Senai Cetiqt Design e Moda 2013

SENAI – Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil – CETIQT

Administração Nacional do SENAI

Armando de Queiroz Monteiro Neto

Presidente do Conselho Nacional do SENAI

José Manuel de Aguiar Martins

Diretor Geral do Departamento Nacional do SENAI

Conselho Técnico-Administrativo do SENAI/CETIQT

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Presidente

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Maria Lúcia Alencar de Rezende

Maria Lúcia Paulino Telles

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Pierangelo Rossetti

Regina Maria Fátima Torres

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Administração do SENAI/CETIQT

Alexandre Figueira Rodrigues

Diretor Geral

Renato Teixeira da Cunha

Diretor de Educação e Tecnologia

Dácio Lara de Lima

Diretor de Operações

Irina Aragão Simone Formiga

Design e Moda

SENAI/CETIQTRio de Janeiro, 2010

3

Copyright 2010. SENAI/CETIQT

Nenhuma parte desta obra poderá ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio eletrônico,

mecânico, por fotocópia e outros sem prévia autorização, por escrito, do SENAI/CETIQT e do(s) autor(es).

DET – Diretoria de Educação e Tecnologia

CA – Coordenação Acadêmica

CPPE – Coordenação de Pós Graduação, Pesquisa e Extensão

NEAD – Núcleo de Educação a Distância

Equipe Gestora

Simone Aguiar C. L. Maranhão

Coordenadora Acadêmica

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Coordenadora de Pós Graduação, Pesquisa e Extensão

Ana Paula Abreu-Fialho

Gerente do Núcleo de Educação a Distância

Equipe técnica

Coordenação Geral: Ana Paula Abreu-Fialho

Consultora técnica: Irina Aragão

Design Educacional: Cristina Mendes e Flávia Busnardo

Revisão: Mariana Souza

Projeto Gráfi co: Nobrasso Branding, design & web

Diagramação: Rejane Megale Figueiredo

Ilustrações e edição de imagens: José Carlos Garcia

Normalização: Biblioteca Alexandre Figueira Rodrigues – SENAI/CETIQT

Impressão e acabamento: Maio Gráfi ca

Apoio

Departamento Nacional do SENAI

Ficha catalográfi ca

Aragão, Irina.

Design e moda / Irina Aragão; Simone Formiga. – Rio de Janeiro: SENAI/CETIQT, 2010.

154 p.

ISBN: 978-85-60447-23-7

1. Design de moda. 2. Design. 3. Moda. 4. Desenvolvimento de produto. I. Formiga, Simone.

CDU 391:658.512.2

SENAI/CETIQT

Rua Dr. Manuel Cotrim, 195 – Riachuelo

20960-040 – Rio de Janeiro – RJ

www.cetiqt.senai.br

Sumário |

Apresentação

Design – entendendo o processo de confi guração de produtos

Aula 1

Design – entendendo o processo de confi guração de produtos

Aula 2

Breve história do design

Aula 3

O design e o campo da moda

Aula 4

Desenvolvendo produtos de moda

Aula 5

Percebendo oportunidades de projeto

Aula 6

Introdução à metodologia de projeto em design

Aula 7

Briefi ng – orientando o desenvolvimento do projeto

Glossário

7

9

11

31

59

73

83

121

135

153

Estamos iniciando o Curso de Especialização em Design de Moda, na mo-

dalidade a distância, que objetiva oferecer, aos interessados das mais variadas

regiões do Brasil, a oportunidade de participar desta formação. Essa modali-

dade é uma nova iniciativa do SENAI/Cetiqt, que já tem grande experiência em

conduzir e ministrar o Curso presencial.

A disciplina Design e Moda é a primeira do Curso e do Módulo de For-

mação Básica. Gostaria de dar as boas vindas a todos em nome da equipe en-

volvida nesta jornada, e desejar que o seu aprendizado seja rico e prazeroso.

Entendemos o design como uma atividade criativa, que deve ser esti-

mulada para pensar e desenvolver o novo. Buscamos elaborar aulas interes-

santes, dinâmicas, interativas, com atividades lúdicas e conteúdos necessá-

rios para a melhor compreensão do que é o produto de moda e as atividades

de projeto em design. Ressalto que, ao elaborarmos o Curso, nos preocupa-

mos com o bom e efi ciente ensino, focado na refl exão, nas questões meto-

dológicas e demandas de mercado.

Em Design e Moda vamos abordar questões referentes ao design − con-

ceitos, competências, metodologia de trabalho − e iniciar o debate sobre esta

área de conhecimento e a sua relação com a moda. Abriremos um espaço para

localizar as razões para adotarmos as ferramentas do design no desenvolvimento

de novos produtos de moda, bem como motivar a capacidade de análise e crítica

ao campo de atuação do designer de moda.

A disciplina foi dividida em três partes:

− Nossas três primeiras aulas podem ser consideradas como de embasa-

mento e alinhamento de conhecimentos sobre design. Nelas falaremos sobre

os conceitos do design e, para que estes sejam compreendidos e contextualiza-

dos, realizaremos uma breve visita à história. Ainda nesta unidade, falaremos

sobre os valores do campo do design e o seu uso como ferramenta estratégica

no desenvolvimento, diferenciação e inovação de objetos/produtos.

− Nas Aulas 4 e 5, buscaremos relacionar o design com a moda, para

identifi car as atribuições do designer de moda nos processos de criação, de-

senvolvimento e produção de um produto de moda.

Apresentação |

7

− Nas Aulas 6 e 7, conduziremos o conteúdo em debate para a compreensão

e aplicação das ferramentas de projeto de design no desenvolvimento de um pro-

duto de moda.

Ao longo da disciplina, apresentaremos referências para consultas e es-

tudos mais específi cos.

8

Apresentação

Antes de apresentar conceitos de design, conduzirei uma refl exão so-

bre o design como produto histórico. Isto é, através de um breve panorama

histórico, buscarei expor considerações e realizar um debate sobre o contex-

to em que a prática do design foi entendida como uma solução efi ciente e

adequada às demandas industriais.

A partir desta exposição, poderemos dispor de elementos para pensar

o design como uma atividade importante no cenário produtivo industrial e,

consequentemente, entender os conceitos atribuídos a esta prática. Mas por

que estudar estes conceitos?

Porque construímos o conhecimento a partir de ideias e experiências

que aprendemos de estudiosos, pensadores e profi ssionais que atuaram e

atuam em uma área de conhecimento. Ao conhecermos diferentes opiniões,

passamos a gerenciar estes conteúdos e ter autonomia em pensar as compe-

tências de nossa profi ssão.

Não devemos esquecer que na construção do conhecimento é desejá-

vel termos noção das vivências e dos diferentes olhares sobre o conteúdo em

debate. Isso nos dá um repertório rico para ver, de forma criativa, o design

aplicado à moda.

Dessa maneira, objetivando ampliar o debate sobre o campo do design,

vamos abordar diferentes conceitos que defi nem esta prática. Este debate

e referências, somados à experiência de projeto, auxiliarão a compreender

o design como um recurso estratégico no processo de desenvolvimento de

novos produtos para o mercado.

Falaremos, então, sobre oportunidade de projeto, que entendemos

como um espaço no mercado, receptivo a inovações, propício para pensar-

mos e elaborarmos soluções criativas, resultantes do desenvolvimento de

projeto de design.

Feita a apresentação de nosso curso e apontadas as próximas etapas,

convido você a iniciar esta jornada. E que seja uma leitura agradável!

Design – entendendo o processo de confi guração

de produtos

9

Seus Objetivos:

Ao fi nal dessa aula, esperamos que você seja capaz de:

1. Relacionar o design às demandas de diferentes contex-

tos ao longo da história;

2. Reconhecer o design como produto histórico;

3. Reconhecer o campo do design e as suas atribuições;

4. Reconhecer e avaliar os diferentes conceitos de design abordados

nesta aula.

Aula 1Design – entendendo o processo de configuração de

produtos

Design e Moda

13

1. História e Design

Ao ler este título, você deve estar se perguntando o que a história tem

a ver com design e com a moda, não é mesmo? E para que voltar ao passado

para começarmos a falar em design de moda no tempo presente...

Bom, então vamos do princípio. O que você entende por história?

Você vê a história como uma disciplina

que cursou em algum momento do ensino

médio ou da faculdade, preocupada com

fatos, datas e personalidades do passado?

E por que devemos conhecer a história do

design, mesmo que de forma breve? Que

importância este conhecimento tem para a pre-

sente formação?

Vamos então começar a responder a essas perguntas por partes.

2. O que é história?

História… é “a ciência dos homens no tempo”…

(Marc Bloch)

Bem, você concorda que, para entendermos o presente, precisamos co-

nhecer o passado? É através das experiências do passado que surgem as vivên-

cias que fundamentaram o que realizamos e modifi camos hoje.

Ao longo do tempo, as sociedades humanas marcaram a trajetória de

sua existência com fatos, feitos, personagens, ideias, descobertas, atividades e

criações. Conhecer o que nossos antepassados realizaram nos localiza dentro

da grande malha de relações que a humanidade criou e segue tecendo, e au-

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14

Aula 1

xilia no dinâmico movimento de recriar a história, inovando, transformando e

movimentando o mundo.

A história se forma como disciplina no século XIX e, desde então, seus es-

tudiosos vêm pensando e buscando entender a experiência humana ao longo

do tempo. Muito preocupada com a veracidade dos relatos e dados históricos,

buscou-se o uso e estudo de fontes fi dedignas e abordagens que contribuam

para a compreensão das questões do presente. Inicialmente a disciplina His-

tória pensou e estudou questões focadas na política, economia e organização

social das sociedades.

A partir dos pensadores da Escola dos Annales, novos focos de estudo fo-

ram agregados à disciplina. Esses pensadores estavam cientes da multiplicidade

de olhares e abordagens para um mesmo fato histórico, entendido desde então

não mais como único, mas passível de diferentes interpretações e propostas.

March Bloch (1886-1944) e Lucien Febvre (1878-1956) – historiadores fran-

ceses − lideraram esta nova forma de pensar e fazer história. Gerações seguintes

deram continuidade às suas ideias – Fernand Braudel (2a geração da escola),

Michel Foucault e Jacques Le Goff (3a geração), com contribuições que discu-

tiram, organizaram e formaram a história praticada no presente. A partir das

ideias e produção da terceira geração dos Annales, foi organizado o conceito

que infl uenciou a formação da Nova História e da História das Mentalidades,

que passou a entender toda a atividade e produção humana como histórica.

Quem foi Marc Bloch?

Marc Bloch foi historiador francês e soldado nas duas guerras mundiais. Lí-

der da Resistência francesa, foi preso, torturado e morto pela Gestapo em

junho de 1944. Como historiador, Bloch é conhecido, em especial, pela sua

obra póstuma Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien (1949) e como co-fundador

da célebre revista Annales. Profundamente infl uenciado pelos dramáticos acontecimen-

tos que marcaram a sua época − guerras mundiais, anti-semitismo e totalitarismo −,

Bloch tornou-se símbolo do herói intelectual e do espírito crítico e independente.

“A diversidade dos testemunhos históricos é quase infi nita. Tudo o que o

homem diz ou escreve, tudo o que fabrica, tudo o que toca pode e deve

informar-nos sobre ele.” (BLOCH, 1987, p. 63)

A partir deste ponto de vista, os objetos, que são criações das sociedades

humanas como soluções para as suas necessidades cotidianas, passaram a ser

considerados como documentos da história. São testemunhos materiais de cada

Escola dos Annales: O movimento historiográ-fi co Escola dos Annales recebeu essa designação por ter surgido em torno do periódico acadêmico francês Revue des An-nales, fundado em 1929, por Marc Bloch e Lucien Febvre, então professo-res da Universidade de Estrasburgo / Alsácia / França. Destacou-se por incorporar métodos das Ciências Sociais à História.

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Design e Moda

15

época, que nos dão pistas sobre o modo de vida de nossos antepassados e, inclu-

sive, sobre como pensaram, solucionaram e produziram objetos para tornar o dia

a dia mais confortável, prazeroso e prático.

Com o auxílio da história, podemos pensar no momento e cenário em

que cada peça foi criada, desenvolvida, fabricada e usada. Lembre-se de que

cada objeto é fruto das ideias de pessoas, dentro de um grupo social, de uma

sociedade e cultura.

XVI

XVII

XVIII

1810

1820

1830

1840

1850

1860

1870

1880

XVII

Joseph Box

Edward Hayes

16

Aula 1

O somatório de fatores econômicos, sociais, políticos, ideológicos e tec-

nológicos infl uenciam a maneira de pensar e ver o mundo tanto da pessoa que

pensa e faz o objeto, como o da pessoa que vai fazer uso dele. Ou seja, tudo

aquilo que pensamos, consideramos como adequado e interpretamos como

belo pode ser transformado em objetos. E estes objetos, quando aceitos so-

cialmente, ou seja, quando os seus atributos são reconhecidos e adotados,

circulam reproduzindo valores, signifi cados e papéis.

E a partir destas questões, gostaria de trazer mais um conceito importan-

te para a nossa aula – o da cultura material. Mas, antes de disso, vamos praticar

um pouco.

1890

1900

1910

1920

1930

1940

1950

1960

1970

1980

1990

C. Maykopf

Bally

Delman

Charles Jourdan

Roger Viver

Yves Saint Laurent

Delman

Design e Moda

17

Atividade 1 – Objetivo 1

Escolha um objeto em sua cozinha. Procure dados a respeito da sua criação:

• quem criou?

• quando foi criado?

• qual era o objetivo inicial?

• sua utilidade mudou ao longo do tempo? Quem trouxe essa inovação?

Após recolher esses dados, monte uma linha do tempo a respeito da

história do seu objeto. Você deverá entregar esse trabalho em duas laudas,

incluindo ilustrações, linha do tempo esquemática e fontes consultadas.

Resposta e comentário

A linha esquemática do tempo nos apresentou exemplos de calçados ao

longo da história da humanidade. Você deve ter reparado como estes variaram

na forma, na decoração, nos materiais, no acabamento e na possível maneira de

confeccioná-los... Cada peça foi idealizada e elaborada conforme a tecnologia,

materiais disponíveis e considerados adequados à fabricação destes objetos, bem

como os valores de funcionalidade, conforto, estética e mercado de cada época.

2.1. Cultura material

Segundo o professor Ulpiano Bezerra de Meneses (1984), do Departamen-

to de História da Universidade de São Paulo, entendemos por cultura material:

Segmento do meio físico que é socialmente apropriado pelo homem

(apropriação social); suporte físico da produção e reprodução da vida so-

cial. Abrange artefatos (produtos e vetores das relações sociais), estrutu-

ras, modifi cações de paisagens, coisas animadas, corpo, arranjos espa-

ciais, rituais, cultos, festas... (MENEZES, 1984)

Pela cultura material, as sociedades:

• classifi cam e demarcam espaços;

• expressam e comunicam ideias, padrões e valores;

• identifi cam e delimitam relações e papéis sociais;

• reproduzem e recriam as referências de seus antepassados;

• negociam privilégios;

• se reconhecem como grupo e constroem a identidade própria.

18

Aula 1

Por este ponto de vista, reiteramos a hipótese de que todas as produções

humanas − a cultura material − nos informam sobre as sociedades que as pro-

duziram, portanto, são ricos documentos históricos que respondem questões

do presente a partir das experiências do passado confi guradas em objetos.

E por falar em objetos, sinto-me tentada a trazer para o nosso estudo

trecho do texto da antropóloga norte-americana Annette Weiner (1933-1997)

que, de forma simples e clara, mas muito simpática, descreve os objetos e as

suas implicações sociais:

[...] nós usamos objetos para fazer declarações sobre nossa identidade,

nossos objetivos, e mesmo nossas fantasias. Através dessa tendência hu-

mana a atribuir signifi cados aos objetos, aprendemos desde tenra idade

que as coisas que usamos veiculam mensagens sobre quem somos e so-

bre quem buscamos ser. [...] Estamos intimamente envolvidos com obje-

tos que amamos, desejamos ou com os quais presenteamos os outros.

Marcamos nossos relacionamentos com objetos [...]. Através dos objetos

fabricamos nossa auto-imagem, cultivamos e intensifi camos relaciona-

mentos. Os objetos guardam ainda o que no passado é vital para nós. [...]

não apenas nos fazem retroceder no tempo como também tornam-se os

tijolos que ligam o passado ao futuro. (WEINER, 1987, p. 159)

E dentre as várias atividades e práticas de produção da cultura material

desenvolvidas nas sociedades humanas, trataremos do design. O que você en-

tende por design?

3. O que é design?

A palavra design é de origem inglesa e signifi ca desenho. É usada para

designar o processo intencional de pensar, organizar, sistematizar, planejar,

experimentar, projetar e desenvolver produtos, a partir de oportunidades iden-

tifi cadas no mercado.

Atualmente, entendemos que esta atividade projeta objetos/produtos

para a produção industrial, mista, artesanal, além de comunicar, sinalizar e

identifi car em impressos e, não podemos esquecer, em reprodução virtual.

Produção mista: Produ-ção que faz uso de pro-cessos industriais e arte-sanais de produção.

Design e Moda

19

Em sua primeira fase de desenvolvimento como área de conhecimento e

atuação (século XIX), o design industrial focava principalmente na produção in-

dustrial em série, por meio de máquinas e equipamentos. Nessa fase, a preocu-

pação de uma empresa estava voltada para a economia, que contava com uma

produção aquecida para obter lucros e, portanto, reinvesti-los na produção.

Para que o sistema fosse efi ciente, foi necessária a unifi cação dos pro-

dutos e dos processos produtivos, o que reduziria o desperdício, a simplifi ca-

ção da montagem das partes estandardizadas e do controle das máquinas. No

entanto, falaremos mais desta fase na aula seguinte, para a qual desenhei um

breve panorama da história do design.

Dentro do universo do design, questões referentes ao usuário são prio-

ritárias: satisfação das necessidades subjetivas e objetivas, buscando tornar

o cotidiano mais prático, otimizado, confortável, prazeroso e inteligente. O re-

sultado deste processo é uma combinação de elementos percebidos e absorvi-

dos, pelo designer, no contexto histórico, social, cultural, econômico e político

em que está inserido, somados a tecnologia e recursos disponíveis.

O design é uma atividade criativa. Nela, o designer faz uso das suas expe-

riências profi ssionais e de vida, formação e visão do mundo para materializar

ideias e soluções em objetos/produtos e serviços. Dessa forma, ele visa aten-

der demandas e preencher desejos dos usuários, a partir de considerações do

cliente que o contrata.

A defi nição de design, que vocês acabaram de ler, é uma síntese e per-

cepção que tenho após anos de trabalho no setor. Sem dúvida, desde a fi nali-

zação da graduação e ingresso no mercado de trabalho, o meu olhar vem se

transformando. A cada experiência, leitura, debate e refl exão sobre o campo,

novas opiniões se formam e outras são reformuladas. Entretanto, como men-

cionei na introdução de nosso curso, é importante conhecermos diferentes

abordagens sobre qualquer assunto antes de formar alguma ideia. Vamos en-

tão conhecer e pensar alguns conceitos de design propostos por profi ssionais

atuantes na área.

3.1. Design pelos olhos de outros profi ssionais

O historiador Rafael Cardoso Denis, no livro Introdução à História do

Design (2000), recorre à origem da palavra design para explicar as implicações

deste verbete e os seus signifi cados:

Necessidades subjeti-

vas e objetivas: As sub-jetivas são as necessida-des ligadas ao desejo, individuais, passíveis de mudanças, do gosto etc. Já as objetivas são as de ordem prática, solução para uma melhor forma de sentar, por exemplo. As necessidades subje-tivas e objetivas são ter-mos que se complemen-tam e se confundem.

20

Aula 1

A origem imediata da palavra está na língua inglesa, na qual o substan-

tivo design se refere tanto à idéia de plano, desígnio, intenção, quanto à

de confi guração, arranjo, estrutura [...]. A origem mais remota da palavra

está no latim designare, verbo que abrange ambos sentidos, o de desig-

nar e o de desenhar. (DENIS, 2000, p. 16)

Denis (2000, p. 16) chama atenção para o fato de que a maioria das defi -

nições da atividade concorda que o design concilia um aspecto abstrato – de-

signar, conceber / projetar / atribuir − e outro concreto – desenhar, registrar /

confi gurar / formar. E defi ne o design como “uma atividade que gera projetos,

no sentido objetivo de planos, esboços ou modelos”.

Já o designer alemão Bernd Löbach, no livro Design Industrial (2001),

aponta cinco olhares que devemos levar em consideração ao se pensar o design:

• o do usuário dos produtos de design;

• o do fabricante – preocupado com o desenvolvimento de produtos

para o mercado;

• o do sistema econômico (Löbach cita como exemplo um crítico mar-

xista) – instrumento de gerar vendas e lucros;

• o do designer – pensa sua atividade entre as demandas do usuário e

as do empresário, que deveria levar em consideração as necessidades

físicas e psíquicas do homem.

Ele também recorre à tradução do verbete inglês para direcionar sua

defi nição:

Atividade que gera projetos, no sentido objetivo de planos, esboços ou modelos

Design

designar

conceber

projetar

atribuir

desenhar

registrar

confi gurar

formar

Aspecto abstrato Aspecto concreto

Design e Moda

21

[...] design é uma idéia, um projeto ou um plano para a solução de um

problema determinado. O design consistiria então na corporifi cação des-

ta idéia para, com a ajuda dos meios correspondentes, permitir a sua

transmissão aos outros. (LÖBACH, 2001, p. 6)

Löbach (2001) entende que a atividade compreende a concretização de

uma ideia através de projetos e/ou modelos que resultem na construção de um

produto industrial, ou sistema de produtos, que possa ser produzido em série. As

fases do processo de elaboração deste produto ou sistema denomina-se design.

No livro Design: do material ao digital (1997), outro designer alemão,

Guy Bonsiepe, faz uma refl exão sobre as mudanças que o conceito de design

veio vivenciando, o que também desencadeou mudanças nas preocupações do

discurso de projeto. Bonsiepe traça uma interessante análise sobre a prática do

design dos anos 1950 aos anos 1990, que retomaremos na aula seguinte. Ele

propõe ainda a reinterpretação do conceito de design a partir de sete teses,

que são:

1. Design é um domínio que pode se manifestar em qualquer área do

conhecimento e práxis humana.

2. O design é orientado para o futuro.

Bonsiepe frisa bem que, embora o design seja um domínio da ação humana, “nem tudo é design nem todos são designers”, embora o termo design se refi ra a um potencial inventivo dos humanos diante das práticas da vida cotidiana. Segundo o autor, “cada um pode chegar a ser designer no seu campo de ação”. Um dos exemplos que cita é o do geneticista que desenvolve um novo tipo de maçã, resistente a infl uências externas. E completa: “Design é uma atividade fundamental, com ramifi cações capilares em todas as atividades humanas”.

Atividade que compreende fases do processo de elaboração do produto ou

sistema de produtos, que possa ser produzido em série

Design

22

Aula 1

3. O design está relacionado à inovação. O ato projetual introduz algo

novo no mundo.

4. O design está ligado ao corpo e ao espaço, particurlamente ao

espaço retinal, porém não se limitando a ele.

5. Design visa à ação efetiva.

6. Design está linguisticamente ancorado no campo dos juízos.

7. Design se orienta à interação entre usuário e artefato. O domínio do

design é o domínio da interface. (BONSIEPE, 1997, p. 15-17)

É interessante a refl exão de Bonsiepe (1997) sobre o design como ativi-

dade em potencial vinculada à invenção de novas práticas da vida cotidiana.

Além disso, ele argumenta que “cada um pode chegar a designer no seu cam-

po de ação”, mas faz questão de frisar que “nem tudo é design e nem todos

são designers”.

A inovação motiva e orienta a prática do design. “Design se refere a um tipo especial de ação inovadora, que cuida das preocupações de uma comunidade de usuários”.

Neste item, o autor faz menção à primeira experiência hu-mana, que, geralmente, é visual. Mas reitera a ideia de que o design desenvolve soluções que vão estar direta ou indireta-mente em contato com o corpo/espaço.

Para facilitar ações efetivas, as ações reais, artefatos transfor-mados em produtos são inventados, projetados, produzidos, distribuídos, comprados e usados.

Design e linguagem são formas de expressão e, portanto, oriundos de ideias, valores e contextos.

“O design visa fenômenos de uso e da funcionalidade de uso”. Isto é, o design tem a preocupação de integrar os artefatos à cultura, para torná-la efi ciente.

Design e Moda

23

Em El diseño industrial reconsiderado: defi nicion, historia, bibliografi a, o

designer argentino Tomás Maldonado considera:

Design é uma atividade projetual que consiste em determinar as proprieda-

des formais dos objetos a serem produzidos industrialmente. Por proprie-

dades formais entende-se não só as características exteriores, mas, sobretu-

do, as relações estruturais e funcionais que dão coerência a um objeto tanto

do ponto de vista do produtor quanto do usuário. (MALDONADO, 1977)

E, para exemplifi car as adequações pelas quais o campo do design pas-

sou e seguirá passando, afi nal este processo atua como resposta às questões

do contexto em que é praticado, fi nalizaremos citando dois conceitos propos-

tos em dois momentos diferentes pela ICSID.

Em setembro de 1959, ocorreu o primeiro Congresso do ICSID, em Esto-

colmo, na Suécia.

A partir dele, a Convenção da ICSID foi ofi cialmente adotada e a seguinte

defi nição das competências do designer (que defi nem o campo do design):

“An industrial designer is one who is qualifi ed by training, technical

knowledge, experience and visual sensibility to determine the materials,

mechanisms, shape, colour, surface fi nishes and decoration of objects

which are reproduced in quantity by industrial processes. The industrial

designer may, at different times, be concerned with all or only some of

these aspects of an industrially produced object.”

Atividade em potencial vinculada à invenção de novas práticas da vida cotidiana.

Design

ICSID: International Council of Societies of Industrial Design (Con-selho Internacional das Sociedades de Design Industrial), sediado em Montreal, no Canadá, desde 2005.

Atividade projetual que consiste em determinar as propriedades formais dos objetos a

serem produzidos industrialmente. Leva em conta relações estruturais e funcionais de um

objeto tanto do ponto de vista do produtor quanto do usuário.

Design

24

Aula 1

“O designer industrial é o sujeito qualifi cado pelo treino, conhecimento

técnico, experiência e sensibilidade visual para determinar os materiais,

mecanismos, forma, cor, acabamentos e decoração de objetos que são

reproduzidos em quantidade por processos industriais. O designer indus-

trial deve, em diferentes momentos, estar preocupado com todos ou al-

guns destes aspectos do objeto produzido industrialmente.”

(Tradução livre por Irina Aragão.)

“The industrial designer may also be concerned with the problems of

packaging, advertising, exhibiting and marketing when the resolution of

such problems requires visual appreciation in addition to technical knowl-

edge and experience.”

“O designer industrial deve também estar preocupado com as questões

referentes a embalagem, divulgação, exposição e marketing, quando a

solução de tais questões demanda compreensão visual além do conheci-

mento e experiência técnicos.”


“The designer for craft based industries or trades, where hand processes

are used for production, is deemed to be an industrial designer when the

works which are produced to his drawings or models are of a commercial

nature, are made in batches or otherwise in quantity, and are not per-

sonal works of the artist craftsman.”

“O designer que atua junto às indústrias ou comércio com base na produ-

ção artesanal, onde as mãos são usadas na produção, é entendido como

um designer industrial quando os produtos de seus desenhos e modelos

são de natureza comercial, são feitos em quantidade, e não são um traba-

lho autoral do artesão.”


E no atual website do ICSID, encontramos a defi nição de design dividida

em objetivo e meta.

O objetivo:

“Design is a creative activity whose aim is to establish the multi-faceted

qualities of objects, processes, services and their systems in whole life

Conheça o ICSID

O ICSID é uma organização que promove o design em todo o mundo e conta atualmen-

te com 150 membros em mais de 50 países, representando em torno de 150 mil designers.

No website podem ser acompanhados eventos, debates, informações e ações que estão

acontecendo no mundo.

Dê uma olhada: http://www.icsid.org

Design e Moda

25

cycles. Therefore, design is the central factor of innovative humanisation

of technologies and the crucial factor of cultural and economic exchange.”

“Design é uma atividade criativa cujo propósito é estabelecer as quali-

dades multifacetadas de objetos, processos, serviços e seus sistemas de

ciclos de vida. Assim, design é o fator central da humanização inovado-

ra das tecnologias e o fator crucial das trocas econômicas e culturais.”


A meta:

“Design seeks to discover and assess structural, organisational, functional,

expressive and economic relationships, with the task of:

• Enhancing global sustainability and environmental protection

(global ethics)

• Giving benefi ts and freedom to the entire human community, indi-

vidual and collective

• Final users, producers and market protagonists (social ethics)

• Supporting cultural diversity despite the globalisation of the world

(cultural ethics)

• Giving products, services and systems, those forms that are expressive

of (semiology) and coherent with (aesthetics) their proper complexity.

Design concerns products, services and systems conceived with tools, or-

ganisations and logic introduced by industrialisation - not just when pro-

duced by serial processes. The adjective “industrial” put to design must

be related to the term industry or in its meaning of sector of production

or in its ancient meaning of “industrious activity”. Thus, design is an acti-

vity involving a wide spectrum of professions in which products, services,

graphics, interiors and architecture all take part. Together, these activities

should further enhance - in a choral way with other related professions -

the value of life.

Therefore, the term designer refers to an individual who practices an in-

tellectual profession, and not simply a trade or a service for enterprises.”

“O design busca compreender e avaliar as relações estrutural, organiza-

cional, funcional, expressiva e econômica, com a meta focada em:

• melhorar a sustentabilidade global e proteção ao meio ambiente;

• oferecer benefícios e liberdade para todas as comunidades huma-

nas, usuários,

• produtores e agentes/protagonistas comerciais;

• apoiar a diversidade cultural apesar da globalização mundial;

• oferecer produtos, serviços e sistemas, que são expressivos e coe-

rentes com a sua complexidade.

O design trata de produtos, serviços e sistemas concebidos através de

ferramentas, organizações e da lógica introduzidas pela industrialização

– não somente quando são produzidos por processos de seriação. (...)

Design é uma atividade que envolve um amplo universo de profi ssões,

26

Aula 1

do qual produtos, serviços, gráfi ca, interiores e arquitetura fazem parte.

Estas atividades juntas deveriam ressaltar, em sintonia com as demais

profi ssões afi ns, o valor da vida.

O termo designer faz menção ao indivíduo que desempenha uma tra-

balho intelectual, e não simplesmente um comércio ou um serviço para

empresas.



Com base nos conceitos que vimos anteriormente e na compreensão do

design como fruto de diferentes realidades e contextos, indique pontos nucle-

ares do conceito proposto por Bernd Löbach e pelo conceito de 1959 do ICSID.


Bernd Löbach entende o design como uma atividade focada no usuário.

O que jamais devemos esquecer, afi nal, sempre projetamos algo para alguém,

para atender alguma demanda. O designer – profi ssional atento às questões

do momento, inclusive às do mercado − pensará soluções, ao longo do desen-

volvimento do projeto, que deverão levar em consideração as necessidades

humanas − que não são apenas físicas, mas também psíquicas − e os compro-

missos com aquele que o contratou (produção efi ciente e retorno fi nanceiro).

A defi nição do ICSID de 1959 descreve as qualidades do profi ssional de

design. O designer deve ser um profi ssional qualifi cado, ter conhecimentos

técnicos e percepção visual acurada no exercício de sua profi ssão. Deve estar

preocupado com todos os aspectos referentes ao desenvolvimento e produ-

ção do produto. Inclusive, espera-se que o designer também pense as formas

de melhor apresentação e divulgação do produto. Diferencia o designer que

desenvolve projetos para a produção em quantidades do que foca no produto

autoral. Este último aspecto ainda é muito discutido no meio acadêmico.


Após ter conhecido alguns conceitos de design, que aspectos você con-

sidera relevantes no processo de design?

Design e Moda

27

Comentário

Esta atividade não tem uma resposta única, por isso não podemos co-

mentá-la com mais detalhes. Mas, certamente, é importante que a partir dela

você tenha se debruçado sobre os conceitos de design apresentados, de forma

a ir construindo uma conceituação própria acerca do tema. O meu conceito de

design, por exemplo, está expresso lá no começo da seção 3, quando defi no o

termo antes de apresentar as defi nições de outros autores.


Qual é a sua opinião sobre o conceito a seguir? O que Löbach entende

por problema?

(...) design é uma idéia, um projeto ou um plano para a solução de um

problema determinado. O design consistiria então na corporifi cação des-

ta idéia para, com a ajuda dos meios correspondentes, permitir a sua

transmissão aos outros. (LÖBACH, 2001, p. 16)


Löbach entende por problema a oportunidade de projeto, isto é, ao

buscarmos soluções para alguma questão que nos foi apresentada por um

cliente, focada no usuário, buscamos conhecer o universo do projeto, pensa-

mos, experimentamos, geramos ideias e soluções. E pelo projeto detalhado e

as etapas que envolvem a produção, vamos dar corpo à ideia que elaboramos

na forma de produto que será levado para o usuário.

Conclusão

Acabamos de estudar alguns conceitos de design, pensados e organiza-

dos a partir de diferentes olhares e experiências. Mas pudemos perceber que

todos compreendem o campo do design como aquele focado na elaboração de

soluções para o usuário, por meio de projetos. Design é citado como recurso

estratégico na produção de novos produtos, pode orientar o desenvolvimento

otimizado e adequado às características do objeto. E o que considero interes-

28

Aula 1

sante observar é que estas atribuições vêm se adequando às demandas de

cada contexto ao longo da história desta área de atuação.

Para uma segunda olhada...

• História é a disciplina que estuda a experiência das sociedades hu-

manas ao longo do tempo.

• A cultura material, rico documento histórico, nos informa sobre as

sociedades humanas que as produziram.

• Os fatores econômicos, sociais, políticos, ideológicos e tecnológicos

infl uenciam a maneira de pensar e ver o mundo tanto da pessoa que

pensa e faz o objeto, como o da pessoa que vai fazer uso do objeto.

• O objeto é fruto das ideias de pessoas, dentro de um grupo social, de

uma sociedade e cultura.

• O design é um produto histórico.

• Design é o processo intencional de pensar, organizar, sistematizar,

planejar, experimentar, projetar e desenvolver produtos, a partir de

oportunidades identifi cadas no mercado, focadas em um usuário.

• O design é uma atividade criativa e interdisciplinar. Nela, o designer

faz uso das suas experiências profi ssionais e de vida, formação e vi-

são do mundo para materializar ideias e soluções em objetos/produ-

tos e serviços.

• O design é uma atividade importante no cenário produtivo indus-

trial, é um recurso estratégico no processo de desenvolvimento de

novos produtos para o mercado.

• O design desenvolve produtos, a partir de projeto sistematizado,

para um usuário, considerando os seguintes aspectos: diversidade

cultural, inovação, criatividade, funcionalidade, uso, estética, moda,

aspectos simbólicos, tecnologia, produção, custos, efi ciência, pratici-

dade, meio ambiente...

Referências

BLOCH, Marc. Introdução à história. 5. ed. Mem Martins: Publicações Europa-América, 1987.

BONSIEPE, Guy. Design: do material ao digital. Santa Catarina: IEL/LBDI, 1997.

DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora

Edgard Blücher, 2000.

Design e Moda

29

FORTY, Adrian. Objeto de desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac

Naify, 2007.

HESKETT, John. Desenho industrial. Brasília: UnB/José Olympio Editores, 1997.

LÖBACH, Bernd. Design industrial. São Paulo: Editora Edgard Blücher, 2001.

MALDONADO, Tomás. Design industrial. Lisboa: Edições 70/Arte e Comunicação, 1991.

MALDONADO, Tomás. El diseño industrial reconsiderado: defi nicion, historia, biblio-

grafi a. Barcelona: G. Gili, 1977.

MENESES, U. B. de. A cultura material no estudo das civilizações antigas. In: SIMPÓSIO

NACIONAL DE HISTÓRIA ANTIGA, 1., 1984. Anais. Pesquisas, problemas e debates.

João Pessoa: Imprensa Universitária, 1984, p. 34-42.

WEINER, Annette. The trobianders of Papua New Guinea. Stanford University, 1987.

p.159.

Sites consultados

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www.icsid.org/about/about/articles33.htm>. Acesso em: 5 out..2009.


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STOCK Exchange. Disponível em: <http://www.sxc.hu/photo/970346>. Acesso em: 15

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WIKIMEDIA Commons. Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marc_

Bloch_d_cor_CG.jpg>. Acesso em: 15 jan. 2010.

WIKIMEDIA Commons. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Debret_

casa_ciganos.jpg>. Acesso em 15 jan. 2010.

Sites Recomendáveis para consultas


www.icsid.org>. Acesso em: 5 out. 2009.

Seus Objetivos:

Ao fi nal desta aula, esperamos que você seja capaz de:

1. Aplicar informações históricas ao desenvolvimento

do design de uma peça;

2. Relacionar o surgimento do design às demandas da consoli-

dação da industrialização;

3. Reconhecer o design como atividade estratégica no crescimento

do setor industrial;

4. Reconhecer as mudanças e variações sofridas pelo campo do

design ao longo de sua história.

Aula 2Breve história do design

Design e Moda

33

1. Continuando a nossa refl exão sobre a história

Gostaria de iniciar nossa aula retomando uma breve refl exão sobre a

história. Na primeira aula, mencionei que podemos entender a história como

a ciência que estuda as experiências humanas ao longo de tempo. Devemos

considerar que neste processo há aspectos da vida social que demandam pe-

ríodos diferentes para que sejam formulados, bem como ajustes e mudanças

que devem ser realizados e aceitos.

Fernand Braudel, em História e Ciências Sociais, de 1958, aborda a plu-

ralidade do tempo social. O autor introduz um debate sobre a curta e longa

duração do tempo social, comparando a abordagem da história tradicional e

a Nova História.

Braudel atribui à história tradicional a abordagem da curta duração da

vida social, que vincula à história dos grandes acontecimentos, do fato, dos

heróis e do momento de um cronista ou jornalista.

A história das estruturas sociais, de longa duração, é a Nova História,

que aborda “uma realidade que o tempo demora imenso a desgastar e trans-

portar” (BRAUDEL, 1972). É a história que considera a duração de

uma série de relações, percebe uma cadeia de acontecimentos,

implicações e consequências. Braudel entende a história como

a soma de todas as histórias: “uma coleção de ofí-

cios e de pontos de vista, de ontem, de hoje e

de amanhã” (Braudel, 1972). E, ao fazer uma

investigação histórica, sugere que devemos

compreender e distinguir os movimentos

longos e médios dos breves impulsos das

mudanças sociais, pois ao prestarmos atenção a es-

tes movimentos, percebemos a experiência social, seus modelos e dinâmica.

Da terceira geração de historiadores da Escola dos Annales, o medie-

valista Jacques Le Goff dedicou-se às mentalidades. Le Goff percebe nas men-

talidades os aspectos ligados ao cotidiano e às suas representações. As men-

talidades e as suas manifestações fazem parte das estruturas difíceis e lentas

na mudança/transformação. O objeto desta abordagem é o coletivo e a sua

relação com o individual, do que é geral ao marginal, o inconsciente e o in-

tencional, o estrutural e o conjuntural, que considera os aspectos psicológicos,

comportamentais e a tradição...

A partir destas considerações sobre a história, gostaria de traçar um bre-

ve panorama da história do design, para pensarmos o campo de atuação do

designer no tempo presente.

Tempo social: É o tem-po em que a sociedade sente as mudanças que vivencia.

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Aula 2

2. Panorama da história do design

Ao compreendermos que as transformações em qualquer área de conhe-

cimento são lentas e consequências de diversos fatores históricos, podemos

percebê-lo como resposta às demandas de cada contexto. O que não é diferen-

te com o campo do design...

Dentro desta perspectiva, penso que devemos entender o período da

História, que chamamos de Moderna, no qual se dá a passagem da sociedade

feudal à capitalista, e no qual ocorreram transformações que levaram à es-

truturação das duas formas de sociedades contemporâneas: a capitalista e a

socialista.

Os historiadores Francisco Falcon e Gerson Moura, em A formação do

mundo contemporâneo (1981), iniciam o estudo sobre a História Contempo-

rânea nos apresentando o período que a antecede – a História Moderna. De

fato, para que as questões referentes à História Contemporânea sejam compre-

endidas, torna-se relevante o conhecimento das estruturas que as geraram. Os

autores entendem a História Contemporânea como o período histórico cujo

marco inicial é a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), ao qual está vinculado o

fi m da velha ordem e às grandes crises do século XX, no qual novas estruturas e

equilíbrios se organizam. O cenário destes movimentos é a Europa capitalista,

imperialista e industrial.

2.1. Panorama da História Moderna

A História Moderna é dividida pelos autores em duas fases:

• 1a fase: transição do feudalismo para o capitalismo (séculos XIV/XV); e

• 2a fase: estabelecimento e expansão das sociedades capitalistas (sécu-

los XVIII/XIX).

A fase de transição também é chamada de era do “capitalismo comer-

cial”, ou mercantilismo, ou era pré-capitalista. É caracterizada:

• pela acumulação primitiva de capital, oriunda da concentração de tí-

tulos e bens existentes para especulação da agricultura, indústria e

comércio;

• pela formação do proletariado resultante da liberação da mão de obra

camponesa que, sem terras, emigra para as cidades ou colônias, e da

desintegração das corporações de ofícios tradicionais incapazes de

acompanhar a demanda em expansão do mercado consumidor e re-

sistir aos preços mais baixos dos novos setores de produção; e

Design e Moda

35

• pelos progressos de técnicas aplicadas à produção: novos recursos tec-

nológicos e inventos mecânicos capazes de multiplicar, com rapidez e

regularidade, o trabalho humano, utilizando a energia hidráulica e

mais tarde o vapor, reduzindo os custos de produção e aumentando

a produtividade.

Nesse cenário de transição e novas demandas econômicas, em que o

processo de acumulação de bens de capital fi nanciou a transição das pequenas

ofi cinas artesanais para grandes fábricas, ampliação do mercado consumidor e

alargamento do comércio, a Revolução Industrial ocorre.

2.1.1. Revolução Industrial (século XVII ao XIX)

O termo Revolução Industrial foi popularizado pelo historiador e econo-

mista inglês Arnold Tounbee (1852-1883), para descrever a rápida industrializa-

ção vivida na Grã-Bretanha, entre 1760-1840, que provocou alterações tecnoló-

gicas, socioeconômicas e culturais.

Aquele que produzia não era mais o “dono” do

processo de produção, nem da matéria-prima e nem do

produto fi nal. Os trabalhadores passaram a vender sua

força de trabalho e controlar máquinas que pertenciam

ao empresário − dono dos mecanismos de produção e

do lucro. Nesta nova estrutura, almejou-se o aumento e

rapidez na produção a baixos custos, que passou a ser

dividida em etapas planejadas, na qual cada trabalhador

ou grupo de trabalhadores passava a dominar apenas

uma etapa na confecção de um único produto. A nova

organização distanciou o trabalhador do produto fi nal...

A Grã-Bretanha é o grande cenário das transfor-

mações nos meios de produção e fabricação. É pioneira

na industrialização, por conta da adoção de uma política

econômica liberal em meados do século XVIII, motivada por uma burguesia

com boas reservas de capital para:

• expandir os investimentos;

• ampliar os lucros;

• fi nanciar e incrementar o setor fabril.

Além disso, a Grã-Bretanha pôde contar com grandes reservas de carvão

mineral − a principal fonte de energia para movimentar as máquinas a vapor

− e de minério de ferro. Destas ações, ocorreu um enorme progresso tecnoló-

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Aula 2

gico e um grande aumento da produtividade em um curto espaço de tempo,

passando a ser o maior exportador mundial de produtos manufaturados, a

começar pelos produtos têxteis, cerâmicas e estruturas de ferro fundido.

Ao fi nal do século XVIII, a Grã-Bretanha conta com uma organização e

escala de produção industrial considerável, interessada não apenas em aten-

der demandas internas, mas também em ser a grande referência no mercado

internacional. Os principais centros industriais britânicos, no fi nal do século

XVIII, são Birmingham, Manchester, Coalbrookdale (área de mineração do car-

vão) e Staffordshire (região de olarias).

A renda per capita e a população começaram a crescer de forma acelera-

da e, com isso, dá-se o aumento da demanda por produtos e serviços. Os gran-

des centros urbanos são benefi ciados com mais alimentos, melhores transpor-

tes e maior oferta de bens manufaturados e novos produtos. A atmosfera é de

modernidade e muitos economistas políticos e empresários compreendiam o

progresso como um processo benéfi co, que motivaria o sucesso nos negócios

e, consequentemente, seria revertido em lucros. Uma relevante camada da so-

ciedade é consumidora, tem forte poder de compra e passa a exigir produtos

mais sofi sticados.

Segundo Denis (2004, p.

22-26), podemos observar no

mercado de artigos de luxo os

primórdios da organização in-

dustrial. Afi nal, os produtos de

luxo – móveis, objetos de arte

e decoração, tapetes, louças,

tecidos fi nos, alfi netes, botões,

brinquedos, rendas, fi tas, fi ve-

las, jogos, plantas ornamentais,

novos itens de alimentação e

bebida, produtos de beleza etc.

− associados à moda e consumi-

dos pela nobreza, motivaram a

produção fabril focada na exce-

lência da solução plástica, ma-

téria-prima e mão de obra. Esses produtos passaram a ser referência para os

objetos de bom gosto, almejados pela burguesia e adequados para os novos

consumidores pelas manufaturas em crescimento.

Podemos dizer, assim, que as raízes do design estão na tradição artesa-

nal. Isto é, o aparecimento do profi ssional de design está vinculado ao cresci-

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Um ambiente burguês vitoriano. O conforto expresso em objetos requintados: tapetes, espelhos

emoldurados, objetos decorativos e móveis. O lar como expressão da prosperidade familiar.

Design e Moda

37

mento da produção fabril, inicialmente artesanal, que precisou de um profi s-

sional que solucionasse questões referentes ao produto a partir de demandas

observadas no mercado.

A fábrica de Cerâmicas Wedgwood é um ótimo exemplo de iniciativa

empresarial em meados do século XVIII. A empresa passou por rápido cresci-

mento, além de atender o mercado interno. Atenta ao crescente mercado de

classe média, levou seus produtos à exportação para toda a Europa e para as

Américas. Esta empresa:

• apresentou preocupação com os aspectos do mercado e adoção do

design no seu processo produtivo;

• contratou modeladores autônomos e artistas para realizar projetos:

John Flaxman, George Stubbs e Joseph Wright;

• perseguiu a produção de artigos de boa qualidade, a partir de novas

técnicas que simulavam materiais fi nos, associados ao luxo, tais como

o basalto e jaspe;

• desenvolveu os moldes repetidos e a decoração rápida a baixos custos;

• ofereceu aos revendedores louças por encomenda – que pelos cader-

nos de padrões e modelos poderiam personalizar o produto;

• já em 1773, elaborou catálogos impressos para anunciar seus produtos.

Produtos bons ou melhores que os da Antiguidade.

Para anunciar suas habilidades e sofi sticação de técnicas de produção de ce-

râmicas, o empreendedor Josiah Wedgwood, atento ao que estava na moda e

ao gosto de seus consumidores, reproduziu o vaso Portland – famosa peça ro-

mana de camafeu, de propriedade do duque

de Portland. Segundo o historiador inglês

Adrian Forty (2007), o objetivo de Wedgwood

e outros empreendedores do segmento não

era fazer com que as pessoas acreditassem

que seus artigos eram antigos, mas convencê-

los de que seus produtos, feitos por proces-

sos modernos de produção, eram tão bons

ou até melhores do que os da Antiguidade. A

seguir, você vê o vaso Portland original, feito

na Itália entre os 5 e 25 anos antes de Cristo,

à esquerda. À direita, o vaso Portland por Jo-

siah Wedgwood & Sons Ltd., dos anos 1790. Fon

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Aula 2

Ao fi nal do século XVIII, a expressão do bom gosto tem como referência

o estilo neoclássico, que buscou nos motivos da antiguidade clássica greco-

romana qualidades decorativas para expressar os sentimentos modernos. O

estilo neoclássico estava na moda e as mais variadas mercadorias seguiram

este padrão até meados do século XIX.


Que aspectos e preocupações consideradas pertinentes ao design pode-

mos identifi car nos depoimentos de Josiah Wedgwood a seguir?

Depoimento 1

A cerâmica de alta temperatura (vidrada a sal) era artigo de nossa manu-

fatura; mas isso era feito havia muito tempo e os preços estavam agora

tão baixos que os ceramistas não podiam gastar muito com ela, ou fazê-

la tão boa em todos os aspectos quanto os artigos que tinham feito até

então; e, em relação à elegância da forma, esse era um tema que rece-

bia pouca atenção. O próximo artigo em importância depois da cerâmica

de alta temperatura era uma imitação de casco de tartaruga, mas como

não houvera nenhum aperfeiçoamento nesse ramo durante vários anos,

o consumidor estava quase cansado dele; e, embora o preço tivesse bai-

xado de tempos em tempos para aumentar as vendas, o expediente não

adiantou e era preciso alguma coisa nova para dar um pouco de alento ao

negócio. (FORTY, 2007, p. 29)

Depoimento 2

Pretendo apenas ter tentado copiar as belas formas antigas, mas não com

servidão absoluta. Tratei de preservar o estilo e o espírito ou, se quiser, a

simplicidade elegante das formas antigas e, ao fazê-lo, introduzir toda a

variedade de que era capaz, e isso Sir William Hamilton me garante que

posso me aventurar a fazer, e que é esse o verdadeiro modo de copiar o

antigo. (FORTY, 2007, p. 34)

Design e Moda

39


É interessante observar nos depoimentos de Wedgwood preocupações

tão comuns ao universo de análises que designers e empresários, atualmente,

consideram como básicas ao pensar um novo produto para o mercado. Na pri-

meira fase da industrialização, a competitividade e as demandas do mercado,

o gosto do consumidor, e o que a moda considerava como elegante, passaram

a ser observados e considerados na elaboração de um novo produto. Para tal,

novas composições de formas e ornamentos, materiais, técnicas e tecnologias

foram pensados e testados. O empresário busca desenvolver um produto inova-

dor, viável economicamente e coerente com os processos de produção.

A) Movimento Arts and Crafts (segunda metade do século XIX até

início do século XX)

Na segunda metade do século XIX, críticos, artistas, arquitetos e até fa-

bricantes vão debater, questionar e criticar a produção industrial, que, de for-

ma indiscriminada, fazia uso deste estilo na elaboração de objetos em massa.

Na Inglaterra, o movimento Arts and Crafts − termos que signifi cam Artes e

Ofícios − vai se organizar a partir do debate dos membros da Art and Crafts

Exhibition Society, que buscou:

• pensar e experimentar um estilo autêntico e signifi cativo para a épo-

ca;

• promover e ressaltar a qualidade e as virtudes da produção artesanal,

que possibilitava ao designer experimentar e explorar, de forma criati-

va, soluções plásticas e materiais versus a industrial.

O movimento foi liderado pelo escritor, crítico de arte e desenhista John

Ruskin (1819-1896); o arquiteto, pintor e escritor William Morris (1834-1896);

e o designer Charles Robert Ashbee (1863-1942), que percebiam no objeto re-

sultante do trabalho do artesão-artista a qualidade almejada no produto mo-

derno.

O discurso do movimento não é antimoderno − embora fosse uma rea-

ção à produção em massa, à industrialização e à divisão do trabalho, que con-

siderava o resgate da tradição vernacular, da identidade e cultura nacionais

e reconhecia no modelo das guildas medievais o ideal em condições sociais e

atuação do artesão aos produtos de baixa qualidade. Na verdade, rejeitava a

estética e o ecletismo dos estilos historicistas vitorianos e os efeitos sociais da

Revolução Industrial. Valorizava e exaltava a virtude da simplicidade da forma

e do uso honesto dos materiais.

Vernacular: referente à cultura, tradição e expressão popular, do povo, de massa.

Historicistas vitorianos:

Estilos historicistas vito-rianos estão vinculados aos estilos do passado, que, muitas vezes, usam referências das culturas greco-romanas como elementos estéticos e formais, tais como o Ne-oclassismo, Renascimen-to, Barroco e Rococó.

40

Aula 2

O Arts and Crafts antecede o movimento Modernista, e um dos estilos

que vai expressar estes ideais é o Art Nouveau. Este movimento, em nosso pa-

norama da história do design, é importante, pois o consideramos uma grande

referência na forma de pensar e organizar o ensino. Um ensino:

• estruturado em ofi cinas de artesãos-artistas;

• sob a orientação de um ou mais mestres;

• e sob a percepção da produção do design, que será adotado na pri-

meira fase da Bauhaus − escola alemã, que experimentou um novo

modelo de ensino em design, que abordaremos mais à frente.

Os colaboradores do movimento Arts and Crafts foram chamados de

românticos, já que seus argumentos e metas, além de negar a produção me-

canizada, focavam na produção artesanal que não atendia às demandas do

contexto. Isso demandava a diminuição de custos e mercadorias mais baratas,

sendo assim, as soluções propostas foram consideradas economicamente invi-

áveis para a industrialização e pouco acessíveis para a maioria da população.

Faço uma pequena pausa para falar do estilo Art Nouveau – estilo ar-

tístico que teve suas raízes no movimento Arts and Crafts, e mostrou como

as ideias e os temas do passado poderiam ser reinterpretados com enfoque

moderno.

B) Art Nouveau (fi nal do século XIX até o fi nal da década de 1910)

Este estilo é uma “reação” à massifi cação e diversidade dos estilos que

careciam de qualquer relação com a função, imitações baratas e pretensiosas

produzidas pela produção em massa medíocre.

O nome surgiu a partir de uma loja parisiense, chamada Maison de l’Art

Nouveau, fundada em 1895, especializada em objetos e mobiliário seguindo as

características do estilo. O estilo foi apresentado e divulgado nas exposições

internacionais como uma nova proposta de valorização do trabalho artesanal e

o compromisso com um estilo autêntico e engajado com a época e a qualidade

dos produtos artesanais; com destaque para móveis, objetos de decoração, lu-

minárias, louças, têxteis, joias, moda, cartazes, interiores... Foi difundido pela

Europa na Belle Époque – período compreendido entre as últimas décadas do

século XIX e a eclosão da Primeira Guerra Mundial, em 1914.

Belle Époque: Período de riqueza e prosperi-dade, mas marcado pelo antagonismo de classes, dos movimentos socia-listas, comunistas e anar-quistas. Acirrada política internacional e competi-ção entre as nações no mercado internacional. O nacionalismo político – expresso no patriotis-mo e orgulho nacional − norteia os discursos. Auge do luxo entre a burguesia; cultura de elite, que valorizava as boas maneiras.

Design e Moda

41

Um pouco mais sobre as exposições internacionais.

A primeira exposição internacional − a Great Exhibition of the Work of Indus-

try of all Nations − ocorreu no Palácio de Cristal de Paxton, Hyde Park, em

Londres, de maio a outubro de 1851. As exposições internacionais foram idealizadas

pelo príncipe Albert, marido da Rainha Victoria, para comemorar o progresso e a paz

entre os povos.

Na primeira exposição havia 6.500 expositores, e foi visitada por mais de 6

milhões de pessoas. A exposição divulgava o que havia de bom e de melhor

na produção de cada país, reforçando a identidade nacional: esculturas ita-

lianas; peles e canoas do Canadá; tapeçarias, porcelanas, perfumes france-

ses; máquinas inglesas (prensa hidráulica, teares mecânicos, locomotivas);

dentre outros. E, pela concorrência de mercado, estimulou os industriais a

aperfeiçoarem sua produção. Veja na imagem a grandeza e o estilo do Palá-

cio de Cristal de Paxton.

Reconhecemos o estilo Art Nouveau pela assimetria e movimento na

composição, curvas sinuosas, vitalidade e vigor da juventude, sensualidade,

paixão, leveza, transparência, mistério e fantasia...

Cartaz e pulseira desenhada por Alphonse Mucha e exe-

cutada pelo joalheiro Georges Fouquet (1898), para a atriz

Sarah Bernhardt, que interpretou a tragédia grega Medeia, de

Eurípedes. Podemos observar, tanto na pulseira como no car-

taz, as linhas e formas sinuosas, a sensualidade, o mistério, a

assimetria da composição, a leveza, a riqueza de detalhes, a

policromia e o efeito visual dramático, coerentes com a perso-

nagem e a tragédia.

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Aula 2

A natureza é a grande referência do estilo:

• fl ores exóticas: orquídeas, íris, fúcsias;

• plantas marinhas;

• insetos: libélulas, besouros, borboletas, gafanhotos;

• aves que conjugam beleza e fantasia: pavões, cisnes, galos, corujas,

águias;

• répteis e anfíbios: serpentes, lagartos, rãs, camaleões;

• fi guras mitológicas e fantásticas: dragões, sereias, ninfas;

• rostos e fi guras femininas aladas com longos cabelos cacheados;

• ornamentos celtas e vikings;

• paisagens;

• estações do ano...

Litogravura colorida Dança (60x38cm), de Alphonse Mucha (1898), que faz parte de uma série que comemora as

artes. Valoriza a beleza da fi gura feminina, em composição dinâmica pelo movimento e torção do corpo, cabelos

longos e tecidos transparentes que se misturam e fl utuam suavemente pelo sopro da brisa matinal. Ao fundo,

um elemento decorativo que nos lembra um mosaico ou uma joia, e outros remetem aos elementos fl orais.

Exotismo, sensualidade e movimento.

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Design e Moda

43

Os efeitos visual, estético e formal são mais importantes que o valor do

material. Materiais foram pesquisados − vidros, chifres, madeiras, ferro, aço

etc. − para se verifi car que efeitos visuais eram capazes de gerar, por exemplo,

em joias, objetos de decoração, itens de arquitetura, dentre outros.

Nesse período, o público leitor aumenta nos centros urbanos. A deman-

da por livros, jornais, revistas ilustradas, cartazes, embalagens, rótulos e catá-

logos para marcas comerciais cresce, motivando a modernização da tecnologia

na área gráfi ca – o uso de polpa de madeira na fabricação de papel, a técnica

da litografi a colorida, a variedade e maiores dimensões de tipos, as máquinas

de composição, linotipo, prensa cilíndrica a vapor. Isso possibilitou a grande

oferta de impressos.

Máquinas que revolucionaram a indústria de impressos

Linotipo: Máquina de compor caracteres/tipos em linhas para impressão. A

máquina de composição de tipos de chumbo que teve o maior sucesso foi a

do emigrante alemão Ottmar Mergenthaler, inventada no ano de 1884, em

Baltimore, nos EUA.

Ver: http://tipografos.net/tecnologias/linotype.html.

Máquinas de composição: Máquinas semi-automáticas que possibilitavam alinhar, jun-

tar tipos móveis e outros elementos tipográfi cos para impressão.

O século XIX apresentou-se como o cenário de uma nova ordem social

urbana, do aumento do consumo dos gêneros de primeira necessidade e su-

pérfl uos e do crescimento e solidifi cação da produção industrial. A Inglater-

ra desponta neste panorama, promovendo seus produtos e fi rmando acordos

que lhe garantem vantagens no mercado internacional. A partir da segunda

metade do século, outros países europeus e os Estados Unidos da América

promovem a industrialização em seus territórios e buscam obter maior repre-

sentatividade no mercado local e internacional.

Integração entre arte e indústria

A Grã-Bretanha passa a promover a integração da arte com a indústria desde

século XVIII. É fundada, em 1754, a Real Sociedade de Apoio às Artes, Ma-

nufatura e Comércio − Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufacture and

Commerce (RSA). Escolas de design são abertas a partir de 1837. Em 1902 é fundada a

Associação Britânica de Padrões de Engenharia, e, em 1915, é formada a Associação de

Design e Indústria − Design and Industries Associations (DIA), organizada para promo-

ver o design junto à indústria.

44

Aula 2

Os grandes centros urbanos reorganizam

seu espaço, o fl uxo de pessoas é grande, novos

meios de transporte são adotados. Novos hábitos

e interesses surgem; novas formas de lazer popu-

lar são promovidas − museus, circos, teatros, festas

populares, locais de exposição, parques e jardins.

Nesse cenário, novos processos e modalidades de

consumo se organizam, o consumo e lazer se unem

nas primeiras lojas de departamento (1860) − Bon

Marché e Printemps, em Paris; Liberty, em Londres;

Macy’s e Marble Dry Goods, em Nova York; e Notre

Dame de Paris, no Rio de Janeiro.

Estes espaços de consumo impactam os hábitos e imaginário do consu-

midor – são mundos de sonhos. Além disso, signifi cam uma transformação nas

formas de consumo – o conforto e a economia de tempo −, já que diferentes ar-

tigos podem ser adquiridos em um mesmo local. É o auto-serviço. Apresentam

os preços fi xos nas mercadorias e diferentes meios de fi nanciamento, além dos

métodos de distribuição, estocagem e relação com os fornecedores. O consu-

mo passa a ser individual e infl uenciado pela moda.

Os objetos de família, sinônimo de tradição, passam a compartilhar o

espaço com os novos objetos de moda, que têm o ciclo de vida menor. A moda

passa ser um agente regulador do gosto. As pessoas passam a construir a pró-

pria imagem e identidade, bem como ostentar seus valores, por meio de op-

ções de leitura, vestuário, decoração, consumo…

Nesse cenário, o design passa a ser uma atividade conciliadora das de-

mandas do mercado e as expectativas do industrial, um estímulo para a forma-

ção de códigos simbólicos de signifi cação, agente da reconfi guração da vida

social, contribuindo para projetar a cultura material e visual da época. Será o

veículo de expressão dos novos hábitos de consumo. O designer vai atuar em

diferentes contextos, e o resultado de suas atividades vai ser associado a:

• aparência, sinalização, organização, divulgação e apresentação das

informações;

• projetos para a produção de objetos utilitários em metal, vidro e

cerâmica;

• móveis, tapetes e papéis de parede;

• mercadorias de uso essencialmente doméstico ou pessoal;

• projetos para interiores e fachadas;

• tecidos para roupas...

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Aristide Boucicaut, fi lho de um humilde chapeleiro, fundou a

loja Bon Marché, em Paris, que cria o crédito direto ao consu-

midor. Ao morrer, em 1877, tinha acumulado uma fortuna de

22 milhões de francos.

Design e Moda

45

2.1.2. Panorama da História Contemporânea

Na virada do século XIX para o XX, a oferta, circulação, concorrência e

divulgação de produtos no mercado internacional estimulam os industriais a

aperfeiçoarem seus produtos e produção. É grande o interesse na exportação,

a indústria moderna segue se desenvolvendo e o design passa a ser entendido

como recurso para a produção otimizada. Os profi ssionais debatem harmonia

entre utilidade e beleza, o uso dos ornamentos deve ser racional, busca-se a es-

tética da efi ciência. Governos adotam sistemas técnicos e medidas de padrões

básicas, preocupados com a facilidade de troca de peças e componentes.

A) Nos Estados Unidos

O Sistema Americano surge como o modelo na produção industrial em

massa: larga escala de produtos padronizados, partes intercambiáveis, utiliza-

ção de máquinas-ferramentas e operações mecânicas simplifi cadas. O grande

exemplo deste sistema é o Fordismo, que buscou melhorias na produção pela

organização de um novo modelo de produção.

Máquinas-ferramentas – substituição do trabalho manual pelo mecânico

Elas têm como objetivo substituir o trabalho manual por trabalho mecânico

na fabricação de peças ou objetos de metal, madeira, plásticos e outros mate-

riais. Executam operações pouco viáveis na produção artesanal devido ao ta-

manho das peças ou outras circunstâncias. A máquina ferramenta mais antiga é o torno

mecânico, do qual derivaram a fresadora, furadeira, aplainadora mecânica, retifi cadora,

dentre outras (PUGLIESI, 1975).

Em 1913, Henry Ford e sua equipe raciona-

lizaram a produção de carros, pensaram em uma

linha de produção em fl uxo contínuo, velocidade

constante e ritmo fi xo – a linha de montagem. O

trabalho era dividido em tarefas simples e pode-

ria ser desempenhado por operários não qualifi -

cados, em ritmo ditado pela esteira mecanizada.

Dessa forma reduziam-se os movimentos desne-

cessários e aumentava-se a produtividade, que

previa a disposição correta das máquinas, equi-

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46

Aula 2

pamentos e operários para o fl uxo contínuo de peças. Em 1914, a linha móvel

de montagem passou a produzir o Ford T, carro que simbolizava modernidade,

produtividade e prosperidade.

A Ford Motor Company

foi fundada em 1901, pelo en-

genheiro Henry Ford e por doze

investidores, em Detroit, Michi-

gan, EUA. A preocupação do em-

presário era produzir carros em

grande quantidade e baixo cus-

to. O Ford T, lançado em 1908,

foi um sucesso de vendas. Até

1927, foram vendidos 15 milhões

carros.

Fordismo é o termo usa-

do para descrever o sistema de

gerenciamento do trabalho e de

fabricação focado na produção

em série, adotado pelos países desenvolvidos no século XX, que derivou do

sistema de fabricação do Modelo T. Por quase 50 anos foi sinônimo de desen-

volvimento industrial.

A máquina que mudou o mundo

Para saber mais detalhes sobre a história do Ford T, sugiro a leitura do texto: WOMACK,

James P.; JONES, Daniel T.; ROSS, Daniel. A máquina que mudou o mundo. Rio de Ja-

neiro: Campus, 2004.

Ford T (1908): qualidade, grande

quantidade e baixo custo.

Ford V8: novo modelo de sucesso,

novo estilo, sofi sticação.

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Design e Moda

47


Vamos realizar um breve estudo de caso. Entre no site da empresa de ar-

mas americana Colt (http://www.colt.com/mil/history.asp) e identifi que aspectos

que foram relevantes para a confi guração de uma produção seriada efi ciente.

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A indústria de armamentos nos EUA contribuiu para a compreensão do

processo de fabricação dentro da nova demanda de produtos, confi gurando pa-

drões de efi ciência que buscavam a larga escala de produtos padronizados, com

partes intercambiáveis, fazendo uso da utilização de máquinas-ferramentas em

operações mecânicas simplifi cadas.

B) Na Alemanha

No cenário em que foram pensadas e debatidas modifi cações na estru-

tura do processo de trabalho e métodos de conceber e desenhar produtos, é

formada a Deutscher Werkbund (Associação Alemã do Trabalho) − fórum de

empresários, políticos, artistas, artesãos, arquitetos e publicitários − na Alema-

nha, em 1907. Tem como meta motivar a cooperação entre arte, ofícios artesa-

nais e indústria, focada nos novos padrões de qualidade, padronização técnica

e de estilo, e assim promover os produtos e a cultura alemães.

O arquiteto Hermann Muthesius (1861-1927), um dos fundadores da

Associação, apoiava e reivindicava uma relação mais estreita entre produção

industrial e o estilo nacional, o que possibilitaria a supremacia dos produtos

alemães no mercado internacional, já que o design permitiria o aumento das

exportações e a competitividade.

A partir de 1912, a Deutscher Werkbund passa a publicar o anuário sobre

trabalhos de design e artigos de seus membros, além de promover exposições e

debates sobre a prática do design. É dissolvida em 1934, após a ascensão do partido

Nacional Socialista de Adolf Hitler, que volta a atuar em 1947, mas menos infl uente.

O governo prussiano enviou Muthesius como adido diplomático para a

Inglaterra, onde permaneceu por seis anos (1896-1903). Sua missão era obser-

var os aspectos que possibilitaram o sucesso do design britânico, visitando as

ofi cinas do movimento Arts and Crafts.

48

Aula 2

Um pioneiro do design − Peter Behrens

Peter Behrens (1858-1940) – um dos pioneiros do design, em 1907, passa

a prestar serviços como conselheiro artístico para a AEG − Allgemeine

Elektrizitats Gesellschaft −, fundada em 1883, em Berlim. Foi responsável

pelos projetos de prédios da companhia, pelo design dos produtos, pela identidade

corporativa e pela programação visual de seus produtos gráfi cos. A AEG tornou-se uma

referência por ter combinado e explorado, na organização do seu processo produtivo,

os elementos padronizados, dispositivos estilísticos baseados em formas e técnicas ar-

tesanais, o domínio da função técnica, diferentes acabamentos de superfícies e diversi-

dade de dimensões, o que possibilitou a grande linha de produtos.

Deste grupo de entusiastas, destaco o arquiteto Walter Gropius (1883-

1969). Membro ativo do Deutscher Werkbund, que, apoiado pelo governo de

Weimar, será responsável pela fusão entre a Academia de Belas-Artes e a Esco-

la de Artes e Ofícios, formando a Staatliches Bauhaus − escola interdisciplinar

de artesanato e design, que formaria profi ssionais criativos para o mercado.

Buscou estabelecer parcerias com as indústrias e promover atividades de ex-

tensão, e compartilhou das ideias da vanguarda artística do Construtivismo

e do Neoplasticismo (De Stijl – O Estilo). Com ideário socialista, percebia em

todos os saberes um meio para construir uma sociedade melhor, mais livre,

mais justa e plenamente internacional, sem confl itos de nacionalidade e raça.

O Construtivismo foi um movimento estético-político iniciado na Rússia a

partir de 1914, e a vanguarda recebeu a revolução bolchevique de 07 de novem-

bro de 1917 com entusiasmo. Ideais focados em uma nova sociedade, novo ho-

mem, novas possibilidades política e artística. Negava uma “arte pura”, procurou

abolir a ideia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada

do mundo cotidiano. Alexander Rodchenko e Varvara Stepanova publicam em

1920 o Manifesto de Produção − rejeição da tradição, entusiasmo pela tecnolo-

gia à ideologia comunista. A arte torna-se instrumento de transformação social,

participa da reconstrução do modo de vida e da “revolucionarização” da consci-

ência do povo. Em busca de um novo vocabulário visual pela utilização constan-

te de geometria, cores primárias, fotomontagem e a tipografi a sem serifa.

O Neoplasticismo foi um movimento fundado por grupo de arquitetos,

designers, pintores, pensadores e poetas, na Holanda, em 1917: Theo van

Doesburg, Piet Mondrian, Jacob Johannes Poud, Jan Wils, Rob Van’t Hoff,

Thomas Gerrit Rietveld. Buscava uma nova cultura baseada na equivalência

entre universalidade e individualidade, abandono das formas naturais na arte

e arquitetura, e estabelecimento da nova e internacional unidade da cultura,

com premissas revolucionárias. Arte que incorporasse a nova visão da vida mo-

derna: total abstração geométrica; composição formal entre linhas horizontais

e verticais, objetiva o equilíbrio e a proporção; cores: vermelho, azul, amarelo,

preto, branco e cinza.

Peter Behrens era conhecido como Herr Werkbund, que signifi ca Senhor Werkbund, aquele que pôs em prática as questões deba-tidas na Deutscher Werkbund. De 1907 a 1912, Behrens teve como alunos e assistentes em seu ate-lier Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer, Jean Kramer e outros.

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Design e Moda

49

“A arte não é um espelho para refl etir o mundo, mas

um martelo para forjá-lo”.

Vladimir Maiakovski

A Fase de fundação (1919-1923) da Bauhaus, sob direção de Walter

Gropius, agrega pessoas e propostas diferentes que pensam ideias inovado-

ras. A estrutura de ensino está embasada nas ofi cinas − cerâmica, metal, tece-

lagem, mobiliário, vitrais, pintura mural, pintura de cavalete, escultura e ta-

lha, encadernação, impressão gráfi ca, teatro, arquitetura, design de interiores,

publicidade e fotografi a, nas quais se desenvolviam capacidades específi cas,

técnico-artesanais e artístico-criativas pelo trabalho prático. O corpo docente

heterogêneo é formado por: Johannes Itten (até 1923), Georg Muche, Gerhard

Marcks, László Moholy-Nagy, Lothar Schreyer, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer,

Paul Klee e Vassily Kandinsky.

A Fase de consolidação (1923-1928), ainda sob direção de Walter Gropius,

tem o discurso focado no tecnicismo, racionalismo e funcionalismo rígido: a

forma ideal de qualquer objeto deve ser determinada pela sua função. A pro-

dução em série e em massa que busca a síntese artística e o social. Em 1923, a

escola realizou a primeira grande mostra pública de suas atividades − Exposi-

ção da Bauhaus; e, em 1925, formou pequena empresa, Bauhaus GmbH, para

distribuir produtos projetados na instituição (centro de produção de protótipos

para a indústria). Nesse ano, a escola foi transferência para a cidade industrial

Dessau. Ex-alunos são incorporados ao corpo docente: Herbert Bayer, Marcel

Breuer, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt e Gunta Stolzl.

A Fase de desintegração (1928-1933), inicialmente sob direção do arqui-

teto suíço Hannes Meyer (até 1930) e, posteriormente, de Ludwig Mies van

de Rohe. Sob direção de Meyer, deixa de ser uma escola de arte. A orientação

foi pensar um local de produção voltada à satisfação de necessidades sociais.

O ensino sistemático tem como intenção pensar o design como ação cons-

trutiva. Nos últimos anos, a escola passou a ser chamada de Hochschule für

Gestaltung. Em 1932, foi transferida para Berlim como instituto privado. Em

20/07/1933, sob repressão dos nacional-socialistas (National-sozialistische

Deutsche Arbeiterpartei), que associavam o espaço à subversão e ideário so-

cialista, a escola foi dissolvida.

A Bauhaus é considerada como o principal modelo do ensino de design

no século XX.

Ao chegarmos à formação e dissolução da Bauhaus, falaremos de forma

esquemática da inserção, atuação e características do design aos dias atuais

a partir da década de 1920. Assim, você poderá ter um panorama resumido e

observar as mudanças vivenciadas pelo design conforme as demandas de cada

década.

50

Aula 2

Anos de guerra

Guerra + propaganda

política + design

A Era do Rádio

Anos 1920

Anos 1940

Anos 1930

Vanguardas europeias

Movimento modernista:

ruptura estética com os

padrões acadêmicos

Pela coletividade + o ideário é socialista + engajamento político; o design

compreendido como ação construtiva, unifi cada e global; as transformações

na indústria intensifi caram o trabalho do designer; designers passam a atuar

na indústria da moda e alta-costura, a identidade é marcada através do design;

tecnologia + indústria + design identifi cados com o progresso industrial, mo-

dernidade e novos ideais estéticos e referências para a produção e reprodu-

ção artística.

Pesquisados e fabricados fi os sintéticos para fi ns bélicos - nylon, que passa a

ser usado na fabricação de tecidos; designers e arquitetos engajados em obras

públicas, propaganda política com feições nacionalistas; ênfase militar no fun-

cionalismo; elementos geométricos simples, modulados e modulares; efi ciên-

cia, qualidade e durabilidade; estudos em aero e hidrodinâmica; novas formas

de propulsão. Nos EUA, crescimento econômico, desenvolvimento industrial

e agrícola; país autoconfi ante em sua prosperidade; o consumo é intensifi -

cado. No pós-guerra: reorganização política, econômica e industrial; países

adotaram legislações ao estabelecer padrões de ensino do design orientados

para as necessidades da indústria; interesse em motivar o produto industrial

nacional, torná-lo competitivo no mercado externo. Na moda, após os rigores

da guerra, reação à militarização e à masculinização das formas femininas:

o New Look - uma nova silhueta feminina. O cinema segue lançando moda,

infl uenciando hábitos, conceitos estéticos e tendências de comportamento.

Transformações na indústria: novas tecnologias e materiais (alumínio, baque-

lite, cromados e melamina); designers americanos fazem uso de superfícies

cromadas, seu brilho acentua as formas aerodinâmicas dos produtos; nova

geração de designers, com formação ligada à publicidade, artes, cenografi a

teatral, acostumados a trabalhar em equipes e em contexto comercial; projeto

de design é a fórmula para o êxito comercial; representação da velocidade

como elemento estético: alongamento assimétrico das formas, arredondadas

e aerodinâmicas, acabamento suave, nervuras estruturadas aplicados a trens,

automóveis, ônibus e aviões – streamlining (linha de fl uxo de uma corrente

de ar, sinônimo de velocidade, dinamismo, efi ciência e modernidade. Foco na

aparência e tratamento de superfícies; em tornar os produtos mais atraentes e

estimular o consumo, estratégia para a obsolescência planejada e aceleração

do ciclo de vida de um produto.

Design e Moda

51

Anos 1950

Anos 1970

Anos 1960

Anos Dourados

O mundo dividido em

dois polos + clima de

democracia + incentivo

ao consumo + expansão

industrial + desenvolvi-

mento do design

Criatividade + individu-

alidade + estilos de vida

alternativos

Pós-modernidade +

meio ambiente + tec-

nologia + design

Expansão das grandes empresas multinacionais; organizações internacionais

por uma estabilidade monetária adequada ao comércio internacional; maior

crédito ao consumidor: cartões de crédito são lançados no mercado; início

do regime de obsolescência programada dos produtos; estímulo ao consumo

de reposição, superabundância de materiais e capacidade produtiva; consu-

mismo = prosperidade. Nos EUA: da organização socioeconômica baseada no

consumo simples para o estágio de sociedade consumista. O rock’n’roll conta-

gia a juventude. O Pop Art. Tecnologias: TV, CAD, plásticos e espumas sintéti-

cas, fi bra de vidro, lycra. No design, o Estilo Internacional, módulos padroniza-

dos e formas universais; o objeto simplifi cado até atingir a forma ideal, refl exo

da sua função; a criação de formas universais reduziria as desigualdades e

promoveria uma sociedade mais justa... Escola de Ulm é fundada a partir de

modelos da Bauhaus: modernismo e funcionalismo. O design funcionalista é

atraente, conota austeridade, precisão, neutralidade, disciplina, ordem, esta-

bilidade, efi ciência e modernidade.

Explosão demográfi ca; crescimento dos meios de comunicação - difusão de

normas, valores, gostos e padrões de comportamento; eclode o movimento

estudantil internacional: mobilização e circulação de críticas às contradições

da sociedade industrial capitalista, tecnocrática, dos valores e modo de vida

ocidentais e os estilos tradicionais de autoridade e disciplina. O movimen-

to Hippie, a Contracultura: movimentos de mobilização e contestação social,

jovens em busca de novos valores. O psicodelismo: cores intensas, imagens

caleidoscópicas, efeito de luzes estroboscópicas, formas tridimensionais fl u-

tuam no vazio, repetição de contrastes cromáticos; efeitos de vibração óptica

através das cores, superposição de imagens e textos altamente coloridos e

contrastantes, tons saturados. No design: móveis em fi bras, espumas + mate-

riais sintéticos + infl áveis... Italian design: objetos decorativos, policromados,

divertidos, provocativos e efêmeros.

Sociedades pós-industriais (serviços, livre negociação fi nanceira e informa-

ção); tecnociência computadorizada - novo cotidiano, o da informação; “a

estética impregna os objetos, para que eles se tornem mais atraentes”; des-

centralização fabril e migração capital para países periféricos; terceirização

de serviços; capitalismo multinacional. Pluralismos incompatíveis; as van-

guardas perderam sua capacidade de escandalizar; popularização da moda,

o prêt-à-porter elegante e adequado à vida cotidiana urbana. A mercadoria

molda uma imagem para o consumidor. Formas esculturais fantásticas, cores

saturadas, formas amorfas, divertidas. Projetar considerando a funcionalida-

de, conforto, tecnologia, beleza, a distribuição, a manutenção, o pós-venda,

pluralismo de estilos; questionam-se a responsabilidade social do design e os

problemas ambientais.

O anti-design faz apologia ao valor artístico do design, rejeita o conservador, é

pela espontaneidade, criatividade e técnicas simples não industriais.

52

Aula 2

Anos 1980

Anos 2000

Anos 1990

Pluralismo + novas

posturas e propostas

Mercado + consumo +

design + meio am-

biente

A era da informação

Globalização.

Tecnologias: acesso à internet, Auto-CAD e 3D, processador Pentium, lança-

mento do DVD, compósitos de materiais, tecnologia informatizada e roboti-

zada. Na moda: estilo capaz de modelar o corpo; busca pela silhueta ideal; te-

cidos elásticos e inteligentes; materiais não convencionais + convencionais...

O design é conceito, comunicando imagens, associações psicológicas, valores

ou sentimentos; valor poético que transcende a objetividade; combinações

de materiais e linguagens anteriormente tidos como inconciliáveis: artesa-

nato, cibernética; luxo e minimalismo; high-tech; misticismo; papel social do

design; objetos multiusos e funções; consumidor intervém na defi nição das

utilizações das peças; objetos ressignifi cados com novas funções; designers

refl etem sobre os recursos naturais e sustentabilidade; reciclando e reabili-

tando os materiais.

Mundo globalizado. Debates, políticas e ações focadas nas questões ambientais.

O design é conceito, experiência, afetividade e emoção; organiza, comunica,

sinaliza, veste, diferencia, inclui; tecnologia.

Idade da informação; culto ao materialismo; prosperidade econômica; gera-

ção yuppie - individualismo e mobilidade social; acidentes ambientais. Desper-

tar da consciência ecológica. Tecnologias: laminados melamínicos, polímeros

variados, poliéster na moda, CD; popularização dos computadores pessoais;

registrada primeira patente de animal geneticamente modifi cado; refl exão e

movimento de “consciência do corpo” - culto ao corpo e à saúde. A moda

como expressão autêntica da personalidade, agente delimitador de identida-

de. Design é status, lhe atribuem valor de obra de arte; é comunicação, de-

sempenha papel de classifi car - permite a afi rmação social do seu consumidor

e delimita estilos de vida; representa e está preocupado com as necessidades

emotivas e psicológicas; tendências para atender gostos diversifi cados; desen-

volvimento de estratégias de marketing + lançamento do produto.

Design e Moda

53

O design ao longo do tempo representado em cadeiras

Vanguardas européiasDesigner: Marcel Breur

AlemanhaModelo nº B6

Aço cromado e madeira

Designer: Michael ThonetÁustria

Modelo Thonet nº 14Madeira e assento de palha

Anos de guerraDesigner: Charles e Ray Eames

EUALounge Chair Wood

Madeira compensada moldada

Designer: Gerrit RietveldHolanda

Cadeira Vermelho e AzulMadeira

A Era do RádioDesigner: Ludwing Mies Van der

RoheAlemanha

Modelo nº MR 90Aço cromado e couro

1920

1910

1850

1930

1940

54

Aula 2

Designer: Eero AarnioFinlândia

Cadeira Globo Poliéster, fibra de vidro, aluminio e espuma

Designer: Philippe StarckFrança

Modelo Ed ArcherAço, Aluminio e couro

Anos douradosDesigner: Charles e Ray EamesEUAModelo Nº 670Aluminio, couro, compensado de madeira

Designer: Mario BellineItállia

Modelo Le BamboleEspuma de poliuretano, tecido e metal tubular

Designer: Donald Chadwick e William Stumpf (Herman Miller Furniture Co.)EUAModelo AeronAlumínio reciclado e poliéster

1950

1960

1970

1980

1990

Design e Moda

55


Diversos produtos sofreram variações em seu design ao longo do tempo.

Visite os sites a seguir, da Philips e da Shiseido, e faça uma avaliação do design

dos produtos dessas marcas em relação ao contexto histórico em que foram

comercializados.

http://www.us.shiseido.com/about/story/index.htm

http://www.philips.com.br/about/company/history/keyinventions/index.

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Neste exemplo de linha cronológica, podemos observar que os objetos/

produtos são refl exo de seu tempo. Os tipos, funções, formas de usos, valores

agregados, soluções formais, estética, divulgação etc. são históricos.

Conclusão

Na presente aula, realizamos uma breve viagem ao passado para enten-

dermos as motivações e fatos históricos que fomentaram o surgimento do

design como atividade estratégica na confi guração de produtos e serviços. Nes-

se panorama, é possível observar que o design germinou de demandas circuns-

critas em um cenário econômico, político, tecnológico e social − estreitamente

vinculado à consolidação da industrialização −, o que nos faz compreender

como a cultura material e o universo de sua produção são históricos. Passamos

a observar as variações e formas de pensar e aplicar o design ao longo de sua

história e a partir de exemplos diversos.


Chamo a atenção para as seguintes questões:

• a história é a ciência que estuda as experiências humanas ao longo

de tempo;

• Fernand Braudel abordou a pluralidade do tempo social e introduz

um debate sobre a sua curta e longa duração na história. Comparou a

56

Aula 2

abordagem da história tradicional – de curta duração − e a Nova Histó-

ria, a história das estruturas sociais − de longa duração;

• a Revolução Industrial é fruto de um cenário de transição e novas de-

mandas econômicas, em que o processo de acumulação de bens de

capital fi nanciou a transição das pequenas ofi cinas artesanais para

grandes fábricas, ampliação do mercado consumidor e alargamento

do comércio;

• a Grã-Bretanha é o grande cenário das transformações nos meios de

produção e fabricação e é pioneira na industrialização, passando a ser

o maior exportador mundial de produtos manufaturados;

• mercado de artigos de luxo esteve vinculado aos primórdios da orga-

nização industrial, à moda, consumo de elite, que motivou a produ-

ção fabril focada na excelência da solução plástica, matéria-prima e

mão de obra;

• as raízes do design estão na tradição artesanal. O aparecimento do

profi ssional de design está vinculado ao crescimento da produção fa-

bril, inicialmente artesanal, que precisou de um profi ssional que solu-

cionasse questões referentes ao produto a partir de demandas obser-

vadas no mercado;

• na Inglaterra, formou-se o movimento Arts and Crafts – reação à pro-

dução em massa, à industrialização e aos seus efeitos;

• a partir de 1851, são organizadas exposições internacionais para co-

memorar o progresso e divulgar o que havia de bom e de melhor na

produção de cada país;

• o século XIX apresentou-se como o cenário de uma nova ordem social

urbana, do aumento do consumo dos gêneros de primeira necessida-

de e supérfl uos, e crescimento e solidifi cação da produção industrial;

• os grandes centros urbanos reorganizam seu espaço, novos hábitos e

interesses; novas formas de lazer popular são promovidas, novos pro-

cessos e modalidades de consumo se organizam, o consumo e lazer

se unem nas primeiras lojas de departamento;

• o design passa ser uma atividade conciliadora das demandas do mer-

cado e as expectativas do industrial, um estímulo para a formação de

novos códigos simbólicos, agente da reconfi guração da vida social,

contribuindo para projetar a cultura material e visual da época. Será o

veículo de expressão dos novos hábitos de consumo;

• na virada do século XIX para o XX, a oferta, circulação, concorrência e

divulgação de produtos no mercado internacional estimula os indus-

triais a aperfeiçoarem seus produtos e produção. É grande o interesse

Design e Moda

57

na exportação, a indústria moderna segue se desenvolvendo e o design

passa a ser entendido como recurso para a produção otimizada. Os

profi ssionais debatem harmonia entre utilidade e beleza, o uso dos

ornamentos deve ser racional, busca-se a estética da efi ciência;

• o Sistema Americano surge como o modelo na produção industrial

em massa: larga escala de produtos padronizados, partes intercam-

biáveis, utilização de máquinas-ferramentas e operações mecânicas

simplifi cadas. O grande exemplo deste sistema é o Fordismo;

• é formada a Deutscher Werkbund − fórum de empresários, políticos,

artistas, artesãos, arquitetos e publicitários, preocupado com a coo-

peração entre arte, ofícios artesanais e indústria, novos padrões de

qualidade, padronização técnica e de estilo, e promoção dos produtos

e cultura alemães;

• forma-se a Staatliches Bauhaus − escola interdisciplinar de artesana-

to e design, que formaria profi ssionais criativos para o mercado, que

buscou estabelecer parcerias com as indústrias. A Bauhaus é conside-

rada como o principal modelo do ensino de design no século XX.

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Aula 2

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VITRA. Disponível em: <www.vitra.com>. Acesso em: 22 jan. 2010.

Seus Objetivos:


1. Identifi car o design como parte do universo da moda e

o design que incorporou a moda ao seu campo;

2. Relacionar o designer de moda e o estilista;

3. Relacionar os campos da arte, moda e design;

4. Reconhecer as mudanças e variações sofridas pelo campo do

design ao longo de sua história.

Aula3

O design e o campo da moda

Design e Moda

61

1. Introdução

[...] processo excepcional, inseparável do nascimento e do desenvolvimen-

to do mundo moderno ocidental. [...] é formação essencialmente sócio-

histórica, circunscrita a um tipo de sociedade.

[...] a moda não permaneceu acantonada [...] no campo do vestuário [...]

em velocidades e em graus diversos, outros setores − o mobiliário e os

objetos decorativos, a linguagem e as maneiras, os gostos e as idéias, os

artistas e as obras culturais − foram atingidos pelo processo da moda, com

paixonites e suas oscilações rápidas. (LIPOVETSKY, 2004.)

Dando continuidade à nossa refl exão sobre o design, a presente aula é

o nosso primeiro momento de pensar e relacionar o design à moda. Para com-

preendermos o diálogo entre estes dois campos, torna-se importante ainda

falarmos um pouco mais sobre o design, fazendo menção às atividades que

o antecederam e ocuparam o papel de idealizar a cultura material nas socie-

dades. Neste caminho, passaremos a traçar considerações que nos auxiliarão

a pensar o design como ferramenta estratégica no desenvolvimento de novos

produtos de moda, ou seja, passaremos a observar as mudanças que as socie-

dades contemporâneas vivenciaram e, consequentemente, o design e a moda.

No entanto, antes de continuarmos, com a intenção de alinharmos a nos-

sa refl exão, faço uma breve pausa para pensar moda... Moda é um fenômeno

que se organizou a partir do fi nal da Idade Média e, até os dias atuais, veio se

adequando aos mais variados cenários históricos e demandas sociais, contri-

buindo para formular a cultura material e visual de cada época. Passou a signifi -

car o novo, negócio, consumo, variações sazonais, estilo de vida, prazer, desejo,

fantasia... Não fi cou restrita ao vestuário e acessórios; se fez presente na arqui-

tetura, em interiores, nos objetos de design, na popularização de alimentos,

no desenvolvimento tecnológico, espaços de entretenimento, linguagem etc.

A moda é expressão da dinâmica social, um produto histórico.

O estudo e o conteúdo de nossa aula serão orientados e conduzidos pelo

texto da designer e Professora Deborah Christo, que nos apresentará questões

que relacionam o design com a arte e a moda. Nas aulas seguintes, passaremos

a apresentar as ferramentas do design no desenvolvimento de novos produtos

e iremos relacioná-los à moda.

2. Designer de Moda ou Estilista?

Pequena refl exão sobre a relação entre noções e valores do campo da

Arte, do Design e da Moda (Deborah Chagas Christo):

62

Aula 3

“Podemos observar que, cada vez mais,

a Moda e o Design estão se aproximando e esta

aproximação não está marcada apenas pela inser-

ção da palavra design para nomear o profi ssional

que atua no campo da moda. De alguma forma o

design, não apenas como palavra, mas também

como conceito, passou a fazer parte do universo

da moda. É o caso de cursos que antes eram deno-

minados apenas como Moda ou Estilismo e que, além de passarem a ser no-

meados como cursos de Design de Moda, fi zeram alterações em sua estrutura

curricular preocupados em inserir conteúdos específi cos

do campo do design1. E não só a moda assimilou o design

em seu universo, também o design incorporou a moda

ao seu campo. Podemos concluir isso ao identifi car a pre-

sença de pesquisadores desenvolvendo trabalhos acadê-

micos dentro de mestrados em design2 e a apresentação

de artigos em espaços especialmente dedicados à dis-

cussão sobre moda em congressos científi cos específi cos

de design3. Além disso, é curioso perceber que algumas

noções características do sistema da moda aparecem no

desenvolvimento de produtos característicos do design de

produto, como é o caso dos produtos da Coza4, que tem

no seu site a apresentação dos “lançamentos verão 2007”,

nos remetendo à noção de lançamentos de coleção, fato

bastante característico do universo da moda. Para alguns,

talvez a relação entre o design e a moda seja bas-

tante óbvia e antiga, porém, precisamos entender

que até há pouco tempo os cursos de design incluí-

am em seu currículo apenas conteúdos específi cos

do design de produto e do design gráfi co. Alunos

dos cursos de design que tinham interesse em fa-

zer trabalhos de curso com a confi guração de obje-

tos de moda tinham

difi culdades em conseguir espaço para isso den-

tro das disciplinas dos cursos. Além disso, noções

características do campo da moda, como as al-

terações de coleções a cada estação, os desfi les

de peças conceituais, a observação de tendências etc., muitas vezes eram mal

vistas pelos designers de produto. É preciso lembrar que o design no Brasil tem

uma forte infl uência da tradição modernista (DENIS, 2000, p. 168-175), relacio-

nando design ao racionalismo e a um funcionalismo de característica ideológi-

ca e afastando-o da arte e de conceitos relacionados à moda.”

1. É o caso, por exemplo, do curso de Design de Moda do Senai-Cetiqt, no Rio de Janeiro, e da Facul-dade Novo Milênio, no Es-pírito Santo.

3. É o caso do 3° Congresso Internacional de Pesquisa em Design que, em 2005, teve uma seção destinada apenas a trabalhos relacio-nados com moda e design têxtil

Disponível em <http://www.coza.com.br>. Acesso em: 28 ago 2006

2. É o caso, por exemplo, das dissertações defendi-das no mestrado em Design da Puc-Rio: de Ana Pau-la Lima de Carvalho, intitulada “O cenário da moda prêt-à-porter no Brasil, do pós-guerra aos anos 50: Produção de vestimentas femininas”, defendida em 2001; ou de Cristina Seixas sobre “A questão da có-pia e da interpretação no contexto da produção de moda da casa Canadá no Rio de Janeiro na década de 50”, defendida em 2001; ou de Fernanda Ribeiro Coutinho, intitulada “O entrecruzamento de códigos culturais: jovens brasileiros face a códigos confl itan-tes permeados pela lógica da moda”, defendida em 2004; ou ainda de Gilda Chataignier, intitulada “De-senho de moda recorta e costura cultural da década de 60: o papel do Jornal do Brasil na formação da moda brasileira”, defendida em 2005.

Design e Moda

63

Faço aqui uma pausa para mencionar que a tradição modernista mencio-

nada pela autora tem a ver com as raízes e os primeiros movimentos de orga-

nizar a formação em design no Brasil. Vale lembrar que a ESDI (Escola Superior

de Desenho Industrial), fundada em 10 de julho de 1963, seguindo o modelo

adotado pela Escola de Ulm (1953-1968), na Alemanha, organizada a partir dos

valores modernistas e funcionalistas herdados da Bauhaus (mencionada na

aula 2), é considerada como o marco do início do ensino do design no Brasil. O

auge da expressão modernista pode ser observado no Estilo Internacional que

buscava nas soluções funcionais a forma ideal. É atraente pela sua simplicida-

de, conota austeridade, precisão, neutralidade, disciplina, ordem, estabilidade,

efi ciência e modernidade. O objeto é simplifi cado até atingir a forma ideal e

defi nitiva, como refl exo estrutural e construtivo perfeito da sua função.

“Basta observar que o trabalho de designers americanos como Raymond

Loewy e Henry Dreyfuss foi durante muito tempo criticado no Brasil como se a

sua construção tivesse apenas a preocupação com a forma e o senso estético,

deixando de lado a “função”, que era entendida

como a preocupação com as “reais necessidades

do usuário” e com o incremento da produção in-

dustrial do objeto. Seus trabalhos foram classifi -

cados e nomeados como Styling, contendo nesta

denominação um certo juízo de valor identifi can-

do-os com uma preocupação em estilizar um pro-

duto. Existe uma parcela de verdade nesta afi rmação, porém é preciso entender

que existia uma necessidade de incentivar o consumo no mercado americano

a fi m de manter o crescimento da economia após a crise de 1929. Era preciso

confi gurar novos objetos para incentivar o consumo e uma das maneiras de

fazer isto era deixando claro que o objeto era novo através da forma, do esti-

lo (DENIS, 2000, p. 132-136). Podemos observar uma semelhança com noções

características do mundo da moda. É interessante observar que alguns desses

designers trabalharam como ilustradores de moda antes de se dedicarem ao

design de produto (FIELD, 2001, p. 674).”

A nova geração de designers americanos com formação ligada à publi-

cidade, artes, cenografi a teatral e outras áreas afi ns, acostumados a trabalhar

em um contexto comercial e para um mercado muito competitivo, em equi-

pes, foram contratados para re-estilizar os produtos existentes. O Styling surge

como uma estratégia, um recurso diferencial, que atuou na aparência e no

tratamento de superfícies, portanto, na qualidade expressiva e estética do pro-

duto. Buscaram tornar os objetos mais atraentes para estimular o consumidor

a comprar novos produtos, o que promoveu a aceleração do ciclo de vida dos

produtos, tornando-os obsoletos rapidamente… Para torná-los desejados, pen-

saram em diversos recursos para agregar valor e dar características diferencia-

das ao produto:

O grifo aos termos “fun-ção” e “reais necessidades do usuário” se justifi cam para enfatizar o caráter ideológico que eles pos-suem neste contexto.

64

Aula 3

• representação da velocidade, efi ciência e modernidade como elemen-

tos estéticos em formas arredondadas, aerodinâmicas e delgadas com

aspecto moderno, em acabamento suave e alongamento assimétrico;

• formas mais elegantes, embora exageradas e chamativas;

• aplicação de nervuras estruturadas;

• grande uso de superfícies cromadas − seu brilho acentuava as formas

aerodinâmicas dos produtos.

“Entre dois produtos de preço, função e qualidade iguais, o que tem melhor aspecto

vende-se melhor do que o outro.” (Raymond Loewy)

Raymond Loewy

Raymond Loewy foi um dos mais conhecidos designers industriais do século

XX. Nascido na França, passou a maior parte de sua carreira nos Estados Uni-

dos (para onde migrou em 1919), onde foi infl uenciado pelos aspectos da vida ameri-

cana. Quando Loewy chegou aos Estados Unidos, morou em Nova York e encontrou

trabalho como designer de vitrines para lojas de departamento, como Macy’s, além de

trabalhar como ilustrador de moda para Vogue e Harper’s Bazaar. Loewy fez diversos

trabalhos importantes. Dentre os seus clientes podemos destacar:

• Coca-Cola (redesenhou a garrafa original em 1955, adicionando a tipografi a

branca e vívida Coke & Coca-Cola, desenhando e apresentando as primeiras

garrafas king-size no mesmo ano. Desenhou também a primeira lata de alu-

mínio em 1960);

• Frigidaire (geladeiras, fogões e freezers);

• Lucky Strike (embalagem, em 1940);

• NASA (estação espacial Skylab, primeiro design de interior para viagens espaciais);

• Sears (geladeira Coldspot de 1935 – sucesso de vendas);

• Shell (logomarca).

Fonte: Adaptado de http://www.raymondloewy.com/about/bio.html

Geladeira L300 para Eletrolux, 1939. Design para Eletrolux, Raymond Loewy, 1939

Rádio cromado, Raymond Loewy, 1933

Design e Moda

65

“É verdade que, fora do Brasil, o uso da palavra Design relacionada à

moda já é comum. Um estilista poderia ser facilmente reconhecido como um

fashion designer. Mas, em uma tradução literal, fashion designer também po-

deria ser designer de moda. Mas esta variação parece compreensível se levar-

mos em consideração que a própria tradução do termo design traz questões

ainda hoje discutidas dentro do campo (DENIS, 2000, p. 16-18). Basta lembrar

que os cursos de design de produto no Brasil foram intitulados inicialmente

como cursos de desenho industrial, ou seja, a tradução dada para a palavra

design na época foi desenho industrial. Mas não é objetivo deste artigo se

prender a uma discussão linguística, porém o interessante nesta observação é

ver que, através da análise dos discursos construídos nas discussões provoca-

das pela tradução do termo design, podemos identifi car diferentes noções e

valores que estão presentes no campo do design. O mesmo poderia acontecer

com relação aos termos design de moda e estilismo.

Se considerarmos que, tanto estilista como designer de moda, poderiam

ser a tradução para fashion designer, então não deveria existir uma diferencia-

ção entre os dois. Porém parece existir uma noção de que o designer de moda

está relacionado ao campo do design e que o estilista estaria relacionado ao

campo da arte. Nesse sentido, o entendimento sobre a palavra design parece

estar vinculado à questão da indústria e, consequentemente, de todos os fato-

res que envolvem a produção de um objeto que está inserido no contexto do

mercado. Isto nos levaria a entender design como algo relacionado à produção

em série. Assim o designer seria um profi ssional preocupado com as questões

objetivas do produto, ou seja, com questões específi cas do objeto, ignorando

os conteúdos subjetivos, ou seja, as questões relacionadas ao sujeito, como o

gosto e os conteúdos simbólicos. Por outro lado, esta relação nos faria enten-

der o estilista como um profi ssional criativo, livre para a conceituação de um

objeto e desvinculado das questões que envolvem o mercado, ou seja, livre

para criar peças únicas. Nesse sentido o estilista se assemelharia ao conceito

de artista como um gênio, pertencente ao campo da arte. Então, para melhor

entender a relação entre designer de moda e estilista, podemos fazer uma re-

fl exão sobre as noções que envolvem o conceito de artista e de designer.

Até o fi nal do século XV, o artista não era visto como gênio, ou seja, a

obra de arte não era a expressão individual de um artista, e sim uma produ-

ção coletiva que acontecia nas ofi cinas das Guildas. O que legitimava o artista

como tal era a conclusão de um curso de instrução que seguisse as suas nor-

mas e não um talento especial. Não havia demérito algum em produzir peças

utilitárias, como objetos decorativos, arcas de casamento, jarros e pratos, bra-

sões de armas, bandeiras ou tabuletas (HAUSER, 2000, p. 325-326). Mas, com

66

Aula 3

a ascensão das classes mercantis na Itália, que viam na arte uma forma de se

autopromover, a demanda e a competitividade no mercado de arte aumenta-

ram e o artista se emancipou e ascendeu socialmente. Ele passou a ser visto

como um gênio inato, dotado de uma personalidade característica e um talen-

to especial, que transcendia a sua época, a sociedade em que estava inserido e

a sua própria existência. A realização, ou melhor, o realizador da obra de arte

passou a ter mais valor do que a própria obra em si, e a atividade do artista se

tornou mais intelectual do que artesanal. Com isso, em sua formação, a prática

das ofi cinas foi sendo progressivamente substituída pela instrução teórica das

academias e escolas de arte (HAUSER, 2000, p. 322-354). Essas ideias foram

reforçadas pelas noções românticas do século XIX, em que a cultura era vista

como uma realidade superior e irredutível às demandas econômicas, a obra de

arte era fruto de uma criação livre e desinteressada e o artista era um indiví-

duo dotado de uma inspiração inata, que vivia fora das regras e demandas da

sociedade, consequentemente, um ser livre e marginal. Segundo Janet Wolff,

essa é uma “fi gura histórica” que foi transformada em “defi nição universal” e

que surge com o desenvolvimento do capitalismo industrial paralelamente à

ascensão do individualismo e com a substituição do antigo sistema de patrocí-

nio pelo sistema do crítico-comerciante, afastando o artista de qualquer grupo

social defi nido, capaz de lhe proporcionar uma forma segura de patrocínio

(WOLFF, 1982, p. 25). Além disso, a indústria cultural, que começou a se desen-

volver com a Revolução Industrial, e a ampliação e diversifi cação do público

consumidor, acabaram provocando uma diversifi cação de produtos e de cate-

gorias de produtores de bens simbólicos, gerando um processo de diferencia-

ção entre produtos com valor mercantil e produtos com valor propriamente

cultural. Segundo Bourdieu, a transformação da obra de arte em mercadoria e

o surgimento de uma categoria de produtores de bens simbólicos destinados

especifi camente ao mercado propiciaram o desenvolvimento de uma “teoria

pura da arte”, responsável por determinar a diferença entre “arte como sim-

ples mercadoria” e “arte como pura signifi cação”, abrindo espaço para que os

artistas e intelectuais buscassem uma distinção cultural, demonstrando, por

meio de suas práticas e representações, a singularidade da sua condição e a

raridade, originalidade e irredutibilidade da sua obra em mercadoria. Segun-

do ele, essa busca por uma distinção seria característica da própria estrutura

do campo da arte e seria reforçada pela noção do artista como um gênio

(BOURDIEU, 1999, p. 117-118). Então, realmente a noção de artista, criador e

gênio estaria vinculada ao campo da arte.”

Agora, se observarmos algumas defi nições de design vamos realmente

perceber um discurso relacionando o design à indústria e ao mercado. Segun-

do Maldonado, por exemplo...

Design e Moda

67

O desenho industrial (ou design) é uma atividade projetual que consiste

em determinar as propriedades formais dos objetos produzidos indus-

trialmente. Por propriedades formais não se entende apenas as caracte-

rísticas exteriores, senão, sobretudo, as relações funcionais e estruturais

que fazem com que um produto tenha uma unidade coerente do ponto

de vista, tanto do produtor, como do consumidor. (MALDONADO apud

BONFIM, 1998, p. 10– grifo da autora.)

“Isso defi niria o design como uma atividade preocupada com a identifi -

cação de necessidades do consumidor para, através de um planejamento cor-

reto, suprir também as necessidades do produtor, tentando evitar problemas

e minimizar perdas e prejuízos tanto para um como para outro, ou seja, iden-

tifi car necessidades do consumidor e conseguir identifi car as melhores formas

de produzir industrialmente algo que supra essas necessidades. Isso envolveria

conhecimentos sobre custos, materiais, formas de produção, comportamentos

do consumidor, gestão de projetos, entre outros. Este conceito está marcado

por um olhar bastante pragmático e técnico sobre o design. No caso do Brasil,

este discurso foi reforçado por uma tradição modernista que marcou a insti-

tucionalização do design na década de 1950 e 1960 que tentava aproximar o

design da ciência e da técnica e afastá-lo do campo da arte. Porém, ao tentar-

mos identifi car na história o surgimento desse profi ssional responsável pela

confi guração de objetos que interagem com o cotidiano do homem, podemos

perceber que esta atividade no início estava ligada ao campo da arte. Na Idade

Média, por exemplo, o mesmo artista que era responsável por uma pintura

também construía um objeto utilitário como um baú, ou uma cama, sem isso

signifi car nenhum demérito. Essa divisão entre o que conhecemos como arte

pura e arte aplicada só vai se concretizar a partir do surgimento das manufa-

turas e do desenvolvimento das ciências no século XV. Com as manufaturas,

começa a existir uma divisão entre a produção e o projeto, divisão esta que se

intensifi cará com o advento da mecanização das manufaturas. Com isso o artis-

ta-artesão da Idade Média passa a ser ou o operário responsável pela produção

do objeto ou o mestre-desenhista responsável pelo seu projeto. Nesse momen-

to surge a noção do projeto como mercadoria, pois se alguém era responsável

pela criação e desenho de um objeto que poderia, a partir disso, ser produzido

por qualquer um, este desenho passa a ter valor, poderia ser vendido, ou seja,

passa a ser a peça fundamental da produção do objeto. Logo, este profi ssional

responsável por desenvolver o projeto passa a ser uma das peças principais da

empresa, muitas vezes recebendo altos salários (DENIS, 2000 p. 25, 29). Tendo

em vista que este profi ssional teve a sua origem no campo da arte, podemos

considerar que as noções que marcam este campo também poderiam infl uen-

ciar a estrutura de crenças e valores do designer e de como ele é visto pela

sociedade onde está inserido. Conforme já vimos, algumas das noções que

a arte traz consigo são a da capacidade criativa do artista, da posição social

68

Aula 3

diferenciada com relação ao resto da sociedade, da busca pela superação de

velhas formas através de novas manifestações artísticas, do comprometimento

com a inovação, entre outras (BOURDIEU, 1999). Talvez isto explique por que

alguns designers são vistos como artistas de talento especial e suas criações

ganham valor de verdadeiras “obras de arte”, ou por que objetos de design são

considerados como sinônimos de objetos modernos, inovadores e arrojados.

Isto não quer dizer que o design não tenha uma relação com a indústria e o

mercado. Não podemos esquecer que a atividade do designer ganhou força

com a Revolução Industrial e que as noções que envolvem a industrialização

ainda estão presentes no campo do design.

Segundo Cardoso, existe uma dialética que norteia as discussões sobre

as defi nições de design. De um lado as que são baseadas no objeto e de outro

as que são baseadas no processo. Porém, segundo ele, a solução para uma de-

fi nição de design não seria apenas a união entre estas duas formas de analisar

a atividade do designer, seria necessário considerar também que os produtos

desenvolvidos a partir de um determinado processo podem ser investidos de

signifi cados que não são restritos aos percebidos claramente através da sua

natureza (DENIS, 1998, p. 15-17). Os seus objetos não são apenas soluções para

necessidades objetivas dos usuários, pois os usuários também possuem ne-

cessidades subjetivas, ou seja, desejos, anseios, expectativas. Logo, um objeto

adquire signifi cados que vão além das suas questões estruturais e funcionais,

ou seja, podemos dizer que um objeto cumpre variadas funções. Além disso,

não podemos ignorar que os objetos estão inseridos no tempo e no espaço,

logo vão perdendo sentidos e adquirindo novos, ou seja, estes signifi cados não

são estanques, eles podem ser alterados à medida que o contexto se modifi ca.

Segundo Cardoso, os objetos terão alguns signifi cados universais e inerentes

e outros extremamente pessoais e volúveis. Estes signifi cados são imputados,

através de atribuições ou apropriações, pelos fabricantes, distribuidores, ven-

dedores, consumidores ou pela união de todos estes agentes (DENIS, 2000, p.

33). Então, se o designer deve levar em consideração as necessidades subjeti-

vas do usuário e os signifi cados adquiridos pelos objetos, sua atuação não está

vinculada apenas às questões produtivas e técnicas, mas também às questões

expressivas e simbólicas.”

Com isso, poderíamos dizer que, tanto valores relacionados à indústria

e ao mercado, como relacionados ao campo da arte, permeiam as discussões

sobre design. Logo, o termo design traria em si a confl uência das noções e va-

lores característicos dessas duas áreas. Assim, dizer que o design de moda está

vinculado ao design, signifi caria dizer que ele também possui a infl uência des-

tes dois campos na construção dos seus signifi cados e de seus discursos. Logo,

se o estilista está relacionado ao campo da arte e o designer possui a infl uência

tanto do campo da arte, como do mercado, então, não poderíamos separar

Design e Moda

69

estes dois termos como defi nições diferentes, teríamos que entendê-las como

termos diferentes para uma mesma defi nição. Talvez a necessidade de diferen-

ciação acabe caindo sobre a necessidade de legitimação a partir de instituições

de ensino, porém esta é uma discussão que caberá a um outro artigo.

Deborah Chagas Christo

Doutoranda em Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

(PUC-Rio), Mestre em Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de

Janeiro (PUC-Rio) e Bacharel em Desenho Industrial pela Escola Superior de Desenho

Industrial (ESDI) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Com dezessete

anos de experiência profi ssional como designer gráfi ca, trabalhou em escritórios de

Design, em empresas privadas e como autônoma, atuando na criação, desenvolvimento

e produção de projetos gráfi cos na área de identidade visual de empresas, embalagens,

editoria de livros, revistas e jornais, material promocional de eventos, sinalização etc.

Tem publicações em congressos e simpósios, tem como interesse a pesquisa sobre a

relação entre o campo da Arte, do Design e da Moda.

Atividade 1 – Objetivos 1, 2, 3 e 4

A partir do texto apresentado, em no máximo uma página, relacione

aspectos que vinculam a moda ao design e vice-versa.

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70

Aula 3


Mais uma vez nos deparamos com um panorama do design ao longo da

história. No texto que acabamos de ler, nos são apresentados uma refl exão e

um convite para um debate sobre a inserção do design no universo da moda e

vice-versa e a relação de ambos com a arte. Estas relações dinâmicas são traba-

lhadas como frutos de um processo histórico.

Atividade 2 – Objetivos 1 e 2

Visite o website da empresa Coza (http://www.coza.com.br) e faça uma

avaliação do seu website e produtos. Perceba e avalie os seguintes aspectos:

• Adequação ao contexto histórico;

• Adequação à moda;

• Inovações – propostas diferenciadas.

Em no máximo uma página, indique que aspectos da moda e do design

podemos perceber nos produtos e no website da empresa Coza?

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Design e Moda

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Atualmente, as empresas se fazem conhecer, apresentam e oferecem

seus produtos ao mercado nas mais variadas formas, das grandes campanhas

publicitárias que circulam na mídia, aos websites facilmente acessáveis de qual-

quer lugar em que haja um computador ligado à internet. Além da divulgação

do catálogo de produtos e seus lançamentos, disponibilizam informações que

nos possibilitam conhecer a história de sua formação, a fi losofi a, preocupações

e metas da empresa. Um canal de comunicação com a empresa e compra pelo

site são acessíveis. São informações organizadas de forma tal que a comunica-

ção com o consumidor seja prática e efi ciente. O design se faz presente na mar-

ca, expresso na identidade visual desenvolvida para o material gráfi co – im-

presso e virtual −, no conceito que direciona a criação dos produtos. Aspectos

da moda são expressos em famílias/coleções de objetos, em usos, em formas,

paleta de cores, texturas, efeitos visuais, dimensões e composições adequados

ao estilo de vida urbana, contemporânea e que demanda praticidade.

Conclusão

O design e a moda são campos que passaram a interagir para atender

movimentos e novos anseios da sociedade e, portanto, demandas do mercado.

Ambos os campos dialogam com a arte, se relacionam e apresentam o discurso

que transita tanto entre as questões objetivas no desenvolvimento de um pro-

jeto quanto com as subjetivas.


• O design passou a fazer parte do universo da moda e vice-versa: no-

vos cursos foram oferecidos, pesquisadores desenvolvendo trabalhos

acadêmicos, profi ssionais de design e de moda atuando no mercado,

interação entre os conhecimentos específi cos de cada área.

• O design e a moda movimentam e aquecem a competitividade no

mercado.

• O design é uma atividade preocupada com as necessidades do usuário/

consumidor, produtor e mercado; considera os aspectos objetivos no

desenvolvimento de um produto (questões formais, funcionais, técni-

cas, produtivas etc.) e os subjetivos (questões expressivas e simbólicas).

72

Aula 3

Referências:

BOMFIM, Gustavo Amarante. Idéias e formas na história do design: uma investigação

estética. João Pessoa: Editora Universitária/UFPB, 1998.

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1999.

COZA. Disponível em: <http://www.coza.com.br>. Acesso em: 28 ago. 2006

DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard

Blücher, 2000.

DENIS, Rafael Cardoso. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. Arcos: de-

sign, cultura material e visualidade. Rio de Janeiro, v. 1, n. único, p. 14-39, out. 1998.

FIELD, Charlotte; FIELD, Peter. Design do século XX. Köln: Taschen, 2001.

HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes,

2000.

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades mo-

dernas. 7. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

TEIXEIRA, José Carlos Bonzi. Gênese do Campo do Design no Brasil. 1997. Dissertação

(Mestrado em design) – Departamento de Artes e Design, Pontifi ca Universidade Cató-

lica, Rio de Janeiro, 1997.

WOLFF, Janet. A produção social da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

Sites consultados:

RAYMOND Loewy; thefather of industrial design. Dsiponível em: <http://www.raymon-

dloewy.com/about/bio.html>. Acesso em: 18 fev. 2010.

Seus Objetivos:


1. Identifi car a importância do design no desenvolvi-

mento de produtos de moda;

2. Utilizar as ferramentas empregadas pelo design no desen-

volvimento de produtos de moda;

3. Reconhecer o potencial inovador do design e sua capacidade de

diminuir custos e otimizar a produção.

Aula4

Desenvolvendo produtos de moda

Design e Moda

75

1. Analisando design e moda

“O design é em sua essência um processo criativo e inovador, provedor

de soluções para problemas de importância fundamental para as esferas

produtivas, tecnológicas, econômicas, sociais, ambientais e culturais.”

Mônica Moura

(MOURA, 2008, p. 71)

Nossa quarta aula apresentará o seu conteúdo a partir de uma ativida-

de prática. O objetivo desta aula é, exatamente, verifi car e se apropriar das

relações existentes entre as ferramentas utilizadas pelo design na solução de

problemas e nas possibilidades de inovar e de como essas ferramentas podem,

e devem, contribuir no desenvolvimento de produtos de moda.

Estas questões são relevantes para realizarmos um exercício que tem por

objetivo a vivência e a compreensão das ferramentas do design importantes no

desenvolvimento de um novo produto, ou no redesign de um produto já exis-

tente. Aproveito para sugerir uma pequena lista de referências bibliográfi cas

que nos oferece ricos debates e opiniões sobre design e moda. A leitura desses

textos, incluídos na bibliografi a de apoio, pode auxiliá-lo muito no melhor en-

tendimento das questões referentes à relação entre design e moda. A leitura

de textos é sempre uma forma de ampliarmos nosso conhecimento, são novas

ideias, outros olhares. Fica aqui, então, essa sugestão.

Bibliografi a de apoio

DEMETRESCO, Sylvia; MARTINS, Marcelo M. Estetização espetacularizada

do design que já pode virar moda. In: OLIVEIRA, Ana Claudia de; CASTILHO,

Kátia. (Org.). Corpo e moda: por uma compreensão do contemporâneo.

Barueri: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.

FIORINI, Verônica. Design de moda: abordagens conceituais e metodo-

lógicas. PIRES, Dorotéia Baduy (Org). Design de moda: olhares diversos.

Barueri: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.

MORAES, Dijon de. Moda, design e complexidade. In: Design de moda:

olhares diversos. PIRES, Dorotéia Baduy (Org). Design de moda: olhares

diversos. Barueri: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.

MOURA, Mônica. A moda entre a arte e o design. In: PIRES, Dorotéia Baduy

(Org). Design de moda: olhares diversos. Barueri: Estação das Letras e

Cores Editora, 2008.

76

Aula 4

PIRES, Dorotéia Baduy. Design de moda: uma nova cultura. Dobras Revis-

ta, Barueri, n. 1, v. 1, p. 66-73, 2007.

PIRES, Dorotéia Baduy. O desenvolvimento de produtos de moda: uma

atividade multidisciplinar. CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DE-

SENVOLVIMENTO EM Design, 6., 2004, São Paulo. Anais... São Paulo: Fun-

dação Armando Penteado, 2004.

SANT’ANA, Denise Bernuzzi de. Consumir é ser feliz. In: OLIVEIRA, Ana

Claudia de; CASTILHO, Kátia. (Org.). Corpo e moda: por uma compreen-

são do contemporâneo. Barueri: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.

Atividade 1 – Objetivos 1, 2 e 3

Agora vamos utilizar o potencial inovador do design e elaborar um estudo

de caso em que as ferramentas de diagnóstico utilizadas pelo design deverão ser

utilizadas. Nossa atividade será um pouco longa e exigirá muita pesquisa e aná-

lise. Para dar início, você deverá escolher um segmento, entre os existentes, da

área de moda: feminino, masculino, infantil, calçados, acessórios ou moda casa.

Uma vez escolhido seu segmento, faça uma pesquisa acerca das marcas encontra-

das no mercado e opte por uma delas. Ao fazer sua escolha, leve em consideração

a sua empatia com a marca, a facilidade de acesso às informações, a proximidade

dos pontos de venda etc. Lembre-se de que você precisará ir aos pontos de ven-

da, conversar com vendedores e, possivelmente, com gerentes, observar vitrines,

displays, fl uxo de clientes, público-alvo etc. Você deverá se tornar um grande

conhecedor da marca selecionada e dos produtos por ela comercializados.

Ao fi nal de toda a pesquisa e análise que vamos propor − análise esta

que deverá utilizar as ferramentas das quais o design faz uso −, você deve-

rá realizar um diagnóstico acerca de um dos produtos comercializados pela

marca e propor possíveis modifi cações visando a uma melhora em um dos

seguintes aspectos: conforto, usabilidade, praticidade, ergonomia ou impacto

ambiental. Se você quiser, poderá, lógico, sugerir modifi cações em mais de um

aspecto. Não se esqueça de que, quanto mais você praticar, mais facilmente se

apropriará dos conceitos e, consequentemente, das ferramentas apresentadas

pelo exercício em questão.

Mais à frente nesta aula, lhe será fornecida uma tabela com as tarefas so-

licitadas, o objetivo de cada uma delas e o resultado esperado. Todo o material

derivado de sua coleta deverá ser enviado à tutora da disciplina por etapas, ou

seja, por tarefa fi nalizada, e, a cada tarefa fi nalizada, será dado um feedback e

a indicação da continuidade dos trabalhos.

No entanto, antes de apresentarmos esta tabela e de você começar a

realizar a atividade, precisamos defi nir alguns conceitos.

Design e Moda

77

Linhas de produtos:

Grupos de produtos relacionados por exercerem função similar podem

atender ao mesmo público, ser comercializados pelos mesmos canais ou ser

agrupados em determinadas faixas de preços ou categorias. Uma marca que

se insere dentro do segmento de moda feminina, por exemplo, pode possuir

várias linhas de produtos: de jeans, básica, fashion, moda praia etc.

Conceito de marca:

O conceito é emoção. É o espírito que mobiliza o consumidor e o faz atri-

buir valor ao produto, atendendo às suas necessidades subjetivas. Alguns

produtos de moda freqüentemente se tornam instrumento para comunicar

o pertencimento, o ‘modo de ser e de viver’; outros satisfazem necessidades

físicas, emocionais ou funcionais. O conceito é a força motriz que dá direção

ao trabalho criativo. Sintetiza signifi cados e informações, é o banco de me-

mória de uma marca, uma coleção ou um produto. No design, os conceitos

são mais efi cientes quando expressos por imagens, tanto no inconsciente

como no campo físico. Exemplo disso é o caso da Benetton que trabalha

com o conceito de solidariedade humana. Suas coleções, por sua vez, mu-

dam no mínimo duas vezes ao ano, entretanto, seguem levando em con-

sideração a imagem e o conceito de solidariedade humana (PIRES, 2004).

Tendência:

Evolução de algo em um determinado sentido, direção, orientação

(HOUAISS, 2002).

Matriz FOFA:

É um instrumento metodológico para análise de projetos, organizações

ou de ator social que se propõe a planejar, diagnosticando sua situação e pre-

parando propostas de ações estratégicas. O objetivo é identifi car os pontos

FORTES, as OPORTUNIDADES, os pontos FRACOS e as AMEAÇAS. Os pontos

FORTES e FRACOS dizem respeito ao produto em si, enquanto as OPORTUNI-

DADES e as AMEAÇAS são relativas ao mercado.

Mapa de percepção:

É uma representação gráfi ca e simplifi cada (síntese visual) da percepção

que o consumidor tem sobre o produto e outras diferentes marcas. Auxilia na

compreensão da estrutura do mercado, na identifi cação de oportunidades e na

78

Aula 4

decisão quanto a um melhor posicionamento do produto no mercado. Permite

a visualização direta do conceito que o consumidor tem de um determinado

produto e permite a concentração de esforços de planejamento e desenvolvi-

mento para a melhoria de determinados aspectos de um produto.

Para se construir um mapa de percepção, deve-se, em primeiro lugar, de-

fi nir o segmento alvo de mercado com os produtos que serão avaliados. Depois,

identifi cam-se os atributos mais importantes com base numa pesquisa qualitati-

va (o número de atributos deve ser menor que 20); defi ne-se o tamanho e tipo

da amostra, coleta de dados de avaliação dos competidores e é feita uma análise

estatística; por fi m, elabora-se uma análise de atributos que mostre o grau de

correlação de pares de variáveis, defi nindo as variáveis sem informação e os dois

eixos que gerem mais informações (FREITAS, 2003). A seguir, um exemplo de um

mapa de percepção dos competidores no negócio do vestuário, retirado de http://

www.dep.ufmg.br/disciplinas/epd034/teste_de_conceito-apresentacao.pdf

Mapa de concepção de competidores para marcas de vestimenta, relacionando marcas de consumo, preço e

público. Fonte: Freitas (2003).

Tipos de produto:

Produto vaca leiteira: baixo custo, baixo lucro e grande volume de venda.

Produto pérola: baixo custo e alto valor agregado.

Produto ostra: alto custo, alto lucro e probabilidade de se tornar pérola.

Produto problema: alto custo, baixo lucro e baixo volume de venda.

PREÇO ALTO

PREÇO BAIXO

PÚBLICO JOVEM

PÚBLICO ADULTO

CASA JOSÉ SILVASPUTINK

FORUM

SIBERIAN

SKETCH

BONAPARTE

RICHARD’S

BROOKSFIELD

CHRISTIAN DIOR

Design e Moda

79

TAREFA EXERCÍCIO PROPOSTO OBJETIVO RESULTADO ESPERADO

- Levantamento das linhas de produtos da marca- Concorrentes

1) Linhas de produtos- Verifi car a abrangência dos produtos: poucas linhas de produtos ou muitas linhas de produtos- Verifi car a profundidade das linhas de produtos: poucos itens ou muitos itens em cada linha

Conhecer os produtos e as linhas de produtos da marca escolhida

- Descrição dos produtos com fi guras e nomes- Análise fi nal sintética da descrição dos produtos da marca selecionada(ex. a marca possui muitos produtos, com linhas variadas e sem uma identidade comum)

2) Conceito da marca- Verifi car que signifi cados e informações a marca escolhida pretende transmitir através de suas linhas de produtos e estratégia de posicionamento no mercado

- Identifi car o conceito da marca

- Descrição, em um parágrafo, de qual é o conceito da marca estudada, ou seja, o que a marca pretende despertar no consumidor em termos de emoções e que necessidades ela busca suprir

3) Suporte para o produto- Verifi car e analisar os tipos de embalagens: manual, etiquetas etc. que suportam os produtos

Verifi car se existe uma preocupação em estender a identidade da marca aos suportes de produtos

- Descrição dos suportes de produtos com imagens e nomes- Análise sintética fi nal da descrição dos suportes de produtos da marca(ex. existe um cuidado visual explícito nos suportes de produtos)

4) Suporte para a promoção - Verifi car e analisar os produtos suportes de promoção: folders, catálogos, cartões de visita, desfi les, propagandas impressas, propagandas de TV, website.

Verifi car se existe uma coerência de identidade e estratégia da marca nos produtos suportes de promoção

- Descrição dos produtos suportes de promoção com imagens e nomes- Análise sintética da descrição dos suportes de promoção da empresa(ex. não foi verifi cado uma coerência entre a estratégia da empresa e as promoções...)

5) Suporte para distribuição e vendas- Verifi car e analisar como é feito o sistema de distribuição e de vendas dos produtos da marca: embalagem de transporte, design de interiores dos pontos de venda, sinalização, mobiliários, fachadas, vitrines, displays, merchandising visual, uniformes, veículos, política de preços e promoções da empresa

Verifi car se existe uma coerência de identidade e estratégia da marca e seu sistema de distribuição e vendas dos seus produtos

- Descrição do sistema de distribuição e vendas dos produtos da marca com imagens- Análise sintética do sistema de distribuição e vendas dos produtos da marca(ex. existe um cuidado em ser coerente com a estratégia evidenciada pelo uso de...)

6) Analisar os itens 1, 2, 3, 4 e 5 dos principais concorrentes de forma mais superfi cial

Conhecer as linhas de produtos dos principais concorrentes

- Descrição das linhas de produtos dos principais concorrentes, sem a profundidade exigida para o estudo da própria empresa- Só utilizar imagens quando for para melhor exemplifi car um fato- Análise sintética confrontando as linhas de produtos dos concorrentes com a marca em estudo (ex. o principal concorrente apresenta um maior cuidado em relação a demonstrar a estratégia por ele assumida...)

7) Enumerar pontos fortes e fracos de cada concorrente em relação à marca estudada

Evidenciar quais são os pontos fortes e fracos de cada concorrente

- Fazer uma tabela onde se colocam na horizontal a marca estudada e os principais concorrentes. Na vertical, colocar títulos dos itens 1, 2, 3, 4, 5 do exercício anterior. Para cada um destes, comparar pontos fortes e fracos encontrados

80

Aula 4

- Estudo das tendências do setor- Estratégia da marca- Matriz FOFA

8) Estudo das tendências do setor em que a marca está inserida

Conhecer as tendências que dominam a evolução dos produtos de um determinado setor

- Elaborar um texto contendo a tendência para o setor da marca escolhida (duas páginas formato A4)

9) Estratégias da marca (além do design, existem outras estratégias evidentes da marca, como: qualidade, inovação, exclusividade, valor, apelo ecológico etc.)

Defi nir qual a estratégia a marca está adotando atualmente

- Apresentar em texto a estratégia que a empresa adota e justifi car como é possível verifi car isto (no mínimo uma página no formato A4)

10) Matriz FOFA a partir das oportunidades e ameaças levantadas com o estudo das tendências do setor e das forças e fraquezas levantadas pela marca

Analisar se a marca está coerente com as tendências do setor e evidenciar pontos fracos e fortes para sugerir futuros produtos ou mudanças nos já existentes

- A partir do resultado da Matriz FOFA, selecione de forma hierárquica as forças, fraquezas, ameaças e oportunidades mais impactantes- Ao fi nal, apresentar um pequeno texto conclusivo evidenciando quais seriam as oportunidades e ameaças para a empresa (uma página no formato A4)

- Público-alvo

11) Descrição do público-alvo

Compreender qual o público-alvo da marca em estudo, suas características e padrões de consumo

- Texto descrevendo o público-alvo, mas não fazer a descrição de forma genérica. (ex. Qual o nível de escolaridade?, Nível de renda?, Gênero?, São casados?, Onde moram?, Trabalham?, Praticam esporte?, Como se divertem?, Se forem adolescentes: são meninos e meninas?, Estudam?, Ganham mesada?, Que lugares frequentam?, O que lêem?, A que assistem?, Que música ouvem? etc.

12) Se for um produto genérico, prestar atenção nas diferenças étnicas e culturais

Compreender o alcance dos produtos da marca e estabelecer a necessidade de criar produtos com diferenças culturais e étnicas

- Analisar o mercado de venda dos produtos: nacional, estadual etc. e verifi car se existe uma necessidade de mudança de padrões para regiões diferentes (O produto deve se adaptar a diferentes lugares de venda? Onde é vendido? Qual a origem de quem usa?)

13) Painel semântico

Apresentar visualmente o público-alvo da empresa em estudo, suas características e padrões de consumo a fi m de compreender o público-alvo

- Apresentar um painel semântico, seja ele com imagens de descrição do público- alvo, dos produtos similares que o público alvo consome ou do seu estilo de vida. Recomendamos ter, ao menos, o painel semântico com os produtos similares que repassam o padrão de gosto deste público-alvo

14) Mapa de percepção dos consumidores sobre a marca

- Representar grafi camente e de forma simplifi cada (síntese visual) a percepção que o consumidor tem sobre a marca em estudo e outras marcas concorrentes- Verifi car se o conceito que o cliente percebe da marca é o mesmo estabelecido estrategicamente por ela

- Apresentar um texto com uma análise dos resultados do mapa de percepção- Apresentar um texto analisando se o conceito que o cliente percebe do produto é, provavelmente, aquele que a empresa deseja passar, ou seja, é coerente com a sua estratégia estabelecida

- Análise de portfólio da empresa

15) Análise de portfólio da marca

Verifi car, dentro dos produtos da marca, quais seriam os “vaca leiteiras, os pérolas, os ostras e os problemas”, a fi m de observar oportunidades para o redesign de um produto já existente

- Apresentar a análise de portfólio de forma visual, usando, se possível, a imagem dos produtos e apresentar um texto justifi cando o porquê da escolha destes produtos como vaca leiteira, pérola, ostra e problema

Design e Moda

81

Escolha de um produto

16) Escolha uma linha de produtos e, dentro dessa linha, um produto para ser analisado criticamente

Escolher um produto que possa ser melhorado em relação ao conforto, à usabilidade, à praticidade, à ergonomia e ao impacto ambiental através das ferramentas pertencentes à área do design

- Texto justifi cativo da escolha do produto com os aspectos solicitados, apresentando uma análise dos fatores motivantes para a escolha. Você deve se basear nos resultados das etapas anteriores para a escolha (ex. como a empresa possui o produto X como vaca leiteira e, portanto, está “garantida” em relação ao faturamento, percebe-se que haveria grandes chances de associar essas características ao redesign de um outro produto agregando, assim,...)

17) Análise dos similares diretos e indiretos do produto escolhido para análise

Verifi car quais as características dos produtos similares (preço, aspectos de segurança, aspectos visuais, medidas etc.)

- Tabela contendo análise de similares diretos e indiretos do produto eleito. Não se esquecer de colocar, em cada similar, uma análise de aspectos positivos e negativos observados

Propostas para um redesign

18) Análise das características conforto, usabilidade, praticidade, ergonomia ou impacto ambiental

Verifi car quais são os aspectos relativos ao conforto, à usabilidade, à praticidade, à ergonomia ou ao impacto ambiental que devem ser modifi cados no produto selecionado

- Elaborar um texto propondo mudanças baseadas nas ferramentas utilizadas pelo design (uma página, no mínimo, em formato A4)

Conclusão

Podemos dizer que, com a expansão do mercado, com a globalização,

com uma maior consciência dos consumidores e, consequentemente, uma

maior exigência em termos de qualidade, custo, praticidade, entre outros

atributos, por parte desses consumidores, o desenvolvimento de produtos de

moda deve, e precisa, fazer uso das ferramentas do design, com o objetivo de

inovar e resolver questões relativas às esferas produtivas, tecnológicas, econô-

micas, sociais, ambientais e culturais.


Pudemos refl etir sobre as ferramentas utilizadas pelo design que são

aplicáveis ao desenvolvimento de produtos de moda. Tais ferramentas devem

estar sempre presentes no desenvolvimento desses produtos com o intuito de

inovar, otimizar e tornar esses produtos mais atraentes ao consumidor, aten-

dendo, assim, às necessidades de um mercado cada vez mais exigente e em

constante mutação.

82

Aula 4

Referências

BAXTER, Mike R. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. São

Paulo: Blucher, 2000.

FREITAS, Lauro. Teste de conceito e mapa de percepção. Dez. 2003. Disponível em:

<http://www.dep.ufmg.br/disciplinas/epd034/teste_de_conceito-apresentacao.pdf>.

Acesso em: 10 fev. 2010.

HOUAISS, Antonio. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,

2002.

MOURA, Mônica. A moda entre a arte e o design. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). De-

sign de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.

PHILIPS, Peter L. Briefi ng: a gestão do projeto de design. Tradução Itiro Iida; revisão

técnica Whang Pontes Teixeira. São Paulo: Blucher, 2008.

PIRES, Dorotéia Baduy. O desenvolvimento de produtos de moda: uma atividade multi-

disciplinar. CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM Design, 6.,

2004, São Paulo. Anais... São Paulo: Fundação Armando Penteado, 2004.

Seus Objetivos:


1. Reconhecer o design como um processo estratégico na

inovação de produtos;

2. Identifi car oportunidades em design;

3. Identifi car as etapas do desenvolvimento de produtos de moda a

partir do processo de design;

4. Reconhecer no design uma atividade refl exiva, disciplinada e siste-

matizada;

5. Reconhecer as referências e os aspectos que auxiliam a identifi -

cação de oportunidades de projeto.

Aula5

Percebendo oportunidades de projeto

Design e Moda

85

1. Design e o conceito de inovação

“A inovação é um ingrediente vital

para o sucesso dos negócios.”

Mike Baxter

Nas aulas anteriores fi zemos um rápido panorama da história do design,

e nele pudemos perceber que a atividade se organizou como resposta às ne-

cessidades de produção e mercado do mundo moderno ocidental.

A economia, política e sociedade capitalistas industriais desencadea-

ram uma nova ordem de produção, hábitos e práticas cotidianas, consumo e

demandas. Neste cenário, o design surgiu como um processo otimizador das

questões que deveriam ser consideradas para que um produto atendesse as ex-

pectativas daquele contexto, e como instrumento que pudesse agregar algum

diferencial à mercadoria e torná-la competitiva no mercado regional / nacional

/ internacional. As sociedades foram se adequando, reproduzindo e reformu-

lando suas relações com a estrutura econômica e política em vigor, e o design,

como campo de atuação focado no pensar soluções efi cientes, adequadas,

inovadoras para o usuário, veio se adaptando aos mais variados momentos,

situações e estímulos ao longo da história.

Atualmente, a compreensão do que é design é, sem dúvida nenhuma,

mais abrangente e menos rígida do que, por exemplo, em seu período funcio-

nalista. Nele, a atividade era considerada como um processo sistematizado, fo-

cado na produção de bons artigos, cuja forma resultasse dos seus aspectos fun-

cionais, para o mercado, em produção seriada, em grande escala, e industrial.

Hoje compreendemos o design como uma atividade e um processo in-

terdisciplinar, sistematizado, que considera diversos aspectos do mercado. Mas

que tem o principal foco no usuário, no promover a boa qualidade de vida, que

pode pensar e desenvolver produtos e serviços, a partir da produção industrial,

mista e/ou artesanal, de um único objeto à produção em grande escala.

Mais do que nunca, em um mundo globalizado, em que a tecnologia e o

acesso à informação o torna veloz, a competitividade no mercado está acirra-

da, a oferta de mercadorias é enorme. O usuário tornou-se mais exigente e os

fabricantes buscam soluções diversas para se manter na disputa pelo lucro e a

sobrevivência de seu negócio.

Neste cenário competitivo, a inovação, isto é, a criação e o lançamento

de novos produtos, ainda é entendida como recurso para a manutenção da

boa saúde econômica de uma empresa. O design é compreendido como um

diferencial no desenvolvimento, produção, comunicação e divulgação de mer-

cadorias. As soluções criativas e inovadoras são esperadas pelo consumidor,

que busca nestes artigos soluções ou respostas para aspectos cotidianos que

86

Aula 5

considera importantes. Estes aspectos podem ser de ordem prática − como a

aquisição de um bom aparelho de ar condicionado, por um preço justo, que

não seja apenas um efi ciente refrigerador de ar, mas que o seu consumo de

eletricidade seja menor, faça pouquíssimo barulho, seja discreto o bastante

para não interferir na aparência do ambiente em que será instalado e que ofe-

reça recursos tecnológicos modernos (um controle remoto, um timer inteligen-

te, um dispositivo antibactérias etc.) − ou simbólica, como a aquisição de um

aparelho de ar condicionado com todas as qualidades mencionadas, mas da

marca X, associada não apenas às boas soluções tecnológicas e de design, mas

a um produto usado pela elite.

Porém, sem dúvida, há diversos níveis de demanda e consumo no mer-

cado, e para cada nível são desenvolvidas variações e adequações de produtos,

que resultam de produção, insumos, mão de obra e, consequentemente, cus-

tos distintos. Embora o design seja reconhecido como atividade que agrega di-

ferencial ao produto, nem todos os empresários brasileiros contratam designers

ao desenvolvê-lo. Muitos fabricantes fazem adaptações e até cópias de artigos

que estão no mercado na hora de pensar um novo produto. Pensam que o seu

produto é tão barato que o orçamento não poderia suportar a despesa de ter

um designer em sua equipe de profi ssionais... Embora eu tenha dito que, atu-

almente, o design seja reconhecido como um recurso de inovação de um pro-

duto, não quer dizer que todos os empresários entendam e realmente saibam

dos benefícios e vantagens na contratação de um profi ssional de design para o

seu processo produtivo...

E no caso da moda, as grandes grifes passaram a adotar o design no

desenvolvimento de suas mercadorias a partir da década de 1960 – [...] uma

produção burocrática orquestrada por criadores profi ssionais, uma lógica in-

dustrial serial, coleções sazonais, desfi les de manequins com fi m publicitário

(LIPOVETSKY, 2004, p. 107). O segmento passou a observar o movimento do

mercado e, portanto, do consumo, e perceber o seu produto como passível de

projeto sistematizado, que deveria atender um grande número de usuários.

Passou a pensar o produto de moda como um sistema mais democratizado,

um vestuário pronto para o consumo – o prêt-à-porter, que deveria atender as

exigências de um mundo urbano, a cada dia mais veloz, ávido por novidades e

formas de expressar e representar valores individuais e coletivos.

Todas as casas de Costura, depois dos anos 1960, lançaram-se na corri-

da lucrativa dos acordos de licença referentes não apenas aos perfumes

e cosméticos, mas aos mais diversos artigos: óculos, artigos de couro,

louça, isqueiros, canetas, lingerie, windsurfe, prêt-à-porter masculino e

feminino. (LIPOVETSKY, 2004, p. 108)

Design e Moda

87

Desse modo, penso na moda que está no cotidiano, que acompanha a

dinâmica da sociedade contemporânea, observa, interpreta e infl uencia o mer-

cado. Ao adotar o design como estratégia, busca oportunidades e assimila suas

ferramentas para desenvolver novos produtos...

A fabricação de vestuário de massa vai seguir em parte o mesmo cami-

nho aberto, a partir dos anos 1930, pelo desenho industrial. Trata-se de

produzir tecidos, malharia, trajes que integram a novidade, a fantasia, a

criação estética, tendo por modelo o princípio das coleções sazonais de

moda. Com o estilismo, o vestuário industrial de massa muda de estatuto,

torna-se integralmente um produto da moda.

É a partir do começo dos anos 1960 que o prêt-à-porter vai chegar de

alguma maneira à verdade de si mesmo, concebendo roupas com espírito

mais voltado à audácia, à juventude, à novidade do que à perfeição “clas-

se”. (LIPOVETSKY, 2004, p. 110)


Leia o texto O Desenvolvimento de Produtos de Moda: Uma Atividade

Multidisciplinar (anexo 1), de Dorotéia Baduy Pires. Desenvolva uma refl exão

e apresente em uma resenha, em no máximo duas páginas, a relação entre

design e moda. Identifi que os elementos pertinentes ao campo do design e ao

de moda expostos pela autora.

Observações:

1. Você encontra o texto disponível no ambiente virtual, na parte de

Recursos Didáticos.

2. Ao fi nalizar sua resenha, você deverá postá-la no ambiente, na tarefa

Relação entre Design e Moda.

2. Design pelos olhos da moda

Em mais um momento da história da moda, podemos observar que as ques-

tões, ações e soluções de problemas são contextuais. No tempo presente, o design

se apresenta como solução estratégica na elaboração de novos produtos. A moda

passou a perceber no processo de design uma forma organizada, criativa e multi-

disciplinar de elaborar produtos inovadores e adequados às demandas do mercado.

E aqui voltamos a falar de design e as oportunidades de projeto... Você

tem ideia de como surgem as oportunidades de desenvolvermos novos produ-

tos para o mercado?

88

Aula 5

2.1. Como surgem as oportunidades de desenvolvermos no-

vos produtos para o mercado?

Para apresentar estas questões, farei uso de considerações do professor

de design Mike Baxter sobre o desenvolvimento de novos produtos.

Aproveito para deixar como sugestão de boa leitura sobre o assunto: BAXTER, Mike.

Projeto de produto. 2. ed. São Paulo: Edgar Blücher, 2000.

Quando trabalhamos dentro de uma empresa, ou como freelancers, re-

cebemos uma questão para solucionar, portanto, uma oportunidade de projeto

para desenvolver. As empresas muitas vezes contam com setores de marketing

que realizam pesquisas sobre o mercado e direcionam para as possíveis oportu-

nidades de novos projetos. Quando somos empreendedores, autônomos, a opor-

tunidade de projeto surge de uma acurada observação e imersão no segmento

em que você quer atuar. É um trabalho exaustivo de pesquisar, questionar, ler, se

informar e, como disse, observar o mercado. Entramos em contato com:

• as demandas do consumidor;

• as mercadorias que estão em oferta nas lojas;

• as novas propostas de empresas, empreendedores e designers;

• propostas de áreas afi ns, como a arquitetura, o design de interiores e

as artes;

• as opiniões de pesquisadores de tendências em moda e comporta-

mento;

• conceitos e sugestões apresentados em eventos divulgadores de marcas;

• o que está sendo divulgado na mídia;

• e, principalmente, prestando atenção ao que está acontecendo em

torno de nós, em nossa cidade, país e no mundo. Afi nal, antes de

designers, estamos envolvidos em um contexto histórico, e também

somos consumidores, formamos uma opinião própria a partir dos vá-

rios estímulos que recebemos a cada instante. E ao pensarmos design,

com o olhar voltado para o futuro e o novo, devemos sistematizar e

educar nosso trabalho e percepção para o entorno.

A atividade de desenvolvimento de um novo produto não é sim-

ples e nem direta. Ela requer pesquisa, planejamento cuidadoso, controle

Design e Moda

89

meticuloso e, mais importante, o uso de métodos sistemáticos. Os mé-

todos sistemáticos de projeto exigem uma abordagem interdisciplinar,

abrangendo métodos de marketing, engenharia de métodos e a aplicação

de conhecimentos sobre estética e estilo. Esse casamento entre ciências

sociais, tecnologia e arte aplicada nunca é uma tarefa fácil, mas a neces-

sidade de inovação exige que ela seja tentada. O que [...] capacitará o

designer a ter uma visão global sobre o processo de desenvolvimento […]

de produtos. (BAXTER, 1998, p. 3.)

Dentro do design fazemos uso de várias referências e conhecimentos

básicos para pensarmos o desenvolvimento de um projeto, mas na adoção de

uma metodologia para o desenvolvimento de novos produtos, encontramos

uma forma organizada de coordenar as atividades de projeto. Nas próximas

aulas falaremos sobre metodologia de projeto em design e as suas ferramentas.

Devemos lembrar sempre que fazemos design para pessoas, que chama-

mos de usuários, e o mercado chama de consumidores ou clientes. Segundo

Baxter, o designer de produtos bem sucedido é aquele que consegue pensar

com a mente do consumidor: ele consegue interpretar as necessidades, sonhos,

desejos, valores e esperanças do consumidor (BAXTER, 1998, p. 21) e materia-

lizá-los em objetos, que, quando vão para o mercado, são transformados em

mercadorias.

O autor chama nossa atenção para a difícil tarefa de colocar no mercado

novos produtos, principalmente os que têm maior grau de inovação, e ressalta

a importância de realizarmos uma avaliação do nosso usuário, ou público-alvo,

já que os consumidores apresentam tendências conservadoras e só estão dis-

postos a mudar de hábitos se tiverem uma boa razão para isso (BAXTER, 1998,

p. 21). Nesta afi rmação, reitera a necessidade de estabelecermos metas claras,

concisas, específi cas e verifi cáveis para o desenvolvimento de novos produtos;

bem como deixarmos evidente para o consumidor o diferencial e o acréscimo

de valor do novo produto. Falamos de uma tarefa difícil, onde o modo como

o desenvolvimento de um produto é conduzido tem grande infl uência sobre o

seu sucesso ou fracasso. O designer deve ter disciplina e resolver as questões

do desenvolvimento de um novo produto por etapas, afi nal, estamos condu-

zindo um processo controlado por um método, critérios e etapas refl etidas.

Consumidor / usuário Designer

Valores

Necessidades

Expectativas

Desejos

Sonhos

Valores

Ideias

Soluções

Adequações

Alternativas

90

Aula 5

2.2. Mas como identifi car a oportunidade de projeto?

Geralmente, em um primeiro momento em que nos é colocado o desafi o

de projeto, imediatamente associado à inovação, várias ideias e caminhos por

explorar nos ocorrem, mas qual destes devemos adotar? Qual caminho nos

conduzirá a uma solução de sucesso? Baxter nos sugere quatro etapas no pro-

cesso de planejamento do produto (1998, p. 124):

1. traçar a estratégia de desenvolvimento do novo produto – que na ver-

dade é uma orientação geral do planejamento e seus objetivos;

2. identifi car um estímulo, um elemento norteador, um diferencial que

direcionará o desenvolvimento de um produto específi co;

3. realizar pesquisa e análise das oportunidades e restrições do projeto;

4. defi nir as especifi cações e as justifi cativas do produto. Neste item, o

autor ressalta que as questões de projeto devem estar orientadas para dois

níveis de compromisso: o focado nos objetivos comerciais do produto (oportu-

nidade comercial identifi cada no mercado); e o focado nos aspectos técnicos

do produto (detalhes que orientarão o trabalho do designer).

Podemos resumir o procedimento no esquema a seguir:

A especifi cação da oportunidade de projeto precisa descrever a oportu-

nidade e justifi cá-la levando em consideração os quesitos comerciais. Afi nal, a

oportunidade de projeto de design está direcionada para o mercado, traduz-se

em oportunidade de negócio e no sucesso comercial do produto! E aqui faço

minhas as palavras de Dorotéia Baduy Pires: “Projetamos, planejamos, criamos

e investimos com o objetivo de vender; afi nal, moda é negócio!” (PIRES, 2004,

p. 2). Design é uma estratégia em negócios! Portanto, neste quesito, devem

ser consideradas as possibilidades de bons lucros para a empresa ou para o

empreendedor. O produto, para ser competitivo, deve apresentar, de forma

clara, vantagens sobre os concorrentes que estão em oferta no mercado. O

Estratégia de inovação do produto

Início do desenvolvimento de um produto específi co

Pesquisa e análise das oportunidades e restrições

Especifi cações e justifi cativas do produto

Especifi cações da oportunidade Especifi cações do projeto

Compromisso técnicoCompromisso comercial

Design e Moda

91

diferencial proposto deve ser um incentivo para o consumidor se sentir atraído

por ter o novo produto. Portanto, ao descrevermos uma oportunidade de pro-

duto, devemos pensar nos detalhes e considerar os fatores que podem torná-lo

sucesso de mercado.

Ainda segundo Baxter (1998, p. 129), devemos justifi car a oportunidade

de desenvolvimento do novo produto, pois, ao pensarmos nesta argumenta-

ção, observamos outros elementos que nos fazem avaliar a oportunidade de

projeto e nos auxiliam a compreender e conhecer melhor o potencial do que

pretendemos desenvolver.

O autor cita dois aspectos que devemos considerar nesta fase:

• os não-fi nanceiros, que avaliam a capacidade produtiva da empresa

(existência de equipamentos, mão de obra, infraestrutura, tecnolo-

gias, capacidade de distribuição, o mercado e os pontos de venda do

novo produto); e

• os fi nanceiros, que avaliam os custos variáveis do produto (insumos

incorporados em cada unidade do produto em sua produção: matéria-

prima, mão de obra, energia, distribuição e vendas por unidade); os

custos fi xos do produto (custos com o desenvolvimento do produto,

salários da equipe de gerência, aluguel); qual é a meta de preço para

o produto e, consequentemente, a margem de lucro; e o ciclo de vida

previsto para o produto no mercado.

Iniciamos a aula mencionando meios que nos dão suporte para iden-

tifi carmos oportunidades de projeto. Reitero agora que este direcionamento

surge do levantamento de dados cuidadoso que, portanto, consome tempo e

demanda disciplina e critérios em identifi car, avaliar e justifi car a oportunida-

de. Geralmente, ao percebermos a viabilidade comercial de um produto, pas-

samos a pensar as etapas de desenvolvimento do projeto. Assim, quanto mais

informações sobre a oportunidade levantarmos, maior apoio vamos ter em

desenvolver o projeto e as estratégias de sua inserção no mercado. Devemos

compreender que sempre iniciamos nossa pesquisa:

• conhecendo os usuários / consumidores / público-alvo de nosso pro-

duto;

• identifi cando suas demandas e desejos;

• considerando o movimento do mercado;

• analisando os produtos concorrentes em oferta; e

• buscando conhecer as inovações tecnológicas que podem permitir so-

luções interessantes na fabricação de novos produtos.

92

Aula 5

O designer, assim como o de moda, deve ser um profi ssional dinâmico,

fl exível, curioso, bem informado, aberto às inovações, atento ao entorno, às

variações de gosto, à dinâmica e às múltiplas facetas socioculturais. Identifi ca-

da e analisada a oportunidade de projeto, os aspectos comerciais e as restri-

ções ao seu desenvolvimento, faz-se conveniente a elaboração de um briefi ng

de projeto, a defi nição de uma metodologia de trabalho, a elaboração de lista

dos conteúdos que devem ser estudados e levantados, tais como inovações

em materiais e tecnologias, referências, afi nal, ideias são frutos de ideias etc.

Destes dados, refl exões e considerações, vamos elaborar um conceito para o

produto ou sistema de produtos (o que pode ser uma linha ou coleção de

produtos, e que em design chamamos de família de produtos), que norteará

o processo de criação. Analisados e assimilados estes conteúdos, o processo

criativo terá combustível para gerar boas alternativas e soluções.

Sugestão de leitura:

PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das

Letras e Cores, 2008.

Antes de passarmos para a nossa atividade, vale mencionar que, em

design, denominamos de briefi ng (palavra inglesa que signifi ca instruções) a

lista de metas, características, exigências e limites no desenvolvimento de um

projeto. É uma síntese de vários elementos básicos, vindos das mais diversas

áreas que participam do processo de desenvolvimento de produtos e serviços.

Porém, mais à frente, falaremos mais sobre o assunto.

Pode-se considerar que uma oportunidade de negócios só passa a

existir quando se pode identifi car: 1) as demandas e desejos dos

consumidores; 2) diferenças em relação aos produtos oferecidos

pelos concorrentes. Uma oportunidade de negócios só pode ser

explorada quando as tecnologias disponíveis permitem a fabricação

de um produto que satisfaça a uma demanda até então não atendida

no mercado. (BAXTER, 1998, p. 131)

Quanto melhor for o planejamento do produto, maiores serão as

chances de sucesso comercial do produto. (BAXTER, 1998, p. 132)

Design e Moda

93

Atividade 2 – Objetivos 4 e 5

Na atividade que realizaremos a seguir, vamos abrir mais um espaço

para pensar o design como uma atividade refl exiva, que considera, ajusta e

busca soluções para as demandas do usuário.

A partir do texto À sombra do objeto (anexo 2), do Prof. Dr. Luiz Antonio

Coelho, aponte pelo menos 2 (dois) aspectos da relação entre o objeto e o usu-

ário em um breve texto (até uma página). Estabeleça relação com o conteúdo

apresentado em aula.


É importante observarmos que a formação da cultura material está vin-

culada aos valores, padrões e questões históricos. O objeto se relaciona com

o indivíduo e com o social: como modelo do sujeito e modelo para o sujeito.

É elemento demarcador de identidade, bem como de pertencimento social. O

texto levanta a questão: como o design pode considerar os aspectos individu-

ais / da afetividade ao projetar para a indústria, para a produção em massa?

Como equacionar os aspectos objetivos, gerais, práticos, funcionais, aos da

subjetividade?

Conclusão

Gostaria de concluir esta aula organizando um resumo esquemático

que nos leva a pensar e adotar uma oportunidade de projeto. A estratégia de

desenvolvimento de produto, que tem por intenção a inovação, apresenta-se

como uma orientação na defi nição de metas e objetivos no planejamento de

um projeto. Ao organizarmos os conteúdos em um planejamento, devemos

considerar a oportunidade e as restrições em especifi cações claras e, conse-

quentemente, apontando os benefícios que deverão ser percebidos pelo con-

sumidor.

94

Aula 5


Referências:

BAXTER, Mike. Projeto de produto. São Paulo: Edgar Blücher, 1998.

COELHO, Luiz Antonio L. Tal objeto, tal dono. In: MOITA LOPES, Luiz Paulo da; BASTOS,

Liliana Cabral (Org.). Identidades: recortes multi e interdisciplinares. Campinas: Merca-

do de Letras, 2002. p. 69-81.

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades mo-

dernas. 7. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

PIRES, Dorotéia Baduy. O desenvolvimento de produtos de moda: uma atividade multi-

disciplinar. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM Design,

6., 2004, São Paulo. Anais... São Paulo: Fundação Armando Penteado, 2004.

Estratégia de desenvolvimento do produto

(orientação geral do planejamento do produ-

to que estabelece seus objetivos)

Considerar oportunidades e restrições

(viabilidade comercial / investimento)

Planejamento do produto

(orientação geral do planejamento do produ-

to que estabelece seus objetivos)

Especifi cações de oportunidade

(justifi cativa fi nanceira para o in-

vestimento)

Benefício básico

(vantagem que o consumidor perceberá ao

adquirir o novo produto, em relação ao con-

corrente)

Intenções de inovação

Objetiva fi xar metas

Especifi cações do produto

(aspectos técnicos do produ-

to)

Design e Moda

95

Anexo 1

O Desenvolvimento de Produtos de Moda : Uma Atividade

Multidisciplinar

The fashion development and its products : a multidiscipline

activity

PIRES, Dorotéia Baduy

Mestre, Universidade Estadual de Londrina

Palavras chaves : moda, produto, design.

Resumo: Este artigo trata do design de moda como uma ativida-

de multidisciplinar, a fi m de que se entenda a amplitude dessa

área e, sobretudo, que se promova maior discussão para superar

a equivocada dicotomia estabelecida entre a visão empresarial e

o design.

Keywords : fashion, product, design

Abstract: This article is about the fashion design as a multidiscipline

activity in order of to be understood in its full meaning and, above

all, that it instigates deeper discussions to overcome the mistaken

dicotomy found between business vision and the design.

O Desenvolvimento e Produtos de Moda : Uma Atividade Multidisciplinar

Para Stefania Saviolo e Salvo Testa, autores da obra Le imprese del sistema

moda: il management al servizio della creatività, o criador de moda deve ser

dinâmico, fl exível, aberto às inovações, capaz de perceber os sinais do novo e

antecipar a evolução do gosto interpretando os cenários socioculturais. Trata-

se de uma atividade movida por estímulos técnicos e estéticos que desenvolve

produtos com características especiais que a distinguem das demais e, talvez

por isso, venha sendo estudada em cursos específi cos, quando poderiam estar

nos programas dos cursos de design de produto.

Um designer de moda1 projeta conciliando aspectos de inovação dos

materiais e das tecnologias, com os aspectos das interpretações culturais dos

grupos sociais e das comunidades, integrando componentes estéticos, econô-

micos e competitivos.

É recente a adoção do termo design para a formação e a profi ssão de

quem exerce a função de conceber produtos de moda. “Convém, nesse mo-

mento, recordar a luta do hoje consagrado designer de moda Issey Miyake,

96

Aula 5

pelo reconhecimento da moda como legítimo estudo do design, nos idos 1960,

durante uma conferência internacional do setor, em Kyoto. Miyake, na con-

dição de estudante de design gráfi co, (não por opção, mas pela inexistência

de estudos acadêmicos de moda) na Tama Art University em Tokyo, interpela

publicamente os organizadores daquela conferência pela omissão da moda no

rol dos acontecimentos”. (HOLBORN, 1995, p. 22). Porém, esta não pode ser

uma alteração somente de nomenclatura, mas de princípios, fundamentos e

conceitos.

No Brasil, o primeiro curso superior na área de moda teve início em 1988,

no mesmo ano em que se optou em um fórum nacional pela denominação

design para a área e designer para o profi ssional que o pratica. Antes do recen-

te surgimento dos cursos específi cos nas universidades, o cargo de criador de

moda era sempre ocupado por um autodidata que, em geral, não adotava um

processo criativo organizado que interagisse com as ações empresariais. Al-

guns desses profi ssionais adotavam métodos próprios e colocavam em prática

etapas da metodologia aplicada pelos designers, mas a maioria ainda o faz de

modo intuitivo, sem haver teorizado ou refl etido sobre sua prática.

Há uma grande diferença entre planejar ou desenvolver produtos para

uma confecção artesanal e uma outra industrial. Neste artigo, a criação será

vista no contexto do industrial design, em que um produto de design de moda

como objeto (roupa) com conteúdo de moda, é resultado da aplicação de um

pensamento e método projetual.

Uma das características que distingue esta área é a concepção de produ-

tos agrupados em coleções divididas pelas estações do ano, primavera/verão e

outono/inverno. Podemos defi nir coleção como o conjunto de uma variedade

de produtos de moda cíclicos e sazonais que, dependendo dos parâmetros e

estratégias da empresa, são dotados de maior ou menor valor simbólico, coefi -

cientes de unidade, estética, criatividade e novidade. Algumas empresas/marcas

vem substituindo o termo “coleção” por “produto” uma vez que os ciclos de lan-

çamentos tem sido abreviados para atender a necessidade de novidade.

As soluções propostas em uma coleção de moda podem ter origem na

arte ou fazer uso da percepção artística como referência e nem por isso pas-

sarem a ser arte. O assunto causa divergências entre os estudiosos da moda.

Assim como a arte, o design tem seus princípios e fundamentos, mesmo que

em determinados momentos seja difícil estabelecer limites precisos entre arte

e design, talvez porque compartilhem de alguns princípios criativos e estéticos.

A moda está em permanente troca de informações com a arte e o artesana-

to. Assim, a roupa pode servir de suporte para uma manifestação artística ou

ser uma referência para que um designer de moda expresse sua criatividade e

Design e Moda

97

conceito. Pode-se ainda fazer interferências artísticas no processo produtivo

sem que com isto o resultado caracterize uma obra de arte. Lorenzo Merlino

declarou em entrevista: “uma das coisas que mais odeio é o conceito de moda

arte. Moda é business”. Projetamos, planejamos, criamos e investimos com o

objetivo de vender; afi nal, moda é negócio. Para o estilista de moda italiano

Alessandro Moroni do Istituto Europeo di Design de Milão, “uma coleção deve

conter muita poesia para fazer muito dinheiro”.

Em geral, um produto de moda é projetado para ser vendido; portanto,

considera-se a estratégia e a visão empresarial. As empresas do setor apre-

sentam produtos que sintetizam a visão do design, da arte, da gestualidade

do artesanato e o pensamento estratégico da gestão. São empresas cuja exis-

tência é fundamentada na mudança, na contínua inovação e na obsolescência

programada dos produtos, e isto não é arte, é um empreendimento, é design.

Seja qual for a área, o designer deve ser ético e contribuir para uma ho-

nesta, inteligente e saudável cultura de produtos. Por exemplo: que não polua

o ambiente e que não crie tanto lixo. Para Philippe Starck, “o designer hoje tra-

balha para o homem não idiota do século XXI, o novo consumidor: entusiasta,

mas desconfi ado, vigilante, um rebelde que sabe dizer não, e sabe reconhecer

o que compra. A qualidade de um produto está presente em seu tempo de

duração, no serviço que presta, no respeito à ecologia, no preço justo e, não

podemos esquecer, na felicidade que traz, na pequena dose de irracional, de

poesia ou mistério que encerra”.2

Desenvolver produtos de moda é portanto uma atividade multidisciplinar.

Uma empresa que produz artigos do vestuário com conteúdo de moda, deve ter

uma cultura tanto de gestão quanto de projeto de produto e coleção. No Brasil,

ainda é preciso que os empresários compreendam a importância da dimensão

criativa e inovadora nos negócios e os criadores de moda, por sua vez, que acei-

tem a relevância da capacidade do empresário em valorizar plenamente esse

potencial criativo, em dar-lhe suporte, racionalizá-lo.

No Brasil, a mentalidade, a cultura e o pensamento do empreendedor

que dirige os negócios e contrata os designers é imediatista. Ter boas idéias é

muito diferente de viabilizá-las e concretizá-las em produtos. É comum um cria-

dor sofrer decepções ou frustrações ao apresentar propostas que julgou desen-

volver por meio de planejamento, pesquisa e muito trabalho. Entretanto, não

basta a intuição. Por isso, é recomendável que esse tema seja objeto de estudo

dos criadores de moda e designers, para que a empresa corra menos riscos e

para que o hiato existente entre a criação e o empreendimento seja reduzido4.

Para Mauro Lipparini, designer italiano, “o design não deve ser uma

questão de estilo, mas de conceito. Deve somar a personalidade da empresa

98

Aula 5

com a personalidade do designer”5. É preciso uma dupla cultura, empresarial

e criativa.

Se design é método e se método demanda disciplina, logo, estamos fa-

lando de planejamento, o que requer investimento de tempo. Como praticar o

planejamento se nossa cultura empresarial sofre da síndrome do imediatismo,

se o modus operandi é o de uma corrida contra o tempo que não dá margem

a ações preventivas? A rotina é “apagar incêndios”, “queimar etapas”, “dar

jeitinhos”. Não há tempo a perder, planejamento é perda de tempo, pesquisa

então, nem pensar!

Assim, sem planejamento defi nido, pouco se investe em tecnologia e no

desenvolvimento de produtos, gerando défi cit em sua qualidade, dependência

tecnológica e sucateamento em alguns setores. Por ausência de planejamen-

to, somos campeões em desperdício e inefi ciência. Em 1995, uma pesquisa do

Instituto Nacional de Metrologia revelou que o desperdício de tecido no Brasil,

mensalmente, era de 500 mil metros6. Todos os anos, milhares de confecções

do vestuário abrem e fecham e o setor industrial registra perdas anuais de cer-

ca de 40% da produção, US$ 9 a 10 bilhões. No Japão, esta margem é de 1 a 3%

e nos EUA, de 5 a 8%. Precisamos superar ainda perdas materiais enquanto o

mundo já discute os desperdícios simbólicos de um produto.

A prática do design de moda no Brasil está longe de explorar toda a sua

potencialidade. A indústria vê o design como uma decoração supérfl ua, um

processo de embelezamento do produto, o que impede que o design mostre

seu valor como disciplina voltada à melhoria da qualidade global dos objetos

e da vida humana.

O imediatismo no retorno dos investimentos tem imposto aos designers

resultados supérfl uos, motivando a cultura da cópia. Na feira de Hannover, na

Alemanha, algumas vezes o Brasil recebeu o Prêmio Plagiarius, concedido ao

país participante que copiou o maior número de produtos de origem alemã.

Não somos o único país a praticar esse crime que no mundo da moda às vezes

é considerado uma “homenagem” feita a algum estilista ou uma “releitura” da

obra do mesmo.

Além disto, mo planejamento de um produto ou coleção, questões im-

portantes são muitas vezes atropeladas ou ignoradas devido a essa visão de

curto prazo. É preciso pensar na qualidade formal do produto; na adequação

ao uso (conforto, praticidade, ergonomia); na inovação; na confi abilidade; na

evolução tecnológica; nas características culturais e socioeconômicas; no estu-

do dos materiais e processos de fabricação; na racionalização dos componen-

tes; na melhor utilização dos recursos em capacidade instalada; na ética e no

respeito ao meio ambiente.

Design e Moda

99

Vamos atribuir números que podem fortalecer uma argumentação.

Quanto custa o design? Estudos feitos pela Xerox, Motorola e Honda apontam

que, em média, o design custa 6% do custo total de desenvolvimento e repre-

senta 70% do resultado fi nal. Em 1988, a Confederação Nacional da Indústria

– Programa Brasileiro de Design informou que cada dólar investido em design,

na comercialização, traz cinco dólares de retorno, e, na produção, 15% do cus-

to fi nal de um produto é referente ao desenvolvimento do projeto de design.

Os demais 85% são gastos com a produção propriamente dita.

O desenvolvimento e a pesquisa para novos produtos requerem inves-

timentos, mas são poucas as empresas dispostas a fazê-los. O design aliado à

tecnologia, por exemplo, oferece certas garantias. Tomemos a marca Armani

ao criar o terno lavável, de secagem rápida, que pode ser lavado à noite e

reutilizado pela manhã, sem precisar passar. É uma proposta inovadora, sem

precedentes, que garante lugar de destaque entre seus produtos. Em 1995,

após investir em tecnologia, a marca Forum obteve lucros de 33%. A Zanotta,

importante marca de móveis italianos, investiu 100 mil dólares no desenvolvi-

mento de um novo produto que não foi sucesso de venda, porém, devido ao

design e ao elevado conteúdo de inovação, sua imagem esteve na capa de 80

revistas, ocupando um espaço na mídia equivalente a 800 mil dólares. Eis uma

visão mais ampla sobre investimento.

“A cópia não me preocupa em nada!” – declarou Alberto Balloco, diretor

de criação da marca italiana Robe di Kappa, que explica que o alto nível de

pesquisa nos seus produtos, de modo geral voltados aos esportes, garante a

segurança da marca, e complementa, “até que um concorrente consiga plagiar

a nossa tecnologia, já teremos avançado em novas direções”7. Podemos então

afi rmar que investimento em tecnologia e design proporcionam o diferencial

de uma marca.

Para Saviolo e Testa, é necessário que se estabeleça um processo contí-

nuo de pesquisa interna para que estas informações e estímulos sejam tradu-

zidos em produtos inovadores e propostos ao mercado de um modo estrutura-

do, transformando condições pouco favoráveis em algo positivo.

Fazer design é designar cores, formas, materiais, funções e emoções,

pensando de modo consciente e responsável. Atualmente, os cursos superio-

res na área da moda, que hoje chegam a quase 50 em todo o Brasil, e os pro-

fi ssionais da moda entendem que não basta criar produtos com soluções esté-

ticas, para fruição ou para gerar novas necessidades de compra. É preciso levar

em conta outras questões.

Se você já teve oportunidade de estudar a história da moda, deve ter

percebido as mudanças: ora mais ajustadas, ora mais largas, mais curtas, mais

100

Aula 5

longas, pesadas, leves, fl uídas, rígidas. Quem atua como designer de moda,

deve estudar o corpo e a moda conforme os conceitos da ergonomia, relacio-

nada à segurança e ao conforto, cada vez mais defi nitivos como critério de

compra. Para a designer Suzana Barreto Martins, “a roupa sem ergonomia é

prisão para o corpo”8.

O conforto pode ser defi nido como um estado de harmonia física e men-

tal com o meio ambiente, baseado na ausência de qualquer sensação de in-

cômodo. Em relação ao vestuário, o conforto é defi nido por três aspectos não

independentes, que interagem em função de cada situação: físico - relacionado

às sensações provocadas pelo contato do tecido com a pele e do ajuste da

confecção ao corpo e a seus movimentos; fi siológico ligado à interferência do

vestuário nos mecanismos do metabolismo do corpo, em especial o termo-

regulador, e o psicológico - função de fatores relacionados à estética, aparên-

cia, situação, meio social e cultural (Rubens Nicolini - Rhodia).

Devemos entender o corpo sob todos os aspectos possíveis: sociológi-

cos, culturais, fi siológicos, biológicos, psicológicos e espirituais. O produto que

projetamos, a roupa, veste um corpo que sente, que se emociona, que se mo-

vimenta, que sua, que sente frio, que namora, que come, que corre riscos, que

malha, que adoece, que brinca, que trabalha, que dorme.

Imagine um arquiteto que pretende elaborar um projeto e pouco se in-

forma sobre o espaço disponível. Do mesmo modo acontece com o criador

de moda que concebe um produto sem estudar, compreender e refl etir sobre

o corpo humano, que é o espaço que centralizará grande parte nas nossas

atenções, preocupações e energias, considerando que somos “projetistas de

segunda-pele”. Para a designer Maria Celeste MONTEMEZZO, se

o homem, antes de interagir com qualquer objeto/máquina, tem, na

maioria do tempo a presença de uma vestimenta que pode interferir na

sua percepção ambiental, em seus movimentos e em seu comportamento

social, caberia dizer que o vestuário funciona como uma interface global

primária, no que se refere à relação homem-ambiente. Ou seja, ele faz

parte do meio físico/material do homem, está presente na maior parte do

tempo como uma extensão do seu corpo e interage com o organismo hu-

mano de maneira generalizada e direta, como uma segunda pele. E, sob

tais condições, pode intervir, positiva ou negativamente, na realização de

qualquer ação humana, infl uenciando o relacionamento do homem com

quaisquer sistemas. (2002, p. 3)

As relações do homem moderno com o corpo sofreram severas altera-

ções com refl exos de ordem econômica. Antigamente, a roupa desempenhava

a função de alterar a aparência do corpo; a exemplo do espartilho, o cérebro

Design e Moda

101

alongado dos gregos; os pés de lótus das chinesas; as luvas vitorianas, que

reduziam as mãos, e outros instrumentos. Hoje, os consumidores dividem o

orçamento, antes destinado à compra de roupas, com investimentos para re-

confi gurar o corpo: academia, dieta, plástica, lipoaspiração, implantes, tatua-

gens, tratamento de pele... Hoje podemos quase redesenhar o nosso corpo.

O consumidor percebeu que investir no corpo faz melhorar a auto-estima e,

também, que a roupa veste melhor num corpo “sarado”.

Este assunto tem também relação com os padrões estéticos impostos

pela sociedade e que interessam muito a quem estuda moda. Os valores esta-

belecidos pelo mercado e pela moda têm grande infl uência sobre tais padrões,

alguns com conseqüências graves, como os distúrbios alimentares anorexia e

bulimia9. “Uma das poucas obrigações que temos na vida é trazer felicidade”,

defi ne Philippe Starck acerca da responsabilidade de um designer. Este é um

assunto que deveria ser mais discutido. A lógica de mercado poucas vezes se

detém diante das questões éticas.

Quando tratamos de planejamento e desenvolvimento de produtos, per-

cebemos quão multidisciplinar é o design. Para a semioticista Kathia CASTILHO

(2003), “a moda pode ser entendida como um conjunto de comportamentos

signifi cativos que exprimem os valores próprios de uma época e tramitam

juntamente com esta determinada época. Um fenômeno assim, por sua com-

plexidade e vastidão, apresenta um horizonte complexo, que não pode ser

objeto de uma só ciência. Remete-se então, freqüentemente, a estudos e con-

ceitos da etologia, cinética, psicologia, sociologia, etnologia, neurofi siologia,

semiótica, entre outros, os quais nos permitem elaborar uma análise ade-

quada a atender sua natureza interdisciplinar e, portanto, rica em elementos

constituintes”.

A embalagem do corpo, a arquitetura têxtil a que chamamos roupa,

apresenta características especiais tais como: a constante mobilidade, a es-

treita relação com a identidade do usuário, a sazonalidade, o alto nível de

obsolescência programada e o fato de ser um produto consumido em grande

quantidade e variedade durante toda a existência do ser humano. A roupa, em

nossa cultura, vai além da dimensão material. Pode comunicar uma ideologia,

proteção, pudor, personalidade, status, sexualidade. Logo que passe a excita-

ção gerada pelo lançamento a embalagem do corpo entra em fase de declínio.

As embalagens dos produtos que consumimos em um supermercado são, em

média, redesenhadas a cada dois ou três anos; a roupa se renova aproximada-

mente a cada seis meses.

A moda é um fenômeno sociocultural. Criá-la é transformar a vontade

coletiva em produto, na hora certa. Desenvolvê-lo, no âmbito da moda, não

102

Aula 5

se trata de propor o que o consumidor quer, mas a evolução de um conceito,

a previsão de seu comportamento, do seu estilo de vida. Portanto, é preciso

manter os elementos motivadores de compra. Não estamos projetando um

vestuário destituído do conteúdo “moda”, a exemplo de um uniforme militar

ou a batina de um padre quando o período de mudanças é infi nitamente me-

nor. A roupa diferencia, socializa, concilia traços contraditórios, é independen-

te e dotada de vigorosa vontade.

As informações que auxiliam a reduzir as incertezas são chamadas de

tendência, que estudam aspectos gerais ou aspectos específi cos de uma área

de conhecimento ou geográfi ca. As informações para as tendências podem ter

validade de algumas décadas, anos ou meses, variando também a sua abran-

gência. Existem empresas e profi ssionais que se dedicam a esse estudo. Entre

as mais conceituadas, estão nos Estados Unidos a Alvin Toffl er, Faith Popcorn e

Naisbitt; na França, o Instituto Risc e na Itália, a GPF & Associados e Trend’s Lab.

Esses escritórios e seus consultores publicam estudos e análises que se situam

entre a sociologia e o marketing, ajudando empresas e cidadãos a investir no

futuro e contribuir para sua transformação.

Diante de tantas variantes é fundamental um bom planejamento estra-

tégico para reduzir os riscos. É importante entender o cronograma de informa-

ção de moda quando o setor se organiza para reduzir tais riscos e compreen-

der suas variáveis, os tempos da cadeia têxtil, da matéria-prima química para a

produção de fi os até chegar ao mercado de consumo, num processo que leva

aproximadamente três anos, o mais longo na fabricação de qualquer produto

de consumo. Desde 1966, o setor conta com os bureau du style, escritórios de

informação e promoção de moda que organizam informações da cadeia têxtil

e de moda10

. Formalizou-se a previsão e o desenvolvimento das tendências

num processo cada vez mais comum em diversos países devido à interação das

economias industrializadas.

Charlotte Perriand, designer/arquiteta colaboradora de Le Corbusier, di-

zia que “criar é antecipar” e que “isto tem muita relação com a moda, prever

necessidades ainda não expressas, traduzindo nossa vontade de novas formas

de viver ou trazendo uma visão intuitiva dos rumos que irão seguir os padrões

estéticos.” (ESTRADA, 2000)

Em design, dizemos que o desenvolvimento de um projeto tem nos dois

extremos o problema e a solução, sendo que a formulação do problema é

fundamental para os resultados de um projeto. Sobre a importância da formu-

lação do problema, afi rmou o cientista Einstein: “A mera formulação de pro-

blemas é muito mais importante que a solução, que poderá ser simplesmen-

te uma questão de habilidade matemática ou experimental. Levantar novas

Design e Moda

103

questões, novas possibilidades ou considerar problemas antigos sob um novo

ângulo requer imaginação criativa e marca avanços reais na ciência”. É preciso

organizar-se para trabalhar de modo equilibrado com a criatividade e a tec-

nologia. Bruno Munari, designer italiano, é didático ao ilustrar a metodologia

projetual estabelecendo uma analogia com uma receita culinária, um risoto de

espinafre11

. Ao pensar o problema, não pense no sentido negativo da palavra,

mas como uma direção, a defi nição de um desafi o, uma demanda.

A identifi cação de um problema de design pode surgir da observação do

habitante dos centros urbanos, como roupas lúdicas que proporcionem repou-

so e prazer aos que freqüentam metrô; roupas para quem trabalha em casa;

uma coleção que resgate as brincadeiras para crianças que têm tido a infância

abreviada e a sexualidade antecipada; ou, ainda, vestuário para a terceira ida-

de, obesos, entre outros.

Pode-se identifi car um problema a partir de uma necessidade emergen-

tes de consumo, de um grupo, uma necessidade social, estética, funcional,

ergonômica, ecológica, econômica, psicológica. E somente então se gera al-

ternativas até encontrar soluções adequadas e inovadoras. Trata-se, em cer-

ta medida, de transformar fi losofi a e realidade em roupa. O designer deve se

voltar para o bem-estar do ser humano, sem esquecer segmentos geralmente

excluídos do sistema. Para isso, é importante que a universidade forme cida-

dãos capazes de pensar sobre questões humanas, sociais e ambientais, com

uma visão para além do fascínio que exerce a passarela e a mídia. Poucos atin-

gem a notoriedade. Precisamos de profi ssionais que atuem, de modo ético e

transformador, nas milhares de indústrias de nosso país, mesmo que o façam

anonimamente.

Além de multidisciplinar, o desenvolvimento de uma coleção exige ca-

pacidade de interação com as diferentes áreas, pois quanto mais pessoas par-

ticiparem do processo e se sensibilizarem pela proposta, mais chances haverá

de ser aceita. Quanto melhor estudada a viabilidade de um produto, menor o

risco e mais perspectivas – de duas a quatro vezes – em relação aos produtos

não estudados12

.

Durante o planejamento, é equívoco não fazer sistematicamente a ava-

liação das coleções anteriores junto ao cliente intermediário e ao consumidor

fi nal, considerando inclusive as reclamações recebidas. Com isso, perde-se um

número importante de informações para criar a próxima coleção, correndo o

risco de perder de vista idéias potenciais e, pior, de repetir erros. Dimensionar

uma coleção em um país de proporções continentais, onde o verão predomina

e onde simultaneamente há uma grande variedade de climas, cada vez mais

em desequilíbrio, é um grande desafi o. Uma das alternativas é planejar e pre-

104

Aula 5

parar uma coleção mista em formas, materiais coordenados e componíveis en-

tre si. No Brasil, temos a certeza da chegada do calor, mas nunca de um inverno

frio, mesmo na Região Sul.

Grandes coleções difi cultam o entendimento do comprador e favorecem

o atrito entre modelos semelhantes de uma mesma coleção. Recomenda-se

optar por coleções com dimensões reduzidas, mini-coleções (fl ash) coordena-

das que são lançadas em prazos menores de tempo. O dimensionamento de

uma coleção depende também do tipo de comercialização e do tipo de canal

de distribuição escolhido13

. Uma coleção padrão deve estudar a composição

entre a quantidade, a variedade, a coordenação e o ciclo para que, satisfazen-

do amplamente o público, garanta a continuidade da marca e o sucesso co-

mercial. Uma sólida estratégia de planejamento é indispensável uma vez que

as variantes são cada vez mais complexas de serem gerenciadas.

Outro aspecto importante é entender o conceito de marca e conceito

de coleção ou produto. A marca é como a mãe e os produtos, seus “fi lhotes”.

O conceito é emoção. É o espírito que mobiliza o consumidor e o faz atribuir

valor ao produto, atendendo às suas necessidades subjetivas. Alguns produtos

de moda freqüentemente se tornam instrumento para comunicar o perten-

cimento, o “modo de ser e de viver”; outros satisfazem necessidades físicas,

emocionais ou funcionais. O conceito é a força motriz que dá direção ao tra-

balho criativo. Sintetiza signifi cados e informações, é o banco de memória de

uma marca, uma coleção ou um produto. No design, os conceitos são mais efi -

cientes quando expressos por imagens, tanto no inconsciente como no campo

físico. Exemplo disso é o caso da Benetton que trabalha com o conceito de soli-

dariedade humana. Suas coleções, por sua vez, mudam no mínimo duas vezes

ao ano, entretanto, seguem levando em consideração a imagem e o conceito

de solidariedade humana.

Uma marca é palpável, tem personalidade. Veja o que escreve José Mar-

tins quando cita um exemplo: “a Hugo Boss passa a imagem de líder visionário.

A comunicação, a vitrine, além, é claro, do corte dos ternos, caracterizam um

conteúdo emocional de objetividade, determinação, limpeza e a impressão de

alguém que sabe o que quer. Não são mauricinhos à procura da fama ou al-

mofadinhas buscando prestígio, como é a imagem explorada pela maioria das

marcas de ternos. Esse posicionamento e suas ações de marketing levaram-na

à liderança de mercado”.

Um conceito cria parâmetros que orientam esse complexo conjunto de

informações facilitando a comunicação com o cliente. Quando criamos uma

coleção autoral e desconsideramos um público específi co ou aspectos comer-

ciais, privilegiando o inusitado, temos um resultado centrado na percepção

Design e Moda

105

pessoal do criador, nas preferências e na personalidade de um indivíduo que

adota um percurso heterogêneo e descontínuo, como é o caso da Alta Costura.

Para Stefania Saviolo e Salvo Testa, o designer deve buscar o equilíbrio

entre os dois componentes fundamentais do sistema de oferta na moda, aque-

le de natureza permanente – posicionamento de mercado, conceito de marca

-e o sazonal, que garante ao consumidor uma contínua evolução das propos-

tas, sem colocar em risco os componentes permanentes, defi nindo a modali-

dade de renovação dos códigos estilísticos da empresa, sempre respeitando a

identidade estilística permanente14

.

Hoje, a lógica e as variantes do desenvolvimento de produtos de moda

se tornaram-se mais complexas, de difícil gestão. Ao mesmo tempo em que

aparecem novos perfi s de consumidores, o cliente fi ca cada vez mais fi el a si

mesmo. Com a supersegmentação de mercado, é importante estar sensível às

preferências, exigências e necessidades do usuário concretizando o conceito

da marca em formas, cores e matérias.

Diante da experiência de criar uma coleção ou um produto, as etapas

acontecem em ordem inversa ou simultânea. Cada coleção estará em um mo-

mento diferente. Os intervalos entre elas podem ser muito diferentes: enquan-

to os europeus trabalham com duas coleções por ano, os norte-americanos tra-

balham com 24 mini-coleções no mesmo período, para renovar continuamente

a mercadoria. É habitual que um designer esteja envolvido com três coleções

contemporaneamente; a coleção da estação passada, o monitoramento da co-

leção em andamento e o início da próxima.

No processo criativo, é importante aprender a estabelecer conexões ori-

ginais entre as informações disponíveis de âmbito pessoal, regional, nacional

ou internacional; analisar a relação dos fenômenos socioculturais de hoje com

as tendências estéticas, estabelecendo a relação entre a música, o espetáculo,

o cinema, a arte, o design, a decoração de interiores, a arquitetura, a realidade

brasileira, adequando-os às condições técnicas da empresa onde atua e com

sintonia na evolução sociocultural da clientela.

É curioso observar que, nesse percurso, muitas vezes evidenciamos al-

gum temor de ser provinciano, o que nos coloca numa armadilha contra a pró-

pria identidade. No entanto, é da província que emerge a questão cultural. Na

cultura européia, é justamente esse dado de provincianismo que lhe dá vitali-

dade. Assim, é importante interligar o mundo exterior ao espírito do mundo

interior, do sujeito, em sua particularidade. Emilio Pucci traduziu os elementos

da cultura de seu país para a moda. Em 1957, num processo de transposição,

transformou as referências de um evento cultural da cidade de Siena, o Palio,

em produtos de moda que alcançaram sucesso internacional.

106

Aula 5

Portanto, a exigência da Academia é formar indivíduos capazes de con-

ciliar a cultura do produto com a orientação de mercado, pois o mercado de

trabalho demanda profi ssionais capazes de gerenciar a criatividade no desen-

volvimento de produtos e criar um sistema coerente nos diferentes níveis do

contexto, entre as variáveis estéticas e as variáveis competitivas, considerando

as questões eco-éticas e a responsabilidade social.

Assim, devemos estar sempre em busca da interação entre a criativida-

de, a tecnologia, o marketing e o comércio – entre a alma criativa-emocional e

a alma empresarial-racional – para que seja possível traduzir o tempo em que

vivemos em produtos comprometidos com a qualidade de vida.

Notas

1 Entendemos que apesar de envolvidos com a atividade de desenvolvimento

e planejamento de produto os termos designer e estilista dizem respeito a ati-

vidades com distintos níveis de responsabilidade e abrangência.

2 ESTRADA, Maria H. Design: o melhor amigo do homem. Revista Ícaro Brasil, 2000.

3 Idem.

4 Entre consagradas marcas de moda, encontramos histórias de sucesso pro-

tagonizadas por duplas compostas pela perfeita sintonia entre a alma do cria-

dor e a alma de empresário/gestor: Yves Saint Laurent e Pierre Bergè, Giorgio

Armani e Sergio Galeotti, Gianni e Santo Versace, Tom Ford e Domenico De

Sole, Calvin Klein e Barry Schwartz, Valentino Garavani e Giancarlo Giammetti

(Saviolo e Testa, 2000 : p. 32).

5 Palestra em Arapongas, Pr, 2001.

610 bilhões de toneladas de frutas produzidas anualmente acabam no lixo:

igual à soma da produção anual do Chile, Uruguai, Paraguai, Bolívia, Peru e

Equador (Folha de S. Paulo, 9.11.98).

7 Em palestra ao Projeto Milano, Turim, fev/2001.

8 Em entrevista em 24/02/2003.

9 Há 30 anos, as modelos pesavam 8% menos do que a média. Hoje, o peso é

23% inferior.

10 Françoise Vincent-Ricard, autora do livro As espirais da moda, foi a primeira

a propor uma organização da estética e promoção industrial, criando um escri-

tório em Paris chamado Promostyl. Depois vieram outros: Nelly Rodi, Domini-

que Peclers, Design Intelligence, Fred Carlin, S.I.S., Index, Fashion Info, Fashion

Trends.

11 MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. Lisboa: Edições 70, 1993.

12 BAXTER, M. Projeto de Produto : guia prático para desenvolvimento de no-

vos produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 1998.

Design e Moda

107

13 Em geral, estipula-se no mínimo um total de 20 a 30 peças e no máximo de

70 a 80. Esse padrão pode variar muito, a exemplo da Ellus que apresentou 600

itens numa coleção e a YSL Alta Costura, 300 modelos em um único desfi le.

14 Ao se observar a Maison Dior, percebe-se que durante o período em que

Gianfranco Ferrè foi responsável pela marca, sua histórica memória de elegân-

cia e feminilidade foi respeitada e bem-interpretada. John Galliano trabalhou

a mesma marca de modo pessoal e muito distante dos códigos estilísticos da

Maison Dior. (SAVIOLO, 2000, p. 175)

Bibliografi a

CALDAS, D. Universo da moda: cursos on-line. São Paulo: Anhembi Morumbi, 1999.

CASTILHO, K. A gênese da moda. http://www.anhembi.br/processo/genese.html, em

17.02.2003 às 07h00.

DALISI, R. Creatività, design e management : percorso nella cultura del progetto. Na-

poli : Electa, 2000.

HOLBORN, M. Issey Miyake. Alemanha : Taschen, 1995.

MARTINS, J. A natureza emocional da marca: como escolher a imagem que fortalece a

sua marca. São Paulo: Negócio Editora, 1999.

MONTEMEZZO, M.C.S.; SANDOS, J.E.G. O papel do vestuário na interação homem-

ambiente. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE PESQUISA EM Design, 1º CONGRESSO

BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM Design, P&D Design, 5., Brasília.

Anais... Brasília, 2002.

NOSELLA, P. A escola de Gramsci. Porto Alegre : Artes Médicas, 1992.

PIRES, D.B; MONTEMEZZO, M. C.F.S. Dossiê e books de moda: elaboração de um book

de coleção. In____ABC Design, edição 3, junho 2002, p. 36.

SAVIOLO, S. Le imprese del sistema moda: il management al servizio della creatività.

Milano: Etas, 2000.

Dorotéia Baduy Pires [email protected]

108

Aula 5

Anexo 2

À sombra do objeto

Luiz. Antonio L. Coelho, PhD

Palavras-chave: Atributos do objeto, afetividade, projetação

1. A ubiqüidade do objeto

O objeto/coisa está dentro e fora de nós. Para conscientizar-se de si pró-

prio, o ser humano fez objeto de si mesmo.1 E para ampliar sua capacidade

física e mental usa o objeto como prótese de seus órgãos.2 É o objeto quem

constitui a base do valor do trabalho e a marca do status de seu possuidor. A

própria história da humanidade é marcada por nossa relação com objeto. As

grandes fases que atribuímos à cultura estão associadas ao tipo de material e

objeto utilizados nos diversos períodos. Do Paleolítico à Idade Atômica, as eras

são defi nidas pelos processos de exploração das coisas físicas com propósito

de produção. (Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton, 1998:1).

Essa ubiqüidade dá ao objeto uma segunda natureza, a ponto de termos

por certas coisas sentimentos como a um semelhante. Mais desprezado ou

mais querido – e desejado – cada objeto ocupa um lugar em nossa hierarquia

de valores. Entender essa natureza corresponde a saber como criá-lo/projetá-

lo e enxergá-lo. Com este trabalho pretendemos contribuir um pouco com tal

refl exão. Escapam, contudo, à nossa capacidade as muitas possibilidades de

se analisar o impacto do objeto no indivíduo ou no meio social. O fetichismo,

o colecionismo e a alegorização, por exemplo, trabalhados por autores como

Adorno, Baudrillard e Benjamin, representam um potencial de estudo que não

vamos aqui abordar. Tão somente pretendemos chamar a atenção para certos

aspectos simbólicos – os afetivos em particular – no trato com a coisa, que nor-

malmente não são considerados pelo designer como requisitos importantes

para defi nições dos atributos de um produto na fase de confi guração projetu-

al. E pretendemos fazê-lo desenvolvendo alguns dos aspectos já levantados,

1 Referimono-nos à constatação fundamental da existência sujeito contida na máxima “cogito,

ergo sum” de Descartes, em O discurso do método (1973).

2 No contexto da comunicação, Marshall McLuhan tratou da questão da extensão do potencial

humano contida no uso da mídia, entendida pelo autor como virtualmente qualquer objeto.

McLuhan também atribuiu sentido simbólico nessa relação. Atenta, porém, para um paradoxo

da situação: ao mesmo tempo que amplia determinada capacidade física, o objeto provoca

uma narcose dessa capacidade (McLuhan, 1965).

Design e Moda

109

formulando também hipóteses sobre o futuro do processo de fabricação do

produto no atendimento dos anseios afetivos do usuário.

2. Questões norteadoras

Em fi nais de período, costumamos fazer um balanço das realizações e

colocar perguntas sobre nossas perspectivas para os tempos que se aproxi-

mam. Para quem pensa o projeto e o produto, neste início de milênio, muitas

dessas perguntas giram em torno do processo de fabricação: estaremos atin-

gindo – ou poderemos algum dia atingir – os recursos tecnológicos de um

processo adequado de fabricação para o produto ideal?

As respostas a tais perguntas, naturalmente complexas, envolvem tantas

variáveis que muitas vezes os resultados parecem ganhar um cunho especu-

lativo. Por outro lado, não nos devemos furtar em tentar refl etir sobre tais

indagações e, em casos como esse, um recurso comumente adotado é o de

decomposição da pergunta, sua formulação por partes. Por exemplo, o que se

entende por ideal, tanto no processo de fabricação quanto no que se refere ao

objeto? Sob certos parâmetros, o processo ideal de fabricação está condiciona-

do a razão de custo e benefício, tal como o ritmo de produção com menos re-

cursos. Por outro lado, parece razoável também afi rmar que nenhum processo

seria adequado se não gerasse um produto satisfatório ao usuário, e que tanto

mais adequado seria quanto mais o produto correspondesse aos anseios desse

usuário. Entendemos, assim, que o objeto ideal vem a ser um objeto particu-

larizado, que satisfaça aos anseios, das mais variadas naturezas, do usuário. E

nesses anseios são equacionados aspectos simbólicos.

Para pensarmos a questão, combinamos basicamente autores da Teoria

da Comunicação e Design. Dentro dessa perspectiva, um trabalho representou

o fi o condutor de nossa moldura teórica e, por tal razão, lhe damos maior des-

taque. Trata-se do livro The Meaning of Things. Domestic Symbols and the Self,

de Mihaly Csikszentmihalyi e Eugene Rochberg-Halton.

3. Entre o real e o simbólico

Esses autores desenvolveram um estudo em que trabalham a relação

indivíduo/objeto em sua dimensão simbólica a partir de uma perspectiva pró-

pria, sem desconhecer o vulto da psicologia, antropologia e semiótica. Para

Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton, os escritos de pensadores como Freud,

Jung, George Hebert Mead, Victor Turner ou Peirce são marcos na compreen-

são do papel do símbolo na subjetivação e na representação das diferenças

110

Aula 5

sociais e, com elas, fi a na manutenção do status e sistema em si.3 (Ibid.: 22

e seguintes) O trabalho, contudo, coloca a relação humana com o objeto

como tal, isto é, dentro de uma perspectiva fenomenológica alinhada com

a psicologia, que difere da posição freudiana e jungueana, preocupada com

uma visão conceitual abstrata do “papel das coisas na transformação sim-

bólica da psique.” (Id.: 25) Para Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton, nem

Freud nem Jung “... estava interessado na experiência real que as pessoas

possam ter tido em suas vidas com objetos concretos” mas em sua dimensão

puramente simbólica. (Id.) Apesar de trabalharem aspectos também simbó-

licos, Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton o fazem na relação concreta com

o indivíduo. Na parte aplicada da pesquisa, os autores tratam de objetos

no espaço do lar, os objetos domésticos, porque acreditam serem esses os

objetos que, dentre vários que nos cercam e que utilizamos diariamente,

escolhemos para nos relacionarmos mais intimamente. Se há dissonância

nessa relação, se deixam de nos agradar – e representar – eliminamo-los do

entorno íntimo. Não obstante o recorte feito pelos autores na parte aplicada

da pesquisa, suas refl exões valem para outros objetos, como fazemos aqui.

Em nosso caso, pensamos nos objetos que idealizamos e que buscamos no

ato da compra. Trata-se de uma particularização que também pode compre-

ender os objetos do lar.

Na construção de uma individualidade concreta a partir do contato fí-

sico, os objetos particulares tornam-se o “eu” íntimo conforme defi nido por

George Herbert Mead.4 Mead também ressaltou a propriedade de objetos em

representar o “outro generalizado”, isto é, valores e qualidades de natureza

social, que funcionam como signo-modelo de comportamento. Para o autor,

objetos constroem, portanto, a subjetividade e o social ao mesmo tempo.

Para Geertz (1973), citado por Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton, os

objetos têm como que o poder de induzir e refl etir ao mesmo tempo as qua-

lidades que representam simbolicamente. São modelos do sujeito ao mesmo

tempo que modelos para o sujeito. Assim, criamos nosso ambiente físico, com

um próprio onde nos sentimos bem porque nos representa duplamente em

3 Os autores mostram que os aspectos que dão status ao objeto são: sua raridade, sua idade e

seu preço (que pode ser causa ou efeito do status). Além disso, a proximidade, uso ou associa-

ção a uma pessoa de status agrega ao objeto status também, ainda que por oposição, isto é,

algo que é associado negativamente ao indivíduo de prestígio. (Csikszentmihalyi e Rochberg-

Halton, 1998: 30) Acrescentamos aqui o afeto, que também condiciona a hierarquização que

fazemos dos objetos que nos cercam, e que normalmente projetamos sobre aquelas coisas

associadas a uma pessoa querida.

4 O me, do inglês, no esquema de Mead, associado ao “eu íntimo”, em contraste ao I, o “eu

social”.

Design e Moda

111

dois níveis, como refl exo e como indutor, para nós mesmos e para o social.5 Nes-

se particular, o objeto não seria um signo apenas. Não estaria representando

algo que não a si próprio. Ele precisaria estar presente para atualizar suas refe-

rências. A presença constante do objeto dá, dessa forma, ao possuidor o “poder

mágico” dos atributos que representa. W. Lloyd Warner (1953) e Evans-Pritchard

falam na extensão de poderes físicos e qualidades que nos dão objetos que

usamos. (Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton: 17 e 26) Para eles, precisamos do

contato físico com a coisa, da textura do objeto, sua temperatura, sua aparência

para constantemente confi rmamos suas/nossas qualidades. Além disso, o obje-

to que nos representa na defi nição do “eu” íntimo e provém de negociação com

o entorno porque é fruto de escolha, vem a constituir-se em extensão real de

nós mesmos. Para ilustrar esse ponto falamos do objeto livro. Ele vem a repre-

sentar uma extensão cognitiva do usuário. Guardamos em nossa biblioteca esta

ou aquela obra para termos o conforto do saber preservado; um saber que que-

remos manter, mas que nossa memória não consegue fi xar em sua totalidade.6

Ao mesmo tempo em que individualiza seu usuário ou possuidor na re-

presentação simbólica, o objeto também serve de amálgama social, isto é, ao

mesmo tempo que difere e personaliza, liga o indivíduo ao social justamente

a partir do reconhecimento do apreço ao objeto pelo grupo. É o social que

legitima o valor simbólico do objeto. Quando um indivíduo ostenta objetos/

símbolos de um grupo social – com seu inerente status – “declara” ser membro

daquele grupo (individualização grupal) em contraste a outros grupos. Portan-

to, ao mesmo tempo em que o objeto representa um elemento de um grupo

(socialização em um micro-nível), também representa a convivência entre gru-

pos nos sistema social (socialização no macro-sentido). (Id.: 36-39)

Transferimos sonhos e expectativas para o objeto. Tanto em sua fabrica-

ção quanto em seu uso refl etimos nossas tendências e apreço pessoal e social.

Para Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton, “as memórias passadas, experiências

5 Aqui os autores advogam que o objeto integra o ser humano a si mesmo, a seu semelhante

e também ao cosmos. (Ibid: 38) A transação com o objeto pode, assim, ser representativa de

modelo de algum aspecto do cosmos, ou estimuladora e criadora de um modelo para o

mesmo cosmos (Ibid: 43).

6 Como vimos, McLuhan fala em extensões de capacidades físicas ou mentais (1965). Já

Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton nos ilustram essa questão no veículo que usamos: “do

primeiro triciclo de uma criança à sua bicicleta de dez velocidades, e posteriormente à moto ou

carro, a energia física do possuidor é ampliada pelo crescente aumento do poder da máquina.

Ele, como próprio carro, pode ser auto-móvel, movendo-se literalmente.” (Csikszentmihalyi e

Rochberg-Halton, 1998: 27) McLuhan acrescentaria que ao mesmo tempo em que ampliaram a

capacidade humana de percorrer espaços com rapidez, os veículos modernos também vieram

provocar o sedentarismo do ser humano contemporâneo. Para ele, o ser humano abre mão

de sua capacidade física natural por algum tipo de ganho (maior velocidade, maior volume ou

maior espaço por exemplo). Adota uma prótese para o órgão “ampliado”.

112

Aula 5

presentes e futuros sonhos de cada pessoa estão ligados inextrincavelmente

aos objetos que compreendem seu entrono.” [t.m.] (Ibid.: ix)

Dentro dessa perspectiva, recolocaríamos as questões já formuladas e

perguntaríamos de que maneira seriam fabricados nossos objetos e como nos

relacionaríamos com eles? Quais seriam os objetos que teríamos ou gostaría-

mos de ter?

Para examinarmos as questões, trazemos aqui um silogismo hipotético:

se o objeto representa status social, se estrutura a subjetividade e é por ela

reconfi gurado, e se em sua produção e fruição investimos energia psíquica,

então é natural que no ato da compra busquemos um objeto individualizado.

A busca pela satisfação do cliente constitui um ponto de venda do produ-

to; produzir o objeto ideal torna-se, portanto, um fi m para o fabricante. Houve

tempos em que o objeto “sob medida” era acessível à classe média, sobretudo

em locais onde a mão de obra ainda era barata. Mais recentemente, porém, com

o encarecimento generalizado dessa força de trabalho, o objeto talhado tornou-

se privilégio de poucos abastados. O caminho possível para o consumo em larga

escala passou a ser a estandardização propiciada pela industrialização. Primeiro

a indústria concentrou esforços na defi nição do perfi l do usuário padrão para

racionalizar custos e atingir maior clientela. Em seguida, passou a ouvir a voz

do próprio consumidor, a partir de um grupo de usuários, e a basear-se nessas

estatísticas para defi nir a melhor confi guração do produto na busca do objeto

ideal. Através do Design buscou equacionar a questão do “objeto sonhado” ora

em relação à sua função, ora pensando na “bela forma”, ou no estilo pelo estilo.

Sem perder de vista as conquistas obtidas após sua institucionalização, sobre-

tudo no século XX, a indústria parece aproximar-se do processo que tanto vem

buscando. Hoje a indústria se refere, com mais segurança, ao objeto único na

satisfação do usuário fi nal. E o elemento que propicia essa postura vem sendo

a tecnologia; a mesma que fez prevalecer a estandardização, que trouxe a au-

tomação ao processo, e que agora aponta para o reverso da estandardização.

4. O sentido afetivo

Deixamos rastros na passagem pela vida. Rastros do que fazemos, no

que fazemos e de como fazemos. Da observação dessas marcas saem idéias

sobre novas tendências e sobre o futuro.7 Os vestígios que deixamos impregnados

7 Irvin Panofsky caracteriza o homem como um fazedor de “trilhas” no momento em que traba-

lha o entorno. A familiaridade com essa característica, associada ao conhecimento das práticas

humanas nos dá a habilidade de falar delas e formular hipótese a respeito de sua natureza.

(Panofsky, 1955: 23)

Design e Moda

113

nos objetos podem ser, portanto, marcas semânticas, verdadeiros signos de

época. Enquanto signos, essas marcas representam valeres simbólicos atribu-

ídos ao objeto por seu autor ou fabricante, incluídos aí os afetivos e ideológi-

cos. O que determinado objeto representa para uma cultura revela o apreço

social que lhe é atribuído, algo que também é passado para o indivíduo pela

ideologia. Entretanto, existe todo um investimento afetivo no objeto, que é

de ordem individual. Algo que normalmente nem prestamos muita atenção.

No momento em que utilizamos um objeto, não costumamos verifi car se lhe

atribuímos algum apreço, isto é, não costumamos nos perguntar se gostamos

do objeto que estamos utilizando ou mesmo quais os objetos, à nossa volta,

que nos são mais caros. E quando o fazemos, em geral justifi camos a preferên-

cia por sua utilidade. Também temos carinho pelo objeto que nos lembra um

momento ou uma pessoa especial. Mas realmente nos foge à percepção os

traços que imprimimos na coisa – referidos acima como reconfi guração – de-

talhes que caracterizam talvez posse e propriedade, tal como iniciais de nosso

nome, desenhos, decalques, adereços ou marcas pessoais que caracterizam

essa posse.8

Quando o artesão estava próximo do usuário no período pré-industrial,

os aspectos simbólicos – além do uso – fundiam-se no próprio uso. Com a

industrialização houve uma ruptura nessa relação de proximidade e, com ela,

uma separação na semiose. Passou a haver uma impregnação simbólica na

fabricação diferente daquela do usuário. Determinado produto ou classe de

produtos, enquanto signo, passou a ser a bandeira de uma era, de um segmen-

to industrial, de um país. Passou a signo-gênero, superestrutural.

O esvaziamento afetivo do objeto, do lado do fabricante, prevaleceu du-

rante o período industrial, ressurgindo, quando muito, no styling e nos estilos

de designers de renome, em momentos de individualização da forma. Mas

ainda estavam condicionados aos limites da própria tecnologia que prevalecia

nessa fase da era industrial. O estilo autoral ainda estava associado ao fabri-

cante, embora aparecesse aí a fi gura de um intermediário – o designer – que,

de certa forma, assumia o papel do artesão do período pré-industrial na ques-

tão afetiva de marca particularizada. Dependendo do setor industrial, eram,

de fato, apenas modelos diferenciados de um produto de massa ou, no caso

do Design em menor escala, de produto autoral com as marcas de estilo do

auteur-produtor.

8 Mais uma vez nos valemos aqui do objeto livro como ilustração. O livro é um objeto que co-

mumente apresenta as marcas pessoais de seus leitores nas glossias deixadas nas margens,

marcas de posse e comentários que se agregam às futuras leituras do texto.

114

Aula 5

Pensar a relação do humano com o mundo físico e o signifi cado do ob-

jeto são preocupações remotas na história do pensamento. A postura que con-

sidera aspectos afetivos nessa interpretação, contudo e teoricamente falando,

vem do pós-guerra. Surgiu como reação ao racionalismo exacerbado predomi-

nante no século XIX e primeiras décadas do século XX e à posição estruturalista

vigente até meados do século recém fi ndo. Tais posturas, de lastro positivista,

colocavam o sentido como algo imutável e inerente à natureza/essência do

ser humano – ou do objeto – este interpretado a partir da revelação das es-

truturas fi xas da mente ou do mundo físico. Aqui a interpretação estaria vin-

culada essencial e tão somente à razão. Para o novo paradigma, a experiência

do fenômeno (Merleau-Ponty) bem como o envolvimento emocional com o

objeto (Ricoeur) seriam essenciais para sua interpretação.9 À incorporação do

afeto na interpretação viriam somar-se, posteriormente, a idéia da infl uência

cultural (cultura aqui usada no sentido benjaminiano de experiência e antro-

pológico de aquisição dos padrões e modos autóctones do grupo social) e do

estado emocional no momento da fruição na própria percepção do objeto,

incluindo-se aí valores individuais, isto é, tendências, visões, pressuposições,

preferências, projeções, expectativas, e preconceitos pessoais, sem mencionar

a memória e objetivos específi cos, que alteram a percepção e, com ela, nossa

interpretação de fatos e do sentido do objeto, particularmente.10

A questão afetiva não representava, conforme já mencionado, uma pre-

ocupação no chamado período clássico da industrialização, aqui colocado en-

tre a segunda fase da Revolução Industrial inglesa do século XIX e o período de

robotização industrial do pós-guerra eu meados do século XX. Buscava-se apri-

morar o nível de qualidade de um produto destinado a um usuário imputado,

um usuário-tipo. Na projetação, portanto, não seria comum ainda considerar

aspectos afetivos da relação objeto/usuário enquanto atributos na defi nição

das especifi cações desse produto.

Em uma fase posterior ao processo industrial, que acontece a partir dos

anos oitenta do século passado, com a preocupação do design participati-

vo e o eqüacionamento do usuário na confi guração do produto, passou-se a

contemplar a afetividade daquele usuário na defi nição das especifi cações do

9 Embora aqui se estivesse tratando ao contexto linguístico e do signifi cado de textos religiosos

– no caso, Ricoeur – a idéia passou a ser considerada em outros contextos teóricos e objetos.

10 Para Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton (1998:4), a atenção ou o foco com que abordamos o

objeto constitui variável importante. Trata-se do recorte seletivo constituído a partir de nossas

intenções e objetivos, por sua vez ligados a nossos interesses em determinado momento. Ela

nos infl uencia no momento em que nos relacionamos com objetos para percebê-los, interpre-

tá-los e mesmo deles nos servirmos cognitivamente.

Design e Moda

115

produto.11 No período do design participativo, o usuário enquanto grupo –

menor que uma massa-tipo – passa a imprimir seu “vestígio” antes da posse

e do uso, ou mesmo da compra, funcionando, porém, como um indicativo de

garantia de aquisição. A tomada de opinião e a defi nição do perfi l consumidor

permitiu essa adequação da indústria. Ouvir o cliente e o usuário antes mesmo

do consumo, descobrir suas preferências enquanto classe ou segmento social,

caracterizado pelo gosto grupal, caracteriza essa fase do design na indústria.

A solução do eqüacionamento afetivo nas especifi cações do produto,

não seria algo simples para o design participativo, já que não estamos falando

aqui de um produto sob-medida, isto é, um objeto específi co para um usuário

especial e sim de um objeto padrão para um usuário também padrão. Mapear

o afeto investido no produto enquanto classe seria tarefa complexa. Não obs-

tante, surgiram métodos efi cientes que vieram equacionar a questão.12

No tocante à afetividade da maneira que temos aqui tratado, todavia,

um problema ainda permaneceria na questão do levantamento das necessida-

des simbólicas. Ainda estaríamos tratando de um usuário-tipo.

Qualquer que fosse o perfi l contemplado por esse novo paradigma – que

incorpora uma fi losofi a de produto e um método de projetar – seria ainda o

de um usuário abstrato. Para certa categoria de objetos – os de uso coletivo

– talvez estivesse aí o limite da customização. Mas seria a indústria capaz de

atender ao usuário de maneira individualizada? Como faria ela para os objetos

domésticos e aqueles com os quais nos relacionamos mais intimamente e que

temos como consolidadores do “eu” negociado? Poderia ela sobreviver sem

perder em economia e rapidez, sem onerar seus custos? A resposta chegou

por via tecnológica. Os novos métodos projetuais passaram a permitir altera-

ções nas especifi cações de produto sem onerar o processo produtivo. O uso de

recursos computacionais – hardware, periféricos e programas –, na linha pro-

dutiva em geral, parece ter sido o divisor de águas no ritmo da customização.

Começando por setores que viram modifi cada sua natureza industrial, como o

da produção gráfi ca, onde softwares mais sofi sticados permitiram ao próprio

usuário produzir suas peças gráfi cas em casa, a partir de seu computador pes-

soal, com qualidade comparável à da gráfi ca profi ssional. O caso de papela-

11 Gostaríamos de estabelecer aqui uma distinção entre o chamado design participativo e o

design social, conforme temos observado no contexto brasileiro. Trabalhamos com a noção

de participativo associada ao produto ainda fabricado pela indústria, e de social para denotar

o projeto que individualiza o usuário, o objeto único.

12 Cito aqui, com exemplo, o trabalho do Professor Marco Antonio Magalhães Lima, que conside-

rou os atributos semânticos dos usuários na defi nição das especifi cações do produto (ônibus

urbanos do Rio de Janeiro). O projeto nesse caso considerou necessidades que não aquelas

que o fabricante e o cliente (empresário de companhia de ônibus) atribuiam ao usuário. A voz

deste incorporou a afetividade na consecução do produto. (Lima, 1999)

116

Aula 5

rias vale também ser mencionado, onde o usuário passou a obter reproduções

fotográfi cas coloridas de alta resolução com recursos de ampliação, redução

e efeitos visuais a preços razoáveis, além de cartões sociais de máquinas de

impressão por ele próprio operadas. Os bureaux, com a utilização de gráfi cas

digitais, passaram também a oferecer respostas mais rápidas aos atributos grá-

fi cos defi nidos pelo cliente.

Outros setores de maquinaria pesada, como o da indústria automobilís-

tica, também foram impactados pela automatização introduzida pela revolu-

ção da informática. Aqui, sem alterar a rotina produtiva, o usuário pôde espe-

cifi car aspectos da carroceria e do interior do veículo, atributos estéticos e de

materiais: cor, ausência ou presença de frisos, tipos de acessórios, materiais de

estofamento, localização de fechos, entre outros.

Com a possibilidade de maior individualização na produção industrial,

possibilitada pela tecnologia, estamos entrando na fase em que se combinam

as vantagens do design participativo – da tomada de opinião com a intervenção

direta do usuário no processo de fabricação. Acontece também na fase de fabri-

cação, portanto antes da posse. Mas com uma diferença da fase anterior: aqui

já existe um compromisso de consumo ou a efetivação da compra. O usuário

defi ne suas preferências e recebe o produto com as características desejadas.

O produto sob medida sempre existiu, mesmo no período industrial, po-

rém a um custo elevado, para uma clientela abastada, e em certos segmentos

industriais. Hoje a escala é maior em alguns segmentos, como no exemplo das

artes gráfi cas, onde o produto sob medida banaliza-se mais e mais e o próprio

cliente torna-se um co-autor. O mesmo vem acontecendo com a produção de

som, imagens virtuais, edições de livros e em setores mais sofi sticados, como o

bancário (produção de cheques personalizados).13 Abre-se, assim, a possibilida-

de dos valores simbólicos de uso, de estilo e autoria retomarem à fase artesanal.

5. O usuário no centro

A indústria logra mais hoje o que sempre se preocupou fazer na pro-

dução do objeto, a satisfação de usuário. O que vemos hoje em termos de

confi guração de um produto em seus aspectos visuais, como mudar a tela do

computador segundo padrões pré-defi nidos, a correia do relógio ou o tom da

campainha do telefone celular, embora tenha ganho exponencialmente em

variedade a partir das possibilidades introduzidas pelo computador, já existe

13 Muitos bancos oferecem ao cliente a possibilidade de escolher cor de cheque, imagem de

fundo e tipo de letra, sobretudo nos Estados Unidos.

Design e Moda

117

desde há muito. O importante é frisar que a busca pelo atendimento aos an-

seios mais particularizados do cliente representa a importância que se dá o

objeto em nossas vidas, que, de fato, como vimos, é algo que vai além dos

aspectos pragmáticos de uso. Falamos de questões afetivas do objeto no perío-

do de fruição, isto é, enquanto somos consumidores. Falamos da importância

que ele representa na subjetivação, de como o selecionamos no ato da com-

pra, e de como a indústria procura atender a esse anseio. Falamos também de

como deixamos nossa marca no objeto a partir do contato que temos durante

a fruição. Gostaríamos agora de falar de outro aspecto, o lado criativo durante

o uso. No ato de fruição, somos também autores, e nesse sentido entende-se

que a criação está tanto na confi guração e fabricação efetiva do objeto quanto

em sua fruição.14

A afetividade como um atributo na relação com o objeto implica, ainda,

aspectos bastante variados. A começar pelo cruzamento disciplinar aventado

por teóricos como Victor Margolin (1989). Para ele, as teorias da recepção e a

da resposta-do-leitor, oriundas da crítica literária, são inspiradoras para o De-

sign na compreensão da relação usuário/objeto para além do que os estudos

de mercado revelam. (Ibid.: 9) Aqui a idéia central reside no deslocamento

da atenção do autor para o receptor, e do texto para a recepção. No caso da

literatura, a idéia tem origem na postura pós-estruturalista – encarnada por fi -

guras como Roland Barthes e Jacques Derrida – e é formulada por Hans Robert

Jauss e Wolfgang iser (1983, 1978, respectivamente) e Jonathan Culier (1981),

Jane Tompkins (1994) e Stanley Fish. Esses autores defendem que o receptor na

relação texto/leitor – que aqui estendemos para o fruidor na relação produto/

usuário – deve ser o foco principal na interpretação do texto/objeto e que o

sentido da obra/objeto se dá no contato texto/leitor, como, no caso, objeto/

usuário no ato da leitura/uso. O foco migra do ato criativo da autoria para o

da interpretação sem que haja preponderância ou excelência do texto sobre a

interpretação. O que equivale a dizer que no caso do produto o deslocamento

se daria do fabricante para o usuário e do produto para o uso.

E que a criação deveria contemplar os atributos da fruição no mesmo

nível que os do produtor. Como vimos acima, atualmente haveria a tendência a

uma preocupação maior com o usuário e a conseqüente incorporação de seus

14 Giulio Carlo Argan, em Arte moderna, fala que passamos da tecnologia dos objetos, o arte-

sanato, para a tecnologia dos produtos, a indústria, e com a segunda revolução industrial,

passou-se da tecnologia dos produtos para a tecnologia dos circuitos. Hoje atuamos no mundo

não mais pelas forças políticas ou pelas dicotomias econômicas, mas pelo poder de consumo.

Consumimos imagens. O cidadão busca seu valor e prazer, e enxerga o poder de objeto/ima-

gem, objeto enquanto imagem e seus signifi cados e valores agregados afetivos.

118

Aula 5

valores na especifi cação do produto, incluindo a afetividade. Tanto no caso do

produto sob medida quanto no do projeto para um objeto industrial.

Outros autores, como Gillo Dorfl es, consideram aspectos da relação de

uso na questão da afetividade. Para ele, o objeto de uso supra-individual me-

rece menos afeto que o objeto de uso próprio. (Dorfl es, 1973) B. Löbach, em

contrapartida, advoga que a afetividade observada para com o objeto de uso

individual ocorre também, porém com menos intensidade, com o objeto de uso

coletivo. O autor atribui três funções ao produto (prática, estética e simbólica) e

considera que a gradação de afetividade depende do grau de representativida-

de simbólica no meio social. Isto é, quanto maior o apreço de determinado obje-

to no grupo social maior o afeto que ele exerce no usuário. De fato, a relação de

uso privado versus coletivo e determinante no afeto que dispensamos aos obje-

tos, como pudemos ver no trabalho de Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton. Mas

não a única ou nem talvez a mais importante, apesar da opinião desses autores.

A nosso ver, parece precipitado afi rmar que um aspecto predomina sobre outro.

Outros aspectos contribuem, ainda, na aferição do afeto ao objeto e devem ser

considerados. É o caso do espaço de fruição (como parte do contexto) em que

se insere o objeto. Parece óbvio que objetos ligados a cemitérios tendem a ser

menos apreciados que aqueles ligados a restaurantes e locais festivos. É bem

verdade que aqui o afetivo torna-se mais complexo por tratar-se de caso onde

dicotomias tão essenciais quanto pulsões de vida e morte entram em jogo. Mas

o exemplo serve-nos de ilustração para notar como o emocional do indivíduo e

o contexto do objeto agem além da consciência na valoração afetiva.

No tocante à relação de uso – seja para o objeto de uso individual ou

coletivo – há que se considerar, ainda, aspectos como o grau de intimidade

dessa relação, bem como os sentidos que atinge, as capacidades que esti-

mula ou as necessidades que atende e de que maneira. Por exemplo, apesar

do ônibus urbano ser de utilização coletiva, a fruição compreende o contato

de grande parte do corpo com o assento, cerca de 50% de sua capacidade tá-

til. (Lima, 1999) O prazer passa, então, a atributo especial na aferição afetiva.

O prazer da leitura, por exemplo, grande estimulante da capacidade estética,

cognitiva e contemplativa, investe o objeto-livro, enquanto classe de objetos,

como dos mais valorados afetivamente por leitores ainda que utilizem outras

mídias como fonte de leitura (jornais, revistas ou computadores).

A apropriação temporária (ônibus) versus o domínio permanente (mo-

radia), a relação de um-para-um (livro ou computador) em oposição à fruição

coletiva (televisão ou cinema) são ainda outros aspectos que determinam o afeto

de que investimos o objeto. Assim como necessidades de sobrevivência (como

as que envolvem a percepção dos objetos relacionados a um hospital), ou neces-

Design e Moda

119

sidades menos fundamentais (como conforto; locomoção, visualização, lazer,

comunicação, etc.) são consideráveis no investimento afetivo sobre o objeto.

As pessoas “unem-se” a objetos de uso de maneira peculiar. Assim como

investem afeto nas relações de amizade interpessoal, destinam a objetos afetos

e valores que vão além daqueles traduzidos em valores pecuniários. Não se fala

aqui do afeto que dirigimos apenas a objetos que nos são queridos por laços de

memória – signos de momentos ou pessoas queridas – mas aqueles que atribu-

ímos a objetos do dia-a-dia. O colecionador, por exemplo, traz um olhar único

para o objeto para além do uso. Esse valor se agrega a outros objetos da mesma

categoria e tem por base um conhecimento da origem e da história do objeto

que o colecionador costuma obter. O alegorista, por outro lado, teria outra rela-

ção com a coisa. Desloca propriedades e relações do contexto original da mes-

ma no sentido de justamente acrescentá-la em termos de signifi cado e valor.

O que parece acontecer é que hierarquizamos nosso entorno a partir de

uma escala de valores afetiva. Temos mais apreço a certos objetos que a outros.

Há objetos que nos são individualmente caros e há objetos que se tornam úni-

cos pela classe a que pertencem, como no caso de colecionismo. Investimos afe-

tividade, ou energia psíquica na opinião de Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton

(1998), de acordo com essa valoração simbólica. Às vezes mais pelo signifi cado

social e valor fi nanceiro que têm, roupas de grife, aparelhos eletrônicos, auto-

móveis, equipamentos sofi sticados. Outras vezes, é a percepção de aspectos

intrínsecos desses objetos – material de fabricação, acabamento, tecnologia in-

corporada, etc. – em virtude de formação técnica ou conhecimentos específi cos,

que nos dá a medida do apreço. O valor é dado, ainda, pela relação metafórica

com necessidades básicas, conforme nos coloca Freud, ou é sentido como uma

representação arquetípica, na palavra de Jung. Pode ter valor por constituir o

índice, na acepção peirciana, de um ente querido. O que mais justifi caria a di-

ferença do que as pessoas estão dispostas a investir, em termos de energia e

dinheiro, na aquisição e manutenção de um objeto único, personalizado?

Mas até onde iria a busca pelo objeto ideal, diferenciado? Essa diferen-

ciação teria um limite? O limite da desintegração social, segundo autores como

Durkheim, Weber e Freud (Ibid.: 42). Seria como que a busca de uma nego-

ciação homeostática entre dois extremos desintegradores: o da massifi cação

robotizante e o do atomismo exacerbado.

Nesse sentido o equilíbrio estaria nas mãos da tecnologia adotada pela

indústria dentro do atual nível de satisfação pessoal do usuário no processo de

produção. E tal integração através da diferenciação do objeto, seria ela como

um aglutinador social representando um retorno ao período pré-alienante de-

fi nido por Marx? Estaríamos vivendo um dialogismo produtivo, onde se permi-

te a coexistência de diferenças?

120

Aula 5

6. Referências

[1] Csikszentmihalyi, Mihaly & Rochberg-Halton, Eugene. The Meaning of Things.

Domestic Symbols and the Self, Cambridge UK, Cambridge University Pres, 1998.

[2] Culler, Jonathan. The pursuit of signs: Semiotics, literature, deconstruction, Ithaca,

NY, Cornell University Press, 1981.

[3] Dorfl es, Gillo. El diseño industrial y su estética, Barcelona, Editorial Labor, 1973.

[4] Geertz, C. The interpretation of Cultures, New Yo.k, Basic Books, 1973. (1966)

[5] Jauss, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception, Minneapolis, University of

Minnesota Press, 1983.

[6] Iser, Wolfgang. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction

from Bunyan to Beckett, Baltimore and London, The John Hopkins University Press,

1978.

[7] Lima, Marco Antonio Magalhães. Os atributos dos usuários no projeto: o caso do

ônibus, Rio de Janeiro, UFRJ/COPPE, 1999 (dissertação de mestrado).

[8] Margolin, Victor. Design Discourse, Chicago. The University of Chicago Press, 1989.

[9] Tompkins, Jane P. (ed.). Reader-response Criticism. From Formalism to Post-structuralism,

Baltimore, MD, The Johns Hopkins University Press, 1994.

[10] Warner, W Lloyd. Yankee City, New Haven, Con., Yale University Press, 1963.

Luiz Anotnio Luzio Coelho, PhD

Departamento de Artes & Design, PUC-Rio, R. Marquês de São Vicente, 225, Gávea, Rio de Janeiro, RJ, Brasil.

Telefone: + 55 21 5299211, Fax: + 55 21 5299418

E-mail: [email protected]

Os direitos de uso deste artigo foram gentilmente cedidos pelo seu autor e pela Revista

ComunicArte, onde foi sua publicação original (ano 2002, vol. 1 (3): p.267-272). O artigo

está reproduzido aqui na íntegra, sem qualquer alteração em relação à obra original.

Seus Objetivos:


1. Elaborar um plano de ação para o desenvolvimento de

um projeto em design;

2. Estabelecer objetivos (para que fazer), justifi cativa (por que fa-

zer), metodologia (como fazer) e cronograma (quando fazer);

3. Identifi car uma oportunidade de projeto em design.

Aula 6Introdução à metodologia de projeto em design

2 horas de aula

Design e Moda

123

1. Introdução

“Nada existe no intelecto que, primeiramente,

não tenha estado nos sentidos.”

René Descartes

Para darmos início à terceira parte do nosso curso, gostaríamos de reto-

mar o conceito de design que trouxemos aqui em nossa primeira aula:

A palavra design é de origem inglesa, que signifi ca desenho, e é usada

para designar o processo intencional de pensar, organizar, sistematizar,

planejar, experimentar, projetar e desenvolver produtos, a partir de opor-

tunidades identifi cadas no mercado.

Ao prestarmos maior atenção a este conceito, podemos afi rmar que, por

ser um “processo intencional”, pressupõe uma metodologia, aliás, uma METO-

DOLOGIA PROJETUAL. Vamos, então, antes de discutirmos este assunto, nos

apropriar dos conceitos básicos e necessários a um melhor entendimento dos

conceitos de projeto, processo, método e metodologia.

2. Conceitos básicos e necessários

Podemos partir das defi nições encontradas no livro Conceitos-chave em

design organizado por Luiz Antonio L. Coelho:

Projeto - 3. O projeto em design – em nosso entendimento mais restrito do

termo – difere do projeto em outras disciplinas projetuais, por nele haver um

procedimento e uma postura transdisciplinar que implica apropriação com-

preensiva do problema a ser enfrentado. O projeto em design se confi gura

como processo de elaboração do conjunto de documentos necessários à exe-

cução de qualquer objeto, seja este de qualquer dimensão ou característica,

tendo sido desenvolvido a partir da construção do problema em multiplicadas

derivações, por exemplo: quanto a seu signifi cado, quanto a aspectos de pro-

dução, quanto a múltiplos aspectos de uso e funcionamento, quanto ao im-

pacto no meio ambiente, quanto às ferramentas projetivas, entre outras tan-

tas, inclusive os aspectos subjetivos de quem projeta. (COELHO, 2008, p. 272.)

PROBLEMA ouOPORTUNIDADE

de Design

Aspectos subjetivosde quem projeta

Impacto nomeio ambiente

Ferramentas projetivas

Aspectosde produção

Aspectos de usoe funcionamento

Signifi cado

124

Aula 6

5. Diferentes áreas do campo do design exigem processualísticas diferen-

tes quanto ao seu projeto. Isso diz respeito, tanto aos processos, quanto

aos documentos que caracterizam o projeto. Isto signifi ca que a aborda-

gem ao projeto de design em cada uma de suas áreas específi cas implica

relações de LINGUAGEM características. Assim, embora sejam projetos de

design, um projeto na área de design de interiores difere de um projeto

em design gráfi co pela natureza de suas questões específi cas, que condi-

cionarão diferentes abordagens metodológicas. (Ibid., p. 273.)

Processo – Pode-se dizer que a noção de processo está intimamente li-

gada à de ação e à de DESENVOLVIMENTO. O termo pressupõe, dessa maneira,

um curso, um movimento. Processo depende de tempo, e refere-se ao SISTEMA,

cuja principal característica é a mudança. Existem sistemas estacionários, inde-

pendentes de tempo, mas, sem dúvida, não constituem processos. (Ibid., p. 264.)

Processo sem método são apenas fases predefi nidas. O método está den-

tro do processo e compreende a organização na realização das etapas

processuais. O método pode ser tanto normas de organização e controle

através das quais o processo se desdobra, quanto um lado criativo do

desenvolvimento do processo. [...]

Em resumo, embora haja alguns e diferentes sentidos para método, como

por exemplo, o que chamamos aqui de ‘etapas de um processo’, preferimos

entender que o processo vem a ser um caminho, um movimento que tem

etapas predefi nidas e conhecidas, mas não é o mesmo que método. Este se-

ria constituído dos princípios de organização das etapas, mais relacionados

com a postura organizacional do trabalho. Quanto às técnicas, seriam as

receitas já experimentadas e realizadas inúmeras vezes com sucesso.

Para o design, o processo representa a seqüência de operações, ou encade-

amento ordenado de fatos e fenômenos, obedecendo a um certo esquema,

com a fi nalidade de produzir um resultado específi co de CONCEPÇÃO e PRO-

DUÇÃO de objetos – estes entendidos como produtos bi ou tridimensionais.

O processo é entendido também como o conhecimento em curso na CRIA-

ÇÃO e realização do OBJETO, sendo o registro do processo talvez a melhor

maneira de transmissão desse conhecimento. (Ibid., p. 265-266.)

Método - O substantivo método chega-nos do latim methodus, que pro-

vém da locução grega meta (meta) + hodos (caminho). Seria, então, o

caminho para se atingir uma fi nalidade. Normalmente, o termo método

vem associado a outros termos, como PROCESSO e TÉCNICA. Entendemos

processo, este sim, como o caminho em si, composto de fases, por onde o

método percorre. Em realidade, é muito difícil perceber método separado

do processo, sendo este caracterizado pelas grandes etapas que aquele

deve percorrer. De fato, o processo seria um método em movimento. Já

a técnica seria como que o método cristalizado e, em geral, compreende

ação menos complexa em termos de procedimentos envolvidos. É mais

fácil entender o método como um composto de várias TÉCNICAS.

Design e Moda

125

Assim como a técnica, o método envolve instrumentos de coleta e ANÁ-

LISE, caracterização do MATERIAL e pessoal com quem se trabalha, crono-

grama etc., além de outras fontes, tais como as teorias e autores adota-

dos, e, é claro, as técnicas envolvidas – como questionários, entrevista ou

OBSERVAÇÃO, por exemplo.

[...] em termos metodológicos, determinado PROJETO envolve uma elabo-

ração complexa de ações previamente conhecidas e rotuladas, combina-

das a outras nem sempre conscientes, que vão ganhando forma durante o

processo do trabalho. E que, sobretudo, se deve recuperar o processo atra-

vés do registro da maneira particularizada de se trabalhar cada etapa per-

corrida. A busca da consciência dos métodos compreendidos no processo

é a grande riqueza que se passa para a posteridade. (Ibid., p. 252- 253.)

Metodologia - Entende-se por metodologia o conjunto de métodos utiliza-

dos em determinado trabalho. Sob outro ângulo, o termo refere-se à teoria

que estuda a maneira de se desenvolver tal trabalho, isto é, seu modus fa-

ciendi. É comum também o USO da palavra metodologia como sinônimo de

método, embora, em nossa opinião, esta utilização do termo leve a uma per-

cepção equivocada de duas fi guras distintas como uma única. (Ibid., p. 254.)

Ao darmos início, então, a um projeto em design, devemos ter em mente o

“problema a ser enfrentado”, que nada mais é do que a oportunidade de projeto.

3. Planejando o desenvolvimento de um produto

Uma oportunidade de projeto pode apresentar-se de algumas formas dife-

rentes. Geralmente nós somos chamados para “resolver” um problema apresenta-

do pelo cliente; não somos nós que “identifi camos” o problema/oportunidade. A

oportunidade de projeto pode dizer respeito a qualquer uma das áreas de atuação

do designer, ou seja, pode ter como produto fi nal um objeto bi ou tridimensional.

Lógico que para cada oportunidade haverá um conjunto de métodos mais

adequados para a obtenção de uma solução apropriada ao problema/oportunida-

de. Independentemente de que métodos sejam escolhidos, eles se fazem necessá-

rios, ou seja, considerando que metodologia é um “conjunto de métodos utilizados

em determinado trabalho”, um projeto não acontece sem metodologia. E, aqui,

vamos estabelecer que a metodologia empregada no desenvolvimento de projetos

em design denominamos de metodologia projetual, procurando, assim, não con-

fundir com metodologia científi ca. Faz parte da disciplina Metodologia do Trabalho

Científi co deste curso uma aula sobre metodologia científi ca e, ao se apropriarem

dos conceitos, acreditamos que as diferenças fi carão claras para todos.

Lembre-se: metodologia projetual é diferente de metodologia científi ca.

126

Aula 6

Concordamos plenamente com Coelho quando ele afi rma que “Meto-

dologia é, antes de tudo, o trabalho de organização do pensamento” (ibid., p.

53). Sem organização do pensamento, sem sua estruturação, um projeto não

acontece. Assim, precisamos ter muito claro em nossas mentes:

• O QUE fazer,

• PARA QUE fazer,

• POR QUE fazer,

• COMO fazer e

• QUANDO fazer.

Vejamos, então, como estruturar estas etapas.

3.1. Oportunidade de projeto = O QUE fazer

Denominaremos a oportunidade de projeto como O QUE fazer.

Identifi camos uma necessidade ou simplesmente decidimos com o que

trabalhar [ou nos é apresentado algo – inserção nossa]; confrontamos

possibilidades e alternativas de temas e manifestamos intenções; levan-

tamos questões, maneiras preliminares de realização e tentamos buscar

razões para nossa opção. É nesse momento que pensamos em objetivos

e justifi cativas primeiras e em possíveis planos investigatórios. Ao che-

garmos à idéia, é bastante comum que a mesma venha acompanhada

também de seus possíveis modos de realização. (COELHO, 2006, p. 42.)

3.2. PARA QUE fazer está relacionado aos objetivos do projeto

PARA QUE fazer diz respeito aos objetivos do projeto. Com que intuito?

PARA QUEM pretendemos desenvolver o produto? Aonde queremos chegar?

Ao levarmos em conta essas variáveis, estaremos estabelecendo uma direção

para nosso pensamento, para a escolha dos possíveis métodos de execução do

projeto. Logo, não existe projeto:

• sem objetivos,

• sem púbico- alvo,

• sem motivos para se concretizar.

3.3. POR QUE fazer está relacionado à justifi cativa do projeto

POR QUE fazer está relacionado à justifi cativa. Temos a consciência de

que é muito comum uma certa confusão entre objetivos e justifi cativa, ou seja,

entre o PARA QUE fazer e o POR QUE fazer.

Design e Moda

127

No caso de objetivo e justifi cativa, a confusão advém do fato de ambos

serem intercambiáveis em determinado nível, sendo apenas uma questão

de estratégia enquadrar este como objetivo e aquele como justifi cativa.

(...) Em geral, o objetivo é mais específi co do que a justifi cativa, enquanto

que as melhores justifi cativas tendem a ser aquelas que representam valo-

res econômicos e sociais (aquelas que representam lucro e economia para

o cliente, ou aplicação e benefício social). (Ibid., p. 51.)

Com a intenção de tornar as explicações acerca das diversas etapas de

desenvolvimento de um projeto em design mais claras e fáceis de serem com-

preendidas, tomemos como exemplo um projeto fi ctício de uma cadeira. No

entanto, nossa cadeira não será uma cadeira qualquer, ou “mais uma cadeira”

para um planeta já lotado de cadeiras. Pensemos numa cadeira específi ca, em

uma estação de trabalho: uma cadeira para manicures.

Podemos imaginar que estas profi ssionais devem sofrer de sérios proble-

mas na coluna e mesmo em outras partes do corpo em função das muitas ho-

ras que passam em uma posição não muito recomendável e nada confortável.

Além de “imaginar”, fomos conversar com algumas manicures e esta

conversa confi rmou nossas suposições.

Estas são algumas das cadeiras destinadas às manicures disponíveis no mercado. Podemos imaginar o quanto

desconfortáveis são, pois são baixas e deixam as profi ssionais em uma posição muito desagradável.

Temos, então, uma oportunidade de projeto.

O QUE fazer: uma cadeira para manicures exercerem sua profi ssão, uma

estação de trabalho pra uma determinada categoria profi ssional.

Nosso objetivo, ou seja, PARA QUE fazer, será desenvolver uma cadeira/

estação de trabalho:

Estação de trabalho − termo utilizado pela ergonomia que diz res-peito ao mobiliário uti-lizado na função de um trabalhador. A estação de trabalho de uma ma-nicure é a sua cadeira.

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end

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128

Aula 6

• para as manicures trabalharem com uma postura corporal que não

lhes cause danos à saúde;

• que lhes proporcione melhor satisfação no trabalho;

• onde elas possam armazenar seu material e ter fácil acesso a ele; e

• contribua para uma maior efi ciência nas atividades dessas profi ssionais.

Teremos como justifi cativa, ou seja, o POR QUE fazer, um excelente mo-

tivo para o desenvolvimento deste projeto:

• a saúde das profi ssionais; e

• consequentemente, uma maior rentabilidade dos estabelecimentos

em que trabalham manicures.

Não temos como negar que faltas ao trabalho são prejudiciais não só aos

funcionários, mas, principalmente, às empresas. Não é sem motivos que, hoje

em dia, a maioria das empresas conhecedoras das modernas técnicas de admi-

nistração empresarial vem se preocupando com a saúde e a melhor qualidade

de vida de seus funcionários. Logo, o projeto de uma estação de trabalho que

melhore a postura das funcionárias, lhes proporcione bem-estar e diminua as

faltas decorrentes de problemas de saúde causados pela postura errada du-

rante o expediente estará trazendo vantagens econômicas para os donos do

estabelecimento. Estará, também, trazendo vantagens econômicas para as pró-

prias manicures, visto que, normalmente, seus salários são comissionados e,

se não trabalharem, não recebem. Além, é claro, de ser um projeto que busca

uma melhor qualidade de vida para um determinado grupo e por isso também

possui um valor social.

Defi nidos, então, O QUE fazer, PARA QUE / PARA QUEM fazer e POR QUE

fazer, é chegada a hora de pensarmos em COMO fazer.

3.4. COMO fazer

3.4.1. Levantamento e análise de dados

COMO fazer está diretamente ligado ao processo, ao desenvolvimento. E

como já foi visto anteriormente, “processo sem método são apenas fases pre-

defi nidas. O método está dentro do processo e compreende a organização na

realização das etapas processuais”. Claro que, para cada projeto, teremos um

processo diferente, as ações, as etapas do processo devem ser pensadas e for-

muladas a partir do objetivo e da justifi cativa de cada projeto. Por exemplo, um

projeto que tenha como objetivo desenvolver um novo sistema de identidade

visual para uma determinada empresa terá um processo, e consequentemente

Design e Moda

129

métodos utilizados, completamente diferentes do escolhido para o desenvolvi-

mento de nossa estação de trabalho.

Como poderíamos, então, pensar o COMO fazer do nosso projeto? Deve-

mos estabelecer uma série de ações, ações essas necessárias para o desenvol-

vimento e fi nalização de nosso produto.

Em primeiro lugar teremos que elaborar um briefi ng. Muitas vezes já

recebemos o briefi ng pronto do cliente, mas, dentro do possível, é bom que

este briefi ng seja elaborado juntamente com o cliente. Falaremos mais apro-

fundadamente sobre esse assunto na próxima aula. Mas neste momento é im-

portante termos em mente que o briefi ng deve conter “TODAS as informações

relevantes aos interessados no projeto”. (PHILLIPS, 2008, p. 2.)

Em nosso caso, o desenvolvimento de uma estação de trabalho para

manicures requer um levantamento de dados específi cos. Uma primeira ação

deverá ser a elaboração de um questionário para as manicures em que tentare-

mos obter um grande número de informações. Precisaremos saber:

• quantas horas, em média, elas fi cam sentadas por dia;

• que tipo de desconforto sentem;

• que materiais utilizam na execução de seu trabalho;

• quais são as características desses materiais;

• se existe alguma necessidade especial para o armazenamento dos ma-

teriais em questão;

• se existem itens que devem fi car em locais com maior facilidade de

acesso;

• que ações e movimentos mais executam;

• em que posição os clientes devem fi car, ou seja, tudo que conseguir-

mos extrair do maior número de profi ssionais possível.

Nesse momento, é também muito importante observar o trabalho delas

e registrar nossas observações através de anotações e imagens.

Depois dos dados levantados, faremos uma análise minuciosa desses

dados com o objetivo de extrairmos as informações mais relevantes e poder-

mos defi nir que características nossa estação de trabalho terá que possuir para

atender aos objetivos, ou seja, o PARA QUE fazer do projeto.

Neste momento é extremamente importante não “defi nirmos” formas,

categorias ou coisas do gênero. Nossas mentes devem “imaginar” sem cen-

sura. Devemos, somente, estabelecer as funções de nosso objeto, nada mais.

Paralelamente ao levantamento de dados junto às profi ssionais da área

e à análise desses dados, deveremos também realizar uma pesquisa ergonômi-

ca, postural. Não podemos esquecer que o design é uma atividade multi/trans/

Briefi ng − Palavra ingle-sa que signifi ca “instru-ções”. Em design, deno-minamos de briefi ng a lista de metas, caracterís-ticas, exigências e limites no desenvolvimento de um projeto. É uma sín-tese de vários elemen-tos básicos, vindos das mais diversas áreas que participam do processo de desenvolvimento de produtos e serviços.

130

Aula 6

interdisciplinar e que nos permite e incentiva a busca e a troca de conhecimen-

tos com outras áreas do saber.

Uma pesquisa de similares também será importante. O que existe no

mercado em termos de estações de trabalho? Como são as diversas cadeiras de

manicure disponíveis? E outras cadeiras destinadas a outras funções?

Deveremos realizar, também, uma boa análise nos produtos similares

encontrados e verifi car que soluções utilizadas atendem aos nossos objetivos

e que características exercem, exatamente, o efeito contrário, ou seja, causam

problemas e difi cultam o trabalho do usuário.

3.4.2. Desenvolvimento

De posse, então, do maior número de informações possível, iniciaremos

uma nova etapa, a qual denominaremos desenvolvimento. Aqui nossa cabeça

deve estar o mais livre possível de “soluções” já utilizadas. Devemos ter em

mente exatamente o objetivo do nosso projeto e começar a elaborar possibi-

lidades que busquem atender a estes objetivos, sem, ainda, pensar na confec-

ção ou elaboração do produto. Devemos deixar fl uir possibilidades, caminhos

que busquem, única e exclusivamente, atender aos objetivos preestabelecidos.

Então, a partir da geração dessas possibilidades, ou caminhos, como alguns

preferem denominar, faremos uma análise e, levando em consideração os ob-

jetivos do projeto, verifi caremos a viabilidade destas possíveis soluções.

É comum, neste momento, a escolha de dois ou três caminhos diferentes

e um maior desenvolvimento deles. Isto faz com que as possibilidades de erro

na escolha do caminho a ser totalmente desenvolvido diminuam muito.

Só depois do caminho determinado é que vamos defi nir melhor nosso

objeto, aí sim estabelecendo:

• materiais;

• processos de fabricação;

• dimensões e formas;

• desenho técnico; e

• tudo mais que facilite a fabricação de nosso produto.

Elaboraremos modelos, os testaremos, faremos os ajustes necessários

até chegarmos ao produto fi nal.

Design e Moda

131

3.4.3. Finalização

Um protótipo deverá ser confeccionado e tudo deverá fi car registrado o

mais detalhadamente possível. Deverá ser realizado um relatório em que o pro-

cesso de concepção, desenvolvimento e fi nalização do produto esteja registrado.

É recomendável que este documento vá sendo elaborado durante o processo.

Este registro ajudará a resolver futuros problemas, caso venham a ocorrer

e, principalmente, servirão de instrumento para outros projetos similares. As

conclusões a que chegaremos, as escolhas que faremos, os testes e as explica-

ções para tudo isso podem vir a ser de grande ajuda em outros projetos afi ns.

Aqui, vimos como poderíamos desenvolver nosso projeto. Identifi camos

nossa oportunidade, estabelecemos os objetivos, a justifi cativa, ou seja, a re-

levância do projeto, pensamos nas etapas a serem cumpridas e como devere-

mos desenvolver e fi nalizar o produto. Digamos, então, que nosso projeto vai

ser apresentado a uma empresa que muito se interessou pelo tema e pretende

fi nanciá-lo. O diretor desta empresa solicitou-nos um planejamento da execução

do projeto, ou seja, como pretendemos desenvolvê-lo. Precisaríamos elaborar

um documento explicando, exatamente, como pretendemos fazer.

1. Este documento, ou seja, o plano de trabalho, deverá conter os se-

guintes itens:

2. oportunidade/problema – O QUE fazer;

3. objetivos – PARA QUE / PARA QUEM fazer;

4. justifi cativa – POR QUE fazer;

5. etapas da execução – COMO fazer;

6. cronograma – QUANDO fazer.

Claro que um orçamento também se fará necessário. No entanto, ele de-

verá conter os custos para a concepção, o desenvolvimento e a fi nalização do

produto; o custo de fabricação do objeto, só após todo o processo percorrido.

3.5. Cronograma

Um cronograma nada mais é do que um planejamento de tempo para

cada etapa necessária do processo. Existem várias formas de se elaborar um

cronograma e, é claro, que o importante é buscar uma maneira que se encaixe

bem nas necessidades do seu plano de trabalho.

Uma boa opção é elaborar uma tabela em que a coluna vertical conte-

nha as etapas a serem cumpridas, ou seja, as ações necessárias ao desenvol-

132

Aula 6

vimento do processo. Na linha horizontal períodos de tempo que podem ser

divididos em semanas ou quinzenas. Não se deve esquecer que muitas tarefas

podem ser realizadas simultaneamente e que este cronograma é um ponto de

partida, um planejamento e pode, muito bem, sofrer algumas alterações ao

longo do processo. Veja a seguir o exemplo de um cronograma:

ATIVIDADE 1º MÊS 2º MÊS 3º MÊS 4º MÊS

Leva

nta

me

nto

e a

ná

lise

de

da

do

s

Elaboração do briefi ng X

Pesquisa com usuárias X X

Registro dos dados levantados X X X X

Pesquisa ergonômica e postural X X

Pesquisa de similares X X X

Análise dos dados levantados X X X

Análise dos produtos similares X X

Defi nição das características necessárias X

De

sen

volv

ime

nto

Geração de alternativas X X

Confecção de alguns modelos X X

Análise das alternativas geradas X

Escolha de um partido X

Construção de modelos já mais aperfeiçoados X X

Teste dos modelos X X

Refi namentos e acertos X X X

Fin

ali

zaçã

o

Construção do protótipo X

Especifi cações técnicas X X

Elaboração do custo de produção X X

Desenho técnico X

Relatório X X X X X X X X X X X X X X X


Chegou a hora de colocar em prática os conceitos apropriados até agora.

Para tal, você deverá elaborar um pré-projeto, ou seja, um planejamento de

como pretende desenvolver o seu projeto. Assim, você precisará:

Design e Moda

133

• identifi car uma oportunidade de projeto – O QUE fazer;

• traçar os objetivos – PARA QUE fazer; justifi car sua escolha – POR QUE

fazer;

• pensar nas etapas pelas quais deverá passar para atingir os seus ob-

jetivos;

• chegar a uma boa solução para o seu produto – COMO fazer; e, fi nal-

mente

• defi nir períodos de tempo para as etapas da sua metodologia, ou seja,

elaborar um cronograma – QUANDO fazer.

Para identifi car sua oportunidade de projeto, que deverá ser na área de

moda, tenha em mente as quatro etapas no processo de planejamento do pro-

duto que Baxter sugere (2000, p. 124), como foi visto na Aula 5:

1. traçar a estratégia de desenvolvimento do novo produto – que na ver-

dade é uma orientação geral do planejamento e seus objetivos;

2. identifi car um estímulo, um elemento norteador, um diferencial que

direcionará o desenvolvimento de um produto específi co;

3. realizar pesquisa e análise das oportunidades e restrições do projeto;

4. defi nir as especifi cações e as justifi cativas do produto. Neste item, o

autor ressalta que as questões de projeto devem estar orientadas para

dois níveis de compromisso: o focado nos objetivos comerciais do pro-

duto (oportunidade comercial identifi cada no mercado); e o focado

nos aspectos técnicos do produto (detalhes que orientarão o trabalho

do designer).

Escolha, então, um segmento inserido na área de moda e identifi que

uma oportunidade de projeto, O QUE fazer, e elabore um planejamento para

a execução desse projeto. Você deverá estabelecer os objetivos, a justifi cativa,

as etapas a serem executadas e um cronograma e enviar seu pré-projeto pela

plataforma para o tutor da disciplina.

Conclusão

Podemos concluir então que, para desenvolvermos um bom produto na

área do design, seja ele de que natureza for – projeto de produto, design grá-

fi co, moda ou mídia digital −, precisamos planejar antes de “colocar a mão na

massa”, e a este planejamento damos o nome de pré-projeto.

134

Aula 6


Vimos a importância de termos sempre em mente que design signifi ca

“o processo intencional de pensar, organizar, sistematizar, planejar, experimen-

tar, projetar e desenvolver produtos, a partir de oportunidades identifi cadas no

mercado”. Logo, para que seja um processo sistematizado, precisamos fazer

uso de uma metodologia, e esta metodologia nós denominamos metodologia

projetual.

Quando elaboramos um planejamento para o desenvolvimento de um

determinado produto, o que podemos denominar como pré-projeto, devemos

descrever O QUE fazer – a oportunidade de projeto; PARA QUE fazer – os ob-

jetivos do projeto; POR QUE fazer – a justifi cativa para a realização do proje-

to; COMO fazer – as etapas necessárias para o desenvolvimento do projeto; e

QUANDO fazer − o tempo previsto para cada etapa a ser desenvolvida.

Se estruturarmos nosso pensamento a partir destes itens, nossas chan-

ces de chegarmos a um bom produto, que atenda às necessidades de seu usu-

ário, aumentam enormemente. Design é processo e como tal pressupõe um

método.

Referências:


Paulo: Blucher, 2000.

COELHO, Luiz Antonio L. (Org.). Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: Ed. Puc-

Rio; Teresópolis: Novas Ideias, 2008.

COELHO, Luiz Antonio L. (org.). Design método. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; Teresópo-

lis: Novas Ideias, 2006.

PHILLIPS, Peter L. Briefi ng: a gestão do projeto de design. São Paulo: Edgar Blucher,

2008.

Seus Objetivos:


1. Reconhecer a importância do briefi ng de design;

2. Identifi car os elementos de um briefi ng de design a partir da

observação das etapas do desenvolvimento de um projeto;

3. Elaborar um briefi ng de design.

Aula7

Briefing – orientando o desenvolvimento do projeto

Design e Moda

137

1. Briefi ng: o que é isso?

Agora que já vimos como elaborar o planejamento de um projeto, ou

seja, o que podemos nomear de pré-projeto, e nos apropriamos da importân-

cia da metodologia projetual para chegarmos a um bom desenvolvimento e

fi nalização de um produto, seja ele bi ou tridimensional, vamos falar da im-

portância do briefi ng de design. Vamos utilizar os conceitos apresentados por

Peter L. Philips em Briefi ng: a gestão do projeto de design, livro lançado em

2008. Este livro é uma excelente leitura, por isso fi ca aqui a sugestão.

2. Conhecendo o briefi ng

No capítulo 1, Philips traz conceitos bastante importantes. Começa des-

crevendo o que é briefi ng de design. Segundo ele, durante os seminários que

vem apresentando sobre a elaboração dos briefi ngs de design, verifi cou que

as pessoas utilizam diversas denominações equivalentes: “briefi ng criativo”,

“briefi ng da inovação”, “briefi ng de marketing”, “briefi ng de projeto”, “especi-

fi cação do projeto”, “descrição da tarefa”, entre outras. No entanto, Philips diz

que “todas elas referem-se a uma descrição de um projeto envolvendo aplica-

ção do design” (PHILIPS, 2008, p. 1).

A seguir, vamos ver os conceitos mais signifi cativos, sob nosso ponto de

vista, acerca do briefi ng de design apresentados por Philips em seu livro. De-

mos um maior destaque às palavras que consideramos fundamentais.

A. Formato do briefi ng

O briefi ng deve conter TODAS as informações relevantes aos interessados

no projeto. Além disso, deve ser disponível em papel e em meio eletrônico.

(PHILIPS, 2008, p. 2.)

Todas as informações e meios em que essas informações possam estar

contidas devem ser levados em consideração. Textos explicativos, imagens, es-

quetes, diagramas, vídeos, entrevistas gravadas, transcritas, recortes de jornais

e revistas. Qualquer informação relativa ao assunto deve ser guardada. Reco-

menda-se guardá-las em uma caixa ou um arquivo, assim como a digitalização

das diversas mídias. Quanto mais fácil for o acesso a essas informações por

todos envolvidos no projeto, melhor.

138

Aula 7

B. Tamanho do briefi ng

De acordo com Philips (2008, p. 2-3):

Pergunta: Que tamanho deve ter o briefi ng?

Resposta: O tamanho necessário.

A forma correta é preparar o briefi ng da maneira mais COMPLETA

e ÚTIL possível.

Aqui, nos parece bastante claro: cada caso é um caso; o importante é

que o conteúdo do briefi ng seja mais que sufi ciente para o bom desenvolvi-

mento do projeto.

C. Ingredientes de um conceito criativo

O briefi ng é o ponto de partida para descoberta de conceitos criativos.

A elaboração de um briefi ng deve ser considerada como uma ativida-

de prévia ao projeto.

O tempo gasto na elaboração de um bom briefi ng é altamente

compensador.

A melhor forma para se alcançar todos os objetivos é partir de um

conceito central que sirva de guia para direcionar a criação.

Os ingredientes

Para preparar um prato especial, você deve encontrar a receita cer-

ta que liste todos os ingredientes, contenha as instruções de preparo e

as demais informações necessárias. Isso vale também para organizar as

especifi cações de um projeto.

Os parâmetros do projeto

Para se construir um conceito criativo é necessário revisar os parâme-

tros do projeto, representados pelas restrições que condicionam o trabalho.

O primeiro deles é o PRAZO fi nal ou tempo disponível para se apresentar a

solução. Isso determinará a “margem de manobra” para a busca de soluções.

Outro parâmetro é constituído pelos REQUISITOS TÉCNICOS de

produção e distribuição. Aqui podem surgir vários confl itos entre projeto

de design e a produção industrial.

Após determinar o prazo e as restrições técnicas, chega a hora de

verifi car o orçamento disponível para o projeto. É necessário conhecer o

ORÇAMENTO disponível, antes de começar o projeto.

Todo e qualquer projeto tem suas limitações e é exatamente na

hora da elaboração do briefi ng que tais limitações, como: prazo, orça-

mento, requisitos técnicos etc., devem ser apresentadas à equipe respon-

sável por seu desenvolvimento e apropriadas por ela. As limitações são

fatores que impedem logo de início, ou não, certas possibilidades de solu-

ção para o problema/oportunidade de design em questão.

Design e Moda

139

Revisão das oportunidades

POR QUE se desenvolve o projeto?

QUAIS os resultados que se pretende alcançar?

O conceito criativo a ser desenvolvido deve refl etir esses dois

objetivos.

Você deve ter também um conhecimento muito bom sobre o pú-

blico-alvo do produto.

Cada classe de consumidores valoriza um determinado conjunto de

características. Isso quer dizer que eles têm necessidades e desejos próprios.

Análise dos concorrentes

Antes de começar a projetar, é aconselhável analisar os produtos

concorrentes, para obter respostas a questões como:

Quais são as oportunidades para se projetar um produto mais

competitivo?

O que está funcionando bem?

O que não funciona?

Que mensagens se pretende passar?

Que mensagens devem ser evitadas?

Como o produto será percebido?

Qual é a “tonalidade” que se quer dar ao produto?

O principal objetivo é produzir algo diferente aos olhos do consu-

midor. (PHILIPS, 2008, p. 3-8.)

Uma análise minuciosa do que existe no mercado, ou seja, da concorrên-

cia, é extremamente útil e pode ajudar imensamente no desenvolvimento de

soluções inovadoras. Comparar produtos concorrentes, identifi cando em que

eles poderiam ser melhores, que lacunas existem e como podem ser preenchi-

das, tornando, assim, o produto mais atraente aos olhos do consumidor, é uma

ação muito recomendada.

D – Quando é necessário o briefi ng?

O briefi ng é útil em quase todos os projetos de design.

O briefi ng deve ser ESCRITO, não oral.

O briefi ng contribui para abreviar o tempo para se concluir o projeto.

Faz parte das atribuições do designer ter ideias e convencer as

pessoas. E, sobretudo, mostrar as vantagens do design para os demais

dirigentes da empresa. Antes de pensar em criar briefi ngs perfeitos, preci-

samos aprender a falar sobre aspectos estratégicos do design, desfazendo

conceitos errôneos como o de serviços decorativos.

Se não me engano, foi o grande designer Paul Rand que disse:

“design é uma disciplina que soluciona problemas”. Se defi nirmos design

dessa forma, o ponto de partida para qualquer trabalho de design deveria

ser justamente o perfeito conhecimento do PROBLEMA a ser solucionado.

(PHILIPS, 2008, p. 9-10.)

140

Aula 7

Devemos ter sempre em mente que a função do design é solucionar pro-

blemas, logo precisamos estar aptos para identifi car e conhecer profundamen-

te o problema. Só a partir deste conhecimento seremos capazes de encontrar

soluções inovadoras.

E – Designers não são decoradores

Nossa pesquisa de mercado descobriu que muitos jovens norte-

americanos de vinte e trinta anos estão tomando chá. Isso acontece princi-

palmente nos campus universitários. A mudança de hábito dessas pessoas,

substituindo o café pelo chá, representa uma oportunidade para a nossa em-

presa lançar uma chaleira especialmente desenhada para esse público-alvo.

Decidiu-se que essa chaleira deverá ter características atraentes

aos jovens. Deverá ter aparência masculina. Para diferenciar-se de outras

chaleiras, as formas arredondadas serão substituídas por linhas angulo-

sas. O acabamento deverá ter aparência metálica, lembrando aço inox ou

cromado. A alça deve permitir uso confortável por uma mão masculina. O

bico também deve ter uma aparência tipicamente masculina.

As especifi cações apresentadas para o projeto de design dizem

exatamente O QUE se deseja, mas não explicam POR QUE certas caracte-

rísticas são desejadas. Quem redigiu esse briefi ng certamente considera

os designers como pessoas que simplesmente executam os desenhos de

acordo com as especifi cações do marketing. (PHILIPS, 2008, p. 11.)

Neste exemplo, fi ca claro que o departamento que elaborou o briefi ng

não conhece qual é a verdadeira função do design, ou seja, não tem consciên-

cia que o design busca soluções inovadoras para problemas identifi cados. Exis-

te um problema/oportunidade: jovens americanos do sexo masculino estão

trocando o café pelo chá. Assim, existe a oportunidade de se lançar no merca-

do uma chaleira para este público. As características da chaleira não deveriam

ser descritas. Conceituar o que são formas representativas da masculinidade e

como o público em questão irá se identifi car com essas formas, e mesmo qual

seria o material mais adequado etc. são funções do design.

F – Briefi ng é diferente de proposta de projeto

Um briefi ng de design de boa qualidade deve conter informações mais

ESPECÍFICAS e ESTRATÉGICAS. Além disso, o mesmo deve ser preparado

de forma colaborativa entre o solicitante e o grupo de projeto, após diver-

sos entendimentos sobre a natureza desse projeto, forma de executá-lo,

prazos e recursos disponíveis. (PHILIPS, 2008, p. 13.)

O briefi ng deve ser desenvolvido após a proposta de projeto ter sido

aprovada. Uma proposta de projeto apresentada pressupõe um planejamento

Design e Moda

141

de desenvolvimento de um determinado produto e o orçamento para o de-

senvolvimento deste produto. Então, só após a aprovação da proposta e do

orçamento, é que se dá início ao desenvolvimento do projeto. Aí sim a primeira

etapa deste desenvolvimento deve ser, exatamente, a elaboração do briefi ng.

G – Diversos usos do briefi ng

O briefi ng tem diversos usos. Serve como acordo ou contrato formal

entre as partes envolvidas no projeto. Serve também como roteiro a ser se-

guido durante o desenvolvimento do projeto, defi nindo as várias etapas

intermediárias desse projeto. Assim, serve para elaborar um CRONOGRA-

MA, estabelecendo os prazos para cada uma dessas etapas. Os briefi ngs de

design devem incluir também informações sobre a estratégia da empresa

e estratégia do design. De fato, é útil considerar o briefi ng de design como

parte do planejamento estratégico da empresa. (PHILIPS, 2008, p. 14.)

H – Responsabilidades pela elaboração do briefi ng

A elaboração do briefi ng de design exige a defi nição prévia do

tema a ser desenvolvido e a identifi cação do grupo que fará o projeto.

Antes disso, é necessário defi nir o “dono” do projeto. Quem pagará as

despesas? Quem tomará as principais decisões? De quem será o mérito,

se o projeto for bem-sucedido? Se falhar, de quem será o ônus?

Um projeto de design deve ter CO-RESPONSABILIDADES.

Os dois lados envolvidos, demandantes e projetistas, não devem

comportar-se apenas como compradores e fornecedores de serviços, mas

como parceiros de um empreendimento com responsabilidades compar-

tilhadas. Se ocorrer desvios, ambos os lados devem sentar-se à mesa para

verifi car as suas causas e propor soluções, em vez de fi carem se acusando

entre si. (PHILIPS, 2008, p. 17.)

I – Início do processo

O mais importante é que o OBJETIVO do projeto seja claramente

entendido por todos. As questões mais importantes são:

Quais são os objetivos básicos do projeto?

Por que esse projeto tornou-se necessário? Por que agora?

Que resultados mercadológicos são esperados?

Quem assume a responsabilidade pelo projeto?

Quais são os objetivos básicos do projeto

Qual é o PRINCIPAL objetivo desse projeto? Por que as pessoas

sentiram, de repente, a necessidade desse projeto?

Considerando que o design se propõe a solucionar problemas, pre-

ciso saber exatamente quais são esses problemas.

As perguntas devem ser feitas naturalmente, sem constrangimentos

e sem confi dencialidades durante o processo de elaboração do briefi ng.

142

Aula 7

Por que esse projeto tornou-se necessário? Por que agora?

Essas questões podem parecer simples e desnecessárias, mas não

podem ser omitidas, porque servem para determinar o prazo do projeto. O

prazo é importante, porque vai infl uir nos RECURSOS que preciso para execu-

tar o projeto. Além do mais, pode infl uir também no aspecto metodológico.

Que resultados mercadológicos são esperados?

Como o projeto vai contribuir para alongar a vida do produto?

Como se pode aumentar a participação no mercado?

Como se pode ser mais competitivo?

Certamente o design pode dar uma boa contribuição para alavan-

car os negócios de uma empresa, mas dentro de certos limites. É impor-

tante que esses limites sejam estabelecidos de forma bem realista.

O importante sempre é ter em mente: QUAL É EXATAMENTE O

PROBLEMA QUE SE QUER RESOLVER?

Quem assume as responsabilidades pelo projeto?

Os advogados são um bom suporte. Eles tratam de assuntos, como

direitos autorais, propriedade industrial, marcas, patentes, licenciamen-

tos e outros. Eles podem ajudar a responder perguntas como:

Você vai usar imagens? Neste caso tem direito a elas? Vai terceirizar

a produção? Tem contrato pra isso? Há restrições legais ao uso do produto?

Outras pessoas que podem opinar representam as funções de ven-

das, produção, compras, distribuição, assistência técnica e outras.

Design é apenas uma parte do sucesso

Como posso projetar material de apoio às vendas sem ter conver-

sado com os vendedores da minha empresa?

Se eu desejar que o design seja considerado como assunto estraté-

gico dentro da empresa, preciso atuar estrategicamente, em coordenação

com outras funções da organização. (PHILIPS, 2008, p. 20-24.)

Aqui fi ca claro que, quanto maior for o envolvimento dos diversos depar-

tamentos da empresa na elaboração do briefi ng, mais completo e útil ele será.

J – Elementos essenciais do briefi ng

É importante repetir: não há uma fórmula única, padronizada,

para o briefi ng. O formato de cada briefi ng vai depender de muitos fato-

res, como a natureza do projeto (embalagem, gráfi co, produto, web e ou-

tras). Algumas empresas preferem briefi ng descritivos. Outras preferem

aqueles itemizados. Muitas incluem ilustrações, como fotos, gráfi cos e

diagramas. Contudo, todos eles devem conter determinados conteúdos,

não importando a forma como são apresentados.

Os tópicos básicos são:

• natureza do projeto e contexto;

Design e Moda

143

• análise setorial;

• público-alvo;

• portfólio da empresa;

• objetivos do negócio e estratégia de design;

• objetivo, prazo e orçamento do projeto;

• informações de pesquisa; e

• apêndice. (PHILIPS, 2008, p. 27-28.)

Principais conteúdos dos tópicos básicos do briefi ng de design

Retirado de: Philips (2008, p. 29).

Tópicos básicos Conteúdos

Natureza do projeto e contexto

Sumário executivo, incluindo:• justifi cativas• objetivo do projeto• resultados desejáveis• responsabilidade pelo projeto

Análise setorial

• lista de produtos• concorrentes• preços e promoções• marca• estudo das tendências• estratégia da empresa

Público-alvo• Características do público-alvo: sexo, faixa etária, escolaridade,

nível de renda, ocupação, hobbies• Diferenças: regionais, culturais, hábitos de consumo

Portfólio da empresa• marca• imagem corporativa• segmento do mercado

Objetivos do negócio e estratégias de design

• principais resultados visados pelo projeto, descrito na linguagem de negócios

• atividade de design, correspondentes aos resultados visados

Objetivo, prazo e orçamento do projeto

Descrição das diversas fases do projeto, especifi cando:• tempo previsto• orçamento• recursos humanos necessários • responsabilidade por aprovação

Aprovação, implementação e avaliação

Aprovação do projeto:• preparação dos materiais de apresentação• responsáveis pelas aprovações

Implementação:• providências necessárias

Avaliação:• critérios para medir o sucesso do projeto

Informações de pesquisas• tendências do negócio• avanços tecnológicos• lançamentos de novos produtos

ApêndiceMateriais suplementares:

• catálogo de produtos, fotos, mostruários, artigos de jornais, artigos científi cos, manuais, legislações

144

Aula 7

Análise setorial

Qual é o setor em que atua a empresa McDonald’s? Muita gente vai

dizer fast-food. Certo, McDonald’s serve fast-foods e pode-se argumentar que

esse é o principal negócio da empresa. Contudo, a empresa argumenta que

atua principalmente no setor de ENTRETENIMENTO. McDonald’s deve gran-

de parte do seu sucesso por ser um lugar agradável para as famílias. Ela tem

parques de diversão, pequenos brinquedos, jogos, Ronald McDonald fazendo

brincadeiras, tudo isso com o slogan “Você merece um descanso hoje!”. O

CONCEITO está baseado na diversão das crianças – bem, além disso, você pode

tomar um lanche. Enquanto os concorrentes focalizavam a atuação da comida.

Agora suponha que você tenha sido convidado para realizar um

projeto de design para a McDonald’s no início da vida da empresa. Você

teria pensado no entretenimento como principal negócio da empresa?

Passaria pela sua cabeça incluir elementos que a assemelhassem com um

parque de diversões? Se você a tivesse pensado apenas como uma vende-

dora de hambúrgueres, seu CONCEITO de design teria sido muito limita-

do. (PHILIPS, 2008, p. 32-33.)

Acreditamos que Philips foi extremamente feliz ao citar este exemplo,

pois ele é bastante ilustrativo. Demonstra como uma pequena mudança no

CONCEITO pode tornar a proposta extremamente inovadora. Tenha sempre

isto em mente; pense, antes de conceituar o produto que você pretende desen-

volver, o que MAIS ele pode oferecer.


As informações a seguir foram retiradas de um livro e tratam de um es-

tudo de caso do desenvolvimento de um produto: um descascador de batatas.

A partir destas informações, você deve elaborar o briefi ng do produto abai-

xo descrito. Tente identifi car as informações a que os designers responsáveis

pelo projeto tiveram acesso. Considerando que o briefi ng deve conter “todas

as informações relevantes aos interessados no projeto”, como já foi citado

anteriormente, identifi que as informações relevantes a que os interessados

neste projeto tiveram acesso para que pudessem chegar ao resultado alcan-

çado. Procure se guiar pela tabela apresentada anteriormente que fala dos

tópicos básicos de um briefi ng de design e seus respectivos conteúdos. Não

se esqueça de que um bom briefi ng de design deve ser o mais completo e útil

possível e que o tamanho deve ser o necessário. O seu briefi ng de design deve

ser enviado ao tutor para ser avaliado.

Design e Moda

145

Plásticos Plasteck Ltda.

A Plasteck é uma empresa de plásticos com 170 empregados, que fabri-

ca peças injetadas em plástico para uso doméstico, principalmente pequenos

objetos para uso em cozinha. Ela tem uma rede de distribuição própria para

pequenas lojas, supermercados e lojas de departamentos. O faturamento do

último ano foi de $ 13,6 milhões, gerando um lucro de $ 1,5 milhões.

Estratégia da Plasteck:

Adaptado de: Baxter (2000).

Missão da Plasteck

Atingir a liderança na fabricação de pequenos objetos domésticos de plástico, baseados em excelente design,

excelente qualidade e excelente valor em relação ao preço cobrado.

Objetivos da empresa

Desenvolver produtos que sejam apreciados pelos consumidores, devido ao design inovador e alto valor pelo

preço. Criar uma identidade, uniformizando a linha de produtos em 2 anos. Aumentar o faturamento em 60%

em 2 anos e aumentar os lucros em 70% em 2 anos.

Estratégia da empresa

Aumentar o investimento no desenvolvimento de novos produtos, em 75%, em 1 ano.

Melhor o projeto de embalagens, em 1 ano. Conquistar novos mercados, mais apropriados para os novos pro-

dutos, com aumento de 15% em 2 anos.

Objetivos do desenvollvimento de produtos

• Criar uma imagem corporativa associada com inovação e alto valor.

• Melhorar os procedimentos do desenvolvimento de produtos (mais inovador e mas sistematico, com confi a-

bilidade nos prazos e custos).

• Introduzir pelo menos 5 produtos novos por ano.

• Reduzir a taxa de falha a indices menores que 20% dos produtos lançados (considerando-se falha a venda inferior

ao projetado no primeiro ano).

• Reduzir os casos de atrasos ou custos maiores que os previstos, para nivel zero.

Estratégia do desenvolvimento de produtos

Recrutar dois designer para melhorar o desenvolvimento de novos produtos.

Começar um planejamento pró-ativo de planejamento do produto, capaz de gerar mais propostas de novos

produtos.

Criar um grupo de gerenciamento do produto, composto do diretor de marketing, diretor de desenvolvimento,

diretor de produção e diretor fi nanceiro.

Realizar avaliações semestrais de todas as atividades de desenvolvimento de produtos.

Plasteck Ltda.: É uma empresa fi ctícia, mas os produtos, mercado e objetivos do desenvol-vimento de produtos foram baseados num caso real, em que o De-sign Research Centre da Universidade de Brunel trabalhou durante 4 anos. Os nomes foram trocados para se manter o sigilo comercial.

146

Aula 7

Especifi cação da oportunidade do descascador de batata


Confi guração e projeto detalhado

A confi guração do projeto começa com o conceito escolhido e termina

com o protótipo completamente desenvolvido e testado. Ela compreende qua-

tro fases:

• Geração de ideias, explorando-se todas as formas possíveis de fabri-

car o produto.

• Seleção das ideias, escolhendo-se a melhor ideia, em comparação

com as especifi cações de projeto.

• Análise das possibilidades de falha e seus efeitos, para levantar os

possíveis pontos de falha do produto.

• Construção e teste do protótipo, para aprovar ou rejeitar o projeto.

1. Necessidades do consumidor

Os consumidor demonstram forte fi delidade tanto ao tipo de lâmina fi xa como ao de lâmina móvel

Os consumidores estão consientes dos problemas que ocorrem nos dois tipos

2. Proposição do benefi cio básico

Desenvolver um novo descascador de batatas, reunindo as vantagens da lâmina fi xa e da lâmina móvel, elimi-

nando-se as desvantagens de ambos, com um projeto consolidado

3. Oportunidade de marketing

É possivel abranger os dois mercados hoje segmentados (lâmina fi xa e lâmina móvel)

Os descascadores estão presentes em todos os lares (isso foi confi rmado por 40 pessoas pesquisadas na pró-

pria empresa)

4. Oportunidade de vendas

Os descascadores de batata são vendidos em 95% dos pontos de venda de produtos da Plasteck (estimativa do

diretor comercial)

5. Oportunidade de fabricação

O molde para injeção do cabo pode ser fabricado na própria empresa. As lâminas podem ser fornecidas por

um fabricante externo, já existente.

6. Principal risco comercial

O novo descascador pode não satisfazer os dois grupos de consumidores (lâmina fi xa e lâmina móvel)

7. Pesquisa de mercado

Realizou-se uma pesquisa de mercado interna (na própria empresa) baseada em um desenho de apresentação

do novo produto, que foi confi rmada com uma pesquisa dos consumidares, baseada em um protótipo do novo

produto.

Design e Moda

147

Veja, a seguir, dois quadros. O primeiro representa as entradas e princi-

pais resultados da fase de confi guração do projeto e o segundo representa as

entradas e resultados do projeto detalhado.


148

Aula 7

Características funcionais

Processo de confi guração do projeto:


Características funcionais do descascador de batatas:


Característicass funcionais Características do estilo

Formas alternativas da função Formas alternativas do estilo

Permutação das características do produto

Integração entre formas da função e do estilo

Seleção da confi guração

Princípios funcionais Princípios do estilo

Mecanismo giratório

Cabo

Lâmina Goiva

Limitador deprofundidade

Design e Moda

149

Permutações possíveis entre as três características funcionais do descas-

cador de batatas:

H = cabo B = lâmina G = goiva


Diferentes permutações entre os componentes do descascador de

batatas. Os asteriscos indicam conceitos mais viáveis.


Linear

Parcialmente embutido

Completamente embutido

Con�guraçãodo descascador

Viável

Não viável

Perpendicular

G

B

B

GH

B

GB

H

HG

B

HB

G

BH

G

BG

H

H

H

G

H

B

G

G

H

B

H

G

B

B

G

H

G

B

H

B

G

H

B

H

H G

B

B G

H

G B

H

G

150

Aula 7

Integração do projeto – O uso da lista MESCRAI (modifi car, eliminar,

substituir, combinar, rearranjar, adaptar e inverter) para desenvolver ideias

de novas confi gurações do produto.


Conclusão

O briefi ng de design é uma ferramenta imprescindível para o bom de-

senvolvimento de um produto, seja ele de que natureza for. O briefi ng de

design deve ser completo e útil e conter o maior número de informações

possíveis com o objetivo de fornecer os dados necessários para o desenvol-

vimento de soluções inovadoras. Deve, também, envolver pessoas dos mais

diferentes departamentos com o objetivo de abranger as várias faces do pro-

blema/oportunidade.

B B

B B

BH

H

H

H

H

G

G

G

G

G

*

*

*

H

B

G

H

G

B

Design e Moda

151


• O briefi ng de design é uma ferramenta bastante útil e recomendável

para o bom desenvolvimento de projetos de design, sejam eles da na-

tureza que forem: produto, gráfi co, mídia digital ou moda.

• O briefi ng de design deve ser COMPLETO e ÚTIL, contendo o maior

número de informações possíveis.

• O briefi ng de design deve ser elaborado conjuntamente, ou seja, com

todas as pessoas envolvidas no projeto, com quem solicitou o projeto

e com quem irá desenvolvê-lo.

• O briefi ng de design deve conter claramente os objetivos do projeto,

assim como a quem se destina – público-alvo, quem são os concorren-

tes e as limitações do projeto – prazos, orçamento, requisitos técnicos

etc.

Referências


Paulo: Blücher, 2000.

PHILIPS, Peter L. Briefi ng: a gestão do projeto de design. São Paulo: Edgar Blücher, 2008.

Design e Moda

153

Glossário:

Belle Époque: período de riqueza e prosperidade, mas marcado pelo antago-

nismo de classes, dos movimentos socialistas, comunistas e anarquistas. Acir-

rada política internacional e competição entre as nações no mercado interna-

cional; o nacionalismo político – expresso no patriotismo e orgulho nacional

− norteia os discursos. Auge do luxo entre a burguesia; cultura de elite, que

valorizava as boas maneiras.

Briefi ng: palavra inglesa que signifi ca “instruções”. Em design, denominamos

de briefi ng a lista de metas, características, exigências e limites no desenvol-

vimento de um projeto. É uma síntese de vários elementos básicos, vindos

das mais diversas áreas que participam do processo de desenvolvimento de

produtos e serviços.

Escola dos Annales: O movimento historiográfi co Escola dos Annales rece-

beu essa designação por ter surgido em torno do periódico acadêmico francês

Revue des Annales, fundado em 1929, por Marc Bloch e Lucien Febvre, então

professores da Universidade de Estrasburgo / Alsácia / França. Destacou-se por

incorporar métodos das Ciências Sociais à História.

Estação de trabalho: termo utilizado pela ergonomia e diz respeito ao mo-

biliário utilizado na função de um trabalhador. A estação de trabalho de uma

manicure, por exemplo, é a sua cadeira.

Historicismo: Estilos historicistas vitorianos estão vinculados aos estilos do

passado, que, muitas vezes, usam referências das culturas greco-romanas

como elementos estéticos e formais, tais como o Neoclassismo, Renascimento,

Barroco e Rococó.

ICSID: International Council of Societies of Industrial Design (Conselho Interna-

cional das Sociedades de Design Industrial), sediado em Montreal, no Canadá,

desde 2005.

Necessidades subjetivas e objetivas: As subjetivas são as necessidades liga-

das ao desejo, individuais, passíveis de mudanças, do gosto etc. Já as objetivas

são as de ordem prática, solução para uma melhor forma de sentar, por exem-

plo. As necessidades subjetivas e objetivas são termos que se complementam

e se confundem.

Produção mista: Produção que faz uso de processos industriais e artesanais de

produção.

Tempo social: É o tempo em que a sociedade sente as mudanças que vivencia.

Vernacular: referente à cultura, tradição e expressão popular, do povo, de massa.

Documents

Senai Cetiqt Design e Moda 2013