Revista Boca de Sapo nº 14

8/18/2019 Revista Boca de Sapo nº 14

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Cosa de locas. Jorge Panesi

Dossier Cuerpos: Sibilia, Romero, Cámara, Almada, Feld, Bardet, Sabsay

Remake de Jimena Néspolo. Problemas de la historieta argentina

Opina Cecilia Palmeiro

Tercera época | año XIII | Nº14 | Diciembre 2012

Revista de arte, literatura y pensamiento

BOCADESAPO14



14

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Jimena Néspolo

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de Buenos Aires, Argentina.

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Tercera época | año XIII | Nº14 | Diciembre 2012

SUMARIO

• Editorial 1

• Cosa de locas. Jorge Panesi 2

Dossier Cuerpos

• El culto al cuerpo purificado. Paula Sibilia 10

• Emma Bovary, su cuerpo. Walter Romero 18• Cuerpo y democracia. Mario Cámara 22

• Chicas muertas. Selva Almada 30

• Los “NN” y la visibilidad de los desaparecidos en la prensa de la transición.

Claudia Feld 36

• Pensar con mover. Marie Bardet 42

• La voz del cuerpo. Leticia Sabsay 48

Remake

• La cabeza del muerto. Jimena Néspolo 56

Ensayo

• Problemas y agendas de la historieta argentina. Laura Vazquez 68

Opinión

• Néstor cumple, Rosita dignifica. Cecilia Palmeiro 76

Historieta

• Zombies en Puán. Eiti Leda y Gilimón 79

La obra de tapa y las que ilustran el dossier Cuerpos pertenecen a Julio Lavallén. Lavallén es entrerriano, nació

en 1957. Es autodidacta. Además de trabajar en su obra personal, actualmente dirige un espacio de arte que lleva

su nombre y coordina un taller de fabricación de objetos de hojalata. Para conocer más, visite su sitio web: http://

www.juliolavallen.blogspot.com/.

El tema musical que acompaña el flash-book de la revista es “Cenizas”, de Me darás mil hijos. El tema pertenece

al disco “Me darás mil hijos” (Independiente/2003). Letra: Mariano Fernández. Música: Me darás mil hijos.

Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita

bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones

vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte

impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.



EDITORIAL

La poesía de Perlongher atraviesa 14 I BOCADESAPO como un animal

carbunclo habitado por un fulgor oximorónico, urdido como en ca-verna: una luz interior refulgente que expulsa hacia el exterior un

halo de sombras. Para recordar el chorreo de sus barrosas elucubraciones,el éxtasis contaminante que desde abajo rompe con cualquier noción deidentidad, sólo hace falta mentar algunos versos de “El cadáver de la Na-ción”, el modo en que se insiste en enjoyar con nylon y maquillaje de pur-purina a una Eva muerta: “El poder, sus botones de harmalina, no/ da paratrepar (ya desgarrando) los pliegues o/ sayales de santa, en lapa escayo-lada, momificada/ o muesca, desgarrando, a dos ojos/ cejijuntos, en baldemito, rito que te frustra/ (…) tembladeras y enroques, no da para/ siquierasostener en el aire la sombra/ de esa mujer ”. Dice Roberto Echavarren quehay que vivir un tiempo para digerir la poesía de Perlongher. Atravesadapor la seducción de lo monstruoso, la mezcla de modas, lo humorístico,los motivos vergonzantes y fuera de la Ley, su poesía no es sino la excusapara una investigación desenfrenada de las posibilidades de gozar en laentretela de la lengua, con estrategia micropolítica, el poder insospechadode decir y el frenesí del estar fuera.

Jorge Panesi abre esta nueva edición reflexionando sobre “Las lenguasde Néstor Perlongher” y las dispares apropiaciones que su obra ha gene-rado. Cecilia Palmeiro cierra el número con un balance sobre el recientehomenaje al poeta realizado en la Biblioteca Nacional (del cual partici-paron Cecilia Pavón, Washington Cucurto, Francisco Garamona, GabrielaBejerman, Ariel Schettini, etc.). Entre unas y otras páginas se sucede el

“Cuerpo”: el cuerpo de los zombies que Eiti Leda y Augusto Gilimón traena escena en clave de historieta, el cuerpo purificado por las nuevas tecno-logías de la comunicación sobre el que reflexiona Paula Sibilia, el cuerpode Emma Bovary revisitado por la lectura de Walter Romero, el cuerpo y lapalabra democrática que Mario Cámara restituye al analizar la novela Em

liberdade del brasilero Silviano Santiago, el cuerpo que danza y que invitaa Marie Bardet al pensamiento filosófico, el cuerpo de los “NN” que Clau-dia Feld estudia en la prensa argentina de la transición, la voz del cuerpoque Leticia Sabsay busca en un impasse. Completa el dossier, ilustrado conobras del artista plástico Julio Lavallén, un adelanto del libro de investiga-ción de Selva Almada sobre casos de feminicidios ocurridos en Argentina

en la década de 1980.En los pliegos finales, Laura Vazquez analiza el estado actual de la his-torieta vernácula luego de que un relato de Hans Christian Andersen searemixado en veinte sonetos tremebundos.



2 | B O C A D E S A P O

A veces la lengua se vuelve loca. O al menos eso creía Derrida. Salvoque la locura de esa loca esté desde siempre allí, como un agenteque actuará tarde o temprano en el momento menos pensado, y

también y sobre todo, en todos los momentos. La regularidad de los versos,su recursividad regulada parece lo contrario de la locura, pero justamente,los esquemas de la razón esconden monstruos. Cuando una lengua se vuelveloca deja salir a los monstruos, los desata, los desvela; cuando una lengua se

vuelve loca son las locuras del mundo las que combaten con ella. Cuandouna lengua se vuelve loca pueden acudir todos los artificios barrocos y conellos el chillido de las locas que están siempre al borde de parodiar su propiamonstruosidad. Una vez interrogué a Néstor Perlongher acerca de un dife-rendo, una polémica intelectual de la que había participado, y me respondió:“No hagas caso. Es cosa de locas.”

Obedezco, pero creo que hay una encrucijada, un nudo en esa expresión“cosa de locas”: él supo hacer una política no sólo con lo suburbano, lominoritario y lo lumpen, sino que le dio una dimensión poética a la lengua delas locas. Perlongher: hacer con toda deliberación que la lengua enloquezca,pero hacer también que la poesía definitivamente hable la lengua de laslocas, que es muy otra cosa que la consabida identidad nómade del género,o esas serias manifestaciones programáticas que pueblan y etiquetan la jergacrítica con que se aborda a Perlongher desde hace veinte años. No estoy

juzgando la eficacia del profuso discurso que ha recibido su obra, sino larelación que la crítica misma mantiene con esa lengua que, con una porosi-dad inaudita para la poesía argentina, da un golpe inesperado en el rumbode su historia. Lengua de las locas, las locas nunca pudieron hablar así enla poesía, y los intentos anteriores en toda Latinoamérica se convierten enrecatados gestos pudibundos y culposos que sólo ensalzan la moral estable-cida, la trampa cuyo mecanismo se padece. No es solamente que Lezama,Góngora o el modernismo rubeniano posibilitaran (como de hecho lo hacen)el enloquecimiento de la poesía de Perlongher, sino que Austria-Hungría o

Alambres permiten avizorar o paladear lo que de locas tenían los amanera-mientos de esos discursos anteriores.

Cuando una lengua cambia, no es sólo la lengua la que cambia. Son lahistoria misma y el entrecruzamiento de sus procesos los que están siempreenloqueciendo. Sería pueril desear que la crítica literaria o los que se dedicana hurgar y establecer los cuadros o los mapas con los que se ha de pensarhistóricamente la poesía argentina mimetizaran la lengua de su objeto, ysin embargo, algo de la objetividad académica debe haber cambiado,si bien no en la materialidad misma con la que se escribe, al menos en lapanoplia conceptual a la que esa lengua estudiada da lugar, o al combate deposiciones y de lenguajes heteróclitos que asomaban entre los versos de la

tradición barroca. Si, como creo, la irrupción de Perlongher, produce unaserie de efectos inesperados en la poesía argentina, más allá de las etique-tas –barroco, neobarroco, neobarroso– que los grupos poéticos necesitanpara hablar de sí mismos y para establecer sus poéticas, es lógico pensar que

COSA DE LOCAS

* Jorge Panesi nació en Buenos Aires en1945. Es crítico, ensayista, profesor de Teoría y crítica literaria en la Facultad de Filosofía yLetras de Universidad de Buenos Aires y enla Facultad de Humanidades y Ciencias dela Educación de la Universidad de La Plata.Ha sido profesor invitado en la Universidadde la República (Uruguay), en la Ponticia

Universidad Católica de Santiago (Chile),en la Universidad de California, ha dadoconferencias en la New York City University,Boston University, Yale University, entre otras.Fue varias veces Director del Departamento deLetras de la Facultad de Filosofía y Letras de laUniversidad de Buenos Aires. Fue Prosecretariode Publicaciones y Consejero Directivo en lamisma Facultad, e Investigador del CONICET.Publicó los libros Felisberto Hernández (1993),Críticas (2000) y codirigió el volumen El beso dela mujer araña de Manuel Puig para la colecciónArchivos de la UNESCO (2002). Tambiénprologó una nueva traducción de El problema

de la lengua poética de Iuri Tinianov (2010). Hapublicado numerosos artículos en revistasespecializadas sobre temas de crítica literariaargentina y latinoamericana.

Pr Jrge Pes

LAS LENGUAS DE NÉSTOR PERLONGHER





también esa poesía, entre sus alcances haya producidoalgo que repercutió en la lengua de la crítica. Hace ahorabastante tiempo, Martín Kohan en un congreso repro-chaba a los críticos de entonces (supongo que yo estabaincluido) que nos hubiésemos mimetizado con la lenguade Perlongher, esto es, el no haber guardado la debidadistancia con la poesía que abordábamos, y que hubié-

semos embarrado nuestra lengua con el limo de esosversos tan idiosincrásicos. Puede ser cierto, aunque nosé si mi prosa cedió a la fuerza incantatoria del discursoque debía desentrañar, o si se trataba precisamente deque la lengua de ciertos poetas logran hacerse sentirmás allá de sí mismos, de la poesía que escriben y de loscírculos sociales en los que se mueven. Son cimbronazosefectuados con la lengua. El modernismo y la lengua deRubén Darío, además de ser capítulos en las historias dela literatura, en su contexto de origen tuvieron el efectode cimbronazos: cambiaron la sensibilidad con que los

lectores se acercaban a la poesía, pero además provoca-ron una alteración quizá menos perceptible, aunque detodos modos rastreable, en el discurso crítico. De hecho,el objeto de la crítica obliga al discurso que se ocupa de

él, lo obliga al juicio, que no es otra cosa que una ciertadistancia empática o de lejanía históricamente variable

y determinable.Y son dos las historias que la crítica ha intentado

contar acerca de Perlongher, dos historias que no siemprecoinciden, aunque cada una de ellas esté obligada amentar o considerar a la otra. Como si estuvieran en

la certeza de su propia incompletud, como si recono-ciesen de antemano que van a simplificar engañosa-mente la narración explicativa. Una es la historia dela poesía argentina y el lugar dado al neobarroco, o ladiferenciación poética que supone lo que Perlongherllamó “neobarroso”: aquí la faceta de agitador políticono se olvida, pero tiene escaso relieve en un relato pormomentos demasiado cerrado sobre sí mismo y sobrelos menudos avatares (algunos excesivamente narcisistas)con los cuales los protagonistas de la poesía argentinasazonan su propia historia. La otra historia que se cuenta

de Perlongher se centra en sus luchas políticas e identi-tarias, y la referencia a su poesía es también obligada,aunque pocas veces se intenta aclarar qué valor tiene ocómo llega a producirse lo que él hubiese denominado




“un agenciamiento político-poético”. Advierto que no me gusta la palabra“militante” que suele usarse para estos casos, y que le sienta menos que aninguno: prefiero la expresión que usan Baigorria y Ferrer en su prólogo1 a

Prosa plebeya, “agent provocateur” , porque como provocador lo que logra poner

de relieve es la jerarquización policíaco-militar de las facciones políticas y dela “militancia”.Las dos historias, la del provocador político y la del poeta, otorgan a

Perlongher un lugar preponderante en cada una de las tramas, una especiede sitio inobjetable al que las resistencias y las solapadas objeciones, en sutimidez, no logran derruir. Y es en la poesía, en la emergencia del neoba-rroco en las riveras del Plata, donde las reticencias y los atajos valorativos sonmás fuertes y abundantes.

Una obra que tiene a la trinchera, la guerra o la lucha como metáforasprivilegiadas, estaba destinada a que surgiese en medio de una oposiciónque ya forma parte casi canónica de esa historia: un saludo al barroco (elde Nicolás Rosa2 ), y una acre valoración no menos belicosa hacia el grupode poetas neobarrocos (la de Daniel García Helder desde Diario de poesíaen 1987). En García Helder, Perlongher desaparece en medio del grupoformado por Piccoli, Carrera, Sarduy, Kamenszain y los poetas que apare-cieron en la revista Xul , un grupo dedicado a la frivolidad y el hermetismoinjustificado de una secta extranjerizante (sentencia García Helder) quemuere por las novedades de París y de Tel Quel . Tiene razón Ana Porrúacuando relata este diferendo3: hay en García Helder un enorme fastidio porel modo poético de este grupo, sin embargo García Helder nos dice que legustan poemas sueltos de los neobarrocos, y en el caso de Perlongher prefiere“El cadáver”, y “no ese otro poema Cadáveres”, lo que nos indica que en 1987este último ya ha comenzado a ser la síntesis político-poética que condensa

y cierra una época tenebrosa. Cuestión de grupos, de posiciones reactivas, fastidios y rivalidades. Lo cierto es que junto con el neobarroco nace, como uncontrapunto, otra tendencia nucleada en Diario de poesía, el llamado objeti-vismo, con concepciones de la lengua, el signo, y el referente, totalmentedivergentes. Como si la identidad de ambos grupos se jugase en ese contra-punto. Los gastos de la batalla corren a cuenta de los objetivistas nucleadosen el Diario que rechazan y censuran el neobarroco cuyos integrantes nopolemizan ni contestan.4 Sintetizando los años de la dictadura militar, en1993 Daniel Freidemberg (otro integrante de Diario de poesía ), también celebrala importancia del poema Cadáveres de Perlongher, pero cree en una conspi-ración entre neobarrocos, críticos universitarios y periodistas, que denomina

“fenómeno periodístico-cultural del neobarroco (…), un aparato de teóri-cos, críticos y periodistas de algunos medios culturales”5. Está claro que losgestos interpretados como tendencia a la hegemonía (ese es el sentido de la“conspiración” que ve Freidemberg) tiende a aplanar y poner en segundoplano la diversidad de las voces y las tendencias poéticas. Se trata entoncesde que el neobarroco no ocupe toda la escena, y de dar en el hilo históricomayor visibilidad a otros grupos, en particular a quienes, paradójicamente,como los objetivistas, rechazan por superficiales e inútilmente herméticos asus rivales, que con este hostigamiento adquieren una unidad identificatoria

y un reconocimiento polémico a regañadientes. Mucho más tarde, ya enla primera década del siglo XXI, la convivencia (inclusive dentro de Diariode poesía ) muestra que unos y otros se sienten parte de una historia en la

que son partícipes opuestos y dialécticos: se impugnan constitutivamente

| Son cimbronazos efectuados con lalengua. El modernismo y la lengua deRubén Darío, además de ser capítulosen las historias de la literatura, ensu contexto de origen tuvieron elefecto de cimbronazos: cambiaron la

sensibilidad con que los lectores seacercaban a la poesía… |




porque ambos se constituyen en la impugnación. Reeditan inesperadamentea Florida y Boedo, salvo que ahora son dos facciones que habitan el mismobarrio.

Esto se desprende de la historización interesada que realiza en el año

2006 Martín Prieto atento al calembour con el que siempre juega la histo-ria6: luego de Onganía se esperaba una poesía que descendiera de Gelman,el coloquialismo y la poesía de los sesenta, pero en cambio apareció ungrupo que “hacía base” en la revista Literal . Lo que no quiere decir –afirmaPrieto– que la política estuviera ausente, como lo prueba Cadáveres deNéstor Perlongher (¿y por qué estaría ausente la política?– me pregunto yo).Prieto celebra que la biblioteca neobarroca sea “eminentemente nacional

y abierta a al diálogo y a la confrontación con una biblioteca latinoame-ricana que históricamente la literatura argentina después del Modernismoprefirió no mantener ”7. Prieto empareja a neobarrocos y objetivistas, envarios rasgos, entre ellos el rechazo a la poesía de Gelman y la coincidenciaen revalorizar a otros poetas como Leónidas Lamborghini. Con el correr deltiempo, en la fábula de este relato, objetivistas y neobarrocos, según Prieto,tendrán enemigos comunes que habrán de impugnar una consagración queambos grupos comparten en el reciente panteón del canon. Lo cierto esque Perlongher atraviesa indemne los “fastidios” y las “reticencias” de suscontemporáneos, y hacia fines de la década de los noventa, poco menosque intocable, es uno de los referentes obligados de los jóvenes, según sedesprende del relato de Edgardo Dobry, ligado al Diario de poesía: “su gestoirreductiblemente provocativo, su lengua llena de escatología y erotismocrudo, su ‘juego’ con el habla popular lo convierten en uno de los clarosantecedentes de los objetivistas de los noventa”8. Desde el lado neobarroco,el bucle se cierra con un gesto de hastío, el de Tamara Kamenszain, que

prefiere adosar a la cadena barroco-neobarroco-neobarroso, el de neoborroso, porque el de Perlongher fue “un intento por manchar de barro – pero sobre todo de barrio– un concepto que se empezaba a estereotipartornándose cada vez más funcional a la crítica”, y citando “Cansancio” deGirondo, sintetiza: “ahora tal vez yo me afiliaría a un movimiento que bienpodría llamarse neoborroso”9.

No menos complicados son los avatares con los que se narra la provo-cación de Perlongher en el campo de las reivindicaciones de homosexuales,lesbianas, travestis y transexuales. Aquí, en esta trama, Perlongher es tanto elprecursor, el avanzado, como el que preanuncia las encrucijadas del porvenir

y los desarrollos de la teoría queer . Tampoco esta historia se narra sin objecio-

nes ni reticencias como las que formula Flavio Rapisardi cuando reseña lairrupción intransigente de Perlongher en un segundo tiempo del pioneroFrente de Liberación Homosexual:

Entre los/as integrantes de esta segunda ola, la personalidad y la capacidad arro-lladora de Perlongher se impondrían hasta casi identificar al FLH con su persona.Y esto no es metáfora. Él solo, con su solo juicio, llegó a decidir la permanencia decompañeros/as en las filas del movimiento: sus posturas antijerárquicas muchas vecesno lo incluían.10

Es en esta articulación entre políticas libertarias de los grupos minori-tarios segregados y la políticas de la izquierda argentina donde se produce

el efecto más radical e innovador que convierte a Perlongher en un vatici-

| No menos complicados son losavatares con los que se narra la provocación de Perlongher en elcampo de las reivindicaciones dehomosexuales, lesbianas, travestis y transexuales. Aquí, en esta trama,

Perlongher es tanto el precursor, elavanzado, como el que preanuncialas encrucijadas del porvenir y losdesarrollos de la teoría queer.|




nio de las futuras estrategias de los movimientos de diversidad sexual y degénero. Dice muy bien Javier Gasparri: “Perlongher trabaja con la sumade saberes actuales de sus años, pero también contiene en potencia lo quevendrá”11. ¿Qué cualidad o don es el que otorga a Perlongher poeta o provo-

cador político la capacidad de estar más allá del cerco de su presente? Creoque, en primer lugar, este don tiene que ver con su desconfianza hacia laconsolidación de la palabra oficial, o para ser más exactos, de las palabrasoficiales que se estratifican como jerarquías en los grupos políticos contesta-tarios, o son directamente la voz de la jerarquía en esos grupos. La miradade Perlongher es siempre una mirada desde abajo, la mirada que desanda

y destruye el empinamiento del orden jerárquico allí donde este se forma ose solaza. Por eso no es anecdótica su mordaz polémica con los intelectualesque han apoyado a los militares en la suicida guerra de las Malvinas, cuandoel orden de la dominación coincidía con el asesino interés del Estado12. Esel machismo visceral de los militares o de los militantes de izquierda, el quesiempre se recompone y resurge, no como un agregado periférico inocuo dela política, sino como un rasgo esencial de su accionar. La loca y la lengua dela loca, más que replicar en negativo el machismo al que se subordinaría, esla provocación que se ríe tanto de la fuerza del dominio como de su propia yaparente fragilidad frente al dominador.

En segundo lugar, hay en los atribulados vaticinios de Perlongher unapercepción muy aguda de las fuerzas históricas que se agitan en los remoli-nos de su horizonte: desdeña lo que se estanca o gelifica, lo que se territo-rializa, y por esta misma conciencia, está siempre pendiente del movimiento

y el devenir. En el momento en que sale el libro sobre el miché , ya planteasu estudio como un momento pasajero, un estado arqueológico del deseomasculino paulista destinado a desaparecer por la medicalización que arras-

tra el Sida y el deslizarse hacia un modelo “gay” que destrona la polaridadloca/chongo, lo que Perlongher llama “la muerte de la homosexualidad”,vale decir, su disolución o indiferenciación en el cuerpo social13 (“…losgays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplo-mándose en su condición de paradigma individualista en el más abyectotedio –un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de sermás aburrido que éste–”). Perlongher historiza siempre, no sólo el legenda-rio Frente de Liberación Homosexual del que formó parte, sino que poneel presente en la duda sobre qué fuerzas se agenciarán en el futuro: si lahomosexualidad perdió su carga disruptiva, es la droga –sostiene– la queahora preocupa a los estados y las policías. La mística y la droga, producen

en la cultura el efecto contrario a la normalización del esquema individua-lista gay: es el salir de sí , la fuga o el puro gasto a la manera de Bataille.Cuando comenta Alambres14 , es la historia y el deseo los que se unen en una“épica barroca, donde la historia es deseada, alucinada en el deseo”. En lapoesía, la historia se pone a delirar; poesía e historia alucinan, deliran juntasen una condensación corporal, o según lo dice él mismo: “se trata en el planode la escritura de hacer un cuerpo”15.

Si la poesía es en la definición de Perlongher “un ramo del éxtasis”16,entonces la multiplicidad y la heterogeneidad de su proyecto tienen en lalengua poética que de allí surge, no un sistema, no un resumen, no unatotalidad y una jerarquía, sino un hilo que permite enhebrar la lectura, másallá de los géneros, y el privilegio de un género sobre otro. No se podría

abordar su obra de otra manera, sin separar la poesía del ensayo o el relato,no se la podría abordar por migajas o retazos, por más que en aparienciaesta sea la modalidad que la obra solicita. Porque también solicita el delirio,

| La loca y la lengua de la loca,más que replicar en negativo elmachismo al que se subordinaría,es la provocación que se ríe tantode fuerza del dominio como de su propia y aparente fragilidad frente aldominador. |




solicita que la crítica delire con ella, que se someta al delirio de esa lengua, y frente a esta demanda, la crítica que la sigue está obligada a razonar eldelirio. Me parece que si la lectura fundante de Nicolás Rosa nos enseñó aleer a Perlongher, si ha sido una lectura potente y magnífica, su poder reside

todavía en que ha sabido delirar junto a su objeto, esto es, delirar y razonar junto con Perlongher. Porque sin mimetizarse con él, la prosa de NicolásRosa es barroca, excesiva y proliferante, da a leer el exceso y la heterogenei-dad, al mismo tiempo que le agrega el deslinde y la reflexión a la reflexiónque ya es la actitud poética delirante. Para Rosa, Perlongher es ante todo “unartesano de la locura lingüística”17.

Desde otra perspectiva, esta vía sintética, textual y cultural a la vez, esla que coloca a Perlongher en tramas más vastas, más ligadas al desarrollode esas mismas puntas culturales y lingüísticas que él comenzó a andar. Eslo que hace Cecilia Palmeiro en Desbunde y felicidad 18, preocupada por seguirel trazo de Perlongher más allá de sus propios límites temporales, teóricos,textuales y de acción política. Palmeiro sabe leer en la dispersión haciadistintos ámbitos la persistencia de una huella que se desborda a sí misma.Porque eso es lo que Perlongher entiende por “delirio” o “locura”: el salirsede sí, como el sistema poético de Lezama Lima, que alucinando historia yliteratura sustituye a la religión. Si hay un ímpetu religioso en Perlongher esese afán de desborde que puja por salirse de sí, por salir de sí y perderse enuna incognoscible fusión. El barroco de Lezama –dice Perlongher– es unadivinidad de “una demencia incontenible” que tiene “cierta disposición aldisparate” y que apunta “al nódulo del sentido oficial de las cosas”19. Con loque, el delirio o la locura, en su desarreglo, atacan la jerarquía establecidade los órdenes culturales y sociales. Si hay una política que atraviesa toda laacción de Perlongher ésta es la de una actitud anárquica, la no sumisión por

principio ni a las jerarquías, ni los discursos o las políticas oficiales.La proliferación barroca del sentido, la lateralidad manifiesta de los

significados poéticos enloquecen deliberadamente mediante una profu-sión periférica que normalmente el discurso serio reprime y subsume en elestablecimiento de jerarquías semánticas. Por eso, la microfísica del poder secorresponde en Perlongher con una microfísica de la acción lingüística. Elbarroquismo es el garante para que ese desarreglo lingüístico se produzca,un ataque a la lengua como orden idealizado, como el agente solapado uostensible del nacionalismo reaccionario. En Francia asiste al culto de lapureza y la jerarquía de la lengua francesa, un culto religioso esencialista ynarcisista de la lengua propia:

… aquí en la Argentina a nadie se le ocurriría amar el español, decir como un elogioque alguien tiene un buen español. ¡En Francia el francés es lo máximo! Decir quealguien tiene buen francés, es el máximo elogio, al borde de la perpetua beatificación.[…] Es una lengua de élite, una lengua de poder, la lengua como instrumento de poder

y de dominación.

O, para decirlo con Adrián Cangi, “[la literatura] comienza cuando elpoeta a fuerza de insistencia produce una lengua contra la lengua, una escri-tura contra la escritura”20. “Crueldad” llama también Cangi a esta acritudpolémica que disuelve cualquier falsa esperanza idealista. Y en esta disolu-ción ha consistido todo el empeño de Perlongher.

La construcción de una lengua hiperbólica y excesiva pudo parecer enel momento en que surgía, como un gesto injustificado, un lujo sin funda-mento, o un jugueteo bizantino, intrascendente, con la materia significante.

| Si hay una política que atraviesa todala acción de Perlongher ésta es la deuna actitud anárquica, la no sumisión por principio ni a las jerarquías, ni losdiscursos o las políticas oficiales. |




Pero nada vano hay en el volverse loca de la lengua dePerlongher. Ahora sabemos que a semejante locura laestábamos esperando como una necesidad de la historia.

El principio que encontramos en ese cimbronazo es

el de la contaminación generalizada, porque lo que secontamina, lo que se intercambia, anula la jerarquiza-ción. La jerarquía siempre instaura una distancia quepermite el dominio y el sometimiento, en cambio, elprincipio de contaminación lingüística (que es la acciónde la lengua misma fuera de sus usos jerárquicos o dedominación) mezcla, perturba la clasificación estable-cida, afecta las polaridades, y se afecta a sí misma en lacontaminación. Y la lengua de Perlongher se deja afectarpor este principio: el barroquismo no es patrimonioexclusivo de la poesía, avanza hacia el relato y el ensayo.Y toda la obra de Perlongher, la poética, la ensayística,la narrativa, la del investigador social, la del agitador, sehalla afectada por la contaminación, no otra cosa es lobarroso del barroco.

La lengua se enloquece (o se “emputece” comole gusta decir a Cecilia Palmeiro21 ), y lo hace desde“abajo”, contamina la idealización, el estereotipo, losflecos del mito político (como en Evita vive22 ) desde elregistro popular, desde las hablas de los márgenes , laslocas y los chongos, mezclados con el decir de la teoríao la filosofía de Deleuze-Guattari, que se avienen en lacontaminación a ser en un habla más entre las hablas,

aunque, sin embargo, en Perlongher mantienen unaadhesión explicativa llena de fervor teórico y emanci-pador. En “Nueve meses en París”, Deleuze-Guattarison presentados por Perlongher como lo marginal de“una cultura completamente cerrada sobre sí, unosfeudos más cerrados que una concha”, y el Antiedipo

como un texto inasimilable para la cultura francesaque “es objeto de una execración generalizada”.Salvo que aquí tampoco Deleuze-Guattari se salvan dela crueldad, pues, nos advierte, “… en Mil Mesetas ellos se

juegan a la desterritorialización a la violeta”.Para Perlongher, lo contrario del delirio es el mito.La acción política bordea lo mítico, lo usa, trabaja paraalcanzar la máxima eficacia cuando su forma o su conte-nido se convierten en mito. En este sentido, los deliriosde Perlongher son anti-mitos que se construyen con lamisma substancia que emplea la acción política, peropara destruirla desde adentro, con su propio mecanismohipertrofiado, sexualizado, lumpenizado. El delirio eseficaz porque escapa, huye, no forma centro ni se estra-tifica, es difícil de asir y resiste los embates del silogismo.

La lengua se ha vuelto loca para desestabilizar elmundo y dar vuelta la historia. Pero como figura, laslocas han coqueteado siempre con la autodestrucción

y la muerte, han jugueteado con la risa de la calavera.Perlongher siempre lo ha sabido y lo ha dicho, lo harepetido hacia el final, en Chorreo de las iluminaciones, enun poema que titula “Gemido”:

… reírse como locas ( locas, locas ) del tiempo de las otras lo-cas, del dolor de las locas y del loco dolor de la locura.[…]al verlas marchitarse exasperadamente entre los vastos adema-

nes de la histeria […],disminuyendo día a día la distancia que las separa de lo trágico

y las acerca a lo ridículo, a lo kitsch las locasdesaparecen por cañerías de acero que no llevan a nadao al sitial de las profanaciones de los zombiesen la noche agrisada por sus centauros.23

| La construcción de una lengua hiperbólica y excesiva pudo parecer en el momento en que surgía, como un gesto injustificado, un lujo sin fundamento, o un jugueteobizantino, intrascendente, con la materia significante.Pero nada vano hay en el volverse loca de la lengua dePerlongher. Ahora sabemos que a semejante locura laestábamos esperando como una necesidad de la historia. |

Obrs de Mrh Bermegu.Para ver más, visite el sitio:

http://bermegui-artistavisual.blogspot.com/





10 Rapisardi, Flavio. “Escritura y lucha política en la culturaargentina: identidades y hegemonía en el movimiento de diversidadessexuales entre 1970 y 2000” en: Revista Iberoamericana. Vol. LXXIV, N° 225,octubre-diciembre 2008, págs. 973-995.11 Gasparri, Javier. “Perlongher en la trinchera: sexualidad yafección” en: VI Congreso Internacional de Estudios sobre a Diversidade Sexual ede Gênero da ABEH.12 Cfr. Perlongher, Néstor. “Todo el poder a Lady Di”, “La ilusiónde unas islas”, “El deseo de unas islas”, en: Prosa Plebeya. Ob. cit.13 Perlongher, Néstor. “Avatares de los muchachos de la noche” en: Prosa Plebeya. Ob. cit.14 “Sobre Alambres” en: El Porteño. N° 74, febrero de 1988, recogido en: Prosa Plebeya. Ob. cit.15 “Sobre Alambres” , ob. cit., pág. 140.16 “Sobre Alambres”, ob. cit., pág. 140.17 Rosa,Nicolás. “De estos polvos, estos lodos…” en: Cuadernos de Recienvenido/18 . São Paulo, 2002, pág. 24.18 Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad. De la Cartonera a Perlongher.Buenos Aires , Título , 2011.

19 Perlongher, Néstor. “Caribe transplatino” en: Prosa plebeya. Ob. cit.20 Cangi, Adrián. “Néstor Perlongher: metamorfosis, crueldad,dislocamientos” en: Perlongher, Néstor. Evita vive y otros relatos, BuenosAires, Santiago Arcos, 2009, pág. 9.21 Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad. Ob. cit.22 Perlongher, Néstor. Evita vive y otros relatos. Ob. cit.23 Perlongher, Néstor. Poemas completos (1980-1992). Buenos Aires,Seix Barral, 1993, págs. 349-351.


1 Perlongher, Néstor. Prosa plebeya. (Ensayos 1980-1992). Selección yprólogo de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria. Buenos Aires, Colihue, 2008.2 Rosa, Nicolás. “Prólogo” en: Piccoli, Héctor A. Si no a enhestar eloro oído. Rosario, La Cachimba, 1983. Véase también su “Seis tratados y una ausencia sobre los ‘Alambres’ y rituales de Néstor Perlongher”en: Los fulgores del simulacro. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral,Departamento de Extensión Universitaria, 1987.3 Porrúa, Ana. “Una polémica a media voz: objetivistas y neo-barrocosen el Diario de poesía” en: Boletín/11. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Univ. Nac. de Rosario, diciembre de 2003. Véase también “Lanovedad en las revistas de poesía relatos de una tensión especular” en:Orbis Tertius. La Plata, 2005, X, 11.4 Cfr. Porrúa, Ana. “Una polémica a media voz”, ob. cit.5 Freidemberg, Daniel. “Poesía argentina de los años 70 y 80. Lapalabra a prueba” en: Cuadernos Hispanoamericanos. N° 517-510, junio-setiembre 1993.6 Prieto, Martín. “Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas:nuevos apuntes para la historia de la nueva poesía argentina” en:Delgado, S. - Premat, J. (editores). Movimiento y nominación. Notas sobre

la poesía argentina contemporánea. Cahiers de LI.RI.CO, N° 3, Université deParis 8- Université de Bretagne-Sud, Paris, 2007, págs. 23-44.7 Prieto, Martín. Ob. cit.8 Dobry, Edgado. “Poesía argentina actual: del neobarroco alobjetivismo” en: Cuadernos Hispanoamericanos, n° 588, junio 1999, pág. 52.9 Kamenszain, Tamara. “Neobarroco, neobarroso, neoborroso” en: Revista Ñ. Diario Clarín. Sábado 1 de abril de 2010. Imprescindible para estahistoria es otro trabajo de Kamenszain, “Testimoniar sin metáfora. La poesíaargentina de los 90” en: La boca del testimonio. Buenos Aires, Norma, 2007.



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EL CULTO AL CUERPOPURIFICADO

Pr Pu Sb

* Paula Sibilia. Investigadora y ensayista argentina residente en Río de Janeiro. Estudió Comunicación y Antropología en la Universidad de Buenos

Aires, luego cursó una maestría en Comunicación (UFF), un doctorado en Salud Colectiva (IMS-UERJ) y otro en Comunicación y Cultura (ECO-

UFRJ). Escribió los libros El hombre postorgánico: Cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales (2005), La intimidad como espectáculo (2008), ¿Redes o paredes? La escuelaen tiempos de dispersión (2012), todos publicados en castellano y en portugués. Es profesora del Postgrado en Comunicación y del Departamento de

Estudios Culturales y Medios de la Universidad Federal Fluminense (UFF), además de investigadora becaria de las instituciones públicas brasileñas

CNPq y FAPERJ. En 2012 realizó un post-doctorado en la Universidad Paris VIII, sobre los temas que desarrolla en el presente artículo.



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ué significa rendirle culto al cuerpo? Envarias civilizaciones orientales, así comoen aquellas que habitaron los territoriosamericanos antes de la llegada de los

colonizadores europeos, los cuerpos humanos estabanmagnetizados con potencias míticas que los hermana-ban al cosmos. Sus rasgos reflejaban los movimientos

secretos de las aguas, las tierras y los cielos; algunosgestos evocaban las variadas transformaciones de lavida y hasta podían insuflar la fecundidad o provocarla muerte. Ciertos cuerpos especialmente cargados deenergías sagradas, como aquellos de los chamanes o lossabios ancianos, eran capaces de comulgar con las fuer-zas sobrenaturales para arrancar las enfermedades de lasentrañas ajenas, para prever o cambiar el rumbo de losacontecimientos e incluso para transformarse en tigres,pájaros o murciélagos y, de esa manera, tener acceso aotros niveles de lo real.

En los pueblos incaicos, los cuerpos infantiles másbellos y fuertes simbolizaban la plenitud del vigor terre-nal y, por eso, se ofrecían a los dioses en altares construi-dos en las cimas de las altísimas montañas andinas. Demodo semejante, la sangre caliente de los corazoneshumanos extirpados en los rituales aztecas era la únicasustancia capaz de saciar la sed divina, garantizandonada menos que la salida del sol en el cíclico misteriode las mañanas. A su vez, tradiciones originadas en laIndia —como el tantrismo y el kamasutra— sondearonlos sentidos profundos de la copulación para llegar aléxtasis: entre las ascesis del yoga y las destrezas eróti-

cas, el cuerpo transmutaba en una especie de templocon vistas a la superación física, mental o espiritual. Porotro lado, desde los antiguos egipcios hasta los mayas,

el fallecimiento del organismo humano en este mundoimplicaba el inicio de un largo camino, como lo atesti-gua la riqueza de las ofrendas encontradas en tumbas ymausoleos, que no sólo comprendían grandes cantidadesde comida y bebida sino también valiosos tesoros y hastaun séquito de difuntos recientes para servirlos y acompa-ñarlos en tal jornada rumbo al más allá.

Muchas otras culturas desarrollaron sus propios esote-rismos a partir de esa conexión sutil entre los cuerposhumanos y las potencias siderales o telúricas: desde eluniverso árabe de Las mil y una noches hasta el budismotibetano, el taoísmo chino y la constelación de los orixásafricanos, con sus ricas liturgias corporales y místicas,a través de las cuales se ha intentado desbravar otrosestados de conciencia y experimentar diferentes formas de rendirleculto a la condición encarnada. A la luz de experiencias comoésas, tan ricas y variadas, tanto nuestro mundo comonuestros cuerpos parecen pobremente desencantados. El

racionalismo instrumental en que se basan las creenciascientificistas de la actualidad es refractario a ese tipo decosmovisiones mágicas, relegándolas a meras opcionesen un catálogo de hermetismos de ocasión, sólo dispo-nibles en caso de interés individual por esas experienciasmás o menos extravagantes en un mundo gradualmenteuniformizado bajo los procesos de globalización. Eseofuscamiento se ve aún reforzado por los valores demercado que sirven como denominadores comunes atodo cuanto existe entre nosotros, sin excluir las aguas, lastierras, las plantas, los animales y los cuerpos humanos.De modo que, para bien o para mal, no es por ninguno

de esos exóticos motivos que los cuerpos contemporá-neos son reverenciados en el marco de ese fenómeno tanactual que recibió el rótulo de “culto al cuerpo”.

Especialistas de la Universidad de California desarrollaron un espejo que muestralos efectos que alguien sufrirá si se alimenta erróneamente, si toma sol en exceso, fuma o

consume drogas. Este espejo inteligente cuesta alrededor de veinte mil dólares y fue creado para mejorar la calidad de vida. Los científicos esperan probarlo con jóvenes para queéstos puedan ver cómo quedarán en el futuro si no abandonan algunos de esos hábitos.

Revista Galileu São Paulo, 11 de mayo de 2006.

Hay personas de 42 años que hoy se hacen cirugías de rejuvenecimiento facial porqueson métodos poco invasivos y que realmente dan resultados muy interesantes y duraderos.[...] Si llevan una vida absolutamente moderada, normal, sin percances ni otros inciden-

tes, no tendrán que pensar en hacerse otra plástica hasta veinte años más tarde.Dr. José Gardel

Director médico del servicio de cirugía plástica reparadoraen el hospital público Santa Casa da Misericórdia,

Río de Janeiro, Brasil, 2007.

¿Q



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¿Cuáles serían, entonces, lasfuentes de esa extraña devociónque hoy se despliega con tantoentusiasmo en la circunspecta cultura

occidental? En principio, consta-tamos que a toda hora y por todaspartes, en las sociedades aglutinadaspor los mercados globales, cuerposfemeninos y masculinos se proyectanen la visibilidad y se vuelven objetode adoración. Al mismo tiempo, elorganismo propio concentra buenaparte de las atenciones cotidianas ysuscita una intensa serie de cuida-dos. Se expande una deslumbradaadmiración por las buenas formasanatómicas, ésas que en las últimasdécadas se han vuelto tan apreciadas

y ambicionadas por sectores crecien-tes de la población mundial. Esprecisamente en busca de esos bellosrelieves que cada vez más gente estádispuesta a hacer cualquier cosa:pequeñas constricciones o sufri-mientos rutinarios, ciertas renun-cias más o menos amargas y hastaverdaderos suplicios se computan en

trueque por tales anhelos. Y lo queresulta más curioso es que a nadieparece molestarle demasiado queesto ocurra en el seno de un modode vida comandando por las sesudasleyes del racionalismo laico, la efica-cia sin dilaciones, la tecnociencia y elmercado.

A pesar de ese aparente despro-pósito, los albores del siglo XXIven surgir legiones de hombres y

mujeres dispuestos a sacrificarse enuna infinidad de tortuosos ritua-les para conseguir tan precioso fin.Dietas, cirugías, píldoras, masajes,cosméticos, ejercicios musculares:el comercio del embellecimientopone a nuestro alcance una miríadasiempre renovada de productos

y servicios que prometen redise-ñar el aspecto físico, conquistandonuevos usuarios día tras día. Así,en nombre de valores bien contem-

poráneos como la autoestima y eléxito, la carne humana se someteobstinadamente a un conjunto de



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técnicas de modelado corporal, que requieren varia-das dosis de esfuerzo, tiempo y dinero. Todo eso en latentativa de consumar una de las metas más codiciadasdel momento: crear para sí un “cuerpo perfecto”. ¿Qué

significa eso? A veces, la etimología y la filología operancomo ciencias casi ocultas: la lectura de los indicios quese esconden bajo la superficie del lenguaje puede revelaralgunas aristas escondidas, aunque bastante ilustrativas,de nuestras verdades más preciadas. Es lo que ocurrecon el ubicuo vocablo fitness, por ejemplo, un términoimportado de la lengua inglesa que remite a la adecua-ción: esa palabra resuena en los gimnasios como unaconsigna que exige to fit in, incitando a sus devotos paraque se encuadren en la estrecha horma hegemónica.O, al menos, para que lo deseen e intenten lograrlo consuma vehemencia.

Teniendo en cuenta esos ecos, no sorprende quela actual obsesión por las buenas formas físicas suelaengendrar, al mismo tiempo, un inquietante despreciopor el organismo humano: una inusitada devaluaciónde todas sus potencias invisibles, así como un visceralfastidio motivado por su espesor carnal. De modo quela creciente ansiedad que lleva a asumir esos ideales enla propia piel abona, también, un agudo rechazo de lamaterialidad corporal. Esa mezcla de sentimientos yemociones puede atizar cierta inclinación a masacrar lapropia carne hasta el infinito, en un intento de librarla de

su pertinaz imperfección. Una meta siempre frustrada,por cierto, ya que según las peculiares creencias denuestra tribu, esa falta de perfección parece inherente ala constitución biológica del cuerpo humano. Así, ya seaentre los aparatos de los gimnasios o en los consultoriosde los cirujanos plásticos, en las sesiones confesionalesde los “vigilantes del peso” o en los salones de belleza,arriba de la balanza o frente al espejo, una y otra vez,se acusa al cuerpo humano de ser inadecuado. Y, por talmotivo, éste recibe su merecida punición.

Hay que admitir, entonces, que en esta era del culto

al cuerpo que irrumpió con arrojo —aunque no sincierta perplejidad— en nuestra civilización, no todos loscuerpos son igualmente idolatrados. No todas las figurashumanas suscitan idéntica reverencia ni son veneradascon la misma exaltación. El culto al cuerpo de la socie-dad contemporánea es, en verdad, un culto a cierto tipode cuerpo. Además, se trata de una religión bastantepeculiar, con sus propias reglas, ceremonias y expiacio-nes. En una cultura que llevó lo visual hasta la hipertro-fia, tanto las lentes de las cámaras como las miradas delos espectadores se sienten atraídas por los poquísimosperfiles capaces de ostentar la silueta esbelta y las faccio-

nes juveniles que asimilan los patrones irradiados por losmedios de comunicación. Solamente esos cuerpos singu-larmente agraciados por sus dotes naturales, además de

convenientemente ejercitados y esculpidos con cotidianorigor, logran proyectar su brillo en los podios mediáticose inspiran el arrobamiento de todos los demás.

Pero la avidez de esa mirada no se agota en una mera

contemplación embelesada: los cuerpos-modelo quese exponen por doquier también encienden una fuertevoluntad mimética. No se trata solamente de consumircon los ojos los contornos ejemplares de esas figurasajenas, sino de confeccionar un cuerpo propio quemerezca ser observado de modo semejante. Todos, o casitodos, en mayor o menor medida, desearían incorporaresas imágenes bien torneadas y fulgurantes: quisieranser igualmente celebrados por derrochar la gracia incon-mensurable de ser bellos, jóvenes, delgados y tonificados.O, cuanto menos, de parecerlo: simular con cierto éxitoque lo son o que logran seguir siéndolo. Para satisfacersemejante demanda, la tecnociencia invierte buena partede sus empeños en crear los más milagrosos adminículoscon el fin de ofrecer, así, a los afanosos consumidores, unamplio catálogo de soluciones en venta. Desde alimentos

y productos dietéticos hasta la última novedad deportivao el más reciente prodigio dermatológico, pasando porun sin fin de terapias, remedios, máquinas y tratamientospara adelgazar, endurecer, alargar, rejuvenecer, estirar,drenar, resecar y definir los volúmenes corporales.

Lo que se pretende, en síntesis, es alcanzar el tananhelado fitness: la adecuación del propio cuerpo a los

parámetros ideales diseminados hasta la saciedad, sobretodo, por los medios de comunicación. Sin embargo,no suele ser fácil: para que cada uno pueda ajustarsus propias formas físicas según los rígidos criterios delcuerpo perfecto, hay que burilar una materia orgánicaque se sabe defectuosa por definición. Por tal motivo,precisamente, requiere tanto esmero y dedicación. Enesa lucha cotidiana contra el contumaz desajuste corpo-ral, no es raro que abunden las frustraciones y, por lamisma razón, todo un abanico de exageraciones. Encasos extremos, aunque cada vez más frecuentes, esabúsqueda tan desesperada por la buena forma corporales capaz de incitar hasta la destrucción del organismo.Los esfuerzos por cincelar la propia carne para circuns-cribirla en los moldes de la buena imagen pueden tenerconsecuencias imprevistas: en vez de adaptarse a lasmedidas deseadas, el cuerpo humano puede eviden-ciar catastróficamente sus límites y dañarse o, inclu-sive, morir. Buena parte de la generación que hoy tiene

| Muchas otras culturas desarrollaron sus propiosesoterismos a partir de esa conexión sutil entre los cuerposhumanos y las potencias siderales o telúricas (…), a través

de las cuales se ha intentado desbravar otros estados deconciencia y experimentar diferentes formas de rendirleculto a la condición encarnada. |



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entre cincuenta y sesenta años de edad, por ejemplo,encarna la viva prueba de esa tendencia: acostumbradosa trabajar sus cuerpos para mantenerlos jóvenes, bellos

y saludables, estos nuevos adultos están empujando los

límites convencionales de las capacidades biológicas dela especie humana. Como consecuencia de tales excesos,no sólo ocurren loables conquistas jamás conseguidasen la historia de la humanidad: además, la cantidad delesiones y otros problemas de ese tipo, igualmente inédi-tos, también están en aumento.

Pero no se trata solamente de los ejercicios físicos:hay una incesante diversificación de técnicas queapuntan al perfeccionamiento corporal, cuya fervorosautilización puede llegar a ser fatal. Es lo que informan lasnoticias ya casi cotidianas sobre complicaciones gravesen cirugías plásticas como la lipoaspiración o los implan-tes de silicona, por ejemplo, o sobre las consecuenciasindeseadas de ingerir anabólicos y otros productosquímicos, para mencionar tan solo algunos casos típicos.Esa lista comprende, también, las heridas o enfermeda-des causadas por ciertos métodos de bronceado artificial

y las muertes provocadas por el uso de diversas técnicascosméticas, desde las substancias tóxicas como el formolpara alisar cabellos hasta los shocks eléctricos para

atenuar las estrías o borrar manchas del cutis, pasandopor las quemaduras derivadas de la depilación a laser

y las deformaciones en el rostro por el abuso de inyec-ciones de toxina botulínica. Imposible olvidar, en esta

enumeración fatídica, todo el séquito de los trastornosalimentarios que se han convertido en una llamativa“epidemia de época”.

Entonces, la pregunta es inevitable: ¿cómo explicaresas derivaciones aparentemente tan descarriladas denuestra liberación corporal y sexual, en plena era delas libertades individuales, los derechos de las minorías,la diversidad del multiculturalismo y hasta del post-feminismo? Es evidente que los modos y usos corpora-les han cambiado mucho en las últimas décadas: seríadifícil negar la feliz relajación de aquellos rigores queamarraban y presionaban a los cuerpos heredados dela cultura decimonónica, cuya vigencia permaneció casiintacta hasta bien adentrado el siglo XX. Sin embargo,algo insiste en conspirar contra la tan buscada libertadcorporal, aquella que casi se creyó alcanzar al galopede los revoltosos años sesenta y setenta. Una miradagenealógica, atenta a las metamorfosis más recientes,sospecharía que los dispositivos de poder se reacomoda-ron tras aquellos ataques que intentaron dinamitarlos,redoblando su eficacia al suscitar fervores y atadurasmás a tono con el nuevo clima de época. Lo cierto esque hoy en día, en plena era del culto al cuerpo y de la

felicidad compulsiva, ya no nos desvelan ni la represiónde los deseos prohibidos ni las culpas ceñidas en polvo-rientos recatos. Pero tampoco parece tratarse de unregocijo que brota en sabia plenitud, a flor de piel o engrata comunión con los demás, sin ningún tapujo capazde aguar esa fiesta tan arduamente conquistada. No esexactamente ése el cuadro contemporáneo. ¿Por qué? Almenos en parte, porque son otras las fuerzas que movili-zan a quienes circulan por este planeta a principios delsiglo XXI, impulsando determinadas configuracionescorporales y subjetivas mientras se desalienta cualquier

desvío de esos carriles priorizados.Sin embargo, cabe aquí cierta desconfianza: ¿acasopuede hablarse, todavía, de normas y desvíos? Si es cadavez más evidente que las reglas del juego se han redefi-nido en las últimas décadas, también parece innega-ble que una vigorosa estimulación constante se infiltraen los cuerpos contemporáneos, sembrando un vastoconjunto de apetitos contradictorios que riñen unos con

| Esa mezcla de sentimientos y emociones puede atizarcierta inclinación a masacrar la propia carne hastael infinito, en un intento de librarla de su pertinazimperfección. Una meta siempre frustrada, por cierto,

ya que según las peculiares creencias de nuestra tribu,esa falta de perfección parece inherente a la constituciónbiológica del cuerpo humano. |



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otros en goloso torbellino. Y solicitan, todos juntos, suurgente consumación: probar o devorar todo lo que senos antoja pero, al mismo tiempo, ser delgados y muscu-losos; disfrutar de la vida al máximo y no estresarse con

nada, aún estando siempre en condiciones de compe-tir y vencer a todos los demás; coleccionar experienciasúnicas y extremas, pero sin abandonar los estilos de vidasaludables y moderados que se recomiendan; ser felices,pese a todo y sin altibajos, demostrándolo constante-mente. Nada simple, desde luego: liberados al fin delas severidades disciplinarias y de ciertos moralismos deotrora, los cuerpos del nuevo milenio se ven suavementeintimados a adecuarse a otros ritmos y moldes, que atoda velocidad se desmienten y reciclan. Además, lossujetos contemporáneos son incitados a respetar novedo-sos tabúes que, al final de cuentas, terminan canalizandoproductivamente sus potencialidades y, en ese mismomovimiento, también las cercenan en sus virtualidadesinimaginables.

En ese camino descubrimos —con cierto asombro,aunque no raramente anestesiado debido a su veloz“naturalización” en el sentido común— algo que suenaa estafa: el nuevo pacto no es tan generoso como prome-tía ser. Para poder disfrutar de las delicias inherentesa la celebración corporal que supimos conseguir, hayque cumplir una serie de requisitos. Todo un cortejode valores sumamente actuales se alinea en torno a la

flamante moral de la buena forma, que exige no sóloautoestima, bienestar y calidad de vida, sino tambiénoriginalidad, éxito y alto desempeño en los ámbitos másdiversos. Todo eso regado con generosas dosis de place-res inmediatos y constantes, y todo espectacularmentevisible. Se despliega, entonces, una paradoja tan impre-vista como elocuente: el culto al cuerpo de la sociedadliberada del siglo XXI no ha traído solamente sensa-ciones agradables, asociadas al goce de la feliz condi-ción encarnada. El lado sombrío de esa tendencia es lainesperada transformación del propio cuerpo en una

fuente permanente de inquietudes y disgustos. Al tenerque someterse a una incesante labor correctiva, quesuele ser tan entusiasta como penosa, el cuerpo tambiénsufre. Una y otra vez se lo castiga debido a la tenazintransigencia de su constitución material, que se juzgasiempre inadecuada a la luz de un modelo cuya consis-tencia es tan volátil y deslumbrante como las imágenesque lo asedian.

No obstante, vale la pena insistir en el cuestiona-miento: ¿cómo explicar tanta incomodidad con respectoa la materialidad orgánica del cuerpo humano, en unaépoca que supuestamente lo enaltece como nunca y ha

optado por sumergirse sin culpas en toda la ligereza delbienestar mundano? ¿Cómo entender esas exageracio-nes en busca de una determinada apariencia corporal,

| Una mirada genealógica, atenta a las metamorfosismás recientes, sospecharía que los dispositivos de poder

se reacomodaron tras aquellos ataques que intentarondinamitarlos, redoblando su eficacia al suscitar fervores yataduras más a tono con el nuevo clima de época. |



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visiblemente estimulada por los insistentes arquetiposmediáticos y el fecundo mercado del embellecimiento,que a su vez diseminan una repulsión feroz haciacualquier alternativa que se atreva a negar o cuestionartales modelos? ¿Por qué los juicios son tan rigurosos ylas consecuentes condenas terminan siendo tan serias?¿Cuál es la extraña fe que lleva a tanta gente a efectuaresos sacrificios en nombre del cuerpo consideradoperfecto o, cuanto menos, suficientemente bueno? ¿Quées lo que se busca en esos insaciables procesos de expur-gación corporal? ¿Cuál es la meta que lleva a extenuarlos cuerpos contemporáneos para dejarlos secos y bien

definidos, tal como recomiendan los manuales de labuena presencia? Al final, ¿de qué cuerpo se trata? Y, através suyo, ¿qué es lo que estamos idolatrando? Parafra-seando a Gilles Deleuze, la incógnita aquí sería: ¿paraqué se nos usa, a qué estamos sirviendo?1.

Las respuestas no son simples, sin duda. Encierranvarias contradicciones y trampas; entre otros motivos,porque estos fenómenos son bastante recientes y tienenmúltiples rostros, además de que todavía están cuajandoen nuestra sociedad. De todos modos, vale la pena explo-rar algunos de sus afluentes para intentar, al menos,formular más finamente las preguntas. Lo primero quesurge es una sospecha: la peculiar moralidad que subyacea las nuevas prácticas corporales merece investigarseteniendo en cuenta su génesis histórica y sus raíces políti-cas, porque —a pesar de su aparente banalidad— talestendencias parecen responder a las severas demandasde un determinado proyecto de sociedad, actualmentevigente en vastos sectores de este universo globalizado y,probablemente, todavía en expansión.

Por un lado, entonces, se percibe un evidente enalte-cimiento del aspecto físico y un estímulo a la explora-ción de los disfrutes corporales más valorizados, bajo el

imperativo de una felicidad siempre urgente, individuale inmediata. Así, en su condición de último baluarte quesirve de vitrina para la subjetividad contemporánea, elcuerpo se ha vuelto objeto de un diseño epidérmico querecomienda el cultivo de la propia imagen, en una eraen la cual la visibilidad y el reconocimiento de la miradaajena resultan esenciales para definir quién se es. Porotro lado, al mismo tiempo —y he aquí la paradoja que

desafía al pensamiento más allá de las evidencias— loscuerpos actuales son cotidianamente maltratados conuna agresividad inédita. Es justamente la textura carnal

y material del cuerpo humano, su consistencia biológica y su viscosidad orgánica, lo que se ha vuelto blanco decierto rechazo activo en las sociedades occidentales deprincipios del siglo XXI, configurando un tipo de males-tar absolutamente contemporáneo.

De nuevo, entonces, y llegando ya al final de estebreve recorrido, persiste la interrogación que estaspáginas se aventuraron a reformular: ¿frente a tanárido desencantamiento, qué tipo de culto es ése? Dos

vocablos graves, colmados de múltiples sentidos, parecenclaves en esta compleja adoración: pureza y sacrificio.Según los implacables dictámenes de esa “moral de labuena forma” que se justifica en nombre del placer yla felicidad, toda impureza orgánica debe ser repelida

y debería extirparse de la apariencia corporal. Y, paraeso, se impone una austera cartilla de rituales queconducen a un nuevo tipo de inmolación de la carne.Dichas ceremonias implican la inversión sin pausa detres recursos sumamente apreciados en la cosmologíacontemporánea, a cuyo ahorro se exhorta en todos losdemás campos: tiempo, dinero y dolor. Así, junto concierto impulso virtualizante que caracteriza a la tecno-ciencia contemporánea, con su pretensión de superar loslímites materiales del cuerpo humano transformando susesencias en información pasible de ser decodificada —y,por tanto, eventualmente reprogramable—, se desarro-llan nuevas e imprevistas formas de cierto ascetismo.

La finalidad de dichas consagraciones es paradójica:contribuir a esa aspiración tan compartida en la actua-lidad que implica delinear el propio cuerpo como unaimagen lisa y pura, insuflada por el horizonte digitali-zante que orienta a nuestra cultura desde fines del siglo

XX. Así es como emerge el sueño de edificar un cuerpoicónico y, de algún modo, desmaterializado: despro-visto tanto de sus volúmenes tridimensionales como decualquier mancha o defecto. Una silueta diseñada exclu-sivamente para ser ostentada como una marca subje-tiva, en fin, cuya meta consiste en someterla al consumovisual. En suma y paradójicamente, por tanto, unaentidad poco digna de grandes celebraciones.

| …en su condición de último baluarte que sirve de vitrina para la subjetividad contemporánea, el cuerpo

se ha vuelto objeto de un diseño epidérmico que recomienda el cultivo de la propia imagen, en una era enla cual la visibilidad y el reconocimiento de la mirada ajena resultan esenciales para definir quién se es. |



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Obrs De Ju Lvé.

1 Deleuze, Gilles, “Posdata sobre las sociedades de control” en: Ferrer, Christian (comp.). Ellenguaje libertário. Vol. II, Montevideo, Ed. Nordan, 1991, pág. 23.



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EMMA BOVARY, SU CUERPO

Pr Wer Rmer

Singular rompecabezas compuesto de veintitrés piezas, el cuerpo de Emma se vuelve en estas

páginas una buena excusa para revisitar la gran novela de Gustave Flaubert.



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1. De las múltiples apariencias(¿realistas?) de las que se revisteese personaje llamado EmmaBovary, la primera traza –y nomenos difusa y fantasmáticaque otras- es la del cuerpo, sucuerpo. Presente y ausente1,complejo entramado de polari-dades o retrato en fintas, Flaubert

duda o rectifica –en el transcursodel relato- la realidad (efectivao tangencial) del cuerpo de

Emma2. El narrador hace foco -nos hace hacer foco- en detalles o en parti-colari (acorde a la tradición pictórica que designa a un detalle como el

particular de un todo )3 de ese cuerpo que nos será dado siempre en fragmen-tos (corps en miettes )4 habilitando el polimorfo fetichismo moderno5, nuncaajeno a ambigüedades (gradaciones) de tono y sentido. ¿Son pardos o

negroazulados los ojos (vacilantes) de Emma?6

¿Su voz –si entendemos lavoz como una emanación de ese cuerpo- es “clara o vibrante”, o languidece“en modulaciones que terminaban en murmullos”?7

2. Apenas se nos da a conocer, como la señorita Rouault, Emma se nospresenta como en una instantánea , para desaparecer de inmediato enmedio de los objetos de un entorno que Flaubert, en su afán descriptivo,se empeña en focalizar con esmero. En principio, parece como si viéra-mos sólo un esbozo de Emma -como si de una aparición se tratase-. al queirá sumando –al contrario que las acabadas descripciones balzacianas-breves notaciones escalonadas.

3. Al hablar de ese cuerpo hecho en red -o en redes de conexión-, la primerainstancia es la de la vectorialidad con que los sentidos –como a Barthesle gustaba – pululan, acaso bajo formas cubistas, lejanas –en principio-del realismo. El cuerpo de Emma nuclea puntos de tensión de dondeparten vectores de magnitud física, definidos por su longitud, su direc-ción (orientación) o su sentido, tal como la física lo requiere. El vector setensa, acorde a intensidades o a leves desplazamientos hacia otros puntos.Gilles Deleuze dice: “ Los mecanismos físicos son flujos infinitamente pequeños, queconstituyen desplazamientos, cruzamientos y acumulaciones de ondas, o “conspiracio-nes” de movimientos moleculares”.8

4. Al caracterizar Hugh Kenner a Flaubert como un comediante estoico, queanticipa a Joyce y a Beckett, nos aclara: “ La marca distintiva de la enciclopediaes, entonces, su fragmentación de todo lo que sabemos en pequeñas partes, dispuestas detal manera que podemos localizarlas una a una.”9

5. También hay gestos que son –acaso- momentos de estatuaria (dinámica)del cuerpo. Momentos que cristalizan vaya a saber qué razón que elcuerpo dice o pronuncia inconscientemente: es Emma y su “morderse loslabios carnosos” –el suave y nervioso mordisqueo–, como si la palabra nopudiera nombrarse y viniera el gesto a reponerlo todo. León Bopp, en suextenso y detallado comentario de más de quinientas páginas a Madame

Bovary, ve, en ese gesto, un claro tic en el que Emma viene a “llenar” lossilencios propios y ajenos; sin dejar de agregar, en el juego sutil de unaposible desgarradura, un claro indicio de sensualidad.10

6. En una de las primeras acercamientos, construyendo así, toda la escena desu sino doméstico, Emma –la señorita Emma– se pincha los dedos al coserunas almohadillas. Y seguidamente se chupa la sangre. Los que se aguijason esos dedos sobre los que Charles estampará sus besos, con los quepronto jugueteará (en tamborileo) sobre las piernas de sus amantes, esosdedos de su mano “no bella”, “algo enjutos en las falanges”; allí donde minús-culas gotas de sangre contrastan con la blancura de sus uñas almendra-das, “de agudas puntas”, y más acicaladas “que los marfiles de Dieppe”.

7. La descripción (en parte) de la blanca o azul contextura general de Emmacontrasta con la descripción gótica de la primer mujer de Charles, la



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viuda Dubuc: flaca, de dientes largos, cubierta conun mantón negro “cuya punta descendía sobre los omópla-tos”; su figura es la de una mujer de seca catadura,que, además, muere de un vómito de sangre. DiceFlaubert en una carta enviada a su amiga George

Sand, fechada el 23-24 de febrero de 1869: “ Haynaturalezas tiernas y naturalezas secas, irremediablemente. Nada debería haberme endurecido tanto como haber sido criadoen un hospital, y haber jugado, de niño, en un anfiteatro dedisección”.11

8. Las pelusillas tanto de la nuca -ligadas, y, a la vez,autónomas, a los cabellos anudados con un rodete-como las (infinitesimales) de sus sonrosadas mejillasson filigranas de ese cuerpo. En las primeras nochesdel matrimonio, el narrador retomará estas preci-sas y delicadas características físicas de Emma paraconstruir así el colmo del amor de Charles.

9. Según su origen germánico, el nombre Emma signi-fica grande o fuerte. En griego, además de significaramable, remite, de manera inequívoca, a la palabrasangre.

10. Un vasto espacio vectorial se conforma desde elnacimiento del brazo hasta la nuca, incluyendoel trapecio que forman el hombro y el cuello. Hayfiguraciones radiales que atraviesan el cuerpo de

Emma. Los besos de Charles “desde los dedos al hombro”minan un campo que encuentra en la zona occipitalun vector crítico: Emma grita al recibir en la nuca elbeso cargante e inoportuno de Charles.

11. Madame Bovary es, entre otras cosas, la novela deun desorden de educación; el suyo es un caso en elque el motor del desastre se activa al darle a la hija deun granjero una educación no acorde. Educada porlas Ursulinas, Emma aprende geografía, sabe tocarel piano, dibuja, sabe hacer labores. Pero será una

solterona quien ingrese al convento para inocular enla joven el mal al deslizar -entre canciones galantes olevemente chuscas- novelas de amores, de amantes yamadas12. El raro ideal de esas existencias melancó-licas, paradójicamente, se hace carne en ensoñacionesrománticas, en fantasmagorías lamartinianas. El malno hace otra cosa que extenderse. Se sabe que Emmase ensució las manos –durante seis meses y a la edad dequince años– con polvo de viejas bibliotecas públicas.Ese polvo en sus dedos vectorializa los problemas quetraerá aparejada la lectura.

12. Emma parece no tener interioridad, parece uncuerpo hecho de meras superficies: “ A medida que eramás íntima su vida, más grande era el interior apartamiento quese producía en ella, desligándola de él ”. Para Marc Augé,

que define a Madame Bovary como novela paradojal , “elsujeto está tan poco constituido que con frecuenciacuesta saber quién habla o quién siente”13.

13. Emma es ese cuerpo que se expresa con “impera-

tivas” expresiones: “¿Por qué me habré casado, Diosmío?/¡Qué pobre hombre, qué pobre hombre!, se decía entredientes y mordiéndose los labios/ ¡Cómo me aburro! –se decía–

¡cómo me aburro!” ; hasta llegar al definitivo momentode su transfiguración –su “nueva pubertad”–, al verseen el espejo y asombrarse de su propio rostro –y delos ojos más negros y más grandes– al pronunciar:“ ¡Tengo un amante! ¡Tengo un amante!” .

14. Al mudarse de Tostes a Yonville, un displacer viejo,que el nuevo hogar no modifica, continúa y acelerasu curso: “ Emma, al entrar en el zaguán, sintió sobre sushombros, como un paño húmedo, el frío de las paredes, comple-tamente nuevas.”

15. Desmotivada y hundida en un progresivo tedio, Emmaabandona la lectura, descuida la casa y manifiestadesprecio por todo. Mientras pasa de la “logorreaburguesa” a la mudez, lo único que la reanima es “derramarse un frasco de agua de colonia en los brazos”.

16.De nuevo, el dedo. Es indudable que hay objetosdiseminados a lo largo de todo el relato que revisten

un simbolismo fragrante: la gorra de Charles, la tortade bodas, una petaca de seda verde. Nuevamente lapunta de los dedos de Emma habilitan vectores demúltiple significación: lo doméstico, la sensualidadde lo táctil, la lectura, ahora es la oportunidad delmatrimonio fallido: “Cierto día que, teniendo en cuenta lamarcha, arreglaba Emma un cajón, pinchóse un dedo con algoque resultó ser un alambre de su ramo de novia. Los capullos delas flores habían amarilleado con el polvo, y las cintas de rasoribeteadas de plata desflecábanse por los bordes. Echó el ramoal fuego, donde prendió como la paja seca.”

17. A León le irrita que Emma cosa, le disgusta ver aEmma en la parsimonia de sus largas puntadas conhilo gris. En esas tareas, retomando la vectoriali-dad doméstica, siempre problemática, las yemas deEmma se despellejan.

18. El pie (pequeño y bello) de Emma es lo inestable ylo mutable. Es una categoría difusa. El pie de Emmavive en el tembladeral. Su marcha parece hacersistema (en el capítulo quinto de la segunda parte)cuando, en un trayecto compartido con León, su

amante, los baches del camino la obligan a unamarcha sobre peñones y canteras espaciadas por ellodo. Ese lodo será “el fango” de las citas14, que sucriada, Felicité, la del corazón simple, se encargará de



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borrar. El pie de Emma –como también su voz– es, de alguna manera,lo irresoluto; parece nunca pisar en firme. Más adelante, el fracaso enla intervención quirúrgica que Charles emprende sumirá a Emma en ladesesperación. El episodio del pie deforme, zopo o zambo de Hipólito, ysu ulterior gangrena y amputación será la manifestación fragrante de un

error garrafal. La curación de la estrefopodia (del griego strephõ, girar ypodos, pie) había sumido a Emma en una mirada nueva sobre su esposo,dado que había pensado en su próxima fortuna, en las mejoras que haránen la casa, en el renombre “Sólo un instante pasó por su cabeza la idea de

Rodolfo, pero sus ojos se volvieron a Charles, e incluso notó, con sorpresa que no tenía,en absoluto, los dientes feos.”

19. Borges, en el brevísimo prólogo a Las tentaciones de San Antonio, nos recuerdaque cuando los amigos de Flaubert, luego de pedirle que arrojara a lasllamas ese manuscrito, le recomendaron que se dedicara a otro tema,calificaron a éste de pedestre. “Flaubert, resignado, escribió Madame Bovary,que apareció en 1857.”15

20.Ningún otro lugar especular donde ver los pasajes y estados de Emmaque en el calzado que cubre sus pies, suerte de “ fatalité vestimentaire”, a lacual Flaubert es muy afecto, y ya evidente en la ridiculez de la grotescavestimenta de Charles con que se abre el relato. El viaje de Emma es elpasaje tortuoso del zueco granjero al zapatito de raso de fiesta, y, de labota negra de fina canilla (burguesa) a la polaina sobre las zapatillas deorillo de la decepción. Si bien, en un principio, Emma se abstiene de lacompra de ropa y ajuares, más tarde –como una Creusa moderna, alaceptar como regalo de bodas el vestido emponzoñado de Medea, maga

y ex esposa despechada–, pagará muy caras sus coqueterías femeninas.

¿Es Flaubert, como Eurípides, el autor de la misoginia o el autor delamor y la comprensión hacia personajes femeninos de rango? Habrá queesperar que León desaparezca de su vida para que Emma empiece suespiral de compras. Primeras adquisiciones: brillo para uñas, un vestidoazul de cachemira y un chal para cubrir sus hombros.

21. Emma no se atreve a comprarle al tendero uno de los primeros artículosque éste le ofrece: cuellos bordados. Pero será sobre un fino cuello deencaje donde su beba, Bertha, la vomite. En una de las primeras escenasmadre-hija, el narrador nos muestra el “afecto atenuado” hacia el escándalofísico y emocional que representó para Emma la maternidad.

22.En la archi famosa escena de los comicios agrícolas, mientras su amantele habla del magnetismo de las vidas pasadas entre discursos sobre elabono del estiércol, drenajes y premios a razas porcinas, el perfume delbálsamo y de la pomada que abrillanta los cabellos de Rodolfo aunará ensu nariz tanto el recuerdo del aroma de vainilla y limón del vizconde alvalsar en Vauleyessard como la llegada de León: “ De esta suerte la dulzurade aquella sensación despertaba en ella sus antiguos deseos, y como granos de polvoen el aire bullían en la sutil tufarada de perfume que extendíase por su alma: Dilatólas aletas de su nariz repetida y fuertemente para aspirar la frescura de la hiedra quecolgaba de los capiteles.”

23. Jacques Rancière determina que todo este sensorium (desplegable) quees Madame Bovary forma parte de los “verdaderos acontecimientos de lanovela”: “Si Emma abandona su mano en la de Rodolfo, el día de los comicios, esmenos por el efecto de su retórica que por una combinación de elementos sensibles…”16

Guy de Maupassant recuerda aGustave Flaubert, su maestro, enla fisicalidad de su sufrimiento porconseguir le mot juste: “Y con la carahinchada, el cuello congestionado,

la frente enrojecida y los músculostensos como un atleta en plenacompetición, luchaba desespera-damente contra la idea y contra lapalabra, agarrándolas, acoplán-dolas a su pesar, manteniéndolasunidas indisolublemente con lafuerza de su voluntad, cercando alpensamiento, subyugándolo pocoa poco con agotadores esfuerzossobrehumanos, y encerrándolo,como a un animal cautivo, dentrode una forma sólida y precisa.”17

1 Braker, F. Cuerpo y temblor. Un ensayo sobrela sujeción. Buenos Aires, Per abbat, 1984, pág.114. (Traducción Carlos Gardini).2 Suffel, J. Gustave Flaubert . México, FCE, 1986.3 Arasse, D. Le détail. Pour une histoirerapprochée de la peinture. Paris, Flammarion, 1996.4 Mario Vargas Llosa hablará de“desmembrar la gura y describir sólo una o

algunas de sus partes omitiendo a las otras” ( Laorgía perpetua. Barcelona, Brughera, 1985, pág. 122).5 Perrot, P. Le corps féminin. Le travail des apparences.

XVIII-XIX siècle. Paris, Seuil, 1984, pág. 67.6 Barnes, J. El loro de Flaubert . Barcelona,Anagrama, 1994, pág. 89.7 “La voz es precisamente lo que no se puederevisar, es siempre mutable y fugaz”. Dólar, M.Una voz y nada más. Buenos Aires, Manantial,2007, pág. 198.8 Deleuze, G. El pliegue. Leibniz y el barroco.Buenos Aires, Paidós, 2005, pág. 125.9 Kenner, H. Flaubert, Joyce y Beckett. Loscomediantes estoicos. México, FCE, 2011, pág. 27.10 Bopp, L. Commentaire sur Madame Bovary.Paris, A la banconniere, 1951, pág. 30.

11 Flaubert, G. - Sand, G. Correspondencia(1866-1876). Barcelona, Marbot Ediciones,2010, pág. 9612 Véase Flaubert, G. El origen del narrador. Actascompletas de los juicios a Flaubert y Baudelaire. BuenosAires, Mar dulce, 2011, pág. 76.13 Augé, M. Futuro, Buenos Aires, AdrianaHidalgo Editora, 2012, pág. 53.14 Para otras signicaciones véase el apartado

“El oro del estiércol” del capítulo IX “Elirrealismo de Flaubert” en Macherey, P. ¿Enqué piensa la literatura? , Bogotá, Siglo del Hombreeditores, 2003, págs. 239-248.15 Flaubert, G. Las tentaciones de San Antonio.

Madrid, Hyspamérica, 1985, pág. 9. Prólogo de Jorge Luis Borges.16 Rancière, J. Política de la literatura. BuenosAires, Libros del zorzal, 2011, pág. 93.17 Maupasant, Guy de. Todo lo que queríadecir sobre Gustave Flaubert . Madrid, Periférica,2009, pág. 94.



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CUERPO YDEMOCRACIA

Pr Mr Cámr

SOBRE EM LIBERDADE , DE

SILVIANO SANTIAGO

En 1953, se publica en Brasil Memórias do

cárcere, de Graciliano Ramos. Bajo la forma

de un diario íntimo apócrifo, Silviano Santiago

construye su novela Em liberdade (1981) como

homenaje y denuncia de la construcción

martirológica propia de la política. Cuerpo y

palabra se enuncian como partes indisolubles

de un todo a recuperar.

*Mario Cámara es doctor en Letras, profesor de Literatura Brasileña

(Universidad de Buenos Aires), Investigador Adjunto de CONICET y editor de la revista GRUMO, literatura e imagen. Ha publicado

recientemente Cuerpos paganos. Usos y efectos en la cultura brasileña 1960-1980

(Santiago Arcos editor).



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D O S S I E R

C U E R P O SEn 1981 Brasil parece definitivamente encaminado a recuperar su

democracia, perdida en abril de 1964. Culmina así una dictaduraque se había prolongado casi veinte en años en el poder, atravesando

diversas etapas, más o menos represivas. Durante la dictadura, se reconfi-

guraría toda una tradición política de izquierda, cuyo resultado consistió enuna reflexión y una autocrítica por parte de sus protagonistas, y en últimainstancia en la fundación del Partido de los Trabajadores actualmente en elpoder. En el último período de la dictadura, conocido como el período dela “distensión”, el escritor y crítico Silviano Santiago, publica su primeranovela, Em liberdade, que se propone como un diario íntimo del, también,escritor e intelectual, Graciliano Ramos. La historia narra las reflexionesque Graciliano anota inmediatamente después de la salida de la cárcel, adonde había sido enviado por el gobierno de Gétulio Vargas. La forma de lanovela, un diario íntimo apócrifo, la narración de la experiencia de la liber-tad con una especial atención al cuerpo y no a la experiencia carcelaria, lasdificultades concretas y cotidianas que debe enfrentar un escritor en un paíscomo Brasil, constituyen una intervención en los debates literarios y políti-cos en torno al pasado reciente y a la democracia por venir que se estabanproduciendo como consecuencia de las experiencias estéticas y políticas delos años sesenta.

SUFRIMIENTO

En las primeras páginas de Em Liberdade, el protagonista GracilianoRamos1, recién salido de un encarcelamiento injustificado dispuesto por elgobierno de Gétulio Vargas, escribe, “Escrevo para não deixar que o meucorpo doente e masacrado exista, prosiga, influa, direccione, convença-me finalmente da sua importancia e da sua riqueza para mim”2 (28). Laspalabras y la escritura aparecen no para dar cuenta del sufrimiento, no paradescribir sus detalles y sus ínfimas variaciones, no para relatarnos su desarro-llo y su crescendo, sino por el contrario, como conjuro contra el sufrimiento,como barreras que se interponen contra el dolor, como aplazamiento de esoque amenaza con invadir la vida y la subjetividad. A partir de ese enunciadoinicial, el relato desplegará una serie de objetivos: recuperar un cuerpo quedeje atrás las marcas carcelarias y (re)construir un modelo de intelectual quetrascienda la memoria del dolor y del martirio: “Quando o mártir passaa ser exemplo, não o é da pujança inicial (repito), mas da derrota final.Criase assim uma mentalidade derrotista nos que se inspiram pelos atos dasua vida […] Os mártires políticos são semelhantes a essas imagens sofridas

que aparecem nos ‘santinhos’, distribuídos às crianças no catecismo” (184).Cuerpo y palabra o, lo que en este caso es lo mismo, cuerpo y razón seenuncian desde el inicio como partes indisolubles de un todo a recuperar.

La tendencia a la construcción de mártires que el Graciliano de SilvianoSantiago atribuye a la actividad política surge no sólo del activismo, propio yde sus camaradas, sino también de escrutar los modos de escribir la historia,del memorialismo, de las historias oficiales, y del testimonialismo. Sobre ellos

y contra ellos trabaja la ficción Em liberdade. El gesto de Graciliano3 –y elde Silviano Santiago como autor de la novela- resulta significativo teniendoen cuenta que uno de los caminos de la literatura brasileña de la segundamitad de los setenta y comienzos de los ochenta, como señaló el crítico Davi

Arrigucci Jr., estuvo constituido por un registro alegórico y/o paraperio-dístico4 que buscó producir un relato sobre el período más represivo de ladictadura que gobernaba el país desde 1964. Flora Süssekind definió a esaemergencia, refiriéndose al registro paraperiodístico, en términos de una

| La tendencia a la construcciónde mártires que el Graciliano deSilviano Santiago atribuye a laactividad política surge no sólodel activismo, propio y de sus

camaradas, sino también deescrutar los modos de escribirla historia, del memorialismo,de las historias oficiales, y deltestimonialismo. |



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función compensatoria de la literatura, que ofrecía infor-mación que la prensa no podía o no quería dar y permi-tía una catarsis en lectores arrepentidos de su pasividado aún de su apoyo a la dictadura.

Las minucias del horror o la estética de la abyección,por utilizar las definiciones acuñadas por Flora Süsse-kind e Idelber Avelar, emergían como el resultado delo que la política y los aparatos represivos del Estadohabían realizado sobre los cuerpos de los activistas políti-cos, de los artistas considerados disidentes y en generalde todo aquel que la dictadura creyó peligroso. Recor-demos, para dar dos ejemplos de textos producidos enaquellos años, los comienzos de O que é isso companheiro?de Fernando Gabeira, y Em Câmara Lenta de RenatoTapajos.

Irrazabal chama-se a rua por onde caminhávamos em setembro. É um nome inesquecível porque jamais conseguimos pronunciá-lo corretamente em espanhol e porque foi ali, pela primeira vez,que vimos passar um caminhão cheio de cadáveres5

Se a dor vier e rasgar o corpo de cima a baixo é um alívio: acorda vibrando até o ponto de romper, os ossos latejando comose tivessem vida própria, os mortos aqui ao lado, no banco detrás, em toda a rua, todos os mortos reunidos num só corpo,aquele corpo 6

El mismo tipo de registro se puede encontrar en Tempode ameaça (autobiografía de um exilado) o Cadeia para os mortosde Rodolfo Konder. Sin embargo creo que también esnecesario observar que estos relatos no sólo se encuen-tran una serie de testimonios que narran aquello que laprensa había censurado, no sólo una probable mitifica-ción del dolor, sino también un ajuste de cuentas conel pasado. En efecto, al repasar estas narraciones seobserva que los autores proponían una reflexión sobre elsignificado de su militancia política y la opción armadaque, en algunos casos, había acompañado esa militan-cia, y sobre los modos de enfrentar el futuro político delpaís, encaminado en aquellos años hacia un proceso de

reapertura democrática.7 Esa voluntad es perceptible,por ejemplo, en la nota inicial “O autor por ele mesmo”que escribe Renato Tapajos, antes de comenzar EmCâmara Lenta:

O romance é uma reflexão sobre os acontecimentos políticosque marcaram o país entre 1964 e 1973 e, mais particular-mente, entre 1968 e 1973. Seu aspecto é a discussão em tornoda guerrilha urbana que eclodiu nesse período, em torno damilitância política dentro das condições dadas pela época. Éuma reflexão emocionada porque tenta captar a tensão, o clima,

as esperanças imensas, o ódio e o desespero que marcaram essaextrema tentativa política que foi a guerrilha8

Respecto del conjunto de estas cuestiones, princi-

palmente de esta última que compromete el uso de la



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violencia como medio de transformación social y política, Em Liberdade nosería apenas una novela contraclimática9, sino una narración que marca consu singularidad el escenario cultural en el que emerge. En efecto, el texto deSilviano Santiago parte de un hecho real y concreto –el encarcelamiento,durante diez meses en 1936, del escritor Graciliano Ramos– no sólo paraconstruir una reflexión sobre la experiencia política reciente, ni únicamentepara denunciar los modelos martirológicos que están funcionando en deter-minadas narraciones históricas, sino, y esto tal vez sea lo más importante,para imaginar un nuevo discurso político, activista, militante, que prescindade todo relato derrotista –y aquí la figura del mártir, contra la cual luchael personaje Graciliano, constituye una suerte de fundamento imagético deaquellos que se regodean en y con el fracaso. Para construir esta reflexión,Silviano hurga en la historia brasileña y se detiene en tres momentos históri-cos. El primero es el del propio Graciliano Ramos, que mediante sus notacio-nes en el diario, reconstruye el clima cultural brasileño de los años treinta, unperíodo marcado por la instauración definitiva del Estado Novo del presidente

Gétulio Vargas, y de lo que Sérgio Miceli describe como la cooptación deun conjunto importante de intelectuales modernistas en diversos puestos degestión en el Estado.10 Por otra parte, el personaje Graciliano, en su diario,relata y reescribe la muerte de uno de los líderes de la Inconfidência Mineira11 al proponer que el suicidio de Claudio Manuel Da Costa fue, en verdad, unasesinato12. En el interior de esa narración, nosotros lectores del presentepercibimos una referencia que nos conduce al asesinato, en 1975, del perio-dista Vladimir Herzog, que la dictadura militar buscó presentar como unsuicidio.13 Aparecen ante nuestros ojos el siglo XVIII bajo la arbitrariedadportuguesa, las tropelías del Estado Novo durante los años treinta y la posterior

y brutal represión de una de las dictaduras latinoamericanas más duraderasde la segunda mitad del siglo XX. Las tres temporalidades se unen en elespacio de la ficción que es Em liberdade para intervenir en la distenção decomienzos de los años ochenta.

Observemos entonces, a fin de proseguir, un detalle no siempre lo suficien-temente enfatizado. Graciliano se niega a narrar su experiencia carcelaria

y sin embargo en su diario leemos dos acontecimientos carcelarios, el deCláudio Manuel da Costa y el de Vladimir Herzog. Esta aparente contra-dicción en verdad se debe a una estrategia narrativa. Graciliano necesitanegarse a narrar su experiencia en la cárcel para convertirse él mismo enun intelectual militante capaz de hacer funcionar su militancia por fuera delas coordenadas clásicas que la cárcel implicaría. Sin embargo, Gracilianonecesita de la cárcel por, al menos, dos motivos: para no dejar de remarcar

que en la cárcel brasileña uno puede ser asesinado, pero también para resig-nificar su lugar –el lugar de la cárcel, el lugar de la derrota– en la militanciapolítica. “Toda e qualquer luta política que se repousa sobre a prisão e oressentimento conduz a nada, no máximo a uma ideologia de crucificadose mártires, que terminam por serem os fracasados heróis da causa” (59). Enesta cita, el personaje Graciliano no nos está diciendo que en el horizontede la lucha política se deba excluir la posibilidad de la cárcel, sino que laexperiencia carcelaria no engrandece. No hay uso político posible para lacárcel. Pero si la cárcel no engrandece ¿en qué consiste la experiencia carce-laria? Si se pretende escapar de la martirología, claramente una resaca teoló-gica que sobrevive en el léxico político, la experiencia carcelaria debería ser

expresada nada más que como el resultado de unas condiciones materialesadversas, en otras palabras, como una derrota política. De lo contrario, loque sobreviene es el mártir que sólo triunfa en el fracaso o tal vez, aun peor,un proceso de desubjetivación producto del maltrato de la institución y de lalástima de los visitantes.14

| “Não quero sentir o meu corpoagora, porque é pura fonte desufrimento”. Es decir, Gracilianosiente un cuerpo pero no quiereque ése sea su cuerpo. Siente un

cuerpo que ha sido sometido alencierro de la cárcel, siente uncuerpo que sufre y decide, por lotanto, no reconocer como propioese sufrimiento. |



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LOS CUERPOS DE GRACILIANO

Quiero centrarme ahora y en detalle en las primerasfrases que Graciliano escribe el 14 de enero de 1937,un día después de haber recuperado su libertad. En esasfrases surge un primer indicio de la relación que Graci-liano pretende establecer con su cuerpo –figura clavepara escapar de la tentación martirológica–, lo que leva a exigir y el sentido de esa exigencia. En la primerafrase entonces leemos, “Não sinto o meu corpo”, y enla siguiente, “Não quero senti-lo por enquanto”. ¿Cómodebemos interpretar esta segunda frase? ¿cómo unarefutación de la primera? ¿Afirmando no querer sentirsu cuerpo, Graciliano nos dice que efectivamente losiente pero su voluntad y su decisión buscan no sentirlo?La respuesta surgirá un poco más adelante, en la misma

entrada del diario, cuando Graciliano escriba las mismasfrases pero completándolas con: “Não quero sentir omeu corpo agora, porque é pura fonte de sufrimento”.Es decir, Graciliano siente un cuerpo pero no quiere queése sea su cuerpo. Siente un cuerpo que ha sido sometidoal encierro de la cárcel, siente un cuerpo que sufre ydecide, por lo tanto, no reconocer como propio ese sufri-miento. Graciliano no se apropia del sufrimiento que leha sido impuesto y decide no querer sentir su cuerpo.De modo tal que entre el primer y el segundo enunciadoaparecen dos cuerpos. “Não sinto meu corpo”, refiere aun cuerpo otro, a un cuerpo anterior al encierro y a uncuerpo que deberá aparecer si en verdad quiere liberarsede la cárcel y del encierro. Y luego está el otro, el que noquiere sentir, el cuerpo supliciado que le pesa, que todos

–esposa y amigos– insisten en ver, que todos parecenquerer cuidar, y por lo tanto perpetuar. Un cuerpo dócileste segundo; un cuerpo en libertad el primero.

Las entradas del diario van mostrando una aparicióntemblorosa y frágil de aquel otro cuerpo anterior a laexperiencia carcelaria, como cuando Graciliano va a laplaya con su mujer Heloisa y enuncia: “Pisar a areia. Vero mar. Sentir a brisa úmida de encontro à (con acento al

revés) pele do meu rosto recém-escanhoado. Dia quente,céu azul, o sol brilhando sem tréguas. Verão carioca.O sol forte cega-me. Sinto que o pouco contato comele, durante o ultimo ano, fez com que os meus olhosesquecessem a clara e plena luminosidade. Como velhosamigos que se reencontram, por enquanto tateamos umao outro no nosso primero contato (38). La visión perotambién el olfato se hacen presentes en esa expedición:“sentia o cheiro agridoce do mar” (38). Se trata de ver,oír y oler, es decir el cuerpo como percepción y sensoria-lidad, como relación con el mundo de la vida: la arena,

el mar, el aire.

La entrada decisiva para la recuperación del cuerpo,sin embargo, se da pocos días después de esa expedición,cuando Graciliano decide ir caminando hasta la playade Botafogo. Allí, enfrentado a una joven de veinte años,a la que decide seguir, Graciliano reflexiona: “Fazia-mesentir como se fosse um animal alado. Uma ave de rapinasobrevoando a presa, deixando-se dominar pelo instintode posse” (94), para concluir que “Andando de membroduro pela praia de Botafogo, sentia-me finalmente emliberdade”(95). Observemos no sólo su deseo sexual, sinola identificación con un animal alado, más exactamentecon ave de rapiña y por fin el enunciado que da título ala novela: em liberdade.

Ahora bien, ¿recuperar el cuerpo sería recuperar

el deseo sexual? No únicamente, recuperar el cuerpoconsiste, más bien, en recuperar la pasión: “Encontreia paixão como meta da minha situação significativa nomundo. Paixão em todas as direções e por todos os lados.Saber que o meu corpo se deixa atrair por tudo o que mecerca no cotidiano” (72). Recuperar el cuerpo implicarechazar toda idea de predestinación, otro residuoteleógico puesto que ésta “reduz sua força e energia àmeiguice e obediência do cordero” (64), para reinscri-birlo en el dominio de lo terrenal. La pulsión martiroló-gica exige un cuerpo dispuesto al sacrificio, la creenciaen un destino ultraterreno y trascendente. “Ousamosa vida, porque é dela que se extraem os prazeres maisvoluptuosos do corpo” (148). En clave nietzscheana,Graciliano se pronuncia contra la obediencia delcordero y a favor de la libertad del ave de rapiña. Laforma “diario” contribuye a ese objetivo. A diferencia dela memoria, que se reconstruye de modo retrospectivo yse autopresenta como una totalidad de sentido, el diarioíntimo esta sujeto a la digresión permanente, si se quierees un texto escrito en libertad.

Luego de aquel episodio –cuatro días después– Graci-liano vuelve a escribir literatura. En efecto, entre el 26 y

el 31 de enero escribe un libro para niños. Este texto es laantesala de su proyecto de reescritura del episodio de la

Inconfidência mineira protagonizado por Cláudio Manuelda Costa. Por ello, se puede postular que Graciliano nocomienza a vivir su condición de liberado a partir dela rescritura del episodio de Manuel da Costa. Por elcontrario, sólo a condición de haber experimentado loque experimentó con Heloisa en la playa, y luego frentea esa joven, puede emprender su proyecto literario. Deeste modo, cuerpo y palabra son finalmente recupera-dos.

| El cuerpo, ha sostenido Michel Foucault, siempre es un cuerpo impregnado de historia y la historia, como sabemos, es ladestructora del cuerpo, encargada de transformarlo en un objeto dócil y utilitario. |



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D O S S I E R

C U E R P O S

CUÁNTO IMPORTAN LOS CUERPOS?

El cuerpo, ha sostenido Michel Foucault, siempre esun cuerpo impregnado de historia y la historia, comosabemos, es la destructora del cuerpo, encargada detransformarlo en un objeto dócil y utilitario.15 El Graci-liano de Em liberdade parece comprender que la primerade las batallas políticas, en el siglo XX, se libra en elpropio cuerpo. A las imágenes de debilidad, fragilidad,dolor y sufrimiento que invaden cuerpo y subjetivi-dad, les contrapone otras de vitalidad, representadas através de las figuras de los animales con los que Graci-liano se identifica: el ave de rapiña y, posteriormente, elleón colérico. Para poder pensar una nueva política senecesita un nuevo cuerpo, nos dicen Graciliano Ramos

y Silviano Santiago. Un cuerpo que no descanse en los

modelos cristianos del dolor y de la crucifixión, un cuerpoque no construya su triunfo en el fracaso, sino uno queabreve en la voluntad de poder, en las figuraciones delos animales salvajes. No se trata, sin embargo, como sepodría pensar, de una utopía del cuerpo, como la quepor ejemplo está proponiendo João Gilberto Noll en otranovela publicada también en 1981, A furia do Corpo16 , ocomo la que propondrá el propio Silviano pocos añosdespués en su novela Stella Manhattan.17

El cuerpo sólo no alcanza, no hay únicamente unapolítica del cuerpo, sino una política para la que elcuerpo es indispensable pero también lo es una razónvigilante y escrutadora. El militante de Silviano Santiagono es el hippie reciente de los años setenta, ni el cuerposin órganos deleuziano, ni nos propone, al menos noaquí, en esta novela, una experiencia de la transgresiónsegún un modelo batailleano. No hay comunidad18 en

Em liberdade ni devenir minoritario, sino una voluntad deintervenir en la nación, en el Estado, en el futuro de esademocracia como promesa que está por arribar a Brasil.Sin embargo, las promesas son frágiles e inciertas. Porello, Cláudio Manuel da Costa muere. Graciliano lo sacadel lugar del mártir sin salvarlo de la muerte. Por ello

también la referencia al reciente crimen del periodistaVladimir Herzog. Salir de la condición de mártir noimplica ninguna garantía de triunfo. No se trata de unrelato eufórico. Ni para Silviano ni para Graciliano hayun afuera del espacio público constituido por las institu-ciones estatales, lo que no significa que todo se dirimaallí. Lo que hay es una plena conciencia de las condicio-nes materiales en el Brasil de los años ochenta, con susposibilidades de éxito y de fracaso.

La construcción encajonada de relatos –CláudioManuel da Costa, Graciliano Ramos, Vladimir Herzog–

permite a Em liberdade disputar los sentidos en circula-ción sobre la militancia política de los setenta. Desnudael cúmulo de fracasos sobre los que se asienta la histo-ria brasileña y al mismo tiempo los rescribe. Repitién-

dolos los modifica, y encuentra, en algunos de ellos,un diagnóstico que devela los errores cometidos, y enotros, una potencialidad revolucionaria. En conjunto, alcúmulo de fracasos se lo narra por fuera de las coorde-nadas martirológicas a las que la historia y la ficciónbrasileñas son tan afectas. Desactivada la farsa del suici-dio, puesta en circulación por los militares, Herzog, ytambién Cláudio Manuel da Costa, emergen del relatocomo víctimas de un juego de fuerzas que les ha sidoadverso. Su condición de víctimas no es auroleada por elrelato de la inocencia. La víctima política al escapar desu condición de inocencia, escapa también de su condi-ción de mártir, y recupera, de este modo, el estatus delactivista político junto con su potencial peligrosidad.

No hay, sin embargo, un fundamento mesiánico enla intervención de Silviano al escribir Em liberdade –comosi lo propone la lectura de Idelber Avelar19 – ni en la deGraciliano al escribir el relato de Cláudio Manuel daCosta. La intervención historiográfica, aunque es unprimer paso, no va a cambiar nada por sí misma. Nien la reescritura de la historia que Graciliano hace deCláudio Manuel da Costa ni en su apreciación sobre elfuturo hay lugar para el optimismo. Si aun debiéramosadicionar una nueva caracterización para este discursomilitante por fuera de la martirología, esta sería, preci-samente, que se intenta evitar las trampas de la fe. Esdecir, se trata de conjugar una voluntad de poder juntoa un diagnóstico materialista de las posibilidades ciertasde transformación social. Las trampas de la fe seríael último ardid teológico que Em liberdade se proponedesmontar. La última entrada del diario así lo atestigua:“Fui buscar Heloisa hoje no casi. Veio com as nossasduas filhas menores. Não sei como vamos todos a caberno exíguo quarto da pensão” (235).

No se debería abusar, por lo tanto, de una lecturabenjamineana de la novela. El epígrafe inicial firmadopor Adorno constituye un alerta:

A análise da sociedade poder valer-se muito mais da experiên-cia individual do que Hegel faz crer. De maneira inversa, hámargem para desconfiar que as grandes categorias da história

podem enganar-nos, depois de tudo o que, neste meio tempo, foi feito em seu Nome. Ao longo desses cento e cincuenta anos que passaram desde o aparecimento do pensamento hegeliano, é aoindividuo que coube uma boa parte do potencial de protesto.

Não pretendo negar o que há de contestavel em tal empresa […] Não chegava, então, a confessar o peso das responsabilidades deque não escapa aquele que, diante do indizivel que foi perpre-

tado coletivamente, ousa falar do individual (19) 20

El fragmento que funciona como epígrafe de la novelaforma parte de la “Introducción” que Adorno escribe



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para su libro Mínima moralia, un conjunto de fragmentosdivididos en tres partes, escrito por un intelectual en elexilio en un mundo en guerra. La “Introducción” es unajuste de cuentas y una relectura del proyecto hegeliano,

al que Adorno acusa de haber hipostasiado lo social endetrimento del sujeto. Si bien el fragmento recuperael valor del individuo, Adorno es riguroso para pensarlas dificultades de una transformación social. Por ello,

Em liberdade debe ser leída como una novela de sujetoso de cuerpos/sujetos sin que ello signifique obliterar lasfuerzas configuradoras y condicionantes de lo social.

La potencialidad revolucionaria mentada se enfrentaa condiciones materiales y a fuerzas productivas que sólouna militancia organizada y vigilante puede, eventual-mente, modificar. Ello sin duda no obtura al individuo,que tal como señala Adorno, osa protestar frente a loindecible, pero lo condiciona a interactuar con otros ya esclarecerse continuamente acerca de las condicionescon las que lidiar. Como el trapecista que Gracilianorecuerda en su entrada al diario del 15 de febrero, elindividuo construye un equilibrio siempre inestable, unadialéctica entre lo social y lo individual.21

Sin embargo, sostener que Em liberdade es una novelade sujetos requiere una importante aclaración. El aparatoparatextual construye y reconstruye simultáneamente elartificio del diario. El hecho de que sepamos que el diariode Graciliano Ramos es una novela escrita por Silviano

Santiago implica no sólo un cuestionamiento de la condi-ción de posibilidad de todo testimonio, tal como lo haexpresado notablemente Wander Melo Miranda22, sinola puesta en evidencia de que toda subjetividad nunca esplena, sino un tejido de voces y experiencias, de que elsujeto es al mismo tiempo un ser constituido y constitu-

yente. Para concluir, si hubiera una ética en Em liberdade deberíamos buscarla en esta paradójica conciencia de lapluralidad, liberadora y trágica al mismo tiempo. En elhorizonte de la publicación de este texto, pero tambiénen nuestro presente, se alza la democracia como promesa

de un nuevo recomienzo, sin certezas sobre las condicio-nes materiales que acechan a un intelectual, sin certezassobre la palabra que enuncia y que lo enuncia, Silviano

y Graciliano, pese a todo, avanzan.

1 Graciliano Ramos es uno de los más importantes escritoresbrasileños del siglo XX. En su juventud fue electo intendente de Palmeirados índios (1927). Se desempeñó en su cargo durante dos años, luegode lo cual renunció (1930). En 1933 publicó su primera novela Caetés.Entre 1930 y 1936 vivió en Maceió, trabajando como director de la

Imprenta Ocial y director de Instrucción Pública del Estado. En

1934 publicó su segunda novela, São Bernardo, y cuando se preparabaa publicar su próximo libro fue detenido por el gobierno de GétulioVargas. Graciliano estuvo detenido en la cárcel Ilha Grande durantediez meses. Aun estando preso consiguió publicar la que se considera sumejor novela, Angústia (1936). Dos años más tarde publicó Vidas Secas. En1945 ingresa al Partido Comunista de Brasil y ese mismo año publicasu relato autobiográco Infancia. En 1953, de manera póstuma, puesGraciliano muere ese mismo año un poco antes, se publica su texto sobresu experiencia carcelaria, Memórias do cárcere, a partir del cual SilvianoSantiago construye su novela Em liberdade.2 Em liberdade. Río de Janeiro, Rocco, 1981.3 Idelber Avelar ha demostrado cómo en Memórias do cárcere

Graciliano evita una miticación del dolor y del sufrimiento. Ver: Alegorías de la derrota: La cción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago deChile, Editorial Cuarto Propio, 2000.4 Sostiene Arrigucci: “Eu acho o seguinte: na cção de setenta para

cá apareceu uma tendência muito forte, um desejo muito forte de voltarà literatura mimética, de fazer uma literatura próxima do realismo,quer dizer, que leve em conta a verossimilhança realista. E com umlastro muito forte de documento. Portanto, dentro da tradição geral doromance brasileiro, desde as origens”, en: Ficção em debate e Outros Temas.San Pablo, Duas Cidades, 1979, pág. 135.5 San Pablo, Companhia das Letras, 1996, pág. 9. El libro fue editadooriginalmente en 1979.6 San Pablo, Editora Alfa Omega, 1979, pág. 14. El libro fue editadooriginalmente en 1977. Podríamos agregar también a: Cadeia para os

mortos de Rodolfo Konder (1977) y Os carbonários, de Alfredo Sirkis (1980).7 Brasil retorna nalmente a la democracia en 1984 pero hay un largo

período anterior conocido como distenção (distención), que incluye unaamnistía para los exilados, elecciones estaduales y locales, progresivoretiro de la censura en la prensa y en arte, entre otras medidas.8 Ibid . pág. 12.9 En este contexto la novela de Silviano Santiago trabaja con ladecepción del lector. El anticlímax de Em Liberdade se establece a partir devarios contrapuntos: frente a la narración de la experiencia carcelaria ylas sesiones de tortura de otros relatos, el texto de Silviano se detiene enlos primeros meses en libertad de Graciliano; frente a los testimonios delpasado reciente la narración se remonta al año 37, año en que Graciliano

recuperó su libertad; frente al imperativo confesional, Em Liberdade sepresenta como el diario íntimo de Graciliano Ramos escrito por SilvianoSantiago.10 En efecto, durante la presidencia de Gétulio Vargas, el ministro de

| …si hubiera una ética en Em liberdade deberíamos buscarla en esta paradójica conciencia de la pluralidad,

liberadora y trágica al mismo tiempo. En el horizonte de la publicación de este texto, pero también ennuestro presente, se alza la democracia como promesa de un nuevo recomienzo… |



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Educación y Salud Pública Gustavo Capanema conformó un gabinetecon numerosos intelectuales modernistas. Como Jefe de Gabinetenombró a Carlos Drummond de Andrade, y conformando el grupode asesores guraron Mário de Andrade, Cândido Portinari, Manuel

Bandeira, Heitor Vila-Lobos, Cecília Meireles, Lúcio Costa y Viniciusde Moraes, entre otros. El libro de Sérgio Miceli es: Intelectuais e classedirigente no Brasil (1920-1945). San Pablo, Difel, 1979.11 La Incondencia Mineira, tal como se la conoce, constituye, según

la historiografía brasileña, el primer intento separatista brasileño de lacorona portuguesa, producido en 1798. Además de Cláudio Manuel daCosta participaron Tomás Antônio Gonzaga, los coroneles Domingos deAbreu Vieira e Francisco Antônio de Oliveira Lopes, los clérigos José daSilva e Oliveira Rolim e Carlos Correia de Toledo e Melo, el sargentomayor Luís Vaz de Toledo Pisa, el alférez Joaquim José da Silva Xavier,cuyo sobrenombre era “Tiradentes”. El saldo de aquella intentona fue lamuerte de Cláudio Manuel da Costa, la ejecución de “Tiradentes” y elexilio de muchos de los sublevados en colonias portuguesas en África.12 La historiografía brasileña aun debate si la muerte de CláudioManuel da Costa fue asesinato o suicidio, aunque el relato ocial lo

presenta como suicidio.13 Herzog fue periodista, profesor universitario y dramaturgo. Militantede la resistencia comunista durante los años setenta. En octubre de1975 fue encarcelado, torturado y asesinado por la dictadura militarque gobernaba el país en ese momento. Su muerte, presentada primerocomo un absurdo suicidio y luego develada como un asesinato, produjouna profunda movilización social y una fuerte crisis en el interior dela dictadura, dividida en ese momento entre aquellos que buscaban elregreso –lento y gradual– a la democracia y aquellos que pretendíancontinuar con el régimen.14 La persona biográca deGraciliano Ramos, como ya advertimos,fue encarcelada por el gobierno de Gétulio Vargas durante diez meses apartir de marzo de 1936. El autor Graciliano Ramos escribió un extensotexto –editado originalmente en cuatro volúmenes– sobre su experiencia

carcelaria, publicado sólo de manera póstuma a partir de 1953.15 Me reero concretamente a su texto “Nietzsche, la genealogía, la

historia”, publicado en: Microfísica del poder . Madrid, Ediciones de laPiqueta, 1991.16 A fúria do Corpo es la primera novela de João Gilberto Noll. Narrauna historia de amor y sexo entre dos mendigos.17 A través de la narración de las desventuras del travesti StellaManhattan/Eduardo da Costa e Silva en Manhattan durante los años70. La novela se publicó en 1991.18 Me reero a la tradición losóca que comienza conNietzsche,prosigue con Bataille, Maurice Blanchot y continua en el presentea través de las reexiones de Giorgio Agamben, Jean Luc-Nancy,Roberto Esposito, entre otros.19 Me reero a su excelente Alegorías de la derrota. La cción postdictatorial y

el trabajo del duelo (1981).20 Reproduzco la versión en castellano, publicada por Taurus, contraducción de Joaquín Chamorro Mielke: “Mas por eso mismo le esposible también al análisis social sacar incomparablemente más partidode la experiencia individual de lo que Hegel concedió, mientras que,

inversamente, las grandes categorías históricas, después de todo loque, entretanto, se creó con ellas, ya no están a salvo de la acusaciónde fraude. En los ciento cincuenta años que han transcurrido desdela concepción de Hegel, algo de la fuerza de la protesta ha pasado denuevo al individuo […] Todo ello no debe negar la impugnabilidad delensayo. […] Aún no me había confesado a mi mismo la complicidad encuyo círculo mágico cae quien, a la vista de los hechos indecibles quecolectivamente acontecen, se para a hablar de lo individual”. (12)21 La novela dice así: “Não busco a paz que se confunde, nas cabeçasmediocres, com a preguiça. É a paz do trapezista que busco: misto detigre e de gato. Carnívoro, quando em gala de apresentação; lânguido,

quando transita com suas ideáis e corpo pelo mundo” (175).22 Melo Miranda, Wander. Cuerpos escritos, memoria y autobiografía.Santiago de Chile, Universidad Arcis, 2002.



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CHICAS

MUERTAS

Pr Sev Amd

Chicas muertas es un proyecto de investigación y un libro en ciernes sobre tres feminicidios

impunes, ocurridos en la década de 1980 en Argentina. El libro relata cada uno de los casos

de manera separada. “La chica en la represa”, cuenta la historia de María Luisa Quevedo, una

adolescente de 15 años, de Roque Sáenz Peña (Chaco), que desaparece a la salida de su trabajo

y aparece, violada y estrangulada, dos días después, flotando en una represa en las afueras dela ciudad. “La chica a orillas del Tcalamochita”, narra la desaparición de Sara Mundin, una joven

madre de 20 años, prostituta, de Villa María (Córdoba), ocurrida a fines de marzo de 1988. Un

baqueano encuentra los restos de Sara, el 29 de diciembre del mismo año, enganchados entre

las raíces de un árbol, a orillas del río Tcalamochita. “La chica en su cama” (del que se reproducen

algunos fragmentos), se centra en el feminicidio de Andrea Danne, una chica entrerriana de 19

años, de San José, que muere apuñalada en el corazón, en su cama, mientras dormía. Ninguno de

los casos tuvo justicia.

NO-FICCIÓN



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D O S S I E R

C U E R P O S

1.

¿Dónde empezó la tormenta? Digo, ¿afuera en el mundo: sobre

mi pueblo, la plaza del centro, el baile de las quinceañeras en

el club Santa Rosa? ¿O acá adentro, en mi casa?

Me acosté cuando empezaba a levantarse viento. Estuve un ratocon los ojos abiertos mirando las sombras que los árboles del

patio proyectan en la pared del dormitorio a través de la ven-

tana. Las paredes desnudas. Las paredes de los cuartos de mis

amigas son una pegatina de posters, fotos, poemas escritos

en hojas de carpeta. Las del mío, que comparto con mi her-

mana, limpias, blancas como celda de convento. Así es como

te gusta, mamá, ninguna imagen pagana, ningún galancito de

la tele, ninguna estrella de rock.

Antes de dormirme pensé en las chicas del baile desfilando sobre

el escenario del club, con sus vestidos como hechos de crema

chantilly, llenos de volados, encajes, tules, la mayoría blancos,

algunos en tonos pastel. Y los peinados como el adorno de la

torta: cintas, hebillitas, moñitos, rizos, jopos gigantes endure-

cidos de spray. Caminando inseguras sobre los tacos que usan

por primera vez en público: tan fácil que parece cuando una

se pone a escondidas los de mamá y ensaya frente al espejo.

No los tuyos, má, adentro de tus mocasines de taco cuadrado

ninguna nena se puede sentir una princesa por más imagina-

ción que tenga.

¿Habrán llegado a entrar todas antes que se largue el viento? Me

las imagino agarrándose la falda para que no se les vean los

calzones, sosteniéndose los peinados, las coronitas, doblán-

dose los tobillos tratando de llegar rápido a la puerta antesque el desastre sea mayúsculo. Qué risa. Y después el coro de

llantos porque en la carrera se soltó un ruedo, el vuelo de una

manga, se quebró un taco. Las mejillas empastadas de lágri-

mas negras. Una es tan tonta a los quince años. Cualquier pa-

vada se vuelve una tragedia.

¿Quién será la ganadora este año? Con Eduardo anduvimos

dando vueltas por el centro y mirando en las vidrieras las fotos

de las participantes. Cada uno eligió a su candidata. Yo aposté

por la hija del dentista. Si gano, él me regala unas sandalias

que vi en una zapatería de Colón: son un sueño, plateadas, con

muchas tiras finitas y plataformas. Vas a quedar más alta que

yo, me dijo, me vas a mirar desde arriba. Yo no le dije nada

y me puse triste porque me doy cuenta que, desde hace un

tiempo, yo a Eduardo lo miro desde arriba aunque no tenga

esas sandalias. Si gana su candidata, no sé qué le prometí.

¿Si el año que cumplí quince me hubieses dejado ir al baile,

mamá, habría ganado? No creo. Con ese vestido que me hi -

ciste parecía una momia. Capas y sobrecapas de raso cubrién-

dome el cuerpo como una coraza, tapándome las formas, ce-

rrado hasta el cuello. Me faltaba el aire y eso que estábamos en

invierno. Hace poco, buscando algo en el ropero de tu pieza,

lo encontré, colgado de una percha en su funda de nylon. Lo

acerqué a la ventana para verlo mejor. El color rosa de la tela

ya se puso amarillento. Y eso que pasaron pocos años.

Antes de dormirme pensé que tenía que despertarme cuandollegara mi hermana del baile para preguntarle quién había

ganado. Con suerte, volvería a meterme en el sueño con las

sandalias plateadas en los pies. Cómo iba a saber que me des-

pertaría enseguida y que sólo estaría despierta un instante, el

necesario para darme cuenta de que estaba entrando, des-

calza, a la muerte.

2.

Tu grito, mamá, me despertó tu grito. ¿O eso fue después?

Sí, fue después: cuando vos gritaste parada en el vano de la

puerta yo ya no estaba ahí, en el dormitorio; miraba desde

otro sitio la cama de mi hermana hecha, las sábanas tirantes y

dobladas en la cabecera, ajustadas bajo el colchón, como nos

enseñaste. La cama sobre la que un rato después ibas a sen-

tarte, como velándome, aunque con la mirada perdida. Las

manos sobre la falda, sin animarte a tocarme.

Llamaste a mi padre. ¿Cuántas veces tuviste que gritar su nombre?

Varias. Los hombres tienen el sueño pesado, dicen. Las mujeres

siempre dicen de sus maridos: tiene el sueño pesado, los hombres

son así. No lo sé. No lo voy a saber nunca. Nunca dormí una noche

entera con un hombre. Nunca voy a tener un marido.

Pero ahí, desde la puerta, sí me mirabas. ¿Por qué no te acer-

caste, mami? ¿Por qué no me abrazaste, por qué no viniste aver qué me pasaba? O ya sabías qué me había pasado.

¿No le dijiste eso a la policía? Me despertó un grito o un portazo, no sé,

y tuve el presentimiento de que algo malo le había pasado a mi hija.

¿Por qué, má? ¿Tenía que pasarme algo malo? ¿Dónde estaba

escrito?

La lluvia cantaba sobre los techos, el viento quebró algunas ra-

mas en el patio. Una tormenta preciosa de verano, o de fines

de primavera. Ahora me gustan las tormentas. No sé antes,

no recuerdo. Hay muchas cosas de las que ya no me acuerdo.

Allí, en mi cama, parecía dormida ¿no, má? Boca arriba, el ca -

bello suelto sobre la almohada, los brazos a los costados del

cuerpo, el cubrecama tapándome hasta la cintura. Como si me

hubiesen arropado. Como hacías vos cuando yo era una nena

chiquita, me movía mucho dormida, pataleaba, desacomo-

daba las sábanas, las frazadas iban a parar al piso; en mitad

de la noche vos te levantabas y arreglabas la ropa de mi cama

para que no tuviese frío.

¿Cuándo empezamos a distanciarnos, mamá?

Esa noche también te levantaste. Un rato antes del grito, de tu

grito, mamá, también te levantaste, abriste la puerta de mi

habitación… ¿encendiste la luz? No te acordás. Tratando de re-



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construir la serie de hechos no recordás si la primera vez pren-

diste la luz o lo hiciste todo a oscuras, a la luz de los relámpagos

que iluminaban todo con pequeños latigazos azules. Entraste

y cerraste la ventana que da al patio. Las cortinas volaban y

las hojas de vidrio bailaban en las bisagras del marco. Cuando

se largase la lluvia, entraría agua, mojaría el piso de mosaicos.

Quizá iba a entrar tanta agua que hasta mojaría mis apuntes

caídos junto a la cama, habrás pensado. Quién iba a decir que

los apuntes se mojarían igual, pero en un charco de sangre.

Cerraste. Yo dormía, dijiste. ¿Yo también tengo el sueño pesado

como él, má? ¿Por eso no me desperté con el alboroto del viento?

Entonces no podés acordarte si prendiste la luz. Terminaste de

ver una película en la trasnoche. No sabés por qué la viste si no

te gustaba. No tenías sueño. No podías dormirte. Antes, rezar

el rosario era como contar ovejitas, las pequeñas cuentas sal-

taban entre tus dedos y antes de dar la vuelta completa caías

rendida. Pero hace un tiempo que no, con rezar no alcanza.

Dios te perdone, pero es así, las oraciones repetidas de me-

moria son palabras sin sentido. Así que ves la televisión hasta

que cierra la transmisión y la pantalla se divide en barras de

colores y hay un pequeño zumbido de rayos catódicos que se

evaporan. Te incorporás para apagar el aparato y de golpe la

habitación se hunde en la oscuridad completa.Tratás de dormir flanqueada por los ronquidos de mi padre y la

respiración sostenida, profunda de mi hermanito. Los niños

cuando duermen, duermen. No tienen el sueño pesado de

los hombres. Su sueño es liviano como una pluma, pero esa

misma ligera consistencia es la que los lleva muy lejos del si-

tio donde duermen. Los chicos no tienen el sueño pesado de

los hombres, tienen el sueño profundo de los benditos, de la

conciencia limpia.

De chiquita, cuando me iba a acostar, miraba veinte veces de-

bajo de mi cama, veinte debajo de la cama de mi hermana, y

otras tantas adentro del ropero. Quería asegurarme de que el

monstruo no estuviese adentro de la pieza.

Ahora que me pongo a pensar me pregunto si uno no tendrá la

información de su muerte desde que nace. No digo la concien-

cia de que vamos a morir, sino de cuándo, cómo y dónde. Tal

vez por eso yo revisaba cada rincón de mi cuarto. Porque sabía

que la muerte estaba debajo de mi cama, escondida atrás de

una inocente pelusa. Ahora sé que el monstruo siempre es-

tuvo aquí adentro.

3.

Me llamo Andrea y me asesinaron cuando tenía 19 años. Me apu-

ñalaron mientras dormía en la casa donde vivo con mis padres

y mis hermanos desde que era muy chiquita. Nos mudamos

allí cuando tenía 2 o 3 años, mi hermana era apenas un bebé

y mi hermano apenas el deseo de un hijo varón de mi padre.El nuestro es un pueblito donde nos conocemos todos. No es un

pueblo lindo, hay que decirlo. Casas bajas, chatas, calles de

pedregullo, pocas asfaltadas, el río está lejos: hay que salir del



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D O S S I E R

C U E R P O S

pueblo para llegar al río. Pero lo peor de todo es el frigorífico

Vizental que llena todo el pueblo con su olor untuoso y pesti-

lente, a carne cocida, a restos que se pudren a la intemperie.

De madrugada, las calles se llenan de hombres y mujeres vestidos

de blanco de pies a cabeza, pedalean lentos sus bicicletas, en

silencio, todavía dormidos, como fantasmas ciclistas llamados

por la sirena del frigorífico que suena a lamento. No hablan entre

ellos y sólo se saludan con un gesto de la cabeza. Además de la

sirena, lo único que se oye es el ruido de los piñones cuando van

en bajada y el siseo de las ruedas sobre el asfalto lisito.

A medida que van llegando entran por el gran portón de hierro

abierto y estacionan frente a las oficinas de la administración.

Las mujeres miran con envidia a las secretarias a través de los

ventanales iluminados: bien vestidas y bien peinadas, escri-

ben a máquina o sacan cuentas en la calculadora o hablan por

teléfono. Entran temprano pero, al contario de las operarias

que ya llegan gastadas en sus informes ropas blancas, con lasbotas de goma de caña alta, los gorritos que esconden sus

cabellos, la cara sin maquillaje, ellas, las secretarias, parecen

flores recién abiertas, húmedas por el rocío nocturno. Y si uno

se acerca, cómo huelen esas chicas, a cítricos y jazmines, una

nube perfumada que aleja la nube densa de las chimeneas. Los

hombres las miran con hambre. En la hora del refrigerio, a eso

de las ocho de la mañana, intentarán acercárseles mientras

ellas fuman, elegantes como estrellas de cine, inalcanzables

como una galaxia. Y cuando ellos vuelvan al trabajo, mientras

sierren pezuñas, cola y cabeza, y separen el cuero de la carne,

sintiéndose toritos con sus grandes cuchillos afilados, fanta-

searán con montarse a las secretarias como a vacas.

Todas las chicas del pueblo soñamos con ser secretarias de Vi-

zental. Sin embargo, la mayoría de nosotras sólo llegará al

gorrito blanco, las botas de caña alta, el uniforme de acro-

cel manchado de sangre. En vez de uñas largas y nacaradas,

dedos arrugados de manipular carne cruda. En vez de rostro

terso, cutis grasiento de andar sobre las ollas gigantescas

donde bullen rabos, cartílagos, bofe… todo lo que no se puede

vender bajo su forma en los supermercados, todo lo que se

pueda hervir, procesar y meter adentro de una lata.

Cuando terminamos la escuela primaria debemos decidir si ano-

tarnos en el bachillerato o en el perito comercial. Como ter-

neras estúpidas, las chicas se inscriben en el comercial con la

esperanza de conseguir un puesto en las oficinas del frigorí-

fico. Para los muchachos es más simple, ni siquiera tienen queesperar cinco años. El mismo verano que terminan la escuela

llenan los mismos formularios que antes llenaron padres, tíos,

hermanos mayores y esperan a que se los llame.

Mi padre también fue, durante años, uno de esos operarios de

Vizental: lo escuchaba salir muy temprano en la madrugada y

lo veía volver, a la tarde, oliendo a sangre y lavandina.

En la cuadra donde está mi casa, somos todos parientes: al lado

viven mis tías y mi abuela, nuestro fondo linda con el de un

primo de mi padre, en la esquina un tío de mi madre. No sé



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quién hizo primero su casa; no sé quién compró primero su sitio y recomendó los

lotes vecinos a la parentela. La cuestión es que todos vamos de una casa a otra como

si fuera una extensión de la propia. Al menos, fue así mientras con mis hermanos y

mis primos fuimos chicos. Un enjambre de niños abriendo la puerta de una casa y

entrando a otra casa como si usáramos un transportador de materia.

Después algo cambió. Un buen día mi madre nos dijo que ya no podíamos andar decasa en casa, llevando y trayendo, que debíamos quedarnos adonde pudiera echar-

nos el ojo. Un buen día nuestra casa dejó de tener las puertas abiertas y empezó a

replegarse sobre sí como si ocultáramos algo.

4.

Al doctor Favre lo sacaron de una cena con amigos que se había prolongado hasta la

madrugada, tal vez por la tormenta o porque se estaban divirtiendo y esas reuniones

son así, se estiran entre música, juegos de cartas, vasos de whisky. En casa nunca

hubo ese tipo de reuniones. Un poco porque mis padres no tenían amigos y otro poco

porque es la gente pudiente del pueblo la que las hace. La gente como nosotros,

tirando a pobres, a lo sumo nos juntamos en los cumpleaños o en los aniversarios,

siempre entre parientes. Y por lo general esas fiestas terminan con alguna pelea, se

sacuden viejos trapitos al sol, siempre hay alguno de mala bebida que le saca en cara

algo a otro, o algún tío borracho que insiste en que la sobrinita de 12 se suba a su

falda para hacerle caballito: si en la navidad pasada te gustaba, qué te pasa ahora, te

creés muy señorita y no sabés lavarte los calzones.

Así que mi padre, en medio de la lluvia, fue a golpearle la puerta al amigo del doctor

Favre. No sé si alguien le dijo que lo encontrarían allí o si de pasada vio su auto esta-

cionado afuera.

Me imagino a la gente sentada en un living coqueto, con sus vasos en las manos, las se-

ñoras bien vestidas, los hombres ya un poco pasados de copas, riendo, el aire pesado

por el humo de los cigarrillos. Debió haber golpeado varias veces para que lo escu-

charan a través de la música-jazz o algún disco de Los Beatles- y el ruido de la lluvia.No sé qué habrá pensado el dueño de casa cuando abrió y lo vio mojado, mal entra-

zado, con su ropa de fajina. ¿Habrá notado la sangre en su camisa? No creo. Sin invi-

tarlos a pasar ni a mi padre ni al vecino que lo acompañaba, habrá volteado la cabeza

desde el vano de la puerta y habrá alzado la voz para hacerse oír: ¡Raúl, te buscan!

Quizá el doctor justo estaba contando una de esas anécdotas de quirófano que tanto le

gustan a todo el mundo: entonces el tipo estaba ahí, con todas las tripas afuera, y no

va que… Las risas se habrán congelado en los rostros y todos habrán vuelto la vista

hacia la puerta, alguna mujer habrá cogoteado un poco para ver de quién se trataba,

quién venía a interrumpir una velada tan entretenida.

Tal vez Favre hizo un gesto cómico al levantarse, algo así como abrir los brazos y bajar

levemente la cabeza, tal vez alguien bromeó acerca del juramento hipocrático. Y el

doctor salió a la puerta, al porche que pobremente guarecía a mi padre y al vecino

de la lluvia persistente, de las últimas ráfagas de viento de la tormenta alejándose. Y

ya no volvió a entrar. Los dejó a todos sin el final del cuento del tipo del quirófano y

también con la espina de qué habría pasado para que lo fueran a buscar a esas horas.

La reunión habrá retomado su curso agradable enseguida. La esposa del doctor habrá

puesto los ojos en blanco y habrá dicho: alguna vieja con un patatús. Y cuando oyó el

motor del auto: y ahora me quedé a pie. Quizá hasta terminó ella de contar la anéc-

dota, sabida de memoria a fuerza de escucharla.

Mi padre le habrá ofrecido al doctor llevarlo en su chata, pero él habrá preferido con-

ducir su propio auto por si después había que ir al hospital. No sé qué le habrá dicho.

¿Qué yo estaba herida? ¿Qué había habido un accidente? O simplemente: venga a

ver a mi hija, doctor, no sé qué tiene.Lo que sé, porque le vi la cara, es que el doctor Favre no se esperaba lo que encontró. Lo

escuché saludar a mi madre y a la esposa del vecino que estaban en la cocina y lo vi

entrar en mi habitación atrás de mi padre.

Creo que apenas me vio supo que estaba

muerta. Pero se inclinó sobre mí, me

tocó el cuello, y apoyó dos dedos sobre

mi pecho, sobre la mancha cada vez

más grande y mojada en la camiseta,

y se miró las yemas pegoteadas, y memiró larga, profunda, tristemente.

Mi padre, que hasta ese momento ha-

bía estado en silencio, empezó a pre-

guntar excitado: ¿está muerta, está

muerta, está muerta? Parecía un nene

caprichoso. No le bastaba que el doctor

asintiera con la cabeza, mientras se-

guía mirándome y mirando alrededor,

tratando de explicarse. ¿Está muerta,

está muerta, está muerta?

Hasta que Favre lo miró directo a los ojos y

le dijo: sí, está muerta. Recién entonces

pareció calmarse: está bien, está muerta,

ahora no hay nada que hacer , dijo.

Mientras, mi madre se había escabullido en

la pieza sin que nadie lo notase. Sentada

en la cama de mi hermana, ajena a las

maniobras del doctor, a la cantinela de mi

padre, miraba al vacío y tenía las manos

cruzadas sobre el regazo como si rezara.

Por un momento todo pareció detenido:

el doctor al lado de mi cama, mi madre

sentada en la cama de al lado, mi pa-dre. En la cocina, el vecino y su esposa

estaban callados, llenos del respeto que

impone estar en la casa de un muerto.

El viento también había cesado y hasta

la lluvia parecía más calma. Hasta que

Favre dijo: voy a buscar a la policía y

salió con paso rápido, como si quisiera

alejarse lo más pronto posible de aquí.

5.

No sé cuánto tiempo estuvo mi cuerpo

aquí, en mi habitación, en la misma

cama en la que duermo desde que dejé

la cuna. Entraron todos. Nadie se aco-

bardó, nadie dijo que prefería recor-

darme viva… algo que solemos decir

cuando nos dan no sé qué los muertos.

No vi muchos muertos en mi vida. Y no

porque no hubiese muertes en la fami-

lia. Somos una familia grande, paren-

tela numerosa por parte de padre y de

madre, es natural que dos o tres veces

al año muera alguno.Cuando con mi hermana éramos chicas,

estábamos disculpadas de ir a los ve-

lorios. Pero de más grandes mamá nos



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D O S S I E R

C U E R P O S

arrastraba con ella, decía que era una falta de respeto no ir a despedirse. Muchas

veces ni siquiera conocíamos al difunto o cuanto mucho lo habíamos visto una sola

vez, de lejos, en alguna reunión familiar. ¿Despedirse de qué?, pensaba con bronca

mientras buscaba en el ropero un vestido que se ajustase a la ocasión. Ni que se fuera

de vacaciones. ¿Despedirse de quién? ¿Cómo se despide a alguien que apenas se

conoce?Y cuando llegábamos a la sala velatoria o a la casa del finado –a algunos todavía se los

velaba en su propio cuarto-, mamá tenía que tironearme del brazo para que me acer-

cara al cajón. Aun así, yo miraba para otro lado, no podía mirar al muerto, me daba

impresión, quería irme rápido, tomar aire, sacarme de encima el olor de las flores

pasadas, de las velas de la capilla ardiente, del café y del anís que se servía en vasos

del tamaño de un dedal. Sacudirme de la cabeza el rumor de las avemarías, que se

iban hilvanando una sobre otra, delicada escalerita por donde subiría el alma al cielo.

Y sacudirme de la cabeza el sonido de las risas ahogadas de los que contaban chistes

para distraerse. Y el lamento de algún deudo que, de tanto en tanto, cortaba el aire,

metálico y filoso.

Pero esa madrugada nadie se ahorró el espectáculo de verme, tendida sobre mi cama,

con mi herida abierta, roja, como si llevara un ramillete de claveles en el pecho.

Cosa rara, mamá nunca nos dejaba llevar amigas al dormitorio. Mientras que en la casa

de las otras chicas, el dormitorio era el refugio anti-padres, el sitio donde podíamos

hablar de nuestras cosas sin que nadie se metiese, probarnos ropa, pintarnos, hacer

el seguimiento en vivo y en directo de cómo nos iban creciendo las tetas, en casa

el dormitorio era sólo para dormir. A las reuniones había que hacerlas en la cocina,

donde mamá pudiese supervisar nuestras charlas, nuestros movimientos.

Eduardo sí estuvo en mi cuarto, unas pocas veces, de las pocas en que todos salían, nos

metimos en mi pieza y cogimos en esta misma cama.

Sin embargo, esa madrugada, mamá no se opuso al desfile de vecinos, parientes y ami-

gos. Entraban y salían con los zapatos llenos de barro, la lluvia goteando de la ropa

y los cabellos. Algunos observaban desde el vano de la puerta, otros se acercabancomo si sólo así pudiesen comprobar que efectivamente estaba muerta en mi cama,

que lo que ya se andaba diciendo por ahí era verdad, aunque les pareciera mentira.

En cierto modo era divertido tanto alboroto. Es decir, ahora me parece divertido; en

ese momento todavía no entendía nada, todavía estaba tan confundida.

Creo que empecé a entender algo cuando entró mi hermana a la habitación. Mi hermanito

y el hijo del vecino habían ido a buscarla al baile del Club Santa Rosa –ahí terminó de

correrse la voz de que algo me había sucedido-, la buscaron entre la gente, le dijeron que

tenía que volver a casa, que yo había tenido un accidente. No sé si se les ocurrió a ellos o

fue el recado que les dieron mis padres: decile que venga, que Andrea tuvo un accidente.

Alguien la trajo en auto, su novio creo que, por primera vez en tres años de noviazgo,

ponía un pie en mi casa; y la acompañaron unas chicas amigas de las dos. Tuvo que

empujar porque había curiosos bloqueando la puerta.

Cuando la vi entrar lo primero que pensé fue en sentarme en la cama y preguntarle si

ya se sabía quién había ganado el concurso de las quinceañeras y en quedarnos las

dos charlando mientras ella se iba sacando la ropa y me contaba los chismes del baile

como hacíamos siempre cuando alguna salía. Aun cuando ella se metía en su cama

y apagábamos la luz, seguíamos hablando horas, en voz muy baja, hasta que una se

dormía y la otra seguía hablando sola hasta dormirse también. Allí fue cuando me di

cuenta de que todo eso había terminado para las dos, para siempre.

Se arrodilló al lado de mi cama y me acarició el pelo, los brazos, la cara y empezó a llorar,

lágrimas gordas que arrastraban el rimmel y le dejaban dos chorros negros en las mejillas.

Me hubiese gustado abrazarla y consolarla. En vez de eso, allí estaba yo, su hermana

mayor, tendida inmóvil, poniéndome rígida y fría, tan lejana.De golpe, mi hermanita se puso de pie y se secó los ojos con las manos. Detrás de ese

gesto apareció su cara endurecida, rabiosa: fue él, el maldito la mató, dijo y salió de

la habitación.

*Selva Almada (Entre Ríos, 1973). Fondo

Nacional de la Artes financió parte de esta

investigación, a través de una beca, en 2010.

Es autora de la novela El viento que arrasa

(2012), del libro de relatos Una chica de provincia

(2007), de la nouvelle Niños (2005), y del

poemario Mal de muñecas (2003). Vive en la

ciudad de Buenos Aires y coordina talleres de

lectura y de escritura. Gestiona el blog: www.unachicadeprovincia.blogspot.com.ar



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Se entiende? Estaba claro?

No era un poco demás para la época?

Las uñas azuladas? Hay Cadáveres

Néstor Perlongher, “Cadáveres”.

Verano de 1984. Con la democracia reciénrecuperada, los medios de comunicación argen-tinos abordan por primera vez la cuestión de los

desaparecidos como un tema central de la información.La represión clandestina, hasta entonces sólo conocidamediante las denuncias del movimiento de derechoshumanos o a través de rumores y versiones poco difun-

didas por la prensa, es tratada permanentemente porlos medios. ¿Dónde están los desaparecidos?, ¿qué lesocurrió?, ¿quiénes fueron los responsables de las desapari-ciones? Estas dramáticas preguntas, abiertas por el sistemadesaparecedor, parecían a punto de hallar respuestas. Sinembargo, en el marco del “destape” mediático desatadoen la prensa sin censura, esta presentación periodística,más que informar sobre el terrorismo de Estado y revelarlas violaciones sufridas por las víctimas, generó un espec-táculo macabro y sensacionalista que algunos observado-res de aquel momento denominaron “show del horror”.

En diarios y revistas, en noticieros y programas perio-

dísticos, el protagonismo de la información lo tuvie-ron los “cuerpos NN”, que constituyeron a la vez unaprimera posibilidad de conocimiento sobre lo que había

LOS “NN” Y LA VISIBILIDAD DE

LOS DESAPARECIDOS EN LAPRENSA DE LA TRANSICIÓN

Pr Cud Fed

Mediante la utilización de estas siglas los diarios argentinos de los primeros meses

de 1984 presentaron como “noticia” a los cuerpos innombrados por el sistema

desaparecedor de la dictadura. En el marco del destape mediático desatado en

la prensa sin censura, esta presentación periodística, más que informar sobre elterrorismo de Estado y revelar las violaciones sufridas por las víctimas, generó un

espectáculo macabro y sensacionalista conocido como el “show del horror”.

ocurrido con los desaparecidos y la contundencia de uninterrogante nunca contestado.

NN, nomen nescio, sin nombre. Quien recorra las

páginas de los diarios argentinos publicados en los prime-ros meses de 1984 encontrará una gran cantidad denoticias cuyos títulos incluyen esas dos letras mayúsculas.Se trata de las primeras investigaciones sobre los desapa-recidos, que –varios meses antes de que se publicara elinforme Nunca Más – algunos juzgados iniciaban ante lospedidos de familiares y funcionarios del nuevo gobiernodemocrático. Después de la asunción de Raúl Alfonsín,en diciembre de 1983, los trámites de exhumación eidentificación de cuerpos empezaron a ocupar espacioen los medios de comunicación. ¿Cómo se construye-

ron los relatos sobre la desaparición de personas en esemomento? Ante la ausencia de informaciones sobre losmiles de secuestrados, ante la invisibilidad de la violenciaejecutada de manera clandestina en los centros de deten-ción, ante los asesinatos masivos realizados sin que nadiesupiera dónde se habían escondido los cuerpos, estasnoticias parecían aportar nuevas respuestas. Sin embargo,como podrá observarse, ni la investigación forense deentonces, ni la presentación periodística generaron talescertezas. Sólo una nueva manera de “ver” a los desapa-recidos: secuestrados con vida, ocultados en su muerte ymostrados ahora como cadáveres sin nombre, los “NN”

ponían de manifiesto lo que la dictadura había generado,no tanto como estrategia de disciplinamiento de loscuerpos, sino como política de su visibilidad.



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C U E R P O S

DESENTERRAR LO ENTERRADO 1

Entre enero y mayo de 1984, diarios nacionales comoClarín, La Nación, Crónica y La Razón hablan de denuncias

y exhumaciones en más de cuarenta cementerios de todoel país, tanto en grandes ciudades como en localidadespequeñas. La crónica diaria presenta fundamentalmenteuna acción: la de descubrir lo encubierto. El anuncio sobre“hallazgos” y “descubrimientos” se repite en los titulares:

“ Hallaron 30 NN en el cementerio de Campana”

(Clarín, 3/1/84)

2

“Gigantesca fosa común fue descubierta en el Cemente-rio de Morón” (Crónica, 5/1/84)“ Encontraron 200 tumbas NN en una localidad delChaco” ( La Nación, 14/1/84) “En Boulogne hallan restos de cadáveres” ( La Razón,9/1/84)

Si bien la acción de desenterrar lo enterrado operacomo una metáfora que alude a todo el proceso de darvisibilidad a lo oculto, desde los primeros testimoniossobre torturas que se producían en ese momento hasta

las inspecciones de la CONADEP en centros clandes-

tinos de detención, esta acción se produce literalmentecuando distintos juzgados del país ordenan la aperturade fosas comunes, con el fin de identificar los cuerposque habían sido inhumados sin nombre durante la dicta-dura.

La descripción de tumbas que se abren condensa eilustra esa acción. Lo que se descubre son cadáveres,huesos, cráneos, prendas personales. Huellas deacciones violentas que, en estas noticias, no se describen.

Recordemos que la práctica de la desaparición forzadaejerció una triple ocultación: de las víctimas, de losvictimarios y de la violencia ejercida. No obstante, esoshallazgos, que parecieran develar lo que había sidoocultado por el terrorismo de Estado son, a la vez, laevidencia de que lo que sale a la luz todavía no respondelas preguntas abiertas: ni las que los familiares sostuvierondurante la dictadura (¿dónde están los desaparecidos?,¿qué pasó con ellos?), ni los interrogantes de las mismasinvestigaciones que promovían las tareas de exhumación(¿quiénes son esos muertos?, ¿cómo murieron?). Almismo tiempo, esas primeras exhumaciones, dejadas

en manos de los médicos forenses que solían colaborar



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con la Justicia, no permitieron muchas identificacionesporque no se hicieron con los métodos adecuados.Según el Equipo Argentino de Antropología Forense(EAAF), “las técnicas de identificación en uso noincluían la recolección de datos con los cuales compararla información obtenida de los restos óseos. Enconsecuencia, como resultado de las exhumaciones degran cantidad de esqueletos, los jueces obtenían unacolección de descripciones muy generales que carecíande interés para las investigaciones en curso”3.

Aunque la prensa trata el tema como un “descubri-miento”, el vínculo entre los desaparecidos que fueronsecuestrados como personas vivas y los “NN” que fueronencontrados como cuerpos se mantiene en el terrenode los indicios y las conjeturas. En el diario Clarín, las

noticias sobre exhumaciones se presentan separadasde las que informan sobre denuncias y reclamos de losfamiliares. Las descripciones se realizan en claves distin-tas y se clasifica a las víctimas en dos categorías: “NN” y“detenidos-desaparecidos”.

Por un lado, cuando se nombra al desaparecido seguidamente sealude a los organismos de derechos humanos, a sus familiares

y a su búsqueda; y son definidos como personas o jóvenes bajola categoría de detenidos-desaparecidos. Pero, por otro lado, sinutilizar la categoría de desaparecido, las páginas de Clarínestán pobladas de notas acerca de los hallazgos de N.N. endiferentes cementerios. Estos cuerpos son definidos por su edad,sexo, altura; es decir todos los datos que se pueden recoger sobreellos son semejantes a los de una ficha policial más que a unanota periodística. Lo que es interesante de rescatar que estas dos

formas que finalmente refieren a lo mismo no están conectadasen la construcción del discurso de Clarín.4

La separación, en el espacio de la página, entre “NN” y desaparecidos parece reproducir y llevar al ámbitomediático la escisión entre cuerpos e identidades que habíagenerado el método de la desaparición forzada. Segúnlos miembros del EAAF, el sistema desaparecedor generó“identidades sin cuerpo y cuerpos sin identidad”5. Porun lado, los familiares podían dar cuenta de las identi-dades de quienes buscaban –mostraban las fotos, escri-bían sus nombres, narraban sus historias de vida– perono lograban encontrar los cuerpos; por otro lado, esasmismas marcas identitarias habían sido sustraídas de loscuerpos enterrados en los cementerios6. En los primerosmeses de la transición democrática, los medios de prensano parecen ser capaces de situar la representación delos desaparecidos en otro orden que el dispuesto por el

sistema represivo.Es cierto que en ese momento no se disponía de unainformación sistematizada que sirviera para comprenderlo sucedido; pero es verdad también que esa construcciónperiodística no logró ligar lo que sí se sabía –las informa-ciones que ya se tenían y que provenían de la labor delmovimiento de derechos humanos– con los nuevos datosque se encontraban entonces. Por eso, el primer rasgonotorio de esta cobertura mediática es la construcciónde la figura del “cadáver NN” como protagonista de lasnoticias, al mismo tiempo que se observa una falta deanálisis y de explicación sobre el sistema represivo quecausó la existencia de esos restos anónimos.

Sin embargo, es notoria la fuerza de revelación quetienen esos cuerpos hallados. En las noticias son tratadoscomo evidencia. Como si, por sí solos, pudieran mostrar

y demostrar los crímenes. En esta primera presentaciónmediática, todo el proceso de desaparición se condensaen el hallazgo de esos cuerpos.



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C U E R P O S

LOS “NN”

“Lo que comenzaba a saberse sobre las víctimas se convirtió en una opera-ción periodística sensacionalista en la que primó la saturación de los datos, laabundancia de detalles descontextualizados y las descripciones insoportables.

No por nada, la figura del momento fue el NN.” 7

Para pensar con más profundidad esta construcción mediática quealgunos denunciaron como “show del horror”, vale la pena detenerse a anali-zar los elementos con los que se construyó, en el discurso periodístico, lafigura de los “NN”.

En principio, este discurso se centra en “el cadáver” o “los cadáveres” enplural, pero no se habla de “muertos”. El discurso prolonga así, en términossimbólicos, la deshumanización y la privación de la muerte que había producido,en los hechos, la modalidad de la desaparición forzada:

Hay un acto que es peor que la muerte y que no encuentra explicación en ninguna

contingencia histórica: negar la posibilidad de morir como ser humano, desdibujar laidentidad de los cuerpos en los que la muerte puede dejar testimonio de que ése que murióhabía tenido vida. (...) Porque cada uno tiene una muerte propia, sólo el muerto es testi-monio de su muerte. Sin muerte propia, no es verdaderamente un muerto. El sustantivo‘muerto’, no casualmente, evoca únicamente al hombre.8

En muchas noticias, los cuerpos están reducidos a la noción de cosa: ya noson personas sino que “pertenecen” a personas. Pero, a la vez, son los sujetosde la acción: salen de los cementerios, ingresan a las morgues, llegan a lasoficinas periciales. En estos textos, la descripción de los restos condensa los“signos de la violencia”, sin que todavía esa violencia pueda relatarse comoacciones ejecutadas contra cuerpos vivos. Es en la descripción minuciosa delos cuerpos desenterrados donde se genera del modo más evidente lo que fuedenunciado como “macabro” en el “show del horror”.

Esto se acentúa en el tipo de imágenes que se publican. Contrariamenteal uso de fotografías que hicieron las organizaciones de derechos humanos,en estos diarios no se incluyen retratos de los desaparecidos. En cambio,para “ilustrar” las noticias sobre exhumaciones se publican imágenes defosas abiertas, de sectores de cementerios en los que la tierra está removida,de policías y funcionarios trabajando alrededor de una tumba, de bolsas deplástico con restos humanos. Al mismo tiempo, las cámaras de los noticie-ros televisivos se instalan en los cementerios para mostrar “en directo”las exhumaciones, exhibiendo el mismo tipo de imágenes de “cuerpos sin

identidad”, sin muerte y sin historia. Junto con las iniciales “NN” las cifras protagonizan las noticias. Los

titulares de los diarios dan la idea de una progresión: cada vez son más loscuerpos hallados y exhumados. Una cantidad incontrolable que colma lasmorgues y los cementerios.

Estos titulares aparecieron en un solo diario en el lapso de una semana:

“Boulogne: hay 41 cadáveres N.N.” (Clarín, 29/12/83)“Nuevas exhumaciones en Moreno y Boulogne” (Clarín, 30/12/83)“Hay 37 cadáveres NN en Dolores” (Clarín, 31/12/83)“Prosiguen con la exhumación de NN” (Clarín, 2/1/84)

“Hallaron 30 NN en el cementerio de Campana” (Clarín, 3/1/84)“Hallaron más cadáveres NN” (Clarín, 4/1/84)“Morgue colmada de cadáveres NN” (Clarín, 5/1/84)

En algunos títulos, las cifras sonenormes, de modo tal que la acumu-lación de cuerpos desafía lo imagina-ble:

“Fueron sepultados 482 cadáve-res como NN en el cementerio deLa Plata, entre 1976 y 1982” ( La

Razón, 11/1/84)“240 cuerpos no identifica-dos fueron inhumados en doscementerios de Mar del Plata,entre 1976 y 1983” ( La Razón,28/1/84)“Exhuman mañana cadáveres

NN en Grand Bourg, dondehabría más de 300 tumbas” ( La Razón, 12/2/84)

La sensación de acumulación seproduce también en el espacio decada noticia. Se hace referencia acuerpos hallados en cementerios dedistintos puntos del país, con subtí-tulos como “En Chaco”, “En SantaFe”, “En Córdoba”, etcétera. Deese modo, en una misma noticia sereúnen casos, cementerios y cadáve-res, presentados en la forma de datossueltos, que no se ensamblan en expli-cación más amplia.

Al construir la figura del “cadáverNN” como protagonista de la infor-mación, los diarios no sólo ponenel acento en lo macabro, sino queademás prolongan muchos de losefectos producidos por el sistemadesaparecedor: las informaciones

se dan de manera fragmentaria einsuficiente, la violencia se hacevisible en las huellas que deja y sigueoculta en tanto práctica sistemática,las personas privadas de su muerteno aparecen y a los cuerpos halladosno se les asigna una identidad.

| El mismo tono macabro y

sensacionalista que cubría páginas

enteras con noticias acerca dehallazgos de “NN” se utilizaba para

mostrar “las colas del verano”. |



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EL DESTAPE MEDIÁTICO

Pero el llamado “destape mediático” provocó lavisibilidad de otros cuerpos ocultados, cuando losmedios empezaron a tratar aquellos temas que la dicta-dura había prohibido. Además de la política, todo loque era percibido como “amoral” por los militaresempezó a ocupar espacio en la escena mediática: elsexo, las “malas palabras” y los cuerpos semidesnu-dos de modelos perfectas que posaban de espaldas enmini-tangas. En los meses del verano, la costa argen-tina ofrecía el escenario ideal para esa desnudez, antesocultada, y ahora mercantilizada interminablemente.Las tapas de las revistas de actualidad exhibieron lasfotos a todo color de esos cuerpos sexuados, provocati-vos, junto con las informaciones sobre los responsablesde la represión y sus víctimas. El mismo tono macabro

y sensacionalista que cubría páginas enteras con noticiasacerca de hallazgos de “NN” se utilizaba para mostrar“las colas del verano”. La mixtura obscena era denun-ciada por algunos periodistas, que recordaban además lamanera en que esas mismas revistas (Gente, Siete Días, etc.)habían silenciado la temática durante años:

Mantenerse más o menos confortablemente dentro de un puñocerrado, para abalanzarse luego alegremente sobre una tumbaabierta, les da a los quioscos el aspecto de tienda miserable:la tanga más chiquita junto al crimen más grande ( Humor,

febrero de 1984, pág. 9)

Si la dictadura se había ensañado con los cuerpos jóvenes y activos de miles de militantes, ahora la prensaresolvía su propio “destape” con imágenes insistentes decuerpos muertos y de esos otros cuerpos transformadosen objeto. Eran no sólo cuerpos vaciados de subjetivi-dad sino también de política. En el oxímoron que es laexpresión “show del horror” se expresaba esa inquietanteconvivencia.

SILUETAS BLANCAS

El “show del horror” fue, principalmente, unaconstrucción mediática. Sin embargo, no fue la únicamodalidad con la que se visualizó en el espacio públicola cuestión de los desaparecidos. En esos mismos meses,diversos actores utilizaban otros ámbitos para manifestarsus reclamos de verdad y justicia, y para hacer visible ladesaparición a través de modalidades expresivas creadasal calor de la lucha antidictatorial.

Las expresiones generadas por el movimiento dederechos humanos interpelaban al ciudadano común

y se hacían presentes en las calles, especialmente engrandes ciudades y en espacios cargados simbólicamentecomo la Plaza de Mayo: pañuelos blancos, pancartascon fotos de desaparecidos y –en el período que estamosexaminando– siluetas de personas en tamaño real que

empapelaban los muros. Aunque contemporáneas alfenómeno de los “NN”, estas modalidades de expresiónaparecieron muy poco en los medios masivos.

El siluetazo, cuyo primer episodio se produjo enseptiembre de 1983, generó un fenómeno de visibilidadsingular, muy distinto al de los “cuerpos NN” y al de laspancartas con fotos llevadas a esas mismas marchas.

Las siluetas se realizaban sobre papel, a partir delcuerpo acostado en el suelo de los manifestantes. Eranhuellas de cuerpos que, pegadas en las paredes, expresa-ban la ausencia de los miles de desaparecidos.

La silueta se convierte, de ese modo, en la huella de dos cuerposausentes, el que prestó su cuerpo para delinearla y –por trans-

ferencia– el cuerpo de un desaparecido (...). La acción de ponerel cuerpo porta una ambigüedad: ocupar el lugar del ausentees aceptar que cualquiera de los allí presentes podría haberocupado el lugar del desaparecido y correr su incierta y siniestrasuerte y, a la vez, es encarnarlo, devolverle una corporeidad –yuna vida– siquiera efímera. Su condición de sujeto.9



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De esta manera, las siluetas blancas no sólo daban a “ver” la ausencia delos desaparecidos, sino que proponían una manera de representarlos opuestatanto al show mediático de los “cuerpos NN” como a la invisibilización delsistema desaparecedor. Desarticulaban, en suma, una política de visibilidad,expresada en lo que los medios masivos proponían, pero que era esencial-mente lo que la dictadura había generado cuando instauró la práctica repre-siva de la desaparición de personas.

La desaparición no fue sólo una modalidad de disciplinamiento, unsistema específico de ejercer la violencia sobre los cuerpos de mujeres yhombres que el régimen designaba como “subversivos” (sistema que incluíala tortura, la violación, la apropiación de niños, la reclusión en condicionesextremas, el asesinato masivo y oculto), sino también una política de visibili-dad puesta al servicio de ese crimen.

La combinación entre información y secreto, entre lo encubierto y lomostrado, estuvo en el fundamento de esa política: si los secuestros de las

víctimas eran “visibles”, ya que muchas veces se hacían en lugares públicos yen presencia de testigos, luego se ocultaba lo que sucedía con los detenidos.La aparición de algunos cuerpos “abatidos” en supuestos “enfrentamientos”o con signos de haber sido torturados brutalmente permitía suponer que lossecuestrados eran sometidos a algo horroroso. La dictadura buscaba que lasociedad viera esa invisibilización, para que el terror se diseminara haciafuera de los centros clandestinos.10

Por todo esto, la lucha del movimiento de derechos humanos estuvoenfocada, desde sus inicios, a denunciar los secuestros, quebrando el cercode silencio en torno a las desapariciones, y uno de sus objetivos fue hacerlasvisibles. En ese sentido, las siluetas que representan cuerpos ausentes, peroque sin embargo ocupan el espacio y se visibilizan, permitieron construirnuevas miradas sobre la desaparición, en un momento en que los medios

–aun tratando el tema permanentemente– generaban un efecto de sentidoque prolongaba el horror. Frente a un régimen de visibilidad de los cuerposconstruido por la dictadura y reproducido en la prensa de la transición,el movimiento de derechos humanos instalaba una práctica que no sólogeneraba nuevas imágenes sino también cuerpos políticos, que resistían enlos muros durante semanas después de haber ocupado las calles.

1 El episodio de los cadáveres NN en símismo, pero también su tratamiento por losmedios de comunicación, es de alguna manerala materialización más cruda del sentidoque reviste el término, en última instanciametafórico, de “desaparecido”. Si la palabradesaparecido designa la ausencia de visibilidada los ojos de un tercero, los cadáveres NN, encambio, son aquello que se torna visible en elmomento que estamos analizando. Quisierallamar la atención sobre la dicultad que

genera el hecho de examinar, como “analista”,estos sucesos especícos sin prolongar, al

mismo tiempo, el horror inevitablementeasociado a las iniciales NN. Nos encontramosfrente a acontecimientos confrontados tanto aldilema de la ausencia de palabras adecuadascomo a un umbral de pudor que esta realidadimpone. Las páginas que siguen restituyen el

tratamiento de los medios y ponen el acento enlas palabras y los acontecimientos presentadospor esos mismos medios en el año 1984.2 En todos los ejemplos presentados elenfatizado es mío.3 Cohen Salama, Mauricio. Tumbasanónimas. Informe sobre la identicación de restos

de víctimas de la represión ilegal . Buenos Aires,Catálogos y Equipo Argentino de AntropologíaForense, 1992, pág. 88.4 De Candia, Roxana. “Cómo la prensaescrita argentina construye la categoría dedesaparecido en dos momentos posteriores analizada la dictadura militar”, Universidad de

Buenos Aires, Mímeo, 2001.5 Olmo, Darío - Somigliana, Maco. “Lahuella del genocidio” en: Encrucijadas. Revistade la Universidad de Buenos Aires, BuenosAires, enero de 2002.6 Los quiebres identitarios que provocó ladesaparición, tanto en un nivel individual comosocial, exceden esta somera presentación. Pero esnecesario aclarar que la “desidenticación” de

los desaparecidos comienza mucho antes de suhallazgo como “NN” en los cementerios, con latortura y el cautiverio en los centros clandestinos.7 González Bombal, Inés. “’Nunca Más’:

el juicio más allá de los estrados” en: AAVV, Juicios, castigos y memorias. Derechos humanos y justicia en la política argentina. Buenos Aires,Nueva Visión, 1995, pág. 204.8 Schmucler, Héctor. “Ni siquiera unrostro donde la muerte hubiera podido estamparsu sello (reexiones sobre los desaparecidos y la

memoria)” en: Connes. Buenos Aires, número 3,septiembre de 1996, pág. 9.9 Longoni, Ana. “Fotos y siluetas: dosestrategias contrastantes en la representaciónde los desaparecidos” en: Crenzel (ed.). Los desaparecidos en la Argentina. Memorias,representaciones e ideas (1983-2008). Buenos Aires,Biblos, 2010, pág. 54.10 Calveiro, Pilar. Poder y desaparición. Loscampos de concentración en Argentina. Buenos Aires,Colihue, 1998.



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PENSARCON MOVER

Este encuentro replantea los gestos, las

palabras y los textos de artistas y filósofos.

Ni palabra revelada, ni palabra que espera

una interpretación sabia, más bien una

heterogeneidad de palabras y de gestos en

movimiento. Un encuentro con la extrañeza:

reivindicar las situaciones, compromisos y

anclajes concretos y conceptuales del cuerpoque danza.

Pr Mre Brde

Trduccó de Pb Ires

UN ENCUENTRO ENTRE DANZA Y FILOSOFÍA

EL PROBLEMA DE SÓCRATES DANZANDO

Al inclinarse sobre la danza la filosofía se encuen-tra tomada en una espiral. Interrogando posturas,proximidades y andares, la danza plantea a la filosofíael problema de la captación de sus “objetos”. Tomarla medida de una posible filosofía de los cuerpos enmovimiento exige medir el acercamiento que la filosofíapuede tener respecto a la danza. El primer escollo seríauna captación exterior de esos movimientos danzados – directamente implicada por su formulación en términos

de objeto– que dibuja un lugar para la filosofía comoespectadora y espectadora objetivante, en la medidaen que, por ejemplo en una perspectiva aristotélica deun movimiento como cambio de lugar y de estado, losmovimientos danzantes podrían ser examinados desdelos puntos de referencia de dichos cambios. La filoso-fía buscaría hacerse una mirada objetivante que deter-mina la medida de dichos movimientos en un espacio dereferencia, para describir y explicar su objeto: la danza.

* Marie Bardet es doctora en filosofía por la Universidad Paris 8 y en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, bajo la co-dirección de

Stéphane Douailler y Horacio González. Se desempeña como docente universitaria (Paris 8, UBA, UNC, UNLaR) y en instituciones de formaciónartística (Centro Coreográfico Nacional de Rillieux, en Francia, Teatro San Martín, en Buenos Aires). Editorial Cactus ha publicado recientemente su

libro Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía (traducido por Pablo Ires de la edición francesa realizada por L’Harmattan, París, 2011), este texto

es un extracto del mismo.



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D O S S I E R

C U E R P O SPero cuando por ejemplo, entre las ocasiones primeras del movimiento

danzante en filosofía, encontramos en Jenofonte un Sócrates danzando ( El Banquete de Jenofonte), es para describir otra escena. De ninguna manera unamirada objetivante sino un Sócrates que, por una parte se observa danzar así mismo ante un espejo, estudia sus movimientos y sus actitudes en un caraa cara turbio con su reflejo, y por otra parte lo hace al margen de las miradasde los demás1. Estamos entonces en una situación completamente distinta deuna medición de los cambios dentro de referencias espaciales. Estamos enun encuentro. Encuentro con uno mismo danzando, en lo cual quizá siguesiendo enigmático saber qué era aquello en Sócrates. ¿Qué miraba y québuscaba al observar su cuerpo moviente? ¿Qué relación de sus gestos conese sí mismo habitado por una razón al mismo tiempo que por un demonio?¿Qué articulaciones entre pensar y mover a través de sus gestos y sus reflejospercibidos?

Se hará la apuesta de que intentaba descifrar concordancias y discordan-cias, sus posturas conocidas y desconocidas, en la situación singular de danzar y de verse danzar. Se entregaba a un encuentro entre su actividad (que operaen un registro dominable de las categorías de cambios de lugares –lugaresdiscursivos, otros lugares–, y cambios de estados –enseñar, dar el ejemplo,etc.) y su existencia fenoménica y sensible; un encuentro entre medidas ydesmesuras en los juegos de lo sensible y de la representación. La escenaesbozada por este encuentro plantea el problema liminar de una filosofíasobre, de o en danza, por el hecho de que redistribuye las relaciones habitual-mente disyuntivas entre teoría y práctica. Estas relaciones desbordan enton-ces, como casi siempre, la operación de medición de una práctica por unateoría, o la de aplicación de una teoría en una práctica. Hybris, desmesurapropia a una danza que “arrastra”; desborde que es quizá la filosofía misma.

Ni objeto medido, ni aplicación, la práctica constituye en este sentidopara Deleuze, en su diálogo con Foucault, “un conjunto de relevos de unpunto teórico a otro”2, mientras que la teoría es “un relevo de una prácticaa otra”3, sin que ésta represente a aquella, ni se aplique a ella, no más delo que aquella se inspira en esta, en una relación que sería totalizante, alreducir una a la otra. Se juega y se vuelve a jugar en este encuentro la distri-bución de las posturas, de las intervenciones, de los discursos y de los gestos,en relevos entre ambas que desbordan el marco de su simple aplicación. Esprobablemente aquello que Sócrates descifraba danzando frente a su espejo,buscando ver la manera en la que se unían aquello que sabía de sí mismo,

sus diversas posturas, el terreno desde el cual intervenía y su dirección, lasposturas a través de las cuales tomaba parte en los debates, tal punto teóricoo tal otro sobre el cual se apoyaba, variando según el terreno de la discu-sión y según el interlocutor o el adversario. Sabiendo siempre Sócrates cómointervenir, desde qué punto teórico, teniendo sobre ello una intuición segura,pero ignorando aquello que los une entre sí, fuera de dichos debates y lejos delos interlocutores. ¿Qué movimiento, el cual es cierta dinámica de sí mismo,une todos esos puntos? Observa eso en el espejo, y ve a Sócrates danzando.

¿Esta danza es todavía filosofía? Pregunta que plantean las risas y lasbromas de los comensales del banquete cuando Sócrates cuenta que danzafrente a su espejo, sabiendo bien que será objeto de burlas. ¿Es una concien-

cia de sí misma de la filosofía, que se observa danzar, como un saber sintéticode todos sus puntos y de su medida? ¿O bien es ella misma transportada enotra dimensión, en la intensidad de los reflejos del movimiento en el espejo,

en una imagen que se esboza simétri-camente y sin embargo en otraparte, sin que la danza ni la filoso-fía tengan completamente lugar endicho reflejo?

De hecho, ya no son los puntoslos que cuentan, las detenciones lasque ponen de manifiesto la líneasobre la cual vendría a aplicarse en elespacio un trayecto del movimiento;así como las referencias que suminis-tran los puntos para atrapar untema en sus redes, aquí, la danza.Ni medición de un objeto danza,

ni su objetivación por una filosofíaque la analizaría, la interpretaría,para darle un sentido, haciendo porejemplo de ella una metáfora de símisma. Un espejo no remite a unidéntico o a una metáfora. Las capta-ciones en este encuentro pertenecena un registro distinto: rozamientosde la realidad en movimiento antesque proyecciones de coordenadasrepresentativas; intensificación dedetalles, de reflejos que no se agotanen un punto de referencia, en lugarde esquematizaciones; claridadestornasoladas provenientes de lo realmismo antes que elucidaciones através de una iluminación sabia.

| Es probablemente aquello que

Sócrates descifraba danzando frente

a su espejo, buscando ver la manera

en la que se unían aquello que sabía

de sí mismo, sus diversas posturas, el

terreno desde el cual intervenía y su

dirección, las posturas a través de las

cuales tomaba parte en los debates,

tal punto teórico o tal otro sobre el

cual se apoyaba, variando según elterreno de la discusión y según el

interlocutor o el adversario. |



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PENSAR

El pensamiento no es serio más que por el cuerpo. Es la aparicióndel cuerpo la que le da su peso, su fuerza, sus consecuencias y susefectos definitivos: “el alma” sin cuerpo no haría más que juegos

de palabras y teorías. ¿Qué reemplazaría las lágrimas para un alma sin ojos, y de

dónde sacaría un suspiro y un esfuerzo?Paul Valery, “Soma et Cem” en: Cahiers I, 1905-1906.

Paris, Gallimard, La pléiade, 1973,

La filosofía tiene con el cuerpo una relación másque ambigua: el descrédito puro y simple, muchas vecessentenciado, que el espíritu filósofo lanzaría sobre uncuerpo tomado en la analogía soma/sêma (cuerpo/tumba), si bien es claro que ha marcado de manera

profunda la tradición occidental, no puede ser tomadacomo la única relación que la filosofía mantiene con elcuerpo. Aquello en lo que se convierte rápidamente “lacuestión del cuerpo” es a menudo más complejo queese rechazo simple, y amerita prestar atención a estosmatices. Nuestro cuerpo nos hace pe(n)sar sobre la tierra,en la medida en que nos hace levantar vuelo en cielosnumerosos, a veces muy carnales. Ninguna pretensiónde una definición del cuerpo, tarea a todas luces inimagi-nable, sino, en la perspectiva que Valery enuncia aquí enepígrafe, trabajar la presencia del cuerpo en la prácticadel pensamiento, aquí de la filosofía, allí de la danza, enlo que ofrece de peso al pensamiento, en el sentido deque la presencia del cuerpo se da a través de su relacióncon el peso y trabaja el pensamiento en su efectuación

y sus límites. El pensamiento resulta con ello situadopor cierto anclaje en su contexto. Este anclaje, de unaaleación “alma” y “cuerpo”, según los términos queretoma Valery en “Soma y Cem”, evitaría a la filosofíaquedarse en los juegos de palabras –nada que ver con elhumor y la risa rabiosa y en la teoría abstracta.

La anécdota según la cual Kant hacía todos los díasel mismo paseo a Königsberg –salvo el día en que le

llegaron los ecos de la Revolución francesa– circula demanera continua en los cursos de filosofía planteando,además de la constancia casi extraordinaria del filósofo,la cuestión del caminar como actividad filosófica… Setrataría de empujar un poco el asunto, planteándose lacuestión del agenciamiento de los cuerpos que da lugara tal o cual filosofía, tomando nota del hecho de que,de cierta manera, hacer filosofía es hacer la experien-cia de la realidad. Esta manera de ver permite afinarun poco esa imagen del tratamiento que la filosofíahace del cuerpo. Los usos de la imagen de la danza que

muy a menudo es la de la bailarina, en algunas páginasselectas de la filosofía, reflejan ya la complejidad de estarelación con el cuerpo. El cuerpo, al igual que la danza,serán tomados aquí no como objetos sistemáticos de un

estudio de los textos filosóficos, sino como lugares de unaoperación posible en su encuentro teórico-práctico.

La bailarina da algunos pasos sobre las puntas, selanza, hace piruetas, y estimula con ello el espíritu delfilósofo en su supuesta elevación; he aquí lo que podríaser una imagen recurrente de la aparición de la baila-rina en la filosofía occidental. Respecto de esta escena seplantean dos problemas: el de las cuestiones de género yel de la ligereza. La primera imagen es la de la bailarinacomo musa femenina del espíritu del filósofo masculino.Además de que el filósofo no observa el arte de la danza,sino la imagen de la bailarina, los movimientos de estaque inspiran el pensamiento de aquel sin ser ella mismauno de ellos, esta repartición de género de los roles activo

y pasivo de aquel que piensa y aquella que inspira nopuede pasar inadvertida… Fantasma de una feminidadpura de una bailarina que suministraría la materia inertepara la creación conceptual del filósofo, ella que lograincluso sublimar su existencia de mujer en una purametáfora, feminidad de movimientos sin cuerpo real:ella sugiere sin incluso decir palabra, evoca sin danzarconcretamente; se mueve sin que sus pies toquen el suelo.El pensador que observa a la bailarina le reconoce confrecuencia la extrema cualidad de no ser completamenteuna mujer4, abstraída en la medida en que puede serlopor la elevación de su realidad más corporal, biológica,terrestre, que parecería caracterizarla… Esta represen-tación de la bailarina exige para un pensamiento entrefilosofía y danza plantear la cuestión de la ligereza dela danza, que caracterizaría a un arte del cuerpo que

justamente se libera de ella. La danza pone en juegode manera esencial para la filosofía su relación con lapesantez.

Sin constituir necesariamente un repertorio de lostextos de filósofos sobre la danza, ir a los textos mismosde algunos filósofos permite ver cómo se forja y cómo sematiza esta imagen de la bailarina como la “ligera”. Más

allá del contexto histórico de la danza que rodea a cadaépoca, la imagen de la danza como ligereza dice a la vezalgo del pensamiento y algo del cuerpo. En esta suerte deimagen de Épinal de la danza para la filosofía –cuandono es una negación pura y simple de la danza la cual, espreciso decirlo, tiene muy poco lugar en los escritos delos filósofos– casi nunca se trata de pensar la danza deigual a igual, como un pensamiento, ni siquiera comoobjeto de una filosofía estética: en tanto que arte. Dehecho, cuando la filosofía quiere hablar de arte, convocagustosamente a la pintura, a la literatura o a la música.

La danza apenas es un reflejo que inspira a un filósofoque se observa en ella y ve a través de ella sus propiosmovimientos de abstracción. La bailarina solo se consti-tuye en referencia para la filosofía en tanto la ligera, la



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D O S S I E R

C U E R P O S

| La bailarina solo se constituye en referencia para

la filosofía en tanto la ligera, la musa, la abstracta,

aquella que, mientras pasa por el cuerpo, se sale de él,abstrayéndose, por su ligereza, de la pesadez, en una

articulación entre cuerpo moviente, pensamiento, pesantez

y metáfora. |

musa, la abstracta, aquella que, mientras pasa por elcuerpo, se sale de él, abstrayéndose, por su ligereza, dela pesadez, en una articulación entre cuerpo moviente,pensamiento, pesantez y metáfora.

La bailarina es entonces el cuerpo liberado de supeso, en todos los sentidos del término. ¿Sería entoncesel ideal de una filosofía que se pretendería liberada desu presencia física? La bailarina no sería, en tal caso,evocada ni siquiera invocada por sí misma, por supráctica y por su arte, sino como metáfora de un pensa-miento que revolotearía en el mundo con ligereza, lejosde toda pesadez. Constituiría entonces una imagen idealpara una filosofía que se querría ligera y metafórica. Sinembargo, cuando toma a la danza, la más física de las

artes, la filosofía se coloca en una postura ciertamentemás compleja de lo que este cuadro maniqueo puedefácilmente hacerle creer, al retratar una filosofía ingrata

y negadora del cuerpo, de los placeres, de la carne entanto aquello que pesa, la cual quiere tomar vuelo en elmundo del espíritu ligero, o más bien alzar vuelo ligera-mente en el mundo de las ideas serias.

¿Por qué lazos inextricables se encuentran entoncesligados metáfora y ligereza? La metáfora puede presen-tar diversos aspectos5: si ella es transporte, y transportede un nombre, puede ser un desplazamiento del género,o una analogía o bien tender a un desplazamientoconcreto; y entonces la relación entre ligereza y metáforavaría en cada uno de esos aspectos. Los pocos textos defilosofía, clásicos y contemporáneos, que vuelven a tocarestos problemas de la ligereza y de la metáfora obser-vando la danza, darán a leer esta variación y afinarán losmúltiples matices según los cuales la danza puede decirse

–o no– metáfora. En efecto, si la metáfora es conside-rada como la operación conjunta y distinta de la danza

y de la filosofía, entonces su alianza con la ligereza varíasegún que ella sea semejanza, analogía, comparación,metamorfosis o desplazamiento, o bien, para nombrar

los extremos, abstracción retórica o transformación. Sonfinalmente las variaciones entre metáfora y ligereza lasque constituyen índices de las operaciones de la danza yde la filosofía, y de sus relaciones; sin que una cronolo-gía lineal de la historia de la filosofía indique a priori unprogreso cualquiera en la materia.



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NIETZSCHE

Ante todo “el intempestivo”, quien ha pronunciadola necesidad vital de la música y de la danza, y que en sustextos por aforismos, imágenes, renueva radicalmente laescritura filosófica, y en particular el uso de las metáfo-ras. Si todavía puede hablarse de metáforas en estecaso, ellas poseen una fuerza especialmente pregnantede concreción. Así Nietzsche, hace andar la danza deuna manera muy singular con Zaratustra al ritmo de lasimágenes de una filosofía que no lo es menos. Contra“ese diablo” que es “el espíritu de pesadez”, Zaratustraconvoca en primer lugar los pasos de las bailarinas depies ligeros. Zaratustra anuncia “el canto de la danza”como los movimientos de los “ligeros” que danzan contra“el espíritu de pesadez”6: “Abogado soy de Dios frente al

diablo; mas este es el espíritu de pesadez. ¿Cómo habría yo de ser, oh ligeras, hostil a bailes divinos? ¿O a pies demuchachas de bellos tobillos?” (162).

Ligeros, divinos, contra el diablo de pesadez, losbailarines en tanto que ligeros son aliados del filósofo.¿Se aproximaría entonces en este punto preciso esteenunciado del proyecto filosófico al que aparecía antescomo cierta imagen de la tradición del pensamientoque busca en la danza la bailarina, y en la bailarinauna abstracción del cuerpo pesado para elevarse porlos aires? Sin embargo, Nietzsche apela a esta imagende la ligera para su filosofía, sin permanecer por ello enun dualismo que opone cuerpo pesado y espíritu ligero.La distinción se hace de manera transversal: el espíritues pesadez, y el cuerpo, a través del movimiento de lospies, sería ligereza. No se oponen entonces dos instancias(cuerpo/espíritu, pesado/ligero) sino operaciones quemezclan ambas de manera diferente, que dejan entoncesde estar separadas. Hace falta notar desde ahora queesta operación es principalmente vista, efectuada, y leídapor los pies. En este sentido no puede tratarse de unasimple inversión en la que el espíritu se convertiría enpesado y el cuerpo en ligero y aéreo, sino más bien de

pensar con esta ligereza de la danza una operación quetoma la ligereza como una “risa”, “un canto de danza yde broma”(163), que no se abstrae de los juegos de lospies sobre la tierra.

La evocación de la ligereza no es por tanto unívoca,puede ser abstracción, pero también con ella puedecuajar la relación con el suelo, el polvo levantado por suspasos. Tampoco es pura metáfora retórica, pura imagendel pensamiento: cuando Nietzsche convoca a la baila-rina para esta ligereza, la deja ver como presencia bienreal, incluso como actividad concreta para el filósofo…

Así Zaratustra entra en la danza, en “el segundocanto de la danza”:

Solo dos veces agitaste con tus manos tus castañuelas –y ya sebalanceaba mi pie, con furia de bailar.

Mis talones se encabritaron, mis dedos se tensaron paraescuchar; ¿no lleva el bailarín sus oídos en los dedos de sus

pies? (309-313)

Como en una risa que tienta, la danza se com-parte*,contagiosa; ver danzar es ponerse a danzar: ningunaparte predefinida en la repartición de los lugares entreaquel que mira y analiza, y aquel que danza. Este conta-gio del movimiento danzado, a través de los pies, es antetodo una escucha, una partición del suelo, de la rabiade danzar. Zaratustra no habla tanto de salto como delpaso de las bailarinas, el movimiento de los pies y de

los tobillos sobre la tierra; pensar con sus pies sobre latierra tanto como con el aire: la binaridad pesado/ligerose retuerce, de risa, con la danza. Escuchar con sus pies,esa sería la actividad de la danza en una filosofía en laque el filósofo se pone a danzar: la ligereza de la danzaes la de una risa que no se abstrae del suelo y es rabiosa.La relación con el suelo es entonces más compleja que lade un simple desapego, o despegue. La imagen abstractade la bailarina como metáfora ideal de un pensamientoligero, pasa a ser la del “viejo adivino” que “danzabapor placer” (422); más una práctica filosófica que unametáfora inspiradora.

El movimiento del pensamiento emprende una luchacontra el espíritu de pesadez, y en este sentido es ligero,fuerte en su reír, la risa que mata a través de su “rabiade danza”, desde las primeras páginas de Así hablabaZaratustra. El pensamiento es arrastrado en una danza,por la fuerza del ritmo, todo a lo largo de la página:

Y yo mismo, que me entiendo bien con la vida, me parece quequienes más saben de felicidad son las mariposas y las pompasde jabón, y todo lo que entre los hombres es de la misma especie.Ver revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles,

– ¡eso hace llorar y cantar a Zaratustra! ¡Solo creería en un dios que supiese danzar! Y cuando vi a mi demonio, lo encontré grave, aplicado, profundo,solemne: era el espíritu de pesadez, por el que caen todas lascosas.

No es con ira, sino con risa que se mata. ¡Coraje! ¡Matemos aese espíritu de la pesadez!

Aprendí a caminar; por mí mismo, a partir de allí, corro. Aprendí a volar; desde entonces, ¡ya no quiero que se me empuje para avanzar! Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo a mí mismo por

debajo de mí; un dios es el que ahora danza a través mío. Así hablaba Zaratustra. (70-71)



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D O S S I E R

C U E R P O SLa ligereza está ahí, pompas de jabón, mariposas y vuelos, sin consti-

tuir no obstante un icono a contemplar para abstraer su pensamiento, inspi-rado por la bailarina-musa. Ponerse a danzar, hacer la experiencia de estaligereza que, paradójicamente, me hace ver “por debajo de mí mismo”: noelevar la perspectiva en una abstracción, sino invertir la visión y devenir Diospor los pies. Es así que la primera práctica de Zaratustra fue el caminar, ycaminando corrió, voló, y danzó. El caminar como primer paso de danzaanuncia una relación fundamental con el suelo, y con la gravedad.

Es preciso subrayar que la danza, que es aquí la risa del filósofo, es colec-tiva, y es la danza de las bailarinas que arrastran al filósofo en su rastro sobreel suelo. El caminar es entonces una figura fuerte para una danza que seentiende con el suelo, y traza allí su repartición. La ligereza no se abstraedel mundo por una metaforización; el pensamiento pisa el suelo y teje conél una relación singular, una vivacidad, una rapidez. Ciertamente las baila-

rinas ponen en juego la ligereza contra la pesadez, pero la lucha contra elespíritu de pesadez pasa por una relación tupida de los pies al suelo y nopor una abstracción de la gravedad. Una lucha en el cuerpo a cuerpo, piesa pies, no una fuga hacia los aires. Esta relación tupida con la pesantez, porel juego de los pies sobre el suelo, no es en ningún caso sinónimo de lentitud.Se retuercen en todas las direcciones las oposiciones y las correspondenciasentre las series pesado/concreto/lento y ligero/abstracto /rápido.

La filosofía, en tanto convoca a la danza, se coloca efectivamente enel corazón de esta tensión gravitatoria identificando allí lo que anima a ladanza misma. Retoma aquí cierta oposición entre pesado y ligero, pero sesitúa, en su encuentro con la danza, en el corazón de la tensión, antes que enuna contemplación de cualquier metáfora ligera de la abstracción. La danzaopera en cambio un desplazamiento, un ingreso en la danza del filósofo.Hay en Nietzsche una rapidez de la operación del pensamiento en tantoconvoca a la danza, y si la operación del pensamiento es metáfora, ella escaptada en el curso de su trayectoria, operación del desplazamiento, en larisa a carcajadas, veloz tanto como ligera, pies encabritados y risa rabiosa,en una tensión entre anclaje y vuelo. La escena del encuentro entre danza yfilosofía ya se ha complicado a través de aquel entre las bailarinas y sus pies,

y el de Zaratustra y sus talones.

La escritura nietzscheana y sus aforismos crean un uso de las metáforascompletamente singular: antes que una imagen abstracta, o una referen-

ciación subtendida en la semejanza, las metáforas funcionan más concre-tamente articulándose en el mismo plano que los conceptos más bien queformando una representación por imágenes, parabólica, de dichos concep-tos. Como una ficción a igual nivel que los conceptos, algo así como perso-najes y paisajes filosóficos8. Así las bailarinas no son musas inspiradoras porsu abstracción de un pensamiento etéreo puramente retórico que encuentraen la danza la metáfora de su abstracción. El encuentro concreto con estasbailarinas crea otro paisaje, donde la oposición entre lo pesado y lo ligero esremovida, y donde la metáfora opera de otra manera.

1 Jenofonte. El Banquete, capítulo II,

parágrafos 19-20.2 Deleuze, Gilles. “Les intellectuels et lepouvoir” en: L’ile déserte et autres textes. Paris,Minuit, 2002, pág. 288 [Ed. cast.: La isla desierta y otros textos. Pre-textos, Valencia, 2005.]3 Ibid , pág. 288.4 “[…] A saber que la bailarina no esuna mujer que danza, por esos motivos yuxtapuestos de que no es una mujer , sino unametáfora que resume uno de los aspectosfundamentales de nuestra forma […]”.Stéphane Mallarme, “Crayonné au théatre”en: Divagations. Paris, Gallimard, 1997, pág.192-193. Traducción propia.

5 “La metáfora es el transporte hacia unacosa de un nombre que designa otra, o bientransporte del género a la especie, o de laespecie al género o de la especie a la especie osegún la relación de analogía”. Aristóteles. Poétique. Citado por Paul Ricoeur en: La Métaphore Vive. Paris, Seuil, 1975, pág. 19.6 Nietzsche, Friedrich. “El canto de ladanza” en: Así hablaba Zaratustra. Alianza, Bs.As., 1995, págs. 162-164. En lo sucesivo, lascitas reeren a esta edición.* Este término partage, y su innitivo partager ,signican tanto repartir como compartir, y su

utilización (cuantiosa) por parte de la autoraremite deliberadamente a ambos sentidos.Por lo tanto, hemos decidido emplear enesos casos “com-partir” de manera tal queel guión permita la doble lectura. En otroscasos puntuales, diferentes del general,hemos traducido partager por “partición” o“repartición”. (Nota del traductor.)8 Cfr. Deleuze, Féliz - Guattari, Gilles.“Personajes losócos” en: ¿Qué es la losofía? Barcelona, Anagrama, 1997.

| Hay en Nietzsche una rapidez de la

operación del pensamiento en tanto

convoca a la danza, y si la operación

del pensamiento es metáfora, ella es

captada en el curso de su trayectoria,

operación del desplazamiento, en la

risa a carcajadas, veloz tanto como

ligera, pies encabritados y risa rabiosa,

en una tensión entre anclaje y vuelo. |



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D O S S I E R

C U E R P O SLA VOZ DEL CUERPO…

UN IMPASSE

Pr Lec Sbsy

La relacionalidad desplaza a la ontología, y esto es algo bueno...

Judith Butler1

I

Hace unos años escribí un artículo que llevaba portítulo “La voz del cuerpo entre la materialidad y lasignificación”. En ese artículo ponía a dialogar algunostextos de Judith Butler con la perspectiva dialógica deMijail Bajtin. La excusa de ese diálogo fue un conjuntode piezas audiovisuales sobre las que se me pidió queescribiera un texto. Se trataba de la obra videográfica deStefano Scarini y Julia Chiner2. Una de las facetas másllamativas de la obra que intentaba analizar con la ayudade Butler y Bajtin era el uso de la voz. Una voz que nosignificaba a través del lenguaje, sino que adquiría todasu significación a partir de su grano, como diría RolandBarthes. En ese ensayo me concentré en la textura de la

voz humana, previa a la palabra, para reflexionar sobreel cuerpo como un quiasmo merlopontiano entre lamateria y la significación.

Esta mañana me desperté con el título que queríadarle a este otro texto sobre el cuerpo –el que estoyescribiendo ahora, y el que usted, lectora, está leyendotambién ahora– transposición temporal al margen,

y sobre la que tal vez vuelva más tarde. Ese título era,otra vez, “La voz del cuerpo”. “Ese título ya lo usé!”

¿Qué es lo que el cuerpo sabe? ¿Qué es lo que un cuerpo puede saber? Del infinito y múltiple

entramado de señales que un cuerpo emana, constante e involuntariamente, ¿a cuáles atender

para que sus mensajes no pasen desapercibidos? Entendido como la casa de nuestras verdaderas

experiencias, el cuerpo se ha vuelto también morada de la afectividad y síntoma de la distancia

entre quienes somos y quienes creemos o queremos ser.

* Leticia Sabsay es socióloga y doctora en estudios de género. Investigadora Asociada de la Open University (Reino Unido) y miembro del Institutode Investigaciones Gino Germani (Universidad de Buenos Aires). Es autora de los libros: Las normas del deseo. Imaginario sexual y comunicación (2009) y

Fronteras sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía (2011).

fue lo primero que pensé. Y sin embargo, en ese volvera ocurrírseme el mismo título para un motivo sobre elcuerpo totalmente diferente, me di cuenta de que aquelotro artículo no era sobre la voz del cuerpo, sino más biensobre el cuerpo de la voz. Pero, ¿se anuncia acaso algunadiferencia sustancial entre esos dos sintagmas, o es estenada más que un juego de palabras? Siendo el cuerpola ocasión de una encrucijada en ambas instancias, creoque “el cuerpo de la voz” alude al carácter corporal denuestras significaciones, a la dimensión corpórea dellenguaje cuando cobra vida –y efectivamente es– en lacomunicación y la relacionalidad humana; mientras que“la voz del cuerpo” evoca, en cambio, otro lenguaje, que

es el lenguaje del cuerpo, el lenguaje corporal diríanalgunos analistas, un lenguaje que requiere, demanda,un elaborado ejercicio de traducción. ¿Cómo hacerpara comprender lo que el cuerpo nos dice, o parecequerer decirnos? ¿Cómo hablar con ese cuerpo? ¿Quéescucha desplegar para que sus mensajes no se nos pasendesapercibidos? Del infinito y múltiple entramado deseñales que un cuerpo emana, constante e involuntaria-mente, a qué señales atender? ¿Cuáles son los signos que



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hacen de ese cuerpo un cuerpo al que pueda reconocercomo capaz de decir algo?

Hablar del cuerpo, así, tan abstractamente, es unproblema. Esto ya lo supo denunciar el feminismo ensu momento, y también fue un tópico en los derroterosde la crítica postcolonial. El cuerpo abstracto, obvia-mente, es en realidad el efecto de una imagen ideal deun cuerpo ya signado por su (negada) particularidad:generizado y racializado de cierta manera, ese cuerpoideal niega, de hecho, el atravesamiento y las exclusionesdel género y la etnicidad, entre otras exclusiones, que elmismo ideal supone –claro está. Ya lo reconocía RichardSennett en su entrado en años e invalorable libro, Carne y

Piedra: “…el lenguaje genérico del cuerpo es un lenguajeque reprime mediante la exclusión”3. Pero, por ello

mismo, continúa el autor, esa imagen ideal y colectivade un cuerpo (también colectivo) invita necesariamentea la ambivalencia y está sujeta a la fragmentación. Ariesgo de ser criticada duramente, en este breve ensayono he de referirme a los cuerpos en plural, los cuerposde unos sujetos y otros, los cuerpos como prácticas,tecnologías del poder, o sitios potenciales de subversión.No. Esta vez quiero hablar del cuerpo en singular, entanto que noción. Esta noción formal que sobrevuela entodos estos usos, ya sean normativos o críticos, alude ala manera que tenemos de entender no tanto qué es elcuerpo (pregunta ontológica), o cómo lo representamos(pregunta pertinente para la reflexión crítica), sino entodo caso, qué significación tiene lo corporal en nuestraexistencia relacional.

Unos cuantos otros conceptos aparecen inmediata-mente en el horizonte de mi recorrido en su cruce con elcuerpo: placer, dolor, deseo, espacialidad, movimiento,soledad. Placer, dolor, deseo: emociones, posibles camposde afectividad. Espacialidad, movimiento: dimensioneso campos, modalidades de la experiencia. Soledad: unamanera de estar en el mundo, una emoción también,o una modalidad de la experiencia, quizás definitoria,

como sostendrá Sennett, de la modernidad occidental?

II

¿Qué es lo que sabe un cuerpo? ¿Qué es lo que uncuerpo puede saber? La crítica que Foucault desarro-lló con respecto a la sexualidad, y que el autor redefi-nió como un dispositivo emergente de la modernidadoccidental, sigue aún vigente4. Con Foucault aprendi-mos que la sexualidad devino, en el marco de la epistememoderna, una dimensión de la experiencia capaz dedevelar la verdad sobre nosotras mismas. Es medianteesta concepción moderna de la sexualidad que el queha-cer erótico o sexual, así como las fantasías que evocanlo sexual, pasan de ser meras prácticas, a ser conside-radas portadoras de signos clave de nuestra identidadpersonal, o al menos expresiones de algo que supues-tamente las precede, a saber nuestra identidad sexual.Bajo este régimen de saber/poder, el descubrimiento de

la verdad de sí, va a encontrar en la sexualidad –subjeti-vizada y privatizada, convertida en propiedad del indivi-duo aislado del mundo moderno– el lugar privilegiadodonde hallar la verdad acerca de quiénes somos. A travésde la sexualidad, el cuerpo se convertirá, entonces, nadamás y nada menos que en el hogar –el refugio– dondese alojará la verdad última del sujeto. Gracias a la sexua-lidad, mi cuerpo será investido con el poder de saberverdaderamente quién soy.

Esta idea, que en el caso de Foucault sería objeto decrítica y, consecuentemente, algo contra lo que debería-mos rebelarnos ya que es precisamente gracias a estaidea de verdad corporal que nuestros cuerpos se vuelvenobjetos de regulación –y clave de los regímenes biopolí-ticos–, ha sobrevivido al embate de la deconstrucción,

y es, de hecho, un nudo clave sobre el que se sostienenmuchas de las reivindicaciones de la disidencia sexualhoy. Vis a vis la intrincada co-dependencia entre poder

y deseo, el pensamiento de Foucault iba en la direcciónde un ética fundada en el desplazamiento de la lógica deldeseo hacia la lógica de los placeres. Pero, ¿hasta dondeese desplazamiento lograría desarticular la instrumen-talización de una sexualidad construida al servicio del

gobierno de los otros? ¿Hasta donde nos protegería dela vulnerabilidad de nuestro cuerpo, sujeto ahora a laobligación de tener que proporcionarnos algún placer,cueste lo que cueste? Si el deseo-sexo como registro dela verdad ha perdido en cierta medida su peso, si ya noimporta tanto conocer nuestros verdaderos deseos comoasegurarnos de que efectivamente los tenemos, tampocoel mandato del goce ha salvado al cuerpo de tener quecargar con el peso de brindarnos la experiencia verda-dera. De hecho, el imaginario de la verdad corporal haencontrado –psicoanalización o psicoterapeutización

del sujeto mediante– otras formas de articulación através del deseo en un sentido más amplio y de todas lasafecciones que atraviesan el cuerpo también.

| La evolución de la experiencia de estar en soledades lo que preocupaba a Sennett. En Carne y Piedra ,reflexionando acerca del vínculo de esta experienciacon la sexualidad, el autor afirma que el énfasis en lasexualidad como medio de acceso a la verdad de sí yla centralidad que consecuentemente la sexualidadha adquirido en la cultura contemporánea, se ha

conseguido al precio de una des-intensificación radicalde las relaciones interpersonales y supuso incluso “unangostamiento de la sensibilidad física al deseo sexual”. |



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D O S S I E R

C U E R P O S

En esta instancia, el cuerpo, entendido como lacasa de nuestras verdaderas experiencias, se ha vueltotambién la morada de nuestra afectividad. Motor, origen

y destino de nuestro sentir, el cuerpo ha devenido también

síntoma de la distancia entre quienes somos y quienescreemos o queremos ser. El cuerpo, como nuestro incon-ciente, sabe hoy más que nosotras –sujetas de la concien-cia–, y tiene sus modos de hacérnoslo saber, si bien susconocimientos no nos serán directamente revelados. Enefecto, si los sentires del cuerpo han de convertirse enlos portadores de nuestra verdad, este saber del cuerpo,sin embargo, no será evidente. Este repositorio de saberalojado en el cuerpo será algo que el sujeto tendrá quedescubrir. Se trata de un saber oculto a la conciencia, unsaber cuyo lenguaje tendremos que aprender. Y es preci-samente en el modo de entender esa verdad no evidenteque traen las emociones alojadas en el cuerpo, donde sedirime nuestro desdoblamiento como sujetos y la conclu-sión que lo corona: la verdad última del sujeto es lo queel cuerpo siente.

En “Sexuality and Solitude” (1981), un trabajo a dosvoces con Michel Foucault, Richard Sennett comenta quesu encuentro se debió a que ambos estaban interesadosen el mismo problema, a saber por qué la sexualidad sehabía convertido en “el medio por el cual la gente buscatener conciencia de sí misma”5. En ambos, el interés porla historia de la sexualidad era parte de una investiga-

ción más amplia sobre la genealogía del sujeto moderno.En el caso de Foucault, gran parte de ese proyecto seasociaría a la pregunta por la relación del cuerpo conla verdad, no sólo en el campo de la sexualidad, sinotambién en relación con la locura, los regímenes disci-

plinarios, la relación ética con una misma. En el caso deSennett, la reflexión sobre la sexualidad formaba partede una historia de la soledad en la sociedad moderna.Para Sennett, la experiencia de la soledad era una buena

forma de aproximarse al problema, infinitamente másamplio y cuyo abordaje era, por ende, casi imposible,acerca de “cómo el concepto del ‘Yo’ había cambiado alo largo de los dos últimos siglos”.

La evolución de la experiencia de estar en soledad eslo que preocupaba a Sennett. En Carne y Piedra, reflexio-nando acerca del vínculo de esta experiencia con lasexualidad, el autor afirma que el énfasis en la sexuali-dad como medio de acceso a la verdad de sí y la centra-lidad que consecuentemente la sexualidad ha adquiridoen la cultura contemporánea, se ha conseguido al preciode una des-intensificación radical de las relaciones inter-personales y supuso incluso “un angostamiento de lasensibilidad física al deseo sexual” (27). La promociónde la posibilidad de estar a solas en presencia de otros,de sentirnos solas, o más crucial aún, de experimentarsea una misma como una persona sola entre muchos, diceSennett, puede valorarse en el diseño de las ciudadesmodernas, donde se consigue la libertad de movimientoindividualizado. En la modernidad, según su análi-sis, la libertad empieza a concebirse como libertad demovimiento… Ahora bien, señala el autor, el preciode esta transformación es el aislamiento, la pérdida de

contacto, y en sintonía con el énfasis en la sexualidad –cuya contra-cara es la des-intensificación de las pasio-nes del cuerpo–, el miedo a la proximidad corporal, y yoavanzaría, a la intimidad, cuando esta desborda la rígidaorganización social del deseo.



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III

Pienso en la libertad de movimiento de la que habla Sennett, o mejor, enla obligación del movimiento y el impacto que la migración tiene sobre elcuerpo y sobre el espacio, o mejor dicho, sobre la relación entre los dos. Enesa asociación, no puedo hacer otra cosa que recurrir a Doreen Massey. Leo:“La conceptualización del espacio como “abierto, incompleto y en constantedevenir” es un pre-requisito esencial para que la historia sea abierta” 6. Asíse plantea el espacio Doreen Massey desde la geografía social. El espacio,plantea la autora, “es una de las cosas más obvias que se movilizan comotérmino en una infinidad de contextos distintos, pero cuyos significadospotenciales son raramente tematizados o explicitados.” (103). Contra lapresunción de esta obviedad, que desde luego no es tal, la autora volverásu mirada sobre la espacialidad para interrogar la categoría de espacio quecircula en las distintas disciplinas humanas y sociales, y cómo –en tantopresupuesto– esa categoría funciona como una condición de posibilidad dela producción de conocimiento.

En este derrotero, una de las proposiciones fuertes de Massey es que elespacio es condición de posibilidad de la temporalidad. Afirma Massey quepara que haya tiempo tiene que haber interacción, y para que haya interac-ción, a su vez debe haber multiplicidad. Finalmente, para que haya multipli-cidad, concluye la autora, tiene que haber espacio, de modo que no puedepensarse el movimiento temporal sin el pre-requisito de la espacialidad. Laclave para comprender esta línea argumentativa es la concepción del espacioque desarrolla Massey. La autora propone la idea de que el espacio es unaforma que asume la multiplicidad, y es también una forma que asume larelacionalidad –entendida como condición inextricable de nuestra existen-cia, muy en sintonía con la posición de Judith Butler (2005)–. El espacio, entanto modalidad de la multiplicidad y la relacionalidad es, por definición,constitutivamente abierto; el espacio está sujeto al devenir.

En cuanto a la relacionalidad, Massey dice: “… podría afirmar quelas identidades/entidades, las relaciones ‘entre’ ellas, y la espacialidad quees parte de ellas son todas co-consitutivas” (106). Y tanto es así que el“entre” se pone entre comillas, porque no hay tal “entre” sino más bien uncierto carácter indiscernible o cierta indecibilidad en torno de los límitesde las entidades y el espacio mismo que hace a la identidad de cada unode los elementos en sí. Esta relacionalidad confluye con la multiplicidad detrayectorias que se encuentran, disrumpen y entrecruzan para configurarel espacio, y de allí resulta que su siguiente característica sea la apertura: “elespacio siempre está en proceso de realización, nunca se halla concluido”,

observa Massey (119).En tanto el espacio es multiplicidad, relacionalidad y apertura consti-

tutiva, éste es condición de posibilidad de la temporalidad. Y asimismo,agregaría al hilo de mis disquisiciones, condición de la corporalidad. Laidentidad de un lugar como punto de referencia, así como la identidad deun cuerpo como mi cuerpo, o el cuerpo discernible del sujeto de Sennett,capaz de sentirse uno y solo entre muchos, necesitan de un espacio conrespecto al que ubicarse. Pero más importante aún, la misma noción de

| Para que mi cuerpo sea mi cuerpo, para que mi libertad me sea dadacomo libertad de movimiento,dependo de una frontera nítida

que me separe de los otros, una frontera que me indique tambiénunos límites que me permitandistinguirme de esa multiplicidadrelacional y ubicarme en el espacio,antes que formar parte de él. |



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D O S S I E R

C U E R P O S

cuerpo depende de la de frontera, una noción netamente espacial. Paraque mi cuerpo sea mi cuerpo, para que mi libertad me sea dada comolibertad de movimiento, dependo de una frontera nítida que me separe delos otros, una frontera que me indique también unos límites que me permi-tan distinguirme de esa multiplicidad relacional y ubicarme en el espacio,antes que formar parte de él.

De otro modo el cuerpo se convertiría también en sitio de la multipli-cidad, la relacionalidad y la no clausura. ¿Pero es que acaso no lo es? Enefecto, la individualización de la experiencia del cuerpo va de la mano dela ontologización del espacio como magnitud. Pero si el espacio no es unamagnitud y el cuerpo tampoco se limita a ser una “superficie de inscripción”,¿cómo hemos de entenderlos? Pues, siguiendo estas argumentaciones, tantoel espacio como el cuerpo asumirían todas las características de una relaciónsocial. Como relación social, el espacio y el cuerpo se “des-substancializan”;

y la frontera, que es la que define (y ontologiza) la territorialidad del espacio

y la del cuerpo pasa a ser concebida como una práctica social. Mediantela frontera entendida como una práctica, se pone de manifiesto el carácterperformativo de la articulación cuerpo/espacio y de las formas espacialesque asume la articulación cuerpo/verdad.

Este proceso es claro en la experiencia de la migración. En la configura-ción de una subjetividad migrante la transformación del cuerpo, del espacio

y de cómo concebimos la fronteras se vuelve nodal. Por un lado, la experien-cia de la migración –como otras experiencias límite, la muerte de un serquerido, la pasión, el pánico– es intransferible. En esas situaciones, se trataprecisamente de lo que experimenta el cuerpo: es eso lo que difícilmente ysiempre de modo fallido encuentra alguna forma de traductibilidad. Perohay otro sentido en que la articulación cuerpo/espacio/verdad son transfor-madas en la migración, compartiendo con otras experiencias cotidianas, ladesterritorialización y la fragmentación.

En la diáspora mi cuerpo se ve a sí mismo multiplicado a través de lapantalla de skype. Mi voz, un trazo de mi cuerpo, va extendiéndose porel espacio –deconstruyendo el espacio– a través del teléfono… Esas imáge-nes multiplicadas en los álbumes del facebook, en la instantaneidad de lafoto subida ipso facto via instagram, esas caras skypeando en las pantallasdel ipad, del iphone, mensajes infinitos, mensajes que no son en realidadpropiamente “mensajes”, sino apenas indicios de un cuerpo ahí, queriendoestablecer contacto, casi al modo de la comunicación fática de la que hablaba

Jakobson, whattsapp… todas estas tecnologías desterritorializan el cuerpo y

el espacio. Pero los sentimientos de ese cuerpo desterritorializado acaso sepueden desprender de esa materialidad que es el cuerpo ahí, solo, necesi-tado de abrazo, desconocido en cierto sentido para los otros, siempre reciénllegado.

Mis afectos están dispersos por el mundo, ¿pero en qué sentido puedodecir que mi cuerpo también lo está? La añoranza, el dolor de la soledad quea veces llega a ser insoportable, ¿no es acaso un indicio de que en cuanto serrelacional, mis sentimientos están dispersos, pero mi cuerpo no?

| Mi voz, un trazo de mi cuerpo,va extendiéndose por el espacio –deconstruyendo el espacio– através del teléfono… Esas imágenes

multiplicadas en los álbumes del facebook, en la instantaneidadde la foto subida ipso facto viainstagram, esas caras skypeando enlas pantallas del ipad, del iphone,mensajes infinitos, mensajes queno son en realidad propiamente“mensajes”, sino apenas indiciosde un cuerpo ahí, queriendoestablecer contacto, casi al modode la comunicación fática de la quehablaba Jakobson, whattsapp…

todas estas tecnologíasdesterritorializan el cuerpo y elespacio. |



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IV

¿Qué es lo que un cuerpo puede conocer? Hay ciertos conocimientos,o determinadas formas de conocimiento, a los que sólo se accede a travésdel cuerpo. ¿Cómo sabernos queridas, o real y profundamente acogidas enlas vidas de los otros si no? ¿Cómo determinar qué tipo de amor es el quecolectivamente profesamos? ¿Cómo aprehender el deseo o el dolor si no esa través del cuerpo?

Reflexionando sobre cómo la libertad es re-concebida en la modernidadoccidental como libertad individual, Sennett se concentra en la metáfora dela libertad de movimiento individualizado:

La condición física del cuerpo viajante refuerza esta sensación de desconexión delespacio… El viajero, como el espectador de televisión, experimenta el mundo en térmi-nos narcóticos; el cuerpo se mueve pasivamente, desensibilizado del espacio, haciadestinos fragmentados y discontinuos de la geografía urbana… Tanto el ingeniero deautopistas como el director de televisión crean lo que podría llamarse “libertad frente

a la resistencia”. El ingeniero diseña formas de moverse sin obstrucción, esfuerzo ocompromiso; el director explora modos para que la gente mire cualquier cosa sin llegara sentirse demasiado incómoda. (1994: 18)

La cita de Sennett podría sonar un tanto arcaica con sus referencias a laTV, ese medio que hoy resulta tan demodé, pero no deja de ser cierto que lavirtualización de la comunicación gracias a la cual nuestros cuerpos puedenestar presentes cotidianamente en muchos sitios a la vez (y que, en estesentido, ha alterado radicalmente la geografía y la experiencia que podamostener de lo espacial), se conjuga con una suerte de desapego emocional.Porque si bien es cierto que las pantallas, los posts y los chats nos acercan deun modo impensable hace apenas diez años, lo hacen al costo del desarrollode una emocionalidad de baja intensidad… La metáfora del movimiento

y las pantallas sirven a Sennett para reflexionar sobre la experiencia de laindividualización y la libertad como soledad, la cual se asocia, según el autor,a la disminución de la intensidad de “la conciencia que tenemos de los otrosa través del cuerpo, tanto en el dolor como en la promesa del placer” (27).Hay algo de profunda verdad en este veredicto, creo: para sobrevivir estemundo, no hay más remedio, parecería, que vivir en una realidad prozac.

Sin embargo, esta emocionalidad de baja intensidad se contrapone conotras instancias en las que el cuerpo también se nos revela (y rebela) como unimpasse de las fronteras del “yo”. Pensemos, por ejemplo, en la experienciaerótica. Aquí no sólo se juega el deseo en su sentido más amplio, sino también

el dolor, su contraparte favorita –¿o acaso no nos habla de eso Eros? Comoseñala Anne Carson, “Homero y Safo coinciden en presentar a la divinidaddel deseo como un ser ambivalente, enemigo y amigo a la vez, que impregna

Obrs de Ju Lvé.



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D O S S I E R

C U E R P O S

la experiencia erótica con emociones paradojales”7. Estas emociones son lasdel amor y la del odio a la vez, la excitación que provoca la anticipación de lodeseado y el dolor de su falta actual, el dolor de la pérdida del sí mismo en elrapto del deseo por aquello que no es yo. De ahí lo agridulce de Eros, no sólodeseo sino también dolor. Dice Carson acerca de Eros: “El momento cuandoel alma parte de sí misma en el deseo es concebido como un dilema entreel cuerpo y los sentidos… (un momento en el que) los límites del cuerpo, lascategorías del pensamiento, se confunden.” (7, mi traducción.)

Eros, esa emoción que Carson define como agridulce –su libro se titula Eros. The Bittersweet –, quizás figure como el arquetipo de la paradoja a laque nos somete quizás más claramente que ningún otro universo, el mundoemocional: justo allí donde se presenta el sentimiento que más agudamenteacusa nuestra singularidad, se produce nuestra dispersión. Esta experienciacorporal puede enseñarnos algo sobre los límites de la ontología del indivi-duo. Como afirma Butler,

Ser deshecha por otro es una necesidad primaria, una angustia, seguro, pero tambiénuna oportunidad –de ser apelada, reclamada, atada a aquello que no soy yo, perotambién, de ser conmovida, motivada a actuar, dirigida hacia otro lugar, y de estemodo evacuar el “Yo” auto-suficiente como una especie de posesión.8 (2005: 136, mitraducción)

Butler funda en esta escena una ética posible. Según la autora, es posiblefundar un ética no tanto en la capacidad del sujeto como sujeto autónomo,sino al contrario, en “los límites del auto-conocimiento” (19). Esta relaciona-lidad constitutiva atenta contra la ontología del yo y del cuerpo individua-lizado. Como en el caso de la experiencia erótica en tanto paradigma de laexperiencia ex/tática del yo, en el momento en el que más personalmentesentimos el deseo (o la necesidad ética) que nos arroja a nuestra soledad,reconocemos que nuestra singularidad depende de la inalienable situaciónde estar expuestas al otro, y de ser “des-hechas” por un otro. La paradoja esque sólo es gracias a este carácter desposeído del self , gracias a esta relacio-nalidad constitutiva por la que siempre ya estamos siendo fuera de nosotras,que podemos sentir nuestro cuerpo como un ente singular. Esa falta, esedeseo, ese dolor profundo de estar lejos, esa angustia de la desaparición,el desasosiego al que nos arrastran quienes abandonan este mundo, nosconfrontan con la paradoja de la corporalidad, la voz del cuerpo, un impasseentre la desposesión y la soledad, ya que es en y por el atravesamiento de los

otros, reconociendo lo engañoso de su ontología, que sólo puedo acceder ala posibilidad de sentir mi cuerpo en mí.

1 Butler, Judith. Parting Ways. Jewishness and the Critique of Zionism. Nueva York, Columbia University Press, 2012, pág. 5.2 Sabsay, Leticia. “La voz del cuerpo entre la materialidad y la signicación” en: V.V.A.A.Obertures del Cos. Valencia, Universitat de València,2007, págs. 42-49.3 El título original del libro de Richard Sennett, del que traduzco las citas, es Flesh and Stone. The body and the city in Western civilization. Nueva York,W. W. Norton & Company, 1994, pág. 24. [Edición en castellano: Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental . Madrid, Alianza, 1997.]4 Foucault, Michel. Historia de la sexualidad Vol. I: La voluntad de saber , México, Siglo XXI, 1991 (publicado originalmente en 1976).5 Foucault, Michel - Sennett, Richard. “Sexuality and Solitude”, London Review of Books 3(9), 21 de Mayo de 1981. http://www.lrb.co.uk/v03/n09/michel-foucault/sexuality-and-solitude (página visitada el 02 de Diciembre de 2012).6 Massey, Doreen. “La losofía y la política de la especialidad: algunas consideraciones” en: Arfuch, Leonor. Pensar este tiempo. Espacios, afectos,

pertenencias. Buenos Aires, Paidós, 2005, pág. 109.7 Carson, Anne. Eros. The Bittersweet , Princeton, Princeton University Press, 1986, pág. 5.8 Butler, Judith. Giving an Account of Oneself . Nueva York, Fordham University Press, 2005, pág. 136 (mi traducción). [Edición en castellano: Darcuenta de sí mismo. Buenos Aires, Amorrortu, 2009.]

| Porque si bien es cierto que las pantallas, los posts y los chats nosacercan de un modo impensablehace apenas diez años, lo hacenal costo del desarrollo de una

emocionalidad de baja intensidad… |

| Como en el caso de la experienciaerótica en tanto paradigma dela experiencia ex/tática del yo,en el momento en el que más

personalmente sentimos el deseo(o la necesidad ética) que nos arrojaa nuestra soledad, reconocemosque nuestra singularidad dependede la inalienable situación de estarexpuestas al otro, y de ser “des-hechas” por un otro. La paradoja esque sólo es gracias a este carácterdesposeído del self, gracias a estarelacionalidad constitutiva por laque siempre ya estamos siendo fuera de nosotras, que podemos

sentir nuestro cuerpo como un entesingular. |




I

Antes de que la noche vuelva quieta

con pañuelo de rotas hermosuras

y arda en mi pecho la pavura,

el triste sino de una piedra escueta,

quiero contarles –niños– en un trisuna historia de amor y de tormento

vivida hace cien años, un momento,

cuando el bosque era puro aromo y lis.

Hagan silencio, tomen asiento

que me sufro de tan sólo recordar

los trágicos detalles de este cuento

del que yo, simple elfo, fui testigo

instalado en el faro de una rosa

que ahora es letra doliente conmigo.

LA CABEZADEL MUERTO

Pr Jme Nésp

Iusrces de Mr Vcee




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R E M A K E

20 SONETOS INSPIRADOS EN “EL ELFO DEL ROSAL”, DE HANS CHRISTIAN ANDERSEN

II

Mientras convertía en hogar este jardín

de madreselvas, nardos y estrellas

afilábase lejos la querella,

la cruel inquina bailaba su festín.

Sucedió que un mercader de renombre

traído por la guerra mudó casa

al poblado de aburrida argamasa

que en el valle dormía un sueño pobre.

Era tan fría su tiesa mirada

que al bajar su porte del carruaje

mi rosa, mi hogar, tembló helada

y dijo: -¡Oh, ha traído a su hermana!

Tras él, arrastraba su equipaje

la niña de belleza soberana.

III

Almendras dulces tenía por ojos,

cabellos de seda caían sin daño,

mirada lunar, perfume a castaño:

su orfandad era festín de los topos.

Quince años, y cinco de pena tenía,

cuando sus padres embarcaron prestos

a un naufragio que los hundió sin estros

dejándola anclada en tierra baldía.

Su hermano, convertido en tutor

de su pequeña existencia infantil,

infligió al luto más sentir, más dolor

convirtiendo el solar tierno en prisión,

la soledad en ancha isla sin fin,

el querer fraterno… en pura aflicción.






5959

IV

Temprano abre el negocio, la cortina

metálica y azul como el recelo

con que el mercader vistió su duelo

en la extranjera ciudad diamantina.

Algunos dicen por allí que es espía,

que vende armas y secretos de guerra,

nadie sabe a ciencia cómo yerra

los oficios de la muerte impía.

–¡Alfombras, alhajas y baratijas,

pañuelos, telas o raros licores:

compre ya para su abuela o su hija!

Grita el mercader mientras mercadea,

bulle la calle del poblado quieto

y la fachada impone su marea.

V

Lee: “Se necesita empleado”

El joven ofrece su vida incierta

al franquear trémulo la puerta

sencillamente vestido y afeitado.

En el cobertizo de noche hundía

sus sufrimientos de aprendiz pequeño,

niño aún para patrón o dueño

de la prisión que labra su fantasía.

Trabaja, de sol a sol deambula

entre enseres, humana arquitectura,

vende, esconde espanto, pulula…

El mercader se llena de bravura.

Tres monedas en bolsa de bambula

son la poca paga a su cordura.

VI

Antes de que un mes cumpliera Lorenzo

en el horario de sus penas tales

la niña irrumpe de carmín y chales,

al son del corazón de aquel lobezno.

¿Qué fulgores hechiceros, extraños,

encienden de pronto aquestas mejillas?

¿Qué hecatombe desbarata sillas?

¡Mil ángeles bajando por los paños!

¿Fue un tornado lo que entonces ví

yo –simple elfo– esa tarde hermosa

que bañó al desierto en rojo carmesí?

¿Fue el dado del amor en pensamiento

–ahora pregunto desde mi rosa–

que selló con su luz mi entendimiento?

| B O C A D E S A P O |

R E M A K E




VII

Entre los sauces y olmos del jardín,

amorosos siempre se encontraban,

como trinos sus sentir recitaban

hasta que la luna aullaba su fin.

Imposible describir esa dicha

del que ama y es así amado,

más difícil que descifrar los hados

de quien sólo fermenta calma chicha.

Un clavel amarillo y otro blanco,nocturno hilvana su diadema,

las horas de su esperar estanco,

hasta encontrar a la amada gema,

la niña huérfana de sus amores

por quien al vivir más y más se quema.

VIII

Al alma del malvado el amor hiere

cual agravio de circunstancia en falta,

aguijón que a cada mirada salta,

el amante suspiro que pondere.

Los celos del hermano tremebundo

crecen como una zarza ardiente,

lo inundan, le afilan presto diente

puesto a la venganza de su mundo.

Urde el mercader un plan macabro,

tan siniestro y lúgubre que acaso

imposible será cualquier milagro…

El tic-tac tétrico marca la era.

¡Ay Lorenzo! ¡Ay mi niña Morena!

¡Si el dolor de este elfo ficción fuera!



6161

IX

En doce horas se sella su suerte.

Por la mañana apronta el equipaje,

al mediodía le entrega el pasaje…Que es condena, es distancia, es muerte.

–Viaja al extranjero por negocios–

explica el mercader su pericia

a quien quiera degustar sin malicia

la monserga gratuita de sus ocios.

Los amantes se despiden con prisas

en las palabras de corazón puro,

tres besos dolientes rasgan las brisas

de aquella noche en que partiera.

Ah Lorenzo… Ah mi niña Morena.

¡Si el dolor de mi pecho ficción fuera!

X

¿Cuántas cenizas de flores sombrías

derramé cual señal en la partida?

¿Qué frase quiso mi voz remanidatrocar en poema de alerta, esos días?

La casa se encriptó en lo dado.

Sucedieron, sin tregua, atardeceres

mientras ella cumplía quehaceres,

esperaba noticias de su amado.

¡Ah… mi pobre y hermosa Morena!

En un rincón lúgubre y oscuro

una mañana encontró su pena.

¿Qué planta es ésta que sus ojos ven?

Tan bien huele que acaricia su tallo

y rauda llévala a su cuarto, edén…


R E M A K E



62

XI

La niña es hermosa cuando enarbola

un reino blanco donde el dolor

no es más que una escarapela en flor

y el terror, una novela española.

Pero toda rima entre nieblas

oníricas es negra, falsa, ajena.

Tiemblas sin sospechar tu condena,

triste muñeca de estrategia en tablas…

¡Morena, niña, despierta! –digo.

Cual demiurgo misterioso anunciarte

debo que tu amado es un dulce higo.

Es parte de la tierra… Árbol. Ya espino.

La farola de un cuento de hadas.

Un relincho de la luz. Un camino.

XII

La casona se desarma en sombras…

En los pasillos baila la soledad

aquella música de entera orfandad.

¡El temor acuchilla en las alfombras!

Esa escalera es un lamento,la platería de la sala y los cristales

ya no brillan, no lucen como tales,

son el vivo espejo del tormento.

Este hombre, el hermano, el mercader

camina como fiera enjaulada

que en su andar más se deja oler.

¡Ah si yo hubiera muy antes visto

lo que ese monstruo de hueso escondía:

Aquí ni tragedia, clavos, ni Cristo!



6363

XIII

Mientras vegetal crece aquel rincón,

sueños la aturden ahora de verdad,

enferma cae, sin gozo, sin piedad…

La muerte en su colmillo de pasión.

Como una invitación, esa fragancia

de floral exuberancia y ambrosías

envuelve la estola de sus días

con la promesa de otra errancia.

¡Hasta mi rosa envidiaba en su juego

ya esos pétalos de plata y nácar,

ya ese dulce imantar de acero!

Porque aquel verdor era de fuego,olía a bosque de mundo, a mar,

a tempestuoso viento de enero.




XIV

Quien sabe si sonámbula o despierta,

una noche abraza en el delirio

a la planta en flor de su martirio,

triste misal de su fiebre en puerta.

¿Qué furor de pronto así te quiebra?

Tropiezas con la nada, te astillas

y caes con tu maceta de rodillas,

rompiendo contra el suelo aquella hiedra.

Oh niña… ¿Qué encuentran tus ojos allí?

¿Qué asoma entre sangres y raíces?

¿Conocés esos cabellos de rubí?

¡Es la cabeza de tu amado entera!

¡Ay niños… si yo contara lo que ví

en un poema que feliz fin tuviera!

XV

Prohibido tienen los elfos entrar

en contacto con el reino humano,

más tiernos y frágiles que una mano,

cualquier aliento los hace crepitar.

No por quebrantar leyes naturales

sino por frenar de la muerte la hoz

a los animales del bosque di voz,

para detener al fin tantos males.

Ardillas, tejones y mil abejas,

asisten sin domesticar su vuelo

lechuzas blancas y lechuzas negras

a la mansión destrozando rejas.La agonía despliega su velo

en la salvaje casa de las fieras.



6565

XVI

Niña, ¿por qué apurar la partida?

¿Por qué no despiertas en la cohorte?

Si el bosque entero es tu consorte,

y éste, el comienzo de tu vida…

¿Por qué aceleras el paso diestro?

Aquel que los espíritus dibujan

al dejar ese mundo que estrujan

en su herido palpitar de fieltro.

Ya la muerte la envolvió cautiva,

en esa débil vida que agoniza

inútil fue la cita alternativa.

¡Oh penumbra de escolar y tiza!

¡Ay Morena de espuma y hiedra

del cruel soneto que me atiza!

XVII

Llegados hasta aquí, preciso es decir

que los pies de la destrucción cobarde

bordean con astucia y alarde

el abismo del amor y del vivir.

En su salvaje bramido montaraz

las fieras reunidas en la mansión

acorralan con premura al bribón

y su crimen terrible avienta sin más.

En pergamino dorado apunté,

al detalle tal confesión que luego

a los notables del pueblo entregué.

¡Ah la justicia en celda de las cumbrestan ligera, apocada y tenue es

frente a la ignominia de los hombres!


R E M A K E



66 | B O C A D E S A P O |

R E M A K E

XVIII

El hermano, el mercader, dijo así:

–¡Fuera de mí bestias abisales,

aquí reino sólo yo y mis males!

¡Quita tu colmillo, aguijón baladí!

¡Quita tu conciencia del dolor!

Al amor lo ensarté con mi facón,

y su cabeza rodó por mi faldón.

Mi hermana es mía, es mi sola flor.

¡Bestias malditas de mi entendimiento!

¡Ella ha muerto! ¿Que haré yo ahora?

¡Insectos atenazan lo que siento!

¡Yo planté la cabeza pretendiente

en vasija, y lejos de su cuerpo,

por abrirle al Infierno expediente!

XIX

La cabeza del amado muerto

junto a la niña en la misma tumba

fue colocada en llantos y rumbas,

por aquel poblado muy antes tuerto.

Lorenzo, Morena y esa hiedra

que creció allí con tanto ahínco

que el vegetal bosque dio un brinco

en frenético despertar de piedra.

La ola de tierra los une en su edad,

con cráneos y huesos urde caminos,

amorosa en su augusta piedad.

Un lobo aúlla bajo una morera,

ya mi corazón de fruta se parte,

si el dolor de una vez se fuera…



6767

XX(Canto final)

El fin llega a todo elfo y su rosal.

Pero queda un canto y su lamento,

mientras vueltas da el ornamentode esa eficaz máquina musical.

Espoleo tus Quevedos y tu misal,

soneteo la palabra sin vergüenzas

ya tus Juanas, Góngoras y Sigüenzas,

se mofan de mi tarea de manual.

¿Es preciso extraer más moraleja

de este cabeceo tan primoroso

que hasta el silencio suena a queja?

¿Podrán los pétalos de mi cornisa

trastocar la piel de la fortaleza

en cruel anhelo rosa de Artemisa?


R E M A K E

* El presente libelo se desprende de maneraparasitaria de los poemarios La señora Sh. (2009) y Nuevos episodios de la señora Sh. (2012).



PROBLEMAS Y AGENDAS DE LA HISTORIETA ARGENTINA

*Laura Vazquez es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, investigadora del CONICET y docente. Publicó El oficio de las

viñetas (2010), es responsable de la sección “Ojo al Cuadrito” de la revista Fierro y dirige el Congreso Internacional Viñetas Serias (2010, 2012). Las

entradas del presente artículo forman parte su reciente libro Fuera de cuadro (Agua Negra Ediciones, 2012).

Iusrces de Vícr Hug Asseb.




69 | B O C A D E S A P O |

E N S A Y O

1. SOBRE GUSTOS Y RAREZAS

La amenaza de un cambio en el gusto y en los cánones establecidos hasido motivo de reacción en la pintura, pero también en el cine y en la litera-tura. La historia se repite siempre: lo nuevo y lo viejo entablan una disputacontradictoria y cíclica. Sin embargo, en la historieta (por lo menos, en laargentina), tal proceso de rechazo hacia «lo moderno» es inexistente. Losestilos se superponen, nos resultan familiares, y el «salto de fe» es una decla-ración de principios. Con esto no quiero decir —en absoluto— que no hayaautores originales ni novedades en el campo, aunque, convengamos, diversi-dad no es ruptura.

Mientras que en otras artes aquello que irrita y consterna producemovimiento y reactiva el mercado, en el medio historietístico puede dejar ala gente sin trabajo. Porque, es cierto, lo «joven» no es mejor por ser «nuevo».Sin embargo, una cosa es decir que en la producción actual no hay renova-ción y otra muy distinta es sostener que sí la hay cuando, en muchos casos,es una repetición de lo ya visto, pero diferente.

Nunca como en esta época la industria estuvo tan ávida de la audaciade los artistas ni la rareza cotizó tan en alza. El límite, entonces, pareceestar en otro lado: no hay lugar para los enfants terribles cuando predomina laestabilización del lenguaje. Lo diré sin rodeos: si por un lado son evidentesel talento, el profesionalismo y la búsqueda, por el otro, la historieta comomedio sigue pareciéndose demasiado a su pasado. Una de las preguntas parahacerse es si se han agotado las potencialidades de la narrativa gráfica.

A fin de cuentas, todos los lenguajes llegan a ese momento en que procla-

man «su muerte». ¿En la historieta no estamos frente a una coyuntura queexpresa esa «hora crítica»? Cuando Peter Greenaway afirmó que el cinehabía alcanzado su fin no estaba firmando un acta de defunción, sinoplanteando la necesidad de transformación del arte cinematográfico. Y fuela llegada del control remoto motivo suficiente para replantear las reglas del

juego.Ya sabemos que la discusión sobre la muerte del montaje ha sido una

constante y que el presentimiento de sus límites resultó clave para produ-cir un nuevo cine. Pero si el cinematógrafo y la historieta son resultado deldesarrollo tecnológico del siglo XIX, en este último caso, el debate críticotodavía gira en torno a su hipotética especificidad antes que alrededor de

su disolución y contornos. En otros términos, mientras que otros medios ya hace tiempo previeron su rehabilitación bajo otras formas, la historieta,como «arte joven», parece transitar el paso previo y, en lugar de desestabili-

Pr Lur Vzquez

UN MAPA DESIETE PIEZAS



70 | B O C A D E S A P O |

E N S A Y O

zar su lenguaje, sigue persiguiendo una relativa autono-mía: la diferenciación antes que la ruptura en mil pedazos.

La academización de la técnica y la autoconcienciadel oficio pueden dar por resultado una producción decalidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no sedesconfía del lenguaje, el arte se torna evidente. Si lahistorieta devino en convención o desconcierto es algoque no puedo responder, aunque estoy convencida deque «la magia» no reside en el sistema ni en las jerar-quías. Y es el lenguaje el que debe adaptarse al autor, yno a la inversa.

2. LA ESPECIALIDAD “DE LA CASA”

Con frecuencia oigo hablar de la falta de oportu-nismo editorial en el mercado de historietas. Es cierto.Los editores no están «viendo el negocio». Pero lapregunta no es por qué no advierten que la historieta esrentable, sino qué cambios se produjeron en los proce-sos de edición de este medio. Mientras que, tradicional-mente, el editor de historietas encarnaba el modelo deun trabajador de la industria (casi siempre, un dibujanteo devoto admirador del rubro), el potencial editor deberáadecuarse a las nuevas reglas del campo: las historietasque publique no se leerán en el baño. Y, lo que es más, laempresa supondrá una inversión riesgosa y a largo plazo.

Editar historietas se volvió una actividad en la cualla incertidumbre y el azar no deberían preocupar a sus

inversores. El consumo de historietas (novelas gráfi-cas, ediciones de autor, álbumes de lujo) se volvió unapráctica legitimante y «desinteresada». No veo por quélos editores van a desistir de contribuir a este circuito.Entonces no es que las empresas editoriales excluyan perse al mercado masivo y popular, sino que, para respon-der a la demanda existente, todo indica que deben ircontra la vulgarización de la obra, las grandes tiradas yel elevado volumen de producción.

En este sentido, construir un buen catálogo suponeuna selección precisa, sesgada y restringida: autores

que ganen premios, publiquen «afuera» y, en lo posible,sean reconocidos por su firma antes que por su obra. Aexcepción de las tiras gráficas publicadas en los diarios o

| La academización de la técnica y la autoconciencia

del oficio pueden dar por resultado una producción decalidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no se

desconfía del lenguaje, el arte se torna evidente. |



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E N S A Y O

de algunas historietas humorísticas que siguen la lógicaque dicta el mercado, la historieta dejó de ser un géneropopular. Soy consciente de lo provocativa que puedesonar la sentencia, pero el consumo de historietas devinoen placer estético y narcisista y, guste o no a quienesaman o hacen este arte, ir en sentido contrario afecta suspropios intereses. Los libros de historietas, y no sólo suscontenidos, transmiten información sobre su modo deempleo. Los distintos aspectos del diseño, los títulos, latapa, el papel, indican que ese libro no puede ser barato.

Lo sustancial, en el campo de la historieta, es que hancambiado los principios de percepción convenientes. Eneste universo exclusivo y elitista no se desea suprimir lasdiferencias. Por el contrario, las nuevas reglas de funcio-

namiento parecen ir en sentido inverso. A pesar de lospropios historietistas, que seguirán apelando a la masivi-dad y al gran público, la historieta abandonó su funciónpráctica y utilitaria: difícilmente se consuma por el meroplacer del entretenimiento o se adquiera con fines didác-ticos y formativos. La vieja fórmula editorial que oponíaun tipo de publicación a otra «para leer historietas sinvergüenza» caducó por completo. Ya no tiene sentidoechar mano de desgastadas astucias comerciales paradiferenciar calidad y cantidad, precio y duración. Larazón más obvia es que carecemos de un mercado de

publicaciones competitivo. La menos evidente es que elcambio de hábito de los lectores, sus preferencias y susgustos obligan a repensar el sentido de la estrategia.

3. COSA DE MINAS

Las nuevas perspectivas de los estudios de génerocuestionan la adscripción exclusiva al universo de repre-sentaciones de «lo femenino» y «lo masculino». Eldesplazamiento y la bifurcación de fronteras movilizanun conjunto de imágenes, configuraciones y estereoti-pos. La ambigüedad, la bisexualidad y la intersexualidadaparecen allí como una herramienta valiosa para dispu-tar normas y prácticas diferenciadas. Ya sabemos que elgénero no es expresión del sexo y que los atributos de laidentidad sexual son establecidos por la cultura.

Entonces ¿por qué hacer una revista de y paramujeres? ¿Un sitio o blog de mujeres? ¿Una mesa redondade mujeres? Las categorías «femenino»/«masculino» sontaxonomías irrelevantes. Después de todo, en los últimos

años, la representación de «otra mujer» en la historietaargentina vino de la mano de un hombre: Dora, creadapor Ignacio Minaverry, serializada en Fierro y recopiladapor Editorial Común. Ya no se trata de pensar si unahistorieta reproduce o no la ideología patriarcal, sinode ampliar los márgenes de construcción de la feminei-dad. A mediados de los ochenta, el espacio de resistenciaque desde las páginas de Fierro propició «Sin novedaden el frente», la historieta de Patricia Breccia, fue clavepara resquebrajar el discurso dominante. Otros cuerpos,identidades y visiones de mundo salieron al ruedo.

Porque, al final, ellas cohabitan. Las PochitasMorfoni con las Ramonas, las Mafaldas con las Susani-tas, las Mujeres Sentadas con las Claras de Noche, las



72

Bárbaras con las Martitas, las histé-ricas de Maitena con las Pampitas.Hace un tiempo en una muestrade historieta y humor gráfico mesorprendió ver una travesti. No fuila única “afectada” por la situa-ción. Horas después, en una pizze-ría de Corrientes, fue el comentariode la mesa. El punto es interesante.Alguien dijo: «Al ambiente le faltaba

glamour . Faltaba un “trava” paraestar completos».

El juicio, por extraño que parezca,es certero. En otros medios y campos

—las artes plásticas, el cine, la litera-tura, la fotografía y la televisión—,la diversidad llega antes. En la histo-rieta, cierto anacronismo histórico omodernidad desfasada llevó a que,prácticamente hasta la década delos sesenta, el único dibujante abier-tamente homosexual fuera Copi,quien no por nada vivía en Francia y

era el más transgresor de todos.Predisponerse a contar «desde

lo femenino», «con una miradafemenina», no es una buena estrate-gia. La guionista o la dibujante queencare un proyecto en este medioes, antes que nada, una laburante.Bastante tiene ya que lidiar con eltablero como para que se le pida,además, que dibuje como mina perono piense como una. Al final del

camino, los resultados estarán a lavista. Asumir este desafío de supera-ción individual y profesional es ungesto político. Más doloroso, difícil

y complejo que sacar una revista demujeres, pegarle a Maitena o parti-cipar de una «mesa femenina». Lashistorietistas ya se abrieron paso. Lacalidad es despareja, pero están. Nospueden gustar más o menos. Son unejército, sí, pero de individualidades:“no de minitas”.

4. EL FIN DE LA AVENTURA

¿Realmente asistimos al fin de laaventura? Es posible que sólo sea elfin de «La Aventura» tal y como ladefinimos (o «vivimos» y recordamosen nuestra infancia), pero aceptemosel desplazamiento de los términos yconceptos. Tradicionalmente, unabuena aventura debía desprendersedel contexto de la vida, debía discu-rrir al margen de la continuidad y,por su naturaleza específica, consti-tuía una forma del experimentar. Laficción actual ya no parece perseguirlos mismos ideales.

Ya no tememos a una invasiónextraterrestre, ni la Guerra Fría, nia los monstruos de dos cabezas ni,mucho menos, a los pieles rojas.Ese «otro» especular e imprescindi-ble para que la aventura adquierasentido se parece bastante a nosotrosmismos. Afuera no hay nada amena-zador (a excepción de la mitología

terrorista) y el enemigo se desliza enel reino de la comodidad y la seguri-dad. Estoy convencida de que unanovela gráfica cuyo autor relatase susataques de pánico vendería más queuna buena historia de marcianos.

En los últimos años, la inmedia-tez del testimonio y del documentogana pasos a la ficción. El replieguehacia el nombre cobra una dimen-sión nueva: porque no se trata de

evocar ni de rememorar nada y sonescasas las miradas retrospectivas.La fórmula narrativa predominanteparece contar un futuro sin utopías:un presente donde el azar y el suceso

ya tuvieron lugar. Y ello es porque lanoción misma de realismo se ha trans-formado. En un mundo sin superhé-roes ni villanos ya no hay instanciastrascendentales para contar unahistoria: «Me levanto, me cepillolos dientes, desayuno, voy a trabajo,

veo a mi novio, vamos al cine y mevuelvo a acostar».Esta subordinación al yo, ese

hablar de sí mismo (donde losdetalles son significativos porque latotalidad no alcanza su forma), estambién hablar de alguien que noestá del todo seguro de quién es.Como en los diarios íntimos de unaadolescente, donde los dramas másterribles oscilan entre el odio crónicoa los padres, los frecuentes «me dejómi novio» y los (aún más frecuentes)«me volví a enamorar». En la histo-rieta, la mayoría de esos relatos sevuelven insufribles.

El desenfrenado egotismo denuestro siglo, el culto romántico al

yo de los artistas y la promoción delrelato autobiográfico parecen decir-nos que exponernos (contarlo todo,decirlo todo, exhibirnos) es unabuena estrategia para ser publica-

dos y reconocidos. Probablementeeste sea uno de los motivos (aunqueno el único) del ocaso del género deaventuras. Ya mucho se ha reflexio-nado sobre el giro autobiográficoque tomó la literatura argentina delos últimos años; movimiento visibleno sólo en la edición de escriturasíntimas (confesiones, cartas y diarios)

y en la expansión de blogs de escrito-res, sino también en relatos, novelas

y hasta ensayos críticos e históricos.Y entonces, la historieta tambiénse hizo cargo de una tendencia delmercado.

| A excepción de las tiras gráficas

publicadas en los diarios o de

algunas historietas humorísticas

que siguen la lógica que dicta el

mercado, la historieta dejó de ser

un género popular. |


E N S A Y O



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5. COLECCIÓN Y RECUERDO

La práctica del coleccionismo estáligada a una aventura extenuante.A un pasatiempo, placer o maníasiempre inacabado e imperfecto: losrecorridos por las librerías de viejo enbúsqueda de una totalidad imposi-ble. Ser cazador de ofertas y usadoses estar siempre insatisfecho. No haycolecciones completas, el trabajo esacumulativo y el orden siempre estáamenazado. Mis primeras incursio-nes por estos locales atiborrados deediciones baratas y populares nosalieron de lo previsto: de Callao ala 9 de Julio (sin cruzar), ida y vueltapor Corrientes.

Egresada 1990, los primerosviajes a «la Capital» perpetuaronun rito extraordinario: entre misplaceres privados y vicios públicosfavoritos ocupa un lugar privilegiadola compra de revistas de segundamano. El plan era casi siempre el

mismo: salir por la tarde, revolverlos estantes bajos de las librerías,encontrar «el elegido», meterme enun bar con baño y en buenas condi-ciones (era indispensable que tuvieraespejo), cambiarme de ropa yalistarme para la noche. Entre rímel,tacos y una mochila que ocultaba la«joya» conquistada pasaba mi nochede sábado.

Y nunca era lo mismo volver

a casa con las manos vacías. Asícompré, por azar e intuición, la«Biblioteca de Ciencia Ficción» deHyspamérica y varias revistas deEditorial Frontera. Luego, seguícon De la Flor, Quinterno y GarcíaFerré. Todavía no pedía descuentopor cantidad. La habilidad delregateo vino después, cuando,volviendo a los mismos sitios, nadiehabía conquistado esa maravillosaedición de Mort Cinder ; nadie se

había avivado de que, entre las revis-

tas de labores y las de crucigramas,había una Corto Maltés en perfectoestado, o que llevando un Crimen ycastigo podías reclamar una Patoruzú a mitad de precio.

Todavía eran tiempos en los quela historieta no era tema de estudiouniversitario y el terreno no habíasido arrasado por becarios delConicet. Por entonces, los puesterosdel parque Rivadavia y del Cente-nario no embolsaban a Oski y lovendían a precio oro. El entrena-miento fue mejorando con los años,

y el circuito se amplió a distintosbarrios de Buenos Aires, ciudadesdel interior y una agenda de contac-tos: coleccionistas, vendedores deusados y libreros. Con el tiempovinieron Internet, Mercado Libre,Amazon, y explotó la compraventa.Ya no era cuestión de llegar primeroal puesto para hacerse de la revista

deseada ni alcanzaban el ojo clínicoo la destreza para el negocio y eltrueque. Los usuarios más rápidosde la Red no siempre coinciden conlos amantes de libros.

El acto casi compulsivo derecorrer librerías de viejo cada vezque llego a un nuevo lugar (e incluso,durante las vacaciones) me producealgunas contradicciones. Cada tantomiro mi biblioteca y pienso: “eshora de donar todo a una bibliotecapública”. Al decir verdad, esa sensa-ción de “convivir con los muertos”no me hace mucha gracia. Hay uncuento de Mc Ewan esclarecedorsobre este punto. Cuando la esposade un anticuario reprimido y neuró-tico lo insulta, pidiéndole sexo ypasión, lo humilla diciéndole: “tearrastras sobre la historia como unamosca sobre el excremento”. Esarevista que conseguí de rebaja y que

ya nadie reclama, me convierte enuna mosca.

La competencia entre dos clien-tes se mide en clics de distancia:gana el que llega antes a cargar losnúmeros de su tarjeta de crédito.Ese desafío ya no me resultó tanatractivo, ni tampoco la oferta enun mercado que se cotiza en alza. Elacto de comprar una revista vendidaal mejor postor por Internet no seiguala al de hallar entre el polvo y losácaros, y en el último estante de unalibrería rosarina, un Inodoro Pereyra,primera edición, con dedicatoria y,entre sus páginas, una fotografía.

| El desenfrenado egotismo de

nuestro siglo, el culto romántico al

yo de los artistas y la promoción

del relato autobiográfico parecen

decirnos que exponernos (contarlo

todo, decirlo todo, exhibirnos)

es una buena estrategia para

ser publicados y reconocidos.

Probablemente este sea uno de los

motivos (aunque no el único) delocaso del género de aventuras.|


E N S A Y O



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6. RETRO DORADO Y CULTURA VINTAGELa cultura de masas de la primera mitad del siglo XX

funcionó para muchos intelectuales como «cantera» deposibilidades para leer los signos de la modernizaciónnacional. Allí donde otras voces interpretaban fenóme-nos de dependencia cultural, imperialismo e imposi-ción de prácticas y gustos, los intelectuales peronistasbuscaron descifrar en los medios y en los márgenes dela cultura formas de resistencia y autonomía nacional.

Escritores, dibujantes y periodistas provenientes delas clases bajas de la sociedad accedieron a la industria

de cultura. Y esa profesionalización e ingreso al mercadode bienes culturales sólo puede entenderse si reponemosel horizonte de intereses y las expectativas de movili-dad social. Durante esa etapa, un hijo del proletariadourbano podía salir relojero o historietista, mecánico odibujante. Las opciones estaban echadas sobre la mesa:bastaba con talento, sacrificio y constancia.

Ahora sabemos que la cosa es más compleja: elfamoso batacazo es más que un «golpe de suerte» y lacarrera no es tan promisoria como parece. Quizás porello, exista consenso acerca de una llamada «edad de orode la historieta argentina»: porque quienes la vivieron(autores, lectores, intelectuales y críticos) formaron partede las bonanzas de la política peronista. Sin embargo,cabe agudizar la mirada y observar en qué medida laspolíticas de Estado y las condiciones del mercado alenta-ron el crecimiento y la diversificación de la industria dela historieta.

La aceptación de un tiempo dorado basado en elcrecimiento exponencial de la edición merece una discu-sión, ya que esas lecturas contrastan con la casi inexisten-cia de estudios sobre las políticas concretas del gobiernoen materia de industria editorial. Por otro lado, ese

tiempo dorado es traducido como «industria nacional».

Y allí está la trampa argumentativa donde lo ideológicocobra un sentido central.

¿Fue la historieta de los años de oro nacional ypopular? ¿Y en qué medida los géneros y formas de laindustria editorial historietística dieron lugar a trans-formaciones, desvíos y resistencias? No es mi interésreponer este problema amplio de la cultura argentina,pero sí señalar que no siempre la relación medios/indus-tria/sectores populares tiene un carácter «positivo». Lasinflexiones tuvieron lugar durante la «década peronista»

(que va de 1946 a 1955), cuando una masa de trabajado-res y profesionales se incorporó de manera productiva ala industria cultural: los medios gráficos, el cine, la indus-tria discográfica, la publicidad, la radio y, en la décadade los cincuenta, la televisión.

En este marco, cobra especial importancia el desarro-llo de un mercado de revistas de historietas. A comienzosde los setenta, los enfoques sobre historia de la historietaintroducen como hilo conductor la cuestión de lo nacio-nal popular. La explicación habría que buscarla en elproceso histórico y cultural que atraviesa la Argentina apartir de ese momento.

Entonces, lo que es necesario revisar es hasta quépunto podemos seguir hablando de «lo nacional ypopular», cuando la categoría estuvo ligada a las bonda-des de una industria que permitió el ascenso de las clasespopulares y a la inclusión de los «lenguajes menores» y«literaturas marginales» en el circuito de cultura. Hoydía, más cercano al «retropop» que a un dato de larealidad, el concepto tiene un efecto vintage. Y, en estesentido, ser «nac & pop» es más un estilo y un efecto dediscurso que la construcción de la diferencia o un modode producción específico.


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7. VERNISAGEEn el campo de la historieta, ser parte es casi lo mismo

que estar y permanecer . Y es tan fácil entrar como salir.No se requieren credenciales ni gustos cultivados oconsciencia de la desposesión. Planteemos una diferen-cia respecto del funcionamiento de otros circuitos cultu-rales. La historieta actual está más cerca del teatro off ydel cine independiente (pienso en el Bafici o las puestasde Alternativa Teatral) que de las reglas y disposicionesque rigen campos como la literatura o las artes plásticas.

La situación no es nueva y hay que remitirse a los

noventa. La autogestión, las revistas independientes yel movimiento de fanzines generaron prácticas colectivasque hicieron de los encuentros (Leyendas, los eventosde la Asociación de Historietas Independientes, Fanta-baires) un espacio estratégico. Como en el ambiente delrock, en la historieta también surgió «el aguante».

Entre ese estar y permanecer y ese sentido decomunidad y camaradería se van armando las identida-des. Las cosas no cambiaron tanto desde entonces. Lahistorieta es un campo endogámico, casi una cofradía dedesconocidos amigables que se ven varias veces al año,cruzan abrazos, toman una copa y terminan, con suerte,en una buena parrilla. Se puede hablar del último librode Gustavo Sala, del nuevo chisme nunca confirmado,de lo grande que es Liniers, de lo incorrecto que es Nik yde pavadas por el estilo.

Los novatos siguen reglas de deferencia y rituales deformación porque, créase o no, el campo de la historietaconstruye jerarquías como cualquier otro. Afirmadosen un nosotros que valora, sin embargo, la diferencia, loshistorietistas fundan rituales de celebración y consagra-ción basados en principios de legitimidad específicos.La división entre el amateur y el consagrado se rige por

posiciones basadas en la lógica del mercado. Más alláde esos principios diferenciadores, críticos, profesiona-les, recién llegados y «maestros» comparten rituales desociabilización y fraternidad. Por lo tanto, ¿qué conserva(o hereda) un evento de historietas de prácticas como lasmuestras de arte? O mejor aún: ¿cuál es el desvío?

Partamos, entonces, de la diferencia: en los museos ylas galerías de arte aún la entrada libre es una entradafacultativa. Pierre Bourdieu y Alain Darbel escribieronun libro maravilloso sobre el público de los museos yseñalaban que el «amor al arte» es la marca de la elecciónque aparta. Es por ello que estos espacios traicionan(como el shopping , agrego), porque refuerzan en unos elsentimiento de pertenencia, y en los otros, el sentimientode exclusión. Por el contrario, los eventos de historietasexigen muy poco a su público.

Aunque las viñetas se amplíen, se exhiban planchasde originales y se monten bocetos sobre bastidores, lailusión dura poco. Tenía razón Hugo Pratt cuando decíaque, aunque Roy Lichtenstein ampliara cien veces uncuadrito, seguiríamos frente a una historieta. En estesentido, el mayor intento de conciliación entre la insti-tución artística y la cultura de masas o entre arte e histo-rieta (como si no fueran homologables) tuvo lugar en laBienal Internacional en el Di Tella (1968).

Oscar Masotta estaba convencido de que había que jerarquizar el medio. Ya no estamos tan seguros de eso.Ni de que el Estado y el mercado sigan en el mismo sitio.Los tiempos cambian y las revistas de historietas no estánen los quioscos, los lectores se transforman en público,los profesionales —además de contar buenas historias—tienen que ser populares y ofrecer buenos shows y hastaes posible que una página de Fontanarrosa se exhiba enel museo; fenómenos que no son buenos ni malos en símismos.

Como todo bien escaso, la historieta se legitima yse valora en el mercado del gusto refinado y el circuitorestringido. La reproducción de Los girasoles de Van Goghen un hogar obrero y el cuadrito de Solano López (un

original de El Eternauta ) en el living de un reconocidocrítico de arte algo nos deben estar diciendo de la trans-formación de la cultura.


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| Oscar Masotta estaba convencido de que

había que jerarquizar el medio. Ya no estamostan seguros de eso. Ni de que el Estado y el

mercado sigan en el mismo sitio. |



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C A T E R V A

POR CECILIA PALMEIRO

Flor de la V, la primera dama trans de la Argentina,posa en la tapa de Gente bautizando a sus dos hijos juntocon su marido en una iglesia. Ella no aspira a ser una sexsymbol, sino una Señora. Antes de dejar de hablar de suidentidad como para olvidar el hecho de que es una mujerdevenida, más molar que molecular, cuando alguien lepreguntó cuál era su meta en la vida, ella dijo que su sue-ño ya era realidad porque había pasado de un puto pobrede provincia a ser una de las mujeres mejor vestidas de laArgentina. Ahora, que tiene su propio programa de tele-visión dirigido a la familia, reemplazando el original HolaSusana, cuando no los clásicos almuerzos de la SeñoraMirtha Legrand de Tinaire (lo mismo que a Rosita L. deGrossman, a las señoras bien les gusta usar el nombre decasadas, cosa que Flor no hace simplemente porque sunombre es una marca registrada). Aparentemente, paraser una diva, categoría que en nuestro país tiene comoreferentes a los dos dinosaurios mencionados, ella tie-ne que ir lo más a la derecha posible: contra las drogas,

contra la promiscuidad, defendiendo los intereses de laclase alta con la que quiere mimetizarse y, sobre todo, a

favor de la Familia. Y hasta de la Iglesia. Tal el precio de lamercantilización de las identidades: la familia argentinaalmuerza viendo un “show de travestis” donde el modelofemenino que se mimetiza es el de la Señora de su casa,y se refuerzan los valores más reaccionarios: tradición,familia, propiedad.

No estamos tan lejos de lo que la ponencia de ArielSchettini sobre Perlongher y el portuñol adelantaba nosin espanto: que luego de entrar al ejército, los gays que-rrían entrar a la Iglesia. Como en Estados Unidos, dondeel hecho de que putos y tortas, antes reprimidos y nin-guneados, quieran y puedan ahora sumarse a las las desus propios represores, es considerado una victoria delmovimiento LGBT, y como acá, donde luego de 40 añosde lucha, el activismo tiene entre sus mayores victoriashaber llegado al “yugo conyugal” (Schettini) o al “ma-trimonio obligatorio”, como lo dijo la Presidenta en unacto fallido que denunciaba el dispositivo de control quesubyace a todo derecho.

La idea de las Jornadas Perlongher no era produciruna canonización indeseada, neutralizadora, como ad-virtió la diosa Marlene Wayar, activista y editora de El

Teje. Se trataba más bien de tomar la Biblioteca Nacio-nal para hacer chocar el discurso institucionalizado dela identidad, de la corrección política conservadora y delcanon literario con un pensamiento libertario, radicalhasta las últimas consecuencias. Felizmente, gracias alos aportes de los expositores y del público, se abrieronlíneas de debate urgentes para la agenda del presente: elderecho a la soberanía sobre el propio cuerpo (coger conquien unx quiera, cambiar de género, drogarse, abortarson cosas que tenemos que poder hacer si queremos, sinir presxs). Pero también publicar y escribir lo que se nosantoje, buscar en la literatura modos de transformaciónde la vida. Y en ese sentido, Cangi señalaba en Perlong-her la emergencia de cuerpos que insisten en otro repar-to político del mundo.

Damian Ríos tiró una línea clave: Perlongher habili-ta. Nos habilita a pensar fuera del sentido común de lapolítica molar para pensar la lógica del capitalismo con-temporáneo desde su unidad mínima, la subjetividad, decuya mutación dependen las transformaciones a escala

macro (la ley, la economía, la cultura).Perlongher habilita la locura y el delirio, coincidieron

Néstor cumple, Rosita dignificaNotas sobre las Jornadas Perlongher: veinte años después (Biblioteca Nacional, 27 y 28 denoviembre de 2012, Ciudad de Buenos Aires).



77 | B O C A D E S A P O |

C A T E R V Agenos, inocuos para el cuerpo y altamente recomenda-

bles para el alma), sus derivados químicos como el LSD,el éxtasis, o el MDMA (las drogas de diseño), las drogaslegales que administran las adicciones de manera de ali-mentar una industria de monstruos monopólicos, y lasdrogas “capitalistas”, la cocaína que provee de la ener-gía extra necesaria para no parar: para seguir trabajan-do o bien consumiendo (alcohol, otras drogas, tabaco olo que sea), y los menos glamorosos paco, crack, pastabase y otros derivados mas económicos de la merca, quetambién pueden ser llamadas drogas “matapobres”. Setrataría de diferenciar venenos de medicinas. Perlon-gher nos habilita a pensar el fenómeno de las drogas entérminos económicos y de deseo, como un problema declase y de género: el discurso moral sobre las drogas,que esconde los verdaderos motivos económicos de suinterdicción, legitima la masacre de jóvenes varonesde clases populares a nivel masivo, particularmente enAmérica Latina en relación con la cocaína.

Es la misma “Moral sexual de la Argentina”, de la quehablaba el documento homónimo del Grupo Política Se-xual de los 70, donde junto con la Rosa activaban SaritaTorres y Osvaldo Baigorria (quien señaló el lado punk de

su amigo, cuando como un DJ pasó una versión punkrock de “Cadáveres”). Esa moral es la misma que conde-na las drogas y el aborto a la ilegalidad y ejecuta un femi-nicidio, como recalcó Mabel Bellucci, activista feministaqueer. En su exposición mencionó también otra nuevaminoría maldita: los defensores de la liberación sexual

los poetas y editores Gabriela Bejerman, Cecilia Pavón,Francisco Garamona y Washington Cucurto, quienes to-mando el modelo de la poesía joven del desbunde brasi-leño que vivió Perlongher, se autogestionaron su propiaindustria contracultural, más cerca de la feria que delmercado, a partir de la cual se recicló el paisaje editoriallatinoamericano.

Ellos encontraron en Perlongher la habilitación. Talpalabra reere tanto al mundo de las drogas (habilitarsignica, en una jerga como la de “Evita vive”, convidar),como al universo del control asxiante al que nos some-te el gobierno de la ciudad de Buenos Aires (a tono con laonda global de control absoluto), que a falta de edictosusa el dudoso tema de las habilitaciones de los localespara controlar las actividades creativas y recreativas delos jóvenes y de todos los que quieran vivir de ese modo.(Recuerdo que cuando presentamos mi libro Desbunde y

Felicidad en Tu Rito, un local de arte oculto en una galeríacomercial, tuvimos que salir corriendo de los inspectoresy la cana de Macri.)

En todo caso es una acción que abre espacio para losdemás: Perlongher habilitó el delirio para que los que vi-nieron después pudieran inventar una nueva literatura y

nuevas formas de vida.Cuando la lengua se vuelve loca deja salir a los mons-

truos, sugirió Jorge Panesi en su ensayo “Cosa de locas:las lenguas de Néstor Perlongher”, donde hace delirar alperlongher de “El sexo de las locas” sobre sí mismo. Eldelirio es lo opuesto del mito y bajo esa lógica intervienela historia para inyectarle una sobredosis de deseo, em-barrándola (“Evita vive”, “Cadáveres”).

Esas formas creativas de la locura se relacionan tam-bién con las iluminaciones narcóticas, aquellos estadosen los que la consciencia se abre a lo nuevo, a lo inespera-do: algo de eso pasa cuando uno lee a La Néstor (así con-cluimos en la mesa de política que había que llamarlo).

Perlongher convoca a volverse loca, pero esa locurano es destructiva sino iluminadora. En el corazón de suúltima poesía está el viaje de ayahuasca como motorde visiones y revelaciones. El ensayo que leyó RobertoEchavarren (“El azar y la droga”) aborda la faceta selvá-tico-medicinal de las imágenes neobarrosas de Aguas

aéreas y el Chorreo de las iluminaciones. Justamente, eldebate actual sobre la despenalizacion del consumo y/oproducción y distribuición de drogas necesita establecerdiferencias entre las drogas medicinales (las americanas

como la ayahuasca, el peyote, o el San Pedro, pero tam-bién la marihuana, el oripondio y los hongos alucinó-

Cges de Jrge Sáchez.



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de menores. Cada época tiene su chivo expiatorio, suminoría maldita: ahora que lxs trans son reconocidxscomo ciudadanxs (de segunda, ya que sin ninguna inclu-sión social), quedan los “pedólos”. Sin embargo, habríaque preguntarse, ¿qué subyace debajo del tabú sobre la

sexualidad de los adolescentes?Perlongher fue un maestro en el arte de desarticular

el pensamiento binario: cuando había dos términos entensión, él siempre los hacía explotar (en tres o en mil).Así su escritura logró, de acuerdo con Tamara Kamenz-sain, sacar a la literatura argentina de un dualismo pocoproductivo: la clásica oposición entre arte comprometi-do y arte autónomo, Boedo y Florida (también resueltaen Belleza y Felicidad) por su efecto neobarroso, que selanza hacia el futuro en plan neoborroso.

Pero no sólo se habló de política a escala micro, sinotambién, y desde esa perspectiva, a escala macro, unode los mayores desafíos del debate. Omar Espíndola, dePutos Peronistas, hizo una reivindicación en clave mili-tante, no activista, del pensamiento de la Rosa, especial-mente en la época del Frente de Liberación Homosexual.Se trata para ellos de una alianza frustrada en los 70 peroredimida ahora: una articulación entre desigualdad y di-ferencia: el peronismo de base y los putos, tortas y tra-vas del pueblo. En 1973 algunos miembros del FLH fue-ron a Ezeiza a recibir a Perón con un cartel que rezaba:“Para que reine en el pueblo el amor y la igualdad”. Eraun verso olvidado de la Marcha Peronista, que para los

PP, como en una imagen dialéctica del pasado redimi-do, se vuelve legible en la administración Kirchner y susleyes de ampliación de las libertades civiles. La mesa depolítica coincidió en que no se trata de saber, a la manerade un médium, qué pensaría la Néstor del kirchnerismo

(ya sabemos lo que pensaba del matrimonio igualitarioporque lo previó hace más de veinte años), sino de usarsus herramientas para un pensamiento crítico, más cer-ca del delirio que del mito. Pensarlo desde la perspectivadel deseo. Creo que “Evita vive” sienta un precedente, yespero que dentro de unos años alguna atrevida escri-ba “Cristina Vive” (“Néstor Vive” ya lo escribió Cucurtocomo poema).

Las ponencias, las charlas, los chistes, las cosasde locas que ocurrieron esos dos días en la Biblioteca,no sólo actualizaron el pensamiento indomable dePerlongher, sino que nos arengaron a imaginar nuevasfantasías y proyectos. En un after en la librería LaInternacional Argentina (presentando la biografía deNéstor Sánchez por Osvaldo Baigorria) se deliró con lafundación de La Néstor Perlongher, una agrupación encontra del matrimonio civil, a favor de la despenalizaciónde las drogas y del aborto (una vez con ese terrenoallanado, iríamos por la propiedad privada).

Sobre todo, las Jornadas dejaron en claro que nal-mente el sujeto de su escritura somos nosotrxs, lxs quedeliramos leyéndolo, y jugamos a otra vida posible: colorde rosa.



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Zombies en Puán, por Eiti Leda y Gilimón.



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Revista Boca de Sapo nº 14