LEANDRO RIBEIRO PEREIRA

RÁDIO NACIONAL

do Rio de Janeiro A música popular brasileira e seus arranjadores

(Década de 1930 à década de 1960)

Dissertação de Mestrado realizada sob

orientação da Profª Drª Maria Alice Volpe e

apresentada à Banca examinadora para defesa,

em 13 de dezembro de 2006, como requisito

parcial para a obtenção do título de Mestre em

Música - Programa de Pós-Graduação em

Música da Universidade Federal do Rio de

Janeiro

2006

2

3

Dedicatória

Dedico este trabalho à Márcia e à Talita,

às quais agradeço a motivação

e o apoio para o desenvolvimento

e conclusão deste trabalho.

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Agradecimentos

Se eu tivesse que citar aqui todas as pessoas que me auxiliaram no

desenvolvimento deste trabalho, certamente esta página não seria suficiente para conter

tantos nomes.

Quero agradecer à toda a minha família (aos presentes e àqueles que continuam

torcendo por mim em um outro lugar) e aos meus amigos, esperando que me perdoem

pelos períodos em que me privei de sua companhia.

Muito agradeço a Alberto Luiz da Silva Santos, o responsável pelo setor de

pesquisa da Rádio Nacional, que sempre me atendeu de forma solícita e com muito boa

vontade, e à Ádua Nési, que com seu entusiasmo, nos motivou a enfrentar com mais

coragem nossa jornada. Suas orientações foram indispensáveis para o desenvolvimento

deste trabalho.

Não posso deixar de agradecer a Alexandre Loureiro, a Denise Christ Dias e a Luiz

Antonio de Almeida, que semanalmente me recebiam em seu ambiente de trabalho,

prontos para me socorrer.

Agradeço a todos os entrevistados, em especial, ao cantor e compositor João

Roberto Kelly, ao musicólogo Régis Duprat, ao percussionista e compositor Geraldo da

Silva Barbosa, ao cantor Venilton Santos e à Srª Norma Tapajós, como também ao Prof.

da UNI-RIO Roberto Gnattali, ao responsável pelo Memorial Gaya, Sr. Benedito Gaya

e ao pesquisador Jairo Severiano, por suas valorosas contribuições.

Não posso deixar de agradecer a Anna Maria Parsons, diretora do CEREM (Centro

de Referência Musicológica José Maria Neves, de São João del-Rei) e ao pesquisador

Aluízio José Viegas, que nos forneceram preciosas informações a respeito do maestro

Gustavo de Carvalho.

Também não posso deixar de agradecer à amiga Valéria Peixoto, pela confiança

que sempre depositou em meu trabalho e pela constante motivação que dela recebi.

Em especial, quero agradecer a Marcos Nogueira, pelas idéias, pelo apoio, pelo

incentivo, um irmão que a vida me deu, que sempre acreditou em mim.

E por fim, agradeço a Deus, pela saúde, pela oportunidade de aprender, de crescer, e

principalmente pela vida.

5

Resumo

No ano em que se comemora o septuagésimo aniversário da Rádio Nacional do Rio

de Janeiro, uma das emissoras mais importantes da história do rádio brasileiro,

desenvolvemos um trabalho visando avaliar as atuais condições de seu acervo, em

especial, os manuscritos musicais, bem como contribuir para a sua preservação. Esta

pesquisa aborda os arranjos orquestrais de música popular brasileira produzidos para a

Rádio Nacional no período compreendido entre as décadas de 1930 e 1960. A crítica

textual aos manuscritos musicais nos permitiu identificar características notacionais e

estilístico-musicais, a partir das quais preparamos edições práticas com fundamentação

musicológica de cinco arranjos, cada um pertinente a gêneros representativos da música

popular brasileira (choro, valsa, marcha carnavalesca, samba e samba-canção) dos

seguintes arranjadores: Radamés Gnattali, Lyrio Panicali, Gustavo de Carvalho, César

Guerra-Peixe e Lindolfo Gomes Gaya. Como fruto desta pesquisa, apresentamos

informações colhidas em fontes exclusivas do acervo da emissora: manuscritos dos

arranjos, arquivos (fichas e dossiês), banco de dados dos arquivos sonoros, gravações de

músicas e/ou programas (abrigados atualmente na Fundação Museu da Imagem e do

Som do Rio de Janeiro, sede Lapa e na sede Rádio Nacional), bem como em acervos

particulares, bibliografias específicas e adjacentes. Contamos ainda com entrevista de

diversos músicos e funcionários da Rádio Nacional. Dentre estas informações, pudemos

traçar a história da "peregrinação" do acervo da Rádio Nacional e a biografia de

maestros/arranjadores que tiveram papel importante no período, tais como Gustavo de

Carvalho (Guaraná). Trata-se de um trabalho de cunho historiográfico, motivado pelo

desejo de preservação da música popular brasileira e, mais especificamente, do

patrimônio musical legado pelos arranjadores que trabalharam na Rádio Nacional do

Rio de Janeiro.

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Abstract

In the year that celebrates the seventieth anniversary of Rádio Nacional of Rio de

Janeiro, one of the most important radio station of Brazilian history, we carried this

study with the purpose of evaluating the current conditions of its archive, particularly

musical manuscripts, as well as to contribute for its preservation. This research deals

with the orchestral arrangements of Brazilian popular music produced for Rádio

Nacional from the 1930s to the 1960s. The textual criticism of the musical manuscripts

allowed the identification of some characteristics concerning notational practices and

musical style, from which we prepared practical editions upon musicological basis of

five arrangements, each one pertaining to representative genres of the Brazilian popular

music (choro, valsa, marcha carnavalesca, samba and samba-canção) of the following

arrangers: Radamés Gnattali, Lyrio Panicali, Gustavo de Carvalho, César Guerra-Peixe

e Lindolfo Gomes Gaya. This study presents some new information collected in rare

sources of the radio station: musical manuscripts, sound recordings of both pieces of

music and radio shows, files, data records, catalogues and dossiers, currently held by the

Fundação Museu da Imagem e do Som of Rio de Janeiro (Lapa headquarters), the

National Radio headquarters and private collections, the last of which revealed some

bibliographical sources of limited circulation. We also carried some interviews with

several musicians and staff members of the Rádio Nacional. The gathering of different

sorts of information made possible to trace the history of the wandering of Rádio

National’s archive and the biography of some maestros/arrangers who had an important

role during that period, such as Gustavo de Carvalho (Guaraná). This is a study of

historiographical nature, motivated by the need of preservation of Brazilian popular

music and, more specifically, of the musical legacy constructed by the arrangers that

worked at Rádio Nacional of Rio de Janeiro.

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SUMÁRIO

Introdução ....................................................................................................................... 9 Capítulo 1: Música na Rádio Nacional ....................................................................... 12 Capítulo 2: A trajetória dos arranjadores na Rádio Nacional ................................. 23

Radamés Gnattali (1906 - 1988).................................................................................. 23 Gustavo Nogueira de Carvalho (Guaraná) (1911 - 1968) ........................................... 24 Lyrio Panicali (1906 - 1984) ....................................................................................... 27 César Guerra-Peixe (1914 - 1993)............................................................................... 28 Lindolpho Gomes Gaya (1921 - 1987)........................................................................ 30 A produção de cinco arranjadores na Rádio Nacional ................................................ 31 Os demais arranjadores da Rádio Nacional................................................................. 38 Arranjadores não-identificados como funcionários da Rádio Nacional...................... 49

Capítulo 3: A natureza das fontes e seu estado de conservação e acessibilidade.... 62 Os manuscritos ............................................................................................................ 64 Os arquivos sonoros .................................................................................................... 68 As gravações................................................................................................................ 69 As fichas funcionais .................................................................................................... 70 Perdas definitivas......................................................................................................... 72

Capítulo 4: Os arranjos na RN .................................................................................... 76 A instrumentação......................................................................................................... 76 A notação musical ....................................................................................................... 80 O conceito de arranjo................................................................................................... 89 Arranjador, regente ou maestro? ................................................................................. 96 Origem das diferenças ................................................................................................. 97

Capítulo 5: A edição musicológica dos cinco arranjos ............................................ 104 Tico-tico no fubá (choro; arr. Gustavo de Carvalho) ................................................ 105 Sorriu para mim (samba; arr. Radamés Gnattali) ...................................................... 112 Eu sonhei que tu estavas tão linda (valsa; arr. Lyrio Panicali).................................. 115 O teu cabelo não nega (marcha carnavalesca; arr. César Guerra-Peixe)................... 115 Se todos fossem iguais a você (samba-canção; arr. Lindolfo Gaya) ......................... 115

Conclusão..................................................................................................................... 116 Bibliografia .................................................................................................................. 118

Catálogos ................................................................................................................... 120 Periódicos .................................................................................................................. 120 Documentos ............................................................................................................... 120 Sítios:......................................................................................................................... 121 Entrevistados: ............................................................................................................ 122

Anexos Fac-símile do manuscrito “Tico-tico no fubá” (Autor do arranjo: Guaraná):.............123 Edição do arranjo “Tico-tico no fubá” (Autor da música/letra: Zequinha de Abreu; Autor do arranjo: Guaraná).........................................................................................131 Fac-símile do manuscrito “Sorriu para mim” (Autor do arranjo: Radamés Gnattali):......................................................................................................................141 Edição do arranjo “Sorriu para mim” (Autor da música/letra: Garoto e Iraci de Abreu de Medeiros Rosa; Autor do arranjo: Radamés Gnattali):..........................................146 Edição do arranjo “Eu sonhei que tu estavas tão linda” (Autor da música/letra: Lamartine Babo e Francisco Mattoso; Autor do arranjo: Lyrio Panicali) ..................162

8

Edição do arranjo “O teu cabelo não nega” (Autor da música/letra: Lamartine Babo e Irmãos Valença; Autor do arranjo: Guerra-Peixe):.....................................................180 Edição do arranjo “Se todos fossem iguais a você” (Autor da música/letra: Tom Jobim e Vinícius de Moraes; Autor do arranjo: Gaya):.........................................................191 Fichas funcionais dos cinco arranjadores....................................................................210 Enchente do guarda-móveis. Nota da imprensa e fotos de parte do acervo depois do ocorrido.......................................................................................................................215Fotos do maestro Gustavo de Carvalho......................................................................219

9

Introdução

No ano de 2005, o Projeto “Rádio Nacional: Informatização do acervo de

partituras” foi contemplado pelo Ministério da Cultura com o apoio que garante isenção

fiscal e apoio financeiro da Petrobrás. Este acervo pertence à Fundação Museu da

Imagem e do Som do Rio de Janeiro, instituição pública, de esfera estadual. Tal projeto,

de autoria de Valéria Ribeiro Peixoto – incansável incentivadora e divulgadora da

música brasileira –, então vice-presidente do Museu, envolveu a recuperação dos discos

de 78 rpm., a digitalização fac-símile de 20.000 manuscritos musicais1, composta em

sua maioria por arranjos criados para a emissora e uma pequeníssima parcela de

composições eruditas, e a edição musicológica de 100 arranjos. Como participante

direto da execução deste projeto, fui o responsável pela editoração2 dos 100 arranjos

selecionados, trabalho encerrado no início de 2006. Este projeto permitiu resguardar o

acervo formal3 da Rádio Nacional, que atualmente encontra-se dividido em duas partes:

na sede da FMIS (Lapa) e na sede da Rádio Nacional. Exatamente no ano em que se

comemora o septuagésimo aniversário desta emissora, pretendemos saber quais são as

condições atuais de seu acervo, em especial, a parte correspondente aos manuscritos dos

arranjos produzidos para a emissora. Após analisar uma amostra dos manuscritos,

observamos inúmeras características notacionais e estilístico-musicais nos trabalhos

desenvolvidos pelos arranjadores da Rádio Nacional. A presente pesquisa busca

descrever tais características estilístico-musicais e notacionais bem como identificar os

peculiares procedimentos estabelecidos e adotados. Cinco arranjadores foram

selecionados para o desenvolvimento deste trabalho, cuja escolha obedeceu aos

seguintes critérios:

• Dois arranjadores que legaram em sua obra um volume significativo de

composições eruditas (sinfonias, concertos,.música de câmara etc.)

• Dois arranjadores que legaram uma produção voltada predominantemente para a

música popular.

1 Neste caso, trata-se de um processo através do qual são criadas imagens digitais a partir dos manuscritos dos arranjos. 2 Processo através do qual as informações contidas num texto musical são transferidas para o computador por um profissional (preferencialmente um musicista) com o auxílio de um programa editorador de partituras. Estes arquivos, como as imagens digitais, também podem ser impressos, mas apresentam, ainda, outras importantes características: pode-se ouvir a música contida e fazer correções no texto musical. 3 Acervo criado pela própria emissora.

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• Um arranjador que deixou uma produção de volume significativo e que não

tenha obtido o devido reconhecimento.

• Que tenham sido funcionários da emissora.

• Dentre os cinco nomes, que um deles tenha sido contratado na década de 1930

(década da inauguração da Rádio Nacional) e outro que tenha sido contratado na

década de 1960 (período marcado pela decadência da emissora).

São eles: Radamés Gnattali (21/01/1906 - 03/02/1988), Lyrio Panicali (26/06/1906

- 29/11/1984), Gustavo Nogueira de Carvalho (16/04/1911 - 24/02/1968), César

Guerra-Peixe (19/03/1914 - 15/11/1993) e Lindolfo Gaya (06/05/1921 - 15/09/87).

Do ponto de vista musicológico, temos como objetivo apresentar um arranjo

editorado de cada um dos maestros selecionados, resgatando uma amostra de seus

trabalhos. Visando diversificar tal amostra, selecionamos alguns compositores da

música popular brasileira que obtiveram notável destaque e cinco gêneros

representativos desse repertório, de maneira que cada arranjador seja representado por

um trabalho diferente dos demais. Pelo que pudemos perceber até o momento, os

arranjadores freqüentemente utilizavam indicações alternativas na grafia de seus

arranjos, procedimento notacional que, em alguns casos, pode gerar dúvidas na

interpretação do texto. Visando produzir uma edição musicológica que possibilite

executar o arranjo, tal qual ele se encontra registrado nas gravações de época, fizemos

um estudo acerca das particularidades notacionais e da instrumentação encontradas

neste repertório, e quando necessário, confrontamos as informações contidas nos

registros escritos (partituras, partes e scripts) e nos registros sonoros (gravações em

discos de 78 rpm, fitas ou CDs) disponíveis na Coleção Rádio Nacional e na sede da

Rádio Nacional. Oferecemos duas edições inéditas: do arranjo de Tico-tico no fubá de

Gustavo de Carvalho (um choro) e do arranjo de Sorriu para mim de Radamés Gnattali

(um samba), para as quais, será produzido um quadro que demonstrará os

procedimentos utilizados para as modificações efetuadas no texto original. Os demais

arranjos, selecionados dentre o grupo de cem arranjos editados, são: Eu sonhei que tu

estavas tão linda (uma valsa) de Lyrio Panicali, O teu cabelo não nega de César

Guerra-Peixe (uma marcha carnavalesca) e Se todos fossem iguais a você (um samba-

canção) de Lindolfo Gaya4. Constam dos anexos as cinco partituras editadas, duas das

4 Não serão disponibilizados os fac-símiles destes arranjos, e nem o quadro demonstrativo.

11

quais, (Tico-tico no fubá e Sorriu para mim) seguidas de cópia fac-símile dos

manuscritos.

12

Capítulo 1: Música na Rádio Nacional

Em 1923, é fundada a Rádio Sociedade Roquete Pinto, primeira estação de rádio do

Brasil, presidida pelo próprio Edgar Roquete Pinto e por Henrique Moritze. Roquete

Pinto não podia prever o impacto que seu pioneirismo viria causar nas décadas

seguintes.

Após a revolução de 1930, Getúlio Vargas assume o Governo e, ao perceber a

importância do rádio, trata de mantê-lo dentro de suas áreas de controle. Em 1932,

Getúlio autoriza a publicidade no rádio, o que desencadeou uma enorme mudança nas

novas relações comerciais que passariam a vigorar a partir do conceito de audiência. Até

então, as emissoras de rádio eram mantidas através da contribuição de ouvintes mais

bem sucedidos financeiramente; estes formavam os rádio-clubes. Segundo o sítio

Ademar Casé, foi também em 1932 que o primeiro jingle da história brasileira foi

criado. Nássara, um dos redatores do Programa Casé, compõe um fado com três

quadrinhas:

Oh, padeiro desta rua tenha sempre na lembrança. Refrão Não me traga outro pão que não seja o pão Bragança. Pão inimigo da fome. Fome inimiga do pão. Enquanto os dois não se matam, a gente fica na mão. De noite, quando me deito e faço a oração, peço com todo o respeito que nunca me falte o pão. (sítio Ademar Casé)

A 12 de setembro de 1936, data do início das atividades da Rádio Nacional, logo

após o programa Hora do Brasil, uma pequena seqüência de notas tocadas pelo

percussionista Luciano Perrone em seu vibrafone anunciava o início das atividades da

PRE.8, que era o prefixo da Rádio Nacional. Então, o locutor Celso Guimarães se

aproxima de seu microfone e anuncia:

– Alô, alô Brasil! Aqui fala a Rádio Nacional do Rio de Janeiro!

No dia oito de março de 1940 o governo Getúlio institui o Decreto-Lei nº 2.073,

criando as Empresas Incorporadas ao Patrimônio da União. A Rádio Nacional, que fazia

parte do grupo A Noite, também foi incorporada, e logo passaria a funcionar como

13

instrumento do governo de Getúlio Vargas. Como um grande anunciante da Rádio

Nacional, o Governo a conduz em direção ao sucesso.

O trabalho desenvolvido na emissora foi de grande influência sobre a música

popular brasileira. O radialista Luiz Carlos Saroldi e da jornalista Sônia Virgínia

Moreira identificaram quatro grandes linhas de atuação da emissora em relação à

difusão musical.

A primeira delas buscava recuperar repertórios que estivessem ameaçados de

desaparecer, utilizando-se de programas como “A Turma do sereno, Canção antiga, Alma

do sertão, Um milhão de melodias, Audições de Pixinguinha” (Saroldi, 1984: 93). Desta

primeira linha, podemos destacar o programa Um milhão de melodias. Era uma

produção de estúdio, irradiada todas as quartas-feiras, das 21h30min às 22h00min5.

Destinava-se à apresentação de arranjos de sucessos brasileiros e norte-americanos que eram

criados com exclusividade para o referido programa. Participavam, em média, seis artistas e

eram apresentados nove números musicais (Anuário do Rádio, setembro,1946: 103).

A segunda linha de atuação tinha como objetivo recolher e identificar autores e

temas, e contou com os programas “História das orquestras e músicos do Brasil, Vida

musical e pitoresca dos compositores, História do Rio de Janeiro pela música, A

Canção da lembrança, A Turma do sereno” (Saroldi, 1984: 93), que são exemplos

dessa linha. O programa A Turma do sereno era produzido por Paulo Tapajós, o qual

criou um grupo instrumental com o nome do programa. O grupo era composto por

clarinete, violino, flauta, clarinete baixo, cavaquinho e dois violões. Provavelmente,

Tapajós buscava obter um clima mais intimista com a sonoridade de um grupo com

formação instrumental próxima àquelas apresentadas pelos grupos de choro, uma

sonoridade antiga, aspecto bastante significativo considerando-se que a sua criação se

deu no ano de 1948. Em depoimento dado ao Jornal do Brasil (apud sítio Dicionário

Cravo Albin), Tapajós também fala em um “reencontro da música com a rua mal

iluminada pelo lampião a gás”, e ele completa: “Era a oportunidade da gente tirar dos

velhos baús alguns xotes, maxixes, polcas, já um tanto amarelados".

Já a terceira linha de atuação buscava devolver aos centros periféricos a sua

produção, agora referendada pelo principal centro irradiador do país. Dentre os

programas utilizados para atingir esse objetivo podemos citar “Instantâneos sonoros do

5 O Sítio Collectors indica que o início do programa se dava às 20h30min.

14

Brasil, A Lira do Xopotó, No mundo do baião, Quando canta o Brasil, Aquarela

brasileira, Alma do sertão, Recolhendo o folclore” (Saroldi, 1984: 94). Excelente

exemplo dessa terceira linha é A Lira do Xopotó, programa criado em 1954 pelo

radialista Paulo Roberto, que o apresentava todos os sábados. Sua principal função era

incentivar as bandas de música do interior e, para isso, o escolhido para elaborar os

arranjos escritos foi o maestro Liryo Panicali (sítio Dicionário Cravo Albin).

A quarta linha de atuação buscava formas musicais renovadoras e enriquecedoras

tanto na instrumentação, nos arranjos, como na interpretação do repertório brasileiro, o

qual devia ser submetido a uma nova leitura. Dentre os programas citamos “Quando os

maestros se encontram, Música em surdina, Um milhão de melodias e outros” (Saroldi,

1984: 94). Quando os maestros se encontram era uma produção semanal que, como o

nome do programa já indica, reunia os principais maestros da Rádio Nacional e

oferecia-lhes esse espaço especial para exibição de suas habilidades como arranjadores.

Eles escolhiam as músicas, produziam e regiam trabalhos exclusivos à frente de uma

grande orquestra. Perfumosa, Carinhosa e Vaidosa, três composições de Radamés

Gnattali, são bons exemplos da música produzida para este programa. Além de

Radamés, nomes como os de Léo Peracchi, Liryo Panicali, Alceo Bocchino, Guerra-

Peixe, Alberto Lazolli, Gustavo de Carvalho e outros de igual valor, eram destaques do

programa. (sítio Collector’s).

A emissora possuía um grupo competente de funcionários para realizar seu

trabalho. Segundo o livro comemorativo do vigésimo aniversário da Nacional, em 1956

ela possuía 671 funcionários, dos quais 124 eram músicos, 52 cantores, 44 cantoras e 10

maestros” (Rádio Nacional, 20 anos, 1956: 15). Como poderemos constatar adiante,

nosso trabalho aponta para um número superior de maestros na década de 1950, em

relação a este apresentado. Havia diariamente programas de música ao vivo, e para

suprir tamanha demanda, a emissora mantinha em seu quadro de funcionários um time

de craques.

A programação diária da Rádio Nacional não se restringia apenas aos programas

musicais. Ela era composta por rádio-novelas, programas de auditório, programas

esportivos, noticiários, programas voltados para o público feminino; havia até mesmo

um programa matinal que motivava os ouvintes à pratica de esportes chamado Hora da

ginástica. O primeiro horário de funcionamento da emissora obedeceu à seguinte

programação (Rádio Nacional, 1956: 28):

15

6:15 – Início das transmissões. 8:15 – Intervalo. 11:00 – Volta a programação. 13:00 – Intervalo. 15:00 – Volta a programação. 16:00 – Intervalo. 18:00 – Volta a programação. 23:00 – Final.

Apesar de não dispor do conteúdo dos programas, esta programação apresenta uma

característica que nos chamou a atenção: a existência do Intervalo. Esta prática foi

mantida na década de 1940, mas com freqüência e tempo reduzidos, acontecendo em

quase todos os dias da semana (exceto aos domingos), mas apenas uma vez ao dia (no

início da tarde com uma hora de duração).

Para que pudéssemos ter uma noção da participação dos programas de música na

programação global da Rádio Nacional, fizemos um levantamento baseado em dois

periódicos da emissora, que encontramos na sede da Rádio Nacional, correspondentes

ao ano de 1944 (mês de março e junho)6. A seguir, apresentamos a transcrição integral

da programação do mês de março:

PROGRAMA PARA O DIA 5 DE MARÇO DE 1944 (domingo) 7:00 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 8:30 – TAPETE MÁGICO DA TIA LÚCIA, sob direção de Ilka Labarte. 9:00 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 10:01 – FATALIDADE, rádio-novela de Oduvaldo Viana. 11:00 – ORQUESTRA ALL STARS, dirigida por Carioca. 11:15 – DILÚ MELO, com regional. 11:30 – ROBERTO PAIVA, com orquestra. 11:45 – CONJUNTO TOCANTINS, e seus sucessos. 12:00 – NUNO ROLAND, com orquestra. 12:15 – EMILINHA BORBA, com regional e orquestra. 12:30 – A VIDA TEM DESSAS COISAS... programa de Victor Costa. 12:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 13:00 – MARILIA BATISTA, com orquestra. 13:15 – PEDRO CELESTINO, com orquestra. 13:30 – HORA DO PATO, diretamente do auditório, com Paulo Gracindo. 14:30 – COISAS DO ARCO DA VELHA, programa de auditório com Mesquitinha, Floriano Faissal, Silvio Silva e outros. Na parte musical, Marília Batista e os Namorados da Lua. 15:05 – ENCERRAMENTO DO PROGRAMA LUIZ VASSALO. 15:06 – VESPERAL DANÇANTE. 17:00 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 19:30 – RESENHA ESPORTIVA, com Gagliano Neto. 20:00 – PROGRAMA BARBOSADAS, diretamente do auditório, com Barbosa Júnior. 20:45 – BARÃO EIXO, o grande mentiroso. 21:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 21:10 – CONTINUAÇÃO DO PROGRAMA BARBOSADAS. 23:00 – ENCERRAMENTO. PROGRAMA PARA O DIA 6 DE MARÇO DE 1944 (segunda-feira)

6 Rádio Nacional – PRE.8; Programa de 5 a 11 de março. Divisão de divulgação, 1944.

Rádio Nacional – PRE.8; Programa de 11 a 17 de março. Divisão de divulgação, 1944.

16

6:15 – HORA DA GINÁSTICA. Direção do professor Osvaldo Diniz. 8:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 8:05 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 10:30 – ALMAS INQUIETAS, rádio-novela de Saint -Clair Lopes. 11:00 – PROGRAMA VARIADO. 12:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 13:00 – O RETRATO DE CRISTINA, rádio-novela de Hélio do Soveral. 13:30 – A VOZ DA BELEZA, programa de Léa Silva. 14:30 – INTERVALO. 15:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 16:00 – PROGRAMA ALFA, com a participação de Olinda Vale, Léa Holanda, Dupla Ping-pong, Celso Cavalcanti ao piano. 16:30 – AMIGOS DO JAZZ. 17:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 17:45 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 18:15 – PROGRAMA DA LEGIÃO BRASILEIRA DE ASSISTÊNCIA. 18:30 – O MUNDO NA BERLINDA, comentário de guerra, com Fernando de Sá. 18:45 – JULIETA FRANCO, com piano. 18:55 – CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO. 19:10 – ORQUESTRA DE SALÃO. 19:25 – DESTINO ROUBADO, rádio-novela de Pedro Anísio. 19:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 20:00 – HORA DO BRASIL, do D.I.P. 21:00 – ENCONTREI-ME COM O DEMÔNIO, rádio-novela de José Mauro. 21:35 – VIOLETA COELHO NETO DE FREITAS, com orquestra. 22:05 – GRANDE CONCERTO SINFÔNICO, pela Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional, dirigida pelo Maestro Léo Peracchi. 22:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 23:00 – NOTAS DO DEPARTAMENTO POLÍTICO E CULTURAL da Rádio Nacional. 23:20 – SERENATA, programa de Saint-Clair Lopes. 24:00 – ENCERRAMENTO. PROGRAMA PARA O DIA 7 DE MARÇO DE 1944 (terça-feira) 6:10 – HORA DA GINÁSTICA. Direção do professor Osvaldo Diniz. 8:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 8:05 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 10:30 – CONFLITO, rádio-novela de Arnaldo Calazans. 11:00 – PROGRAMA VARIADO. 12:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 13:00 – ONDAS MUSICAIS. 14:00 – A VOZ DA BELEZA, programa de Léa Silva. 15:00 – INTERVALO. 15:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 18:15 – JOSEF ROGOZIK, com Celso Cavalcanti ao piano. 18:30 – O MUNDO NA BERLINDA, comentário de guerra, com Fernando de Sá. 18:45 – NAMORADOS DA LUA e seus sucessos. 18:55 – CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO. 19:10 – ROBERTO PAIVA, com orquestra. 19:25 – ORQUESTRA DE CONCERTOS. 19:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 20:00 – HORA DO BRASIL, do D.I.P. 21:00 – O QUE FARIA VOCÊ? 21:35 – ORLANDO SILVA, com orquestra. 22:05 – O SOMBRA, teatro de aventuras. 22:35 – LUIZITA CUNHA SILVEIRA, com orquestra 22:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 23:00 – NOTAS DO DEPARTAMENTO POLÍTICO E CULTURAL da Rádio Nacional. 23:20 – SERENATA, programa de Saint-Clair Lopes. 24:00 – ENCERRAMENTO.

17

PROGRAMA PARA O DIA 8 DE MARÇO DE 1944 (quarta-feira) 6:10 – HORA DA GINÁSTICA. Direção do professor Osvaldo Diniz. 8:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 8:05 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 10:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 10:05 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 10:30 – ALMAS INQUIETAS, rádio-novela de Saint-Clair Lopes. 11:00 – PROGRAMA VARIADO. 12:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 13:00 – O RETRATO DE CRISTINA, rádio-novela de Hélio Soveral. 13:30 – A VOZ DA BELEZA, programa de Léa Silva. 14:30 – INTERVALO. 15:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 16:00 – PROGRAMA ALFA, com a participação de Consuelo Fortuna e Pingolita Cecília. 16:30 – AMIGOS DO JAZZ. 17:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 18:15 – PROGRAMA DA LEGIÃO BRASILEIRA DE ASSISTÊNCIA. 18:30 – O MUNDO NA BERLINDA, comentário de guerra, com Fernando de Sá. 18:45 – PEDRO RAIMUNDO, com o regional. 18:55 – CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO. 19:40 – QUARTETO CELESTE. 19:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 20:00 – HORA DO BRASIL, do D.I.P. 21:00 – ENCONTREI-ME COM O DEMÔNIO, rádio-novela de José Mauro. 21:35 – UM MILHÃO DE MELODIAS, direção de José Mauro, com a Orquestra Brasileira de Radamés, solistas e coros. 22:05 – OS AMORES CÉLEBRES DA HISTÓRIA. 22:35 – DARCILA BARROS, com piano. 22:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 23:00 – NOTAS DO DEPARTAMENTO POLÍTICO E CULTURAL da Rádio Nacional. 23:20 – SERENATA, programa de Saint-Clair Lopes. 24:00 – ENCERRAMENTO. PROGRAMA PARA O DIA 9 DE MARÇO DE 1944 (quinta-feira) 6:10 – HORA DA GINÁSTICA. Direção do professor Osvaldo Diniz. 8:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 8:05 – MÚSICAS DE TODO O MUNDO, em gravações. 8:30 – TAPETE MÁGICO DA TIA LÚCIA, sob direção de D. Ilka Labarte. 9:00 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 10:30 – CONFLITO, rádio-novela de Arnaldo Calazans. 11:00 – PROGRAMA VARIADO. 12:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 13:00 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 13:30 – A VOZ DA BELEZA, programa de Léa Silva. 14:30 – INTERVALO. 15:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 18:15 – HORA DA JUVENTUDE BRASILEIRA, sob a direção da professora Lúcia de Magalhães. 18:30 – O MUNDO NA BERLINDA, comentário de guerra, com Fernando de Sá. 18:45 – JORGE ANTUNES, com piano. 18:55 – CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO. 19:10 – DELVAIR SILVA, com orquestra. 19:25 – ORQUESTRA DE CONCERTOS. 19:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 20:00 – HORA DO BRASIL, do D.I.P. 21:00 – PRIMEIRA AUDIÇÃO, com Paulo Gracindo. 21:35 – TUDO OU NADA, programa de auditório com Barbosa Júnior. 22:05 – NADIR MELO COUTO, com orquestra. 22:35 – PAULO SERRANO, com orquestra. 22:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas.

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23:00 – NOTAS DO DEPARTAMENTO POLÍTICO E CULTURAL da Rádio Nacional, com um suplemento de músicas selecionadas. 24:00 – ENCERRAMENTO. PROGRAMA PARA O DIA 10 DE MARÇO DE 1944 (sexta-feira) 6:10 – HORA DA GINÁSTICA. Direção do professor Osvaldo Diniz. 8:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 8:05 – PROGRAMA VARIADO, em gravações. 10:30 – ALMAS INQUIETAS, rádio-novela de Saint-Clair Lopes. 11:00 – PROGRAMA VARIADO. 12:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 13:00 – O RETRATO DE CRISTINA, rádio-novela de Hélio Soveral. 13:30 – A VOZ DA BELEZA, programa de Léa Silva. 14:30 – INTERVALO. 15:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 16:00 – PROGRAMA ALFA, com a participação de Rosita Barros e Maria Luiza Vaz. 16:30 – AMIGOS DO JAZZ. 17:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 18:15 – PROGRAMA DA LEGIÃO BRASILEIRA DE ASSISTÊNCIA. 18:30 – O MUNDO NA BERLINDA, comentário de guerra, com Fernando de Sá. 18:45 – MARÍLIA GREPPI, com orquestra. 18:55 – CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO. 19:10 – TRIO DE OURO, com orquestra. 19:20 – DESTINO ROUBADO, rádio-novela de Pedro Anísio. 19:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 20:00 – HORA DO BRASIL, do D.I.P. 21:00 – ENCONTREI-ME COM O DEMÔNIO, rádio-novela de José Mauro. 21:35 – JARARACA E RATINHO, diretamente do auditório. 22:05 – INSPIRAÇÃO, com a Orquestra da Rádio Nacional dirigida por Léo Peracchi e o elenco o “Rádio-Teatro”. 22:35 – MÚSICAS SELECIONADAS, em gravação. 22:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 23:00 – NOTAS DO DEPARTAMENTO POLÍTICO E CULTURAL da Rádio Nacional. 23:20 – SERENATA, programa de Saint-Clair Lopes. 24:00 – ENCERRAMENTO.

PROGRAMA PARA O DIA 11 DE MARÇO DE 1944 (sábado) 6:10 – HORA DA GINÁSTICA. Direção do professor Osvaldo Diniz. 8:00 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 8:05 – MÚSICAS VARIADAS, em gravações. 10:30 – CONFLITO, rádio-novela de Arnaldo Calazans. 11:00 – PROGRAMA VARIADO. 12:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 13:00 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 13:30 – A VOZ DA BELEZA, programa de Léa Silva. 14:30 – INTERVALO. 15:30 – MÚSICAS VARIADAS, em gravação. 18:15 – JORGE ANTUNES, com piano. 18:25 – AUGUSTO CALHEIROS, com regional. 18:40 – VIOLETA CAVALCANTI, com regional. 18:55 – CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO. 19:10 – JÓQUEI CLUBE ELEGANTE, com Dilu Melo. 19:25 – ORQUESTRA DE CONCERTOS. 19:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 20:00 – HORA DO BRASIL, do D.I.P. 21:00 – TEATRO EM CASA. 22:25 – PÁTRIA DISTANTE, com Maria Eduarda. 22:55 – REPÓRTER ESSO, o primeiro a dar as últimas. 23:00 – RÁDIO-BAILE. 1:00 – ENCERRAMENTO.

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Como podemos observar em relação ao este período, a Rádio Nacional, na

maioria dos dias da semana, permanecia no ar das 6h10min até as 24h00min.

Subtraindo-se o intervalo de uma hora, que acontecia geralmente das 14h30min às

15h30min, a programação diária tinha duração de 16 horas e cinqüenta minutos. O

programa matinal Hora da ginástica era dirigido pelo professor Osvaldo Diniz, que

motivava seus ouvintes à pratica diária da ginástica, e tinha duração de 1 hora e 50

minutos. O grupo de programas de cunho jornalístico era composto pelo programa

Repórter Esso (que neste período já estava há quase três anos no ar e apresentava em

média quatro edições diárias), pelo programa Correspondente estrangeiro, pelo

programa Hora do Brasil e também pelo programa Notas do Departamento Político e

Cultura da Rádio Nacional, totalizando 1 hora e 55 minutos. O título do programa O

mundo na berlinda, relatava e comentava as notícias sobre a Segunda Guerra Mundial.

Esse programa era irradiado de segunda a sexta e tinha duração de 15 minutos. Os

programas de auditório, com conteúdo variado de humor e música, eram irradiados nas

noites de quinta e sexta-feira (21h35min) e nas tardes e noites de domingo (13h30min,

14h30min, 20h00min e 21h10min). Na quinta e sexta-feira havia um programa de meia

hora de duração e no domingo, três programas, totalizando 2 horas e 20 minutos. O

número diário de rádio-novelas na programação variava muito, e cada uma delas durava

cerca de 30 minutos. Devido aos programas de auditório aos domingos, terças-feiras e

quintas-feiras apenas uma novela era transmitida; às quartas-feiras eram transmitidas

três novelas e às segundas-feiras e sextas-feiras o número subia para quatro novelas.

O tempo total dos programas de música (aqueles que apresentam um título que não

nos deixa dúvida quanto ao exclusivo conteúdo musical), na programação diária,

variava entre 5 horas e 5 minutos (segunda-feira, dia em que havia um maior número

de novelas) e 9 horas (domingo), ou seja, a participação dos programas de música na

programação da Rádio Nacional daquele período variava entre 25 e 56%

(aproximadamente). Se levarmos em consideração os programas de auditório (e outros

que apresentavam números musicais), este número subiria consideravelmente. No

periódico correspondente ao mês de junho de 1944, observamos que tanto o programa

de ginástica, como os programas de cunho jornalístico não apresentaram qualquer

alteração. O número de novelas foi reduzido para 14 (contra o total de 15 em março do

mesmo ano), e apenas verificamos uma diferença na distribuição das novelas entre os

dias da semana. Ainda em plena Segunda Guerra Mundial, o programa O mundo na

20

berlinda, foi retirado da programação, por motivos que desconhecemos. A quantidade

de programas de auditório foi reduzida de 5 para 4 programas. Já os programas de

música passaram a ter uma participação na programação diária com duração que

variava entre 5 horas e 5 minutos e 6 horas e quarenta minutos, ou seja, um mínimo de

29% (terça-feira) e um máximo de 38% (sábado) e, da mesma forma, se levássemos

em consideração os programas de auditório (e os demais que apresentavam números

musicais), a participação da música na programação da Rádio Nacional subiria ainda

mais. Provavelmente, quem viveu este período (1944), ao ler a programação que

apresentamos, é automaticamente transportado através de suas lembranças, a um

mundo que o tempo levou, mas que ainda se encontra vivo dentro dele. Mas, para

aqueles que nasceram em datas posteriores, como é o nosso caso, vivendo num mundo

completamente diferente daquele, pode ser um pouco complicado. Fantasiando,

começamos a imaginar modificações em nosso mundo (pouco mais de meio século

depois), de forma que pudéssemos recriar em nossa imaginação algo próximo àquela

realidade, tentando percebê-la um pouco melhor. Começamos por eliminar de nossa

realidade a televisão com as transmissões ao vivo de jogos, premiações, conflitos,

entre tantos outros acontecimentos via satélite, para dar lugar às transmissões

radiofônicas em Ondas Curtas. No lugar da internet para o acesso a informações ou

para o envio de e-mails, apenas os livros, os jornais e os periódicos, e a

correspondência se faz exclusivamente através de cartas e de telegramas. Tínhamos o

Cristo Redentor e o bondinho do Pão de Açúcar, mas ainda não o Maracanã pois não

havia sido construído, não éramos campeões do mundo, e o nosso Rei Pelé ainda

usava calças curtas. Para fazer a travessia da Baía de Guanabara com um carro,

tínhamos que utilizar uma das barcaças (já que a ponte Rio-Niterói ainda levaria cerca

de 30 anos para ser construída), e em substituição aos ônibus, o transporte coletivo era

feito por bondes. A cidade de Niterói, era a capital do Estado do Rio de Janeiro, a

praia de Icaraí não estava poluída, e nela ainda podíamos encontrar aquele belo

trampolim em frente à Rua Lopes Trovão7. Já quase sentíamos o cheiro de café que

vinha da cozinha, um pouco antes de programa Hora da ginástica. A década de 1950

trouxe muitas novidades. Nenhum brasileiro se esquece de que no ano de 1950, a

nossa seleção de futebol foi derrotada pela seleção do Uruguai, em pleno Maracanã,

recém-construído, e muito menos da vitória de nossa seleção em 1958, quando o

7 Este trampolim foi demolido 21 anos mais tarde (sítio Fundação de Arte de Niterói).

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Brasil sagrou-se campeão do mundo, com o Rei Pelé vivenciando seus 17 anos.

Naquela década, a programação da Rádio Nacional também apresentou muitas

novidades. Segundo o livro que comemora os vinte anos de sucesso da emissora, no

ano de 1956 o rádio-teatro ocupa cerca de 50% da programação diária da emissora,

“incluindo 14 novelas por dia” (Rádio Nacional, 1956: 42)8. Trata-se de um número

muito superior àquele registrado em março de 1944, onde 14 rádio-novelas eram

transmitidas semanalmente. Em 1956, este número equivale ao total de rádio-novelas

transmitidas em um único dia. (A Rádio Nacional, 1958: 5). Esta mesma fonte,

apresenta um pequeno balanço da participação do Departamento Musical da Rádio

Nacional em três dias da semana. A duração e o horário dos programas não foram

indicados, mas podemos a partir destas informações, fazer uma comparação com a

programação de março de 1944, no que concerne aos programas de música. Os

números aqui apresentados correspondem ao primeiro semestre de 1956 (Revista do

Rádio, 1958: 5):

• Às segundas-feiras o Departamento Musical da Rádio Nacional participava em

9 programas: Programa variado, Sonho e fantasia, Uma estrela ao meio dia,

Seu criado Super-flit, Programa entrevistas Pulvolac com Jonas Garret, Gente

que brilha, Musical Singer, O amor de sua vida e Festivais G.E.

• Às terças-feiras o departamento participava de 11 programas: Música e beleza,

Carroussel musical, Canções matinais, Audições Nelson Gonçalves, O Piano da

Carolina, Programa entrevistas Pulvolac com Jonas Garret, O Telefone e a

história, Nossa música, Campeonato Alka-Seltzer, Sonhos musicais Probel e

Cruzeiro musical.

• Aos domingos o departamento musical participava nada mais, nada menos, que

de 19 programas: A Estrela canta, A Grande parada, Aí vem o pato, Aqui brilha

a estrela Dalva, Audição Jararaca e Ratinho, Audições da Casa Garson,

Cancioneiro romântico, Tudo vai bem, Donos do sucesso, Nada além de dois

minutos, Nas asas da canção, O Sucesso em três dimensões, Papel Carbono,

8 Excetuando-se a programação correspondente à madrugada.

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Preferências musicais, Rádio semana, Coisas do arco da velha e Tabuleiro da

baiana9.

Logo, em relação a março de 1944, o número de programas musicais na segunda-feira

não foi alterado, na terça-feira houve um aumento de 10 para 11 programas e no

domingo, um aumento ainda maior, de 12 para 19 programas.

9 Lamentavelmente, esta fonte não dispõe de informações a respeito da programação dos demais dias da semana.

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Capítulo 2: A trajetória dos arranjadores na Rádio Nacional

Radamés Gnattali (1906 - 1988)

Radamés Gnattali nasceu em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, em 27 de janeiro de

1906. Filho do músico italiano Alessandro Gnattali e da pianista gaúcha Adélia Fonseca

Gnattali, teve sua formação musical iniciada no âmbito familiar, estudando piano com

sua mãe e violino com sua prima Olga Fossati e, posteriormente, no Conservatório de

Música pertencente ao Instituto de Belas Artes de Porto Alegre. Durante a juventude,

freqüentou serestas e blocos carnavalescos.

Trabalhando na Rádio Transmissora como regente (1930) fez contato com Galvão,

um arranjador paulista contratado para produzir arranjos para aquela rádio. Ele havia

estudado arranjo nos Estados Unidos. Numa entrevista, Radamés declara que aprendeu

estudando as partes do colega:

(...) Aqui não tinha ninguém que escrevesse a coisa mais sinfônica – jazz sinfônico. Eu era o regente da orquestra. O Galvão fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar aquelas partes e comecei a aprender. E depois eu fiz o arranjo de Carinhoso no mesmo estilo. Dali, então, comecei a escrever (Barbosa, 1984: 35).

Casou em 1932, já residindo na cidade do Rio de Janeiro, passou a tocar em

orquestras, bailes e gravações, buscando prover o sustento para a sua família. Ao lado

de Pixinguinha, trabalhou na gravadora Victor do Brasil, inicialmente como pianista,

depois como regente e mais tarde como arranjador. Participou em 1936 da inauguração

da Rádio Nacional, como dirigente de orquestra, e daí em diante assumiu as funções de

pianista recitalista, solista de orquestra, regente, membro de conjunto de câmara,

compositor e arranjador, desenvolvendo a música clássica e popular (Marcondes, 1998:

329). Foi contratado no dia 1º de setembro de 1936 como maestro pela Rádio Nacional,

emissora onde permaneceu por trinta anos. Em 31 de dezembro de 1969 foi dispensado

do serviço. Infelizmente, não encontramos um único contrato sequer em sua pasta

(Sede da Rádio Nacional, ficha funcional).

Gravou, em 1943, pelo selo Columbia, seu choro Remexendo, e compôs Alma

brasileira. A orquestração das canções Copacabana e Barqueiro do São Francisco,

gravadas por Dick Farney, selo Continetal, em 1946, revolucionou a concepção de

orquestração de música popular. Tratava-se de orquestração para oito violinos, duas

violas, violoncelo, oboé, piano, violão, contrabaixo e bateria (Marcondes, 1998: 329).

Com letra de Billy Blanco compôs o samba Eu e o amor, de 1956, e o choro Foguete,

de 1959. Em parceria com Carlos Gutemberg compôs Um Rosário e uma saudade; com

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Norival Reis escreveu Pra que me iludir, samba de 1956; com Luiz Bittencourt compôs

O Mal que eu te fiz; com Alberto Ribeiro escreveu Olha bem pra mim e Saudade, vai

dizer a ela, de 1962.

Um dos mais requisitados arranjadores e regentes da televisão brasileira e

compositor dos mais destacados, foi eleito para a Academia Brasileira de Música, onde

ocupou a cadeira de nº 3. Faleceu na cidade do Rio de Janeiro, em 3 de fevereiro de

1988 (Marcondes, 1998: 329-331).

Gustavo Nogueira de Carvalho (Guaraná) (1911 - 1968)

Dentre os cinco arranjadores selecionados neste trabalho para abordagem editorial,

apenas Guaraná não consta da Enciclopédia da Música Brasileira (Marcondes, 1998),

tampouco do Dicionário Cravo Albin de Música Popular Brasileira (2006).

Inicialmente, baseamo-nos nas informações contidas no Catálogo MIS (2005).

Posteriormente, tivemos acesso a uma documentação primária e secundária, graças ao

pesquisador Aluízio José Viegas.

Gustavo de Carvalho nasceu na cidade de São João del-Rei, Minas Gerais, em 16

de abril de 1911, filho de Alfredo Ferreira de Carvalho e Henriqueta de Carvalho

Nogueira. Foi batizado exatamente um ano depois na Paróquia de Catedral Basílica de

Nossa Senhora do Pilar de São João del-Rei10. Em sua juventude, compôs inúmeras

peças para revistas encenadas em sua cidade natal. A seguir, transcrevemos

seletivamente alguns trabalhos do maestro Guaraná, coligidos por Antônio Guerra em

estudo publicado em 1968:

21-07-1931 — No palco do Teatro Municipal, realizou-se a "première" da engraçadíssima revista local, original de Xopotó dos Anjos (pseudônimo de Agostinho Azevedo), THE GOLD OF BRUGUDUM (A Mina do Brugudum) com música do jovem maestro Gustavo de Carvalho, com a seguinte distribuição: BUGUDUM, John Faliéri — MINA, Srta. Clara dos Anjos, PREFEITURA, Srta. Branca das Neves — TURCO, Alcides Franco — MUNHENGA, Lulu Nogueira — FAUSTO DO BOI, ele mesmo. Esta revistinha teve agrado retumbante, pela graça de seu autor, apresentando um poema de são humorismo, dentro das normas da mais estrita moral (Guerra, 1968: 180). 21-02-1934 — "S. JOÃO DEL-REI, Musicada, Falada e Sincronizada", aparatosa revista local em 1 prólogo, 3 atos e 4 quadros, original do Dr. José Viegas, com 31

10 No arquivo da Paróquia de Catedral Basílica de Nossa Senhora do Pilar de São João del-Rei, Livro 18, folha 27, consta o seu registro de batismo: "GUSTAVO - Aos dezesseis de abril de mil novecentos e dose baptisei a Gustavo nascido em dezesseis de Abril do ano passado, filho legitimo de Alfredo Ferreira de Carvalho e Henriqueta de Carvalho Nogueira. Foram padrinhos Modesto de Salles Ferreira e Maria José Alves Machado. O Vig.º Gustavo Coelho." Agradecemos ao pesquisador Aluísio José Viegas pela informação.

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encantadores números de música do jovem e inspirado maestro conterrâneo, Gustavo de Carvalho. Lindos cenários de Ernesto de Oliveira, adereços de Marcondes Neves e Demeralino Sabino, maquinismo de Diógenes Rodrigues, efeitos de luz de João F. Coelho, luxuoso guarda-roupa de D. Carolina Nogueira e marcação e encenação de Antônio Guerra (...) Constituiu verdadeiro acontecimento a representação desta revista (Guerra, 1968: 191). 28-02-1934 — Segunda apresentação, pelo "Clube ARTUR AZEVEDO", da revista S. JOÃO DEL-REI, continuando o enorme sucesso da primeira vez, apresentando o Teatro Municipal desusado movimento, literalmente cheio, desde a platéia às torrinhas. Compareceu o "gran mond" são-joanense que, com estrepitosas palmas, ovacionou o autor e compositor, chamando-os à cena (Guerra, 1968: 191-192). 09-03-1934 — Terceira representação da revista S. JOÃO DEL-REI, em crescente sucesso (...) (Guerra, 1968:: 192). 21-03-1934 — Quarta récita da revista S. JOÃO DEL-REI, figurando os novos tipos populares (...) Constituiu especial destaque a inspirada partitura de Gustavo de Carvalho, uma revelação, com seus 31 números de música que lograram calorosos aplausos (Guerra, 1968: 192). 21-02-1934 — Quinta récita da revista S. JOÃO DEL-REI (...). Na página 192 há uma foto do Maestro Gustavo de Carvalho (Guaraná), com o seguinte texto: O saudoso e querido maestro são-Joanense, festejado compositor das partituras "S. João del-Rei" —"Terra das Maravilhas" e da opereta "Rosa Branca" (Guerra, 1968: 192-193). 10-10-1934 — ROSA BRANCA, delicada opereta, escrita especialmente para os amadores do "Artur Azevedo", pelo Capitão do 11º Regimento de Infantaria, Mendes de Holanda, com inspirada partitura do jovem Gustavo de Carvalho. Toda a peça correu num ambiente de agrado geral, principalmente o último quadro, de uma beleza singular, embalada pela poesia da música, acarinhado pela vida estupenda que lhe dão os dois únicos personagens que aparecem, no desempenho harmonioso de Aura Nogueira e Jacy de Paula. Cenários lindos de Ernesto de Oliveira. A música do Guaraná (Gustavo de Carvalho), mais uma vez fez vibrar a alma são-joanense, que ainda não se esqueceu da marcha dos "Picolés" e congêneres da revista S. JOÃO DEL-REI. O espetáculo foi em homenagem ao Sr. Coronel Ávila Lins, M.D. Comandante do 11º Reg. de Infantaria. Este espetáculo foi reprisado no dia 18 do mesmo mês. Publicamos a seguir , com o maior prazer, o BOLETIM DO 11º REG. DE INFANTARIA DE 13-10-1934: Este comando tendo assistido a uma peça teatral, levada à cena, nesta cidade, no dia 10 passado, reconhecendo ainda a ótima impressão causada a todos que a assistiram, pela harmonia e vida da parte de música, pela de acordes maviosos, como foi a opinião geral e, sabendo ter sido musicada pelo músico deste Regimento, Gustavo de Carvalho, elogia-o pelo bom gosto e carinho com que se dedica à sua arte da música, para que continue a se esforçar assim com inteligência e os sentimentos de verdadeiro artista que é o Coronel Ávila Lins - Comandante (Guerra, 1968: 195). 02-05-1935 — Nova temporada com a revista local do Dr. José Viegas, S. JOÃO DEL-REI, acrescida de novos números de música do maestro Gustavo de Carvalho e também de vários tipos locais (...) (Guerra, 1968: 197). 18-05-1935 — 8ª e última apresentação da Revista S. JOÃO DEL-REI, em festa artística do jovem e inspirado autor da partitura, maestro Gustavo de Carvalho, dedicado à classe musical de S. João del-Rei, representada pelas seguintes corporações: Sociedade de Concertos Sinfônicos, presidida pelo Dr. Garcia de Lima; Orquestra Ribeiro Bastos, regência do maestro João Pequeno; Orquestra Lira São-Joanense, regência do maestro Fernando Caldas; Banda do 11º Regimento de Infantaria, regência do maestro Tenente João Cavalcante; Banda Ribeiro Bastos, regência do Maestro José Quintino dos Santos; Banda Teodoro de Faria, regência do Maestro Teófilo Rodrigues, Jazz Capitólio, regência do Maestro Milton Couto e Jazz Juca Hilário, regência do Maestro José Hilário.... Com todo este grande noticiário, confirmamos o bom gosto e a

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competência do autor, Dr. José Viegas e a inspiração musical de Gustavo de Carvalho (Guerra, 1968: 198). 16-09-1935 — Grandioso espetáculo para comemorar o 20º aniversário de fundação do Clube Artur Azevedo, com a burleta regional em 2 atos, de Marques Porto e Ari Pavão, CABLOCA BONITA, com majestosa partitura musical escrita pelo grande e inspirado maestro brasileiro, Dr. Assis Pacheco, com caprichosa instrumentação do maestro Gustavo de Carvaho, que a ensaiou, auxiliado pelo jovem músico Vicente Valle (Guerra, 1968: 199). 22.12.1938 — TERRA DAS MARAVILHAS - revista local em 3 atos, em arreglo de Antônio Guerra e Alberto Nogueira com inspirada partitura musical do querido maestro Gustavo de Carvalho (Guaraná) em grandioso espetáculo, dedicado ao ilustre Prefeito Dr. Antônio das Chagas Viegas. A direção musical e regência da orquestra estiveram a cargo de Vicente Valle, uma das últimas revelações no cenário musical da cidade. Solo e coros ensaiados, ao piano, pela gentil Srta. Ceci Santos. A decoração do ambiente e pintura dos lindos cenários esteve a cargo do Sr. José Trindade (Português), apreciado artista cenógrafo conterrâneo. De início, na frente do pano de boca, aparece a galante Conceição Ferraz e diz os versos do papel "Revistinha", e, logo a seguir, Alberto Nogueira e Rodolfo Teixeira, na comperagem da peça, nos papéis de Caradura e Baco, assumem o comando dos demais números. Assim foram desfilando PINGUINHA, por João Rocha; MANGHARI, por Antônio Carvalho; CHAMPAGNE, Lúcia Guerra; PARATI, Dalmir Gomes; PAU D'ÁGUA, José Farnese; TROVADOR, Albertinho Nogueira; SONHO DE AMOR, Sônia Guerra; DIANA, Eleuzina Barbosa; CERES, Lígia Pereira; VESTA, Mazinha Gomes; JUNO, Benedita Silva; MINERVA, Lúcia Guerra; e VÊNUS, Maria do Carmo Pereira. No segundo ato, lindo bailado SOL, ESTRÊLA E LUA, por Lúcia, Lígia e Eleuzina; BRASIL, Albertinho Nogueira; MINAS GERAIS, Iraci Gonçalves; S. JOÃO DEL-REI, Sônia Guerra; LAVADEIRAS, por Lúcia, Maria do Carmo, Mazinha e Benedita. TOTÔNIO DA POLÍCIA, Luiz Nogueira; CASINHA DE SAPÉ, Eleuzina Barbosa; SAUDADE, Mazinha e o bailado BILHETE AZUL, com que termina o ato debaixo de uma estrondosa salva de palmas. 3º ATO - FORASTEIRO, Pedro Mota; JECA, Marques da Silva; TERRA BRASILEIRA, Iraci Gonçalves; O ÓRFÃO, poesia por Antônio Guerra; AS GATINHAS, dueto por Conceição Ferraz e Araci Silva; SAUDAÇÃO FINAL, por Antônio Guerra e HINO A S. JOÃO, por João Rocha. Majestosa homenagem ao 11º Regimento de Infantaria, em brilhante interpretação de Sônia Guerra com luxuoso guarda-roupa de honra por diversos amadores. O espetáculo, conforme registrou a imprensa local, causou geral encanto pela luxuosa encenação e rigorosa marcação do amador Antônio Guerra, terminando sempre com palmas aos autores do poema e da música (Guerra, 1968: 212-213). 29.12.1938 — Reprise da revista local TERRA DAS MARAVILHAS, com o grande desfile dos Clubes de Futebol em entusiástica defesa - MINAS: Maria do Carmo e José Farnese - ATLETIC, Sônia Guerra e Albertinho Nogueira. Admirável atuação do CONTINENTAL JAZZ. A música do samba SAUDADE foi de autoria do Sr. Lourival de Oliveira, músico da Escola Militar do Rio de Janeiro, que a escreveu em uma oferta ao seu amigo Guaraná (Guerra, 1968: 213).

Gustavo Carvalho trazia, portanto, substancial experiência na composição de

música para revistas teatrais ao se fixar no Rio de Janeiro, onde veio a atuar como

arranjador no período áureo da Rádio Nacional em inúmeros programas. Foi

contratado pela emissora no dia 1º de julho de 1945 como violinista e em 4 de julho de

1949 foi promovido para a função de arranjador. Em 1º de outubro de 1954 o nome

do cargo passa para maestro e arranjador. Em 1º de agosto de 1955, outra mudança,

agora para orquestrador, e a 1º de setembro de 1960 a última mudança de cargo, de

27

orquestrador para maestro arranjador nível 20. Regente de seu próprio conjunto, foi

responsável por arranjos de gravações famosas, como Carinhoso, de Pixinguinha e

João de Barro, lançada pelo selo Copacabana, para o qual trabalhou por um longo

período. Foi o arranjador de todas as faixas do LP Isto é Lamartine (1963)

interpretadas pelo grupo vocal Os Rouxinóis, com composições de Lamartine Babo.

Como compositor, foi parceiro de Lourival Faissal e Airton Amorim em Havaiana; de

Jararaca, em Ai Luiza, batucada de grande sucesso gravado pela Continental na voz de

Emilinha Borba, além das composições Como dói, Melancolia, Continental,

Recordamos melhores tempos, Canto dos cisnes, Eterna criança, Margarida, Cafuné,

entre outras. Segundo seu amigo, Aluízio José Viegas, Guaraná esperava a

aposentadoria para poder voltar definitivamente para sua cidade natal, onde sonhava

continuar a exercer suas atividades musicais. De acordo com sua ficha funcional, o

maestro deixou a Rádio Nacional em 6 de novembro de 1967, e no carnaval de 1968,

exatamente no dia 24 de fevereiro, quando se mudava para São João del-Rei, Gustavo

de Carvalho, falece no Hospital de Petrópolis, em conseqüência de um acidente

rodoviário ocorrido na Rio-Petrópolis.

Lyrio Panicali (1906 - 1984)

Lyrio Panicali nasceu na cidade de Queluz, Estado de São Paulo, em 26 de junho de

1906. Filho de imigrantes italianos, aos 12 anos de idade foi morar na capital, onde se

formou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Mudou-se em 1922 para a

então Capital Federal, cidade do Rio de Janeiro, onde conheceu Lamartine Babo, com

quem escreveu o fox Saias Curtas. De volta a São Paulo, trabalhou na Rádio São Paulo.

Regressou definitivamente à cidade do Rio de Janeiro em 1938, quando passou a atuar

na Rádio Nacional. (Marcondes, 1998: 603)

Como pudemos constatar, há discrepância em relação à data de admissão de

Panicali na Rádio Nacional entre as fontes bibliográficas e a ficha funcional do

arranjador. As fontes bibliográficas (Marcondes, 1998: 603; Cravo Albin, 2006)

apresentam 1938 como o ano de ingresso de Panicali na Rádio Nacional, enquanto que

em sua ficha funcional consta o ano de 1941, mais precisamente o dia 15 de abril de

1941. É possível que tenha atuado durante esse período (1938-1941) sem o devido

registro ou que tal registro tenha-se extraviado. Consta ainda da ficha funcional

existente que Panicali foi admitido como maestro, e promovido em 16 de janeiro de

1948 para maestro-arranjador e ensaiador executante de piano. Em 23 de setembro de

28

1954 o nome de seu cargo é simplificado, ficando como maestro e arranjador, e em 1º

de setembro de 1960 é promovido para maestro-arranjador nível 25. Foi dispensado do

serviço em 20 de agosto de 1961, conforme informação encontrada em sua ficha

funcional arquivada na sede da Rádio Nacional.

No período áureo dessa emissora, participou do programa Canção antiga, do

radialista Almirante, organizou a Orquestra Melódica Lyrio Panicali, escreveu temas

para rádio-novelas e criou, com Paulo Roberto, o famoso programa Lira do Xopotó,

sobre bandas de música do interior, de que resultou o LP do mesmo título. Dentre suas

principais composições, destacam-se as valsas Encantamento e Magia, em parceria com

Raimundo Lopes, Ternura, com Amaral Gurgel, O Amor que tu me mostras e Os Três

vagabundos. Participou da fundação da gravadora Sinter, em 1950, onde atuou como

diretor artístico e lançou Orquestra Melódica de Lyrio Panicali, seu primeiro LP

(Marcondes, 1998: 603).

Gravou inúmeros sucessos carnavalescos, foi regente da Rádio MEC e fez arranjos

para quase todas as gravadoras. A partir de 1960, passou a escrever trilhas sonoras para

as telenovelas, reunidas em Panicali e as Novelas, LP lançado em 1972, pelo selo

Odeon. Faleceu na cidade de Niterói, Estado do Rio de Janeiro, em 29 de novembro de

1984 (Marcondes, 1998: 603).

César Guerra-Peixe (1914 - 1993)

Guerra-Peixe nasceu na cidade de Petrópolis, Estado do Rio de Janeiro, em 18 de

março de 1914. Aos cinco anos, começou a tocar violão e, logo depois, bandolim,

violino e piano. Iniciou sua experiência musical participando de grupos de choro e de

música popular urbana, em geral. Transferiu-se para o Rio de Janeiro onde estudou

violino com Paulina D’Ambrósio, e composição, com Newton Pádua.

No final da década de 1920 começou a fazer orquestrações para diversos

instrumentos, mostrando seus arranjos para o mestre de banda Firmino Borrajo (Cravo

Albin, 2006). Nos anos de 1940, dedicou-se cada vez mais à orquestração e começou a

se especializar em arranjos de música popular (Marcondes, 1998: 356). Suas

composições Levanta o pé (marcha, com Felisberto Martins), Me leva, baiana (samba,

com Jararaca) e Ora bolas (marcha, com Jararaca e Norah) foram gravadas pela dupla

Jararaca e Ratinho, pela Odeon, em 1941. e Fibra de heróis (marcha, com Teófilo de

Barros Filho) por Sílvio Caldas, pela Victor, em 1942 (Cravo Albin, 2006).

29

Em 1944, quando estudou com Koellreutter, adotou naquela ocasião o

dodecafonismo, produzindo obras relevantes como a Sinfonia nº1 (1946). Na década de

1950, após viagem ao Nordeste, Guerra-Peixe voltou-se para a estética estritamente

nacionalista e regional, e a partir de 1960 começou a diversificar sua produção,

dedicando-se ao trabalho em rádio, cinema e televisão. Desta fase, destacam-se, dentre

outras obras, Assimilações, A Retirada da Laguna, para orquestra, e a cantata

Drummondiana.

Exímio orquestrador, teve atuação marcante na Rádio Nacional, aspecto de sua

carreira que não é mencionado na Enciclopédia da Música Brasileira (Marcondes,

1998), tampouco no Dicionário Cravo Albin de Música Popular Brasileira (2006), e que

pensamos contribuir com a presente pesquisa. Tais obras de referência mencionam seu

vínculo à Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C., como violinista, a partir de

1963.

Guerra-Peixe teve duas passagens pela Rádio Nacional. A primeira passagem se

deu com sua primeira contratação a 15 de abril de 1948, findando a 1º de agosto de

1949. A segunda passagem iniciou no dia 2 de outubro de 1961 e terminou em 1º de

maio de 1967, conforme consta em documento arquivado (ficha funcional) na sede da

Rádio Nacional. Assim como Radamés, desde o início de suas atividades na rádio seu

cargo era de maestro. Entre as composições associadas às suas atividades na Rádio

Nacional, consta Coração vazio, em parceria com Jane Simone.

Seu empenho com a música popular brasileira consubstanciou-se tanto nas

pesquisas de campo em diversas regiões do nordeste e sudeste do Brasil, quanto em suas

atividades docentes. Em 1968, criou a Escola Brasileira de Música Popular na FMIS,

Rio de Janeiro, a convite do diretor da instituição, Ricardo Cravo Albin, com o intuito

de elevar o nível técnico dos que se dedicavam a ela. Entre seus alunos, constam

arranjadores e compositores populares como Chiquinho Morais, Capiba, Sivuca, Rildo

Hora, Baden Powell, Formiga, Juca Chaves e Roberto Menescal (Marcondes, 1998: 356;

Cravo Albin, 2006).

Em meados da década de 1960 gravou pela Chantecler o LP "Sambas clássicos",

contendo arranjos de Ai que saudades da Amélia, de Ataulfo Alves, Foi ela, de Ary

Barroso, Pelo telefone, de Donga e Até amanhã, de Noel Rosa (Cravo Albin, 2006). Em

meados dos anos 1970 iniciou sua última fase, à qual pertencem obras que apresentam

uma espécie de essência nacional, mas nunca um aproveitamento direto e explícito do

30

material folclórico brasileiro. Tributo a Portinari, sua última composição, é resultante

dessa superação.

Entre os vários prêmios e condecorações, recebeu a Medalha do Mérito (1982) da

Fundação Joaquim Nabuco, o Prêmio Shell (1986) pelo conjunto de sua obra e o

Golfinho de Ouro do MIS-Rio de Janeiro, por três vezes (Marcondes, 1998: 356).

Considerado um dos maiores compositores brasileiros do século XX, em 1993 recebeu

do Ministério da Cultura o Prêmio Nacional da Música pelo conjunto de sua obra e o

título de Maior Compositor Brasileiro Vivo. Ocupou a cadeira nº 34 da Academia

Brasileira de Música. Faleceu na cidade do Rio de Janeiro, em 15 de novembro de 1993

(Catálogo MIS, 2005).

Lindolpho Gomes Gaya (1921 - 1987)

Nasceu em Itacaré, uma pequena cidade situada ao sul do Estado de São Paulo, no

dia 6 de maio de 1921. Aos nove anos de idade, iniciou seus estudos de piano, que

iriam redundar em sua carreira artística na cidade do Rio de Janeiro, como pianista em

programas de calouros da então Rádio Transmissora. Depois, ingressou na orquestra

do Maestro Chiquinho e nas rádios Tupi e Rádio Nacional, onde participou de diversos

programas.

Na década de 1940, trabalhando na Rádio Tupi de São Paulo, conheceu a cantora

paranaense Stellinha Egg, com quem se casou em 1945. Sua atuação na Rádio

Nacional não é mencionada na Enciclopédia da Música Brasileira (Marcondes, 1998),

tampouco no Dicionário Cravo Albin de Música Popular Brasileira (2006). De acordo

com sua ficha funcional arquivada na sede da Rádio Nacional, Gaya foi contratado

pela Rádio Nacional no dia 15 de junho de 1949. Durante toda a sua permanência na

Rádio Nacional, seu cargo era o de pianista orquestrador. Foi dispensado do serviço

em 14 de setembro de 1951.

Premiado maestro, produtor e arranjador, com a criação de Gaya e sua Orquestra

realizou inúmeras gravações de música popular nos anos 50, entre as quais

composições de Zequinha de Abreu, Catullo da Paixão Cearense e Anacleto de

Medeiros. Compôs Brasil, Feliz Natal, com Enéas Machado de Assis, Hora de chorar,

com Fernando César e o baião Pregão, gravado em 1951 pela esposa. Gravou, ainda

no ano de 1953, as toadas Mulher Rendeira, de domínio público, e Lua bonita, do

paraibano Zé do Norte.

31

Também regeu orquestras estrangeiras, como a Grande Orquestra do Teatro Strada,

de Moscou, chegando a receber, inclusive, medalha de ouro do governo polonês.

Residiu em Paris durante algum tempo, entre c.1955 e c.1960, onde foi diretor musical

do filme Bela aventura, sobre temas e motivos brasileiros, organizou as gravações de

Ray Ventura e fez arranjos para gravações de música brasileira e sul-americana

(Marcondes, 1998: 311). Em 1955, ele obteve o prêmio Melhor Disco do Ano, com o

trabalho em que incluía a música O Vento e O mar, de Dorival Caymmi, também

cantadas por Stellinha Egg.

Nos anos 60, compôs músicas e fez arranjos para o evento comemorativo do IV

Centenário da Cidade do Rio de Janeiro e continuou produzindo arranjos para os

grandes nomes da música popular. Em 1975, atuou no espetáculo musical, realizado

no Canecão, na cidade do Rio de Janeiro, que resultou em um LP de sucesso. Foi

diretor artístico da gravadora Odeon (Marcondes, 1998: 312). Infelizmente, teve seu

trabalho interrompido em 1985 quando sofreu um derrame, vindo a falecer no dia 15

de setembro de 1987, em Curitiba. (Memorial Maestro Gaya11).

A produção de cinco arranjadores na Rádio Nacional

Os cinco arranjadores, Radamés Gnattali, Gustavo de Carvalho, Lyrio Panicali,

Lindolfo Gaya e Guerra-Peixe, muito trabalharam durantes suas vidas. Além de suas

atividades no rádio, trabalharam para gravadoras e empresas cinematográficas. Eles

compunham desde canções até concertos sinfônicos, tocavam, arranjavam, ensaiavam,

regiam, gravavam, enfim, eram músicos excepcionais que podiam exercer todas estas

funções. No desenrolar de nossa pesquisa, procuramos por documentos que

fornecessem, em particular, informações a respeito do trabalho que eles, os cinco

arranjadores selecionados, produziram para a Rádio Nacional. Depois de recolhermos

todas as informações encontradas, começamos a organizá-las, e acabamos por produzir

duas listas: a Tabela 1 foi produzida a partir do conjunto de 100 arranjos editados pelo

projeto mencionado na introdução e a Tabela 2, a partir das fichas dos programas que se

encontram no arquivo da Coleção Rádio Nacional. Dos 100 arranjos, verificamos que

85 foram produzidos pelos arranjadores selecionados. Além do título, nome do

11 Entidade privada, sem fins lucrativos, criada para o resgate, a divulgação e a preservação do acervo de Lindolpho Gomes Gaya.

32

compositor e do arranjador, as listas incluem, quando disponíveis, o nome do programa,

a data da execução ou do fichamento do arranjo.

Tabela 1: Atividades de cinco arranjadores da RN coletadas nas partituras dos arranjos

Título Compositor Arranjador Programa Data A Banda BUARQUE, Chico Guaraná Varig 13/11/66

A Chuva caiu JOBIM, Tom / BONFÁ, Luiz Guaraná Ângela Maria canta 20/10/55

A última estrofe NEVES, Cândido das Guerra-Peixe Refrescando a memória 06/12/58

Adeus MAYSA Figueira

Monjardim Matarazzo Guaraná César de Alencar 05/06/54

Alma brasileira GNATTALI, Radamés Lyrio

Panicali Canção romântica 25/08/49

Apanhei-te cavaquinho NAZARETH, Ernesto Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Ausência de você SÉRGIO RICARDO Guerra-Peixe Flash musical 08/07/64

Azulão OVALLE, Jayme Lyrio

Panicali Canção romântica 28/09/55

Banzo TAVARES, Hekel Gaya Chiquinho e sua

orquestra de danças 09/09/53

Branca ABREU, Zequinha de Lyrio

Panicali Lira do Xopotó 15/06/63 Brasil GAYA, Lindolpho Gaya César de Alencar 1956

Brejeiro NAZARETH, Ernesto Gaya Show do Fluminense

Futebol Clube 11/12/53

Cabelos brancos MARTINS, Herivelto /

PINTO, Marino Guaraná Rádio-teste 26/04/49

Caçador de borboletas GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias 05/01/59

Canção que morre no ar LYRA, Carlos / BOSCOLI,

Ronaldo Guerra-Peixe Carrossel musical 22/11/61

Canta Maria BARROSO, Ary Lyrio

Panicali Canção romântica 30/06/46

Carinhoso PIXINGUINHA Radamés Gnattali 1941

Carnaval que eu brinquei

KELLY, João Roberto / NASSER, David

Guerra-Peixe 1967

Chorinho do Ahú GAROTO Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Choro sofisticado GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias 29/01/59

Cidade maravilhosa ANDRÉ FILHO Guaraná Viva marinha 15/11/58

Coração vazio Jane Simone / GUERRA-

PEIXE, César Guerra-Peixe Cantando para você 03/07/62

Duas contas GAROTO Lyrio

Panicali Seu criado, obrigado 30/08/54

Esses moços (pobres moços) RODRIGUES, Lupicínio.

Lyrio Panicali Canção romântica -

Eu e o meu coração RODRIGUES, Lupicínio Gaya 07/05/50

Eu e o amor BILLY BLANCO /

GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Cancioneiro Royal 18/12/56

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Eu nasci no morro BARROSO, Ary Guaraná Clube do samba 02/01/57

Eu sonhei que tu estavas tão linda

BABO, Lamartine / MATTOSO, Francisco

Lyrio Panicali Nas asas da canção 10/08/60

Faceira BARROSO, Ary Gaya César de Alencar 01/09/56 Faixa de cetim BARROSO, Ary Gaya Casas Garson 05/05/59

Fantasia sobre motivos populares GNATTALI, Radamés

Radamés Gnattali - -

Faz uma semana JOBIM, Tom / STOCKLER,

João Lyrio

Panicali Canção romântica 18/10/53

Feliz Natal GAYA, Lindolpho / ASSIS,

Enéas Machado de. Lyrio

Panicali Canção romântica 21/12/50

Fim de romance LAGO, Mário / NÁSSARA,

Antônio Lyrio

Panicali Canção romântica -

Foguete BILLY BLANCO /

GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias 13/01/59

Gosto que me enrosco SINHÔ Gaya César de Alencar 12/10/56 Hei de seguir teus

passos WALDEMAR HENRIQUE Guaraná - 26/03/54

Hekeliana TAVARES, Hekel Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Hino do América Futebol Clube BABO, Lamartine Guaraná - -

Hino do América Futebol Clube BABO, Lamartine Guaraná - -

Hora de chorar GAYA, Lindolpho /

FERNANDO CÉSAR Lyrio

Panicali Manoel Barcelos 08/08/67 Lá vem a baiana CAYMMI, Dorival Gaya

Lavandeirinha TAVARES, Hekel Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Luar do sertão

CEARENSE, Catullo da Paixão / PERNAMBUCO,

João Guerra-Peixe

Quando os maestros se encontram 04/08/61

Manhã de carnaval BONFÁ, Luiz / ANTÔNIO

MARIA Guaraná Canções de encurtar

caminho 16/07/59

Maracatu WALDEMAR HENRIQUE Radamés Gnattali Um milhão de melodias 12/01/59

Marreco quer água PIXINGUINHA Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Meu cavaquinho (Concertinho para

cavaquinho) GAROTO Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Mexeriqueiro GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias 05/02/59

Modinha OVALLE, Jayme Radamés Gnattali Canção romântica 18/01/51

Mulher MESQUITA, Custódio /

CABRAL, Sady Guerra-Peixe

Quando os maestros se encontram 11/08/61

Na baixa do sapateiro BARROSO, Ary Lyrio

Panicali Todos cantam sua terra 14/05/56

Não me diga adeus JOBIM, Tom / Constantino

Vilar Guerra-Peixe

Quando os maestros se encontram 01/09/61

Nem ela BARROSO, Ary Guaraná César de Alencar 27/03/56

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Nervos de aço RODRIGUES, Lupicínio Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

No meu tempo de criança MESQUITA, Custódio

Lyrio Panicali Canção romântica -

No rancho fundo BARROSO, Ary / BABO,

Lamartine Guaraná Como é linda 30/07/51

No silêncio da noite GNATTALI, Alexandre Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Nunca mais CAYMMI, Dorival Lyrio

Panicali Canção romântica 15/08/49

O amor que tu me mostras PANICALLI, Lyrio.

Lyrio Panicali Brincando com o mundo 13/11/51

O leilão TAVARES, Hekel / CAMARGO, Joracy

Radamés Gnattali Um milhão de melodias 27/01/59

O teu cabelo não nega BABO, Lamartine /

IRMÃOS VALENÇA Guerra-Peixe Refrescando a memória 03/02/51

Olha bem pra mim RIBEIRO, Alberto /

GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias 21/01/59

Orfeu JOBIM, Tom / MORAES,

Vinícius de Lyrio

Panicali Lira do Xopotó 03/10/59

Os três vagabundos PANICALI, Lyrio Lyrio

Panicali Canção romântica 25/10/52

Pé ante pé GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Pierrot TUPYNAMBÁ, Marcello Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Por causa de você JOBIM, Tom / DURAN,

Dolores Radamés Gnattali Nossa música 16/08/60

Prenda minha GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Quem há de dizer RODRIGUES, Lupicínio. /

GONÇALVES, Alcides Lyrio

Panicali Cançâo romântica 09/03/59

Reminiscências JACOB DO BANDOLIM Radamés Gnattali Um milhão de melodias 17/11/55

Samba de uma nota só JOBIM, Tom /

MENDONÇA, Newton Guerra-Peixe Cancioneiro romântico 28/08/60

Saudade, vai dizer a ela RIBEIRO, Alberto /

GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali

Cantando pelos caminhos 27/12/62

Se acaso você chegasse RODRIGUES, Lupicínio /

MARTINS, Felisberto Gaya 27/05/59

Se todos fossem iguais a você

JOBIM, Tom / MORAES, Vinícius de Gaya Manoel Barcelos 06/04/59

Seresteira GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias

Sestrosa GNATTALI, Radamés Radamés Gnattali Um milhão de melodias

Sinfonia carioca LIMA, Sebastião /

FRANÇA, Oswaldo Guerra-Peixe 19/11/58

Tamba-tajá WALDEMAR HENRIQUE Guaraná Dicionáro Toddy 04/48

Ternura PANICALLI, Lyrio. / GAÓ Lyrio

Panicali 29/03/54

Tristeza do Jeca OLIVEIRA, Angelino de Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

35

Um rosário e uma saudade

GNATTALI, Radamés / GUTEMBERG, Carlos

Radamés Gnattali Um milhão de melodias 29/08/49

Uma vez mais AMORIM, Jair / GOUVEIA,

Ewaldo Guerra-Peixe Paulo Gracindo 14/10/62

Vingança RODRIGUES, Lupicínio Gaya Tournée musical 03/06/51

Viola cantadêra TUPYNAMBÁ, Marcello /

LEAL, Arlindo Radamés Gnattali Um milhão de melodias -

Nesta lista, encontramos um total de 31 programas, com 13 arranjos de Gustavo de

Carvalho (Guaraná), 30 arranjos de Radamés Gnattali, 19 arranjos de Lyrio Panicali, 12

arranjos de César Guerra-Peixe e 11 arranjos de Lindolpho Gomes Gaya (Gaya),

totalizando 85 arranjos12. Em algumas fichas encontramos para o programa a indicação

Variados, e por não compreendermos do que se trata, esta foi omitida.

Nas fichas referentes aos programas, encontramos várias listas de músicas e

arranjos utilizados nos programas e, com uma certa freqüência, o nome do arranjador

que os produziu, e foi justamente a partir destas informações que produzimos a segunda

lista (Tabela 2), optando por colher apenas as informações dos programas que

executaram arranjos dos cinco maestros selecionados. A tabela a seguir dispõe do nome

do programa, do tipo de trabalho produzido, do nome do arranjador e da data

correspondente ao trabalho (Tabela 2):13

Tabela 2: Atividades de cinco arranjadores da RN coletadas nas fichas referentes

aos programas

Programa Tipo de trabalho Arranjador Data Alegria da rua (1º) Prefixo e Sufixo Guerra-Peixe 03/10/66 Alma do Brasil (1º) Passagens Guerra-Peixe 22/02/63

Aquarelas do mundo (1º) Arranjos Radamés Gnattali 30/08/46

Caricaturas Efeitos Lyrio Panicali

Cine metro e meio Efeitos Radamés Gnattali Dicionário Toddy Arranjos Guerra-Peixe e Guaraná 06/04/59

Duchen Arranjos Lyrio Panicali 14/10/49 Combatentes do Brasil Arranjos Guaraná 08/05/51 Galeria musical sambra Arranjos Lyrio Panicali 07/07/55

Grande terra, grande gente (1º) Arranjos Lyrio Panicali 07/11/49

Instantâneos do Brasil (1º) Arranjos Radamés Gnattali 11/09/50 Isto é show (1º) Arranjos Guerra-Peixe 10/12/65 Isto faz bem (1º) Arranjos Lyrio Panicali 03/01/57

Variados Jingle e

Publicidade G.-Peixe, Guaraná, Gaya e Radamés 12 Os quinze arranjos restantes não foram citados porque são de autoria de outros arranjadores. 13 Sempre que a data corresponder à primeira transmissão do programa, o seu nome é sucedido por 1º.

36

Jornal sem banca Prefixo Guerra-Peixe Meio século de canções Prefixo Guerra-Peixe 16/07/64 No mundo da fantasia Efeitos Lyrio Panicali 22/01/60

No mundo das 7 notas (1º) Arranjos Guerra-Peixe 03/01/62

Quando os maestros se encontram (1º) Arranjos Guaraná, G.-Peixe, Panicali e Radamés 02/07/54

Rádio-teste Arranjos Guaraná Sua excelência o sucesso Efeitos Radamés Gnattali Todos cantam sua terra Arranjos Lyrio Panicali 19/03/56

Antes de prosseguirmos com o nosso levantamento acerca da produção dos cinco

arranjadores na Rádio Nacional, achamos oportuno fazer alguns esclarecimentos sobre

os termos encontrados na segunda coluna, destinados a indicar o tipo de trabalho

executado pelo arranjador, são eles: arranjos14, efeitos, jingles e publicidade,

passagens, prefixos e sufixos. Os efeitos são o que chamamos hoje em dia de música

incidental. Os jingles são temas musicais destinados basicamente à publicidade. Já as

passagens funcionavam como interlúdios, ou seja, pequenos trechos musicais utilizados

para fazer uma ligação, uma ponte, uma “passagem” entre as partes de uma novela (por

exemplo)15. Os prefixos e sufixos correspondem aos temas que anunciam o fim e o

término de um programa.

Dando prosseguimento ao nosso levantamento, ao unirmos as informações obtidas

nas duas listas há pouco apresentadas, pudemos concluir que o maestro Guaraná teve

seus arranjos executados nos seguintes programas: Ângela Maria canta, Canções de

encurtar caminho, César de Alencar, Clube do samba, Combatentes do Brasil, Como é

linda, Dicionário Toddy, Quando os maestros se encontram, Rádio-teste, Varig e Viva

marinha. Ele trabalhou para a publicidade. Gaya teve seus arranjos executados nos

seguintes programas: Casas Garson, César de Alencar, Chiquinho e sua orquestra de

danças, Manoel Barcelos, Show do Fluminense Futebol Clube e Tournée musical. Ele

também trabalhou na publicidade. Radamés Gnattali por sua vez, teve seus arranjos

executados nos seguintes programas: Aquarelas do mundo, Canção romântica,

Cancioneiro romântico, Cancioneiro Royal, Cantando pelos caminhos, Cine metro e

meio, Instantâneos do Brasil, Nossa música, Quando os maestros se encontram, Sua

excelência o sucesso e Um milhão de melodias (também conhecido como Coca-cola,

que era a patrocinadora do programa). Radamés também trabalhou na publicidade.

Guerra-Peixe teve seus arranjos executados nos seguintes programas: Alegria da rua,

14 Alguns significados deste termo serão discutidos um pouco mais adiante. 15 Na página 61 do livro comemorativo dos 20 anos da Rádio Nacional, apresenta a partitura contendo exemplos de passagens e o script para o qual, a música foi escrita.

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Alma do Brasil, Cancioneiro romântico, Cantando para você, Carrossel musical,

Dicionário Toddy, Flash musical, Isto é show, Jornal sem banca, Meio século de

canções, No mundo das 7 notas, Paulo Gracindo, Quando os maestros se encontram e

Refrescando a memória. Guerra-Peixe também trabalhou na publicidade. E finalmente,

Lyrio Panicali teve seus arranjos executados nos seguintes programas: Brincando com o

mundo, Canção romântica, Caricaturas, Duchen, Galeria musical sambra, Grande

terra grande gente, Isto faz bem, Lyra do Xopotó, Manoel Barcelos, Nas asas da

canção, No mundo da fantasia, Quando os maestros se encontram, Seu criado obrigado

e Todos cantam sua terra. Embora este levantamento não apresente o total dos trabalhos

produzidos por esse grupo de arranjadores na Rádio Nacional, nos permite ter uma idéia

aproximada de sua produção na emissora.

Procuramos por documentos que revelassem o dia-a-dia dos maestros na Rádio

Nacional: qual era a carga-horária diária de trabalho e quantos arranjos deviam produzir

por semana, mas infelizmente não obtivemos sucesso. Por intermédio de uma conversa

que tivemos com Roberto Gnattali16, fomos informados de que o programa Um milhão

de melodias ficou no ar durante 13 anos e que Radamés produzia nove arranjos por

semana para este programa. Num depoimento que encontramos no novo sítio Radamés

Gnattali, encontramos estas e outras informações, que nos permitiram ter pelo menos,

uma idéia da rotina de trabalho de um dos arranjadores da Rádio Nacional (sítio

Radamés Gnattali):

Eu trabalhava todo dia na Rádio Nacional. Ensaiava duas horas por noite. Aí, o José Mauro veio falar comigo, para eu fazer um programa de música popular de meia hora, com nove músicas ligadas uma na outra. O programa era o Um Milhão de Melodias. Aí eu disse pro Zé Mauro: eu posso fazer isso, mas não venho mais trabalhar aqui como pianista, não. Acabou esse negócio. Agora eu venho aqui para fazer o programa nas quartas feiras e acabou. Não ia ganhar mais por isso, não. O programa era na quarta-feira. Eu trabalhava quinta, sexta e sábado. Fazia tudo e entregava ao copista. A segunda e a terça-feira eram para fazer o que eu quisesse. (...) O programa todo era uma espécie de parada musical. Eu fazia nove arranjos por semana, para esse programa. (...) Quem escolhia as músicas era o Paulo Tapajós e o Haroldo Barbosa, que era o discotecário da rádio e estava por dentro de todas as músicas de sucesso, do mundo inteiro.

Ao afirmar que trabalhava todo dia, não fica claro se ele está se referindo aos sete dias

da semana, mas quando fala que ensaiava duas horas por noite, ele indica a sua carga-

horária diária de trabalho. Até a criação deste novo programa, Radamés, além de reger e

16 Roberto Gnattali é professor de arranjo e história da música popular brasileira da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.

38

arranjar, também tinha obrigações como pianista. Este texto não traz a quantidade total

de arranjos que o maestro produzia por semana para todos os programas em que atuava,

mas apresenta o número fantástico de “nove arranjos por semana” só para o referido

programa. Ora, mesmo que alguns arranjos tenham sido reaproveitados durante os treze

anos em que o programa esteve no ar, podemos supor que Radamés Gnattali tenha

produzido cerca de 5.000 arranjos, só para esse programa.

E quanto aos outros maestros? Também ensaiavam duas horas por noite? Quantos

arranjos eles produziam por semana? Será que todos tinham a mesma carga-horária

diária de trabalho e cota semanal de arranjos? Quanto tempo eles tinham, em média,

para produzir os arranjos? E aqueles que não faziam arranjos, tinham que ensaiar

durante um período de tempo ainda maior? Adiante, retomaremos estas questões.

Os demais arranjadores da Rádio Nacional

Por intermédio de uma lista contendo os 20.000 manuscritos musicais (pertencentes

à Coleção Rádio Nacional), que foram digitalizados em fac-símile, fizemos um

levantamento visando separar o nome de todos os arranjadores presentes neste

documento. Segundo a museóloga Ádua Nesi, essa lista foi produzida através de um

levantamento feito por uma equipe de dez pessoas, diretamente nos manuscritos dos

arranjos, como atividade preparatória para a execução do projeto de digitalização do

acervo da Coleção Rádio Nacional. Na sede da emissora, no setor de pesquisa sob a

responsabilidade do Sr. Alberto Luiz da Silva Santos, tivemos acesso a um importante

documento que contém, entre outras coisas, a relação de todos os “antigos” empregados

da emissora e, como poderemos constatar mais adiante, nem todos os 235 nomes foram

localizados neste documento17. Dos 20.000 manuscritos, 9.959 aparentam inicialmente,

ter a autoria do arranjo identificada, mas, como poderemos verificar adiante, este

número foi sofrendo uma redução significativa, na medida em que foram encontrados

na coluna correspondente ao arranjador, nomes de compositores, cancionistas, entre

outros. Nesta amostragem, encontramos 235 nomes diferentes. A determinação de

números mais precisos da quantidade de arranjadores e de sua produção foi prejudicada

por restarem dúvidas quanto à grafia dos nomes, quanto à presença de nomes artísticos

17 Documento pertencente ao acervo da Rádio Nacional, sede Praça Mauá, RJ. Pasta de nº5 – Coordenadoria das Empresas Incorporadas ao Patrimônio Nacional – M.F. O Anexo B deste documento, é constituído de 46 páginas datilografadas, e apresenta uma lista contendo o total de 1.832 funcionários de várias categorias.

39

e/ou incompletos. Baseando-nos em critérios que serão oportunamente apresentados, o

número de arranjadores deverá ser reduzido ainda mais. Apresentamos a seguir uma

tabela em ordem alfabética contendo o nome e o número de trabalhos produzidos por

cada um dos autores encontrados nesta amostragem:

Tabela 3: Arranjadores/compositores nos manuscritos musicais da Coleção Rádio

Nacional

Arranjador/Compositor Nº arranjos/composições

1. A. B. de Lima 001

2. A. Brehnin 001

3. Abigail Moreira 001

4. Albertinho Fortuna 001

5. Alberto Lazzoli 729

6. Alceo Bocchino 057

7. Alcyr Alves 001

8. Aldo Taranto 008

9. Alexandre Gnattali 1475

10. Álvaro de Oliveira 001

11. Álvaro Paiva 002

12. Amâncio Cardoso 006

13. André Rosito 001

14. Angel (Pocho) Gatti 001

15. Ângelo Ferreira Pestana 001

16. Ângelo Scalabrini 006

17. Antônio Carlos Jobim 005

18. Aprígio L. de Carvalho 001

19. [D]Arcy Barbosa 003

20. Armando do Vale 001

21. Armando Quezada 001

22. Arnaldo Pereira 001

23. Arnold Glückmann 001

40

24. Ary Barroso 001

25. Astor Silva 061

26. Augusto Arnaldo Vasseur 050

27. B. Marcello 001

28. Barros Figueiredo 001

29. Benny Wolkoff 001

30. Berte Rose 001

31. Bill Farr 001

32. Biriba 001

33. Bocetimi 001

34. Borocochô 002

35. Britinho 006

36. C de Alencar 001

37. Cabeça Chata 001

38. Cabôco Guerreiro 001

39. Camões 001

40. Carioca (Ivan Paulo da Silva) 094

41. Carlinhos 005

42. Carlos 001

43. Carlos Carrié 001

44. Carlos Lacerda 001

45. Carlos Monteiro de Souza 036

46. Catalano 001

47. Celso Macedo 001

48. César Siqueira 356

49. Chiquinho (Francisco Duarte) 004

50. Cid dos Santos 572

51. Cipó (Orlando Silva de Oliveira Costa) 015

52. Cláudio 001

53. Clécio Ribeiro 001

54. Correia de Castro 001

41

55. D. Caymi 001

56. Darcy Barbosa 002

57. David Leny 001

58. Dedé 004

59. Delacroix 001

60. Deoclydes 002

61. Edino Krieger 003

62. Eduardo Patané (Eduardo Carmelo Patané) 059

63. Edward Santos 001

64. Ercole Varetto 010

65. Ernesto Di Reser 003

66. Esperta Corrozzi 001

67. Farço 001

68. Farreti 001

69. Félix Guerrero 001

70. Fernando Mules 001

71. Flôr de Lotus 001

72. Francisco C. Simãos 001

73. Francisco Mignone 001

74. Gabriel Migliori 005

75. Gandelman 003

76. Gaó (Odimar Amaral Gurgel) 001

77. Garoto 002

78. Gaúcho 005

79. Gaya (Lindolpho Gomes Gaya) 481

80. Gilberto Gagliardi 002

81. Gilberto Milfont 001

82. Guaraná (Gustavo de Carvalho) 1015

83. Guerra-Peixe (César Guerra-Peixe) 198

84. Guido Marchetti 007

85. Guio de Morais (Guiomarino Rubens Duarte) 284

42

86. Haroldo de Almeida 001

87. Hector Lagna Fieta 003

88. Henrique Niremberg 010

89. Horácio 001

90. Hugo Frey 011

91. Irineu de Azevedo 001

92. Ítala Linhares 001

93. J. Carvalho 003

94. J. Menezes (José Menezes de França) 001

95. J. Nepomuceno 001

96. Jack Mason 001

97. Jaime López 001

98. Jean D'Arcot 006

99. João Pernambuco 019

100. João Sebastião Barro 001

101. Jorge Pacheco 001

102. José Gagliardi 006

103. José Lensky 001

104. José Maria de Abreu 001

105. José Menezes de França 013

106. José Zimbres (José da Silva Zimbres) 062

107. Julio Gutierres 001

108. K-Ximbinho (Sebastião Barros) 024

109. Kalau 001

110. Karamúrú 001

111. Kokakola 001

112. Komm Ke'Ksto 001

113. L. C. Pesce/Cesar Jaques 001

114. L. C. Silveira 001

115. Laurindo de Oliveira 001

116. L'autrec 001

43

117. Lea Zaroni 001

118. Leo Peracchi 164

119. Lyrio Panicali 675

120. Liroca 003

121. Lourival Faissal 001

122. Lucília Guimarães V. Lobos 001

123. Lúcio Alves 001

124. Luiz Arruda Paes 002

125. Luizinho 001

126. Lunardi 001

127. M. Brandão (Mozart Brandão) 004

128. M. Orpheu 001

129. Malvichino 001

130. Mani Marollo 001

131. Mani Savares 001

132. Manuel Araújo 001

133. Mariah Britto 001

134. Mário Maurano 005

135. Mário Tavares 001

136. Marlene Vilela 001

137. Marques Deoclydes 001

138. Meirelles 001

139. Menezes (José Menezes de França) 006

140. Milton de Calasana 001

141. Moacir de Oliveira 001

142. Moacir Silva 001

143. Moacyr Santos 379

144. Moraes Brandão 001

145. Morpheu 008

146. Mozart Brandão 046

147. Nelsinho 033

44

148. Nelson 031

149. Nelson dos Santos 027

150. Nelson Ferreira 004

151. Nelson Piló (Nelson Victorio Emanoel Piló) 013

152. Néphe Prado 001

153. Nestor Campos (Nestor Pereira de Campos) 002

154. Netinho 001

155. Nilo Ramos 001

156. Nôzinho (Oliveira Filho) 001

157. Olivar de Souza 002

158. Olivinha Carvalho 001

159. Orlando Silveira (Orlando de A. Silveira) 007

160. Oswaldo Borba (Oswaldo Neves Borba) 002

161. Pachequinho (José Carlos Pacheco) 205

162. Panikola 001

163. Papa Goiaba 001

164. Paraguaçu 001

165. Pasquale Gambardella 008

166. Passos 001

167. Paulo Moura 002

168. Paulo Tito 002

169. Pedro Argemiro de Souza 015

170. Pelé 001

171. Pereira dos Santos 019

172. Peruzzi (Edmundo Peruzi) 008

173. Pierre Lan Tree 001

174. Pinduca x pian 002

175. Pinto Júnior 001

176. Pitucada 001

177. Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho) 017

178. Portinho 001

45

179. Pugliere (Rafael Puglielli) 001

180. Puzkaz – Grondélka 001

181. R. T. Galvão (Raul de Toledo Galvão) 001

182. R. Mello 001

183. Radamés Gnattali 1653

184. Renato Braga 001

185. Renato de Oliveira 013

186. Renzo Massarani 013

187. Ricardo Berdaguer 001

188. Richard Rodgers 001

189. Roberto Eduardo Gatti 001

190. Romanoff 001

191. Romeu Fossati 109

192. Rosemond Johnson 001

193. Rubens Peres 007

194. Rui Rei 001

195. Ruiejer 001

196. Sancho Caracas 001

197. Satyro de Mello 005

198. Severino Araújo 327

199. Severino Filho 204

200. Silvino Neto 001

201. Silvio Mazzuca 002

202. Srineta 001

203. Ted Moreno x cantor 002

204. Teddy Wilson 001

205. Teo 001

206. Tião Medonho 001

207. Tito Clementi 001

208. Vadico (Osvaldo de Almeida Gogliano) 007

209. Verdi de Carvalho 001

46

210. Vicente Paiva 001

211. Vito Bonny 001

212. Waldemar de Mello 001

213. Waldemiro Lemcke 001

214. Walter Branco 003

215. Zangabangazanga 001

216. Zé Caititú 028

217. Zezé 001

218. Zezinho Filho 005

Além dos compositores, brasileiros e estrangeiros, de música ligeira, popular ou

eventualmente erudita, mencionados acima, a documentação contém algumas obras (ou

trechos) de compositores europeus, como Albeniz (001), Alexander Borodin (001),

Aram Katchaturian (001), Beethoven (001), Claude Debussy (002), Franz Lehar (001),

Franz Schubert (002), Frédéric Chopin (002), Fritz Kreisler (001), Gabriel Fauré (001),

Maurice Ravel (003), Moussorgsky (001), Nikolai Rimski-Korsakov (001), P. I.

Tschaikowsky (001), Sakow Tcheiowsk [sic] (002), Schostakowitschi (001) e Sergei

Rachmaninoff (001).

Além dos arranjadores, a lista de funcionários apresenta nomes importantes de

nossa música, como o violonista Abel Ferreira, o pianista Arnaldo de Azevedo Estrella,

o compositor e apresentador Ary Barroso, o cantor Cauby Peixoto, o cantor e

compositor Dorival Caymmi, o compositor e instrumentista Heitor dos Prazeres, o

radialista Heron Lima Domingues, o violoncelista Iberê Gomes Grosso, o compositor e

instrumentista Jacob Pick Bittencourt, o percussionista Luciano Perrone, o ator e

compositor Mário Lago, o maestro (então músico de orquestra) Mário Tavares, o cantor

Orlando Silva, a cantora Stelinha Maria Egg Gaya, o violinista Oscar Borgerth, entre

tantos outros. Confrontamos as informações contidas na lista de funcionários com

aquelas encontradas na lista de 218, extraídos diretamente dos manuscritos musicais

(Tabela 3) e ainda com as informações contidas nas respectivas fichas funcionais,

pudemos identificar os arranjadores que foram funcionários da emissora e, na maioria

dos casos, o período correspondente à sua permanência na emissora. Acreditamos que o

ideal seria fazer um estudo mais detalhado em cada um dos nomes encontrados nesta

lista, mas como não há tempo hábil para tal, optamos por investigar, primeiramente,

47

apenas os nomes que apresentam um número igual ou superior a 10 arranjos18 e que

tenham sido funcionários da Rádio (Tabela 4):

Tabela 4: Arranjadores identificados como funcionários da Rádio Nacional

1. Alberto Rossi Lazzoli (número 5), com 729 arranjos. Admitido como maestro em

8 de março de 1946 e desligado da emissora em 1º de abril de 1964.

2. Alceu Ariosto Bocchino (número 6), com 57 arranjos. Admitido como

maestro-arranjador em 5 de julho de 1954 e desligado da emissora em 5 de

abril de 1966.

3. Alexandre Gnattali Filho (número 9), com 1.475 arranjos. Admitido como

orquestrador em 1º de julho de 1943 e desligado da emissora em 16 de setembro

de 1967.

4. Astor Silva (número 25), com 61 arranjos. Admitido como músico em 1º de

março de 1962. Veio a falecer em 13 de fevereiro de 1968.

5. Augusto Arnaldo Vasseur (número 26), com 50 arranjos. Admitido como músico em

1º de maio de 1949 e desligado da emissora em 30 de janeiro de 1969.

6. Carioca (Ivan Paulo da Silva, número 40) com 94 arranjos. Admitido como

trompista em 14 de abril de 1941 e desligado da emissora em 31 de julho de

1946.

7. César Guerra-Peixe (número 83), com 198 arranjos. Admitido como maestro em

15 de abril de 1948 e desligado em 1º de agosto de 1949. Retornou em 2 de

outubro de 1961 e desligado da emissora em 1º de maio de 1967.

8. César Siqueira (número 48), com 356 arranjos. Dentre os nomes encontrados na

lista de funcionários, o que mais se aproxima é o de João César Siqueira, mas

nenhum deles foi encontrado entre os dossiês dos funcionários.

18 Este limite nos dá uma certa margem de segurança para confirmar a função dos investigados e foi assim determinado pelo fato de havermos encontrado, por exemplo, um cantor com 5 arranjos. Apesar de apresentar nesta amostragem um número inferior a 10, optamos por incluir o nome do maestro Chiquinho (Francisco Duarte). Sem dúvida, ele foi um dos maestros da Rádio Nacional, mas como em seu trabalho, atendia às funções de regente e chefe do Arquivo, não temos como afirmar se realmente estes arranjos foram produzidos pelo referido maestro.

48

9. Chiquinho (Francisco Duarte, número 49) com 4 arranjos. Admitido como maestro

em 1º de julho de 1945 e desligado da emissora em 21 de janeiro de 1982.

10. Cid dos Santos (número 50), com 572 arranjos. Admitido como maestro-arranjador

em 1º de julho de 1945 e desligado da emissora em 31 de agosto de 1961.

11. Eduardo Carmelo Patané (número 62), com 59 arranjos. Admitido como violinista

e regente em 1º de setembro de 1937 e desligado da emissora em 10 de agosto de

1961.

12. Ercole Varetto (número 64), com 010 arranjos. Admitido como maestro em 3 de

agosto de 1948 e desligado da emissora em 15 de setembro de 1967.

13. Guaraná (Gustavo de Carvalho, número 82) com 1.015 arranjos. Foi admitido

como violinista em 1º de julho de 1945 e dispensado do serviço em 6 de

novembro de 1967.

14. Guio de Morais (Guiomarino Rubens Duarte, número 85) com 284 arranjos. Foi

admitido como arranjador em 10 de outubro de 1950 e desligado da emissora em

14 de setembro de 1953.

15. Henrique Niremberg (número 88), com 10 arranjos. Admitido como músico (violino

e viola) em 20 de junho de 1948 e desligado da emissora em 20 de junho de 1949.

16. José da Silva Zimbres (número 106), com 62 arranjos. Admitido como maestro

em 20 de setembro de 1944 e desligado da emissora em 23 de junho de 1961.

17. K-Ximbinho (Sebastião Barros, número 108) com 24 arranjos. Admitido como

músico (sax alto e clarinete) em 1º de junho de 1951 e desligado da emissora em 23

de agosto de 1961.

18. Leo Peracchi (número 118), com 164 arranjos. Admitido como arranjador em 1º

de agosto de 1941 e desligado da emissora em 15 de junho de 1961.

19. Lindolpho Gomes Gaya (número 79), com 481 arranjos. Foi admitido como

pianista orquestrador em 15 de junho de 1949 e desligado da emissora em 14 de

setembro de 1951.

20. Lyrio Panicali (número 119), com 675 arranjos. Foi admitido como maestro em

16 de janeiro de 1948 e desligado da emissora em 20 de agosto de 1961.

49

21. Moacyr Santos (Moacyr José dos Santos, número 143) com 379 arranjos. Foi

admitido como músico (sax) em 1º de julho de 1948. Promovido a maestro em 1º de

dezembro de 1954 e desligado da emissora em 14 de novembro de 1966.

22. Nelson Victorio Emanoel Piló com 13 arranjos. Foi admitido como radialista.

23. Pachequinho (José Carlos Pacheco, número 161) com 205 arranjos. Foi admitido

como orquestrador em 5 de outubro de 1951 e desligado da emissora em 1º de

dezembro de 1952.

24. Pedro Argemiro de Souza com 15 arranjos. Foi admitido como ajudante

administrativo em 1º de novembro de 1955 e veio a falecer em 20 de abril de

1965. Numa carta por ele escrita, encontramos indícios de que ele trabalhava

extra-oficialmente como copista.

25. Radamés Gnattali (número 183), com 1.653 arranjos. Foi admitido como

maestro em 1º de setembro de 1936 e dispensado do serviço em 31 de dezembro

de 1969.

26. Romeu Fossati (número 191), com 109 arranjos. Foi admitido como pianista em

16 de março de 1948. Promovido a arranjador em 1º de agosto de 1958 e

desligado da emissora em 20 de agosto de 1961.

27. Severino Araújo de Oliveira (número 198), com 327 arranjos. Foi admitido

como maestro em 1º de abril de 1962 e dispensado do serviço em 5 de abril de

1966.

28. Severino de Araújo Silva Filho (número 199), com 204 arranjos. Foi admitido

como componente de conjunto em 1º de fevereiro de 1946. Promovido a

arranjador em 1º de outubro de 1958 e desligado da emissora em 15 de agosto de

1967.

Arranjadores não-identificados como funcionários da Rádio Nacional

A seguir, apresentamos mais uma outra tabela (também produzida a partir da tabela 3)

através da qual destacamos os nomes daqueles não foram identificados como

50

funcionários da Rádio Nacional, mas que possuem nesta amostragem um número igual

ou superior a 10 arranjos19 (Tabela 5):

Tabela 5: Arranjadores não identificados como funcionários da Rádio Nacional

1. Antônio Carlos Jobim (número 17), com 5 arranjos.

2. Carlos Monteiro de Souza (número 45), com 36 arranjos.

3. Cipó (Orlando Silva de Oliveira Costa, número 51) com 15 arranjos.

4. Hugo Frey (número 90), com 11 arranjos.

5. José Menezes de França (número 105), com 13 arranjos. Supondo que J. Menezes

(número 94, 1 arranjo) e Menezes (número 139, 6 arranjos) sejam a mesma

pessoa, o total de arranjos produzidos é de 20.

6. Mozart Brandão (número 146), com 46 arranjos. Supondo que M. Brandão

(número 127, 4 arranjos) e Moraes Brandão (número 144, 1 arranjo) sejam a

mesma pessoa, o total de arranjos produzidos é de 51.

7. Nelsinho (número 147), com 33 arranjos. Supondo que Nelson dos Santos

(número 149, 27 arranjos) e Nelson (número 148, 31 arranjos) são a mesma

pessoa, o total de arranjos produzidos é igual a 91.20

8. Pereira dos Santos (número 171), com “19” arranjos.21

9. Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho, número 177) com 17 arranjos.

10. Renato de Oliveira22 (número 185), com 13 arranjos.

11. Renzo Massarani (número 186), com 13 arranjos.

12. Zé Caititu (número 216), com 27 arranjos.

19 Apesar de apresentar nesta amostragem um número inferior a dez, Antônio Carlos Jobim foi incluído nesta lista por dispensar apresentações. O nome de João Pernambuco (João Teixeira Guimarães), com 19 arranjos, não foi incluído nesta lista, pelo fato de não termos encontrado qualquer indício de que ele tenha produzido arranjos para orquestra, mas temos consciência de que se trata de excelente compositor e violonista. 20 Ver adiante a ajuda que recebemos do percussionista Geraldo da Silva Barbosa, que nos possibilitou identificar mais alguns arranjadores. 21 O nome de Pereira dos Santos também se encontra em uma outra lista de “maestros” que será apresentada mais adiante. 22 Arranjador da Rádio Record SP.

51

Refletindo sobre os dados obtidos nas tabelas 4 e 5, pudemos destacar o nome de

40 arranjadores, assim como a produção de cada um deles. Deste total, 28 foram

funcionários da emissora, mas nem todos foram identificados como arranjador (maestro,

orquestrador ou termo similar) ou músico de orquestra. Por esta razão, os arranjos

“pertencentes” a Nelson Vitório Emanoel Piló (13) e Pedro Argemiro (15), retornam ao

grupo de arranjos sem autoria identificada, pois foram identificados como radialista e

ajudante administrativo, respectivamente, e com isso, o número de arranjadores

contratados, cai para 26 e o total de arranjadores para 38. O número de arranjos

produzidos pelos 26 arranjadores, funcionários da emissora, é igual a 9.257, destacando-

se o nome de Radamés Gnattali como aquele que mais produziu (1.653 arranjos nesta

amostragem). Já o número de arranjos produzidos pelos 12 arranjadores que não foram

identificados como funcionários da emissora, é de 318 e o número total de arranjos com

autoria identificada passa para 9.575. Ao consultarmos a revista Artefato (Artefato,

1979: 14) encontramos o nome de Francisco Sergi23 fazendo parte de uma lista de

maestros que trabalharam para a emissora, e isto nos chamou a atenção, visto que em

nosso levantamento não encontramos qualquer arranjo produzido por ele. O maestro

Romeu Ghipsman é um caso semelhante. Trata-se de um maestro (e violinista) russo,

naturalizado brasileiro, o qual foi responsável pela formação da primeira orquestra da

emissora24. Logo, podemos afirmar que o número que obtivemos em nosso

levantamento não corresponde ao total de arranjadores que foram contratados pela

Rádio Nacional, já que o levantamento foi produzido a partir de uma parte do acervo e

em nossos critérios, optamos inicialmente, por investigar apenas os arranjadores que

apresentam um número igual ou superior a 10 arranjos25. A seguir, apresentamos uma

outra lista contendo nomes da Tabela 3, que pudemos identificar com o auxílio de dois

profissionais: Régis Duprat26 e Geraldo da Silva Barbosa27 e por intermédio da

dissertação de Maria Elisa Peretti Paqualini (1998), uma pesquisa acerca dos arranjos e

23 Foi admitido na Rádio Nacional em 1º de julho de 1937, e transferido para o serviço público em 20 de agosto de 1961. 24 Foi admitido na Rádio Nacional em 15 de agosto de 1936 (antes da inauguração da Rádio Nacional), e transferido para o serviço público em 20 de agosto de 1961. 25 No início do terceiro capítulo apresentamos de forma mais abrangente, os números correspondentes ao total de arranjos que se encontram na Coleção Rádio Nacional, através dos quais pode-se ter uma noção do universo a que pertencem os 20.000 manuscritos. 26 Régis Duprat, musicólogo que dispensa apresentações, trabalhou na Rádio Nacional de SP por 10 anos. 27 Barbosa trabalhou por mais de 40 anos na gravadora Copacabana, como percussionista e posteriormente, como arregimentador.

52

arranjadores da Rádio Record de São Paulo. Ao final de cada linha utilizamos um sinal

para indicar quem nos possibilitou identificar aquele nome, ficando assim: Régis Duprat (*),

Geraldo Barbosa (**) e Maria Pasqualini (***). (Tabela 6):

Tabela 6: Outros nomes identificados

1. Aldo Taranto (número 8) com 8 arranjos, foi identificado como regente,

compositor e arranjador de São Paulo. ***

2. Arnold Glückmann (número 23) com 1 arranjo, identificado como maestro,

compositor, arranjador e pianista.do Rio de Janeiro e São Paulo. ***

3. Bill Farr (número 31) foi identificado como cantor. *

4. Britinho (número 35) com 6 arranjos, foi identificado como pianista e arranjador. **

5. C. de Alencar (número 36) trata-se do locutor César de Alencar. *

6. Catalano (número 46) foi identificado como ator. *

7. Darcy Barbosa (número 56) = Arcy Barbosa (número 19) com 5 arranjos, foi

identificado como saxofonista e arranjador. **

8. Dedé (número 58) com 4 arranjos, foi identificado como arranjador. **

9. Gabriel Migliori (número 74) com 5 arranjos nesta lista, foi identificado como

compositor e o principal arranjador da Record de São Paulo28. *

10. Gaó (Odimar Amaral Gurgel, número 76) com 1 arranjo nesta lista, foi

identificado como arranjador Rádio Nacional de São Paulo. *

11. Gilberto Gagliardi (número 80) com 2 arranjos nesta lista, foi identificado como

trombonista e arranjador. *

12. Gilberto Milfont (número 81) foi identificado como cantor. *

13. Hector Lagna Fieta (número 87) com 3 arranjos nesta lista, foi identificado

como arranjador da Tupi de São Paulo. *

14. Lourival Faissal (número 121) com 1 arranjo, foi identificado como um

compositor popular. *

28 Era o maestro responsável pelo programa Um milhão de melodias (versão da Rádio Record, SP).

53

15. Luiz Arruda Paes (número 124) com 2 arranjos, foi identificado como regente,

compositor, arranjador e pianista de São Paulo. ***

16. Manuel Araújo (número 132) com 1 arranjo, foi identificado como trombonista

(irmão de Severino Araújo). **

17. Meirelles (número 138) com 1 arranjo, foi identificado como saxofonista e

arranjador. **

18. Moacir Silva (número 142) com 6 arranjos, foi identificado como saxofonista,

arranjador e compositor. **

19. Nestor Pereira de Campos (número 153) com 2 arranjos, foi identificado como

guitarrista. **

20. Netinho (número 154) com 1 arranjo, foi identificado como saxofonista. **

21. Nôzinho (Oliveira Filho, número 156) com 1 arranjo, identificado como maestro

da Rádio Record de São Paulo. ***

22. Olivinha Carvalho (número 158) foi identificada como cantora portuguesa. **

23. Orlando de A. Silveira (número 159) com 7 arranjos, foi identificado como

acordeonista e arranjador. **

24. Oswaldo Neves Borba (número 160) com 2 arranjos, foi identificado como

maestro e arranjador. *

25. Portinho (número 178) com 1 arranjo, foi identificado como maestro e arranjador.

*

26. R. T. Galvão (Raul de Toledo Galvão, número 181) com 1 arranjo, foi

identificado como um arranjador de São Paulo. ***

27. Rafael Puglielli (número 179) com 1 arranjo, foi identificado como maestro e

arranjador. *

28. Silvino Neto (número 200) com 1 arranjo, foi identificado como um compositor

popular. *

29. Sílvio Mazzuca (número 201) com 2 arranjos, foi identificado como um maestro

e arranjador (band leader). *

54

30. Vadico (Osvaldo de Almeida Gogliano, número 208) com 7 arranjos, foi

identificado como compositor e um dos principais parceiros de Noel Rosa. *

31. Vicente Paiva (número 210), com 1 arranjo, identificado como maestro da Rádio

Record de São Paulo. ***

32. Walter Branco (214) com 3 arranjos, foi identificado como guitarrista e

arranjador. **

Agora, a lista daqueles que não foram funcionários da Nacional passa a conter 33

arranjadores. O número de arranjos com autoria identificada sobe então para 9.638, e o

total de arranjadores para 59.

Estes números poderiam subir ainda mais, se nos fosse possível investigar os nomes

restantes. Ainda em relação ao segundo grupo (de 33 arranjadores), não encontramos

qualquer informação que nos permitisse afirmar que um deles tenha mantido algum tipo

de relação profissional com a emissora (como free-lancer, por exemplo), nem

conseguimos descobrir de que forma estes arranjos foram adicionados à Coleção Rádio

Nacional. Em entrevista concedida, Régis Duprat nos informou que, eventualmente,

arranjadores das rádios cariocas se apresentavam nas rádios paulistas, assim como

arranjadores paulistas se apresentavam nas rádios cariocas, e este trânsito pode ser uma

das razões de encontrarmos no acervo da Rádio Nacional (RJ) trabalhos de arranjadores

paulistas. Por intermédio do trabalho de Maria Elisa Pasqualini, pudemos confirmar a

presença de arranjos no acervo da Rádio Record produzidos por maestros como Alceo

Bocchino (9 arranjos), César Guerra-Peixe (1 arranjo), César Siqueira (1 arranjo),

Lindolpho Gomes Gaya (7 arranjos), Guio de Moraes (3 arranjos), Léo Peracchi (2 arranjos) e

Moacyr Santos (1 arranjo) (Pasqualini, 1998: 241). Todos foram funcionários da Rádio

Nacional, e pelo número de arranjos encontrados supomos que não tenham sido

funcionários da emissora paulista. Encontramos em alguns manuscritos da Coleção

Rádio Nacional a indicação “Propriedade do cantor”, e fomos informados de que era

muito comum que os cantores possuíssem seus próprios arranjos. Como eles se

apresentavam em muitas rádios (inclusive de outros estados), essa pode ser considerada

como mais uma hipótese para a presença desses arranjos no acervo da Rádio Nacional

do Rio de Janeiro.

Em nosso levantamento, apenas parcial, e que contabilizou somente aqueles que

foram contratados pela emissora como arranjador (maestro, orquestrador ou regente) ou

55

ainda, promovido para o cargo, pudemos concluir que a Rádio Nacional dispunha de

quatro maestros na década de 1930, de 16 maestros na década de 1940, de 21 maestros

na década de 1950, e de 19 maestros na década de 1960. Infelizmente, só no primeiro

ano da década de 1960, sete maestros foram desligados da emissora, sendo a maioria

transferida para o serviço público. O livro editado em comemoração aos vinte anos de

sucesso da Rádio Nacional29 afirma que a emissora possuía apenas 10 maestros em seu

quadro de funcionários em 1956. Tal estimativa nos casou certa estranheza já que em

nosso levantamento, o total de maestros na década de 1950 chegou a 21, e com certeza

pelo menos 18 deles trabalhavam na emissora em 1956, ou seja, quase o dobro da

quantidade de maestros indicada por um livro produzido para demonstrar a grandeza da

emissora. Não temos condições de definir se tal diferença, realmente considerável, é

devida a problemas de acesso e manipulação das fontes ou se trata-se de um equívoco

de digitação. Esse levantamento nos deu uma visão um pouco mais precisa do número

de maestros que a Rádio Nacional possuía nas quatro primeiras décadas de sua

existência, e cremos que este seja um dado importante a ser considerado.

A busca incessante por informações acerca da rotina de trabalho dos maestros na

emissora só cessou quando tivemos acesso a dois importantes documentos pertencentes

ao acervo Paulo Tapajós. A Srª Norma Tapajós30, que gentilmente nos recebeu em sua

residência, nos possibilitou acessar uma boa parcela do acervo de seu marido. Após

examinar algumas centenas de fotos, tivemos a felicidade de encontrar uma foto do

maestro Guaraná, provavelmente tirada no período compreendido entre os anos de 1945

e 1949, pois na foto, ele figura como um dos violinistas da orquestra da Rádio

Nacional.31 Uma outra grande surpresa ainda nos aguardava, pois em uma das pastas do

acervo Paulo Tapajós, dois documentos nos chamaram a atenção. São requerimentos

endereçados à direção da emissora através dos quais Tapajós solicitava uma revisão no

valor dos salários dos maestros. Por intermédio dessas fontes, descobrimos o valor do

29 Rádio Nacional, 20 anos, 1956: 15. 30 Viúva de Paulo Tapajós. Ele foi contratado em 1938 como cantor, e em 1942 foi convidado para integrar a direção artística da Rádio Nacional. Foi responsável pelo Departamento Musical da emissora, tendo inclusive criado alguns programas. Norma Tapajós é mãe dos compositores Maurício e Paulinho Tapajós e da cantora Dorinha Tapajós. 31 Esta foto está disponível nos anexos.

56

salário e o papel desempenhado por boa parte dos maestros da Rádio Nacional.32

Vejamos as informações que colhemos no documento do ano de 1961 (Tabela 7):

Tabela 7: Remuneração e função dos maestros da Rádio Nacional.

Maestros Salário Função Observações

Alberto Lazzoli Cr$34.000,00 Arranjador e regente

Mensalista, recebe um cachet de Cr$1.000,00, pela regência de determinados programas, e em média chega a atingir mensalmente Cr$15.000,00. Total: Cr$49.000,00 (mais ou menos)

Alexandre Gnattali

Cr$28.000,00 Arranjador e regente

Mensalista, também recebe cachet pela regência de determinados programas, e em média chega a atingir mensalmente Cr$8.000,00. Total: Cr$36.000,00 (mais ou menos)

Francisco Duarte Cr$25.000,00

Regente, não

trabalha como arranjador na

RN.

Mensalista. É o chefe do Arquivo Musical. Cr$3.000,00 pela chefia e Cr$3.000,00 pelo serviço de controle e distribuição de músicas para serem orquestradas pelos arranjadores. Total: Cr$31.000,00

Ercole Vareto Cr$34.000,00

Regente, não trabalha como arranjador na

RN.

Mensalista. também recebe cachet pela regência de determinados programas, e em média chega a atingir mensalmente Cr$20.000,00, e Cr$3.000,00 de gratificação. Total: Cr$57.000,00 (mais ou menos)

Lyrio Panicali Cr$34.000,00 Arranjador e regente

Mensalista, também recebe cachet pela regência de determinados programas, e em média chega a atingir mensalmente Cr$10.000,00. Total: Cr$44.000,00 (mais ou menos)

José Zimbres Cr$31.000,00 Arranjador, pianista e regente

Mensalista, também recebe cachet pela regência de determinados programas, e em média chega a atingir mensalmente Cr$8.000,00. Total: Cr$39.000,00

Moacyr Santos Cr$20.000,00 Arranjador e regente

Mensalista, também recebe cachet pela regência de determinados programas, e em média chega a atingir mensalmente Cr$8.000,00. Total: Cr$28.000,00 (mais ou menos)

Radamés Gnattali Cr$48.000,00 Arranjador, pianista e regente

Mensalista. Total: Cr$48.000,00

Alceo Bocchino Cr$25.000,00 Arranjador e regente

Contratado. Total: Cr$25.000,00

Cid dos Santos Cr$18.000,00 Arranjador.

Não rege na RN.

Mensalista. Total: Cr$18.000,00

Severino Filho Cr$10.000,00 Arranjador.

Não rege na RN.

Contratado. Total: Cr$10.000,00. Parte do que ele recebe é referente à sua participação no conjunto vocal “Os Cariocas”.

Gustavo de Carvalho

Cr$23.000,00 Arranjador.

Não rege na RN.

Mensalista. Total: Cr$23.000,00

32 Por trata-se de um compromisso que fizemos com Norma Tapajós, de não citar com exatidão as fontes que acessamos daquele acervo, pedimos desculpas por não fazer a devida citação desses documentos, e honrando nosso compromisso, podemos apenas afirmar que tais fontes se encontram no acervo Paulo Tapajós.

57

Romeu Fossati Cr$31.000,00 Arranjador e pianista. Não rege na RN.

Mensalista: Cr$31.000,00

Ao pleitear o aumento de salário para os maestros, Paulo Tapajós lembra à direção

que naquele momento, Lyrio Panicali, José Zimbres, Cid dos Santos e Romeu Fossati

estavam sendo transferidos para o serviço público, e com isso, a emissora estaria

fazendo uma economia de aproximadamente Cr$133.700,00, quantia essa que poderia

ser utilizada para reajustar o salário dos maestros que permaneceram na emissora.33 Ao

observar o desequilíbrio entre os vencimentos desses funcionários, Tapajós sugere, a

princípio, que se pague um valor “A” ao maestro que apenas rege, um valor “B” ao

maestro que apenas faz arranjos, e ao maestro que cumpre as duas funções, que se

pague o valor correspondente à soma de “A e B”, e declara que este seria uma espécie

de termo ideal, mas que não se pode medir qualidade por uma letra alfabética, nem se

deve sujeitar o trabalho de talento de quem escreve uma partitura (do arranjador) a um

tabelamento de preço. O diretor do Departamento Musical lembra que “tempos atrás”,

imaginou-se como solução desse problema, um pagamento fixo tanto para o maestro

quanto para o arranjador, em bases condizentes com o que seria um “acordo de

exclusividade” e com as condições do custo de vida, além de definir as obrigações que o

arranjador, o regente e o arranjador-regente deveriam ter para com a Rádio Nacional.

Foi exatamente nesse trecho do documento examinado, que nos demos conta de que

procurávamos por algo que não existia, ou seja, deduzimos que possivelmente não havia

normas ou regras funcionais para serem igualmente observadas por todos os maestros.

As diferenças salariais verificadas na tabela 9, possivelmente são decorrentes de

fatores como: tempo de serviço, carga horária, número de cachês, cargo de chefia ou

pelo valor artístico do funcionário – que, a propósito, Tapajós lembra, com toda

propriedade, que o trabalho de um artista, no caso o arranjador, não pode ser

enquadrado numa tabela de preço, já que não existem formas práticas que possibilitem

mensurar o valor, nem de qualquer outro tipo de criação artística. Pensando bem, talvez

não seja tão necessário saber a carga-horária diária de trabalho de cada um dos

maestros, quantos arranjos faziam por semana e com quanto tempo de antecedência

recebiam suas tarefas, nem quantas horas por semana eles eram obrigados a reger.

Possivelmente, tanto o trabalho dos arranjadores quanto o trabalho dos regentes, devia

33 Parte desta quantia, seria destinada à contratação do maestro Guerra-Peixe que estava voltando à emissora naquele momento (Cr$25.000,00).

58

variar de semana para semana, de mês para mês. Hipoteticamente, o número de arranjos

produzidos numa única semana poderia ser reduzido, quando fosse possível o

reaproveitamento de arranjos já disponíveis no arquivo da Rádio Nacional, ou até

mesmo aumentado; a regência, da mesma forma, estaria sujeita às mudanças da

programação. O maestro Chiquinho era o encarregado pela distribuição de músicas para

que fossem “instrumentadas”34 e, segundo a Srª Norma, era Paulo Tapajós quem

escalava os músicos e maestros para atuarem nos programas. Logo, a relação

profissional de Radamés Gnattali com a emissora no período em que trabalhou no

programa Um milhão de melodias, é uma exceção, pois ele tinha um horário certo e um

número definido de arranjos para produzir por semana, ou seja, ele havia se

comprometido a escrever nove arranjos por semana e a participar do programa, nada

mais. No fim desse mesmo documento, Tapajós fala da possibilidade de pagar o direito

autoral aos arranjadores como a emissora fazia com os produtores. Tal direito, há muito

pleiteado pelos arranjadores, é um assunto antigo e polêmico. O diretor do

Departamento Musical, em sua argumentação, afirma que muitos programas da Rádio

Nacional deviam mais às partituras que ao trabalho do produtor, e que naquela

emissora, o direito autoral era pago exclusivamente a quem fazia a parte literária do

programa. Ao finalizar sua argumentação, Paulo Tapajós sugere uma revisão no valor

dos salários daqueles maestros, e que nos casos futuros dentro do “novo planejamento

de programação”, além do preço do tempo, das despesas com artistas, e da cota

tradicional do produtor, inclua-se o direito autoral dos arranjadores. Ora, entendemos

que um arranjador deva ser reconhecido como um profissional, um músico especial que

possui conhecimentos específicos que o tornam capaz de executar um trabalho musical

que exige técnica, conhecimento, sensibilidade e bom gosto, e o arranjo é certamente,

um tipo de obra de arte. Logo era, e ainda é uma questão de justiça que os arranjadores

recebam o direito autoral, e foi justamente o que Paulo Tapajós fez naquele momento,

lutou por uma solução, lutou pelo direito dos arranjadores.

No segundo documento, foi escrito no ano de 1962, Paulo Tapajós solicita

novamente a revisão do valor dos salários dos maestros e sugere a promoção de três

músicos da orquestra, que já estavam produzindo arranjos para algumas gravadoras – José

Menezes, Carlos Monteiro de Souza e César Siqueira. A tabela que agora apresentamos,

34 O maestro Chiquinho foi o substituto do maestro Leo Peracchi nesta função.

59

contém os valores propostos por Tapajós, para o salário dos maestros da Rádio Nacional

(Tabela 8):

Tabela 8: Remuneração e função dos maestros da Rádio Nacional.

Maestros Salário Função Observações

Romeu Ghipsman Cr$80.000,00 Regente Era o chefe das orquestras desde a fundação da emissora.

Radamés Gnattali Cr$85.000,00 Arranjador e regente

Alexandre Gnattali Cr$70.000,00 Arranjador e regente

Alberto Lazzoli Cr$70.000,00 Arranjador e regente

Ercole Varetto Cr$70.000,00 Regente

Francisco Duarte Cr$60.000,00 Regente Chefe do Arquivo

Gustavo de Carvalho Cr$60.000,00 Arranjador

Moacyr Santos Cr$60.000,00 Arranjador e regente

Alceo Bocchino Cr$60.000,00 Arranjador e regente

Guerra-Peixe Cr$60.000,00 Arranjador e regente

Severino Araújo Cr$60.000,00 Arranjador e regente

Severino Filho Cr$30.000,00 Arranjador

José Menezes Cr$30.000,00 Arranjador

Calos Monteiro de Souza

Cr$30.000,00 Arranjador

César Siqueira Cr$30.000,00 Arranjador35

No mesmo documento encontramos os nomes de Leo Peracchi, Lyrio Panicali, Cid

dos Santos, Romeu Fossati José Zimbres, fazendo parte de grupo de maestros que teria

saído da emissora. Eles são citados como arranjadores e Eduardo Patané, como regente.

Como não tivemos a oportunidade de acessar outros documentos de mesmo teor, não

temos como afirmar se Paulo Tapajós teve sucesso em sua missão

Ainda tencionando identificar a autoria dos demais arranjos, ou seja 10.362,

examinamos quinhentas fichas (fontes secundárias), correspondentes aos manuscritos

que se encontram na Coleção Rádio Nacional, para que tivéssemos uma estimativa do

trabalho que ainda deveria ser executado. Temos consciência que o ideal seria que

35 Este documento mistura os termos arranjador e instrumentador, dentre os quais optamos pela primeira opção.

60

pudéssemos examinar os manuscritos dos arranjos (fontes primárias), mas infelizmente

isto não nos foi possível pois, naquela ocasião, a FMIS encontrava-se em obras (o que, a

propósito, gerou um grande atraso em nosso cronograma). Este levantamento deveria ter

sido iniciado em junho de 2006, mas isso só aconteceu dois meses depois, e em razão

dos problemas já mencionados, não haveria mais tempo para identificação dos arranjos

restantes. Só para que tenhamos uma noção da extensão deste trabalho, se

conseguíssemos manter uma média de 200 arranjos por tarde (das 14h às 17h), seriam

necessárias mais de 53 tardes (aproximadamente) para a conclusão deste levantamento,

o que infelizmente foge do cronograma previsto para a presente pesquisa. Segundo a

museóloga Denise Christ Dias, uma das responsáveis pela Coleção, estas fichas vieram

da própria Rádio e o total é de 22.000 fichas. Dias afirmou que este número não

corresponde ao número existente de manuscritos, pois em alguns casos, existem duas ou

até três fichas para cada música. E ainda existem fichas sem partituras, que

desapareceram, assim como partituras que ainda não foram catalogadas. As fichas são

compostas pelos seguintes itens: título, gênero, autor, arranjador, intérprete, tom,

programa, data36 e observações. Logo, elas dispõem de todas as informações necessárias

para que se faça um levantamento que apresente um número preciso da produção de

cada um dos arranjadores que trabalharam na Rádio Nacional. Também não houve

tempo para investigar a lista dos manuscritos da Coleção Almirante, nem da Coleção

Jacob do Bandolim.

E para finalizar este capítulo, apresentamos o resultado de um paciente trabalho de

pesquisa da bibliotecária Acely Fernandes, que durante anos, foi a responsável pelo

setor de pesquisa da Rádio Nacional. Através das gravações do programas da emissora,

ela registrou, numa série de fichas, nomes de compositores, maestros, rádio-atores,

rádio-atrizes, títulos das músicas, entre outros. Interessou-nos particularmente, as fichas

que contêm o nome de todos os maestros que foram citados nos programas. Dentre as

fichas, encontramos os nomes de Alberto Nepomuceno e Heitor Villa-lobos, o que nos

levou a concluir que em alguns casos o maestro teria sido apenas citado no programa,

ou uma de suas obras transmitida37, e que, em outros casos, ele poderia realmente ter

estado presente na hora da transmissão38. Nesta lista encontramos os nomes de boa parte

36 Esta data pode corresponder tanto ao dia do fichamento quanto ao dia da produção do arranjo. 37 Como é o caso de Alberto Nepomuceno, que morreu 16 anos antes da inauguração da Nacional. 38 Não temos como afirmar que Villa-Lobos esteve presente na Rádio Nacional, quando da gravação do programa no qual seu nome foi identificado, mas tal fato, pode realmente ter ocorrido, já que sua morte

61

dos 59 arranjadores apresentados no levantamento anterior, como também compositores

e maestros (brasileiros e estrangeiros). Curiosamente, nesta relação, encontramos o

nome de Iberê Gomes Grosso. Em relação a este fato, discutiremos mais adiante os

significados dos termos arranjador, regente e maestro, o que tornará compreensível

(esperamos), a presença deste violoncelista numa lista de maestros. Como o

levantamento foi feito a partir dos áudios, provavelmente existem problemas quanto à

grafia dos nomes. Vejamos a seguir, a relação dos “maestros”: Adolph Deutsch, Afrânio

de Carvalho, Al Goodman, Alberto Lazzoli, Alberto Nepomuceno, Alceo Bocchino,

Alessandro Derevitsky, Alex Templeton, Alexandre Gnattali, Andre Kostelanetz, Antal

Doratti, Arthur Dodzinsky, Arthur Fiepler, Arturo Toscanini, Breuer, Carioca,

Chiquinho, David Carrel, David Rose, Dimitri Mitropoulos, Eduardo Patané, Enrico

Simonetti39, Eugene Ormandy, Fon-Fon, Francisco Sergi, Gabriel Migliori, George

Melacrino, Glen Osser, Gustavo de Carvalho, Harol Sanford, Harry Zimmerman,

Hector Berlioz, Henry Nosco, Iberê Gomes Grosso, Isaac Karabichewsky, Ivan Paulo, J.

Spencer Cormwall, John Barbirelli, José Bartolomeu, José Mauro, Joseph Gershenson,

Karl Kreuger, Leith Stevens, Leo Peracchi, Leopold Stokosky, Louis Katzman, Lyrio

Panicali, Mantovani, Martinez Grau40, Mathanael Shilkret, Max Steiner, Mitch Miller,

Moarcy Santos, Niklos Rozza, Olivar de Souza, Oswaldo Borba, Morzart Brandão, Otto

Hans Georg, Pereira dos Santos, Phil Spitalny, Prishel Piastro, Radamés Gnattali,

Rafael Puglielli, Raymon Scoth, Rogélio Zarroza Y. Alarcón, Romeu Fossati,

Scarambone, Serverino Araújo, Severino Filho, Sir Ernest Mac Millan, Spartaco Rossi,

Stuart Philips, Victor Yang, Villa-Lobos, Werner Müller e Zacharias.

Entendemos que cada um dos maestros citados neste capítulo, merece um estudo,

uma atenção especial, de forma que nem ele nem sua obra caiam no esquecimento,

como ocorreu com o maestro Gustavo de Carvalho. São vidas dedicadas à música, e que

por meio dela se destacaram. Merecem o nosso reconhecimento e o nosso respeito.

ocorreu em novembro de 1959, ou seja, 23 anos após a inauguração da emissora. Essa eventualidade deve ser esclarecida por pesquisa mais aprofundada sobre a biografia do compositor. 39 Segundo Maria Pasqualini, ele foi maestro da Rádio Record SP da década de 50. 40 Segundo Maria Pasqualini, ele foi maestro da Rádio Record SP da década de 30.

62

Capítulo 3: A natureza das fontes e seu estado de conservação e

acessibilidade

O repertório abordado neste trabalho se restringe aos arranjos produzidos

exclusivamente para a Rádio Nacional e, em especial, corresponde à produção de cinco

arranjadores selecionados. Em sua maioria, trata-se de uma produção calcada tanto na

tradição escrita (mantida por aqueles que lêem e escrevem música), quanto na tradição

oral. Nosso objetivo é resgatar a produção desses arranjadores, produzindo uma

partitura que revele suas qualidades musicais e, concomitantemente, motivando aqueles

que por ventura se interessem pelo assunto a se dedicarem na recuperação desse

importante material que é, sem sombra de dúvida, representativo da cultura nacional

brasileira.

A partir de alguns documentos encontrados na FMIS, pudemos constatar que o

acervo da Rádio Nacional foi doado ao então Instituto Museu da Imagem e do Som no

ano de 1972. O conjunto de documentos é composto por discos, roteiros de programas

(scripts), partituras de compositores eruditos como Beethoven, Claude Debussy, Edino

Krieger, Francisco Mignone, Franz Schubert, Maurice Ravel, Moussorgsky, entre

outros (possivelmente utilizados no programa Convite à música) e manuscritos dos

arranjos (grade e partes cavadas). Os discos totalizam 38.713 unidades, compreendendo

31.510 de 78rpm de diversas gravadoras, 1.873 gravações musicais inéditas da própria

Rádio Nacional, 7 de efeitos (sonoplastia), 88 de prefixos, 82 de jingles e 5.171 de

programas. O número total de partituras que foram doadas à FMIS (em sua maioria

manuscritos musicais) chega a 34.555, donde:

• 23.663 se encontram na Coleção Rádio Nacional, sede Lapa.

• 1.657 se encontram na Coleção Almirante, sede Lapa.

• 1.958 se encontram na Coleção Almirante, sede Praça XV.

• 6.441 se encontram na Coleção Jacob do Bandolim, sede Praça XV.

• 96 se encontram na Coleção Vitale, sede Praça XV.

• 179 se encontram na Coleção Odete Amaral, sede Praça XV.

• 109 se encontram na Coleção MIS, sede Praça XV.

63

• 452 se encontram na Coleção Elizeth Cardoso, sede Praça XV.41

Os arranjos, em sua maioria, destinavam-se ao acompanhamento de cantores como

Ângela Maria, Ademilde Fonseca, Black Out, Nelson Gonçalves e Orlando Silva, entre

tantos outros. Das 34.555 partituras, 20.000 manuscritos musicais foram selecionados

para serem digitalizados, e este total foi obtido da seguinte forma:

• 17.770 partituras da Coleção Rádio Nacional, sede Lapa.

• 968 partituras da Coleção Almirante, sede Lapa.

• 1.262 partituras da Coleção Jacob do Bandolim, sede Praça XV.

Esta lista é composta por dezesseis colunas que formam um conjunto quase que

completo de informações a respeito dos arranjos assim ordenadas: Ordem de catálogo,

Código do MIS, Código do MIS, Título, Nacional/Internacional, Compositor 1, Nome

artístico, Compositor 2, Nome artístico, Compositor 3, Nome artístico, Compositor 4,

Nome artístico, Arranjador, Estado da partitura e Número de páginas. Lamentamos a

ausência de uma décima sétima coluna que seria destinada à indicação do gênero.

Possivelmente esta coluna não foi incluída pelo fato desta lista ter sido produzida a

partir dos manuscritos e nem todos possuem o gênero discriminado. Na coluna

intitulada Estado da partitura, encontramos as letras B, R e P. Segundo Valéria Ribeiro

Peixoto, mentora do projeto de informatização da Coleção Rádio Nacional e

responsável direta por sua execução, tais letras correspondem aos critérios utilizados

para a seleção dos manuscritos, ou seja, estão relacionadas com a qualidade de

legibilidade dos documentos. A letra B (bom) indica que a partitura apresenta boas

condições de leitura do conteúdo. Já a letra R (regular) indica que o manuscrito

apresenta alguma dificuldade de leitura e o estado de conservação do papel gerou

dúvidas quanto às informações musicais. A letra P (péssimo) indica que o documento

apresenta inúmeros problemas de leitura. Não foram levadas em consideração, nestas

três letras, as condições materiais do papel, mas sim da partitura, criando assim, uma

separação entre o suporte e o seu conteúdo. Em entrevista, Alexandre Loureiro,

instrumentista e compositor e, funcionário da FMIS responsável pela organização do

material digitalizado, informou que os manuscritos que não foram utilizados encontram-

se completamente ilegíveis, incompletos ou apenas as partes foram conservadas.

41 Documento intitulado “Informatização do acervo de partituras”, localizado na pasta documentos recebidos da Coleção Rádio Nacional.

64

Os manuscritos

Ao nos referirmos aos manuscritos dos arranjos, estaremos utilizando os termos

grade e partes cavadas. Em nosso texto, a palavra grade corresponde à partitura que

contém todos os instrumentos utilizados numa composição ou arranjo. Já as partes

cavadas são documentos que contêm o texto musical de cada um dos instrumentos

pertencentes a uma grade (de um instrumento de arco42 ou de sopro43, por exemplo). A

museóloga Denise Christ Dias nos informou que a Rádio Nacional costumava

encomendar os papéis para suas partituras e, pelo que pudemos observar, não havia um

formato padrão, tanto para as grades quanto para as partes cavadas. As grades, em sua

“maioria”, encontram-se grafadas em papéis num formato com 28 x 42 cm e as partes

num formato com 23 x 33 cm.44 Em todas as páginas dos arranjos (grades e partes),

encontramos um código correspondente ao documento45 e, freqüentemente, um carimbo

contendo o seguinte texto: “Propriedade da Rádio Nacional Rio”. Muitos originais ainda

se encontram em perfeito estado de conservação, embora esta, não seja a realidade de

todo o conjunto de partituras da Coleção Rádio Nacional. Alguns manuscritos

apresentam uma quantidade significativa de manchas, enquanto que outros se

encontram em estado avançado de deterioração, dificultando a interpretação do texto. É

o caso do arranjo da música O teu cabelo não nega, de Guerra-Peixe. Muitas das

páginas do manuscrito deste arranjo encontram-se completamente ilegíveis (machadas)

e o papel, em estado avançado de deterioração. Este arranjo corresponde a um dos cinco

títulos editorados, que estão disponíveis no final deste trabalho, e sua edição só foi

possível com a utilização das partes cavadas, que ainda se encontram em bom estado de

conservação.Vale lembrar que esse arranjo, como tantos outros manuscritos da Coleção

Rádio Nacional são documentos únicos, e raros são os casos nos quais encontramos

mais de uma cópia, o que mais uma vez, justificamos a importância de conservação

desse acervo.

A partes cavadas são, até certo ponto, histórias contadas pela segunda vez. Ora,

sempre que recontamos uma história, corremos o risco de modificá-la, mesmo que seja

em pequenas proporções. Os problemas encontrados nas partes cavadas dos arranjos da

42 Instrumento de arco (violino, viola, violoncelo ou contrabaixo). 43 Instrumento de sopro (flauta, oboé, clarinete, fagote, saxofone, trompa, trompete, trombone, entre outros). 44 Como veremos a seguir, foram encontradas dimensões diferentes, tanto nos papéis das grades quando nas partes. 45 Com a digitalização dos manuscritos, estes documentos ganharam uma nova indexação.

65

Rádio Nacional (notas diferentes da grade, por exemplo), não se diferem muito daqueles

normalmente encontrados nas partes de uma obra sinfônica. Para a criação das partes de

orquestra46, o copista extrai das grades todas as informações contidas num instrumento,

produzindo, assim, uma partitura que irá conter o texto musical pertencente àquele

instrumento. A propósito, o trabalho dos copistas era realizado numa das salas do 21º

andar do prédio onde funcionava a emissora. Segundo Tapajós, estes profissionais

nunca falharam com a emissora, mesmo quando um arranjador entregava um trabalho

próximo à transmissão do programa a que a partitura se destinava. Eles faziam

transcrições de partituras, dobras47, transportes, guias48, retificações49, partes de piano e

outras transcrições. Normalmente a distribuição do serviço e a contagem dos compassos

copiados, para efeito de pagamento eram feitas pelo chefe da “Seção de Cópias”. A

tabela estabelecida pela Rádio Nacional pagava, a partir da segunda quinzena de maio

de 1960, Cr$0,30 cts. (30 centavos) por compasso copiado. As “fábricas de discos”

como a Philips, Columbia etc., pagavam Cr$0,70 cts. (70 centavos) por compasso

copiado, mas, diferente das fábricas, a emissora fornecia o material indispensável ao

trabalho e pagava Cr$2.000,00 (dois mil cruzeiros) mensais ao copista para o custeio de

suas passagens (bonde, ônibus e lotação). A produção dos arranjadores, por compasso

escrito, também era controlada pela “Seção de Cópias”, embora a distribuição de

músicas aos arranjadores ficasse sob a responsabilidade do chefe do “Arquivo Musical”

(então, maestro Chiquinho), que centralizava o serviço. No dia 28 de julho de 1961,

Paulo Tapajós encaminhou à direção da Rádio Nacional um documento, através do qual

ele solicitava à direção da emissora, aumento no valor do compasso copiado (de trinta

para cinqüenta centavos), assim como no auxílio de condução (de dois mil para quatro

mil cruzeiros).50

Nos materiais dos arranjos51, encontramos entre o conjunto das partes, um

documento denominado guia (há pouco mencionado). As guias possuem uma espécie

46 O mesmo que partes cavadas. 47 Supomos que este termo esteja relacionado à duplicação de partes de orquestra.

48 Partitura que apresenta um resumo das informações contidas numa grade. Sua capa normalmente apresenta a relação dos instrumentos utilizados no arranjo. Nas guias são normalmente encontradas a letra e a melodia da música para a qual o arranjo foi produzido. 49 Quando havia erros, ou a cópia estava pouco legível, o copista era obrigado a fazer as devidas retificações, sem que isto acarretasse qualquer custo adicional para a emissora. 50 Documento pertencente ao acervo Paulo Tapajós. 51 Conjunto das partes cavadas pertencentes a um arranjo (o mesmo que material de orquestra).

66

de redução dos arranjos e normalmente contêm a letra e a melodia do arranjo, nem

sempre presentes nas grades. A capa das guias apresenta a relação de todos os

instrumentos utilizados no arranjo e, em alguns casos, observamos que o número de

instrumentos presentes nesta relação (assim como no material do arranjo) é superior

àquele encontrado nas grades. Não temos como afirmar se tais adições procedem, nem

se foram realmente utilizadas na execução dos arranjos, já que a quantidade de arranjos

é muito grande e não há tempo necessário para que todas as dúvidas sejam sanadas,

pois, para saber a razão dessas diferenças, seria necessária a realização de uma pesquisa

que confrontasse as informações contidas nos manuscritos e nas gravações dos arranjos,

já que estas possuem o registro mais fidedigno daquela prática musical.52 A respeito das

guias, o Sr. Venilton Santos, que trabalhou durante 20 anos no arquivo da emissora nos

falou a respeito de um problema que houve entre o maestro Chiquinho e alguns

cantores. Segundo ele, o maestro não queria que a emissora emprestasse as grades dos

arranjos para os cantores, por estar preocupado com sua conservação. Ora, naquela

ocasião, para que um cantor pudesse se apresentar em outro lugar, ele deveria levar

consigo a grade e as partes das músicas que pretendia cantar, para que uma orquestra

pudesse executar o arranjo. Caso contrário, ele, o cantor, estaria impedido de se

apresentar fora da Rádio Nacional53. Visando solucionar este problema, o Sr. Venilton

Santos, sugeriu então que fossem produzidas novas guias dos arranjos, que substituiriam

as respectivas grades.

O fac-símile da grade do arranjo de Tico-tico no fubá, arranjo de Gustavo de

Carvalho, está disponível no final deste trabalho e pode comprovar que o manuscrito,

encontra-se em perfeito estado de conservação, e o mesmo se observa nas partes

cavadas. Esta partitura apresenta na primeira página (como cabeçalhos), o título da

música, o nome do compositor (Zequinha de Abreu), o nome do intérprete (no caso, a

orquestra), o gênero (choro-arranjo), o nome do programa (Noite de Estrelas), a data do

arranjo (02/08/52) e o código MIS D6357. Ainda na primeira página (como rodapé),

encontramos o nome do orquestrador (Guaraná), e na última página, o nome do copista

Oliveira54. O formato do papel da grade é de 28x42cm e o formato das partes é de

52 Mesmo com a digitalização dos áudios, o pesquisador não acessará facilmente qualquer gravação visto que boa parte dos áudios ainda não foi identificada. 53 Vale lembrar que não havia, como hoje, playbacks para substituir os conjuntos. 54 O copista (no caso o Sr. Oliveira) corre o risco de cometer equívocos ao passar a limpo uma partitura, mas, como utilizaremos o arquivo sonoro correspondente, teremos condições de sanar quaisquer dúvidas quanto ao conteúdo do documento.

67

23x33cm. Infelizmente, nem todos os manuscritos dispõem de todas as informações e,

com certa freqüência, encontramos apenas o título da música.

O fac-símile da guia do arranjo de Sorriu para mim, arranjo de Radamés Gnattali,

também se encontra no final deste trabalho. As cópias desse arranjo nos foram cedidas

pelo cantor Venilton Santos, para quem Radamés produziu esse arranjo, e foi a partir de

tais documentos que executamos sua edição. Na FMIS, conseguimos localizar o jogo

completo de partituras desse arranjo, ou seja, a grade, a guia e as partes cavadas. O

manuscrito da grade, que já inspira cuidados, apresenta na primeira página, no

cabeçalho, o título da música, o nome do compositor (Garoto), o intérprete (Venilton

Santos), o gênero (samba), o nome do programa (Coca-cola) e o código MIS D7443. No

rodapé da página, encontramos o nome do orquestrador (Radamés), mas não

conseguimos identificar o nome do copista. O formato do papel da grade é de 28x45cm

e o formato das partes é de 22x32cm.

O manuscrito da grade do arranjo de Eu sonhei que tu estavas tão linda, arranjo de

Lyrio Panicali, também inspira cuidados no manuseio e ocasionalmente apresenta

algumas manchas (e o mesmo se observa nas partes cavadas). Ele apresenta na primeira

página, no cabeçalho, o título da música, o nome dos compositores (Lamartine Babo e

Francisco Mattoso), o gênero (Valsa), e o código MIS B2693. O formato do papel

utilizado para a produção da grade foi o mesmo utilizado nas partes cavadas, ou seja,

23x33cm.

O manuscrito da grade do arranjo O teu cabelo não nega, arranjo de César

Guerra-Peixe, como já foi mencionado, apresenta inúmeros problemas de

conservação, mas suas partes cavadas se encontram em bom estado de conservação.

A primeira página da grade é uma espécie de capa que contém o título da música, o

nome do compositor (L. Babo), o nome do intérprete (Castro Barbosa), o gênero

(Marcha), o nome programa (Refrescando a memória), o nome do arranjador (Guerra-

Peixe) e o código MIS D3160. O formato do papel da grade é de 28x42cm e o formato

das partes é de 23x33cm.

O manuscrito da grade do arranjo Se todos fossem iguais a você, arranjo de

Lindolpho Gomes Gaya, encontra-se em razoável estado de conservação, e o mesmo se

observa nas partes cavadas. A grade apresenta no cabeçalho da primeira página, o título

da música, o nome dos compositores (Tom e Vinícius), o nome do intérprete (Lúcio

68

Alves), o gênero (Samba-canção55), o código MIS 10.99756, e no fim da última página

encontra-se a assinatura do arranjador com a data 06/04/59. O formato do papel da

grade é de 28x42cm e o formato das partes é de 22x32cm.

Aos pesquisadores interessados em adquirir uma cópia destes, ou de quaisquer

manuscritos pertencentes ao acervo da Rádio Nacional, sugerimos que façam uma visita

à sede da FMIS localizada na Lapa, para que a cópia seja solicitada57. A propósito da

solicitação, o pesquisador deverá fornecer dados pessoais, como RG e comprovante de

residência, além de pagar uma taxa no valor de R$50,00 por manuscrito copiado

(mesmo que a cópia seja destinada à pesquisa).

Os arquivos sonoros

Após a digitalização dos arquivos sonoros, que correspondem às gravações dos

programas da Rádio Nacional, criou-se um banco de dados, através do qual, o

pesquisador pode acessar seus arquivos com certa facilidade. Este banco de dados é

composto de várias entradas, que correspondem às informações pertencentes ao

programa e ao CD no qual ele foi gravado; são elas: número do CD, número do

catálogo, título do programa, capítulo, parte do programa (1 a 4 partes), data, gênero,

autor, apresentador, patrocinador, ordem das faixas do CD, rotação (ex. 33 RPM),

participantes, e estado do acetato original. Infelizmente, nem todas as faixas encontram-

se identificadas, pois a firma responsável por esta parte do projeto identificou apenas as

músicas anunciadas pelos apresentadores dos programas. Por esta razão, quando um

pesquisador quiser certificar-se de que a música que procura faça parte (ou não) deste

banco de dados, ele deverá escutar todas as faixas não identificadas. Valéria Peixoto

informou-nos que, originalmente, o projeto contaria com um grupo de pesquisadores

especializados (e renomados), para que estas faixas pudessem ser identificadas, mas

infelizmente, isto não foi possível. Na mesma oportunidade, ela falou a respeito de um

documento idealizado por ela, batizado como “fichão”. Trata-se de uma grande ficha

que iria conter todas as informações acerca de um arranjo (por exemplo), ou seja, um

documento produzido através da união das informações contidas nos arquivos sonoros,

55 No manuscrito original, o gênero indicado é samba, mas entendemos que se trata de um samba-canção. 56 A ficha correspondente a este arranjo tem com o código D10.997, mas no manuscrito o código indicado foi 10.997. 57 Que são normalmente entregues em cinco dias úteis

69

nos manuscritos digitalizados, nos arquivos editorados e tudo mais que concerne à

Coleção Rádio Nacional, o que facilitaria, em muito, a vida do pesquisador.

As gravações

Acessamos o banco de dados dos arquivos sonoros, que correspondem às gravações

dos programas da Rádio Nacional, buscando encontrar as gravações correspondentes

aos manuscritos dos arranjos selecionados, e nos surpreendemos ao encontrar três

versões diferentes do mesmo arranjo, produzidas para o choro Tico-tico no fubá, do

mesmo arranjador, executadas em diferentes datas e diferentes programas. A primeira

gravação, que corresponde à versão que está sendo utilizada em nosso trabalho (código

MIS D 6357), data de 2 de agosto de 1952, ou seja, a mesma data encontrada no

manuscrito desta versão. Sua transmissão aconteceu no programa Noite de estrelas, que

ia ao ar aos sábados no horário das 20h30min e tinha por finalidade promover os artistas

da casa. Antes da execução do arranjo, o apresentador do programa, Paulo Gracindo,

anunciou o que seria um “Tico-tico diferente”. Neste arranjo, o tema passeia pelos

instrumentos da orquestra e durante sua execução, o apresentador, de uma forma bem

didática, vai anunciando o nome dos instrumentos que passam a tocar o tema. Tal

gravação corresponde à décima faixa do CD de número 0936 (número de catálogo

40.590) do banco de dados dos áudios da Coleção Rádio Nacional e tem duração de 1

minuto e 57 segundos. A segunda versão encontrada foi transmitida no programa

Quando os maestros se encontram, no dia 8 de agosto de 1954 (praticamente, dois anos

após a execução da primeira versão do arranjo), corresponde à terceira faixa do CD de

número 1.323 (número de catálogo 41.503) e sua duração é de aproximadamente 6

minutos e 39 segundos. Dentre as três versões, esta é sem sombra de dúvidas, a melhor

delas, o que nos motivou a proceder à intensa busca ao manuscrito da referida versão.

Primeiramente, fizemos uma pesquisa junto às fichas correspondentes aos arranjos (as

22.000), mas encontramos apenas uma ficha correspondente ao manuscrito da primeira

versão do arranjo. Quando as esperanças já terminavam, tivemos acesso a uma outra

lista, a partir da qual foi produzida a lista que contém os 17.770 arranjos pertencentes à

Coleção Rádio Nacional. Deste documento, separamos todos os “tico-ticos no fubá”

que encontramos, e verificamos o manuscrito de cada um deles, mas não obtivemos

êxito. Infelizmente, não encontramos qualquer vestígio deste manuscrito, que pode

ainda estar nas mãos de parentes do maestro ou no grupo de arranjos que foram

70

definitivamente perdidos (ver adiante, Perdas definitivas). Já a terceira gravação,

corresponde à transmissão do programa Quando os maestros se encontram, ocorrida no

dia 1º de abril de 1955; trata-se de uma forma simplificada da segunda versão. Também

não encontramos o manuscrito dessa versão do arranjo, mas sua gravação pode ser

encontrada na sétima faixa do CD 1330 (número de catálogo 41.518).

O arranjo do samba Sorriu para mim (Radamés Gnattali) foi executado no dia 19 de

novembro de 1955 no programa Quando canta o Brasil. Esse programa era apresentado

inicialmente aos sábados às 21h05min e posteriormente no mesmo dia da semana, mas

às 12h30min (Catálogo Geral Collector’s 2.1). A música, interpretada pelo cantor

Venilton Santos, acompanhado pela orquestra, se encontra na segunda faixa do CD de

número 1.304 (número de catálogo 41.448).

O arranjo da valsa Eu sonhei que tu estavas tão linda (Lyrio Panicali), foi

executado no programa Nas asas da canção, como intérprete o cantor João Dias sendo

acompanhado por uma orquestra. Infelizmente não encontramos a gravação

correspondente a este arranjo no banco de dados dos arquivos sonoros digitalizados.

O arranjo da marcha O Teu cabelo não nega (Guerra-Peixe) foi executado no

programa Refrescando a memória, no dia 10 de junho de 1948, por uma orquestra

regida pelo próprio Guerra-Peixe, que acompanhou o cantor Castro Barbosa. Esta

gravação pode ser encontrada na quinta faixa do CD de número 1.404 (número de

catálogo 41.827).

O arranjo do samba-canção Se todos fossem iguais a você (Gaya) foi executado no

programa Manoel Barcelos, com o cantor Lúcio Alves sendo acompanhado pela

orquestra. Infelizmente, também não encontramos a gravação correspondente a este

arranjo no banco de dados dos arquivos sonoros.

Sugerimos aos pesquisadores interessados em ouvir qualquer uma das gravações

pertencentes ao acervo da Rádio Nacional, que se dirijam à sede da FMIS, localizada na

Lapa. Lamentavelmente, a atual administração proibiu a reprodução dos arquivos

sonoros (mesmo que a reprodução seja destinada à pesquisa).

As fichas funcionais

As fichas funcionais são documentos que fazem parte dos dossiês dos funcionários

da Rádio Nacional e podem ser encontrados no setor de pesquisa da sede da emissora, e

normalmente, são encontradas mais de uma ficha funcional em cada dossiê. Na primeira

71

página podemos identificar, entre outras informações, o número da ordem dos músicos

do funcionário, o número de sua carteira profissional, o seu nome, sua filiação, a data e

local de nascimento, as datas de admissão e dispensa, e até mesmo o seu salário. No

verso das fichas são normalmente encontrados registros datilografados que demonstram

as promoções dos funcionários e seus aumentos salariais. Nos dossiês, além das fichas

funcionais, encontramos contratos, promoções contendo os aumentos salariais, licenças,

folgas, férias, documento de dispensa e até mesmo notificações por atraso58. Para que

tenhamos uma noção das obrigações que os maestros tinham para com a emissora,

extraímos dos contratos de César Guerra-Peixe, Gustavo Nogueira de Carvalho,

Lindolpho Gomes Gaya, Lyrio Panicali e Radamés Gnattali, justamente a parte que

indica o nome do cargo que ocupavam e as funções que deviam desempenhar na

Nacional.

O contrato de César Guerra-Peixe, que data de 4 de abril de 1948, é um documento

todo datilografado. O contrato de número 64 indica o cargo de Maestro e apresenta o

seguinte parágrafo, contendo as funções que o funcionário se comprometia a

desempenhar:

1º O artista que se contrata como maestro, se obriga a participar dos programas e ensaios, a fazer orquestrações e arranjos para orquestras e coros de música, a atuar como regente de orquestra e colaborar como músico executante nos programas da Rádio Nacional, (...)

O contrato de Gustavo de Carvalho que data de 1º de julho de 1946, é também um

documento todo datilografado. Ele não contém número, nem o nome do cargo, mas

apresenta o seguinte parágrafo contendo as funções que o funcionário se comprometia a

desempenhar:

3º São obrigações do artista: a) Fazer orquestrações e arranjos para a orquestra, das músicas que lhes forem

entregues para esse fim, pelo departamento artístico da Rádio Nacional. b) Colaborar como músico executante nos programas da Rádio Nacional, no

mister de violinista (...)

O contrato de Lindolpho Gomes Gaya, que data de 15 de junho de 1949, trata-se de

um documento impresso, onde apenas o nome da função se encontra datilografado. O

contrato de número 169 indica o cargo de Pianista Orquestrador e apresenta o seguinte

parágrafo, contendo as funções que o funcionário se comprometia a desempenhar:

1º O contratado que ajuste os seus serviços profissionais como Pianista e Orquestrador, se obriga a participar dos ensaios e programas gravados, televisionados ou não (...)

58 Um nome que não se encontra entre os arranjadores identificados, mas que fez parte de nosso levantamento, foi apelidado por nós como atrasildo, em virtude da grande quantidade de notificações de atraso encontradas em seu dossiê.

72

O contrato de Lyrio Panicali que data de 16 de janeiro de 1949, trata-se também de

um documento impresso, onde apenas o nome da função se encontra datilografado. O

contrato de número 35 indica os cargos de Maestro, Arranjador e Executante de piano,

e apresenta o seguinte parágrafo, contendo as funções que o funcionário se comprometia

a desempenhar:

1º O contratado que ajuste os seus serviços profissionais com Maestro, Arranjador e Executante de piano, se obriga a participar dos ensaios e programas gravados, televisionados ou não (...)

Curiosamente, não encontramos um contrato sequer no dossiê de Radamés Gnattali,

mas pelo menos, podemos afirmar que em 15 de maio de 1944 o seu cargo era de

Maestro. Através destes parágrafos extraídos dos contratos, podemos concluir que, ao

se comprometerem com a emissora, os maestros se obrigavam a ensaiar, tocar, gravar,

compor, arranjar, reger, independentemente do nome de seus cargos, ou seja, tinham

que fazer de tudo para manter seus empregos. Pelo visto, não importava o nome do

cargo que eles ocupavam, se eram regentes, arranjadores, maestros ou orquestradores,

nada disso importa, e o que se pode verificar é que as relações existentes entre

empregado e empregador são sempre as mesmas!

Perdas definitivas

A museóloga Adua Nesi, em seus 35 anos como funcionária do MIS, tornou-se uma

profunda conhecedora do histórico e do conteúdo da Rádio Nacional, tendo, inclusive,

trabalhado com o próprio Almirante, um dos grandes nomes do rádio brasileiro. Em

entrevista, Nesi contou a história da “peregrinação” do acervo da Rádio Nacional desde

que foi depositado na FMIS. Inicialmente, ele podia ser encontrado na FMIS, na sede da

Praça XV. E foi justamente nesta sede que, em janeiro de 1981, ocorreu um incêndio

que teve inicio no auditório, no qual quatro instrumentos musicais, que pertenciam ao

museu, foram queimados. Neste incidente, nada mais foi perdido e até hoje não se tem

notícia das causas deste incêndio. O acervo, então, passou para um prédio anexo, onde

se encontrava a Coleção Almirante. Depois disso, ele foi transferido para o Museu

Histórico do Estado do Rio de Janeiro (Museu do Ingá), localizado na cidade de Niterói.

Neste museu as partituras foram acomodadas em algumas salas, dentre as quais, uma

delas apresentava sinais visíveis de umidade. Quando o acervo finalmente voltou para a

sede da Praça XV, os manuscritos que estavam na sala com problemas de umidade já

apresentavam graves problemas de conservação. No dia 4 de dezembro de 1986, a

73

pedido de Nesi, foi formada uma comissão para verificar o estado de conservação

daqueles documentos. A comissão foi composta pelas museólogas Maria Freitas

Geruda, Ádua Nesi, Elizabeth Carbone Baez, Maria de Fátima Pinheiro Castro Neves e

pelo pesquisador de música popular Jairo Severiano,59 que infelizmente solicitou a

baixa de todo o material.60 A própria Ádua Nesi, contou-nos que neste episódio houve

uma perda de aproximadamente “quatro mil arranjos”.

Por causa de uma obra que visava reformular o prédio do museu (sede da Praça

XV), o acervo da Rádio Nacional foi mais uma vez removido da instituição, e desta vez

foi depositado em um guarda-móveis localizado na Avenida Brasil. Dez anos depois,

mais precisamente em janeiro de 1991, depois de sofrer com o fogo, o acervo agora

sofre com a água. Uma grande tempestade inunda o local onde ele estava alojado.

Felizmente, neste episódio não houve perdas significativas, apenas alguns documentos

ficaram manchados ao entrarem em contato com a água61. E, finalmente, o acervo é

transferido para o prédio na FMIS, localizado na Lapa, onde, em princípio,

permaneceria por pouco tempo, mas, como é do conhecimento de todos, ainda se

encontra na mesma sede do museu.

Cabem aqui algumas considerações sobre o acervo da Rádio Nacional, em especial

sobre os manuscritos dos arranjos produzidos para essa emissora. Infelizmente, não

temos como afirmar se a perda dos quatro mil manuscritos foi do total de 34.555 ou, se

o número de manuscritos ficava próximo dos 39.000. O livro comemorativo dos vinte

anos de sucesso da emissora informa que em 1956 ela possuía 30.881 orquestrações

próprias e 20.080 orquestrações impressas ou do intérprete62. Logo, o total de

orquestrações existentes na Nacional naquele momento era de 52.961 (Rádio Nacional,

1956: 62). A mesma fonte indica que em 1951 foram produzidos 1.239 novos arranjos

para a emissora, que em 1952 foram produzidos 1.059 novos arranjos, em 1953 o

fantástico número de 2.131 arranjos, em 1954 mais 1.972 e em 1955 mais 1.390,

totalizando 5.460 arranjos num período de cinco anos. Baseando-nos no número de

59 Documento encontrado na pasta recebidos, relativo ao citado período, pertencente à Coleção Rádio Nacional. 60 Na pasta expedidos (pertencente à Coleção Rádio Nacional) encontramos a solicitação de baixa feita por Nesi. 61 Ver as fotos presentes nos Anexos. 62 Nesta época, era muito comum que um cantor utilizasse o seu próprio arranjo em suas apresentações, e em alguns dos manuscritos examinados encontramos a indicação: propriedade do cantor.

74

arranjos produzidos nestes cinco anos e levando em consideração a progressiva

decadência da emissora, que se foi se agravando até o final da década de 1960, podemos

supor a produção de 8.000 novos arranjos, elevando o total de orquestrações próprias

para 38.881 e o total de orquestrações para 60.961, aproximadamente. Dentre as 22.000

fichas, não sabemos com exatidão, quantos manuscritos estão a elas indexados, quantas

ainda possuem uma partitura correspondente, assim como não temos certeza se todas as

partituras foram catalogadas. Em relação ao episódio do Museu do Ingá que acarretou a

perda de 4.000 arranjos, não temos notícia da forma com que os documentos estavam

ali organizados, como também não sabemos a causa dessas partituras terem

permanecido acomodadas numa sala que apresentava sinais evidentes de umidade.

Também não temos informação acerca da forma com que os manuscritos eram

acomodados nesse museu. Caso eles tenham sido acomodados de forma desordenada

em diferentes salas do museu, possivelmente essa é a razão para que hoje encontremos

grades63 de arranjos sem partes cavadas64, partes cavadas sem a grade correspondente,

conjunto de partes cavadas incompleto, e, em alguns casos, a existência de uma guia

como único documento restante de um arranjo. Vejamos um exemplo de guia extraído

do arranjo Ausência de você, composição de Sérgio Ricardo e arranjo de Guerra-Peixe:

Do que pudemos apurar, hoje o acervo formal da Rádio Nacional se encontra

dividido em duas partes: uma delas pode ser encontrada na sede da Rádio Nacional e a

outra da FMIS da Lapa. A “divisão” é tão curiosa que podemos encontrar a primeira

parte de um programa numa instituição e a segunda parte em outra, e isto não é mera

suposição, e sim um fato. Há também os acervos não-formais, ou seja, aqueles

pertencentes a particulares, em especial, a pessoas que trabalharam para a emissora.,

63 Partitura que contém todos os instrumentos utilizados numa composição ou num arranjo. 64 Partitura contendo apenas a parte de um instrumento pertencente a uma composição ou arranjo.

75

seja como cantor, músico ou arranjador. Desejamos que os pesquisadores interessados

pelo assunto, queiram num breve futuro juntar as partes deste valoroso acervo,

buscando montar um quebra-cabeça que apresenta até o presente momento, inúmeras

lacunas.

76

Capítulo 4: Os arranjos na RN A instrumentação

A instrumentação utilizada nos arranjos varia de pequenos trios até uma grade

completa com madeiras, metais, percussão e cordas. A maioria dos arranjos apresenta

basicamente o seguinte conjunto:

• Saxofones Alto (Eb) 1 e 3

• Saxofones Tenor (Bb) 2 e 4

• Saxofone Barítono (Eb)

• Trompetes (Bb) 1 e 2

• Trompete (Bb) 3

• Trombones 1 e 2

• Guitarra

• Piano

• Bateria

• Cordas (Violinos I e II, Violas, Violoncelos e Contrabaixos)

Saroldi afirma que inicialmente “o acompanhamento orquestral era feito na base de

partituras importadas”, restando ao repertório de música popular brasileira o

acompanhamento dos regionais (Saroldi, 1984: 20). E isto nos leva a pensar qual teria

sido a verdadeira razão da adoção desta formação instrumental no acompanhamento de

gêneros populares. Ela pode ter sido empregada para o “enriquecimento” do repertório

ou para torná-lo semelhante aos sucessos que vinham do exterior. A influência dessa

prática pode ser confirmada em alguns dos arranjos que estão sendo abordados neste

trabalho, visto que a formação acima apresentada é uma evidente assimilação daquela

normalmente encontrada nas big bands. Na ficha correspondente ao arranjo de Sorriu

para mim (de Radamés Gnattali), encontramos a expressão jazz utilizada para indicar

instrumentação utilizada naquele arranjo, vejamos:

Sorriu para mim

Sax. altos (Eb) 1-2, Sax. tenores (Bb) 1-2, Sax. barítono (Eb), Trompetes (Bb) 1-2, Trompete

(Bb) 3, Trombones 1-2, Trombone 3, Bateria, Canto, Guitarra, Piano e Contrabaixo.

Em seu livro O Jazz do rag ao rock, Joachim E. Berendt afirma que “a formação

moderna da big band era composta por três pistões, três trombones, quatro saxofones e

77

base rítmica (piano, baixo, bateria e guitarra)” (J. Berendt: 1975: 295). Ainda segundo

Berendt, em 1933 Benny Carter usou pela primeira vez cinco saxofones, ao invés de

quatro (2 altos, 2 tenores e 1 barítono) e no decorrer da mesma década passou-se a usar

quatro pistões e quatro trombones. Até então, o grupo das cordas não fazia parte desta

formação, mas posteriormente foi adicionado ao grupo. Carlos Calado, em seu livro O

jazz como espetáculo reforça a teoria da influência jazzística na instrumentação dos

conjuntos:

As primeiras evidências de penetração do jazz no Brasil surgem no início deste século, ao que parece simultaneamente em várias regiões do país. Mais que um novo gênero, foi uma nova formação instrumental que se implantou: o jazz band. O modelo para os novos conjuntos vinha do jazz new orleans e dixieland: trompete (ou pistão), clarinete e trombone, (além do saxofone, às vezes formando a seção solista), mais violino, banjo, piano e bateria (a seção rítmica) (Calado, 1990: 39).

Vejamos algumas variações encontradas na formação dos arranjos escritos para a

Rádio Nacional:

• Os saxofones alto e tenor substituídos por clarinetes.

• Em alguns casos o saxofone barítono não é utilizado.

• Nem sempre o trompete 3 é utilizado.

• Algumas vezes, o trombone 3 e a tuba são também utilizados.

• Em outros casos, além do contrabaixo, são também utilizados os violinos I e II.

• Em conjunto (ou não) com a bateria, alguns instrumentos de percussão também

são utilizados.

• Em alguns casos, utiliza-se a harpa ou até mesmo dois pianos.

Outros instrumentos utilizados nos arranjos:

• Flautim

• Flauta

• Oboé

• Corne-inglês

• Requinta (pouco freqüente)

• Clarinete baixo

• Fagote (pouco freqüente)

• Trompa (pouco freqüente)

• Cavaquinho (pouco freqüente)

• Bombardino (um ou dois exemplo)

• Saxhorne (um ou dois exemplos)

78

• Tímpanos

• Celesta

• Vibrafone

Vejamos a seguir alguns exemplos de variação no conjunto instrumental dos

arranjos:

A Banda

Flautim, Sax. altos (Eb) 1-2, Sax. tenores (Bb) 1-2, Sax. barítono (Eb), Trompete

s (Bb) 1-2, Trompete s (Bb) 3-4, Trombones 1-2, Trombone 3, Bateria, Canto,

Guitarra, Piano e Contrabaixo.

Azulão

Flautas 1-2, Flauta 3, Oboé, Clarinetes (Bb) 1-2, Clarinete baixo (Bb), Trompa (F),

Bateria, Canto, Guitarra, Harpa, Piano e Cordas.

Branca

Flautim, Requinta (Eb), Clarinetes (Bb) 1-2, Sax. tenor (Bb), Trompete (Bb),

Trombone, Saxhornes alto (Eb) 1-2, Bombardino, Tuba, Bateria, Canto.

Eu e o amor

Sax. altos (Eb) 1-2, Sax. tenores (Bb) 1-2, Sax. barítono (Eb), Trompete s (Bb) 1-2,

Trompete (Bb) 3, Trombones 1-2, Trombone 3 e Tuba, Bateria, Canto, Guitarra,

Acordeon, Piano e Contrabaixo.

Lá vem a baiana

Flauta, Sax. altos (Eb) 1-2, Sax. tenores (Bb) 1-2, Sax. barítono (Eb), Trompete s (Bb) 1-2,

Trompete (Bb) 3, Vibrafone, Bateria, Canto, Guitarra, Piano, Violinos e Contrabaixo.

Luar do sertão

Flautim, Flautas 1-2, Oboés 1-2, Clarinetes (Bb) 1-2, Sax. tenores (Bb) 1-2, Sax. barítono

(Eb), Fagote, Trompas (F) 1-2, Trompete s (Bb) 1-2, Trompete (Bb) 3, Trombones 1-2,

Trombone 3 e Tuba, Tímpanos, Percussão, Celesta, Harpa e Cordas.

Mulher

Flautim, Flautas 1-2, Oboés 1-2, Clarinetes (Bb) 1-2, Sax. altos (Eb) 1-2, Sax. tenores (Bb) 1-2,

Sax. barítono (Eb), Trompete s (Bb) 1-2, Trompete (Bb) 3, Trombones 1-2, Trombone 3,

Tímpanos, Bateria, Harpa e Cordas.

79

Em suma, a instrumentação do arranjo variava de acordo com a música que estava

sendo arranjada, com as concepções e condições apresentadas ao arranjador e com o

tipo de programa a que o trabalho se destinava. Os arranjos produzidos para o programa

Quando os maestros se encontram, por exemplo, são trabalhos mais densos,

musicalmente mais bem elaborados. A música Luar do Sertão, composição de Catullo

da Paixão Cearense e João Pernambuco, arranjo de Guerra-Peixe (primeira página da

partitura editorada, compassos 1-7), é um bom exemplo dessa produção. Vejamos a

seguir um pequeno trecho da introdução deste arranjo para que possamos ter uma idéia

da forma arrojada com que Guerra-Peixe desenvolveu este trabalho:

Um dado que nos chamou a atenção na instrumentação foi a numeração de alguns

instrumentos, em especial dos saxofones. Estes instrumentos encontram-se assim

denominados: sax.alto 1 e 3, e sax. tenor 2 e 4. Esta forma de representação indicava a

importância que cada um dos saxofonistas possuía dentro daquele grupo, ou seja, o mais

importante era o sax. alto 1, em seguida o sax. tenor 2, depois o sax. alto 3 e por fim o

sax. tenor 4. Contrariando esta forma de organização, os trompetes simplesmente

seguem a ordem trompete 1, trompete 2 e trompete 3, mas, eventualmente, alguns

arranjadores adotavam a ordem trompetes 1 e 3, e trompete 2.

80

A notação musical

A Rádio Nacional possuía diariamente programas de música ao vivo. Para atender à

tamanha demanda, ela possuía uma excelente equipe formada por arranjadores, músicos,

copistas, técnicos, entre outros. Não havia tempo disponível para revisão das partituras e

muito menos das partes. Tudo isto pode ser confirmado através das inúmeras correções

encontradas nas grades, e, de forma mais significativa, nas partes cavadas. Pudemos

verificar em alguns casos que instrumentos utilizados na execução dos arranjos não

foram grafados em sua grade. O exemplo a seguir corresponde à introdução do arranjo

de Eu nasci no morro, composição de Ary Barroso e arranjo de Gustavo de Carvalho

(página 1, compassos 1-8). Observem a nota que se encontra logo abaixo do sistema:

Ela indica que as partes do contrabaixo, da guitarra e da bateria devem ser

produzidas a partir da parte do piano.

No manuscrito da música Prenda minha, arranjo de Radamés Gnattali (página 1,

compassos 1-4) encontramos uma determinação do arranjador indicando que quatro

clarinetes deveriam executar o mesmo trabalho proposto para três flautas (grafado na

partitura). Ora, se existem apenas três linhas melódicas para serem executadas por quatro

81

instrumentos, temos um claro problema de distribuição. Uma possível solução para este

problema é fazer com que um dos quatro clarinetes duplique uma das três linhas (em

uníssono ou à oitava), mas o fato é que tal procedimento possibilitou um ganho de tempo

no trabalho de Radamés. O exemplo a seguir, extraído da partitura editorada, apresenta a

solução sugerida no texto:

Em muitas das partes cavadas, que manuseamos, foram encontradas correções,

como por exemplo, substituição de notas, adição de articulações, de ligaduras e um

número significativo de partituras não apresenta os sinais de articulação

correspondentes à sua execução. Para que se confirme esta informação, basta que se

ouça a gravação original de um arranjo, tendo em mãos o seu manuscrito. Assim como

acontece nos originais de obras sinfônicas, em alguns casos, as ligaduras de expressão,

os acentos, staccatos, entre outros, são indicados em um pequeno número de

instrumentos, para que por dedução, sejam também utilizados nos demais instrumentos

que estejam executando o mesmo trabalho.

Vejamos algumas das formas mais comuns de abreviação encontradas nos arranjos:

• Para a execução de duas colcheias (por exemplo), escreve-se apenas a(s)

cabeça(s) da primeira colcheia, e as demais notas do grupo que são escritas

sem suas respectivas cabeças, devem repetir a altura indicada na primeira

colcheia, e este procedimento pode se utilizado num intervalo harmônico e até

mesmo em um acorde. O exemplo também foi retirado da introdução do

arranjo da música Eu nasci no morro (página 1, compasso de número 5). As

três pautas pertencem aos metais:

82

• Mais um exemplo extraído do mesmo arranjo (página 3, compassos 41-48).

Observar o segundo tempo dos compassos 43 e 47:

• Para determinar que um instrumento toque em uníssono (ou a oitava) com um

determinado instrumento, ao invés de o fazer escrevendo as notas na pauta, os

arranjadores utilizavam um sinal que se assemelha a uma seta ou o faziam

textualmente. A seta habitualmente era utilizada para indicar o uníssono entre

pautas vizinhas. No exemplo anterior, nos compassos 44 e 48, na pauta central,

que corresponde ao trompete 2, podemos confirmar a utilização da seta. A

forma textual é, normalmente, seguida por uma linha contínua (com uma leve

ondulação) que indica até onde o uníssono deve ser mantido. O exemplo a

seguir foi extraído do arranjo Eu e o amor, composição de Radamés Gnattali e

Billy Blanco, arranjo de Radamés Gnattali (página 1, primeiro sistema, compassos

1-6). No compasso 3 podemos verificar o emprego da indicação com barítono e

da linha contínua na pauta dos saxofones altos:

• O próximo exemplo é uma continuação do mesmo arranjo (página 1, segundo

sistema, compassos 7-14). No compasso 14 foi indicado o término do

procedimento com o fim da linha contínua:

83

• O mesmo ocorria com o piano, quando se determinava que a mão direita

deveria reproduzir o violão e a esquerda o contrabaixo. Este exemplo foi

extraído do arranjo da música Duas contas, composição de Garoto e arranjo de

Lyrio Panicali (página 1, primeiro sistema, compassos 1-6). Observe que para

a mão direita foi empregada a indicação c/ violão apenas no compasso 6. Já

para a mão esquerda foi utiliza no primeiro compasso e tornou a ser empregada

no compasso 6. Em ambos os compassos pode-se verificar o início da linha

contínua:

• A partir do segundo sistema até o fim da música, encontramos apenas a linha

contínua indicando a permanência deste procedimento (página 1, segundo

sistema, compassos 7-13). De cima para baixo temos as duas pautas que

pertencem ao piano, a pauta do contrabaixo e a pauta do violão:

• Um caso inusitado que nos chamou a atenção foi a maneira como um

arranjador indicou a execução de alguns arpejos. Nos primeiros compassos, ele

escreveu “por extenso” a execução dos arpejos. Nos compassos seguintes,

optou por escrever os demais acordes como um trêmulo, sugerindo (num

pequeno lembrete escrito na grade) a continuação dos arpejos. O que não ficou

muito claro foi justamente a forma como os arpejos deveriam ser executados,

já que o número de notas, assim como a sua organização, não foram mantidas.

84

• A mesma linha contínua foi amplamente empregada na parte da bateria nos

arranjos da Coleção Rádio Nacional. Excetuando-se os casos em que a pauta

nomeada bateria destina-se a instrumentos de percussão (triângulo, agogô etc),

esta parte normalmente não dispõe de informações precisas para a sua

execução. A linha contínua é habitualmente precedida pelas indicações ritmo,

e/ou nome do gênero, ou ainda por motivos rítmicos que sugerem um

determinado padrão de acompanhamento, e seguida por motivos rítmicos que

indicam a finalização de um trecho.

Nesse exemplo extraído do arranjo Na baixa do sapateiro, composição de Ary

Barroso e arranjo de Gustavo de Carvalho (página 1, compassos 1-7). Nele

encontramos alguns instrumentos de percussão na pauta destinada à bateria:

• O exemplo a seguir foi também extraído do arranjo Eu e o amor (página 1,

primeiro sistema, compassos 1-6) Nele podemos encontrar um motivo rítmico

precedendo a linha contínua:

• No próximo exemplo, extraído do arranjo Coração vazio, composição de Jane

Simone e Guerra-Peixe, arranjo de Guerra-Peixe (página 1, compassos 1-6),

encontramos apenas a indicação do ritmo sem a presença de motivos rítmicos e

da linha contínua:

Os casos aqui apresentados, correspondentes à parte da bateria, não são exceções

entre os manuscritos, e sim uma regra, já que se trata de uma prática corrente

daquela época. Ora, o samba (por exemplo) é um gênero que pode ser executado

ritmicamente de várias formas (diferentes levadas), mas para os arranjadores e

seus bateristas daquele período, cremos que a simples indicação samba fosse

mais do que suficiente para a execução do trabalho.

• Uma outra forma de abreviação utilizada pelos arranjadores da Rádio Nacional

consistia em numerar um determinado grupo de compassos, que seriam

85

posteriormente repetidos no arranjo. Quando da repetição, ao invés de escrever

novamente o texto correspondente àqueles compassos, o arranjador apenas

indicava a numeração utilizada nos compassos “originais”. O seguinte exemplo

foi extraído do arranjo Adeus, composição de Francisco Alves, Ismael Silva e

Noel Rosa, arranjo de Radamés Gnattali (página 2, primeiro sistema, compassos

9-12). Percebam que os compassos 9, 10, 11 e 12 receberam respectivamente a

numeração 1,2,3 e 4:

• A repetição destes quatro compassos é indicada com os compassos 79, 80, 81 e 82

(página 7), recebendo também a numeração 1, 2, 3 e 4. Vejamos o seguinte

exemplo:

86

A seguir, alguns sinais de repetição comumente encontrados nos manuscritos:

• Ritornelos

• %

• fi (em alguns casos, 1ºfi e 2ºfi (este segundo salto foi utilizado em muitos arranjos)

• 1ª e 2ª casa

• Sinal de repetição de um tempo

• Sinal de repetição de um compasso

• Sinal de repetição de dois compassos

Lamentavelmente, a maioria dos arranjos não apresenta a indicação de andamento

em suas grades.

Em alguns arranjos, os instrumentos transpositores foram escritos sem

transposição, ou seja, foram escritos em “som real”. Nestes casos, encontraremos os

saxofones tenores e barítono escritos na clave de Fá, porém, tal procedimento só foi

observado nas grades, pois as partes, foram grafadas com a devida transposição.

De um modo geral, o “padrão das cifras” utilizado nos arranjos correspondia àquele

utilizado nas big bands, ou seja, de forma semelhante ao que aconteceu com a

instrumentação, houve também uma certa assimilação do padrão norte-americano de

cifragem. Porém, nem todos os manuscritos apresentam este mesmo padrão. Ora, se

ainda hoje no Brasil, não há uma cifragem alfa-numérica padrão, que seja um consenso

nacional, que dirá em meados do século XX. No final do século passado, trabalhos

desenvolvidos por nomes como Almir Chediak e Luciano Alves (song books e livros

sobre acordes), entre outras coisas, sugerem uma padronização no sistema notacional da

cifragem alfa-numérica, o qual tomamos neste trabalho como padrão atual. Em

métodos antigos de cifragem, são encontradas expressões como: primeira de dó maior

(perfeito maior encontrado no primeiro grau de dó maior) e segunda de dó maior

(corresponde ao acorde de sétima da dominante de dó maior). Os periódicos Violão &

Guitarra e Coro & Cordas, há muitos anos, editam letras de nossa de música popular

com um tipo de cifragem (também alfa-numérica) que apresentava limitações, que

cremos, serem decorrentes de fatores tipológicos. A quinta diminuta, por exemplo, era

representada por 5- ao invés de (b5) e a quinta aumentada por 5+ ao invés de (#5). Estes

periódicos foram os precursores dos atuais song books. O que a maioria dos padrões de

cifragem alfa-numérica apresenta em comum, é a representação do acordes triádicos, e

para tal, são utilizadas as letras A, B, C, D, E, F e G que correspondem, respectivamente

87

às fundamentais Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá e Sol. Para a representação dos acordes maiores

basta a utilização de uma das letras indicadas (ex. A = lá maior) e para a representação

dos acordes menores posiciona-se uma letra m (minúscula) à direita da letra

correspondente à sua fundamental (ex. Am = lá menor). Uma outra semelhança entre os

padrões se dá na representação das inversões dos acordes, que são habitualmente

representadas por uma linha diagonal que separa o acorde de seu novo baixo (ex. C/E,

ou seja, primeira inversão do acorde dó maior). As diferenças se dão a partir da

representação das demais notas que podem vir a compor o acorde (sétimas, sextas,

nonas etc) e principalmente na forma com que estas representações são organizadas.

Padrão atual

• C – (Fundamental, terceira maior e quinta justa)

• C (5#) – (Fundamental, terceira maior e quinta aumentada)

• Cm – (Fundamental, terceira menor e quinta justa)

• Cm (b5) – (Fundamental, terceira menor e quinta diminuta)

• C7 – (Fundamental, terceira maior e quinta justa e sétima menor)

• C4 – (Fundamental, quarta justa, quinta justa e sétima menor)

• C6 – (Fundamental, terceira maior, quinta justa, sexta maior)

• Cm7 – (Fundamental, terceira menor, quinta justa e sétima menor)

• Cm7 (b5) – (Fundamental, terceira menor, quinta diminuta e sétima menor)

• Cm7M – (Fundamental, terceira menor, quinta justa, sétima maior)

• Cm6 – (Fundamental, terceira menor, quinta justa, sexta maior)

• C º – (Fundamental, terceira menor, quinta diminuta e sétima diminuta)

• C7M – (Fundamental, terceira maior, quinta justa e sétima maior)

• C7(9) – (Fundamental, terceira maior, quinta justa, sétima menor e nona maior)

• C7(b9) – (Fundamental, terceira maior, quinta justa, sétima menor e nona

menor)

Vejamos a seguir alguns exemplos de cifragem encontradas nos arranjos da Rádio

Nacional:

• Exemplo extraído do arranjo Eu nasci no morro, composição de Ary Barroso e

arranjo de Gustavo de Carvalho (página 1, primeiro sistema, parte do piano,

compassos 1-8).

88

No compasso 6 encontramos a cifragem G9- que corresponde a um acorde

dominante com nona menor (aqui dominante principal no tom de dó maior).

Observem que nesta representação, a sétima é omitida, mas esta nota pode ser

encontrada no acorde tocado pela orquestra. Esta é uma forma americana de

representar o acorde dominante, ou seja, quando estes acordes possuem nona e/ou

décima terceira (por exemplo), a sétima não é incluída em sua representação. Este

acorde pode ser também representado por G7(b9).

No compasso 7 encontramos a cifragem C7M que corresponde ao acorde de dó

maior com sétima maior. Esta forma de representação é igual àquela encontrada

no que chamamos de padrão atual, mas se difere de algumas representações

atuais que encontradas no padrão americano (Maj7 ou M7).

Já no compasso 8 encontramos G7 com 5+, que corresponde ao acorde de sétima

da dominante com quinta aumenta. Este acorde pode ser também representado por

G7(#5). Os acordes restantes, encontrados neste exemplo, não apresentam

problemas significativos de representação.

• O seguinte exemplo foi extraído do arranjo Faceira composição de Ary Barroso e

arranjo de Lindolpho Gaya (página 1, primeiro sistema, compassos 1-6).

No compasso 2, temos a cifragem F7maj, que é uma variação de FMaj7. No

padrão atual este acorde é representado por F7M.

No compasso 3, temos a cifragem D9, que corresponde a um acorde dominante

com nona, em especial, trata-se de um dominante secundário (dominante do

segundo grau de fá maior). Da mesma forma, como foi exposto acima no acorde

dominante com nona menor, a sétima também não está presente na representação

do acorde, logo, trata-se do mesmo padrão. Este acorde pode ser também

representado por G7(9).

No compasso 5 temos a cifragem Ddim, que corresponde a um acorde diminuto,

em particular, com função de dominante secundário (dominante do terceiro grau

de fá maior). Este acorde pode ser também representado por Dº. Os acordes

89

restantes, encontrados neste exemplo, não apresentam problemas significativos de

representação.

Nos dois exemplos de omissão da sétima, tivemos o cuidado de averiguar se esta

nota está presente no acorde tocado pela orquestra, para que pudéssemos fazer estas

afirmações. Sabemos que um acorde pode ter uma nona adicionada, sendo ele

representado no padrão atual como G9, e neste caso trata-se de uma tríade maior com

nona adicionada, sem função de dominante.

O conceito de arranjo

Muitas das definições de arranjo guardam entre si alguma semelhança. Adaptação

é uma expressão que muito se aproxima do significado de arranjo. Adaptar um texto a

uma melodia, adaptar uma harmonia quando o arranjador tenciona produzir uma nova

roupagem para a música, adaptar uma orquestração como modificação que se faz em

virtude da falta de instrumentos disponíveis para a execução de uma determinada peça.

A palavra adaptação, portanto, pode ser compreendida de várias formas, visto que sua

interpretação pode estar fundada em particulares critérios. Adaptar, modificar,

substituir, ajustar, entre tantas outras, são exemplos de sinônimos de arranjo. Não é

objetivo deste trabalho desenvolver uma exaustiva discussão acerca dos inúmeros

significados que o termo ‘arranjo’ possui. Quanto a isso, nossa intenção limita-se a

designar, quando oportuno, aquele conceito que servirá de base para o desenvolvimento

deste trabalho. No campo da música, o termo arranjo geralmente significa adaptar ou

ajustar uma melodia ou até mesmo uma composição a outra estrutura harmônica,

textural ou tímbrica. Modificações feitas em apenas um destes elementos já

caracterizam um arranjo. Paulo Aragão em sua dissertação declara que o termo arranjo

adquiriu diferentes significados através dos tempos. Ele afirma que arranjo pode

representar um “processo e ordenação de material musical e poético”, modificação de

uma composição e até mesmo, uma composição. Creio que, dentre os três últimos

significados apresentados, o que mais nos chamou a atenção foi justamente o terceiro,

que toma composição como uma forma de arranjo. Na definição de arranjo que se

encontra no Dicionário Grove, encontramos um problema semelhante; vejamos:

[...] em seu sentido mais amplo, a palavra arranjo poderia ser aplicada a toda a música ocidental, desde Hucbald a Hindemith, visto que a composição implica num re-arranjo dos componentes básicos e imutáveis da música que são a melodia e a harmonia [...] Num restrito, mas ainda amplamente compreensível sentido, o termo poderia ser

90

aplicado a qualquer peça de música que se baseia em ou incorpora material pré-existente (Boyd, 1980: 627).65

Podemos destacar aqui a presença de dois conceitos, que de certa forma se

contradizem: no primeiro, o termo arranjo serviria tanto para a composição quanto para

uma adaptação. O compositor reordena o material musical (melodia e harmonia); já o

segundo conceito evidencia uma clara diferença entre compor e arranjar. Trata-se de

duas atividades distintas. Enquanto que o compositor concebe e desenvolve uma idéia, o

arranjador toma como ponto de partida justamente uma idéia previamente concebida, ou

seja, o material pré-existente. Este material pode ser uma simples melodia ou até mesmo

uma obra orquestrada.

A variação, a transcrição, assim como a elaboração (ou simplificação) de uma

peça, com ou sem mudança de meio, são mais três sentidos de arranjo encontrados no

dicionário Grove (Boyd, 1980: 627). Ora, variação é a exploração (desenvolvimento)

de um material temático que tende à exaustão do mesmo, através da qual o compositor

(arranjador) demonstra o seu domínio técnico. Um bom exemplo desse tipo de

procedimento são as variações sobre um tema de La Cenerentola (composição de

Rossini), de Paganini. De certa forma, uma transcrição é um arranjo produzido

habitualmente com “maior cuidado”. As transcrições para piano de Liszt, extraídas de

óperas de Wagner, sinfonias de Beethoven, obras para órgão de Bach, canções de

Schubert, assim como a transcrição para grande orquestra feita por Ravel do original

pianístico dos Quadros de uma Exposição (Mussorgsky) são excelentes exemplos de

transcrição. A idéia de produzir um arranjo “com mais cuidado” nos sugere um menor

grau de interferência por parte do arranjador.

A elaboração de uma peça, com mudança de meio, constitui a expressão que mais

se aproxima do significado de arranjo, pertinente ao repertório em questão. As

simplificações citadas são, em sua maioria, publicações facilmente encontradas em

qualquer livraria de música. Trata-se de adaptações que viabilizam a execução de peças

importantes, por instrumentistas de técnica pouco desenvolvida. Nas simplificações o

meio é mantido (piano, violão, etc.), mas como o número de modificações costuma ser

considerável, há uma natural tendência em “desfigurar” a obra, e isto é decorrente da

65 Tradução livre: “In its broadest possible sense the word “arrangement” might be applied to all Western music from Hucbald to Hindemith, since each composition involves the rearrangement of the basic and unchanging melodic and harmonic components of music, whether this be understood as belonging to the harmonic series or the chromatic scale. In a narrower but still fairly comprehensive sense the term might be used for any piece of music based on or incorporating pre-existing material”.

91

“facilitação” rítmica, da simplificação harmônica, da eliminação de articulações,

indicações de agógica e de dinâmica, e é a partir do número de modificações, que

podemos determinar o grau de “empobrecimento” sofrido pelas peças.

As elaborações, ao contrário das simplificações, tratam-se de um conjunto de

procedimentos composicionais que possibilitam o enriquecimento melódico, harmônico

e rítmico de uma obra musical (com ou sem a mudança de meio). O enriquecimento

melódico pode ocorrer exclusivamente no tema principal com o auxílio de uma simples

ornamentação melódica, através de um desenvolvimento temático, no qual o arranjador

pode recorrer a processos de imitação, através da utilização de um número maior ou

menor de respostas, contracantos, podendo chegar a trabalhos caracteristicamente

polifônicos baseados no desenvolvimento de um contraponto mais denso. Vejamos um

trecho da introdução de Tico-tico no fubá, composição de Zequinha de Abreu e arranjo

de Gustavo de Carvalho (página 1, compassos 1-9):

Em destaque, apenas os saxofones que repetem o motivo da música algumas vezes

(compassos 4-9) num claro aproveitamento temático.

Já o enriquecimento harmônico é atingido por intermédio de re-harmonizações que

são processos através dos quais o harmonizador modifica a estrutura harmônica de uma

música, e tais modificações podem ser feitas em diferentes gradações. Uma forma bem

sutil de re-harmonização consiste em adicionar notas nos acordes originais (sétima,

nona, décima-primeira e décima-terceira), fazendo com que estes passem a apresentar

uma sonoridade relativamente nova. Um outro processo muito comum de re-

harmonização, através do qual se obtém um considerável enriquecimento harmônico,

consiste na substituição de acordes empregados originalmente numa composição por

outros de igual função, e neste caso, ao invés de utilizar um acorde com uma sonoridade

relativamente nova, emprega-se um outro acorde de sonoridade semelhante. Um estudo,

mesmo que superficial, de harmonia funcional, pode ilustrar e esclarecer tais

procedimentos. Entendemos que as modificações obtidas através destes dois processos

não chegam a mudar radicalmente a sonoridade da harmonia original. Ao harmonizar

uma melodia, o harmonizador deve ter em mente que um estilo musical contém um

vocabulário harmônico próprio, e que ele pode optar pela fidelidade a este vocabulário

92

ou desprezá-lo por inteiro. A este respeito, José Estevam Gava muito apropriadamente

afirma:

Sabe-se que em termos de ciência harmônica, nada é absoluto, podendo uma mesma melodia comportar diversas opões de acompanhamento, todas dependentes das idiossincrasias, capacitação, originalidade, estilo e sensibilidade de cada arranjador envolvido no fazer musical. Igualmente, um mesmo trecho ou um mesmo acorde, pode ser analisado sob múltiplos ângulos e métodos. (Gava, 2002: 107)

Esta brilhante afirmativa de Gava nos faz lembrar das infinitas possibilidades de

harmonização de uma melodia, e é justamente isso que torna esta matéria tão atraente. O

desejo de encontrar soluções harmônicas surpreendentes, inusitadas, motivam o

harmonizador a se dedicar ao estudo e pesquisa de harmonia. Quando o harmonizador

desejar empregar re-harmonizações que se distanciam do vocabulário harmônico de um

determinado estilo, maiores serão as surpresas na concatenação harmônica, que pode

chegar a atingir uma radical reestruturação, através da utilização de acordes sobrepostos

ou até mesmo de blocos sonoros. O exemplo a seguir foi extraído da partitura editorada

Fantasia sobre motivos populares brasileiros de Radamés Gnattali:

93

Neste trecho, Gnattali, ao trabalhar com o tema folclórico Ciranda, cirandinha, propõe

uma nova harmonização. Entendemos que a harmonia básica desta cantiga seria:

D A7 D Ciranda, cirandinha, vamos todos cirandar,

A7 D Vamos dar a meia volta, volta e meia vamos dar.

Mas Radamés ao re-harmonizar o tema, lança mão de outros acordes, ficando assim a

nova harmonia:

D F#m Am G7M A7 Bm Ciranda, cirandinha, vamos todos cirandar,

B7 Em G A7 Em7 D/A A7 D Vamos dar a meia volta, volta e meia vamos dar.

O trecho do arranjo de Luar do Sertão (arranjo de Guerra-Peixe) que se encontra na

página 70, é um excelente exemplo de uma re-harmonização mais arrojada. Já o

enriquecimento rítmico pode ser alcançado, por intermédio do deslocamento de

acentuação, do uso da polirritmia, e até mesmo através da substituição do compasso

original. A textura de uma obra corresponde à forma pela qual suas partes (instrumento

ou voz) se relacionam. Ela está diretamente ligada aos planos sonoros, e é através destes

planos, que podemos, por exemplo, identificar que parte está destinada a cantar o tema

principal, que partes foram designadas para fazer o acompanhamento ou os contracantos

empregados na obra.

O exemplo a seguir foi extraído do original de Nem ela, composição de Ary Barroso,

arranjo de Gustavo de Carvalho (página 2, compassos 13-19). Através dele, poderemos

fazer uma breve análise da textura que aí foi empregada:

94

• O tema principal está sendo executado por um cantor (no compasso 12

encontramos a indicação voz) e pela mão direita do piano.

• O piano também foi encarregado de executar a base harmônica do arranjo.

• Os saxofones por sua vez, foram incumbidos de executar um trabalho quase que

homofônico, que de certa forma enriquece o tema principal, e este tipo de

trabalho é muito comum no repertório da Rádio Nacional.

• Os metais, sistematicamente, “respondem” ao tema, toda vez que este “respira”.

• E por último, nos tempos e compassos onde não existem as situações citadas,

todos os instrumentos se restringem a cumprir uma função simplesmente

harmônica.

As indicações de articulação (staccatos, acentos, ligaduras, etc.), de agógica e

dinâmica, como sabemos, são essenciais para uma execução fidedigna às idéias do

compositor, e para isso, se faz necessário que sejam oportuna e devidamente utilizadas.

Ao observarmos todos estes elementos numa partitura, teremos condição de avaliar o

enriquecimento sofrido por peças afetadas por essa elaboração.

O termo estilo, como o arranjo, dispõe de diferentes significados. Segundo o

dicionário Grove ele é “um termo que indica a forma do discurso, o modo de expressão;

mais particularmente a maneira pela qual um trabalho de arte é executado” (Pascall,

1980: 316). Em música, esta execução pode ser entendida como produção ou

interpretação, ou seja, a palavra estilo pode estar associada a uma forma particular de

compor, de arranjar, de interpretar, como também de improvisar. Ao interpretar uma

peça, o instrumentista, ou cantor, apresenta sua visão daquele trabalho. Já a

improvisação, de certa forma, pode ser entendida como uma atividade musical

resultante da combinação de outras atividades. Ao improvisar, o músico

interpreta/compõe/arranja. O mesmo dicionário segue definindo estilo no âmbito que

nos interessa, ou seja, no campo da música:

Na discussão musical, a qual é mais voltada para as relações do que para os

significados, o termo levanta dificuldades especiais; ele pode ser utilizado para

denotar características musicais de um compositor de um período, de uma área

geográfica ou centro, ou de uma sociedade ou função social (Pascall, 1980: 316).66

66 Tradução livre: “In the discussion of music, which is orientated towards relationships rather than meanings, the term raises special difficulties; it may be used to denote music characteristic of an individual composer, of a period, of a geographical area or centre, or of a society or social function.”

95

Quando ouvimos (ou lemos) e identificamos um estilo, o fazemos pelo

reconhecimento de características peculiares que nele se encontram, uma espécie de

padrão que o torna diferente, particular. Leonard Meyer faz referência à reprodução de

padrões, tanto no comportamento humano quanto nos artefatos produzidos pelo

comportamento humano em sua definição de estilo. Um produto de arte é a expressão

direta do comportamento humano de um indivíduo ou grupo, de seu modo de viver, de

seu estilo de vida. Meyer afirma que o estilo individual de fala e escrita “resulta, em

grande parte, de escolhas léxicas, gramaticais e sintáticas, produzidas nas coerções da

linguagem e dialética, que o indivíduo aprendeu a usar” (Meyer, 1989:3) [...]; adiante

ele acrescenta que “tais coerções são aprendidas e adaptadas como parte de

circunstâncias histórico/culturais de indivíduos ou grupos”. O estilo individual de um

compositor tende a perder gradativamente o que tem de particular, na medida em que é

aceito/assimilado por um grupo e novas características são atribuídas pelo grupo. Dessa

forma, quanto maior o grupo, menor será a quantidade das características originais

(individuais) daquele estilo.

De fato, podemos identificar o estilo pessoal de um compositor (ou arranjador);

classificar o seu trabalho segundo a textura utilizada (estilos monódicos, homofônicos,

polifônicos, entre outros). A Ars Nova, a Renascença, o Barroco, o Clássico e o

Romântico são exemplos de estilos de época que, por sua vez, possuem características

próprias, ou seja, um estilo próprio. O que diferencia um extremo do outro é que o

particular ainda guarda características próprias de um indivíduo, enquanto que o estilo

consagrado não mais. E é basicamente esta a suave diferença entre estilo e gênero. O

samba, por exemplo, é um estilo musical já consagrado (gênero); um samba de autoria

identificada, como o samba Pelo telefone, de Donga, é uma composição pertencente ao

gênero, mas que, pela identificação da autoria, apresenta particulares características. O

curioso deste exemplo é que, possivelmente, Donga não foi o único compositor desta

música; sendo assim, em seu estilo, ela guarda características de alguns compositores.

Para a identificação de um estilo, devemos nos basear na maneira como a forma, a

textura, a harmonia, a melodia, assim como o ritmo foram desenvolvidos. Cada um

desses elementos pode determinar a configuração de um estilo. Procedimentos

consagrados pela tradição determinam, entre outras coisas, o contorno melódico

característico (temático ou contrapontístico), assim como a estrutura harmônica (clichês

harmônicos), figurações ou padrões rítmicos (células características), além de

96

instrumentações características encontradas num determinado estilo musical. Visto por

este ângulo, pode-se então afirmar que é indispensável ao arranjador um pleno domínio

do estilo. Equívocos em sua produção, como o arranjo de música sertaneja baseado

numa harmonia de bossa-nova; um samba, sem o seu peculiar balanço; o arranjo de

uma canção de MPB com jeito de negro-spiritual, e assim por diante. Sem discorrer

mais longamente sobre o assunto, podemos, ainda, refletir sobre as improvisações, onde

se dão tais misturas estilísticas, nas quais um jazzista, por exemplo, improvisa sobre o

tema de um choro, com seu fraseado jazzista. O ouvinte não irá ouvir de sua guitarra

frases-choro, já que ele, o guitarrista, não domina o estilo, fazendo com que o choro

apresente nesta circunstância características diferentes daquelas normalmente

encontradas num choro tradicional.

Arranjador, regente ou maestro?

Após a apresentação de tantos arranjadores, tendo falado inclusive, a respeito do

trabalho que eles desenvolveram na Rádio Nacional, discutimos os vários significados

que o termo arranjo possui, e a propósito dos significados apresentados anteriormente

para o termo arranjo, sempre que fazemos uma adaptação, estamos fazendo um arranjo,

logo, quando um harmonizador propõe a re-harmonização de uma música, este está

sugerindo uma adaptação harmônica. O mesmo ocorre com o orquestrador, quando

adapta (ou escreve) uma música para orquestra. Portanto, podemos entender que estas

duas funções, de harmonizador e orquestrador, são dois tipos de arranjador, e que o

harmonizador não necessariamente precisa ser um orquestrador, mas o orquestrador, em

princípio, deve ser um bom harmonizador. Caso tivéssemos utilizado em nosso trabalho

exclusivamente o termo arranjador, certamente este bloco de texto não teria sido

produzido, mas, como em nossa dissertação, por inúmeras vezes empregamos as

palavras regente e maestro, optamos por fazer uma breve reflexão a respeito das

semelhanças e diferenças existentes entre estas palavras. Inicialmente, fomos buscar no

dicionário Houaiss os significados dos seguintes verbetes: reger, regente, maestre e

maestro. Segundo este dicionário, em música, reger “é desempenhar a função de

maestro”, e o regente é um “diretor de orquestra, de banda, orfeão, etc.; maestro”. Estas

definições nos mostram as semelhanças existentes nos significados dos termos regente e

maestro, mas deixam claro que um regente tem a função de dirigir, guiar, conduzir um

grupo musical. O termo maestre significa “mestre (lat. magister,tri ‘o que dirige,

97

ordena, guia’)” e o termo maestro, “aquele que dirige orquestras, coros e bandas”, como

também “aquele que compõe músicas”, e a partir destes significados podemos concluir

que o maestro tem um acúmulo de funções, ou seja, ele pode ser tanto um regente como

um compositor. Em seguida, o dicionário apresenta mais alguns significados do termo,

dentre os quais destacamos: “o que é mais que os outros”, e tomando esta última

afirmativa como própria, entendemos que além de regente e compositor, a palavra

maestro indica que o indivíduo é uma autoridade em música. Um bom exemplo deste

fato, está na presença de Iberê Gomes Grosso na lista de maestros que apresentamos no

final do capítulo 2. Como excelente violoncelista, ele adquiriu grande respeito por parte

de seus colegas de trabalho, um verdadeiro mestre, daí ser tratado como maestro. Desta

forma, podemos afirmar que um arranjador é um profissional da música que promove

adaptações em obras musicais, que o regente é um condutor de grupos musicais e que,

dentre os três, o maestro é o termo que apresenta um número mais amplo de

significados, visto que pode ser atribuído a um arranjador, a um regente, a um

compositor e até mesmo a um instrumentista, ou seja, uma autoridade, um mestre em

música. Porém, vale a pena lembrar, que o regente, não necessariamente produz

arranjos, e que nem sempre, o arranjador exerce as funções de um regente67. Nem

sempre um compositor produz arranjos, mas com certeza, um arranjador deve possuir os

conhecimentos de composição necessários, para o melhor desempenho de suas funções.

Normalmente, todos são instrumentistas, mas o inverso nem sempre pode ser

constatado. O problema de fato ocorre quando estes termos são empregados

indiscriminadamente, gerando a já costumeira confusão. Podemos afirmar que, pelo

menos, os cinco nomes selecionados para o desenvolvimento de nosso trabalho eram

arranjadores, compositores, regentes e, conseqüentemente, maestros.

Origem das diferenças

Nesta sessão tencionamos fazer uma breve reflexão sobre as músicas popular e

erudita a partir das relações humanas, e de um personagem que, como nós, desconhece a

existência do que seria um abismo entre estas duas vertentes. Cada uma delas, a seu

modo, faz com que o espírito humano, ao entrar em contato com a música, seja

transportado para um lugar especial, onde a emoção é o sentimento soberano. Por seu

67 Vale aqui mencionar o nome do maestro Chiquinho (Francisco Duarte), que em nosso levantamento dispõe de apenas quatro arranjos, e por se tratar de um personagem muito importante da Rádio Nacional, provavelmente ele exercia predominantemente a função de regente.

98

intermédio podemos sentir alegria, conforto, paz, delírio, enfim, um lugar sem

diferenças, onde apenas os nossos fantasmas são excluídos, ficando “do lado fora”.

Dante Moreira Leite em seu livro O Caráter Nacional Brasileiro fala de possíveis

reações entre dois grupos distintos ao se relacionarem: uma delas diz respeito à

aceitação do outro grupo (parcial ou não) enquanto que a outra refere-se à repulsa

(também parcial ou não) (Leite, 2002). Tomemos as possíveis relações existentes entre

um imigrante (ou grupo) e o país que o recebe: o imigrante, indivíduo que pertence “a

outro grupo”, traz consigo traços físicos característicos, seu idioma, sua cultura. A

integração entre os dois grupos pode ocorrer em vários planos: na culinária, na

religião, nas artes etc. Diz uma máxima: viver é relacionar-se. Ser ou não ser

importante, ter ou não ter poder, ser melhor, pior, diferente, igual, parecido, puro,

mestiço, tudo isso nos remete às relações que nós, seres humanos, vivemos em nosso

cotidiano. Fato é que o povo brasileiro recebeu (e ainda recebe) imigrantes de todas as

partes do mundo: europeus, africanos, asiáticos, entre outros. Trata-se de um país

extremamente rico em suas diferenças: diferentes raças, diferentes culturas, diferentes

modus vivendi.

A música não poderia fugir à regra, já que se trata de uma arte produzida por esse

grande caldeirão, composto de tantos ingredientes diferentes. Grande parte dos gêneros

musicais brasileiros teve origem nos continentes europeu e africano. Das diferenças

desenvolveram-se bens comuns como a Modinha e o Samba. Nestes casos, há quem

levante questões que visam exclusivamente identificar o grau de parentesco entre cada

produto de arte (por exemplo), destacando elementos característicos deste ou daquele

grupo. A diversidade das influências, que pode ser constatada em todos os níveis, é um

fato incontestável, e qualquer tendência à generalização estará possivelmente fadada ao

equívoco.

A música, um produto do homem que também está sujeito aos problemas

decorrentes de suas relações, ao longo dos anos, foi classificada em música popular e

erudita. Contrariando aqueles pensamentos que teimam em focar as diferenças, cremos

tratar-se de duas partes de um mesmo todo, e certos indivíduos muito se esforçaram em

sua trajetória no sentido de tornar possível esta união. Michel Vovelle, em seu livro

“Ideologias e mentalidades”, chama de mediadores culturais os agentes sociais que

colocam em relação o erudito e o popular (Vovelle, 1978). Hermano Vianna, ao se

referir aos mediadores culturais, diz:

99

Esses indivíduos ‘radicais’ e extremamente singularizados podem elaborar projetos que tenham como objetivo a facilitação (e também a intensificação, a aceleração, a instituição) das trocas e outros tipos de relações entre dois ou mais “mundos“, que participam de heterogeneidade cultural das sociedades complexas (Vianna, 1995: 42).

Um fato importante se deu em certo encontro entre representantes das elites e

representantes da cultura popular. “Em 1926, a coluna social ‘Noticiário elegante’

publicada na Revista da Semana, registrou a primeira visita que um jovem antropólogo

pernambucano, o “Doutor” — como fez questão de frisar o colunista — Gilberto

Freyre, fez ao Rio de Janeiro (Vianna, 1995: 19). No mesmo diário ficou registrado um

acontecimento singular da passagem de Gilberto Freyre pelo Rio de Janeiro:

Sérgio e Prudente conhecem de fato literatura inglesa moderna, além da francesa. Ótimo. Com eles saí de noite boemiamente. Também com Villa-Lobos e Gallet. Fomos juntos a uma noitada de violão, com alguma cachaça e com os brasileiríssimos Pixinguinha, Patrício e Donga (Freyre, 1975: 189) [apud Vianna].

Este encontro entre a cultura das elites e a cultura popular não foi o primeiro nem o

último. E é justamente o que se pode constatar na produção dos arranjadores, em

especial, dos arranjadores da Rádio Nacional.

Em nossos dias, ouvir um gênero musical brasileiro executado por uma orquestra

não nos causa espanto algum, já que se trata de um procedimento consagrado por uma

tradição. Os teatros de revista, os cassinos, as rádios e os discos foram veículos de nossa

música popular com o que seria uma nova roupagem. Paulo Aragão afirma que é

“somente a partir da década de 20 que a presença das orquestras no cenário musical

popular começaria a se tornar mais efetiva”, e que por volta da primeira década do

século XX o número de gravações orquestrais encontradas pode ser considerado pouco

expressivo do ponto de vista quantitativo. Ainda nos anos 30, as músicas eram, em sua

maioria, acompanhadas por regionais. Nesta mesma época, a música estrangeira tinha

presença marcante nos meios de comunicação e isto certamente influenciou a produção

musical brasileira. Radamés Gnattali, em depoimento, fala sobre a Rádio Nacional:

Tinha uma orquestra de jazz, dirigida por Gaó, e uma de tango, cujo regente era Patané. Eram só os regionais e as orquestras de salão, formadas por cordas e alguns sopros, para tocar trechos de operetas. Os arranjos para as orquestras vinham todos já impressos do estrangeiro (Barbosa, 1984: 39).

Muito embora esta forma de acompanhamento tenha recebido críticas por parte de

puristas, dizendo que a música popular brasileira estaria sendo descaracterizada

(queriam apenas a presença do regional), em muito pouco tempo esta forma de

acompanhamento cairia no gosto dos compositores, cantores, arranjadores, e do público

em geral.

100

Diferente do que se observa em nossos dias, a maioria dos músicos pertencentes ao

período delimitado para este trabalho e, em especial, os cancionistas, normalmente não

se dedicavam aos estudos de teoria musical e harmonia. Para que suas composições

fossem grafadas, necessitavam da ajuda de maestros (ou de músicos alfabetizados

musicalmente). Sérgio Cabral em seu trabalho sobre Pixinguinha, fala exatamente sobre

este problema e de que forma os maestros socorriam os cancionistas:

Os autores, de um modo geral, não sabiam passar as suas músicas para a pauta. Pixinguinha foi um dos que mais fizeram esse tipo de trabalho. Na hora da orquestra, praticamente entrava na parceria, não só acertando as músicas “quebradas”, com erro de compasso, como criando introdução – e algumas delas ficaram tão famosas quanto a obra do compositor, como aconteceu, por exemplo, com Teu cabelo não nega de Lamartine Babo e Irmãos Valença (Cabral, 1978: 59).

A propósito da participação do arranjador no enriquecimento e sucesso de gêneros

populares, lembramos da introdução de Aquarela do Brasil, arranjo de Radamés

Gnattali, como um excelente exemplo deste fato. Numa entrevista que o cantor e

compositor João Roberto Kelly concedeu ao RJ-TV em 9 de janeiro de 2004 (telejornal

da Rede Globo de Televisão), encontramos mais um exemplo, comprovando que

aqueles cancionistas, necessitavam que alguém fizesse a transcrição de suas

composições. Nesta passagem, Kelly narra um fato que envolveu o compositor

Lamartine Babo e o maestro Guaraná (Gustavo de Carvalho), vejamos:

O Lamartine, assim que terminava de compor uma música, recebia a visita do maestro Guaraná, um maestro muito famoso na gravadora68 Copacabana. Ele chegava lá e, munido de sua partitura, escrevia a melodia do Lamartine. O Lalá ditava e ele escrevia. Assim nasceu o Hino do Fluminense e do Flamengo. Lamartine era América doente. O Hino do América, na sua primeira parte, é uma música americana. Ele tinha essa música guardada no coração. Não que ele fosse plagiar, mas acho que isso acontece... (RJ-TV, 2004).

Por intermédio deste texto, confirmamos que Lamartine Babo, como tantos outros

cancionistas, não transcrevia suas composições, e tivemos acesso a uma das raras

citações sobre o maestro Gustavo de Carvalho, que, segundo Kelly, era famoso e muito

importante na gravadora. Na esperança de obtermos mais informações a respeito deste

maestro, entramos em contato com João Roberto Kelly, que nos atendeu com grande

entusiasmo. Ele nos contou um fato semelhante, também envolvendo Lamartine Babo e

o maestro Guaraná, que veio a acrescentar ao que Kelly já havia contado na entrevista

àquele telejornal, vejamos:

A gravadora Copacabana pertencia aos Irmãos Vitale, e o maestro Guaraná era um de seus maestros de frente. Quando a editora Vitale encomendou ao Lamartine Babo que fizesse os hinos dos clubes, alugou um apartamento para que ele tivesse todo

68 Seguindo a orientação de João Roberto Kelly, substituímos em Copacabana por na gravadora Copacabana.

101

conforto no Hotel Guanabara, que ficava próximo à gravadora, e a história que me contaram é que à medida que Lamartine ia compondo aquelas coisas belíssimas que ele fazia, o Vitale pedia ao Guaraná que fosse lá anotar as melodias, fato comum na época, o autor fazia uma música, e o maestro ou algum músico escrevia a melodia, porque não havia gravador (Kelly, novembro de 2006).

A título de curiosidade, numa conversa informal, o Sr. Gerdal dos Santos69 nos

contou uma outra história a respeito da criação dos hinos dos clubes de futebol.

Segundo ele, foi Heber de Boscoli quem encomendou os tais hinos a Lamartine Babo.

Bôscoli era o responsável pelo programa Trem da alegria, e trabalhava com Lamartine

Babo e Yara Sales, formando o Trio de osso70. Contrariando as expectativas, Lamartine

demorava demasiadamente para finalizar o trabalho. Buscando solucionar o problema,

Bôscoli teria levado o compositor para seu apartamento que ficava no Flamengo,

dizendo que ele só sairia de lá após concluir a tarefa que havia aceitado.

Ainda acerca do trabalho dos maestros junto aos cancionistas, o musicólogo Régis

Duprat nos deu uma outra informação a respeito desta prática. Duprat contou que

durante os anos em que trabalhou na Rádio Nacional de São Paulo, teve a oportunidade

de presenciar inúmeras vezes maestros transcrevendo melodias inéditas para as quais

produziriam novos arranjos:

Os arranjadores, ao receberem a incumbência de produzir um arranjo para uma música inédita, convocavam o compositor para que cantarolasse (ou tocasse) a melodia, de forma que ele pudesse grafá-la (Duprat, setembro de 2006).

Na reta final de nosso trabalho, conseguimos fazer contato com responsáveis pela

cultura de São João del-Rei (cidade natal do maestro Guaraná). O Sr. Aluísio José

Viegas, um violoncelista conterrâneo e contemporâneo do maestro, conheceu Gustavo

de Carvalho nos anos sessenta. A propósito do assunto que estamos agora

desenvolvendo, contou-nos que certa vez, em uma das “idas” de Gustavo de Carvalho a

São João del-Rei, numa “rodinha” que se fazia no Café Ideal, o maestro comentava

sobre suas atividades no Rio de Janeiro, e afirmou:

Muitos "compositores" que estavam em evidência da música popular não liam e nem sabiam música. Cantavam ou então tocavam ao violão ou ao piano (que executam de ouvido), e ele é que escrevia não só a notação musical como harmonizava, corrigia frases às vezes desconexas. Enfim, ele é que fazia realmente a música. Quando o "compositor" não tocava nenhum instrumento, apenas cantarolava, aí ficava difícil, pois a cada repetição não se cantava a mesma coisa. Ficava apenas a idéia. Quando tocava algum instrumento, violão ou piano, aí havia mais facilidade, pois se tinha uma melhor idéia do que o

69 Gerdal Renner dos Santos, na adolescência já trabalhava como rádio-ator. Segundo ele, quando da inauguração da Rádio Nacional, ele tinha em torno de 7 anos de idade e sua mãe era uma das telefonistas da empresa. É funcionário da emissora até hoje, onde apresenta um programa aos domingos das 07h às 09h. 70Trata-se de uma paródia ao Trio de ouro, e palavra osso foi utilizada com propriedade, pois os três eram demasiadamente magros.

102

"compositor" desejava. Porém essa atividade ficava esquecida e não era divulgada. O "compositor" pagava pelo trabalho e avocava somente para ele todo o mérito. Entre esses "compositores" figuravam Ary Barroso e Lamartine Babo.

No que diz respeito à formação musical dos cinco arranjadores focados neste

trabalho e baseados nas informações que obtivemos até o presente momento, podemos

afirmar que quatro deles tocavam piano, que três eram pianistas, e os dois restantes,

violinistas. Guerra-Peixe e Radamés Gnattali, de forma semelhante, iniciaram seus

estudos de música ainda crianças e, em paralelo, mantinham contato com grupos de

música popular. Ambos possuem uma produção significativa voltada para ambas as

vertentes, e foram membros da Academia Brasileira de Música. Não temos muito a

informar sobre a formação musical de Lyrio Panicali e Lindolpho Gaya. Só podemos

afirmar que estudaram piano, e que foram exímios arranjadores. Quanto ao maestro

Gustavo de Carvalho, fomos informados por seu amigo, Aluízio José Esteves, que ele

teria estudado com o maestro João Cavalcante (com quem Guaraná trabalhava), que por

sua vez, teria estudado em Belo Horizonte com um importante maestro e no Rio de

Janeiro com Francisco Braga. Na Sociedade de Concertos Sinfônicos de São João del-

Rei, Gustavo de Carvalho participou como violinista, também sob a regência do

maestro João Cavalcante. Guaraná fez muitos arranjos para a banda militar na qual

tocava, e compôs para muitas revistas, que eram encenadas em sua cidade natal.

Preparando-se para retornar à sua terra natal, o que aconteceria após a sua

aposentadoria, ele compôs algumas operetas. Com todas estas informações, podemos

supor que o maestro Guaraná, também atuava em ambas vertentes musicais. Pelo fato

desse grupo de cinco arranjadores não ser categorizado como um grupo homogêneo, no

que tange à formação musical, cabe fazer a seguinte pergunta: Que conhecimentos

musicais adquiridos por estes maestros fizeram com que eles se transformassem nos

excelentes arranjadores que foram? Se, realmente, Panicali e Gaya não se aprofundaram

em seus estudos teóricos (harmonia, contraponto e composição), certo é que isso não foi

impedimento para que se tornassem arranjadores admirados por seu trabalho. O maestro

Leonardo Bruno considera Lyrio Panicali o “Tchaikovsky brasileiro”, tal o seu

refinamento. O Sr. Benedito Gaya, atual responsável pelo Memorial Gaya, contou-nos

da enorme admiração que Chico Buarque, Paulinho da Viola e Wagner Tiso têm para

com o trabalho desenvolvido por este maestro. Das doze faixas do disco Love, strings

and Jobim, nove foram arranjos produzidos por Gaya. Ao falar sobre este disco, o

jornalista Arnaldo de Souteiro fez o seguinte comentário:

Os arranjos de Gaya são extraordinários, valendo destacar "Seu encanto", "Samba torto", "Chuva" (Mauricio Einhorn na gaita), "Morte de um deus de sal", "Eu preciso de

103

você" e "Berimbau", a obra-prima do álbum, em monumental orquestração, com a base reforçada pela marimba de Pinduca e a percussão de Russo do Pandeiro, sem piano. Coisa de gênio, mesmo sem Jobim (sítio Clube de Jazz).

Em relação aos arranjos produzidos para este disco, não podemos deixar de falar da

delicadeza e bom gosto do arranjo produzido para a música Você.

Por fim, entendemos que as diferenças fazem parte de nossas vidas e devem ser

vistas de uma forma mais abrangente, sem exclusões, como fazem os ditos mediadores

culturais. Para aqueles que optaram por apenas um dos afluentes de um rio, importante

é, que se faça respeitar, assim como se deve respeito aos adeptos de outro afluente. Por

que não procurar por semelhanças, já que estas tendem a aproximar, a unir, a somar?

Longe desta discussão, é melhor, muito melhor, nos sentarmos para ouvir música, e

sentir alegria, descanso na alma e paz no coração.

104

Capítulo 5: A edição musicológica dos cinco arranjos

Apresentamos neste capítulo a edição de cinco arranjos pertencentes à Coleção

Rádio Nacional, dentre as quais duas são inéditas: Tico-tico no fubá (arr. Gustavo de

Carvalho) e Sorriu para mim (arr. Radamés Gnattali) e três arranjos do total de cem já

editados para o projeto mencionado na introdução: Eu sonhei que tu estavas tão linda

(arr. Lyrio Panicali), O Teu cabelo não nega (arr. César Guerra Peixe) e Se todos fossem

iguais a você (arr. Lindolfo Gomes Gaya). Nos anexos, além dos arranjos editados,

disponibilizaremos também os fac-símiles dos arranjos de Tico-tico no fubá e Sorriu

para mim. As edições aqui oferecidas destinam-se à execução das obras, e priorizam,

portanto, uma partitura visualmente descongestionada das sinalizações referentes às

intervenções do editor, de modo a possibilitar uma leitura fluente. Entendemos que a

edição deste tipo de repertório exige um considerável grau de interferência por parte do

editor para a produção do texto final, e temos consciência da importância de seu

trabalho, assim como de suas responsabilidades. Procedemos a estudo pormenorizado

dos manuscritos musicais, adotando, no processo da transcrição, os procedimentos

musicológicos necessários, de modo que todas as alterações foram indicadas e

justificadas. Optamos por expor tais alterações em capítulo que antecede o da

apresentação das partituras, em formato de edição prática. Trata-se, portanto de edição

musicologicamente informada em formato de edição prática, de modo a atender tanto às

necessidades de executantes quanto às de musicólogos. Tal metodologia tem sido

adotada por musicólogos experientes e atentos à realidade brasileira, como Regis

Duprat, em parcela significativa de suas publicações sobre a música brasileira do

período colonial. O autor justifica:

Segundo vemos, os regentes não devem ser sobrecarregados com as difíceis decisões que requerem a consulta a manuscritos originais e a reflexão demorada sobre a correção da escritura geral da peça. O trabalho de preparação e interpretação já é suficientemente exaustivo para que se lhe exija a função mediadora de quem edita, o que acentua a necessidade de clareza das versões finais e o respeito ao livre-arbítrio dos regentes nas opções de sua interpretação. Optamos, portanto, por não congestionar o texto com a exibição de complicados exercícios alternativos de variantes e/ou versões que cabem mais para as chamadas “edições críticas”, e mesmo assim “hors texte”, do que para o uso prático da regência e do canto coral. As chamadas edições críticas representam uma fase profícua na musicologia tradicional, mas, mesmo do ponto de vista acadêmico, a concepção de suas finalidades se modificou acentuadamente nas últimas décadas, e hoje as suas técnicas já não se prendem às preocupações microscópicas e até irrelevantes de “notas erradas” e das dinâmicas omitidas, coisas óbvias que acabam congestionando a partitura e fazendo-a perder sua função precípua, que é a execução e divulgação para um crescente público de aficionados. Com isto não se quer dizer que as especulações teóricas, às vezes realmente ávidas, não sejam necessárias, mas que elas cabem somente nas edições acadêmicas (Duprat 1999: x).

105

Reconhecendo a função pragmática de nossa pesquisa, apresentamos edição em

formato adequado ao leitor músico e oferecemos as informações sobre os critérios

editoriais em texto à parte. No capítulo 4 descrevemos o resultado do estudo que

desenvolvemos acerca das particularidades notacionais e da instrumentação encontradas

neste repertório, para que pudéssemos oportunamente justificar as modificações

efetuadas no texto original e, ao mesmo tempo, trazer transparência de nossas ações e

demonstrar nosso cuidado e respeito para com o trabalho, e principalmente, para com a

música. E para tal, produzimos duas listas (uma para o arranjo de Tico-tico no fubá e

outra para o arranjo de Sorriu para mim) contendo todas as alterações efetuadas no texto

original para a determinação e apresentação do texto final, que serão apresentadas logo

adiante.

Tico-tico no fubá (choro; arr. Gustavo de Carvalho)

No período que estávamos na FMIS, pesquisando no recém-criado banco de dados,

dos arquivos de áudio fomos informados que o Sr. Luiz Antonio de Almeida,

funcionário daquele museu, além de pianista e biógrafo de Ernesto Nazareth, é também

um primo distante do pianista e compositor José Gomes de Abreu (Zequinha de Abreu).

Como já havíamos decidido editar um de seus choros, o Tico-tico no fubá, a surpresa

não poderia ter sido melhor. Luiz Antonio, muito simpaticamente, se prontificou a nos

fornecer algumas informações a respeito do compositor e de seu choro. Zequinha de

Abreu nasceu no dia 19 de setembro de 1880, na cidade de Santa Rita do Passa Quatro,

estado de São Paulo, e faleceu na capital paulista em 22 de janeiro de 1935, aos 54 anos

idade. Segundo Almeida, seu primo, no início de sua carreira, animava festas no interior

estado: “ele costumava tocar em bailes na cidade de Santa Rita do Passa Quatro, estado

de São Paulo.” Conforme Marcondes (1998: 5), desenvolveu tal atividade de modo

bastante sistemático, tendo organizado “uma banda e uma orquestra que se tornaram

conhecidas nas cidades do interior paulista” por volta de 1897 e depois, por volta de

1899-1900, organizou “a Orquestra Smart, que atuava no cinema do mesmo nome”.

Em seguida, Luiz Antonio contou-nos detalhes a respeito da criação do choro Tico-

tico no fubá:

O Zequinha, pelo que se conta, havia observado nos bailes de roça (desses que ele tocava), que o movimento do pessoal dançando o choro, ou dançando outras músicas populares, lembrava muito o tico-tico no farelo, ou seja, naqueles antigos moinhos, enquanto o milho era transformado em fubá, caiam muitos farelinhos no chão, e os tico-ticos ficavam ali em volta, rodeando o pilão. Por esta razão, o primeiro nome desse choro foi Tico-tico no farelo.

106

Almeida acrescenta que em 1917 apenas as duas primeiras partes do choro ficaram

prontas, e apenas em 193171 o compositor completaria sua composição, compondo a

terceira parte, e que neste mesmo ano teria sido gravado, já com o nome de Tico-tico no

fubá.

O arranjo está no tom de lá menor, e contrariando a tendência da maioria dos

manuscritos da emissora, todos os andamentos estão apropriadamente indicados e o

único intérprete é a orquestra, ou seja, não se trata de um arranjo destinado ao

acompanhamento vocal. O maestro Guaraná lançou mão de uma instrumentação

semelhante àquela apresentada no início do capítulo 4; vejamos: Flauta, Oboé, Fagote, 2

Saxofones Alto (Eb), 2 Saxofones Tenor (Bb), 3 Trompetes (Bb), 2 Trombones,

Bombardino, Bateria e Vibrafone, Cavaquinho, Piano e Cordas (Violinos I e II, Violas,

Violoncelos e Contrabaixos). O maestro modifica o que poderíamos chamar de

instrumentação básica e acrescenta a Flauta, o Oboé, o Fagote, suprime o Saxofone

Barítono, inclui o Bombardino e o Xilofone e substitui a Guitarra pelo Cavaquinho.

A seguir, apresentamos uma lista com todas as modificações efetuadas no texto

original da primeira versão do arranjo produzido por Gustavo de Carvalho para o choro

Tico-tico no fubá, devidamente justificadas. A primeira coluna apresenta o nome do(s)

instrumento(s), a segunda o(s) compasso(s), a terceira coluna indica o tempo ou a nota,

a quarta coluna a mão (direita ou esquerda) e a parte (parte superior ou parte inferior), e

por último as justificativas para as modificações efetuadas no texto musical do arranjo.

Instrumento Comp. T.N. M. P. Observações

Altos e Tenores Todos Estes instrumentos no original foram escritos abaixo das madeiras e após a edição passaram a figurar entre o oboé e o fagote.

Piano Todos Quando não houver notas nos trechos em que a pauta correspondente à mão direita deste instrumento, optamos por preenchê-los na edição com slashes72 e quando necessária, por notação rítmica correspondente à articulação dos acordes. A indicação de repetição do compasso anterior utilizada para indicar a repetição da cifra foi suprimida, ou seja, o acorde permanecerá soando até que um outro seja indicado.

Violinos I Todos Onde se lê violinos 1-3, leia-se violinos I.

71 Marcondes (1998: 5) informa que a obra “foi editada em 1930 e, com a letra escrita em 1931 por Eurico Barreiros, só foi gravada em 1942 por Ademilde Fonseca. Dez dias antes, porém Alvarenga e Ranchinho tinham gravado o choro com uma letra curta de Alvarenga e o subtítulo de Vamos dançar comadre; e, nos E.U.A., Carmen Miranda já a vinha cantando com outros versos de Aluísio de Oliveira.” 72 Trata-se de uma pequena linha inclinada, normalmente escrita dentro da pauta. É utilizada para indicar os tempos que os acordes devem permanecer soando.

107

Bombardino 1-3 A indicação de uníssono (seta) encontrada no original foi substituída na edição pelas notas que ela representava. (Trata-se da seta mencionada na seção Notação musical)

Trombones 1 Foi acrescentada a indicação de a2. Sugestão do editor .

Tenores 2 2 e 3N As alturas grafadas na primeira colcheia, foram repetidas na segunda e terceira colcheias. Esta corresponde a uma das formas de abreviação utilizada pelos arranjadores da Rádio Nacional (Verificar a seção Notação musical)

Violinos II 3 A indicação de uníssono (seta), encontrada no original, foi substituída na edição pelas notas que ela representava. (Verificar a seção Notação musical)

Altos 5 2T A indicação de repetição do tempo anterior encontrada no original foi substituída na edição pelas notas que ela representava.

Fagote, Altos, Tenores,

Trombones, Bombardino e

Piano

6-8 O sinal de repetição de compasso presente no original, foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Altos e Tenores 9 3N As alturas grafadas na segunda colcheia foram repetidas na terceira colcheia. (Ver Notação musical)

Altos e Tenores 9 2 e 3N Foi acrescentada na edição a indicação de martelato. Comparar com os trompetes, com os trombones e com o compasso 11.

Bombardino 10-22 As indicações de uníssono (igual ao C. B.) e a linha contínua, presentes no original, foram substituídas na edição pelas notas que elas representavam. (Ver a seção Notação musical)

Bateria 10-22 No original, é a palavra Marca, seguida da linha contínua que indica o início da execução deste instrumento. (Ver a seção Notação musical)

Bombardino, Piano e

Contrabaixo

12-14 O sinal de repetição de compasso presente no original, foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Altos e Tenores 15-16 As alturas grafadas na primeira colcheia do compasso 15 foram repetidas na segunda colcheia deste compasso e na colcheia do compasso 16. (Ver a seção Notação musical)

Trompetes e Trombones

16 As alturas grafadas na segunda colcheia do compasso 15, foram repetidas na colcheia deste compasso. (Ver a seção Notação musical)

Oboé 17 2N Leia-se lá bequadro. Sugestão do editor .

Violinos I, Violinos II e

Violas

17-19 As alturas grafadas na primeira colcheia foram repetidas na segunda colcheia.

108

Violinos I, Violinos II e

Violas

18 O sinal de repetição de compasso presente no original foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Violinos I, Violinos II e

Violas

20 O sinal de repetição de compasso presente no original foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Violinos I, Violinos II e

Violas

21 As alturas grafadas na primeira colcheia foram repetidas na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Violinos I e Violas

22 O sinal de repetição de compasso presente no original foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Violinos II 22 A altura grafada na primeira colcheia foi repetida na segunda. (Ver a seção Notação musical)

Trompetes e Trombones

23 As alturas grafadas na primeira semicolcheia foram repetidas na segunda semicolcheia. (Verificar a seção Notação musical)

Bateria 25-31 No original, é a palavra Marca, seguida da linha contínua que indica o início e o término da execução deste instrumento. (Ver a seção Notação musical)

Violinos I, Violinos II,

Violas e Violoncelos

25 As alturas grafadas na primeira colcheia foram repetidas na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Violinos I, Violinos II,

Violas e Violoncelos

26 O sinal de repetição de compasso presente no original foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Violinos I, Violinos II,

Violas e Violoncelos

27 As alturas grafadas na primeira colcheia foram repetidas na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Violinos I, Violinos II,

Violas e Violoncelos

28-30 As alturas grafadas na primeira colcheia foram repetidas na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Vibrafone 32 Foi acrescentada a indicação de f. Sugestão do editor .

Altos 36 Foi acrescentada a indicação de a2. Observar os tenores e a dinâmica.

Flautas 36-39 Esta ligadura de expressão foi inserida na edição com base na execução do arranjo.

Piano 36 e 38 O sinal de repetição de compasso presente no original foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Tenores 36 1N Foi acrescentada a indicação de a2. Sugestão do editor .

109

Violinos II 36-47 A indicação de uníssono (seta) foi substituída pelas notas por ela representadas. (Verificar a seção Notação musical)

Altos e Tenores 39 As alturas grafadas na semínima pontuada foram reproduzidas na colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Tenores 39 3N Foi acrescentada a indicação de a2. Sugestão do editor .

Todos, exceto Violinos I e II

40-41 Foram inseridas duas pausas de semínima em cada um destes compassos, de forma a corresponder às articulações presentes nos violinos I e II. Também foi inserida mais uma fermata para cada instrumento pela mesma razão.

Bateria 42-56 No original, a palavra Marca, seguida da linha contínua que indica o início e o término da execução deste instrumento. (Ver a seção Notação musical)

Trombones 42 Foi acrescentada a indicação de a2. Sugestão do editor .

Altos,

Tenores e

Violas

42 e 46 As alturas grafadas na colcheia pontuada foram reproduzidas na semicolcheia. (Ver a seção Notação musical)

Altos, Tenores e

Violas

43 e 47 O sinal de repetição de compasso presente no original, foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Piano, Violoncelos e Contrabaixos

43-44,

46-48 e 50-51

O sinal de repetição de compasso presente no original, foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Altos 50 As alturas grafadas na primeira colcheia foram repetidas na segunda colcheia e na colcheia pontuada. (Ver a seção Notação musical)

Tenores 50 e 51 As alturas grafadas na primeira colcheia foram reproduzidas nas demais articulações encontradas nestes dois compassos (Ver a seção Notação musical)

Trombones 50 A altura grafada na primeira colcheia foi reproduzida na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Altos 51 As alturas grafadas na semicolcheia localizada no fim do compasso 50 foram reproduzidas em todas as articulações encontradas neste compasso (Ver a seção Notação musical)

Bombardino 51 Foi acrescentada uma ligadura de expressão. Sugestão do editor .

Trombones 51 As alturas grafadas na última semicolcheia do compasso 50 foram reproduzidas na primeira semicolcheia deste compasso e as alturas grafadas na colcheia (deste compasso) foram reproduzidas na segunda semicolcheia. (Ver a seção Notação musical)

110

Bombardino 52 A indicação de repetição do tempo anterior encontrada no original foi substituída na edição pelas notas que ela representava.

Violinos II 53-58 A indicação de uníssono (seta) foi substituída pelas notas por ela representadas. (Verificar a seção Notação musical)

Altos,

Tenores,

Trompetes e

Trombones

54-56 As alturas grafadas na colcheia foram reproduzidas na semicolcheia. (Ver a seção Notação musical)

Violas 54-56 As alturas grafadas na colcheia pontuada foram reproduzidas na semicolcheia. (Ver a seção Notação musical)

Altos,

Tenores,

Trompetes,

Trombones e Bateria

58 As alturas grafadas na primeira colcheia foram reproduzidas na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Altos,

Tenores,

Trompetes,

Trombones, Bateria e

Violas

60 e 62 As alturas grafadas na colcheia pontuada foram reproduzidas na semicolcheia. (Ver a seção Notação musical)

Cavaquinho 62 A altura grafada na primeira semicolcheia foi reproduzida na segunda semicolcheia. (Ver a seção Notação musical)

Contrabaixos 62 1N Onde se lê Ré, leia-se Dó. Comparar com os violoncelos, bombardino e observar a harmonia.

Violas 62 Foi acrescentada a indicação de acento. Comparar com os violinos I e II e sopros.

Oboé 63 Foi acrescentada a indicação de p. Sugestão do editor .

Bateria 63-67 No original, a palavra Marca, seguida da linha contínua que indica o início e o término da execução deste instrumento. (Ver a seção Notação musical)

Piano e

Cordas

65 O sinal de repetição de compasso presente no original foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

Violas 66 O sinal de repetição de compasso presente no original foi substituído na edição pelas notas que ele representava.

111

Altos,

Tenores,

Trompetes,

Trombones,

Bateria e

Violas

68 e 70 As alturas grafadas na colcheia pontuada foram reproduzidas na semicolcheia. (Ver a seção Notação musical)

Bateria 71-74 No original, a palavra Marca, seguida da linha contínua que indica o início e o término da execução deste instrumento. (Ver a seção Notação musical)

Piano 71 2T Onde se lê Cdim., leia-se Cº. Atualização de cifragem.

Flautas 72 7N Leia-se fá bequadro. Sugestão do editor .

Piano 74 A altura grafada na primeira colcheia foi reproduzida na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Bateria,

Piano,

Violoncelos e

Contrabaixos

75 A altura grafada na primeira colcheia foi reproduzida na segunda colcheia. (Ver a seção Notação musical)

Violinos II 75 2T A indicação de uníssono (seta) foi substituída pelas notas por ela representadas. (Verificar a seção Notação musical)

Trombones 76 3N Foi acrescentada a indicação de a2. Sugestão do editor .

Violinos II 76 A indicação de uníssono (seta) foi substituída pelas notas por ela representadas. (Verificar a seção Notação musical)

Altos,

Tenores,

Trompetes,

Trombones,

Piano,

Violinos I,

Violinos II e

Violas

79 1N As alturas grafadas no compasso 78 foram reproduzidas nesta nota (Ver a seção Notação musical)

Altos 79 2N Foi acrescentada a indicação de a2. Sugestão do editor .

Fagotes,

Bombardino,

Violas,

Violoncelos e

Contrabaixos

79 e 80 A altura grafada na primeira semicolcheia foi reproduzida na colcheia, na semicolcheia do compasso 79 e na colcheia do compasso 80. (Ver a seção Notação musical)

112

Sorriu para mim (samba; arr. Radamés Gnattali)

Por intermédio de um de nossos entrevistados, o Sr. Venílton Pereira dos Santos

(Venilton Santos) tivemos acesso a um arranjo que Radamés produziu desse samba para

o referido cantor. A composição foi fruto da parceria entre Garoto e Iraci de Abreu de

Medeiros Rosa. O violonista e compositor Garoto (Aníbal Augusto Sardinha) nasceu na

capital paulista no dia 28 de junho de 1915 e faleceu na cidade do Rio de Janeiro, no dia

3 de maio de 1955 (sítio Dicionário Cravo Albin). Radamés produziu um arranjo

destinado ao acompanhamento vocal, que foi executado no programa Quando canta o

Brasil no dia 4 de março de 1954 e naquela ocasião, e o intérprete foi o cantor Venilton

Santos (Venilton Pereira dos Santos). A seguir, apresentamos mais uma lista, contendo

todas as modificações efetuadas no texto original deste arranjo, devidamente

justificadas.

Instrumento Comp. T.N. M. P. Observações

Voz Todos Foi acrescentada à grade uma pauta destinada a apresentar a melodia e a letra do samba. Sugestão do editor.

Trompetes e Trombones

Todos Visando obter maior clareza de leitura, optamos por escrever os instrumentos 1 e 2, em pauta separada do 3. O editor.

Todos 1 A indicação metronômica que se encontra na partitura editorada, foi inserida com base no andamento existente na gravação do arranjo. O editor.

Bateria 5-12 No lugar da linha ondulada, empregamos a indicação de repetição de dois compassos presente nos compassos 3 e 4.

Saxofones 6 1T Diferente do manuscrito, a indicação de cresc. passou a figurar no primeiro tempo em todos os sax. Comparar com a gravação.

Trompete 1 8 A indicação de f foi acrescentada neste compasso com base na dinâmica encontrada na gravação. Sugestão do editor.

Contrabaixo 9-12 Optamos por escrever o texto por extenso, ou seja, sem a indicação de repetição de dois compassos, por compreender apenas 4 compassos.

Trombones 9 A indicação de f foi acrescentada neste compasso com base na dinâmica encontrada na gravação. Sugestão do editor.

Sax Barítono 11 Optamos por escrever o texto por extenso, sem a indicação de repetição de dois compassos, por compreender apenas 2 compassos.

Bateria 13 Substituímos a linha ondulada pelo conteúdo do primeiro compasso.

113

Guitarra e Piano 13 Onde se lê E9, leia-se E7(9). Sugestão do editor.

Guitarra e Trompetes

1 e 2

13 A indicação de f foi acrescentada neste compasso com base na dinâmica encontrada na gravação. Sugestão do editor.

Bateria 15-56 A linha ondulada foi substituída repetição de dois compassos presente nos compassos 3 e 4.

Tenores 15-19 Como apresentam o mesmo ritmo, optamos por escrever com apenas uma haste.

Todos 15 A indicação de mf foi acrescentada neste compasso com base na dinâmica encontrada na gravação. Sugestão do editor.

Guitarra 16-30 Seguindo orientação encontrada no manuscrito, nestes compassos, a linha ondulada dará lugar à cifra que se encontra no piano.

Guitarra e Piano 16 Onde se lê A7+, leia-se A7M. Sugestão do editor.

Alto 2 18 Foi acrescentada uma ligadura de prolongação. Comparar com os demais saxofones.

Altos 19 2N Acrescentamos a indicação a2. Sugestão do editor.

Trompetes

2 e 3

20 3N Foram acrescentadas ligaduras de prolongação. Comparar com o trompete 1 e com os trombones.

Guitarra e Piano 24 Onde se lê E9, leia-se E7(9). Sugestão do editor.

Trompetes

1 e 2

29 Foi acrescentada uma haste em sentido oposto para indicar uníssono. Sugestão do editor.

Trompete 3 29 Apesar desta nota (dó sustenido 4), não ter sido indicada no manuscrito, entendemos que deva ser executada também por este instrumento (fazendo uníssono com os trompetes 1 e 2) Sugestão do editor.

Todos 29 A indicação de primeira casa, presente neste compasso no manuscrito, passou na edição para o compasso de número 30. Verificar repetições.

Guitarra e Piano 30 Onde se lê B9 e Bb9, leia-se B7(9) e Bb7(9) respectivamente. Sugestão do editor.

Contrabaixo 31-62 O contrabaixo continua a tocar neste trecho, mantendo a mesma relação que mantém com o piano até o compasso 30. Possivelmente, trata-se de um esquecimento (o problema tem início justamente na virada de página). Comparar com a gravação.

Guitarra 31-74 Entendemos que apesar de não haver neste trecho a linha ondulada, este instrumento deve continuar fazendo o acompanhamento com os acordes indicados no piano, estendendo a indicação encontrada no compasso 16.

Guitarra e Piano 32 e 34 Onde se lê A7+, leia-se A7M. Sugestão do editor.

Altos e Tenores 38 Foi acrescentada a indicação de a2. Sugestão do editor.

114

Guitarra e Piano 38 Onde se lê G9, leia-se G7(9). Sugestão do editor.

Altos e Tenores 39 1 e 3N Foi acrescentada uma haste em sentido oposto para indicar uníssono. Sugestão do editor.

Guitarra e Piano 38 Onde se lê C5+, leia-se C7(#5). Sugestão do editor.

Tenores 38 2N Onde se lê dó sustenido, leia-se si. Comparar com os demais saxofones (trata-se de um uníssono).

Trompetes 39-44 A partir da terceira nota, os três trompetes tocam em uníssono. Comparar com a gravação do arranjo.

Guitarra e Piano 40-43 Onde se lê F7+, leia-se F7M. Sugestão do editor.

Trombones 44 A partir da segunda nota, os três trombones tocam em uníssono. Comparar com a gravação do arranjo.

Guitarra e Piano 45 Leia-se D7. Provável esquecimento. Sugestão do editor.

Piano 45 2N Onde se lê fá, leia-se fá sustenido. Observar a harmonia.

Trombones 46-49 A partir da segunda nota do compasso 46 até a terceira nota do compasso 49, os três trombones tocam em uníssono. Comparar com a gravação do arranjo.

Trompete 3 46 2N Onde se lê fá sustenido, leia-se mi. Comparar com o tenor 2 e observar a harmonia.

Altos e Tenores 49 2N Foi acrescentada a indicação de a2. Comparar com a gravação.

Trombones

1 e 2

57 Foi acrescentada a indicação de a2. Comparar com a gravação.

Bateria 58-66 A linha ondulada foi substituída repetição de dois compassos.

Piano 59 2N Onde se lê si bemol, leia-se si bequadro. Observar a melodia.

Piano 59 2N Acrescentar ligadura de prolongação. Sugestão do editor.

Guitarra 66 Leia-se Bm7(b5). Observar o piano.

Trompetes

1 e 2

66 Foi acrescentada a indicação de a2. Comparar com a gravação.

Guitarra 67 Onde se lê Bb9, leia-se Bb7(9). Sugestão do editor.

Guitarra 67 Notação rítmica. Sugestão do editor.

Trompetes 68 Os três trompetes tocam em uníssono. Comparar com a gravação.

Bateria 68-72 A linha ondulada foi substituída repetição de dois compassos.

Guitarra e Piano 70 Onde se lê A7+ e G7+, leia-se A7M e G7M respectivamente. Sugestão do editor.

115

Guitarra e Piano 73 Onde se lê D7, leia-se D7M. Sugestão do editor.

Guitarra e Piano 73-74 Notação rítmica. Sugestão do editor.

Guitarra e Piano 74 Onde se lê A7+, leia-se A7M. Sugestão do editor.

Eu sonhei que tu estavas tão linda (valsa; arr. Lyrio Panicali)

Esta valsa é fruto da parceria de Lamartine Babo e Francisco Mattoso. O

compositor e radialista Lamartine de Azeredo Babo nasceu na cidade do Rio de Janeiro

no dia 10 de janeiro de 1904 e faleceu a 16 de junho de 1963, e seu parceiro, o

compositor e pianista Francisco de Queirós Mattoso, nasceu em Petrópolis, estado do

Rio de Janeiro no dia 8 de abril de 1913 e faleceu a 18 de dezembro de 1941. Esta valsa

foi composta no mesmo ano em que Mattoso veio a falecer. Ele ainda teve a

oportunidade de ouvir a sua primeira gravação na voz de Francisco Alves, um pouco

antes de seu falecimento (Marcondes, 1998: 492). O arranjo, produzido por Lyrio

Panicali, também se destina ao acompanhamento vocal.

O teu cabelo não nega (marcha carnavalesca; arr. César Guerra-Peixe)

Essa marcha carnavalesca, segundo consta, trata-se de uma parceria de Lamartine

Babo com os Irmãos Valença. Os compositores João Vitor do Rego Valença e Raul do

Rego Valença nasceram na cidade do Recife, estado de Pernambuco no final do século

XIX (João em 1890 e Raul em 1894). João faleceu em 1983 e Raul em 1977, ambos em

sua cidade natal A primeira música de carnaval da dupla, essa marcha foi composta em

1930 com o título Mulata. Dois anos depois recebeu modificações, principalmente na

letra, por Lamartine Babo e foi gravada pela primeira vez na voz de Castro Barbosa pela

Victor, transformando-se num dos maiores sucessos carnavalescos de todos os tempos

(Marcondes, 1998: 382). Guerra-Peixe criou um arranjo destinado ao acompanhamento

vocal.

Se todos fossem iguais a você (samba-canção; arr. Lindolfo Gaya)

Este samba-canção é mais umas das eternas composições de Tom Jobim e Vinícius

de Moraes, e fez parte da trilha sonora da peça Orfeu da Conceição, montada em 1956

por Vinícius. O compositor, arranjador e instrumentista Antonio Carlos Brasileiro de

Almeida Jobim nasceu no dia 25 de janeiro de 1927, na cidade do Rio de Janeiro e veio

a falecer em Nova York, em 8 de dezembro de 1994. O compositor, poeta, teatrólogo,

116

jornalista e diplomata Marcus Vinícius da Cruz de Melo Morais, nasceu na cidade do

Rio de Janeiro no dia 19 de outubro de 1913 e veio a falecer em 9 de julho de 1980.

Este arranjo, produzido por Gaya, também se destina ao acompanhamento vocal.

Conclusão

Ouvimos dizer que ao final de um trabalho como este, temos sempre a impressão de

que poderíamos ter falado mais, feito mais, investigado mais, trabalhado mais, e eu

confesso compactuar com estes sentimentos. Neste momento, tentaremos não fazer mais

contas (que foram muitas), mas gostaríamos de lembrar ao menos de alguns resultados

obtidos. Centralizamos nosso trabalho na lista dos 20.000 manuscritos digitalizados,

através dos quais identificamos a autoria de 9.638 arranjos, os nomes de 26 arranjadores

que trabalharam para a Rádio Nacional do Rio de Janeiro e os nomes de 33 arranjadores

que não trabalharam nesta emissora. Baseados na mesma lista, procuramos contar um

pouco da vida de cinco maestros que trabalharam na PRE.8, falando de suas vidas, de

suas atividades profissionais e, em particular, do trabalho que desenvolveram na

emissora. É indescritível a alegria que sentimos ao trazer à tona um pouco da história do

maestro Guaraná. Lamentamos não haver identificado os 10.362 arranjos restantes, e, da

mesma forma, não termos uma noção exata das reais condições dos manuscritos que não

se encontram na lista dos 20.000, que é de aproximadamente 14.555 arranjos. Com o

projeto, todos os manuscritos ganharam novos envelopes, e foram guardados em novas

estantes. Entendemos que seja necessário um estudo mais minucioso da Coleção Rádio

Nacional, acerca dos gêneros, assim como da qualidade dos arranjos e cremos que o

projeto de digitalização desta coleção foi um passo importante para a sua conservação,

mas que ainda necessita ser melhor aproveitado e desenvolvido. Em contrapartida, a

parte do acervo que se encontra na sede da Rádio Nacional sobrevive, e atende aos

pesquisadores, graças à valiosa colaboração do responsável, o Sr. Alberto Luiz da Silva

Santos. Do que se sabe, existe também um projeto de digitalização para este acervo,

mas ainda não saiu do papel. Enquanto isso, para que o pesquisador possa ouvir um

programa (por exemplo), é utilizado um pickup para discos de 78PRM ou um player

capaz de tocar fitas de rolo; o acesso às informações só é possível através das fichas. A

maior parte das estantes, que se encontram no centro de pesquisa, foram destinadas a

armazenar os dossiês dos ex-funcionários da emissora. Unir todo o acervo da PRE.8,

tanto o acervo formal quanto o não-formal num só lugar, é um desses sonhos que pode

se tornar realidade. A Rádio Nacional do Rio de Janeiro, apesar da redução de sua

117

popularidade, nunca parou de funcionar. Sua grade atual de programação pode ser

acessada em seu próprio sítio.

Em pleno século XXI, somos pentacampeões do mundo em futebol, o Maracanã

funciona há mais de 55 anos, o nosso rei Pelé há muito se aposentou e os motoristas

para atravessar a Baia de Guanabara utilizam a ponte Rio-Niterói. Num mundo tomado

pela tecnologia, através da qual é possível compartilhar informações mais rapidamente e

de forma democrática, esperamos que este trabalho (como o trabalho de Maria Elisa

Pasqualini), venha motivar outros pesquisadores a trabalhar, a investigar, a recuperar a

música pertencente a um tempo, que dizem equivocadamente: Não volta mais...

118

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Babo)”; “Gaia, Lindolfo”; “Gaó, (Odmar Amaral Gurgel)”; “Garoto (Aníbal Augusto

Sardinha)”; “Gnattali, Radamés”; “Guerra-Peixe, César”; “Irmãos Valença”; “Jobim,

Tom (Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim)”; “Matoso, Francisco (Francisco de

Queirós Matoso)”; “Morais, Vinicius de (Marcus Vinicius da Cruz de Melo Morais)”;

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Imagem e do Som (Sede Lapa: RJ) Rua Visconde de Maranguape, 15, Centro.

Rio de Janeiro/RJ.

• Pasta de nº5 – Coordenadoria das Empresas Incorporadas ao Patrimônio

Nacional – M.F. O Anexo B deste documento, constituído de 46 páginas

datilografadas, apresenta uma lista contendo o total de 1.832 funcionários de

várias categorias. – Acervo da Rádio Nacional, sede Praça Mauá, RJ.

• Documentos do acervo Paulo Tapajós, julho de 1961.

• Documento do acervo Paulo Tapajós, maio de 1962.

• Ficha funcional de César Guerra-Peixe – Encontra-se no dossiê do arranjador –

Acervo da Rádio Nacional, sede Praça Mauá, RJ.

• Ficha funcional de Gustavo de Carvalho – Encontra-se no dossiê do arranjador

– Acervo da Rádio Nacional, sede Praça Mauá, RJ.

121

• Ficha funcional de Lindolfo Gomes Gaya – Encontra-se no dossiê do arranjador

– Acervo da Rádio Nacional, sede Praça Mauá, RJ.

• Ficha funcional de Lyrio Panicalli – Encontra-se no dossiê do arranjador –

Acervo da Rádio Nacional, sede Praça Mauá, RJ.

• Ficha funcional de Radamés Gnattali – Encontra-se no dossiê do arranjador –

Acervo da Rádio Nacional, sede Praça Mauá, RJ.

• Fichas dos programas (1944-1946) – Encontra no arquivo da Coleção Rádio

Nacional – Museu da Imagem e do Som - (Sede Lapa: RJ) Rua Visconde de

Maranguape, 15, Centro. Rio de Janeiro/RJ.

• Registro de Batismo de Gustavo Nogueira de Carvalho – Arquivo da Paróquia

de Catedral Basílica de Nossa Senhora do Pilar de São João del-Rei, Livro 18,

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novembro de 2006.

Entrevistados:

Almeida, Luiz Antonio de – Funcionário do MIS, pianista e biógrafo de Ernesto

Nazareth.

Barbosa, Geraldo da Silva – ex-percussionista e arregimentador da gravadora

Copacabana. Entrevista concedida em 11 de novembro de 2006.

Dias, Denise Christ – Museóloga do MIS responsável pela Coleção Rádio Nacional.

Entrevista concedida em 6 de setembro de 2006.

Kelly, João Roberto Esteves. Cantor e compositor. Entrevista concedida em 11 de

novembro de 2006.

Duprat, Régis – Musicólogo e viola-spalla da Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional de

São Paulo, de 1954 a 1959. Entrevista concedida em 22 de setembro de 2006.

Loureiro, Alexandre – funcionário do MIS responsável pela organização dos

manuscritos digitalizados. Entrevista concedida em 6 de setembro de 2006.

Nesi, Ádua – Museóloga do MIS responsável pela Coleção Rádio Nacional. Entrevista

concedida em 10 de setembro de 2006.

Peixoto, Valéria Ribeiro – Então Vice-Presidente do MIS e coordenadora do Banco de

partituras de música brasileira para orquestra e orquestra de câmara da Academia

Brasileira de Música. Entrevista concedida em 8 de setembro de 2006.

Santos, Venilton Pereira dos – Cantor. Foi também arquivista da Rádio Nacional.

Entrevista concedida em 6 de novembro de 2006.

Tapajós, Norma. Viúva de Paulo Tapajós e responsável por seu acervo. Entrevista

concedida em 17 de novembro de 2006.