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O que é preciso é que o mundo sejaum mundo do homeme não um mundo do mundo.

Hélio OiticicaSegundo Oiticica em texto de 1966, haveriano campo da produção artística “uma tal li-berdade de meios, que o próprio ato de nãocriar já conta como uma manifestação cria-dora”.1 Não criar seria, paradoxalmente, umacriação. Como no pensamento mudo a quese dedica Lygia Clark em 1973, criar podereduzir-se a pensar. E o próprio pensamen-to, em lugar de criar conceitos ou proposi-ções, parece tender a reduzir-se a um sim-ples ato – agudo tanto quanto imóvel, semação: nada além de um certo posicionamentodo sujeito. Pensamento mudo era, segundoLygia, “o simples viver sem fazer qualquerproposição, era o reaprender, ou por outrolado, havia, através das outras proposições,reaprendido a viver e estava me expressan-do através da vida!”.2 Há aí umposicionamento do sujeito que não é maisdo que o viver – implicando, porém, umcerto reaprender, algum vago mas fundamen-tal reviramento.Isso deveria bastar para, a respeito doneoconcretismo, irmos além do slogan de“participação do espectador” que já em 1969

O reviramento do sujeito e da cultura em Hélio OiticicaTania Rivera

Refletindo sobre o neoconcretismo e suas derivações, especialmente na obra deHélio Oiticica, o artigo pretende ir além do slogan “participação do espectador”para mostrar que se trata fundamentalmente de pôr em primeiro plano o sujeito,problematizando radicalmente sua posição, bem como a do objeto. Entre ambosOiticica realiza uma torção capaz de engatar uma sofisticada releitura da relaçãoentre indivíduo e cultura.

Neoconcretismo, participação, sujeito, objeto.

Guy Brett apontava como um clichê vazio,compreendendo muitas vezes frias e mecâ-nicas proposições.3 O trabalho de Hélio, as-sim como o de Lygia, é muito mais radicalem sua proposta do que a mera concessãode algum papel ativo ao espectador. Nesseponto, é muito claro o estreito diálogo emque eles se desenvolvem: não pode maishaver de um lado criação e, de outro, fruiçãoda obra. Não se trata de convidar o espec-tador a alguma ação diante de uma obra,mantendo inquestionáveis seu estatuto e oslugares de seu criador e de seu receptor.Trata-se de pôr em primeiro plano o sujei-to: um viver que não é individual, mas seriao acontecimento humano por excelência,podendo se dar entre pessoas, no campoda arte como da vida. Lygia e Hélio realizamassim uma verdadeira torção entre sujeito eobjeto, de modo a pôr em crise o objeto dearte e o sujeito da arte e fazê-los transfor-marem-se mutuamente. Na obra de Oiticica,que privilegiaremos neste ensaio, vai de parcom essa operação, como veremos, umasofisticada releitura da relação entre indiví-duo e sociedade, sujeito e cultura.“Nas minhas proposições”, escrevia Hélio em1967, “procuro ‘abrir’ o participador para elemesmo – há um processo de ‘dilatamento’interior, um mergulhar em si mesmo neces-

Hélio OiticicaP30 Parangolé capa 23“m’way ke”, 1965-1972,vestida por LuizFernando GuimarãesFotos Hélio OiticicaFonte: Figueiredo, Luciano(org.). Hélio Oiticica. A Pinturadepois do Quadro. Rio deJaneiro: Silvia Roesler, 2008

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sário a tal descoberta do processo criador”.4A criação é um processo bem mais amplodo que o momento do surgimento de umaproposição por parte do artista. O “proces-so criador” é a própria arte, fazendo-se noparticipador e implicando uma espécie derecriação de si mesmo.Se o artista “mergulha de maneira inesperadanum subjetivo renovado”, como escreveOiticica no texto apresentado no seminárioPropostas 66,5 é, portanto, porque o “subje-tivo” é colocado no centro de suas reflexões,devendo porém ser revisto e transformadopor uma proposta estética revolucionária.A reflexão tecida por Mário Pedrosa sobrea questão da expressão, desde o final dosanos 40, fornece uma base fundamental aocampo ampliado de discussão no qual segesta e desenvolve a releitura carioca do

concretismo e suas derivações. Em “Arte,necessidade vital”, de 1947, Pedrosa já subli-nhava o impacto da descoberta do inconsci-ente sobre as preocupações estéticas quefomentam a arte moderna, ao lado do reco-nhecimento da arte dos povos ditos “primi-tivos”. A “ordem poética”, na expressão docrítico, teria podido enfim libertar-se dosrestos de “intelectualismo abstrato” que an-tes a guiavam numa direção prevalentementeacadêmica, para manifestar-se numa espéciede “senha emotiva” que abre as portas paraa arte do século 20. A arte moderna se apo-deraria então das produções humanas acu-muladas no domínio da “expressão desinte-ressada”, entre as quais se deve arrolar, aolado da arte “primitiva”, a arte naïf, das crian-ças e dos loucos.6Tal “expressão desinteressada”, Pedrosa bus-ca caracterizá-la por fórmulas como a do

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psicólogo Henri Vallon: “só quando os cria-dores se libertam de uma individualidaderefratária a qualquer combinação nova é quese tornam capazes de contribuir a uma in-tuição nova”.7 Há que se libertar da individu-alidade para dar origem à poesia, à arte comonecessidade vital do homem. A expressãodeve ser “desinteressada”, no sentido de queela se destaca do criador em sua individuali-dade, para alcançar outro estrato do huma-no, o de uma ordem poética universal.A partir do terreno assim preparado porPedrosa, o renovado “subjetivo” a que serefere Hélio Oiticica se delineia, no campoda reflexão neoconcretista na passagem paraos anos 60, em uma demarcação em rela-ção ao expressionismo abstrato e aotachismo, tão em voga na época. Em críticano Jornal do Brasil em 1959, Pedrosa vê notachismo a dominância do plano da “expres-são direta”, no qual “o pintor mescla suasafeições e sentimentos pessoais, seus dese-jos e faniquitos mais explícitos, ao ato derealizar, de modo que a obra resultante éapenas uma projeção afetiva dele”.8 O artis-ta se deteria aí num primeiro processo dacriação, sem alcançar o estádio da “simplifi-cação e cristalização da expressão”.9 Apre-sentando o menor grau possível de “distân-cia psíquica”, as obras tachistas teriam paraPedrosa valor de mero “documento huma-no”. Não chegariam à “distância psíquicaideal” alcançada pelo abstracionismo, no qualteríamos, “de um lado, o artista individualem todo o livre desabrochar de sua perso-nalidade” e, de outro, “a obra falando sozi-nha uma linguagem própria e, sem apelo di-reto a sentimentalidades, a prazeres e su-gestões externas, a angústias ou neurosesda vida privada do seu criador”.10Já no trabalho criador de Rafael, o grandedesenhista louco do Engenho de Dentro,haveria uma “força plasmadora”, como dizPedrosa citando os termos de Klages, que

seria uma “contrapartida ao movimento ex-pressivo”.11 A loucura não interessa a Pedrosacomo potência expressiva desenfreada eprova do impulso poético para além da tra-dição, como para algumas das vanguardas doinício do século 20. Não se trata, em suaconcepção, de considerar o inconscientecomo fonte direta da beleza convulsiva de-fendida pelos surrealistas. Trata-se de encon-trar, no dia a dia com os pacientes psiquiá-tricos do ateliê de Nise da Silveira, uma au-têntica presença do sujeito indo de par comuma “antidestreza”, um elemento “anti-ins-tintivo”, um fator construtivo, poderíamostalvez dizer.Rafael era capaz de traçar, em segundos,belíssimos desenhos que teriam sido consi-derados por André Breton superiores aos deMatisse, e para Pedrosa se fariam sem “con-trole consciente ou intelectual”. O crítico des-creve, fascinado, Rafael deixando subitamen-te seus companheiros de brincadeira para

concentrar-se, em relâmpago de tem-po, em si mesmo, ou sorrindo misteri-oso e alegre, não sei para quem, numjogo maravilhoso e autêntico, no cursodo qual passava por vezes, pelas cos-tas, o lápis ou pincel de uma mão paraoutra, e com o mesmo movimentodeixava o outro braço, agora armado,correr livremente pelo painel, conclu-são de um gesto que vinha de longe.Nesse momento, sim, tudo era jogo,expressão, autenticidade.12

É justo na loucura, nessa condição extremado humano, mais intensamente sujeita àdespersonalização, ao desmantelamento doeu, que o crítico vê a possibilidade de umaexpressão autêntica – autêntica na medidaem que não confirma a “vida privada”, o eudo artista, mas se desinteressa dele para dartestemunho de uma entrega a outrem, deum sorriso que não se sabe para quem, da

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tomada de um gesto vindo “de longe”. Umato fundamental seria aí retomado, de modoa negar o indivíduo como seu criador, paraalcançar nele um outro. Esse jogo negaria oeu, para fazer-se humano em uma condiçãomais essencial do que aquela individual. Parafazer-se, talvez, arte.Em 1959 começou a transição de Oiticicado quadro para o espaço. Ele parte de umadepuração da cor que já implicaria uma “to-mada de consciência do espaço como ele-mento ativo, insinuando-se, aí, o conceito detempo”.13 Em suas Invenções, quadrados decor única, de 30cm de lado, que aderem àparede, a cor pulsaria graças a umaestruturação vertical, de superposição. Apartir daí a cor poderá então, num formidá-vel salto, tornar-se ato: “A cor expressa aquio ato único, a duração que pulsa nas extre-midades do quadro, que por sua vez se fe-cha em si mesmo e se recusa a pertencer aomuro ou a se transformar em relevo”. As-sim Hélio descobre “a técnica que se trans-forma em expressão, a integração das duas,o que será importante futuramente”.14 A téc-nica pode ser, ela própria, expressão – oumelhor, uma certa transformação faz, da téc-nica, expressão. A cor torna-se então cor-po-cor, cor-ato, numa passagem que traz,implícita no corpo e no ato, uma convoca-ção do sujeito que permitirá a sua obra to-dos os seus posteriores desenvolvimentos.Segundo Oiticica, há um espírito de cons-trução na arte que culmina em um conceitode forma que não é mais, na arte moderna,aquele ligado a uma “concepção analítica doespaço, do tempo e da estrutura”.15 Trata-se então da tentativa de efetuar propostasde síntese entre estrutura, espaço e tempo,o que implica fundamental reexame da rela-ção entre sujeito e objeto. Ecoando a afir-mação de Malevitch de que “toda obra dearte, todo quadro (...) deve ser consideradoresultado da solução de um conflito entre

um sujeito e um objeto”,16 Oiticica propõeque “a contradição sujeito-objeto assumeoutra posição nas relações entre o homeme a obra”. E prossegue:

essa relação tende a superar o diálogocontemplativo entre o espectador e aobra, diálogo em que ela se constituíanuma dualidade: o espectador buscavana ‘forma ideal’, fora de si, o que lheemprestasse coerência interior, pela suaprópria ‘idealidade’. A forma era entãobuscada e burilada numa ânsia de en-contrar o eterno, infinito e imóvel, nomundo dos fenômenos, finito e cambi-ante. O espectador situava-se entãonum ponto estático de receptividade,para poder iniciar o estabelecimento deum diálogo (...).17

Por uma “acentuação da dualidade sujeito-objeto”, se lograria até então uma espéciede resolução pela alternância entre um eoutro. O que busca Oiticica é ir além de talalternância, em prol de uma verdadeira sín-tese dialética entre sujeito e objeto, atravésde uma noção de forma que inclui o espec-tador e, portanto, se transforma, se nos per-mitirmos o trocadilho, distanciando-se de suaconcepção tradicional. Expressões como“corpo-cor” surgem nesse hibridismo em quenum mesmo espírito de “construção” se fazuma busca técnica e expressiva, uma buscada cor e da forma se inscrevendo no espaçoe no tempo – de modo que não vem apenasem um momento posterior buscar a partici-pação do espectador, mas só se concretacomo forma expressiva nessa participação.Na forma expressiva – ou, se quisermos usaro termo muitas vezes usado por Hélio emseus escritos mais precoces, na estrutura –em um jogo entre estruturas materiais, nas-ce o sujeito. A cor nomeia isso que vai alémda forma e do material para tornar-se cor-po-cor, ou seja, uma arquitetura sutil na qual

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somos convidados a nos fazer presentes deum modo singular, que vai além da tradicio-nal contemplação que nos assegurava um“ponto estático” diante de um objeto igual-mente estático. O Núcleo, estrutura de pla-cas de cor no espaço, nega ao espectadoruma “visão estática da obra”;18 é impossívelvê-lo de um só ponto; ele distende o espa-ço e o tempo obrigando-nos a girar a suavolta, a penetrar seu campo de ação. Tem-se então uma “visão instável” ou “cíclica”. Emalguns Núcleos, assim como em trabalhosposteriores, como os Penetráveis, o espec-tador deve movimentar e mudar a posiçãodas placas, efetivando-se como participadorda obra em uma visão que chegará a ser“global” ou “esférica”. Trata-se, para Hélio,de “movimentar virtualmente a cor”,dinamizá-la no espaço e no tempo. O sujei-to é cor, num mesmo movimento, em umgesto, em um ato efêmero em que algo podese dar: uma “realização existencial no maiselevado sentido da palavra”.19 Daí toma seumais profundo sentido o uso dos termosconstrutivismo e construtor: trata-se nadamais, nada menos do que da “construçãodo mundo do homem”.20 Da cor, da buscada “dimensão infinita da cor” que se inter--relaciona com a estrutura, o espaço e o tem-po, chegamos a movimentos da cor, “umsubir e descer de intensidade, um vai e vemde movimento”, que não interessa pelo seucaráter de “pulsação ótica”, mas sim como“realização de aspirações indeterminadas quesó aí posso exprimir”.21Mário Pedrosa afirmava sobre os Penetráveisque ali “o sujeito se fechava em cor”.22 Osujeito se abria em cor, poderíamos dizer,uma vez que suas aspirações se fazem apre-sentar pela cor, no espaço, incitando-o asurgir efemeramente, poeticamente.Na participação proposta por Hélio, não setrata de recolocar o homem no centro daobra e confirmar uma expressividade que

lhe seria intrínseca, como uma leitura apres-sada poderia levar a crer. Trata-se de colocá-lo em movimento no espaço, em pulsaçãocom a cor, em gestos se desenrolando tem-poralmente. Trata-se de assumi-lo como ins-tável diante de um trabalho rigorosamenteconcebido em sua instabilidade e precarie-dade. E então convidá-lo a uma mutaçãoprofunda. Nada mais distante desse homemindeterminado do trabalho de Oiticica doque as ações de afirmação da subjetividadeque marcam boa parte da variada cena doshappenings americanos que surgiam mais oumenos no mesmo momento.Em carta a Haroldo de Campos, Hélio falade sua Rodislândia, na University of RhodeIsland, em 1971, contando que os estudan-tes teriam construído nos compartimentosformados por delicadas estruturas de telasde náilon “verdadeiras moradias-lazer tem-porárias”, um deles tendo chegado a aí plan-tar trepadeiras. Ele prossegue:

Tive o cuidado de advertir, durante umapalestra que fiz (com slides, etc.), quenão interessariam experiências decatarse: jogar tintas, pedras, etc., o quenada tem a ver com isso (e que pare-cem ser a moda aqui): são super natu-ralistas e repetitivas no mau sentido:mas já plantar algo, que cresce, etc.,refere-se a outro nível de considera-ção, qualidade, etc., assim como absor-ver o environment em forma de abri-go casa-casaco, como envólucro estru-tural-afetivo.23

Não se trata de catarse, não se trata de ex-pressão sem peias, mas de outra forma deconvidar o sujeito a se apresentar. Rodis-lândia é um convite a uma certa participa-ção, a uma presença durante um certo tem-po, ou melhor: um convite a habitar um es-paço e nele construir um lugar (ainda que“temporário”). Essa participação tem, por-

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tanto, um rigor que Hélio diria “construtivo”ou estrutural, mas que se conjuga de formaindissociável com o “afetivo”, como vemosna curiosa expressão “estrutural-afetivo”.Não se trata de se confirmar como parte deuma obra e pretender completá-la pela afir-mação de seu eu, mas, ao contrário, de acei-tar transformar a si próprio graças a umaarquitetura, uma proposta. O eu se revirapoeticamente no espaço, abrindo mão daexpressão direta para tornar-se ele mesmoforma sinuosa, forma indefinida. Forma.Como já dizia Malevitch, “as sensações desentar-se, permanecer de pé ou correr sãofundamentalmente plásticas”.24Falando sobre sua instalação Eden, realizadapara a famosa exposição na WhitechapelGallery em 1969, Hélio afirma sua busca deuma “participação num sentido total, nãoapenas ‘manipulação’ que apele para os sen-tidos em isolamento”.25 Seu “suprassensorial”implica que “o participador irá elaborar den-tro de si mesmo” as sensações despertadaspela obra, em uma espécie de “despertar”.26As sensações demandam elaboração, elasnão têm valor em si, como percepção, massão estopins para alguma ação do sujeitosobre ele mesmo.Tal “despertar” da arte é uma vivência dosujeito no espaço: “o participante é retiradodo campo habitual e deslocado para umoutro, desconhecido, que desperta suas re-giões sensoriais internas e dá-lhe consciên-cia de alguma região do seu ego, onde valo-res verdadeiros se afirmam”.27 Os ninhos,alguns bólides e todos os penetráveis con-formam, de fato, lugares onde devemos noscolocar, eventualmente em contato commateriais diversos, como areia, palha, água.Mais sutilmente, como vimos, já se tratavado espaço desde a virada do final da décadade 1950, na convocação do corpo pela pre-sença da cor – a cor tornada corpo, corpo-

cor. A cor torna-se corpo, o espaço é apeloao sujeito, bem ao gosto da fenomenologiade Merleau-Ponty, que tanto influenciou oneoconcretismo. A obra seria capaz dereacender a “experiência primeira – plena –do real”, como escreve Ferreira Gullar no“Manifesto Neoconcreto”, ressaltando que“a arte neoconcreta funda um novo ‘espaço’expressivo”.28 Mas o prosseguimento da obrade Hélio força os limites da ideia merleau-pontiana de um despertar do sensorial paraque se atinja o mundo pré-reflexivo no qualo sujeito se constituiria. A experiência pri-meira talvez não seja plena, como acreditaGullar, mas precária; o real talvez seja umtanto esfacelado. Mais do que reafirmar umlugar para o corpo, a obra de Hélio agencia,principalmente, lugares que nos convocama um deslocamento, a um desconhecimen-to do campo onde estamos e à realizaçãode trajetórias múltiplas em um espaçolabiríntico. Mais do que de um “novo espa-ço expressivo”, trata-se aí de uma pluralidadede espaços múltiplos, indeterminados. Quelugar para o sujeito? Seus trabalhos “aber-tos” e “cósmicos”, como os qualifica o pró-prio artista, franqueiam o campo de umaatuação imprevisível e singular por parte doparticipador.Lygia Clark afirmava que sua busca era a de“compor um espaço”. E que “a obra deveexigir uma participação imediata do espec-tador e ele, espectador, deve ser jogadodentro dela”.29 Dentro dela: para aí ficar? Ouse movimentar, ambulante? Para se perdercomo em um labirinto, diria talvez Hélio.O espaço de Oiticica é espaço arquitetônicoonde o corpo é convidado a entrar. Porém,em vez de visar a que ali o corpo se instaleplacidamente, ele incita a um movimento dosujeito, em múltiplas trajetórias. Não basta apresença do corpo para que as “aspirações”do sujeito se apresentem. Mas o sujeito doinconsciente, como diz Jacques Lacan, “se

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engancha no corpo”.30 Uma convocação docorpo pode portanto ser capaz, graças a umaproposição poética, de reengatar o sujeitoem suas aspirações mais íntimas. Ele não sedeixará, porém, aprisionar em uma arquite-tura fixa, mas surgirá, efêmero, entre os ele-mentos que compõem o espaço, em per-cursos múltiplos e fragmentados.Em texto de 1961, Oiticica explicita sua con-cepção de labirinto:

Quando realizo maquetas ou projetosde maquetas, labirintos por excelência,quero que a estrutura arquitetônicarecrie e incorpore o espaço real numespaço virtual, estético, e num tempo,que é também estético. Seria a tentati-va de dar ao espaço real um tempo,uma vivência estética, aproximando-seassim do mágico, tal o seu caráter vital.O primeiro indício disso é o caráter delabirinto, que tende a organificar o es-paço de uma maneira abstrata, esface-lando-o e dando-lhe um caráter novo,de tensão interna.31

O espaço não é a casa do corpo – talveznem em Lygia Clark ele fosse propriamentecorpo e casa, pois já se tratava aí, mais sutil-mente, de uma nostalgia do corpo. O espa-ço é, em Oiticica, labirinto – não apenas emsuas maquetas, mas já em seus ninhos epenetráveis. Mesmo feito de recintos porvezes confortáveis, o espaço aí construído édesconhecido e sem limites. Descontínuo,esfacelado, por vezes obscuro, mesmo quan-do espaço-cor, ele é tenso, “organificado”.Ele é a materialização da descoberta deMerleau-Ponty de que “algo no espaço es-capa a nossas tentativas de sobrevoo”.32Nada está fora dele, é impossível achar umasaída, e talvez a busca seja a de seu centro,sempre. Estamos sempre penetrando, mes-mo ao tentar dele escapar, talvez graças àatração do espelho que, como lembra Paola

Berenstein Jacques, é o que se encontra fre-quentemente no fundo do labirinto.33 Umalata d’água-espelho, talvez, na precariedadecrítica tão cara a Hélio – que aparece emcarta a Lygia em 1969: “agora não sinto ne-cessidade de construir objetos mas uma latacúbica vazia me deu vontade de colocar águanela e pronto: é para que se olhe aquela latacom água, olhe-se como num espelho, o quejá não é apropriação como antes mas o obje-to aberto essencial, que funcionará conformeo contexto e a participação de cada um.”34Se o labirinto contém um espelho, se a bus-ca do espaço é busca de si mesmo,desmaterializada como ato a se fazer no tem-po, a lata d’água/espelho não reflete apenaso eu, mas torna-se objeto aberto. O centrodo labirinto é uma ilusão, estamos sempredeambulando por suas margens. Nossa po-sição é marginal, às margens de tudo comose quer Hélio em finais dos anos 60. E essaposição é uma verdadeira ética(“MARGINetical”, como grafa Hélio35).No limite, não há lugar possível, e o impor-tante é deambular pelas margens, se deixarperder nos labirintos (sejam eles ospenetráveis ou, eventualmente, a favela, otraçado urbanístico orgânico do morro daMangueira). Parar alguns instantes nas que-bradas. “Não ocupar um lugar específico, noespaço ou no tempo”, como diz Hélio, “as-sim como viver o prazer ou não saber a horada preguiça, é e pode ser a atividade a quese entregue um ‘criador’”.36 Na preguiça, nafalta de atividade produtiva pode-se encon-trar a “verdade efetiva do homem”, comodizia Malevich, capaz de liberá-lo da realida-de física em prol da arte.37Acrescenta-se então à reflexão sobre o su-jeito, o objeto, a cor e o espaço uma preo-cupação ética levando a manifestações soci-ais. Seu sentido político é evidente, porém,pela liberdade que implicam, elas não po-

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deriam se alinhar a nenhuma ideologia, masapenas, talvez, afirmar-se numa posiçãoanárquica.O sujeito, em sua singularidade, é reafirma-do e buscado, mas não no âmbito do indiví-duo. Seu aparecimento é profundamentecoletivo e tem impacto social, realizando umajunção entre “social, psicológico e ético”.38Subversivo, ele é Crelazer: “lazer não repre-sentativo, criativo” que não se deixa aprisio-nar por valores burgueses, não se submeteà mera diversão, mas busca liberar as “aspi-rações humanas” “da alienação de um mun-do opressivo”.39 Ele visa à “proposição domito em nossas vidas, o cressonho consci-ente de si mesmo”.40Tal aparecimento do sujeito no social en-contra sua maior expressão no termoparangolé, sobre a origem do qual Hélio falaem entrevista a Jorge Guinle Filho, em abrilde 1980, uma semana antes de sua morte.

Isso eu descobri na rua, essa palavramágica. Porque eu trabalhava no Mu-seu Nacional da Quinta, com meu pai,fazendo bibliografia. Um dia eu estavaindo de ônibus e na praça da Bandeirahavia um mendigo que fez assim umaespécie de coisa mais linda do mundo:uma espécie de construção. No dia se-guinte já havia desaparecido. Eram qua-tro postes, estacas de madeira de uns2 metros de altura, que ele fez comose fossem vértices de retângulo no chão.Era um terreno baldio, com um matinhoe tinha essa clareira que o cara estacoue botou as paredes feitas de fio de bar-bante de cima a baixo. Bem feitíssimo.E havia um pedaço de aniagem pregadonum desses barbantes, que dizia: “aquié...” e a única coisa que eu entendi, queestava escrito era a palavra parangolé.Aí eu disse: “É essa a palavra.41

O parangolé é uma busca, uma “procura dasraízes da gênese objetiva da obra, aplasmação direta perceptiva da mesma”,42nomeando portanto o ponto agudo da re-flexão e proposta de Hélio ao longo de todaa sua obra. Ela mesma é uma palavra encon-trada, apropriação da nomeação de umpenetrável feito por outro e achado ao aca-so, na rua. Muito mais do que nomear umasérie de obras com características de capas,tendas ou estandartes, para Hélio “parangoléé a formulacão definitiva do que seja aantiarte ambiental, justamente porque nes-sas obras foi-me dada oportunidade, a ideiade fundir cor, estruturas, sentido poético,dança, palavra, fotografia (...)”.43 Formulaçãoglobal do poético para além do estatuto deobra e do objeto, parangolé é um termocrítico por excelência: ele visa pôr em crisea noção de arte, de obra, de sujeito e deobjeto. Ele põe em crise, inclusive, a sua pró-pria definição, desconfiando de formulaçõesestéticas – e portanto de si mesmo: “Cha-marei, então, parangolé, de agora em diantea todos os princípios definitivos formuladosaqui, inclusive o da não formulação de con-ceitos, que é o mais importante”.44Apesar de seu provocativo caráter de nãoformulação, de mero índice de experimen-tação análogo à Merz de Schwitters, oparangolé encontra uma definição, aquela de“expressão idiomática, oriunda da gíria noRio de Janeiro, que possui diferentes signifi-cados: agitação súbita, animação, alegria esituações inesperadas entre pessoas”.45 En-tre pessoas. O parangolé é, de saída e pordefinição, coletivo. Porque ele ocupa um lu-gar entre eu e o outro, entre sujeito e obje-to, entre sujeito e cultura. Esse lugar que éfora de nós e no entanto se torna íntimo, aonos convidar a nos retorcermos um pouco,a nos subvertermos como a fita de Moebius,objeto que anula a distinção entre dentro efora, avesso e direito. Essa conhecida figura

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topológica já servira a Lygia Clark para seuCaminhando (1963), e são versões dela vá-rias obras de Max Bill, como a UnidadeTripartida (1948-1949) ganhadora do prê-mio de escultura da I Bienal de São Pauloem 1951. A banda de Moebius reaparececomo fita elástica unindo os pulsos de Hélioe Lygia nas conhecidas fotografias do Diálo-go de Mãos, de 1966, única obra realizadaem parceria pelos dois artistas.46Algo acontece entre pessoas, graças a umcerto objeto que se propõe como“transobjeto”, busca da própria “estrutura doobjeto”47 como algo que nasce entre sujeitoe cultura. O objeto materializaria e atualiza-ria, portanto, um enganchamento fundamen-tal entre sujeito e cultura, que Freud já ca-racterizava em 1929 como um “mal-estar”.48Na cultura, está o sujeito – ele aí mal-está.Reatualizando esse mal-estar, uma proposi-ção artística poderia, então, transtornar umpouco, senão transformar, esse ponto agu-do em que o sujeito é cultura. Ainda segun-do Hélio, referindo-se ao “participador” doparangolé: “Há como que uma violação doseu estar como indivíduo no mundo, dife-renciado e ao mesmo tempo ‘coletivo’, parao de ‘participador’ como centro motor, nú-cleo (...). É esta a verdadeira metamorfoseque aí se verifica na inter-relação especta-dor/obra (ou participador/obra).”49A participação torna-se, no parangolé, uma“além-participação”, na expressão cunhadapor Hélio em entrevista a Walmir Ayala.“Creio que já superei o ‘dar algo’ para parti-cipar; estou além da ‘obra aberta’”, continuaele, “prefiro o conceito de Rogério Duarte,de probjeto, no qual o objeto não existecomo alvo participativo, mas o ‘processo’, a‘possibilidade’ infinita no processo, a ‘propo-sição’ individual em cada possibilidade”.50Uma vez o objeto desmaterializado em prolde projetos múltiplos, entre os sujeitos en-

volvidos surge um espaço privilegiado: “hácomo que a ‘instituição’ e um ‘reconheci-mento’ de um espaço intercorporal criadopela obra ao ser desdobrado. A obra é feitapara este espaço, e nenhum sentido de to-talidade pode-se dela exigir (...)”.51 Efetua-seaí uma “transmutação espacial”, no desdo-bramento vivencial de tal espaçointercorporal. Ao vestir as capas, o corpo éconvidado a se movimentar, retorcendo-seem dança. Entre ele e aquele que vê, queestá fora, algo acontece: há um jogo entre oolhar de quem veste e o olhar de quem as-siste, e tal jogo é capaz de estabelecer uma“participação coletiva”, nos termos deOiticica. A fita de Moebius, que conformaboa parte dos parangolés, apresenta umaoperação no espaço capaz de anular a dis-tinção entre fora e dentro – não porqueambos se uniram em uma conjugação semfalhas, mas porque entre objeto e sujeito algose passa, numa torção, desalojando-nos daposição de senhores do espaço, do campovisual e do objeto. Movimentando-os. Atransmutação do espaço que a topologia visaestudar corresponde, no uso da fita deMoebius pelo artista, a uma proposta detrans-formação do sujeito com o outro, coma cultura. Como objeto definido para sercarregado numa certa movimentação docorpo, o estandarte seria “por excelência umobjeto ultraespacial”.52 O espaço é terrenode subversão, de parangolé, radicalizando opressuposto do neoconcretismo segundo oqual, como afirmavam Ferreira Gullar, Oli-veira Bastos e Reynaldo Jardim já em 1957,“o mundo dos objetos, tornado significação,cultura, é já o sujeito”.53Essa palavra mágica, o parangolé, continuamais ou menos indefinível. Ela carrega emseus fonemas toda uma ginga, uma sonori-dade que remete talvez à Africa, com umcerto rebuscamento irônico. Ela cairia bemna boca de Macunaíma, talvez – pode ser

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que estivesse até em medida de substituir aantropofagia. Ela indica que algo quaseinominável se passa, entre as pessoas. Sim-ples ou mirabolante, ínfimo ou extraordiná-rio, algo acontece. O sujeito surge no outro,no objeto, na cultura, de forma imprevisívele subversiva, transformadora. Algo pode sedar então entre eu e outro, graças a esseobjeto que dá notícias do sujeito e o convo-ca, e que nem é mais propriamente um ob-jeto, mas o estopim de um ato, um acon-tecimento transformador do mundo. Numespaço imprevisto surge algo incerto, po-rém de potência revolucionária. Sobre aApocalipopótese, famoso evento realizadocom parangolés no Aterro do Flamengo em1968, Oiticica conta que “as pessoas parti-cipavam diretamente, obliquamente, sei lámais como – mas o importante é o sei lámais como (...).”54Tania Rivera é psicanalista, professora da Universidadede Brasília e pesquisadora bolsista do CNPq; doutoraem Psicologia pela Université Catholique de Louvain, Bél-gica, com pós-doutorado na Escola de Belas-Artes daUFRJ. Autora de Cinema, imagem e psicanálise (2008),Guimarães Rosa e a psicanálise. Ensaios entre imagem eescrita (2005) e Arte e psicanálise (2002), todos porJorge Zahar Editor. Co-organizadora de Sobre arte epsicanálise (Escuta, 2006).

Este texto é produto de um projeto de investigação contem-plada pela Fundação Nacional de Artes – Funarte no Progra-ma de Bolsas de Estímulo à Criação Artística.

Notas

1 Oiticica, H. Aspiro ao grande labirinto (daqui em dianteindicado como AGL), Rio de Janeiro: Rocco, 1986:78.Grifos nossos.

2 Lygia Clark. Barcelona/Rio de Janeiro: Fundació Tapies/Paço Imperial, 1999:270.

3 Texto reproduzido em Oiticica, op.cit.:s./p.4 Aparecimento do Suprassensorial na Arte Brasileira. In

Oiticica, op. cit.:104.5 In Oiticica, op. cit.:111.

6 Pedrosa, M. Arte, necessidade vital. In Arantes, Otília (org.).Forma e percepção estética. Textos Escolhidos 2. SãoPaulo: Edusp, 1996:44.

7 Apud Pedrosa, op. cit.: 48.8 Pedrosa, M. Da abstração à autoexpressão (1959). In Mun-

do, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva,1975:37.

9 Id., ibid.: 36.10 Id., ibid.: 40.11 Id., ibid.: 44.12 Id., ibid. Grifo do autor.13 Oiticica, H. A transição da cor do quadro para o espaço e

o sentido de construtividade (1962). In Hélio Oiticica.Penetráveis. Rio de Janeiro: Centro Municipal de ArteHélio Oiticica, 2008:8 (uma versão incompleta dessetexto encontra-se em Oiticica, AGL, op. cit.).

14 Id., ibid.15 Id., ibid.:16.16 Malevich, K. Introducción a la Teoria del Elemento Adici-

onal en la Pintura. In El Mundo no Objetivo. Sevilha:Doble J, 2007:31. Tradução nossa.

17 Oiticica, A transição da cor..., op. cit.:16.18 Id., ibid.:8.19 Id., ibid.:10.20 Id., ibid.:11.21 Id., ibid.:10.22 Pedrosa, M. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio

Oiticica. In Dos murais de Portinari aos espaços deBrasília. São Paulo: Perspectiva, 1981:207.

23 Carta inédita de 19.12.71.24 Malevitch, K. Suprematismo. In El Mundo no Objetivo.

Sevilha: Doble J, 2007:106.25 Oiticica, H. Éden. In Catálogo da Exposição Hélio Oiticica.

Rio de Janeiro, 1996:12-13.26 Id., ibid.:12.27 Id., ibid.28 “Catálogo da 1a Exposição Neoconcreta” (fac-símile in

Gullar, Ferreira. Experiência Neoconcreta. São Paulo:Cosac Naify, 2007).

29 Apud Pedrosa, M. Significação de Lígia Clark. In Dos mu-rais de Portinari aos espaços de Brasília, op. cit.:197.

30 Lacan, J. Télévision. In Autres Écrits, Paris: Seuil, 2001:537.Tradução nossa.

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31 Oiticica, H. AGL, op. cit.: 29. Grifos nossos.32 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’Esprit. Paris: Gallimard,

1964:50.33 Cf. Jacques, P. B. Estética da ginga, Rio de Janeiro: Casa da

Palavra, 2003:73.34 Clark, L.; Oiticica, H. Cartas 1964-1974. Org. Luciano

Figueiredo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998:52.35 Em texto para a revista O Cruzeiro, que acabara de ser

censurado e é anexado a essa carta.36 Oiticica, H. Crelazer. In AGL, op. cit.:113.37 Cf. Malevich, K. La Paresse comme Vérité Effective de

l’Homme. Paris: Allia, 2007.38 Oiticica, H. Eden. In Catálogo da Exposição Hélio Oiticica.

Rio de Janeiro, 1996:12.39 Id., ibid.:13.40 Id., ibid.41 Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro. Org. Luciano

Figueiredo. Rio de Janeiro: Silvia Roesler, 2008:264-265.42 Oiticica, H. Bases Fundamentais para uma definição do

Parangolé. In Catálogo da Exposição Hélio Oiticica. Riode Janeiro:1996:86.

43 Oiticica, AGL, op. cit.:79.44 Id., ibid.

45 Oiticica, Bases fundamentais para uma definição doParangolé, op. cit.:88.

46 Cf. a respeito da fita de Moebius em Lygia Clark e napsicanálise Rivera, T. Ensaio sobre o espaço e o sujeito.Lygia Clark e a psicanálise. In Ágora. Estudos em TeoriaPsicanalítica, v.XI, n.2. Rio de Janeiro, 2008:219-233.

47 Oiticica, Bases fundamentais para uma definição doParangolé, op. cit.:86.

48 Freud, S. O Mal-Estar na Civilização. In Edição StandardBrasileira das Obras Psicológicas Completas de SigmundFreud. Rio de Janeiro: Imago, 1974, v.XXI:81-171.

49 Oiticica, H. Anotações sobre o Parangolé”. In Catálogo daExposição Hélio Oiticica. op. cit.:93.

50 Ayala, W. A Criação Plástica em Questão. Petrópolis: Vo-zes, 1970:163. Nesse trecho, em evidente equívoco deedição, o termo “probjeto” aparece grafado como “pro-jeto”.

51 Oiticica, Anotações sobre o Parangolé, op. cit.:93.52 Oiticica, Bases fundamentais para uma definição do

Parangolé, op. cit.:87.53 “Poesia Concreta: Experiência Intuitiva”. In Gullar, Ferreira.

Experiência Neoconcreta. São Paulo: Cosacnaify,2007:71.

54 Oiticica, AGL, op. cit.:129.

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