MARIA CONSUELO CUNHA CAMPOS

Roberta Close e M. Butterfly:transgênero, testemunho e ficção'

' A versão original destetexto foi apresentada noColóquio Identidades daUERJ, em maio de 1999.Agradeço a BernardBoursicot (que Inspirou apeça de Hwang e o filmede Cronenberg, M.Butterfly), ítalo Moriconi,Eliane Borges Beirutfi,Claudia de Lima Costa eLeila Harris.

Aurélio Buarque deHolanda Ferreira. Novo di-cionário. Rio de Janeiro:Nova Fomteira, 1986, p.377.

Sobre cédulas de identidade e passaportes

À pergunta 'quem és?', feita pelo estado brasileiro, dentrode suas fronteiras, a qualquer cidadão/ã brasileiro/a, a respostapressupõe a apresentação da cédula de identidade: "Cartãoexpedido pela Secretaria de Segurança Pública, onde se acham,de um lado, o nome, o número do registro geral, a filiação, anaturalidade, a data de nascimento, e de outro uma fotografia,a assinatura e a impressão digital do polegar direito do porta-dor, e que serve para a sua identificação"2

Essa transcrição de verbete de dicionário patenteia o quan-to tudo na cédula deve estar normatizado: os dados que elanecessariamente deve conter, com sua precisa disposição grá-fica, quem a expede, a Impressão de uma parte específica daanatomia humana, a par da assinatura e da foto. Assim, nadamais fixo, imutável, na vida civil, do que a identidade.

Além disso, uma série de adequações e limitações é pres-suposta pela cédula configuradora dessa identidade civil. Porexemplo, para o estado nacional, existem apenas aqueles ci-dadãos que a possuem; inexistem, ao contrário, todos os de-mais, que, tendo embora existência empírica, como os primei-ros, não dispõem, todavia, de qualquer registro civil. Não ter,portanto, uma 'identidade' equivale a não existir para o estado:exclusão total. O que, de fato, acontece para uma parcela sig-nificativa da população brasileira (que freqüentemente morresem nunca ter, oficialmente, existido).

A posse de tal documento, ao contrário, garantida, emprincípio, ao/à possuidor/a, o respeito a seus direitos humanos,como o de ir e vir sem sofrer constrangimento por parte da au-toridade, na maioria das vezes, policial. O indivíduo eventual-mente parado pela polícia numa 'batida' sujeita-se a ser detidopara averiguação caso não possua o documento consigo.

Para a normalidade do quotidiano, portanto, a nornicrtizaçãoda cédula deve ser total: qualquer coisa divergente, tal corno,por exemplo, uma incongruência suspeitada pela autoridade entrefoto e nome, foto e impressão digital, impressão e assinatura etc,remete inevitavelmente a fraude, delito e punição. A instauraçãoda diferença no elenco identificador, isto é, no elenco daqueleselementos que visam a tornar identificável e a padronizar esse sernacional deve ser imediatamente coibida.

Quando o/a cidadão/ã ultrapassa as fronteiras, outro do-cumento, semelhante à cédula de Identidade, porque de por-te obrigatório, mas distinto dela na configuração de alguns deseus dados, deverá comunicar de quem se trata a outrosinterlocutores, respondendo à pergunta de nacionais de outrospaíses em relação a quem é, agora, estrangeiro: será, pois,quem seu passaporte diz que ele é. Portá-lo, portanto, é asse-gurar-se o direito a pretender passar, entrando e saindo, por fron-teiras alheias. Dependendo do lugar de onde o estrangeiro pro-cede e do país em que ele pretende entrar, outro elemento sesobrepõe a seu mero passaporte: o visto. E tudo Isso ainda nãolhe confere certeza alguma, face ao arbítrio da soberania alheia,senão a do direito, em caso de violência, de recorrer, em suadefesa, ao serviço diplomático de seu país.

No mundo contemporâneo dos macro-blocos econômi-cos, as identidades civis se equivalem? Passaportes se diferemnão apenas pela cor: cidadãos de determinados países ou blo-cos econômicos passam pelas fronteiras por portas diversas eatravés de mecanismos (tais como formulários e questionários)diferentes daqueles a que se sujeitam cidadãos de outros paí-ses ou blocos econômicos. Mesmo não sendo transacionadosem bolsas de valores — embora o sejam em mercados negros— passaportes têm valores diferenciados. Nos aeroportos, mor-mente dos países mais ricos, formam-se filas Intermináveis de 'ou-tros' à espera dos procedimentos rotineiros de controle de imigra-ção e alfândega. À beira da linha amarela, essa divisória abissal,separam-se dos demais passageiros os nacionais que regressamà pátria, os cidadãos do mesmo bloco regional, a quem se dis-pensam formalidades a serem, entretanto, exigidas dos outros.

A quantidade maior de exigências — vistos, vacinas, porexemplo — veicula um conceito que uma determinada identi-dade nacional faz da outra. Tal conceito pode ser higienista, quan-do implicitamente dá a entender: "você vem de um país menossaudável do que este; seu país ou região tem doenças que aquijá foram erradicadas; elas comprovam o quanto você é malignoe nefasto, devendo por isso nos assegurar, antes de entrar emnosso higiênico e sadio país, que nada nos trouxe de mórbido doseu". Ele pode ser economicamente hegemônico — "seu país émais pobre, e dele, por Isso, pessoas migram trazendo sua po-breza, seu trabalho não qualificado, nem desejado, ávidas poruma fatia no bolo de nossa riqueza; portanto, assegure-nos, an-tes de entrar, que você não ficará senão por algum tempo, quenão disputará trabalho ou benefícios sociais, ilegalmente, comos nossos, e que tem como se manter aqui durante este tempoespecífico; diga-nos também, e sempre no nosso idioma, paraque o compreendamos bem, exatamente quanto, em nossamoeda, você traz para gastar, para que possamos avaliar, antesde deixá-lo entrar, quão interessante e seguro você é para nós."

Essas circulações, como a do cidadão por seu territórionacional, ou a do estrangeiro pelo território alheio, são submeti-

das a rituais, que devem ser observados escrupulosamente,como se esse transitar fizesse do cidadão um oficiante laico doculto à segurança do estado nação. Um apátrida, tanto quantoum suspeito de fraude no documento, é pessoa com elevadaprobabilidade de passar por problemas dos quais os demaissão usualmente poupados.

Se a assinatura e a impressão digital seriam os grafemasque, associados ao ícone da fotografia, assegurariam a identi-dade no documento, dentro das fronteiras nacionais, a discre-pância, em relação ao mesmo documento, abre a porta aoestigma, ao sinal infamante, vergonhoso. O ritual de identifica-ção civil, analisado por esse ângulo, nada mais é do que con-trole da alteridade, da estranheza que uma sociedade podesuportar dentro de si mesma.

A identidade civil, tal como concebida a partir do estadonação, opõe-se aos mutantes processos de identificação indi-vidual contemporâneos (inclusive os propiciados por novastecnologias de gênero): propõe-se, então, a partir dessa oposi-ção, uma reflexão sobre identidades prescritas e proscritas, bus-cando, em discursos cinematográficos dos anos 90, exemplossignificativos de tematização dessas identidades.

3 Tivemos noticia da exis-tência de um preceden-te: uma decisão judicial,no estado de São Paulo,concedera anos atrás,carteira de Identidadecom a categoria 'transe-xual' como opção deidentidade sexual. Infeliz-mente, não nos foi possí-vel localizar a Instância.

Fraudes e falsificações

Cena um: a Isto É, revista brasileira de grande tiragem,em sua edição 1535, de 3 de março de 1999, inclui, entre asresenhas do noticiário estampado pela grande imprensa nacio-nal na semana anterior, matéria sobre o Indiciamento, por falsi-ficação de documento, da modelo Roberto Close. Segundonos Informa o texto, o marido da modelo fora detido pela Polí-cia Federal, no Rio de Janeiro, com um passaporte falsificadoda esposa, quando acabava de sair do consulado dos EstadosUnidos. Ele fora tentar o visto para a modelo, e o passaportetrazia o nome Luisa Gambine, adotado por ela após cirurgia demudança de sexo. Descoberta a fraude pelo funcionário con-sular, o visto foi negado, e foram chamados os federais.

Cena dois: dois anos antes, o Conselho Federal de Medici-na aprova uma resolução permitindo a cirurgia gratuita detranssexuals em hospitais universitários públicos, ligados à pesqui-sa. Na ocasião, a modelo, que já havia sido operada, em 1989,na Inglaterra, dera declarações a respeito, afirmando que a me-dida deveria ser seguida por uma mudança na legislação brasi-leira, de modo a permitir às pessoas operadas a alteração dosdocumentos. 3 Pleiteando ela própria tal autorização, em caráterindividual, Roberta Close entrara com processo na justiça. O Su-premo Tribunal negou, entretanto, em última instância, o pedidoda modelo, pondo fim a sua luta jurídica, sob a alegação daprevalência do sexo masculino registrado no nascimento.

Cena três: Aeroporto de Heathrow (Londres), abril de 1997.Todos os passageiros procedentes do vôo de Zurique comple-

4 Lúcia Rito. Multo prazer.Roberto Close. Rio de Ja-neiro: Record/ Rosa dosTempos, 1998, p. 14,

5 idem, ibidem.

tom a rotina do desembarque: exibem seus passaportes, entre-gam formulários e declarações com seus dados, destinos e pro-cedências, recolhem suas bagagens, passam pela alfândega.Apenas a modelo alta, de cabelos longos e vestido justo pare-ce hesitar. O agente federal lhe faz sinal para que se apresse eexamina mecanicamente seu documento, como faz com osdos demais passageiros. No entanto, suas feições de imediatose alteram: o nome, Luiz Roberto Gambine, e o sexo, masculi-no, destoam da figura indubitavelmente feminina que ele vêtanto no retrato quanto ali mesmo, em pessoa, diante dele. Elaentão explica ser seu único passaporte e, igualmente, ser-lheimpossível, em seu país, o Brasil, a troca da identidade mascu-lina. Perplexo e incrédulo, o agente inglês é informado ainda deque ela teria nascido hermafrodita e de que, adulta, fora opera-da, tornando-se, assim, mulher, o que ela tenta inutilmente com-provar com os papéis que retira da bolsa. Ele a interrompe e,suspeitando de que se trate de um terrorista Irlandês, habilmen-te disfarçado de bela modelo latino-americana para entrar naInglaterra, via Suíça, sem despertar suspeitas, chama uma poli-cial para que proceda à revista íntima da passageira. Confir-ma-se tratar-se, de fato, de uma mulher. Apesar disso, RobertoClose é presa por horas e humilhada pelos policiais ingleses.Finalmente, após muito choro e constrangimento, decidem soltá-la, como a imprensa brasileira, discretamente, noticia.

Cena quatro: Rio de Janeiro, verão de 1998. A jornalistaLúcia Rito, tendo concluído mais de quinze horas de gravaçãocom a modelo, põe o ponto final no livro Multo prazer, RobertoClose, que seria lançado, no mesmo ano, pela Rosa dos Tem-pos, um selo editorial da Distribuidora Record, especializado emquestões de gênero (gender). No Prefácio, a autora declara:"Meu desejo é que o resultado vá além da trajetória de RobertoClose e que este livro reflita o modo de vida de um grandenúmero de pessoas que, por nascerem diferentes, ainda sãotratadas com preconceitos vitorianos pela sociedade". 4 Rito nãopretende falar por Close, mas ser a mediação para que elanarre, ela própria, através do pacto que se estabelece entreambas desde o prefácio da obra: "Com o tempo tornamo-noscúmplices e choramos juntas nas passagens mais dolorosas desua vida: as lembranças dos preconceitos que enfrentou, aadolescência conturbada, a convalescência da operação".5

A propósito: no início e no final do livro estão, em facsimile,o passaporte e a cédula de identidade da modelo.

Cena um (novamente): Em matéria estampada pelo jor-nal popular Extra, do Rio de Janeiro, em 26 de fevereiro de 1999,Roberto Close assume a autoria do crime de falsificação de seupassaporte, justificando-o pelo temor de sofrer mais constrangi-mentos — desta vez no desembarque nos Estados Unidos — aexemplo dos já sofridos.

Gênero (gender) e gênero (genre)

Oswald de Andrade. UmHomem sem Profissão:memórias e confissões, v.1 (1890-1919). 3° ed. Riode Janeiro: CivilizaçãoBrasileira, 1976, p. xi.

SN/lano Santiago. O In-telectual modernista revi-sitado. In: Nas Malhas daLetra. São Paulo, Compa-nhia das Letras, 1989.

8 COMO O Já citado Multoprazer Roberto Close ou,lembremos ainda Ruddy,a maravilhosa. UberdadeAinda que Profana. Rb deJaneiro: Razão Cultural,1998.

Oswald de Andrade, em seu livro de memórias, Um Ho-mem Sem Profissão, registra uma afirmativa de Antonio Candido,feita num almoço em sua casa: a de que uma literatura sóadquiriria maturidade com memórias, cartas e documentospessoais. 6 No contexto em que foi feita a afirmativa, motivadorado apelo do crítico ao amigo ficcionista para que escrevesse odiário confessional, ela visaria a aclarar a gênese do livro, queacabou sendo prefaciado pelo mesmo Candido.

Numa ótica mais ampla, todavia, a hipótese registra aaguda percepção, já nos anos 50, daquele que viria a ser odecano da crítica literária brasileira, da Importância do legadomemorialista dos modernistas na construção daquilo que elevia como a maturidade de uma literatura nacional. Em 1987,fazendo um balanço desse mesmo legado memorialista emNas Malhas da Letra,' Silviano Santiago retoma Oswald eCondido para, entretanto, assinalar a diferença entre omemorialismo modernista e o pós-moderno, representado pe-las narrativas de ex-exilados brasileiros.

Enquanto para os memorialistas modernistas, categoriascomo clã, família patriarcal e tantas outras importavam para aconfiguração de uma Bildung, de uma formação, para os nar-radores pós-modernos, ao contrário, tais categorias não se re-vestem de interesse, uma vez que eles já se apresentariam adul-tos e politizados em seus relatos. Através destes, seria resgatadauma história que não pudera ser contada antes, sob a vigênciada censura no Brasil.

Tem-se, pois, duas diferentes configurações do gênero(genre): numa, a dos textos tardios dos modernistas, a ambiçãode recapturar a experiência de clã, em que o narrador biogra-ficamente se inseria, numa perspectiva memorialística; na ou-tra, a dos textos dos ex-exilados, autobiográfica, o escopo dedestacar a experiência do Indivíduo, que não se legitima atra-vés de uma obra literária e de uma inscrição canônica prévias,como ocorria com os modernistas décadas após o períodoheróico do movimento, mas, sim, tão somente, pela participa-ção enquanto protagonistas na história recente do país. Relatosfocalizando biografias de transsexuaie constituiriam uma terceirapossibilidade do gênero (genre), mais próxima do testemunho(testimonlo).

Se as narrativas memorialísticas e autobiográficas dosmodernistas se respaldavam numa obra literária, prévia ou pa-ralelamente construída (José Lins do Rego com os romancesdo ciclo da cana, sobretudo os Iniciais, face a Meus Verdes Anos;Graciliano Ramos, com Vidas Secas, face a Infância); se as nar-rativas dos jovens ex-exilados se ancoravam na luta de que elesparticiparam em prol da utopia da transformação social revolu-cionária; esse terceiro gênero (genre) de narrativa autobiográfi-

9 Em Posirnodern fiction:the aporias of represen-ting diversity. Cópia Inédi-ta. 25 de março de 1994.

ca se inscreve na reivindicação de uma sociedade includente.Sem supor um processo revolucionário, mas uma militância —inclusive através da produção desse tipo de narrativa deexemplaridade — o escopo do testemunho é conseguir que talsociedade se abra aos direitos humanos, de plena cidadania,de segmentos até então marginalizados e excluídos.

A aliança entre a reprodutibilidade técnica, característica doprojeto da Modernidade (que permite, por exemplo, a gravaçãonecessária à escrita do testemunho) e a valorização pós-modernado gênero (com a atribuição, por exemplo, do Nobel da Paz aRigoberta Menchú) permitiu, junto com a emergência de novosatores sociais, oriundos de segmentos oprimidos, subalternos oumarginalizados (como os povos nativos das Américas), que a vidade pessoas singulares se tornasse exemplar da trajetória de umacomunidade excluída. Tais como os caracteriza George Yúdice,lestimonies are held up as exemplars of forms of life that haveresisted or transcended the strong arm of domination".9

Entre os fatores relacionados à emergência do gênerotestemunho, Yúdice destaca a tendência a valorizar a identida-de forjada por grupos subalternos, em sua luta não só pelo re-conhecimento, mas também por uma outra estrutura econô-mica e social. Enquanto testemunho, portanto, um livro comoMulto prazer Roberto Dose explicita o propósito de contribuirpara uma transformação social motivada pelas pessoas quenão se enquadram, pelo nascimento, nas identidades de gê-nero (gender) que lhe são socialmente Impostas.

No Brasil, restaurado o estado de direito, nos anos oitenta,e instaurado nele, a seguir, o projeto neoliberal de construçãodo estado mínimo, surgem novos gêneros (genres) discursivosdentro do universo do testemunho, que por sua práxiscorrespondem a uma estética de autoformação. As primeiraspessoas bem sucedidas na ultrapassagem de barreiras impos-tas às minorias a que pertencem, na desconstrução de estere-ótipos a ela associados, narram sua vida na perspectiva de umaexemplaridade transgressora da exclusão ou marginalizaçãoassociada a gênero, classe social, etnia etc. Têm em perspec-tiva um espelhamento multiplicador.

Já não se pretende instaurar a revolução, numa socieda-de em que o pós-utópico se transforma cada vez mais emdistópico: novos atores sociais vêm pactuar sua condição teste-munhal com transcritores/colaboradores, através da mediaçãode sua escrita e em favor de uma função representativa assinala-da a suas biografias. À exemplaridade ratificadora dos estereóti-pos e preconceitos sociais das biografias de homens célebres,brancos, de classe média e já falecidos, que presidiram ao nas-cimento do gênero biográfico, contrapõe-se, portanto, umaexemplaridade transgressora onde preconceitos são questiona-dos a partir da construção das próprias identidades biografadas.

Para se construir, portanto, o/a marginalizado/a ou excluí-do/a deve promover um deslocamento radical de perspectiva.

10 Heloísa Buarque deHollanda. Introdução: fe-minismo em tempos pós-modernos. In: (org.).Tendências e Impasses. ofeminismo como críticada cultura. Rio de Janei-ro: Rocco, 1994, p. 8.

" Ver Nízia Villaça & FredGóes. Em Nome do Cor-po. Rio de Janeiro: Rocco,1998. Nízia Villaça et alli.Que Corpo é Esse? Rb deJaneiro: Mauad, 1999.

12 Ver, dele, A identidadeCultural na Pós-moderni-dade. Rio de Janeiro: DP&A, 1999.

Corno lembra Heloísa Buarque de Hollanda, ele/a assume "comoponto de partida de suas análises o direito dos grupos marginali-zados de falar e representar-se nos domínios políticos e intelectu-ais que normalmente os excluem, usurpam suas funções de sig-nificação e representação e falseiam suas realidades históricas".1°

Esse direito às construções identitárias vem consubstanci-ando, nos testemunhos contemporâneos brasileiros, um proto-colo bem específico: as capas, por exemplo, estampam retra-tos, coloridos e sorridentes, das depoentes, predominando ostons de branco, vermelho e preto no registro dos nomes — seuse dos das jornalistas que as entrevistaram. O material fotográfi-co é copioso. Os livros são publicados por editoras diversas emediatizados por jornalistas — geralmente com pós-graduaçãono exterior.

Narrado em terceira pessoa, o livro sobre Luísa Gambine/Roberta Close/Luís Roberto Gambine Moreira é o relato de umaidentidade múltipla e um exemplo da possibilidade, entre asabertas na pós-modernidade, da mutação do corpo atravésde cirurgias e hormônios — possibilidade que está na base daemergência do transsexualismo como fenômeno contemporâ-neo. A discussão sobre mutações corporais intensificou-se a partirda segunda metade da década de oitenta, quando novas téc-nicas cirúrgicas e outras intervenções corporais abriram possibi-lidades até então simplesmente Impensadas de construçõesidentitárias. Com a emergência da sociedade pós-moderna doespetáculo, foi produzido o palco para esse novo corpo, empermanente mutação."

Na pós-modernidade, observa-se a desconstrução depares dicotômicos como feminino/masculino, natureza/culturaetc, nos quais as categorias Idenfitárias se ancoravam — nabodymodIfication, por exemplo, essas fronteiras tradicionais sãoproblematizadas. Com Isso, a anatomia humana, ao contrárioda assertiva freudiana, já não mais se confunde com destino.Fenômenos fashion (como drag queen/drag king) sãoemblemáticos desse desejo de transformação, uma vez queproduzem um curto-circuito nas diferenças homem-mulher-tra-vesti. Dor e narcisismo associam-se à modificação corporal: nãohá, pois, identidades fixas, essenciais, permanentes, como quero registro civil, já que, como bem definiu Stuart Hall, na pós-modernidade a Identidade torna-se uma celebração móvel. 12

Se já havia uma extensa bibliografia sobre a identificaçãopsíquica de indivíduos com o sexo diferente daquele de seunascimento, desde décadas passadas, ela era sobretudo mé-dica, e a própria colocação do tema sob a rubrica 'aberraçõessexuais' já indiciava a patologização do fenômeno, que a me-dicina então buscava curar e normalizar, através da reintegra-ção do psiquismo do paciente ao corpo biologicamente dado.A retirada do homossexualismo da relação de doenças listadaspela Organização Mundial de Saúde, sob pressão do Movimen-to Gay, foi certamente um dos fatores que contribuíram para

13 In Jill Krause & Renwick(eds.). IdentItles In Interna-tional Relations. New York:St. Matlin's Press, 1996.

mover as novas identidades sociais de gênero do campo daspatologias médicas para o das novas representações do eu.

Luís Roberto Gambine Moreira corresponde à Identidadebrasileira da pessoa cidadã, à identidade documental, ao re-gistro civil, do passaporte e da cédula, em desacordo com suaatual Identidade feminina pós-operatória. É a identidade dentrodas fronteiras do estado nação, congelada, sinalizando a im-possibilidade, para a ótica do ordenamento jurídico deste esta-do nacional, da ultrapassagem das fronteiras do gênero.

Jill Krause focaliza questões identttárias de gênero em con-textos nacionais e globais, ressaltando o quanto elas são funda-mentais para a construção das identidades políticas contem-porâneas." O gênero seria assim uma categoria capital da cons-trução de categorias outras, de inclusão e exclusão, sobre asquais se estabelecem direitos, inclusive de cidadania.

Dessa forma, a relação marital estável com um cidadãosuíço permitiu a Luísa Gambine a identidade vivida na Suíça porRoberto Close/Luís Roberto Gambine Moreira, além da renova-ção anual da permanência naquele país, bem como a placacom seu nome, registrada na prefeitura da cidade, que se lê naporta do apartamento residencial. O desconhecimento de suahistória pelo mundo da moda parisiense (onde também já este-ve) permitiu-lhe ser tratada como uma igual pelas demais mo-delos estrangeiras com as quais desfilou nessa meca fashlon,nas passarelas dos grandes nomes da alta costura.

No Brasil, Roberta Close representa a identidade pública,incialmente o alter ego, escape do problema identitário resultan-te do registro e da socialização institucional compulsória, familiare escolar como homem, em desacordo com a identidade psí-quica feminina sobre a má formação genital congênita. Do nomeda publicação, Close, da extinta editora Vecchi, onde, adoles-cente, teve fotos eróticas publicadas, surgiu o pseudônimo. Bifur-cando, nas formas femininas de Luísa e de Roberta, o duplo pre-nome Luís Roberto cinde também a Identidade pública adotadano Brasil e a Identidade adotada na Europa, tanto no âmbitoprivado quanto no público (uma vez que usualmente dá entrevis-tas a televisões européias sobre transformações de gênero).

Etnocentrismo e sexismo

Cena um: Pequim, 1964, ano em que a República Popularda China explode sua primeira bomba atômica: o francês BernardBourslcot, de 20 anos, chega para trabalhar na embaixada deseu país. Sem curso superior, estuda leis à noite. Sua rotina é que-brada ao conhecer Shi Pei Pu, estrela da Ópera de Pequim (naverdade um travesti, fato então ignorado por Boursicot), com quemvive uma turbulenta relação amorosa, culminando anos depoisem Paris, onde ambos são presos por espionagem. Julgadas econdenados, cumprem suas penas. No cárcere, o francês tentasuicidar-se, cortando a garganta, porém sobrevive.

14 O aspecto deconstructo patriarcal oci-dental da figura deButterfly, como fantasiaorientalista baseada nashierarquias de gênero eraça, bem como na do-minação colonial, é des-tacado da ópera.

Cena 2: 1986, 11 de maio. The New York Times publicauma reportagem sobre a prisão dos amantes sob a manchete'França prende dois em estranho caso de espionagem'. Entreos leitores da matéria, o dramaturgo sino-americano David HenryHwang inspira-se nela para escrever a que seria a mais famosade suas peças, M. Butterfly, cujo ambíguo título parodia a óperade Puccini que celebra o amor entre um oficial de marinha nor-te-americano e uma jovem japonesa.

Cena 3: Broadway, Nova Iorque, 1988: no palco, a peçade Hwang inicia uma vitoriosa e premiada carreira, que se es-tenderá por 35 países. Em Londres, o protagonista é interpreta-do por Anthony Hopkins.

Cena 4: 1993. O cineasta canadense David Cronenbergproduz uma versão cinematográfica de M. Butterfly, tendoJeremy Irons como o protagonista, René Gallimard, e o sino-americano John Lon (de O Ano do dragão e de O último Impe-rador) como Butterfly, a diva da Ópera de Pequim.

Peça e filme constituem leituras desconstrutoras da cenaetnocêntrica e sexista sobre a qual o Ocidente hegemônicoveio encenando o drama de suas relações com o Outro.'4

No filme, o personagem René Gallimard, diplomata fran-cês em serviço, assiste a uma representação especial para ocorpo diplomático ocidental da ópera M. Butterfly, de Puccini.Fascinado pela interpretação do soprano chinês, no papel títu-lo, na ária 'Un Bel Di', que expressa toda a dor da protagonistajaponesa ao ser abandonada pelo marinheiro americano, odiplomata o procura depois do espetáculo. Tendo como panode fundo o próprio desempenho de papéis sociais étnicos e degênero, ocidental e oriental, masculino e feminino, os dois enta-bulam um diálogo cujo tema são os esterótipos a respeito. Asenhorita Song, o soprano, vai desconstruindo o paradigmaetnocêntrico e sexista de seu interlocutor.

Assim, por exemplo, ignorando a inimizade histórica entrejaponeses e chineseses, o francês é informado pelo soprano deque, ao contrário do estereótipo ocidental de orientais, 'todosiguais', não é algo natural, na perspectiva chinesa, interpretarcom verossimilhança o drama, escrito por um ocidental, de umamulher de etnia inimiga (japonesa) abandonada por outro ho-mem ocidental.

O esforço para superar a alteridade e construir uma Iden-tificação, através do feminino e da condição oriental, de modoa verossimilmente tornar-se uma japonesa no palco, para oci-dentais, escapara completamente à admiração de Gallimard.Tomando, ao contrário, em perspectiva de continuidade (comoocidental) e não de ruptura (como elas aparecem ao olhar ori-ental), as identidades nipônica e chinesa, ele admirara, preci-samente, a 'naturalidade' que a ele pareceu fluir da performancedo soprano em seu papel, feminino, submisso e exótico. Con-quistada, possuída, descartada, Butterfly se auto-elimina entrelamentos, entoando, com perfeição técnica e virtuosismo de

15 Teresa de Lauretls, emseu belo artigo 'PopularCulture, Public and PrivateFantasies: femininity andfetIshIsm In DavidCronenberg's M. ButterflY(Signs: Joumar of WomenIn Culture and Soclety, v.24, n. 2, p. 303-33),tematiza os efeitos defantasias públicas em vi-das Individuais.

Interpretação, uma ária altamente dramática. Exatamente ohorizonte de expectativa do paradigma de Gallimard.'5

Graciosa, Song o adverte, entretanto, de que tais mean-dros do nacionalismo chinês da intérprete são, de fato, imper-ceptíveis a espectadores ocidentais, sob a fantasia genéricada submissão feminina em geral, e especialmente da submis-são da mulher não branca ao homem branco. Insinua aindaque não menos Impensável seria uma perspectiva etnocêntricainversa, em termos de abandono ativo e passivo: uma mulherorientai descartando o amante ocidental e este se auto-elimi-nando em conseqüência.

O diplomata ocidental, conclui Song, deveria freqüentara ópera de Pequim, de cujo elenco ela faz parte, pois isso apri-moraria sua cultura. O soprano, porém, entre o encorajamentoao galanteio e a crítica ao sexismo e ao etnocentrismo deGallimard, vai Iniciando com ele uma relação segundo os mes-mos estereótipos de gênero e etnia que seu discursodesconstruíra.

O filme começa com vinhetas de máscaras, leques eborboletas, responsáveis, desde os créditos iniciais, por um cli-ma 'tipicamente oriental'. Trata-se de um thrlller paródico daópera canônica do colonialismo, que culmina na revelação,para personagem (Gallimard) e público, da identidade homos-sexual masculina do soprano e da condição de espião do chi-nês, tendo como desfecho o suicídio do amante na prisão:Gallimard travestido de M. Butterfly.

Contextualizada pelas transformações históricas da Repú-blica Popular da China durante a Revolução Cultural de MaoTsé Tung, no auge da Guerra Fria — junto com a escalada co-munista no Extremo Oriente e as seqüelas que a perda daIndochina deixou para a França e para suas relações com osEstados Unidos —, a história de amor entre o diplomata ociden-tal e a submissa e feminina Song, chamada por ele de Butterfly,termina abruptamente. O trauma da revelação pública, no tri-bunal a que ambos comparecem, da Identidade sexual doparceiro — que Gallimard garante ter até então desconhecido,para incredulidade dos jurados e da platéia — abala profunda-mente os paradigmas do diplomata em relação a papéis soci-ais e a relações e identidades de gênero e etnia. SubitamenteGallimard se dá conta do mecanismo de ocultação da condi-ção masculina de Song atrás da figura da mais feminina e sub-missa das mulheres: jamais ter visto Song nua e nunca ter tidorelações frontais com ela, além de não ter podido acompa-nhar sua alegada gravidez e o nascimento de um filho, tudoisso ele encarava como meras peculiaridades dos costumesfemininos orientais. Com Isso Gallimard acaba por se identificar,ele próprio, com a personagem da ópera de Puccini e com aária que dera início ao filme e ao romance entre ambos.

Encarcerado, o ex-diplomata dá-se em espetáculo nopróprio presídio, travestindo-se (grotescamente, ao contrário de

Song) de japonesa, maquiando-se diante da platéia detenta,recriando sobre seu rosto masculino ocidental, traço por traço,uma paródia da face feminina oriental e, efetivamente, consu-mando, no papel título, o suicídio que a personagem deveriaencenar sobre o palco ao dublar a gravação da ária 'Un Bel Di'.Ao articular identidades e papéis sociais de gênero, na óperade Puccini, a identidades e relações de gênero encenadas pelospersonagens, o filme constrói uma narrativa ficcional, ainda queexplicitamente baseada sobre história verídica, para recobrir, soba superfície oscilante da aparente paráfrase e efetiva paródiade Puccini. Ao mesmo tempo, desconstrói o etnocentrismo e osexismo (o ocidental e o oriental) sob o ponto de vista narrativopós-guerra fria, dos anos 90. Tendo à base das ficções que pro-duz, uma 'história real', M. Butterfly — desde a ambígua abrevi-atura do título, que se aplica tanto a uma mulher (Mrs./Mme),protagonista de uma ópera canônica ocidental, como se lê napartitura e no libreto exibidos no filme, quanto a um homem(Monsleur/Mister), como Song — é de fato uma rica tematizaçãocinematográfica contemporânea de identidades e relações degênero entre oriental e ocidental. Até o desfecho, imprevisívelpara o espectador que não conhece a história real em que sebaseou o filme, as expectativas de reprodução da ópera norelacionamento entre Gallimard e Song/Butterfly são alimenta-das como se a recontextualização feita pelo filme se resumisseà passagem do Japão original da protagonista de Puccini paraa China e a França do universo pós-colonial da Guerra Fria.

Se na ópera é, inequivocamente, um homem branco,ocidental, quem abandona a doce e submissa oriental, no fil-me as fronteiras são permeáveis, como que estabelecidas paraserem transgredidas. Num país como a China, em que papéisfemininos na ópera de Pequim eram historicamente desempe-nhados por homens, femininizados desde a infância especifi-camente para isso, o sexismo não é, absolutamente, um pre-conceito estranho à cultura. Sob a revolução cultural lideradapor Mao Tse Tung, nos anos 60, dentro da própria revoluçãocomunista chinesa desencadeada na década de 40, os anistas, antes idolatrados, passam a ser perseguidos pelo sistema.Entre esses perseguidos estavam os homossexuais, tal como jáocorrera sob o nazismo, na Alemanha.

Se por um lado essa visada paradoxalmente reacionária— no que tange as identidades de gênero — coexiste com aradicalização revolucionária chinesa de 68, por outro lado tudoisso coexistirá também com a radicalização mesma do anta-gonismo entre o Oriente comunista e o Ocidente capitalista daGuerra Fria. No auge dos estereótipos que tais ideologias emantagonismo reforçam, a relação amorosa entre Gallimard eSong se reveste de peculiaridades.

De início, porque se funda sobre uma assimetria de co-nhecimento recíproco: Song conhece sua própria identidade,além da expectativa e da pressuposição do parceiro; Gallimard,

porém, ignora a Identidade efetiva do soprano, supondo-o umachinesa singular, que além de artista da Ópera de Pequim étambém perfeitamente fluente em inglês e bastante cosmopo-lita. Se, portanto, Song domina o conhecimento do universo deexpectativas do diplomata francês (que por amor a ela põe fima seu próprio casamento com uma mulher ocidental), Gallimard,ao contrário, deixa-se enredar na teia de seu próprioetnocentrismo, ignorando o quadro de referências e valoresculturais do outro.

No desempenho dos respectivos papéis de etnia e gêne-ro, o eixo de leitura do desempenho de ambos é moduladopelas estereotipias do paradigma ocidental: conhecendo esseparadigma, Song transborda, do palco para a cena do quotidi-ano amoroso, sua representação de um papel. Se, mesmo sen-do chinês e não japonês, o soprano podia conferir, na cena dopalco, verossimilhança artística ao drama ficcional da japone-sa Butterfly, tal como o expressa a ótica de Puccini, por queentão, sendo um homem e não uma mulher, não fada o mes-mo ao assumir uma Identidade outra, a da amante oriental,feminina e submissa do diplomata Gallimard?

Sabendo que a representação de um papel femininooriental tradicional constituiria sua única chance amorosa facea um homofóbico Gallimard, Song se furta habilmente às oca-siões que poderiam revelar sua identidade masculina. Faz sexosem despir-se. Alega virgindade e recato oriental para refugar-lhe práticas heterosexuais usuais. Encena uma gravidez, cujofruto, um bebê mestiço, propicia-lhe a motivação para o pe-dido de que o amante lhe passe informações sigilosas, fugin-do para a França e alegando chantagem do regime chinêscontra a vida do suposto filho de ambos, que teria ficado naChina. Lá, a relação de um homossexual nativo, e artista daÓpera de Pequim, então expurgada, com um diplomata oci-dental, deveria excluir o componente amor, podendoalicerçar-se somente no terreno das relações de informaçãoe de poder. Com a identidade tolerada pelo regime comu-nista, de travesti espião, a única possibilidade aceitável paraSong na relação amorosa seria a de representar a fantasiaerótica do ocidental em proveito do desempenho da própriatarefa de espião. Mas René Gallimard, justamente por suaefetiva paixão pelo parceiro, vai perdendo terreno no campodiplomático e tendo, em conseqüência, cada vez menosacesso a informações importantes para o regime de Pequim.Sua própria nacionalidade, francesa, já o limita a ator coad-juvante no drama pelo poder planetário, que se desenrolaentão entre a China e os Estados Unidos, pois será apenascomo mediador que poderá atuar. À época não havia rela-ções bilaterais diretas entre ambas as potências. Gallimard,então, seria mero repassador, para a inteligência ocidental,e por Isso fonte secundária de extração de informação parao regime chinês.

Song, porém, move-se entre camadas ideológicas e cul-turais múltiplas. Ele representa não apenas o feminino com seutravestismo, mas também um certo Oriente exótico, grato aoImaginário ocidental, no papel de Butterfly. Essa representaçãooculta de Gallimard tanto a identidade de gênero quanto aetnia não etnocentricamente construída de seu parceiro. Emresumo, representando a oriental submissa ao homem ociden-tal, Song encarna a fantasia mesma que seu discurso Inicial Jádesconstruíra.

Ao realizara fantasia erótica etnocêntrica de René, Song,por seu turno, oculta do regime chinês a realidade de seu efeti-vo amor pelo ocidental. Travestido, revestido de uma Identida-de de gênero outra, Song representa a amante ideal, a mulheroriental perfeita para o diplomata, a fantasia da alteridade totaldespossuída de qualquer ameaça. Se para Isso oculta deGallimard seu próprio sexo masculino, identidade entre ambos,sua condição de espião revela-lhe por outro lado a verdade doamor-paixão que nutre por ele, o reverso da medalha que exi-be para o regime revolucionário de que finge ser leal cidadã.Se o regime lhe concede a identidade homossexual, não podelhe conceder essa paixão efetiva, traidora.

No jogo de revelações e de ocultamentos, de falsas e deverdadeiras identidades, a Ingênua e apaixonada Butterfly, dePuccini, é transformada numa não menos apaixonada mas nadaingênua Song/Butterfly, representação da pretensa ingênuacomo mediação necessária entre o Imaginário de Gallimard eo limite de permissividade do sistema chinês ao romance. En-ganar o espião ocidental pró Estados Unidos por meio de umtravesti chinês contra-espião é o projeto apresentado por Songpara o regime comunista. Viver um amor-paixão para além dasidentidades de gênero prescritas pela Revolução Cultural e paraalém das fronteiras Ideológicas e geopolíticas é o projeto queefetivamente realiza com Gallimard.

Identidades e alteridades flutuam, portanto, de tal manei-ra que se torna impossível estabelecer fronteiras entre o ficcionale o não ficcional, entre o imaginário etnocêntrico e o nãoetnocêntrico, entre masculino e feminino.

Gallimard, transformando-se no objeto de seu desejo e,como tal, auto-eliminando-se diante da platéia do presídio — oque constitui o fim do filme — retoma, em paródia, o seu início,em contrapartida ao travestismo de Song. No final, ao ser con-duzido preso na mesma viatura que o amado, Song vai despin-do o paletó e cada peça da indumentária mesculina até anudez completa, antes tão ansiosamente desejada por René ea ele negada. A visão, agora, do corpo nu do outro, como cor-po do mesmo, é a revelação de seu engano: a submissão eró-tica oriental, tão desejada, da parte de um outro homem, pro-voca-lhe repulsa intensa. Em vão o chinês tenta persuadi-lo deque nada mudou no amor-paixão, exceto a Identidade de gê-nero, e de que, portanto, o rosto macio, de novo ao alcance do

tato de seus dedos, é o mesmo, num corpo masculino que sedera a acariciar, por tantos anos, sob o travesti de Song-Butterfly.'Que coisa, portanto, é uma identidade de gênero, senão umaconstrução, sob uma base biológica correspondente ou não?',perguntaria o espectador do filme, fazendo eco ao persona-gem shakespeareano que, em Romeu e Julieta, indagara, apropósito da barreira posta ao amor de dois Jovens por famíliasadversárias, que coisa era um nome.

Apropriando-se de um ícone do amor-paixão heterosexual,num gênero dito de alta cultura, como a ópera, o filme, de 1993,o relê em clave gay pós-utopica, num gênero B, como filme deespionagem e mistério. Invertendo a perspectiva, usual nos closetmovles, do celulóide secreto ocidental, em que os gays devemmorrer ao final e o amor heteressoxeual triunfar, em M. Butterfly éo heterosexual machista e etnocêntrico que se traveste, paramorrer sob a identidade de sua fantasia feminina ideal.

Invertendo, não menos, a perspectiva da contra-cultura dosanos 60, é Song, cidadão do socialismo real, da nova sociedadeproletária, quem denuncia a persistência da opressão de gênero naorganização social e política maoísta do Grande Estado Proletário.

Essas reflexões sobre um filme produzido no Ocidente eestrelado por Jeremy lrons nos levam a outra película, tambémde 1993, desta vez uma produção chinesa, Farewell to myConcubine. A prostituta Juxian, no inverno nevado da Pequimde 1924 — era do Grande guerreiro, décadas antes, portanto,da Revolução Cultural em que eclode o drama de Song —,impossibilitada de manter por mais tempo seu filho no bordelem que trabalha, leva-o à escola de um renomado mestre for-mador de atores de ópera, na esperança de, com Isso, assegu-rar ao menino futuro artístico e prestígio social. Em meio a cruel-dades físicas e psicológicas sofridas tanto dos pequenos cole-gas, também submetidos a maus tratos, quanto do velho mes-tre, que ao que tudo Indica padeceu igualmente em criança, omenino deverá adquirir um lugar social valorizado, diverso da-quele da marginalização a que estaria destinado como filho deuma prostituta. Ainda na primeira infância, ele começa a serpreparado para protagonizar o papel título da obra-prima dorepertório da ópera de Pequim, o da concubina do rei, ao qualalude o título do filme. Isso deverá fazer dele um ídolo popularem toda a China, premiando-o com fama e reconhecimentode seu talento. Tal como a Butterfly de Song, essa concubina deum rei de antiquíssima dinastia, fiel a ele quando ele é derrota-do por seus adversários, é um exemplo de submissão feminina.Para desempenhar tal papel é preciso, portanto, que o meninose transforme em menina. Sua resistência a tal metamorfose éfinalmente dobrada por meio de uma brutal violação sexual,consumada por um velho de aspecto asqueroso. Minadas as-sim, pelo estupro, a identidade social de gênero do menino esua auto-estima, o mestre lhe dá um parceiro de ópera, o garo-to que faz o papel do rei, como protetor.

A dupla de atores e cantores, segundo o preceito dopedagogo, deveria manter-se unida não só durante o períodode formação mas por toda a vida, profissional e pessoal, e des-te modo atravessar boa parte da história da China no séculoXX: a invasão japonesa, a Revolução Cultural etc.

À semelhança da fabricação ocidental dos castra!! —meninos emasculados à força antes da puberdade, a fim demanterem o timbre de soprano e poderem continuar a desem-penhar, na idade adulta, papéis musicais femininos, para afruição estética das platéias aficcionadas — a formação deatores para os papéis femininos da ópera de Pequim se inscre-ve num horizonte histórico em que não havia a consciência quese tem hoje, pelo menos em termos legais, acerca dos direitoshumanos universais. Superpondo o drama de Farinelli — o últi-mo dos castrall, também tematizado no cinema — aos de M.Butterfly e de Adeus minha Concubina, escapamos aoreducionismo que seria deixar implicitamente identificada a vio-lência sobre a identidade sexual com a formação de artistasjovens apenas no Oriente.

O que nesses discursos cinematográficos dos anos no-venta é encenado como inequívoca violência contra os direitosda criança, como violação e mutilação sexuais, para as res-pectivas consciências históricas anteriores, ocidental e oriental,constituíam simplesmente um conjunto de processos de forma-ção socialmente aceito pelo senso comum. Sobre o fundamentoda exclusão da mulher — mas não do gênero feminino — deatividades públicas passíveis de conferir a quem as praticasseprestígio social e fama, como é o caso das artes, sociedadesandrocêntricas constroem sobre o biologicamente masculinouma representação da alteridade de gênero, uma identidadesocial feminina vicária. Dessa forma, será exatamente pelo quese transfere da cena da representação para o palco da vida,pelo desempenho de um papel de gênero diverso do quecorresponderia ao sexo biológico do nascimento, que o artista,no Ocidente ou no Oriente, vai adquirir um lugar social,credenciando-se ao aplauso e ao reconhecimento coletivo. Terum lugar de fama e de prestígio, ao preço de ser tornado outroquanto ao gênero, eis o que tais sociedades reservam,prescritivamente, a alguns de seus talentos infantis. Manter aexclusão da mulher e garantir, a partir da cena, lírica ou dramá-tica, a desigualdade entre os gêneros, pela permanente repeti-ção de um papel de subordinação do feminino, eis o que, atra-vés de formas artísticas canônicas, pretendem tais sociedades.Nessa reiteração do discurso de persuasão à submissão femini-na, mutatis mutandi, sociedades outras utilizam-se de procedi-mento familiar ao patriarcalismo brasileiro: a cooptação da artepara seu propósito.

Resistente à troca legal da identidade civil mesmo quan-do, cirurgicamente, um corpo feminino foi dado ao cidadão,imprensando-o numa escolha de Sofia entre cometer a falsifi-

cação ou passar por novos constrangimentos e, simultaneamen-te, manifestando o fascínio pelo diverso através da curiosidadevoyeuse que elevara os padrões de vendagem das revistas eró-ticas que exibiram sua nudez, o Brasil de Roberto Close, no quetoca a identidades engendradas, será tão distinto da China im-perial ou da Europa de Farina?