eleição da hipótese “princípio da parcimónia”, que consiste na eleição da hipótese interpretativa mais simples entre as múltiplas que podem surgir, interpretativa mais simples entre as múltiplas que podem surgir, como proclamam alguns filósofos da ciência como Cohen ou como proclamam alguns filósofos da ciência como Cohen ou Nagel. Diz-se que “uma hipótese é mais simples que outra se o Nagel. Diz-se que “uma hipótese é mais simples que outra se o número de tipos de elementos independentes é menor na primeira número de tipos de elementos independentes é menor na primeira que na segunda” (Arnheim, 1979, p. 75). que na segunda” (Arnheim, 1979, p. 75).

Trata-se de oferecer uma leitura crítica da imagem através de Trata-se de oferecer uma leitura crítica da imagem através de uma visão de totalidade , para o que deverá fazer-se uma síntese uma visão de totalidade , para o que deverá fazer-se uma síntese dos aspectos tratados mais relevantes, ainda que sob uma ou dos aspectos tratados mais relevantes, ainda que sob uma ou várias perspectivas que relacionem as diferentes hipóteses várias perspectivas que relacionem as diferentes hipóteses enunciadas durante a análise. Para isso, vamos expor muito enunciadas durante a análise. Para isso, vamos expor muito brevemente alguns conceitos que podem surgir ao longo das brevemente alguns conceitos que podem surgir ao longo das análises de imagens fotográficas.análises de imagens fotográficas.

•Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• O primeiro refere-se aos conceitos de ambiguidade e auto-O primeiro refere-se aos conceitos de ambiguidade e auto-reflexividade, enquanto definidores do texto artístico, como reflexividade, enquanto definidores do texto artístico, como foram expostos por Umberto Eco. A ambiguidade refere-se foram expostos por Umberto Eco. A ambiguidade refere-se ao grau de abertura das significações so texto estudado, por ao grau de abertura das significações so texto estudado, por oposição à univocidade de uma leitura. A auto-oposição à univocidade de uma leitura. A auto-referencialidade remeteria para a capacidade da obra de referencialidade remeteria para a capacidade da obra de arte em suscitar uma reflexão sobre a própria natureza do arte em suscitar uma reflexão sobre a própria natureza do texto artístico, no nosso caso, da imagem fotográfica. Alguns texto artístico, no nosso caso, da imagem fotográfica. Alguns estudiosos empregam a expressão “mise en abîme” para estudiosos empregam a expressão “mise en abîme” para referir-se à presença, na própria imagem, de elementos que referir-se à presença, na própria imagem, de elementos que remetem à própria natureza representacional do texto remetem à própria natureza representacional do texto visual. Também pode utilizar-se o termo metadiscursividade.visual. Também pode utilizar-se o termo metadiscursividade.

O estudo do espaço, tempo e acções da representação, assim O estudo do espaço, tempo e acções da representação, assim como a articulação do ponto de vista, são os itens da análise como a articulação do ponto de vista, são os itens da análise nos quais se terá detectado a presença destes traços nos quais se terá detectado a presença destes traços estruturais que apontam para a “poética da obra aberta”.estruturais que apontam para a “poética da obra aberta”.

Também temos feito referência à possibilidade de Também temos feito referência à possibilidade de reconhecer algumas práticas significantes como reconhecer algumas práticas significantes como enquadráveis nas categorias representação clássica versus enquadráveis nas categorias representação clássica versus representação barroca, como foram definidas por Wölfflin. representação barroca, como foram definidas por Wölfflin. Santos Zunzunegui (1988, pp. 170-172) aplica-as, de forma Santos Zunzunegui (1988, pp. 170-172) aplica-as, de forma pertinente, à análise da fotografia de paisagem.pertinente, à análise da fotografia de paisagem.

• Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• A concepção clássica da representação fotográfica consistiria A concepção clássica da representação fotográfica consistiria na existência de uma visão parcelar do mundo (pontualidade, na existência de uma visão parcelar do mundo (pontualidade, fragmentação); apresentação da organização do mundo em fragmentação); apresentação da organização do mundo em planos diferenciados; simetria como peso estrutural; claridade planos diferenciados; simetria como peso estrutural; claridade absoluta (legibilidade do espaço, tempo e acção); e absoluta (legibilidade do espaço, tempo e acção); e temporalidade descontinua (instantaneidade). A concepção temporalidade descontinua (instantaneidade). A concepção barroca de uma representação fotográfica consistiria, pelo barroca de uma representação fotográfica consistiria, pelo contrário, na existência de uma visão encadeada, entrelaçada contrário, na existência de uma visão encadeada, entrelaçada do mundo; proeminência da profundidade na representação; do mundo; proeminência da profundidade na representação; formas com continuidade para lá do fora de campo fotográfico; formas com continuidade para lá do fora de campo fotográfico; prevalência da ideia de unidade absoluta; claridade relativa prevalência da ideia de unidade absoluta; claridade relativa (Wölfflin dizia que “a revolução do barroco é a que permite pela (Wölfflin dizia que “a revolução do barroco é a que permite pela primeira vez à luz estender-se pela paisagem em manchas primeira vez à luz estender-se pela paisagem em manchas livres”); e durabilidade temporal (continuidade, livres”); e durabilidade temporal (continuidade, atemporalidade). atemporalidade).

Seguindo a exposição de Zunzunegui, as imagens chamadas Seguindo a exposição de Zunzunegui, as imagens chamadas “barrocas” actualizam “programas narrativos que poderíamos “barrocas” actualizam “programas narrativos que poderíamos designar de manutenção de estado (a natureza como Éden), designar de manutenção de estado (a natureza como Éden), enquanto as clássicas o fazem como programas de enquanto as clássicas o fazem como programas de transformação (a anexação do território; a destruição do estado transformação (a anexação do território; a destruição do estado primogénito)” ao referir-se aos casos de estudo de fotografias primogénito)” ao referir-se aos casos de estudo de fotografias de paisagem (p. 172).de paisagem (p. 172).

• Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• Em algumas análises fotográficas pode-se encontrar a Em algumas análises fotográficas pode-se encontrar a utilização do termo maneirismo para descrever utilização do termo maneirismo para descrever determinados modos de representar. Trata-se, como afirma determinados modos de representar. Trata-se, como afirma Hauser, de um conceito complexo no qual prevalece uma Hauser, de um conceito complexo no qual prevalece uma tensão entre elementos estilísticos antitéticos. tensão entre elementos estilísticos antitéticos. Historicamente, o maneirismo é um estilo pictórico que Historicamente, o maneirismo é um estilo pictórico que surge nos finais do Renascimento, no qual se manifesta o surge nos finais do Renascimento, no qual se manifesta o artifício, a forma, a maneira, como sintomas de uma artifício, a forma, a maneira, como sintomas de uma expressão intelectualizada e deformada que oculta, no expressão intelectualizada e deformada que oculta, no fundo, um profundo drama (emotivo também) de fundo, um profundo drama (emotivo também) de desencontro e problematização com o externo e o interno. desencontro e problematização com o externo e o interno. Alguns textos fotográficos poderiam ser descritos, pois, Alguns textos fotográficos poderiam ser descritos, pois, como maneiristas.como maneiristas.

• Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• Omar Calabrese empregou o termo neobarroco para se referir à Omar Calabrese empregou o termo neobarroco para se referir à fractura da estabilidade da ordem clássica, presente em fractura da estabilidade da ordem clássica, presente em numerosas manifestações artísticas na pós-modernidade. O numerosas manifestações artísticas na pós-modernidade. O cânone clássico ver-se-ia perturbado por “categorizações de cânone clássico ver-se-ia perturbado por “categorizações de juízos que excitam vigorosamente o ordenamento do sistema, o juízos que excitam vigorosamente o ordenamento do sistema, o desestabilizam por todos os lados e o submetem a turbulências e desestabilizam por todos os lados e o submetem a turbulências e flutuações” (p. 45). Entre os traços que caracterizam a flutuações” (p. 45). Entre os traços que caracterizam a representação neobarroca podemos destacar: a estética da representação neobarroca podemos destacar: a estética da repetição e da variação (com respeito à ideia de ordem, repetição e da variação (com respeito à ideia de ordem, originalidade e irrepetibilidade da estética idealista e das originalidade e irrepetibilidade da estética idealista e das vanguardas); a colocação em crise do conceito de totalidade, isto vanguardas); a colocação em crise do conceito de totalidade, isto é, a importância do detalhe ou fragmento; a revalorização das é, a importância do detalhe ou fragmento; a revalorização das ideias de desordem e caos, tão habitual na cultura ideias de desordem e caos, tão habitual na cultura contemporânea (a beleza fractal, a estética do monstruoso ou a contemporânea (a beleza fractal, a estética do monstruoso ou a ideia da recepção acidentada por influência do zapping no ideia da recepção acidentada por influência do zapping no consumo televisivo); a importância da imprecisão, do incompleto consumo televisivo); a importância da imprecisão, do incompleto e errático na recepção estética; o predomínio do labiríntico e errático na recepção estética; o predomínio do labiríntico como sintoma do gosto pelo enigma, pelo que se oculta ou pela como sintoma do gosto pelo enigma, pelo que se oculta ou pela leitura não linear dos textos artísticos; finalmente, a perversão leitura não linear dos textos artísticos; finalmente, a perversão que encerra uma leitura fragmentária e distorcida do texto.que encerra uma leitura fragmentária e distorcida do texto.

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Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• A utilização da citação ou do pastiche na produção artística A utilização da citação ou do pastiche na produção artística pode alcançar graus muito elevados, como em O Nome da pode alcançar graus muito elevados, como em O Nome da Rosa, romance de Umberto Eco construído à base de Rosa, romance de Umberto Eco construído à base de citações de Adorno, Wittgenstein, São Tomás, Conan Doyle, citações de Adorno, Wittgenstein, São Tomás, Conan Doyle, etc., o que para Calabrese é uma operação neobarroca. etc., o que para Calabrese é uma operação neobarroca. Alguns destes traços podem ser identificados igualmente Alguns destes traços podem ser identificados igualmente em textos fotográficos que se relacionam com a actual em textos fotográficos que se relacionam com a actual sensibilidade pós-moderna, muito ligada à ideia de sensibilidade pós-moderna, muito ligada à ideia de neobarroco.neobarroco.

• Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• A propósito da pós-modernidade, Umberto Eco assinalou A propósito da pós-modernidade, Umberto Eco assinalou que “não se trata de uma tendência que possa que “não se trata de uma tendência que possa circunscrever-se cronologicamente, mas uma categoria circunscrever-se cronologicamente, mas uma categoria espiritual, melhor dito, uma kunstwollen, uma maneira de espiritual, melhor dito, uma kunstwollen, uma maneira de fazer. Poderíamos dizer que cada época tem o seu próprio fazer. Poderíamos dizer que cada época tem o seu próprio pós-modernismo, assim como cada época terá o seu próprio pós-modernismo, assim como cada época terá o seu próprio maneirismo”. E acrescenta pouco depois: “no entanto, maneirismo”. E acrescenta pouco depois: “no entanto, chega um momento em que a vanguarda (o moderno) não chega um momento em que a vanguarda (o moderno) não pode ir mais além, porque produziu já uma metalinguagem pode ir mais além, porque produziu já uma metalinguagem que fala dos seus textos impossíveis (arte conceptual). A que fala dos seus textos impossíveis (arte conceptual). A resposta pós-moderna ao moderno consiste em reconhecer resposta pós-moderna ao moderno consiste em reconhecer que, uma vez que o passado não pode ser destruído – a sua que, uma vez que o passado não pode ser destruído – a sua destruição conduz ao silêncio – o que há a fazer é revisitá-destruição conduz ao silêncio – o que há a fazer é revisitá-lo: com ironia, com ingenuidade” (p. 72).lo: com ironia, com ingenuidade” (p. 72).

• Interpretação global do texto fotográficoInterpretação global do texto fotográfico

• Não queremos finalizar a exposição da nossa metodologia Não queremos finalizar a exposição da nossa metodologia de análise, sem esquecer que o prazer visual é um factor-de análise, sem esquecer que o prazer visual é um factor-chave na recepção das imagens. Caberia acrescentar que a chave na recepção das imagens. Caberia acrescentar que a própria actividade analítica não está isenta de prazer, já própria actividade analítica não está isenta de prazer, já que entender (ou crer entender) o sentido oculto (ou que entender (ou crer entender) o sentido oculto (ou sentidos ocultos) na mensagem fotográfica é uma sentidos ocultos) na mensagem fotográfica é uma actividade que também proporciona prazer. Um sentimento actividade que também proporciona prazer. Um sentimento aprazível que parece ser causado pelo facto de se ter aprazível que parece ser causado pelo facto de se ter alcançado o êxito da empresa analítica.alcançado o êxito da empresa analítica.

Concordamos com Roche quando assinala que, na hora de Concordamos com Roche quando assinala que, na hora de analisar uma fotografia, “a pergunta sem dúvida já não é «o analisar uma fotografia, “a pergunta sem dúvida já não é «o que nos mostra uma foto?» nem «o que pode um filósofo que nos mostra uma foto?» nem «o que pode um filósofo fazer com uma foto?»… mas, mais propriamente, «com o fazer com uma foto?»… mas, mais propriamente, «com o que é que tem a ver uma fotografia, uma vez tirada?»” (p. que é que tem a ver uma fotografia, uma vez tirada?»” (p. 73). Uma pergunta que tentámos responder, o melhor que 73). Uma pergunta que tentámos responder, o melhor que pudemos, com a proposta da presente metodologia de pudemos, com a proposta da presente metodologia de análise da imagem fotográfica.análise da imagem fotográfica.