Representação da Miséria e da Violência no Cinema Brasileiro dos

Anos 60 e na Contemporaneidade

Aluna: Nayara Furtado

Orientador: Rodrigo Nunes

Introdução

O cinema brasileiro pode ser tido como uma ferramenta política que reflete realidades,

ainda que em se tratando muitas vezes de ficções. Foi na década de 30 onde surgiram as

primeiras produções cinematográficas. O cinema brasileiro na década de 60 com o

surgimento do Cinema Novo, possibilitou que várias produções ganhassem notoriedade

até internacional. O contexto do surgimento do Cinema Novo se deu a partir da

insatisfação de cineastas com as situações das artes em geral no Brasil. Este contexto

era marcado pela presença de “mentiras elaboradas de verdade”, como diz Glauber

Rocha, o precursor do Cinema Novo no Brasil em seu manifesto “A Estética da Fome”

(ROCHA, 1965). Estas mentiras tinham haver com a forma como o cinema retratava a

realidade, pois perfumava a miséria e a violência a qual os mais pobres sofriam, por

exemplo.

A repercussão em volta do Cinema Novo se deu pelo seu caráter subversivo ao retratar

os problemas importantes para as cenas política, social, cultural e econômica do país.

Enquanto que os dirigentes do país, os censores, e os comercialistas tinham a intenção

de produzir artes ilusórias sobre a realidade nacional, os cineastas do Cinema Novo

estampavam as realidades tão escondidas de maneira nua e crua. A realidade da miséria

e da violência no país, que é presente há décadas, e assume novas faces ao decorrer dos

anos, era um dos problemas importantes que o Cinema Novo questionava em suas

criações. Filmes com personagens sujas e feias, morando em casas sujas, representavam

tudo o que o “cinema digestivo”1 (apelido atribuído por Glauber a todas as produções

que tinham o único interesse de lucrar, e que só faziam filmes que refletiam a realidade

de pessoas ricas, limpas, com carros luxuosos, com alto poder aquisitivo) não queria

mostrar.

Atualmente com a ascensão do narcotráfico e do tráfico de armas no Brasil; a guerra às

drogas, e a disputa pelo poder político, os debates atuais do cinema estão voltados para

este novo cenário do país. Em se tratando desta violência que atinge majoritariamente as

zonas periféricas, os cineastas, provavelmente influenciados pelo movimento do

Cinema Novo, oferecem então narrativas críticas ao cenário violento atual.

Apresentando mudanças como por exemplo na linguagem, no figurino dos personagens,

no plano-sequência, e outras características peculiares que ilustram assim algumas das

mudanças de um período para outro.

Metodologia

Dado o projeto ser de propensão qualitativa, partimos de um levantamento bibliográfico

de livros, artigos e entrevistas, bem como o levantamento de filmes, para a comparação

dos mesmos nos dois momentos passado e presente. Seguindo em diante, fizemos da

análise dos materiais coletados, com a leitura dos textos, e análise dos filmes, a fim de

compará-los e detectar a representação da miséria e da violência, bem como o debate

em relação ao tema, nos dois períodos, e o que a transformação da representação e do

1 Ibid.

debate a seu respeito pode revelar em termos de mudanças de atitude em relação a estes

dois temas.

Iniciado em agosto de 2016, o projeto começou a partir da leitura de dois clássicos do

filósofo Frantz Fanon, que vem a ser a base teórica do projeto. Pele Negra, Máscara

Branca (1952) e Os Condenados da Terra (1961) são livros que retratam as

consequências psicológicas, físicas e políticas do processo de colonização. O filósofo

apresenta então aspectos econômicos, sociais e culturais da violência utilizada na

colonização, e que trouxeram como consequência o fenômeno da desigualdade social,

portanto, a miséria e a violência.

Após a leitura e o fichamento destes, veio a leitura do artigo de Glauber Rocha A

Estética da Fome (1965), presente no seu livro A Revolução do Cinema Novo (2004) –

sendo este o único livro de Glauber utilizado, com um conjunto de seus artigos –, bem

como a leitura de trechos dos livros do estudioso do cinema brasileiro Ismail Xavier

Alegorias do Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal e

Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome, que formam a bibliografia principal do

projeto. E a partir de então, foi-se caminhando para a análise dos filmes Deus e o Diabo

na Terra do Sol, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), Vidas Secas

(1963); BarraVento (1962); Cinco Vezes Favela, 5x Favela: Agora por nós mesmos

(2010); Cidade de Deus (2002); e Tropa de Elite (2007 e 2010).

Frantz Fanon, a Violência, e a Estética da Fome

O filósofo francês Frantz Fanon (1925-1961) oferece uma discussão acerca do processo

da colonização e das suas consequências psicológicas, sociais, econômicas e culturais

nos países colonizados. Sua análise se remete ao processo de colonização e à

descolonização, indo a partir da forma como a colonização se introduziu na realidade

dos povos colonizados, até o processo violento da descolonização promovida pelos

colonizados. Esta análise tem ligação com o projeto de Glauber Rocha, no sentido de

que o interesse do cineasta era relacionar o processo de colonização da cultura com o

cinema brasileiro, que ao incorporar o modelo euro-americano – voltado para os

interesses da classe dominante –, estaria dando espaço para uma dissimulação da

realidade da miséria e da violência do Brasil.

A colonização se instala em vários âmbitos, constata Fanon. No âmbito das relações

sociais, a colonização tem seus traços mais expostos através da relação de brancos e

negros. Os negros, segundo Fanon, fazem de tudo para serem como os brancos, ou seja,

uma forma de se desprender de sua origem, e se tornarem civilizados, era pensando

como eles, se comportando como eles, falando como eles. O que acaba fazendo com

que o negro renegue sua negritude, sua origem, tornando-se mais branco, mais

“civilizado”. E a adaptação do negro à linguagem metropolitana mostra esta aculturação

(FANON, 1983, p.34). Sua primeira observação foi a linguagem, pois segundo ele, falar

é assumir uma cultura e, portanto, assumir o peso de uma civilização (FANON, 1983,

p.33). A partir de sua observação dos escravos negros da África trazidos para as

Antilhas, ele percebeu que os negros antilhanos incorporaram até os sotaques da língua

francesa, como forma de se estabilizar no mundo colonizador, e isso se dá pela

imposição de civilidade promovida pela colonização. A partir dessa primeira

observação, percebe-se que, aos poucos, os colonizadores foram influenciando os

colonizados de acordo com seus ideais, até que o povo colonizado tomasse a posição de

sua cultura, que Fanon categoriza como “metropolitana” (FANON, 1983, p.34).

A intenção do colonizador é distanciar o nativo de sua “selvageria” (FANON, 1983,

p.34) – até mesmo para não correr riscos de resistência por parte dos nativos, que são

vistos como indivíduos extremamente violentos. Dessa forma, os colonizadores

promovem toda uma “lavagem cerebral” a fim de marginalizar o comportamento dos

nativos, e sobrepor assim a sua cultura. O negro se torna um civilizado, mais discreto; e

até o sotaque da metrópole tenta incorporar, pois sabe-se que a burguesia das Antilhas

só fala a língua “crioulo”2 nas relações com os domésticos. A escola então terá o papel

então de desdenhar do “crioulismo”, desviando o máximo de seu uso. Ou seja, há todo

um cuidado para alinhar o negro a cultura dominante.

A explicação desta transformação é dada a partir da concepção de que a metrópole é o

lugar de onde surgiram importantes intelectuais, e também de onde surgiram os

médicos, os homens de cargos administrativos importantes, etc. Ou seja, existe uma

espécie de feitiço que a metrópole cria em sua volta, que atrai o negro, que fica

deslumbrado, e assim aceitará mais passivamente a dominação. O negro se vê na

necessidade de usar roupas dos europeus; tentar se aproximar da linguagem europeia;

suas formas de civilidade, enfim, todas são características que ao serem adotadas pelo

negro, denotam uma tentativa de se sentir igual ao europeu. Como Fanon tira suas

conclusões baseadas nas observações dos antilhanos, observa a superioridade que os

antilhanos passam aos demais colonizados. O antilhano é considerado mais “evoluído”

que o negro da África, por ser mais próximo do branco (FANON, 1983, p.40). Isso por

se mostrar mais afim de se tornar parte da civilização metropolitana, pois a lógica

funciona da seguinte forma: quanto mais selvagem o colonizado se apresentar, mais

distante do branco ele será (FANON, 1983, p.40).

Como Fanon explica, o negro é marginalizado de todas as formas possíveis, e

aculturado para que se transforme em um branco. E quando no meio desse caminho, se

depara com autores como Marx – que foi responsável pela desconstrução da ideia da

superioridade da classe dominante –, e começa a ter uma postura diferente ao receber o

mesmo tratamento, imediatamente é insultado pelo colonizador como “ingrato”, já que

“nós vos educamos e agora vocês se voltam contra seus benfeitores” (FANON, 1983,

p.48). Em resumo, a colonização além de invadir o terreno dos nativos, e explorar suas

reservas naturais, e os próprios nativos, submetendo-os a escravidão, a fome, e à

miséria, constroem uma ilusão na cabeça destes de que eles necessitam de civilidade.

Para Fanon, mesmo o negro se esforçando para se igualar ao branco, permanece tendo

sua presença rejeitada em sociedade. Desta forma, espera-se que o negro tenha certa

conduta de não reação – que se encolha, que se reprima.

A colonização então atinge um nível imensurável de marginalização do nativo, através

da literatura, onde são publicadas narrativas que estereotipam os negros, provocando

tanto nos europeus, como nos próprios negros, uma aversão ao “ser negro”; através do

teatro, como por exemplo a criação do “black face”3, onde os atores pintavam o rosto de

carvão de cortiça para representar os negros de forma caricata; no próprio cinema, como

o negro estereotipado, que fala algum dialeto africano, entre outras características

estigmatizadoras; e também através da própria palavra cristã, onde o negro era

determinado a uma “maldição corporal” (FANON, 1983, p.101) – termo que me remete

2 “Petit-nègre”, preto-pequeno ou pretinho, é uma expressão que designa uma língua híbrida, uma mistura

da língua francesa com várias línguas africanas. O termo “crioulo” é o francês, mais elaborado, dos

territórios “Além-mar” (Antilha) (FANON, 1983, p.35). 3 https://pt.wikipedia.org/wiki/Blackface

à uma história da Bíblia4 . Assim o “ser negro” seria algo pecaminoso, ou seja, uma

outra forma de inferiorizar o negro colonizado. Outras passagens que Fanon cita da

Bíblia como sendo responsáveis por perpetuar complexos são: “a separação das raças

brancas e negras se prolongará no céu como na Terra, e os nativos acolhidos no Reino

dos Céus serão encaminhados separadamente para certas casas do Pai, mencionadas no

Novo Testamentos”; e “Somos o povo eleito, observe a tonalidade das nossas peles,

outros são negros ou amarelos por causa dos pecados” (FANON, 1983, p.44). Nesse

momento a religião terá um papel importante na catequização dos nativos, para que eles

aceitem a submissão mais passivamente, pois se asseguram que Deus tem um plano e

irá confortá-los quando chegar a hora certa. Assim, atribui-se a Deus a causa dos males

sofridos pelos colonizados, a miséria e a violência a qual são submetidos. Isso facilitará

a crença dos colonizados de que Deus lhes deu esse destino, e que eles têm de aceitar, e

então o colonizado atinge um reequilíbrio interior, e chega a uma serenidade (FANON,

1979, p.44).

O sentido da colonização é se amparar numa alienação a fim de explorar um povo que

considera inferior. E o alienado aceita “na medida em que concebe a cultura europeia

como forma de se desligar de sua raça” (FANON, 1983, p.185). Este alienado é uma

vítima de um regime baseado na exploração de uma raça sobre a outra, no desprezo de

uma cultura para a exaltação de outra tida como superior. E assim, o respeito, a

racionalidade não bastam para combater isso. Segundo Fanon, a solução é a luta. Luta

essa que será necessária para conceber sua existência, usando o combate contra a

exploração, a fome, a miséria (FANON, 1983, p.185).

A sociedade burguesa, aquela que é fechada e que usa da exploração para se promover,

promove a alienação intelectual, e aquele que tomar posição contra isso, é um

revolucionário. E essa alienação é percebida quando se percebe que o negro está

disposto a apagar sua ancestralidade, para querer pertencer ao mundo do branco. Esse

mundo branco é perverso, e organiza de forma racional a desumanização. Em Os

Condenados da Terra, Fanon irá fala do processo de descolonização, e a violência

utilizada pelos colonizados. Se em Pele Negra, Máscara Branca, no livro posterior ele

fala da importância da luta, neste ele irá perpassar pelo processo dessa luta. E para isso,

irá fazer uma análise mais voltada para os âmbitos políticos e econômicos, mas sem

deixar de abordar a questão cultural, e as consequências da colonização.

Primeiro, a descolonização é definida como o encontro de duas forças antagônicas – dos

colonizados e dos colonizadores – que “extraem sua originalidade precisamente dessa

espécie de substantificação que segrega e alimenta a situação colonial” (FANON,1979,

p.26). Evidente que, assim como o processo de colonização foi violento, não deve haver

outra possibilidade de descolonizar se não for pela violência. Fanon atenta que a

descolonização não pode ser “mágica”, e feita por acordos, já que o interesse é quebrar

todo o sistema colonial. O problema é que o colonizador se infiltrou nas entranhas dos

colonizados, ou seja, o colonizador “moldou” os colonizados, logo, a consequência

disso é a reutilização dos mesmos métodos dos colonos, só que com uma nova maneira,

pois a descolonização é feita por novos homens. Mas a questão é que, há o risco de o

poder permanecer, mas mudar apenas de mão, já que toda a lógica – seja de economia,

de cultura, etc – dos colonizadores foi transmitida para os colonizados.

4 Há uma interpretação sobre a bíblia se referindo a Caim, filho de Adão e Eva, que ao matar seu irmão

Abel, foi amaldiçoado com a pele escura (Gênesis 4:15).

Por exemplo, o racismo, que ainda se perpetua – já que há uma opressão sistêmica aos

negros, e os colonos criaram um estigma direcionado aos negros, como visto em Pele

Negra, Máscara Branca, de criaturas selvagens, violentas –, tem de ser quebrado, mas

para que isso aconteça, o sistema colonial precisa ser quebrado, e para isso, Fanon não

vê uma reforma cabível, se não for pela violência (FANON, 1979, p.27).

Descolonização então significa a personificação da frase “os últimos serão os

primeiros” (FANON,1979, p.28), pois significa um triunfo contra a opressão.

Glauber Rocha concorda com a ideia de que a violência é a única possibilidade de o

colonizado enfrentar a dominação a qual lhe é imposta. “Na ‘situação colonial’, estamos

no terreno da contradição, e não no da pura diferença: a afirmação do eu se dá pela

negação do outro que me nega” (XAVIER, 2007, p.184). Diferentemente de Fanon,

Glauber se refere à produção cultural, enquanto o filósofo está retratando um processo

de luta armada em curso na África. As produções culturais brasileiras estariam, segundo

Glauber, embebidas na “situação colonial” por apresentar narrativas de acordo com o

modelo euro-americano de cinema, ou seja, era um tipo de cinema que não provocava

um incômodo, por mostrar uma realidade diferente da miséria que no país ocorria, eram

filmes de “gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo, filmes alegres,

cômicos, rápidos, sem mensagens e de objetivos puramente industriais” (ROCHA,

1965).

O Cinema Novo então era um projeto que visava um discurso para instigar “o Outro”,

ou seja, para a consciência do colonizador – ou do próprio colonizado que ainda se via

pelos olhos do colonizador –, logo fazia sentido para a legitimação do Cinema Novo

não ser afinado de acordo com as convenções desse Outro, que era a indústria

internacional. Assim, a violência proposta por Glauber seria um anúncio de que o

Cinema Novo teria que se afirmar pela sua violência se desvencilhando dos padrões

dessa indústria, negando o conceito vigente, e se libertando frente aos seus cânones.

Portanto, operando de forma a escancarar seu repúdio pela imitação da arte “civilizada”

dessa indústria.

Essa manifestação de violência era no plano simbólico, através de metáforas, e não se

faria nos moldes da convocação à violência, mas também operaria com o pressuposto de

combater a “situação colonial” vivida pela cultura dos autores (XAVIER, 2007, p.184).

A situação que Glauber queria inserir no cinema era uma expressão metafórica das

condições de trabalho não só do povo, mas dos próprios cineastas. Os cineastas

compreenderam o que nem o europeu e nem os próprios brasileiros entenderam: que a

fome a qual o brasileiro era submetido – que o próprio tanto tinha vergonha, e não sabia

sequer de onde vinha – não seria curada apenas pelos “planejamentos de gabinete e que

os remendos do tecnicolor não escondem, mas agravam os tumores” (ROCHA, 1965).

Ou seja, a saída não seria através de uma reforma que tapasse o sol com a peneira, mas

sim através de uma cultura da fome5, que ao construir suas próprias estruturas, poderia

se superar qualitativamente, e a forma mais nobre de manifestação cultural da fome

seria a violência.

O objetivo então era a “afirmação de uma cultura nacional como instrumento de luta, na

medida em que cineasta, músico, teatrólogo e escritor pensam e trabalham no interior

desse modelo” (XAVIER, 2007, p.185), para identificar como o modelo vigente opera,

5 Termo que explica a intenção de Glauber ao impulsionar o Cinema Novo como um cinema voltado para

a discussão da fome, da miséria e da violência.

e tentar oferecer algo diferente, existe um esquema de Fanon na caracterização da

atitude do intelectual de frente à colonização:

1. Atitude imitativa, quando o intelectual tem a cultura da Metrópole como padrão, a

toma como Universal, produzindo suas artes de acordo com os padrões dela;

2. Negação da cultura da Metrópole, quando o intelectual tenta preservar sua identidade,

e vai em busca das tradições de sua própria cultura, para recuperá-las. [...] Fanon

comenta as ambiguidades desse gesto, pois conforme o mergulho nesse resgate, a

recuperação pode-se perder no mascaramento da realidade presente, na adesão

conformista a costumes esvaziados de conteúdo, enfim, pode ser um mergulho em um

beco sem saída, ou ser manifestação de um gesto populista, essencialmente paternal.

3. Compreensão da existência de relação recíproca entre luta pela liberdade e formação

da cultura nacional; o intelectual percebe com profundidade, que ‘as verdades na nação

estão, antes de tudo, na sua realidade (atual)’ e vê na luta pela libertação, pela soberania

nacional, o processo que cria as condições para a cultura nacional viva, para a

renovação de expressão. Esta está expressa na consciência de Fanon. (XAVIER, 2007,

p.185-186).

De acordo com tais moldes, na situação brasileira, o filme que mais se aproximaria da

primeira atitude é O Cangaceiro (1953), “por ter uma atitude que funde o imitativo

frente à Metrópole e uma valorização do nacional com tom conservador (face já a um

projeto burguês-populista?). Por outro lado, nos anos 60 torna-se nítida uma vertente

crítica que procura superação de um nacionalismo conservador e formal, e ataca a

primeira atitude, e se debruça sobre a realidade presente e suas verdades, proclamando

uma participação na história nos moldes da terceira atitude apontada por Fanon”

(XAVIER, 2007, p.186-187).

O que Fanon irá definir na primeira atitude como “atitude imitativa”, Glauber Rocha irá

classificar as artes do período no Brasil como esterilidade, como explica no trecho em A

Estética da Fome:

São obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios

formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado

da universalização; artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim,

vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e

poemas; peças teatrais; filmes... [..] (ROCHA, 1965).

Ou seja, o momento da esterilidade é a situação onde as produções culturais estão

confortáveis diante da situação em que estão. Suas produções não fazem referência

nenhuma aos problemas políticos, econômicos e sociais do país. Mas ainda assim, o

“mundo oficial” proporcionou certa notoriedade para estas artes. Por outro lado,

Glauber menciona outra classificação para as artes que destoavam do discurso

enfeitiçado da esterilidade: a histeria:

Um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O

primeiro sintoma é o anarquismo pornográfico que marca a poesia jovem até hoje (e a

pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de

sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte

popular. (ROCHA, 1965).

Entrando assim nas peculiaridades do Cinema Novo que representava a realidade, este

era marcado por ser cru e apresentar, como disse Glauber, “personagens comendo terra,

personagens comendo raízes, personagens matando para comer, personagens sujas,

feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras” (ROCHA, 1965), foi esta

junção de características que fizeram com que o Cinema Novo fosse identificado pelo

seu “miserabilismo”6, que era condenado “pelo Governo do Estado da Guanabara, pela

Comissão de Seleção para Festivais do Itamarati, pela crítica a serviço dos interesses

oficiais, pelos produtores e pelo público” (ROCHA, 1965) – este último que não

suportava assistir as imagens da miséria, pois estava enfeitiçado pelo cinema “limpo” da

burguesia euro-americana.

Desta forma, o Cinema Novo foi um fenômeno e obteve repercussão internacional

justamente pelo seu compromisso com a verdade, através do seu miserabilismo, que era

apresentado pela literatura na década de 30 como uma denúncia social, e passou a ser

discutido, através do cinema, como problema político. Ou seja, para Glauber o Cinema

Novo teve uma repercussão que o permitiu abrir os debates sobre a situação mais

deplorável do país e dos indivíduos menos favorecidos.

Glauber assim como Fanon argumentaram que a resposta violenta do colonizado à

exploração sofrida não era primitiva – assim como era vista pelo colonizador – mas

revolucionária. A estética da violência tinha como objetivo conscientizar, através de

imagens violentas, o colonizador para que ele compreendesse através do horror, a força

da cultura a qual ele explora. Glauber argumenta ainda, que essa violência não está

integrada ao ódio, mas sim a um humanismo, a um amor que visava a ação e a

transformação (ROCHA, 1965).

Os pensamentos se cruzam ainda quando Fanon, em sua conclusão de Os Condenados

da Terra reforça a necessidade de uma inovação que supere o modelo europeu

econômico e político. Por fim, Fanon aconselha que não se deve criar Estados,

instituições e sociedades inspiradas no modelo europeu – isso se quiser um mundo novo

(FANON, 1979, p. 275). E era essa a intenção de Glauber ao impulsionar o Cinema

Novo, para que este desmembrasse o velho modelo euro-americano de fazer cinema, e

assim inspirar uma nova forma de fazer cinema: humanizando-o, e fazendo-o refletir a

torpe realidade a qual, não só o Brasil, mas toda a América Latina se encontrava por

conta da colonização da cultura.

Resultados e Discussões

A representação da miséria e da violência no cinema nos anos 60 e atualmente

Os filmes aqui selecionados traçam bem as intenções do Cinema Novo ao impactar

aqueles que permaneciam enfeitiçados pelas ideias colonialistas. Ademais, os filmes da

atualidade que foram selecionados, são os que mostram, da forma mais realista também,

a situação do país nos dias de hoje.

Deus e o Diabo na Terra do Sol e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro

Ambos filmes dirigidos por Glauber Rocha apresentam a realidade através de metáforas.

No sertão do Nordeste, marcado pela seca, a fome do povo e a exploração pelos

latifundiários. Deus e o Diabo na Terra do Sol é desenvolvido, com cantigas de cordel, e

um aspecto de tristeza e desesperança. Esta obra nasce da intenção de desprender o

cinema das referências europeias, afim de criar um cinema antropofórmico – no sentido

de utilizar mitos, sejam religiosos, sejam folclóricos, para compor suas produções –

brasileiro. No entanto, é uma obra que se trata mais de um sentimento do que de

reflexão e crítica, onde o sentimento e o romantismo são objeto central do filme

(ROCHA, 2004, p.210). A obra é dotada de personagens históricos concretos, como

6 Termo empregado por Glauber Rocha em “A Estética da Fome” para um dos principais objetivos do

movimento: escancarar da miséria existente no país.

caganceiros, coronéis, beatos, o legado de Lampião, Corisco e jagunços – assassinos por

encomenda.

Manuel, um vaqueiro insatisfeito com o coronel Morais, se desentende com ele pois de

dezesseis vacas do coronel, quatro morreram picadas por cobras, e então coronel não

aceita negociar, afirmando que as vacas eram de Manuel, quando na verdade tinham a

marca dele. Manuel ao perceber que sairá prejudicado, inicia uma briga com o coronel,

e em um ato de desespero mata o homem – tal história remete a histórias frequentes da

literatura em que o camponês, desesperado pelas injustiças, mata seu patrão. Manuel

então foge com sua esposa Rosa, e acaba se deparando com um grupo de seguidores do

profeta negro Sebastião, em Monte Santo, lugar que há a promessa de melhoria e fim do

sofrimento através de crenças religiosas.

No ponto crucial do filme, o profeta afirma que “um dia o mar vai virar sertão e o sertão

vai virar mar – que quer dizer que os ricos ficarão pobres, e os pobres ficarão ricos –, e

o sol choverá outro, mas para que isso aconteça, é preciso matar todos os que fazem o

mal, principalmente os padres e as prostitutas”, a partir disso, fica mais claro o que o

filme quer passar: como a ignorância, a fome e a miséria podem induzir o povo a

alucinações e práticas desesperadas. O povo compra a esperança de que chegarão na

Terra Prometida. Enquanto isso, o jagunço Antônio das Mortes, a mando dos

latifundiários e da própria Igreja Católica, é designado para dizimar os seguidores do

beato. E para fugir de Antônio, Manuel e Rosa se juntam a Corisco – cangaceiro que era

do bando de Lampião, e sobreviveu ao massacre promovido por Antônio.

Manuel se entrega para a ilusão da profecia, no entanto se depara com a verdade: se o

sertão vira mar, o religioso vira assassino, mas a Igreja já havia se tornado assassina ao

contratar Antônio para acabar com os infiéis – os seguidores do profeta. Nas

representações, Sebastião e Corisco representam, respectivamente, Deus e o Diabo,

sendo ambos atormentados pela miséria e pela solidão do sertão. A solução do

problema, do sofrimento dos sertanejos é representada na figura de Antônio, que

imagina que eliminando Deus e o Diabo haverá a revolução que irá salvar o sertão.

Antônio então mata o profeta e o cangaceiro, enquanto Manuel, que representa o povo,

escapa e segue seu rumo. O filme marca a realidade brasileira, transmitindo a

mensagem que “o sol seca a terra em que Deus e o Diabo se digladiam” (FAN, 2014).

Têm-se a impressão de que O Dragão da Maldade seja uma continuação de Deus e o

Diabo, já que neste ocorre o retorno de Antônio das Mortes, dos cangaceiros, dos beatos

e a presença do Santo Guerreiro. A marca de Glauber se mostra pela mescla de

didatismo e problematização, mas numa dose ajustada ao padrão da cultura de massa

(XAVIER, 1993, P.265). “O Dragão da Maldade traz a teatralização, o plano-sequência,

a câmera na mão, a fala solene, as longas sequências de reflexão em que as personagens

mergulham na imobilidade e as tensões deságuam sobre o poder, o mito e a história”

(Idem, p.265).

Se passaram vinte e nove anos desde que Antônio achara que tinha matado o último

cangaceiro. Mas Coirana aparece no Jardim das Piranhas para reivindicar comida e

dignidade ao seu povo. O cenário é em plena caatinga, sertão nordestino, com os

mesmos resquícios do cangaço. E então desenvolve o enredo sobre este homem que

quer entender ainda o seu propósito. Glauber ainda utiliza da mistura de cordel e opera,

com imagens estáticas, cantador de cordel, exibindo a cultura brasileira pela dança, por

elementos folclóricos e religião.

Coirana vem acompanhado de Antão, da Santa e do povo. Acontece um duelo entre

Antônio e Coirana, e o cangaceiro é morto. Diante de seu triunfo, Antônio fica com

peso na consciência, e vai conversar com o professor, que representa a intelectualidade

dentro da alegoria. Chega à conclusão de que todos os cangaceiros que matou, o fez

pelos motivos errados, pois o verdadeiro inimigo é o latifundiário – que é o coronel

Horácio, e sua esposa Laura. Antônio entra em um remorso, e não consegue tirar a

imagem da Santa lhe dizendo “Aí, arrebenta a guerra sem fim” – que significa que ele

precisa lutar com o coronel.

No combate final, a batalha então é entre o coronel, Laura, o Mata Vaca contra o

professor e Antônio das Mortes. A santa devolve os pertences de Antônio – perdidos

enquanto ele estava em crise de consciência – para que ele vá até a batalha, e então o

homem segue, e a batalha ocorre em frente à Igreja. O professor toma as armas do

cangaceiro, e afirma que suas mãos são limpas de sangue, mas que quer sujá-las para

vingar o “sertão injustiçado”, e cita as palavras da bíblia “olho por olho, dente por

dente”. O professor pede para que Antônio divida o inimigo com ele, mas Antônio pede

para que o professor lute através de suas ideias – e não da força bruta, como ele –, e

então desafia Mata Vaca. Há um grande tiroteio, Mata Vaca é morto, Antão mata o

coronel, o professor lamenta a morte de Laura, e Antônio segue seu caminho.

Dentro das representações, o dragão é o latifundiário, enquanto o Santo Guerreiro se

transforma no Professor – que pega as armas do cangaceiro Coirana – e Antônio das

Mortes. Segundo Glauber, os papeis sociais não são eternos e imóveis, e que

componentes solidamente conservadores, ou cúmplices do poder, podem vir a mudar e

contribuir para a mudança, mas para isso é necessário que entendam quem é o

verdadeiro Dragão (ROCHA, 2004, p.212). Para o cineasta, a revolução brasileira só

pode ser possível com o encontro das mentalidades místicas e não politizadas como

Antônio, e a tomada de consciência dos camponeses e dos negros analfabetos, pois o

povo tem necessidade da clareza política que a vanguarda intelectual – o Professor –

pode proporcionar (Idem, p. 212-213).

Vidas Secas

Foi gravado no sertão de Alagoas, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, sendo uma

narrativa triste que é baseada no livro Vidas Secas, de Graciliano Ramos. O filme é

sobre Sinhá Vitória, seu marido Fabiano, um vaqueiro rústico, dois filhos, e a cachorra

baleia. Assim como Glauber, Nelson tem como característica a acentuação crua da

miséria, ou seja, retratando fidedignamente a dura realidade da seca do Nordeste. Em

Barravento os personagens estão em um litoral, há a praia, e há fonte de água e outros

alimentos. Enquanto que em Vidas Secas, a situação é envolta de um cenário de extrema

pobreza, falta de água e alimentos.

Sinhá Vitória e Fabiano vão em busca de prosperar, após a seca atingir a fazenda de Seu

Tomás da Bolandeira, onde eles viviam. O objetivo então é conseguir se manter com

sua família. Chegam a uma outra fazenda, onde encontram um casebre e lá tentam se

abrigar. O casal segue instalado no casebre, quando se deparam com o dono da fazenda.

E então é que Fabiano lhe pede para permanecer, e oferece até os seus serviços de

vaqueiro para que sua família seja mantida no local. Quando perguntado sobre como

quer ser pago, escolhe por um bezerro – mostrando sua humildade.

O filme assim como Barravento, possui poucos personagens, e até menos. Os diálogos

são poucos, e curtos. É um filme mais expressivo pela sua fotografia, e não é tão focado

nos diálogos. O que chama atenção no filme é o próprio cenário, onde os personagens

no início têm poucos recursos para se manter, têm de pegar água no poço, ou rios sujos,

roupas maltrapilhas, pouca comida, enfim, o filme representa o retrato dessa cultura da

fome a qual Glauber se refere. Cultura essa que escancara a situação de fome a qual o

brasileiro vive, sobretudo no Nordeste – e não quer enxergar. E que não há nenhuma

perspectiva de mudar a situação.

Sinhá e Fabiano aceitam aquilo que lhes é “dado por Deus”, não há ambição, exceto o

sonho de Sinhá em dormir em uma cama de couro parecida com a do Seu Tomás da

Bolandeira, que é considerado a figura erudita no livro, por poder votar e saber ler. No

filme, ele é lembrado na cena em que Sinhá conta o seu sonho de ter uma cama parecida

com a dele, e Fabiano relembra sua relevância em ser conhecedor de tudo: “Seu Tomás

era homem de leitura, sabia de tudo, até quando ia chover”, afirma Fabiano. Sinhá

também aparenta ter mais conhecimentos que Fabiano, pois ainda consegue fazer

contas. Quando a família já está instalada na fazenda, e Fabiano já desempenha seus

serviços, há mais uma situação que se refere ao mau caráter do dono da fazenda, quando

ele paga menos pelos serviços de Fabiano.

Nesse momento, Fabiano retruca o fazendeiro dizendo que o pagamento está errado, e o

homem ainda assim afirma que está certo pois tirou do pagamento os “juros” que

Fabiano devia por conta de empréstimos que pediu. Quando Fabiano aceita o

pagamento mínimo, mostra como ocorre uma passividade frente à exploração. Fabiano

merecia receber mais pelo seu suado serviço, mas aceitou passivamente sua condição de

submissão. Ao decorrer do filme a família até consegue se estabelecer, comprar roupas

melhores para ir à missa – eis aqui um traço semelhante ao Barravento, a fé como

garantia de melhoria de vida –, comer melhor, mas ainda assim não há perspectiva de

maior ascensão.

Este é um filme mais voltado para a miséria, mas também há violência bruta quando

Fabiano é enquadrado por policiais, pois um deles não aprovou quando Fabiano saiu à

francesa de um jogo de baralho num grupo onde havia esse policial, e então este acusou

o protagonista de ter lhe desacatado, e então os policiais o espancam. É uma cena que

incomoda pela injustiça cometida – Fabiano nada fez para que fosse preso e agredido–,

e pela imposição de superioridade a todo momento por parte da polícia, que também é

pobre.

Por fim, Fabiano sacrifica a cachorra Baleia – talvez por ser uma boca a mais para

alimentar, e por estar “doente”, como afirma Sinhá Vitória. Eis essa uma cena forte,

pois a cachorra não morre de imediato, fica machucada e agoniza –, para o caminho

ficar mais fácil (ROCHA, 2004, p.27) e a família sai da fazenda e vai em busca de outra

moradia. E então permanecem nessa andança, e Sinhá segue com o mesmo sonho da

cama de couro, e ainda querendo botar seus filhos na escola para que eles sejam como o

Seu Tomás.

Barravento

O cenário de Barravento, de Glauber Rocha, é uma típica aldeia de pescadores negros

no litoral da Bahia, e seus antepassados vieram escravos da África, e por conta disso,

sua religião e suas crenças fazem cultos a deuses africanos, logo todo o povo é

dominado por um “misticismo trágico”, como mencionado no início do filme. O termo

Barravento, como explicado no início, é o momento da violência, “quando as coisas de

terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social ocorrem súbitas

mudanças”.O filme foi gravado numa aldeia em “Buraquinho”, perto de Itapoã, na

Bahia. A narrativa é sobre Firmino, um negro “letrado” que após passar uma temporada

fora da aldeia retorna e se depara com a exploração a qual os nativos são submetidos por

parte dos comerciantes locais. Os nativos são analfabetos e aceitam com passividade a

submissão, e a pobreza a qual vivem. O trabalho consiste em pescar os peixes, e vender

para os comerciantes, que pagam bem mal ao serviço prestado – sequer notei se pagam.

No filme existem traços de Pele Negra, Máscara Branca7, justamente pelo fato de

Firmino ser um negro considerado branco pelos nativos, por ser letrado e por ter ideias

de liberdade, coisa que para os nativos é ilusão. Os pescadores e moradores então

seguem as mães de Santo e o Mestre – protegido de Iemanjá –, segundo as crenças

locais, o Mestre por ser o escolhido, garante tempo bom e pesca farta. Firmino ao se

deparar com a situação dos nativos, tenta a todo custo os “desconstruir” para que eles se

libertem do domínio da religião e das crenças antigas, para que não aceitem mais a

submissão imposta. Os conflitos começam quando Mestre terá de ser substituído pois

está ficando velho, e Iemanjá escolhe Aruã – um dos pescadores mais novos – para ser o

Mestre. Aruã ao se tornar Mestre não pode dormir com outras mulheres, pois Iemanjá é

ciumenta e para não perder o rapaz, o impõe o “celibato”, no entanto o rapaz acaba

sofrendo pois se apaixona por uma jovem branca que vive na aldeia, Naína, filha de

Vicente devoto de Iemanjá. Desta forma, Firmino chega à conclusão de que a única

forma de os nativos mudarem de atitude é se ele mostrar que Aruã não é “santo”. Para

tal, pede a sua amante, Cora, que dê em cima do rapaz e destrua o encanto nele

construído. A amante falha, e por fim, Aruã desafia Firmino a um duelo de capoeira.

Desse modo a narrativa se desenvolve abordando conflitos sociais, em se tratando das

relações amorosas, que propiciam embates corriqueiros entre antagonista e protagonista;

culturais, ao se referir às crenças e à religiosidade dos personagens da narrativa; e

econômicos, ao abordar a exploração dos pescadores, que recebem menos do que

deveriam pelos seus serviços de pesca, por exemplo. O filme perpassa por toda uma

atmosfera de uma vila onde há uma pobreza acentuada, só não é mais semelhante a

Vidas Secas devida a diferença de localidade, e também alguns detalhes técnicos, como

os diálogos, que são mais extensos e contínuos, e por ser um filme que além de

expressivo, também é repleto de diálogos. Além de ser um filme com poucos

personagens, o que facilita mais a compreensão do enredo.

Cinco Vezes Favela e 5x Favela: Agora por Nós Mesmos

Estes dois filmes merecem uma seção própria pois apresentam mais diretamente como o

tema é inserido no cinema brasileiro. E até mesmo porque ambos são divididos em 5

capítulos, e fazem um contraste entre passado e “presente”, já que o primeiro se refere à

realidade daquela época, e o segundo remete à atualidade. O primeiro filme segue

diferentes situações, mas sempre tendo o tema da violência na favela bem acentuado,

com capítulos marcados por um conformismo e um pessimismo. Em Um favelado, João

mora na favela e é agredido por não ter dinheiro para pagar seu aluguel, e desta forma

precisa sair pela rua em busca de um emprego para quitar suas dívidas. E então andando

pela rua encontra um amigo – de classe superior à sua – que o envolve em um assalto, e

acaba mais agredido ainda pelo povo que roubou, povo este de sua mesma classe, e

preso.

Já em Zé da cachorra, fica evidente o tema da passividade do povo. Uma família está

alojada em um barraco onde os ricos querem fazer um prédio. Para tal eles tentam

7 Há também um outro aspecto abordado por Fanon que aparece na narrativa, como a relação de Aruã e

Naína, que é um negro e uma branca, e todos os conflitos que os envolvem, a desaprovação do pai da

moça, entre outros aspectos. Isso é retratado por Fanon no terceiro capítulo do livro.

convencer os membros da favela – inclusive Zé – a convencerem a família a sair da

casa. E é quando Zé discorda, e tenta convencer o povo de que a família deve

permanecer, pois os ricos não podem sair por cima, e ter seus interesses triunfados. Por

fim, Zé não consegue convencer ninguém, e a família vai embora em busca de outra

casa.

Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman, é o único capitulo que foge do conformismo

e do pessimismo (GARCIA), apresentando um sinal de intenção de transformação por

parte dos envolvidos. A favela está em cima de uma pedreira que pode desabar por

conta da explosão de dinamites. Os operários tentam então convencer os moradores da

favela que ajude eles a iniciar um movimento de resistência para que a explosão não

aconteça. Há uma questão que torna este o capítulo mais interessante, pois o curta

constrói um personagem coletivo, que é a unção dos explorados, os favelados – que

vivem sob essa condição de risco – e os operários – que são explorados pelo chefe – o

responsável pelas explosões. Logo, todos se juntam para combater um explorador

comum, que por fim é derrotado. É um capítulo que mostra como a consciência coletiva

pode obter êxito em suas causas.

Sobre o segundo filme, os destaques mais relacionados ao tema proposto pelo projeto é

o capítulo Fonte de Renda, que é sobre Maycon, um morador negro e pobre da favela

que realiza o sonho de passar para a universidade pública. Diante dessa nova fase, ele

irá encontrar alguns desafios. Junto com a faculdade, o rapaz trabalha em uma padaria

para ajudar a pagar as contas, e as passagens para ir até a faculdade, e as xerox dos

textos que precisa ler – realidade dos estudantes mais pobres. Maycon conhece Eduardo,

seu colega da faculdade branco de classe que o pede para comprar droga em sua favela

– Maycon recusa de início, mas como Edu oferece bastante dinheiro, ele acaba

aceitando, já que sua mãe cogita até fazer empréstimos com agiota para conseguir

dinheiro.

Edu espalha para os outros estudantes a facilidade de Maycon de conseguir drogas, e o

rapaz acaba ajudando os outros, e ganhando mais dinheiro com isso. E assim Maycon

encontra um jeito de não passar mais apertos financeiros durante sua faculdade. Seu

irmão mais novo acaba ingerindo restos de cocaína que encontrou nas coisas de

Maycon, e vai parar no hospital. Após isso, ele para de “traficar”. O rapaz consegue se

formar, e o capítulo termina de uma forma otimista. O que é bastante interessante no

capítulo, é a diferença de um período para o outro – em se tratando do primeiro filme.

Neste capítulo, já se vê um jovem menos favorecido tendo a oportunidade de entrar em

uma universidade através das cotas raciais. Este é um debate bastante importante, pois

mostra como de lá para cá, algo mudou. No entanto, por mais que o sonho de entrar na

faculdade possa hoje ser realizado, há desafios maiores lá dentro. No caso de Maycon –

e de muitos estudantes – a distância, a alimentação, o transporte, o custo das xerox e dos

livros mostram que é uma grande dificuldade ainda assim, e não basta só entrar, é

preciso se manter.

Em Concerto para violino, o tráfico de drogas é abordado diretamente – ilustrando a

realidade atual, assim como o primeiro ilustrara a realidade da época. Um conjunto de

bandidos, com cordões de ouro no pescoço, com grandes armas na mão, demarcando

bem seu estereótipo, escancarando a violência da favela. Dois amigos de infância, que

seguiram caminhos opostos. Um é policial, e o outro bandido. Se encontram quando J –

o bandido – está foragido pois sua boca está sendo tomada e ele está sendo perseguido

por Tizil, que acaba tomando a boca. O capítulo termina em uma tragédia, pois o

policial executa seus amigos de infância. Enredo que mostra como o sistema sobressai,

nesse caso, o próprio sentimentalismo.

Deixa Voar é o mais sensível de todos. Duas favelas de facções rivais, uma de frente

para a outra, nenhum morador pode cruzá-las, pois se fizer, não sai mais vivo – é a lei

estabelecida pelas duas favelas, em uma demonstração clara de que dentro das favelas

há leis próprias. Até que a pipa de um amigo cai na favela rival, e Flávio por ser

responsável pela perda tem de ir lá recuperar a pipa. Essa é uma forma de trazer o medo

da violência para o filme através do arco adolescente de três amigos. O garoto então

adentra na favela rival, e a cada momento é esperada uma tragédia. Mas ele se depara

com outros adolescentes, que estão com a pipa, mas desconfiam que ele é “alemão”8, e

arrumam confusão. Até que ele é salvo por Alex, que está afim de sua irmã, e por isso o

ajuda a recuperar a pipa e se livrar dos outros. No fim ele aproveita para visitar Carol,

quem ele está interessado, e tudo fica bem. Mostrando também um final otimista diante

da violência que lhes é imposta.

Cidade de Deus

Um retrato cru da forma como funcionavam as coisas na favela da Cidade de Deus. O

filme foi produzido a partir da narrativa escrita por Paulo Lins sobre os acontecimentos

da favela na década de 60, e que viria então a ser dirigida por Fernando Meirelles. Desta

forma, o filme se inicia retratando a vida dos moradores na década de 60, e depois

retrata os anos mais tarde. O cenário é da favela da Cidade de Deus, pois o filme não foi

gravado em estúdio.

A história é de Buscapé – personagem que narra o filme –, um garoto que vive na

favela. Ele começa contando sua história quando era criança e tinha o irmão, Marreco,

que fazia parte do famoso “Trio Ternura” composto por Marreco, Cabeleira e Alicate.

Estes eram os bandidos que dominavam a favela, e junto com eles, duas crianças,

Dadinho e Bené – o segundo sendo irmão de Cabeleira, e ambos personagens

importantes na história. O Trio era responsável por assaltar em prol do bem coletivo dos

moradores da favela – como na cena em que assaltam um caminhão de gás e distribuem

para os moradores. E assim, portanto, eram vistos como “heróis” da favela.

A situação da favela era bastante precária, e ficou pior após uma enchente na cidade e

alguns incêndios provocados pelos bandidos de outras favelas, que fez com que todas as

pessoas atingidas fossem mandadas para a Cidade de Deus. Lá não tinha iluminação,

asfalto, facilidade para transporte, gás, e nenhum outro recurso mais favorável para o

convívio dos moradores. Este filme, dentre os outros, é o que mais se distancia de uma

ficção – quiçá Vidas Secas também se distancie –, pois até os personagens são tirados

da etnografia de Paulo Lins (RIBEIRO, 2000) – e além disso, os próprios atores que

participaram das gravações, são oriundos de favela, e tiveram a oportunidade de

participar do longa.

O Trio Ternura chega ao fim com a morte de Cabeleira – morto pela polícia, de forma

trágica. Inclusive foi neste dia que Buscapé se apaixonou por fotografia, pois viu pela

primeira vez uma câmera fotográfica. Com o crescimento de Buscapé, e das outras

crianças, têm-se um cenário diferente, uma Cidade de Deus já asfaltada, com

iluminação, prédios, vielas acentuadas, mas ainda assim com dificuldade para

transporte, muita pobreza, e falta de saneamento básico.

8 Termo atribuído aos rivais, dentro da favela.

Dadinho cresce, e com 18 anos se torna Zé Pequeno, e toma as “bocas”9 da Cidade de

Deus. É um processo bem demorado, pois ele e seu braço direito, Bené, vão derrubando

boca por boca até dominar toda a favela. Pequeno com toda sua sagacidade só não

consegue a boca de Cenoura, que é aliado do seu maior rival: Mané Galinha. Daí então,

Pequeno acaba se apaixonando pela namorada de Galinha, na festa de despedida de

Bené. Ao ser rejeitado, acaba abusando sexualmente da moça em um beco. Galinha

tenta defender sua namorada, e acaba sendo baleado por Pequeno. Na mesma noite,

Pequeno e seu bando vão até a casa de Galinha, e matam seu irmão, o que faz com que

Galinha declare guerra a Pequeno, e entre no mundo do tráfico, aceitando a proposta de

aliança com Cenoura para combater Pequeno.

A partir de então o filme se desenvolve na grande disputa pelo espaço entre Pequeno e

Galinha, em um embate sanguento repleto de mortes. Por fim, Galinha acaba sendo

morto pela vingança de um rapaz cujo pai foi assassinado por ele no seu período de

ascensão no mundo do crime, enquanto Pequeno é assassinado pelos meninos da “caixa

baixa” – garotos que atormentavam a vida dos moradores realizando pequenos assaltos.

O filme é repleto de peculiaridades, e diálogos compostos por gírias e palavrões, que

oferecem maior veracidade ao enredo. A pobreza e a violência perduram do início ao

fim, mas no final ainda depois de tanta tragédia, Buscapé realiza seu sonho de ser

fotógrafo.

Tropa de Elite

Em Tropa de Elite 1, a história é sobre o capitão Nascimento – personagem que assim

como Buscapé, narra a história – do BOPE (Batalhão de Operações Especiais) da

polícia militar do Rio de Janeiro, que precisa sair da ativa para cuidar de sua esposa, e

seu filho que está para nascer, e por isso está em busca de um sucessor dentro da

corporação que esteja a sua altura, para tocar o seu trabalho. O pano de fundo da trama é

a repressão ao tráfico de drogas e a corrupção existente na polícia – cenário da violência

urbana do Rio de Janeiro.

A trama então é muito bem desenvolvida, seus personagens são bem construídos através

de estereótipos presentes no senso comum da vida cotidiana dos cariocas. A repressão

da polícia, e o seu embate com os bandidos traça o retrato da violência na narrativa. A

situação a qual os moradores das favelas vivem, com saneamento básico precário, e

risco de morte por conta de bala perdida, evidencia a situação de risco a qual são

submetidos. Um aspecto importante que se observa na trama é a relação de Matias (o

policial negro) com seu mais novo meio social, que é a universidade, pois rapaz entrou

para a melhor faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Lá ele se depara com os

estudantes de uma classe social bem mais alta, e encontra certas dificuldades para se

relacionar com os estudantes, nem por ser negro e pobre, mas porque estes possuem

repulsa por policiais.

Uma das cenas mais marcantes do filme é um debate em sala de aula, onde o grupo de

Matias e Maria está apresentando um trabalho sobre Foucault, e acabam entrando no

assunto da repressão policial. Nesta cena, fica evidente o porquê desses estudantes – os

amigos de Maria, Dudu e Roberta, que fazem parte de uma ONG em uma favela onde

ensinam as crianças a ler e escrever– terem repulsa por policiais, pois sempre tiveram

experiências em “blitz” onde foram rechaçados e acusados de estarem bêbados, ou

9 Abreviação para “Boca de Fumo”, que é onde ocorrem as vendas e compras de drogas, no caso de

algumas, a produção dos pacotes.

carregados com drogas, injustamente – pois na maioria das vezes a polícia coloca

drogas na mochila dos estudantes, denotando o desvio de conduta de alguns policiais.

Nesse momento, quando Matias defende a existência de policiais honestos, se

estabelecem os conflitos que ele irá encontrar ao se envolver com o círculo social de

Maria. Seus amigos, Dudu e Roberta, são envolvidos com os traficantes da favela onde

fica a ONG em que trabalham – para manter a ONG funcionando, eles têm que “fechar”

com o comando da favela; e também para terem fácil acesso a compra de drogas. Os

traficantes não permitem o acesso de policiais na área. O filme é marcado por cenas

bastante fortes, tanto no treinamento dos soldados, como o trabalho que eles irão

desempenhar caso entrem para o BOPE. Por exemplo, as cenas de interrogação, onde as

torturas são feitas cobrindo a cabeça do acusado com saco, impedindo sua respiração;

espancamento; gritos e xingamentos. Enquanto os bandidos nem torturam os suspeitos

de “vacilo”10, eles já assassinam de forma sádica, como ocorreu com dois personagens,

Roberta e seu namorado, que foram colocados em pneus e ateados fogo. Essa

diferenciação de tortura mostra como os policiais seguem suas condutas de formação,

enquanto na favela, existem suas próprias leis, que são criadas pelo dono do morro.

A narrativa é muito bem construída num sentido em que até os desafios proporcionados

para os personagens se aproximam da realidade. Muitas pessoas acreditavam que o

capitão Nascimento existia, pois é um personagem que tem uma linguagem, e uma

composição tão bem construídas, que faz com que seja o mais realista possível. Aliás,

todos os diálogos do filme são bastante realistas, pois contém palavrões, contém frases

cômicas, e tudo aquilo que se aproxima da realidade.

Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora é Outro

Enquanto o primeiro filme é voltado mais para a relação dos bandidos com a polícia, se

tratando da repressão policial e corrupção da polícia, o segundo filme se voltará mais

para a questão da corrupção interna ao governo do Estado, que influencia diretamente

nos problemas relacionados à segurança pública da cidade. Ou seja, o título do filme ser

Tropa de Elite 2: O Inimigo Agora é Outro, significa que este inimigo não mais é

diretamente o tráfico de drogas, mas sim quem o financia, e o sustenta, logo o sistema.

Toda a rede política estaria diretamente relacionada a um grupo da polícia – que

mantém sua corrupção intacta –, os milicianos.

Na primeira operação do filme, capitão Nascimento se depara com algo que no primeiro

filme não foi abordado, o desempenho do órgão responsável pelos Direitos Humanos no

Rio de Janeiro. Há uma rebelião em Bangu 1, onde o chefe de uma das maiores facções

da cidade mata seus outros dois rivais, gerando uma grande euforia na prisão.

Nascimento estaria então com sua equipe preparada para matar o chefe, quando este

obriga a presenta de Diogo Fraga, um defensor dos Direitos Humanos – e futuro

candidato a deputado estadual.

Fraga chega a prisão, e enquanto está negociando com o chefe, Matias está a postos

esperando o sinal de Nascimento para atirar na cabeça do chefe. Ele se precipita e acaba

finalizando o chefe com um tiro na cabeça. A situação ganha grande repercussão, pois

como Fraga aceitou ser refém do chefe para libertar outros reféns, acabou tendo sua

roupa toda manchada de sangue, e sua camisa escrita “Direitos Humanos” acaba sendo

fotografada suja de sangue, e exibida pela mídia, gerando um desconforto entre o

10 Termo utilizado na linguagem da favela para denotar aqueles que fogem a conduta imposta pelos donos

do morro.

Estado e os defensores dos Direitos Humanos. A situação muda quando capitão

Nascimento é afastado do BOPE pelo governador, e inserido no grampo da Segurança

Pública da cidade, como Secretário de Segurança Pública do Rio de Janeiro. Lá ele

poderá atuar no grampo, e ter acesso a todas as ligações telefônicas de quem quiser.

Com isso, ele descobre que o inimigo é sim outro, os políticos envolvidos com a

milícia, incluindo o próprio governador. A trama então se desenvolve nessa busca sobre

como funciona o sistema, e como combate-lo, já que é responsável pela pobreza,

violência, e todo o caos da cidade.

A milícia uma vez que toma a boca de alguma facção instala suas próprias regras na

favela – o que é real. Cabo de televisão, internet, luz, gás, e até água tem de ser pagos

para os milicianos – estes que fazem parte da corporação de Matias, a mesma do

primeiro filme. Quando chega a eleição, onde o governador Guaracy será reeleito, uma

jornalista amiga de Fraga descobre que os milicianos estariam ajudando o governador

em sua campanha. Os milicianos flagram ela e um colega, e acabam os executando.

Quando eles pegam seu celular, descobrem que seu último contato foi com Fraga, que

passa a ser o novo alvo.

Nascimento então escuta todos os esquemas dos criminosos pelo grampo, e acaba

descobrindo que Fraga é o alvo, e então vai até sua casa para alertá-lo. Sua ex esposa,

agora esposa de Fraga, está com ele e o filho de Nascimento. Quando eles chegam,

acontecem trocas de tiros entre os “capangas” da milícia e Nascimento, até que seu filho

é baleado e fica entre a vida e a morte. Motivado pelo coma de seu filho, e o

ressentimento da morte de Matias – que foi morto pelos milicianos, por descobrir um

esquema envolvendo armas –, Nascimento se prontifica a ir até uma plenária que Fraga

o convoca, e dá o seu depoimento sobre tudo o que descobriu dentro do grampo da

segurança Pública do Rio. Por fim, através de sua denúncia, muitos políticos corruptos

acabam sendo presos. No entanto, o sistema continua, e se renova.

Tanto o primeiro filme da franquia, quanto o segundo irão abordar o sistema de uma

forma mais aprofundada. A atmosfera do primeiro filme é toda de Matias e seus

conflitos entre sua cor e classe, vive os dilemas de um policial honesto. O segundo já

foca mais nos conflitos do capitão Nascimento dentro do sistema de segurança pública

da cidade. A linguagem dos filmes, a composição dos personagens, os estereótipos e os

desafios dados a eles são bastante realistas. Talvez essas características fazem com que

seja um filme bastante repercutido até hoje. E também a profundidade do debate

proposto, pois é um filme que se aprofunda mais na questão do sistema, diferentemente

de Cidade de Deus, que é mais voltado para a realidade crua da favela.

A transformação do debate e da representação da miséria e da violência de um

período para o outro

Em A Estética do Sonho, de 1971, Glauber irá adentrar mais sobre os debates que

cercavam o período da década de 60 (ROCHA, 2004, p.217) Para ele a arte e a

revolução estariam ligadas à pobreza no sentido em que a arte revolucionária viria

diante da necessidade que o artista tinha de oferecer respostas revolucionárias à situação

da miséria e da violência, e também da “evolução sutil dos conceitos reformistas da

ideologia imperialista” (ROCHA, 1971, p.218), e que tais propostas não deveriam ser

aceitas, pois como já citado, a revolução seria a única fonte de reais mudanças.

Segundo ele, a arte revolucionária “deve atuar de modo imediatamente político e

promover especulação filosófica”, ele acusa que a existência descontínua desta arte no

Terceiro Mundo se dá por conta das repressões do “racionalismo” imposto pela

colonização. Dessa forma, o sistema cultural, tanto da esquerda quanto da direita, está

preso à razão conservadora, tanto que Glauber atribui o fracasso da esquerda no Brasil

ao vício colonizador (Idem, 1971, p.219), pois suas respostas em relação ao tema central

dos conflitos do país – as massas pobres – foram, ao ver de Glauber, paternalistas.

Enquanto a direita pensa sob a razão da ordem e do desenvolvimento, “sua tecnologia é

ideal de um poder que tem como ideologia o domínio do homem pelo consumo”. Tanto

que afirma ainda: “a razão do povo se converte na razão da burguesia sobre o povo”,

logo, “essa colonização que predomina todos os âmbitos impossibilita uma ideologia

revolucionária integral que teria na arte sua expressão maior, porque somente a arte

pode se aproximar do homem na profundidade que o sonho desta compreensão possa

permitir” (Idem, 1971, p.219-220), logo romper os laços com esses racionalismos seria

a única opção.

A revolução para Glauber é a “anti-razão” que interliga as tensões e as rebeliões do

fenômeno mais irracional: a pobreza. Esta oferece uma carga pesada ao psicológico de

cada homem, e o induz a dois raciocínios: “um fatalista e submisso à razão que o

explora como escravo; e o outro que o pobre não pode explicar o absurdo de sua

pobreza pois ela é naturalmente mística” (ROCHA, 1971, p.220) – misticismo este

reprimido pela razão dominadora, que o tem como irracional, seja religioso, seja

político.

Ou seja, o pobre só é condicionado a estes dois pensamentos, menos o da revolução, o

da luta para que mude sua situação. Logo a revolução tende a fracassar quando o pobre

rebelde não se liberta totalmente da razão repressiva, e também quando o método e a

ideologia se confundem de forma a frear a luta. Conforme a “desrazão” – a tentativa de

libertar o pobre das garras da razão dominadora – planeja as revoluções, a razão planeja

uma repressão. Dessa forma, enquanto o misticismo da pobreza trabalha para manter o

esquema de opressão, a revolução como uma mágica – pois é imprevista dentro da razão

dominadora – pode ser a única forma de triunfo dos rebeldes.

Logo, para Glauber, o irracionalismo pode vir a ser a arma mais forte do revolucionário,

assim como o encontro de revolucionários desligados da razão burguesa – as raízes

índias e negras do povo devem ser compreendidas como a única força desenvolvida no

continente Latino Americano, pois nossas classes médias e burguesias são caricaturas

das sociedades colonizadoras, lembra Glauber –, com as estruturas significativas da

cultura popular, pode vir a ser a primeira configuração de um novo signo revolucionário

(ROCHA, 1971, p.221).

Assim, a arte revolucionária deve ser mágica e enfeitiçar o homem a ponto de ele não

suportar mais a realidade. A raça pobre e sem destino deverá elaborar no misticismo sua

liberdade, mas através dos “Deuses Afro-índios” que negarão o colonialismo do

catolicismo, que é uma feitiçaria de repressão e redenção moral dos ricos (ROCHA,

1971, p.221). Conclui-se que é uma proposta de debate voltado para a revolução da arte,

para que se desvencilhe do colonialismo em todos os seus âmbitos, para que haja a

superação da pobreza.

Enquanto nos dias atuais, o debate proposto pelos cineastas Fernando Meirelles e José

Padilha é mais voltado para uma nova cara da pobreza e da violência. Ambas não foram

superadas. Só que os conflitos atuais relacionados ao tráfico de drogas, a repressão

policial e a corrupção – da polícia (em ambos filmes), e dos políticos (em Tropa de Elite

2) –, envolvem um debate mais voltado para as políticas públicas – sobretudo a

segurança pública, e como o Estado opera diante do novo quadro.

José Padilha ao dirigir os longas Tropa de Elite 1 e 2, quando perguntado – em uma

entrevista para a revista Rolling Stone, de 2010, por Rodrigo Salem11 – sobre o que é o

segundo filme, afirmou que seu debate sobre a realidade é retratado no filme de modo a

tentar responder suas perguntas, e tentar despertar no público suas próprias

interpretações e perguntas acerca do tema. O debate que o cineasta acende no segundo

filme então é sobre como o Estado participa na ascensão da violência urbana, por conta

da má administração das cadeias que estão superlotadas, no descaso com os meninos de

rua – que estão na rua por conta da pobreza e falta de educação as quais são submetidos.

Padilha ao afirmar que “a violência urbana é alta pois fazemos isso a nós mesmos”

(PADILHA, 2010) se refere às nossas más escolhas para nossos dirigentes.

Nesse ponto se percebe uma diferenciação dos contextos em que ambos os cinemas –

Cinema Novo, e o cinema da atualidade – estão inseridos. Quando Glauber Rocha

impulsiona a ideia de revolução dentro do movimento, o objetivo seria também uma

luta contra a repressão que estava ocorrendo no período do golpe militar, onde o

“cinema digestivo” – cujo objetivo era despistar o povo, e até mesmo os outros países,

dos problemas sociais do país – ganhou peso, “ameaçando sistematicamente o Cinema

Novo” (ROCHA, 1965).

O fato é que naquele período, os intelectuais, os cineastas, pintores, músicos, escritores

teatrólogos estariam em peso empenhados em alertar o povo dos problemas da ditadura,

e o Cinema Novo, junto com outros movimentos culturais – teatro do oprimido,

tropicalismo – seriam importantes para ajudar na luta. Claro que o plano do Cinema

Novo era prolongar o movimento, para que o cinema brasileiro fosse revolucionado,

afim de buscar resoluções para os problemas sociais, culturais e econômicos. Mas nesse

momento específico, era emergente que os movimentos se juntassem à luta.

Já nos dias atuais, em que a democracia está consolidada, o povo tem o poder de eleger

os seus dirigentes. E é por conta disso que Padilha afirma que nós mesmos somos

culpados pela má organização existente no governo, já que nós o elegemos. Os dois

filmes conversam ao fazer um aprofundamento de como funciona a corrupção que vai

de dentro do governo até o último cabo da corporação da polícia militar. Essa é uma

diferença de um período para o outro. E o que une um período ao outro, é observar o

antro dos problemas do país.

No filme de Meirelles – cineasta que se aproxima bastante do Cinema Novo, tanto no

sentido técnico como na fidedignidade do roteiro –, por retratar a história contada por

Paulo Lins, é um filme que irá ler a Cidade de Deus. Um conjunto habitacional

localizado em uma das áreas de maior valor e crescimento imobiliários, a Barra da

Tijuca, no Rio de Janeiro. Com condições habitacionais péssimas, sem saneamento

básico, transporte, asfaltamento de rua, iluminação, etc. A população que ali vivia foi

acostumada a um cotidiano de tragédias e a estar nas páginas dos jornais cariocas e

nacionais por suas cenas de violência, fosse provocada ou fosse sendo vítima dela

(RIBEIRO, 2000). Aqui se vê, portanto, o cinema despertando ainda um debate sobre a

realidade das favelas.

Conclusões

A partir do material analisado, têm-se alguns aspectos que apontam respostas parciais

para a problemática proposta, isto é, quais aspectos diferenciam a representação da

miséria e da violência no cinema brasileiro dos anos 60 para o atual. Os aspectos

11 Disponível em: http://rollingstone.uol.com.br/edicao/48/jose-padilha#imagem0

observados são: a proposta de debate, a linguagem e a estética. As propostas de debates

não mudaram radicalmente, mas foram transformadas ao decorrer do tempo de acordo

com as mudanças que ocorreram na sociedade – que nem são tão acentuadas assim.

Exemplificando, como mencionado anteriormente, o que Glauber queria era

desmistificar o cinema brasileiro do “enfeitiçamento” do colonialismo promovido pelo

modelo do cinema euro-americano, que fazia com que o povo se iludisse e acreditasse

que os problemas sociais do Brasil não eram agravantes.

Desta forma, ao inovar o cinema com o movimento do Cinema Novo – exibindo

imagens fortes que refletiam fidedignamente a realidade dos problemas sociais,

culturais e econômicos – o cinema poderia despertar no espectador a ideia de que não é

através de reformas e uma simples conversa que a situação iria mudar, mas sim com

uma luta revolucionária. Assim, o movimento promoveu debates relacionados a

situação precária dos Nordestinos (Deus e o Diabo, Vidas Secas, Barravento), e também

dos Cariocas (Cinco Vezes Favela), levando assim ao espectador imagens da realidade

miserável e violenta dos brasileiros.

Enquanto que nos dias atuais, a situação miserável e violenta ainda é perene, no entanto

já possui características que destoam do passado: a entrada do negro na universidade

por conta das cotas; recursos como luz, água, gás, e transportes inseridos nas favelas,

por exemplo. A miséria e a violência são ainda constantemente reproduzidas pelo

cinema brasileiro, mas o debate despertado por ele hoje é acerca do tráfico de drogas e

da repressão policial, e o antro dos problemas relacionados a estes: a política.

Mostrando assim, que este é um aspecto semelhante ao do Cinema Novo, só que

renovado e de acordo com os interesses atuais.

Os outros dois aspectos são os que mais destoam de um período para o outro. A

linguagem dos filmes do Cinema Novo aqui analisados se mostra, em sua totalidade,

diferentes da linguagem dos filmes do cinema atual analisados. Os filmes do período

passado não possuíam palavrões, e eram carregados de uma teatralidade que fornecia

uma linguagem mais formal, ainda que com sotaques e palavras típicas das regiões

retratadas. Já nos filmes atuais, os palavrões são a marca dos indivíduos retratados nos

filmes. Quanto a estética, o plano-sequência é um legado do Cinema Novo, e ainda é

constantemente presente nos filmes. No entanto, com novos recursos, câmeras de última

geração, e equipes bem mais completas – o mantra do Cinema Novo “uma câmera na

mão e uma ideia na cabeça” não é mais tão presente –, fazem com que os filmes

ofereçam uma melhor qualidade.

Referências Bibliográficas

FILMES

[1] CINCO Vezes Favela (1962). Direção: Marcos Farias, Miguel Borges, Cacá

Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, e Leon Hirszman. Produção: Leon Hirszman,

Marcos Farias e Paulo Cezar Saraceni. Rio de Janeiro: CPC (Centro Popular de Cultura)

da União Nacional dos Estudantes. (92 min).

[2] 5X FAVELA Agora por Nós Mesmos (2010). Direção: Manaíra Carneiro, Wagner

Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral, Luciano Vidigal, e Cadu Barcellos. Produção:

RenataAlmeida Magalhães e Carlos Diegues. Rio de Janeiro: Tereza Gonzalez. (103

min).

[3] CIDADE de Deus (2002). Direção: Fernando Meirelles. Produção: Andrea Barata

Ribeiro e Maurício Andrade Ramos. Rio de Janeiro: Imagem Filmes. 1 DVD (130 min).

[4] BARRA Vento (1962). Direção: Glauber Rocha. Produção: Iglu Filmes. Bahia: Iglu

Filmes. (74 min).

[5] DEUS e o Diabo na Terra do Sol (1963). Direção: Glauber Rocha. Brasil: Produções

Cinematográficas Herbert Richers. (125 min). Roteiro Original disponível em:

http://www.tempoglauber.com.br/ma_roteiro.html

[7] O DRAGÃO da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969). Direção: Glauber

Rocha. Produção: Mapa Filmes. Rio de Janeiro: Mapa Filmes. (95 min).

[8] VIDAS Secas (1963). Direção: Nelson Pereira dos Santos. Produção: Herbert

Richers, Luiz Carlos Barreto, e Danilo Trelles. Alagoas: Hebert Richers Produções

Cinematográficas. (103 min).

[10] TROPA de Elite (2007). Direção: José Padilha. Produção: José Padilha e Marcos

Prado. Rio de Janeiro: Universal Pictures Brasil. 1 DVD (114 min).

[11] TROPA de Elite 2 (2010). Direção: José Padilha. Produção: José Padilha e Marcos

Prado. Rio de Janeiro: Zazen Produções. (115 min).

LIVROS

[12] FANON, Frantz. Os Condenados da Terra. 2º ed. Rio de Janeiro: Civilização

Brasileira, 1979.

[13] FANON, Frantz. Pele Negra. Máscaras Brancas. Rio de Janeiro: Ed. Fator, 1983.

[14] ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

[15] ______________. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac Naify,

2003.

[16] XAVIER, I. N. Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome - 2a. edição com

nova apresentação. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2007. v. 1. 232 p.

[17] ___________. Alegorias do Subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo e

cinema marginal. São Paulo: Brasiliense. 1993.

ARTIGOS

[18] ROCHA, Glauber. “A Estética da Fome”. Publicado em 1965. Disponível em:

http://www.temnoglauber.com.br/t_estetica.html

[19] RIBEIRO, Paulo Jorge. Cidade de Deus: memória e etnografia em Paulo Lins.

Lugar Comum Estudos de Mídia Cultura e Democracia, Rio de Janeiro, v. 11, n.mai-

ago, p. 73-98, 2000.

[20] MENEZES, Paulo. “Tropa de Elite: perigosas ambiguidades”. 14/05/2012.

Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-

69092013000100005

ENTREVISTAS

[21] SALEM, Rodrigo. Entrevista com José Padilha. In: Revista Rolling Stone.

Publicada em: 09/2010. Disponível em: http://rollingstone.uol.com.br/edicao/48/jose-

padilha#imagem0

CRÍTICAS

[22] RITTER FAN, Crítica: Deus e o Diabo na Terra do Sol. In: Plano Crítico.

Disponível em: http://www.planocritico.com/critica-deus-e-o-diabo-na-terra-do-sol/

[23] GARCIA, Estevão. Cinco Vezes Favela. In: Revista Contracampo. Disponível em:

http://www.contracampo.com.br/64/cincovezesfavela.htm.

[24] AUGUSTO, Heitor. Crítica 5x Favela Agora por nós mesmos. In: Cineclick.

Publicado em: 1/9/2010. Disponível em: https://www.cineclick.com.br/criticas/5x-

favela-agora-por-nos-mesmos