Durante o século 19 e até princípios do século20, o salão foi o evento mais importante para asartes visuais no Brasil, do Império até aRepública. Desde seu surgimento, já no formatode mostra geral, tornou-se da maior significaçãopor ser uma exposição aberta ao público.

EEnnttrree aass mmuuiittaass vvaannttaaggeennss ddaa mmeeddiiddaalliibbeerraall qquuee aa aaccaaddeemmiiaa,, ccoomm aauuttoorriizzaaççããoopprréévviiaa ddoo ggoovveerrnnoo,, tteemm aaddoottaaddoo nnoo ffiimm ddooaannoo pprreesseennttee,, ddee aaddmmiittiirr àà ssuuaa eexxppoossiiççããooppúúbblliiccaa ttooddaass aass oobbrraass ddooss aarrttiissttaass ddaaCCaappiittaall,, uummaa ssee nnooss aapprreesseennttaa iigguuaallmmeenntteeddeecciissiivvaa,, qquueerr ssoobb aa lluuzz ddoo iinntteerreessssee ggeerraall,,qquueerr ddoo ppaarrttiiccuullaarr:: qquuaallqquueerr iinnddiivvíídduuooddeessccoonnhheecciiddoo,, uumm oobbrreeiirroo eemm ooffiicciinnaa ddeeeessccuullttuurraa eemm mmaaddeeiirraa,, ppoorr eexxeemmpplloo,,ppooddeerr,, ddaaqquuii eemm ddiiaannttee,, sseemm llhhee sseerrnneecceessssáárriioo aappaarreecceerr,, ffaazzeerr cchheeggaarr eemmtteemmppoo pprróópprriioo aass ssuuaass pprroodduuççõõeess,, oo ffrruuttooddaass ssuuaass vviiggíílliiaass,, aaoo jjúúrrii ddee aaddmmiissssããoo nnaaAAccaaddeemmiiaa;; eeiiss ooss sseeuuss ttrraabbaallhhooss eexxppoossttooss::vvêê--ooss oo ssoobbeerraannoo,, vvêê--ooss oo ppoovvoo.. OO ggêênniiooqquuaannddoo nneelleess ttrraannsslluuzzaa,, jjáá ssee aacchhaa ssoobb ooppaattrroonnaattoo nnaacciioonnaall.1

O modelo de “Exposição Geral” propiciou umaexperiência bem democrática e rara. A grande

mostra estava aberta para todos os artistas,independente da origem de cada um ou de suaformação artística. Aceitava “um obreiro emoficina de escultura em madeira” para exporjunto a um artista da Academia. O própriodiretor da Academia Imperial das Belas Artes –Aiba, Felix Émile Taunay, que era tambémprofessor de Pintura de Paisagem da Aiba,compareceu com duas obras: Morte de Turennee Vista da Mãe D’ Água. Assim, grandes mestrese iniciantes apresentavam seus trabalhos namesma exposição, para serem vistos “pelosoberano” e “pelo povo”. Desse modo, todoaquele que por meio de sua arte lograsse sedestacar, já poderia saber que contaria com o“patronato nacional”.

Essa característica de abertura que as exposiçõesimprimiram às mostras oficiais impulsionaria aprodução artística no Brasil. Por outro lado, aAiba buscava novos estímulos para a formaçãode seus artistas. Em 1845, Felix Émile Taunayorienta a Congregação da Academia Imperial asolicitar ao governo a instituição de Prêmios deViagem ao Exterior. A maioria de seus artistasnão tinha os recursos necessários para umaestada na Europa, em busca deaperfeiçoamento. Taunay compreende a

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Salões Oficiais de Arte no Brasil – um tema em questão

A n g e l a A n c o r a d a L u z

A origem dos salões oficiais no Brasil se dá com a Exposição Geral de 1840, e ésomente a partir da República que essas grandes mostras tomam o nome de Salão

Nacional de Belas Artes. Em 1940 vem a dividir-se em duas seções, a de Belas Artese a Moderna. Finalmente, em 1951, a Divisão Moderna dá origem ao Salão Nacional

de Arte Moderna, numa coexistência que se alonga até 1976, ano de sua ediçãoúltima. Em 1978, num outro formato, surgiria o Salão Nacional de Artes Plásticas,

reunindo num mesmo espaço as tendências plurais da arte brasileira. Sob a égide daFunarte ele aconteceria até a década de 1990.

Sa lões de ar te , c r í t i ca , jú r i , p remiações .

importância dessa viagem, que seriamonitorada pela própria Academia, pois delapartiria a escolha dos premiados, por meio deconcurso, e a ela caberia o acompanhamentodo pensionista em terras estrangeiras. Omodelo inspirava-se no que ocorria na Françacom o Prêmio de Roma. O Imperadoracolheu a solicitação da Academia, e em 23 deoutubro de 1845 seria realizado o primeiroconcurso para o Prêmio de Viagem aoExterior. As premiações estavam ao alcance detodos os concorrentes, independente daesfera social a que pertencessem.

As exposições gerais, anos mais tarde, já noperíodo republicano, em 1894 vão tambémoutorgar seus prêmios de viagem, o querepresentou uma possibilidade a mais paranossos artistas. Paulo Herkenhoff resume aimportância dos salões fazendo uma análisecrítica de seu significado e da importância de suaação por cerca de um século e meio:

NNoossssoo SSaallããoo ffooii ee éé uummaa iinnssttiittuuiiççããoommaalleeáávveell.. AAoo lloonnggoo ddee mmaaiiss ddee ssééccuulloo eemmeeiioo ddee aaççããoo,, pprroovvoouu ssuuaa eennoorrmmeeccaappaacciiddaaddee ddee ssee aaddaappttaarr ààss nnoovvaasseexxiiggêênncciiaass ddoo ppaaííss ee ddee sseeuuss aarrttiissttaass.. SSeemmmmaalleeaabbiilliiddaaddee ssããoo cceerrttooss ggoovveerrnnaanntteess,,cceerrttooss ggeerreenntteess ddee ccuullttuurraa,, cceerrttoossrreepprreesseennttaanntteess ddoo mmeerrccaaddoo,, cceerrttoossiinntteerreesssseess ggeeooppoollííttiiccooss.. OO SSaallããoo aabbrriiggoouu aassttrraannssffoorrmmaaççõõeess eessttiillííssttiiccaass ee aasspprreeooccuuppaaççõõeess ccoonncceeiittuuaaiiss ddoo OOiittoocceennttooss::nnoossssooss rroommâânnttiiccooss,, rreeaalliissttaass,,iimmpprreessssiioonniissttaass,, ppóóss--iimmpprreessssiioonniissttaass,,ssiimmbboolliissttaass,, ppoossiittiivviissttaass,, iinnddiiaanniissttaass,, nnoossssoossppiinnttoorreess ddoo pplleeiinn aaiirr eessttaavvaamm nnaaEExxppoossiiççããoo GGeerraall.. CCuummpprriiuu aa ffuunnççããooppoollííttiiccaa ddaa aarrttee ddee ccoonnssoolliiddaaççããoo ddoo BBrraassiillccoommoo EEssttaaddoo NNaaççããoo,, ttaannttoo nnaa pprroodduuççããoossiimmbbóólliiccaa ddee uummaa iimmaaggeemm ddoo ppaaííss qquuaannttooddee uummaa hhiissttóórriiaa eemm ccoommuumm.. OO SSaallããooaarrttiiccuulloouu oo BBrraassiill,, ddee NNoorrttee aa SSuull,, ddoossggaaúúcchhooss ccoommoo PPoorrttoo--AAlleeggrree ee WWeeiinnggäärrttnneerraaoo aammaazzoonneennssee MMaannuueell SSaannttiiaaggoo,, oopprriimmeeiirroo ppiinnttoorr aabbssttrraattoo bbrraassiilleeiirroo jjáá nnaaddééccaaddaa ddee 11991100.. AAiinnddaa qquuee ccoommppeerrccaallççooss ee ffaallhhaass ssiiggnniiffiiccaattiivvaass,, nneennhhuummaaiinnssttiittuuiiççããoo aabbrriiggoouu ooss aarrttiissttaass ddoo ppaaííss ccoommaa ggeenneerroossiiddaaddee ddoo SSaallããoo NNaacciioonnaall..2

Essa generosidade de que fala Paulo Herkenhoffcomprova-se na declaração de FernandoPamplona quando nos explica seudeslumbramento ao conhecer a Europa, o quese tornou possível quando obteve o Prêmio deViagem do Salão Nacional de Arte Moderna em1961. Pamplona explica a dificuldade, comoestudante, para juntar dinheiro suficiente àaquisição de um livro sobre Rodin e a emoçãode “folheá-lo passando a mão na página paratentar sentir o apelo tátil das formas do escultorno acetinado da folha”.3 Com a viagem, elerelata a emoção de ir ao museu Rodin e “verRodin” dentro do museu. Da mesma formadescreve o encontro com “o primeiro VanGogh vivo”, ou seja, o momento em que apintura ganhou a topografia verdadeira, a cormanifestou seus matizes reais e a pincelada fezsaltar aos olhos de Pamplona a própria mão deVan Gogh, a repetir freneticamente a manchavermicular com a qual acentuava a formaflamejante de suas pinturas. Pamplona admite tergritado diante da obra.

O salão propiciava a oportunidade para todo equalquer artista, independente da situaçãoeconômica que tivesse, poder se aperfeiçoarnos principais centros de produção artística naEuropa. A cada ano, a emulação entre osconcorrentes ajudava o despertar de novosvalores para a arte brasileira. Como as obraspremiadas ficavam para a coleção da Academia,depois Escola Nacional de Belas Artes, e que,em 1937, no governo de Getúlio Vargas, deuorigem ao acervo do Museu Nacional de BelasArtes, temos, ainda, a grande contribuição dossalões para a formação e ampliação desseacervo notável de nosso museu.

Outro ponto interessante a ser observado é odesenvolvimento da crítica de arte. Na França, acrítica nasce tendo como objeto as grandesexposições de seus salões. Diderot sonhavacom uma publicação que pudesse apresentar asreproduções das obras e alguns comentários,pois, o protótipo do que hoje entendemoscomo “catálogo” era um livreto com explicaçõessobre as pinturas, esculturas e gravuras expostas,que se publicou durante a segunda metade doséculo 18 e que era redigido pelo secretário da

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Academia. O rei recebia um exemplar especial,com encadernação única, enquanto as altasautoridades eram aquinhoadas com volumes denobre concepção, também encadernados.Havia, ainda, as pequenas brochuras, vendidas àporta do salão. Todos esses livretos nãopossuíam ilustrações, apenas texto descritivo. Ésob a insistência de Grimm que Diderot começaa escrever sobre os salões, e sua primeiraincursão no métier será o Salão de 1759. Suaredação é descritiva, repleta de avaliaçõesvalorativas, anotadas com uma franquezatransparente dirigida ao que lê e observa a obra,de forma direta: “Enfim nós o vimos, estefamoso quadro Jasão e Medeia. Oh! Meu amigo,que coisa feia! É um cenário teatral com toda asua falsidade; um fausto de cor que não se podesuportar; um Jasão de uma imbecilidadeinconcebível”.4

Esses primeiros textos são descritivos, comotraduções vivas entre o olhar de quem fala e ode quem vê, sobre uma dada obra. O campo éo salão, fulcro do nascimento da crítica de arte.Sobre o Salão de 1846, Baudelaire escreveráum texto em que irá afirmar o grande e terrívelponto de interrogação que está em poder dacrítica. Com ele se abre um novoquestionamento, instaura-se o juízo crítico, umavez que se inicia o processo de discussão daobra e não o de condução do observador àobra por meio do texto. Para Baudelaire, amelhor crítica era aquela capaz de agradar porsua dose de poesia, sem a preocupação fria ealgébrica de querer dar explicações para tudo.Ele imerge na poética para falar a mesmalinguagem que as obras e assim abrir novoshorizontes. Para ele, a exaltação da linha sobre acor ou vice-versa era apenas um ponto de vista,sendo muito mais importante a paixão com queo crítico deveria fazer seu “dever”, acreditandoque cada século e cada povo possuía aexpressão de sua beleza e de sua moral.

Mais à frente, Émile Zola chamará a atençãopara a importância do júri, destacando umaesfera que se constituiria cada vez maissignificativa. Muitos críticos fizeram parte docorpo de jurados das exposições, até no Brasil,uma vez que se atribuía a eles esse olhar mais

depurado, capaz de ver através da cor oudeslizar pelo traçado dos desenhos eencontrar, nos volumes, os princípios básicosdos valores escultóricos. Segundo Zola,escrevendo sobre o assunto em 1866, “Umsalão em nossos dias, não é obra dos artistas,ele é obra de um júri. Assim eu me ocupo,antes de tudo, do júri, o autor destas longassalas frias e desbotadas nas quais se instalam,sob a luz crua, todas as mediocridades tímidase todas as reputações perdidas”.5

É desta forma que Émile Zola vê o salão: comouma grande instalação de obras boas oumedíocres, pesando mais a mediocridade e ojogo das vaidades e reputações dos expositores.

Nos salões, as esferas da crítica, do corpo dejurados e, obviamente, das obras e seuscriadores se movem continuamente, pois, alémda emulação entre artistas, a crítica açodará asopiniões e levantará questões não apenas domaterial exposto, mas também da faculdade dejulgar que se manifesta nas escolhas do júri edo público, confirmando a assertiva de Argande que “uma obra de arte é sempre umarealidade complexa, que não pode serreduzida apenas a imagens”.6

No Brasil, o que se observa pelos textos sobreos nossos salões oficiais da primeira metade doséculo 20 é que o crítico e o historiador estãomuito próximos. A importância do documentopara o historiador, estimulada pela provacontundente e científica exigida pelo positivismo,levou os críticos brasileiros à busca de umaexperiência sensível no contato físico com aobra, “o seu documento”, o que foi muitosignificativo e enriquecedor pelos textosconsubstanciados nas obras.

A partir da segunda metade do século observa-se uma transformação gradual. À medida que aobra vai abandonando seu compromisso com amímesis e começa a tornar-se efêmera, quandosua permanência se estabelece a partir deprocessos de reprodução, ou seja, quando elase destrói como documento original e a funçãoda modernidade passa a ser poética, elacomeçará a tornar-se referência para aelaboração de reflexões abstratizantes por parte

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do crítico, que irá elaborar seu pensamento naproximidade do campo filosófico.

Em 1951, com o surgimento do Salão Nacionalde Arte Moderna, a grande polêmica sobre amodernidade, que suscitava acirradas discussõesnos meios artísticos, receberá mais oxigênio.Mário Pedrosa, em sua coluna do Jornal do Brasilde 12/04/57, vai afirmar que se fez oinconcebível e que a justiça salomônica doEstado partira em dois o salão, exacerbando osânimos de artistas e críticos. Havia-se delineado,no entanto, o que se queria moderno.

É a partir de 1960 que o declínio dos salões setorna mais nítido. O descaso das autoridades édenunciado por Quirino Campofiorito em suacoluna de Artes Plásticas publicada em16/09/1966 em O Jornal. “Os oito artistas queora se acham na Europa com idêntico prêmioobtido em vários setores dos referidos Salõesdos anos de 1964 e 1965, há quatro mesesnão recebem suas pensões, que lhes devemchegar por intermédio do departamento doTesouro Brasileiro em Nova York”. Mas ocanto de cisne da instituição “salão oficial”aconteceria nos anos 90.

Em 1976 realizara-se o último salão em suasduas versões: de Belas Artes e de ArteModerna. Dois anos depois, em 1978, elesurgiria numa outra organização: o SalãoNacional de Artes Plásticas. Os prêmios deviagem foram mantidos, mas o objetivo donovo formato era a descentralização da grandemostra, de modo a contemplar artistas queestivessem fora do eixo Rio – São Paulo.Ocorre que, para tal, era necessário odeslocamento do júri a diversas regiões dopaís, onde houvesse inscritos para a corretaavaliação das obras. As dificuldades tornaram-semaiores e, “num dos salões, por exemplo, aseleção das obras dos artistas residentes emunidades da Federação distantes do Rio deJaneiro (onde continua tendo lugar a mostra)teve de ser feita através do exame de slides efotografias remetidas pelas concorrentes”.7

As décadas de 1980 e 1990 apreciaram avontade de permanência dessa instituição, mas osalão não sobreviveria além da última década do

século que se findava. Foram,aproximadamente, 150 anos de existência,descontando aqueles poucos em que nãoaconteceram, desde o início das exposiçõesgerais até o Salão Nacional de Artes Plásticas.Em diferentes montagens, ocupando a superfíciedas paredes, como peças de mosaico, ouocupando os espaços em instalações ehappenings, os salões contribuíram para aveiculação da arte brasileira. A falta deinvestimentos, a escassez de recursos quepudessem atrair os jovens artistas foi apenas umdos motivos do esvaziamento dos salões oficiais.Além disso, a revolução eletrônica que surge,obrigando a novas soluções curatoriais,antagônicas à organização do tradicional salãooficial, também deve ser pesada. Asimultaneidade da comunicação, a velocidade daimagem, a participação do fruidor na obra nosobrigam a refletir sobre tantas questões. O salãoé apenas uma delas. Importante, pois a obra écriada para ser vista, ela espera o público,necessita do julgamento, e, nesse particular, oespaço dos salões cumpriu um relevante papel.Favoreceu o fortalecimento da crítica de arte,democratizou o acesso do jovem artista,propiciou a ampliação dos acervos institucionaise públicos, chocou o público, recebeu aplausos,obrigou a tomadas de posição diante da obra e,ainda hoje, é um tema em questão.

Angela Ancora da Luz - Historiadora e Crítica de Arte, diretora da Escolade Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Membro doComitê Brasileiro de História da Arte - CBHA, da Associação Brasileirade Críticos de Arte - ABCA, da Associação Nacional de Pesquisadoresem Artes Plásticas - ANPAP e do Instituto Histórico e Geográfico do Riode Janeiro - IHGRJ. Entre suas publicações destacam-se "Anna Letycia"da Editora Edusp e "Uma breve história dos salões de arte - da Europaao Brasil" da Editora Caligrama.

NNoottaass

1 O texto foi publicado no Jornal do Commercio de 16 de

dezembro de 1840, ano XV, n. 332: 1 e se encontra

transcrito na íntegra em: Levy, Carlos Roberto Maciel.

Exposições Gerais da Academia Imperial e da Escola

Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro:

Pinakotheke,1990: 23.

2 Luz, Angela Ancora. Uma breve história dos Salões de Arte –

da Europa ao Brasil (Prefácio de Paulo Herkenhoff). Rio

de Janeiro: Caligrama, 2005: 10.

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3 Luz, Angela Ancora. O Salão Nacional de Arte Moderna –

tensão e extensão da Modernidade no Brasil – década de

50. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ.

1999. Anexos/entrevistas.

4 Lemaire, Gerard-Georges. Le Salon de Diderot à Apollinaire.

Paris: Henri Veyrier. 1986: 77. (Enfin nous l’avons vu, ce

tabelau fameux de Jason et Medée. O mon ami, la mau-

vaise chose! C’ est une décoration thêatrale avec toute sa

fausseté: un faste de couleur qu’ on ne peut supporter; un

Jason d’ une bêtise inconceivable.)

5 Id., ibid.: 223. (Um salon, de nos jours, n’est pas l’oeuvre des

artistes, il est l’oeuvre d’un jury. Donc, je m’occupe avant

tout du jury, l’auteur de ces longues salles froides et bla-

fardes dans lesquelles s’étalent, sous la lumière crue, toutes

les médiocrités timides et toutes les réputations volées.)

6 Argan, Giulio Carlo, Fagiolo, Maurizio. Guia de História da

Arte. Lisboa: Editorial Estampa.1992: 21.

7 Leite, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico da Pintura no

Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre©LTDA, 1988: 457.

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