SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL

JACKSSON DEPOLI CORREA DE OLIVEIRA

A Representação Gráfica em Arquitetura:

Uma Transição 1979-2009

Curitiba

2009

JACKSSON DEPOLI CORREA DE OLIVEIRA

A Representação Gráfica em Arquitetura:

Uma Transição 1979-2009

Trabalho de Conclusão de Curso apresentada ao EAD SENAC ,como parte integrante para obtenção do Título de Especialista em Artes Visuais: Cultura e Criação.

Orientadora: Prof3. Ms. Sônia Gutierrez

Curitiba

2009

AGRADECIMENTOS

Ao SENAC, especialização em Artes Visuais: Cultura e Criação, por oferecer auxílio institucional para a elaboração deste trabalho.

À tutora e orientadora Ms. Sônia Gutierrez pela atenção, paciência e pela forma que conduziu, orientou e apoiou este trabalho de iniciação à pesquisa científica.

Aos colegas do curso de especialização pela amizade, pelos pequenos, mas ótimos momentos de convivência e troca de idéias, experiências e dificuldades.

À Faculdade Mater Dei, especialmente à diretora Ivone Pretto Guerra e ao atual coordenador do curso de Arquitetura e Urbanismo Vitor Pretto Guerra, que auxiliaram e viabilizaram esta pesquisa.

Ao grande mestre e amigo, atual coordenador do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Positivo, arquiteto Ms. Orlando Pinto Ribeiro, pelo incentivo, amizade e apoio.

À minha amiga e companheira de longa data Michelle Schneider Santos, pela amizade, disponibilidade e pelos constantes aconselhamentos.

À toda minha família pelo incentivo e compreensão.

De um traço nasce a arquitetura, e quando ele é

bonito e cria surpresa, ela pode atingir, sendo bem

conduzida, ao nível superior da arte.

(OSCAR NIEMEYER)

RESUMO

A presente pesquisa pretende contribuir para a discussão crítica sobre a

representação manual e digital no processo projetual dentro do panorama da

arquitetura, com enfoque na substituição da ferramenta milenar do traçado por uma

ferramenta digital de vanguarda, responsável por simular o hiper-realismo. No

entanto, no presente momento não se pode afirmar que esta transição é satisfatória

ou insatisfatória. Este estudo atenta à diferenciação na maneira de concepção do

projeto a partir de um processo de hipóteses, pesquisa e planejamento para um

processo avançado de avaliação, visto que até então nos restam vislumbramentos e

pressupostos do futuro próximo dos meios de expressão e representação em

arquitetura. A pesquisa fará relações entre as artes visuais e os meios de

representação em arquitetura. Ao longo de sua história, a arquitetura sempre esteve

atrelada à arte de seu tempo. A concepção e as características arquitetônicas

sempre tiveram um laço estreito com as artes visuais, como podemos verificar na

historicidade das artes, onde geralmente arquitetos eram artistas plásticos e vice-

versa.

Palavras-chave: Representação, Desenho, Tecnologia.

ABSTRACT

This research aims to contribute for a critical discussion about representation process

in manual and digital design within the architecture panorama, focusing on the

replacement of an ancient drawing tool for a digital tool, which simulates the hyper-

realism. However, at this moment we may not affirm that this transition is satisfactory

or unsatisfactory. This study looks at differences in the way of conceiving the project

from a process of hypotheses, research and planning for advanced process of

assessment, since we have left overseeing and prepossess for a near future of

expression and representation in architecture. This research will show relations

between visual arts and means of representation in architecture. Throughout its

history, architecture has always been tied as the art of its time. Design and

architectural features have always had a bond within visual arts, as found in art

history where generally architects were artists.

Keywords: Representation, Drawing, Technology.

LISTA DE SIGLAS

ANSI - "American National Standard Institute" - Instituto Nacional de Padrão Americano;

BIM - "Building Information Modeling"- Modelagem de Informação da Construção;

CAD - "Computer Aided Design"- Projeto Auxiliado por Computador;

CORE - Núcleo de processamento;

GKS - "Graphical Kernel System" - Sistema Gráfico Kernel;

IBM -"International Business Macftines'-Internacional Máquinas para Negócios;

ISO - "Industrial Standard Organization" - Organização Industrial Padrão;

PC - "Personal Computer"- Computador Pessoal;

SENGE - PR - Sindicato dos Engenheiros do Estado do Paraná.

sindARQ - PR - Sindicato dos Arquitetos e Urbanistas do Estado do Paraná;

SUMARIO

Introdução 08

1. Antecedentes históricos e contextualização

1.1 werkbund o legado da revolução industrial 11

1.2 escola bauhaus e a vertente arquitetônica 12

1.3 escola de ulm ou nova bauhaus!? 17

2. Recorte temporal

2.1 evolução dos computadores 18

2.2 computação gráfica 19

3. Desenho dentro da arquitetura

3.1 primeiros desenhos arquitetônicos 23

3.2 desenho e concepção 25

4. Computador como ferramenta de desenho

4.1 virtualização 28

4.2 concepção projetual digital: mito ou fato 28

4.3 percepção do desenho manual versus digital 30

5. Transição observada: zaha hadid e thom mayne

5.1 zaha hadid

5.1.1. biografia 32 5.1.2. expressão e representação 33 5.1.3. irish prime minister's redidence 35 5.1.4. the peak 36 5.1.5. vitra fire station 37 5.1.6. car park and terminus hoenheim 38 5.1.7. phaeno scince centre 39 5.1.8. napoli-afragola high-speed train station 39 5.1.9. exposition center of cairo 40

5.2 thom mayne e grupo morphosis

5.2.1. biografia 41 5.2.2. expressão e representação 42 5.2.3. flores residence addition 42 5.2.4. malibu beach house 43 5.2.5. wagramerstrasse housing 44 5.2.6. mack house 45 5.2.7. 41 cooper square 46 5.2.8. phare tower 47

Considerações finais 48

Referências bibliográficas 52

Crédito das imagens 54

Anexos

ANEXO A. imagens antecedentes históricos e contextualização 56 ANEXO B. imagens de obras de kazimir malevitch 66 ANEXO C. imagens dos trabalhos de zaha hadid e Omã 69 ANEXO D. imagens dos trabalhos de thom mayne e morphosis 87

INTRODUÇÃO

Este trabalho teve início, a partir da experiência em sala de aula, e nos

questionamentos de alunos a respeito da representação gráfica em arquitetura.

Nesta Era Digital em que nos encontramos, a maioria dos alunos acredita, que o

bom projeto é aquele representado como uma simulação de uma realidade ainda

inexistente. Os alunos observam a larga escala de material publicitário distribuído

pelas cidades - de grandes construtoras que tem a intenção de passar uma

realidade para seus futuros clientes. Muitas vezes, estas imagens tão realistas,

chegam a induzir a indagação de que aquele espaço realmente se encontra ou não

construído. Após reflexão a respeito do assunto e algumas discussões dentro de

sala de aula, esta pesquisa foi dedicada à transição gráfica observada, dentro de

dois grandes escritórios da arquitetura contemporânea mundial, o escritório do

arquiteto americano Thom Mayne (Morphosis) e o escritório da arquiteta iraquiana

radicada na Inglaterra Zaha Hadid, ambos ganhadores do premio pritzker1 em

arquitetura.

As indagações dos alunos surgem pelo fato de terem ou não um

conhecimento em desenhos manuais ou pelo medo de demonstrarem aos colegas a

fase primária de seu meio de representação. Sendo assim, sentem-se mais seguros

em representar digitalmente seus trabalhos, acreditando que desta forma chegarão

a um patamar satisfatório de representação e que não se sentirão mais

constrangidos. Atualmente os cursos de arquitetura e urbanismo não solicitam aos

alunos, ao ingressar no curso, o desenho como pré-requisito, fazendo com que

ingressem sem nunca ter tido o desenho manual como uma prática.

Podemos verificar que o desenho manual é um meio muito eficiente para

expor o primeiro raciocínio projetual, assim como outros artistas e designers que

tratam de forma, função e estética, fazendo com que por meio da escrita, os

aspectos formais, funcionais e estéticos estejam comprometidos.

O primeiro desenho, o croqui, ou até algumas vezes considerado como

rascunho, sempre é algo rápido e com objetivo de estudo. Sendo assim, é o método

mais rápido para expor as primeiras idéias formais, de algo imaginado, pensado

1 Prêmio Pritzker é uma homenagem a um arquiteto em vida para agraciar ao grande trabalho que desenvolvera em sua profissão conhecido como prêmio "Nobel" da arquitetura.

9

numa conceituação geral, livre de detalhes e respaldos técnicos que viriam em outra

etapa do projeto arquitetônico.

Ao longo da história, com o aperfeiçoamento da tecnologia construtiva e a

criação de espaços construídos mais complexos e articulados, fez-se com que a

função comunicativa e a representativa, dos subsídios representativos para a

construção destes espaços, sofresse modificação. Foram criados códigos e a

sintaxe da representação, normas para que a representação gráfica bidimensional e

virtual se transformassem em algo tridimensional real. É o surgimento do desenho

técnico manual.

Segundo descrição do sindARQ - PR e SENGE - PR, o projeto arquitetônico é

apresentado ao cliente em três etapas básicas, chamadas de: Estudo Preliminar,

que se trata de uma proposta gráfica inicial, visando à plástica e a funcionalidade da

edificação, cujo partido sugerido contemple também as características essenciais

relativas à viabilidade técnica e aos condicionamentos legais do empreendimento,

com a opção de perspectivas artísticas. O Anteprojeto trata do desenvolvimento do

estudo preliminar aprovado pelo contratante, com a inclusão dos desenhos técnicos

com medidas, especificações, definição estética e estrutural, correlação de suas

instalações complementares, possibilitando a exata compreensão da obra a ser

executada. O Projeto Executivo é o projeto completo com desenhos e

especificações detalhadas, com o layout de mobiliário, máquinas e equipamentos,

representado em escala e informações adequadas à perfeita execução da obra, e,

visa também a compatibilidade de projetos complementares, com perspectivas

exatas opcionais.

A partir de 1979 surge o microcomputador, o qual popularizou-se como

ferramenta para representação gráfica em arquitetura, primeiramente tentando

somente substituir as pranchetas com informações gráficas bidimensionais, mas

após uma década, este mesmo equipamento permitiu ao utilizador e empreendedor

experimentar alternativas de espaço, simulando espaços com aplicações de

materiais, iluminação e aspectos de insolação. O computador já não era

simplesmente uma máquina substituinte às pranchetas, mas sim uma ferramenta

que promoveu um novo processo de criação dentro da arquitetura. Por isso, é

importante se analisar a relevância dos desenhos computacionais fazendo uma

breve comparação com o processo manual, para que assim possamos verificar suas

qualidades e limitações.

10

Esta pesquisa tem como escopo a análise das etapas da concepção

arquitetônica, ou seja, da primeira fase de apresentação do projeto arquitetônico

denominada de estudo preliminar e primeiro estudo volumétrico apresentado. Dentro

desta etapa, tratará somente da representação gráfica por meio de estudos de casos

dos dois escritórios, Zaha Hadid e Thom Mayne, entre aos anos de 1979 a 2009,

buscando verificar assim as mudanças gráficas que estes escritórios apresentaram,

fundamentando a transição da apresentação manual para a digital. O foco da

metodologia é a leitura e análise do material gráfico existente em publicações como

revistas, livros e sites. Os estudos de croquis e primeiros rascunhos publicados

pelos autores servirão para nos demonstrar a trajetória projetual do profissional,

mostrando suas dificuldades, medos e adequações conforme as condicionantes

climáticas, condicionantes legais e condicionantes conceituais encontradas pelo

mesmo.

1.

1.1

ANTECEDENTES HISTÓRICOS E CONTEXTUALIZAÇÃO

Werkbund o legado da revolução industrial

A reflexão sobre o desmembramento tecnológico não é recente, já observado

em grandes momentos da história, sendo que a estaca zero, dentro do mundo

moderno, foi a Revolução Industrial. Iniciada na Inglaterra em meados do século

XVIII e estendendo-se ao resto do mundo até o século XIX, antes da criação destas

primeiras máquinas movidas a vapor, o homem vivia simplesmente de trabalhos

manuais com auxílios de ferramentas ou até máquinas onde o força motor destas ou

era impulsionada por animais ou pelo próprio homem. Esta transição potencializou o

capitalismo, já que as máquinas pertenciam a um grupo burguês da sociedade e os

trabalhadores viraram operários de máquinas, graças ao êxodo rural, já que as

indústrias começaram a ser implantadas dentro de perímetros urbanos

[...] Ciência e tecnologia , revolução industrial e revolução burguesa estão intimamente ligadas entre si; geraram, no decorrer do século passado, novas e complexíssimas relações antagônicas e não-antagônicas, em âmbito sócio-histórico, econômico e cultural. (PIGNATARI, 2004, p. 43)

[... ] Assim como havia uma ciência pura e uma ciência aplicada, assim a arte começou também a dicotomizar-se numa arte "pura" e numa arte aplicada, esta desenvolvendo-se principalmente em função do utilitário e dos novos meios de massa que surgiram. Mas uma arte pura necessitava de princípios e programas, à imitação do que ocorria na área cientifica, a arte indagando-se a si mesma sobre o seu campo próprio de atuação, cada vez mais restrito devido ao avanço das novas tecnologias. Instaura-se o rigor no mundo da arte: "Uma lei da parcimônia passou a vigorar na estética, como já o fazia na ciência. Métodos e técnicas começam a impor-se como universais, dos quais as obras de arte seriam apenas manifestações particulares. De linguagem, a arte vai passando a metalinguagem. (PIGNATARI, 2004, p. 44)

Com a popularização das máquinas e o crescimento da demanda por

produtos no início do século XX, Henry Ford (1863-1947), empreendedor americano

fundador da indústria de automóveis Ford Motor Company, inicia o sistema de

produção em série gerando uma simplificação e padronização de seus produtos.

Com este modelo de produção, conseguiu-se fazer uma produção mais barata de

bens de consumo. William Morris (1834-1896), um dos principais fundadores do

Movimento das Artes e Ofícios britânico, tinha a idéia que todos os objetos pessoais

deveriam ser reinventados com custos bem inferiores do que eram encontrados,

para que todos pudessem adquirir estes objetos pessoais. Vendo que suas idéias

12

não seriam bem vindas no mundo capitalista cunhado pela revolução, Morris virou-

se para socialismo tornando-se uns dos fundadores do movimento socialista inglês.

Nestes mesmos anos, entre 1980 e 1990, data-se uma segunda reforma vinda da

Inglaterra e da Bélgica chegando até a Alemanha, a qual deu início ao Jügendstil2,

arte nova alemã, movimento que viria a dominar a Europa nos 15 anos seguintes.

Ao longo dos anos 1990 a Alemanha começou a substituir a Inglaterra como nação

líder da Europa, conseguindo manter esta meta até o início da Primeira Guerra

Mundial.

Em 1907 foi criada na Alemanha a Werkbund (Associação de Artes e Ofícios -

DWB) a qual tinha a finalidade de ser uma cooperação entre indústria e artesanato

para a melhoria das atividades por meio de educação, tornando-se assim a

associação artística mais importante antes da Primeira Guerra Mundial.

Em 1916 durante a guerra e frente aos campos de batalha Walter Gropius

(1883-1969), redigira uma carta ao ministério grão-ducal do estado da Saxônia, com

a proposta para a fundação de um estabelecimento de ensino para providenciar

conselhos artísticos à industria. Mas só em março de 1919 é que Gropius foi

nomeado para a direção das escolas de Werkbund e da Superior de Belas-Artes,

correlatas a uma única titulação, Staatliches Bauhaus in Weimar, mais conhecida

pelo nome do centro Bauhaus, assumindo então a direção em 12 de abril , do

mesmo ano, da escola de arte considerada a mais polêmica e moderna dos seus

tempos.

1.2 Escola bauhaus e a vertente arquitetônica

A Bauhaus (1919-1933) foi uma escola totalmente voltada para as artes

aplicadas, com intuito de gerar artistas preparados para a produção em série de

seus objetos de design, ou seja, uma das primeiras escolas que revolucionara o

método do ensino e o produto final deste. Percorreu três localizações: Weimar,

Dessau e, por fim, Berlim.

Para dar inicio a escola de vanguarda Gropius almejava ter um corpo docente

com grandes personalidades que fossem renomadas e que tivessem um grande

2 Jügendstil - Origem do termo em 1896 com a publicação da revista "Jugend" (jovem), caracterizava uma nova arquitetura semelhante a Art Nouveau.

13

diferencial em seu trabalho artístico. Este corpo docente iniciou com o pedagogo de

arte e pintor Johannes Itten, de personalidade forte e que logo após seria

responsável pela criação do curso preliminar da Bauhaus com o pintor Lyonel

Feininger, um dos artistas expressionistas mais famosos da época, fazendo com que

a radicalidade de seus quadros fosse posteriormente discutida dentro do ensino da

Bauhaus, e com o escultor Gerhard Marcks, o mais conservador dos três que

apoiava incondicionalmente as propostas de Gropius. No final de 1919, Gropius

convoca Georg Muche, pintor expressionista de grande fama em Berlim, que chega

a Weimar em abril de 1920, inicia em oficinas e após outubro deste mesmo ano

entra para o corpo docente da Bauhaus. Em 1920 o conselho de mestres anuncia a

convocação de Paul Klee e Oskar Schlemmer, iniciando suas atividades em 1921.

Em 1922 o conselho convoca Wassily Kandinsky, considerado o artista abstrato

mais importante de seu tempo. Assim, em três anos, Gropius conseguiu formar um

corpo docente com uma extrema solidez, tanto no atrativo de novos alunos como na

qualidade do ensino que os jovens artistas ali recebiam.

Em 1920, o diretor da Bauhaus coloca dois professores em atelier um com

uma formação artística e outro com uma formação artesanal criando um método de

ensino bipolar, fazendo com que os alunos pudessem ter uma fonte de ensino mais

vasta que as aulas comuns com somente um professor, como aponta Magdalena

Droste:

Era necessário trabalhar com dois professores diferentes, pois não havia artesãos com imaginação suficiente para resolver os problemas artísticos, nem artistas com conhecimentos técnicos suficientes para se responsabilizarem por trabalhos oficinais. Uma nova geração tinha de ser treinada primeiro, de forma a poder aliar os dois talentos. (2004)

Em Weimar a escola teve diversos cursos como: cerâmica, tecelagem, metal,

mobiliário, vitrais e pintura de murais, escultura em madeira e pedra, encadernação,

tipografia, teatro e arquitetura e planejamento urbano.

Gropius teve grandes problemas financeiros para continuar com a escola, os

ateliers e os professores custavam muito em relação ao orçamento que tinham para

gastar. Por certo tempo, alguns dos ateliers permaneceram fechados por terem

máquinas extraviadas, fazendo com que fossem implementadas mais aulas teóricas

ao currículo. Neste período iniciaram as aulas de desenho técnico ministradas por

Gropius e seu sócio de longa data Adolf Meyer. O curso de arquitetura e

14

planejamento urbano dentro da Bauhaus iniciou no outono de 1919 organizado em

um semestre intermediário ao currículo oficial da escola, dirigido pelo simpatizante

da Bauhaus Paul Klopfer. Mesmo iniciado, Gropius teve dificuldades perante ao

Ministério do Interior em aprovar este semestre de ensino, fazendo com que levasse

o curso na própria sede de sua escola. Em maio de 1920 foi fundado o

departamento de arquitetura dentro da Bauhaus sob coordenação de Adolf Meyer,

mas logo foi interrompido. No mesmo ano Gropius adquire um terreno onde entrevê

um planejamento urbano e residências em madeira, as quais seriam suas próprias

casas. Com esta problemática em pauta, o aluno Walter Determann não só concebe

o projeto de urbanização (imagem 01), como também faz estudos das referidas

residências em madeira (imagem 02). Em 1923, com a Exposição Internacional de

Arquitetura (imagem 03) dentro da Grande Exposição da Bauhaus, foram expostos

modelos de casas-tipo e urbanizações, desenvolvidas pelo atelier particular de

Gropius.

A primeira casa tipo construída inteiramente pela Bauhaus foi a Sommerfeld

Haus, com projeto arquitetônico de Gropius e Adolf Meyer, que data de 1920 e tem

localização em Berlim. Esta recebeu como tratamento interno o trabalho dos

melhores alunos que a escola já teve: Dõrte Helm executando as cortinas, Marcel

Breuer com as cadeiras e poltronas, Josef Albers pelos vitrais e Joost Schmidt com

os lambris em madeira e relevos de portas.

Por causa de transformações políticas em Weimar, os partidários

conservadores haviam taxado a escola de ter valores esquerdistas, juntando as más

condições financeiras, a Bauhaus é forçada a mudar-se de Weimar. Receberam

convites de cidades como: Dessau, Frankfurte/ Meno, Mannheim, Munique,

Darmstadt, Krefeld, Hamburgo, Hagen/Westefália dentre outras. Destas cidades que

gostariam de receber esta escola vanguardista, a única que obtinha um projeto

consistente e de acordo com que Gropius imaginava era a cidade de Dessau, cidade

onde se encontrava uma política voltada à esquerda. Esta troca de favores que a

cidade de Dessau proporcionara a Bauhaus fez com que todos os projetos

arquitetônicos e utensílios domésticos virassem realidade. E esta abertura da cidade

rendeu o seu crescimento populacional, a qual em 1925 contava com 50.000

habitantes, passou, em três anos, para 80.000 habitantes. As obras da nova sede da

Bauhaus e das casas dos mestres iniciaram em 1 de abril de 1925, fazendo com que

a transferência da instituição ocorresse no mesmo ano.

15

[...] Depois de visitar todos os ateliers, em janeiro de 1926, Gropius escreve um relatório a todos os mestres falando de um estado deplorável. Queria impor uma forte liderança em todos os ateliers. Mas parece ter-se instalado uma certa falta de direção particularmente entre os alunos mais antigos e talentosos. Esta camada de estudantes mais antigos ocupava o bloco de estúdios com a sensação constante de que já não havia mais nada para eles fazerem, segundo uma carta de Hans Volger, representante dos alunos para Gropius. Exigiam em especial a introdução de um curso de arquitetura uma vez que sentiam que só depois de uma formação em arquitetura a sua instrução estaria completa, e só depois disso é que estariam habilitados a transferir a filosofia da Bauhaus para a vida real. A falta de um departamento de arquitetura - que era suposto ser o ultimo estágio do programa Bauhaus - lançava dúvidas sobre o significado total e objetivo da escola. O departamento de arquitetura foi , com efeito, introduzido pouco depois. O seu professor, Hannes Meyer, substituiu Gropius no cargo de diretor passado pouco tempo depois. Com uma visão social da arquitetura, conseguiu motivar os estudantes para o trabalho nos ateliers e aumentar a produtividade. Os problemas que a Bauhaus enfrentou por volta de 1926-27 tiveram também suas causas financeiras específicas. (DROSTE, 2004)

Diante dos problemas financeiros Gropius desanima a continuar

empenhando-se à escola, e afirma que Hannes Meyer estava apto a dirigir a escola

de Dessau, podendo assim dar uma nova cara à escola e desenvolver uma nova

Bauhaus. Em fevereiro de 1928 Walter Gropius anuncia sua demissão, causando

grande surpresa entre estudantes e mestres da escola.

As aulas de arquitetura de Meyer, um pouco diferentes do seu antecessor, era

sempre estudando as exigências dos indivíduos e das comunidades, fazendo com

que as pessoas fossem a peça principal da iniciação arquitetônica. Criou uma

separação entre os estudantes que obtinham alguma experiência na área de outros

que estavam ali, vendo aquilo pela primeira vez. Formatou um currículo rígido de

formação acadêmica. Meyer ainda colocava que construir não era um processo

estético, mas um processo de organização social, técnica, econômica e psíquica

(imagem 04).

Com os entraves entre alunos de direita e de esquerda, isso tornou-se um

problema político. A escola de cunho esquerdista, mais do que claro aos alunos de

direita, os quais foram contra seu diretor Hannes Meyer. No dia nove do mês de

setembro de 1930, o conselho dos mestres declara o encerramento da escola,

colocando que os estatutos da escola eram edificáveis e pediram a criação de um

novo estatuto. No dia vinte e um de outubro, com a aplicação do novo estatuto,

todos os alunos foram forçados a passar por um processo de readmissão. Assume o

novo diretor da Bauhaus, o arquiteto de renome mundial Mies van der Rohe, onde,

de maneira rígida, acaba com os representantes de alunos e com qualquer

16

manifestação política, fazendo assim com que os alunos demonstrassem um revolta

por estar perdendo parte de suas liberdades dentro da escola.

Mies van der Rohe transforma a Bauhaus numa escola de arquitetura,

conservando os poucos ateliers que existiam e eram totalmente associados a este

curso. Neste novo estatuto o aluno que já obtinha experiência nas diversas áreas

dos ateliers poderia pular etapas, sendo que antes eram analisados os trabalhos que

este produzira (imagem 05).

O ensino de arquitetura nesta terceira fase da escola estava dividido em três

estágios: no primeiro os alunos aprendiam as bases técnicas como matemática,

física, estudo de materiais, aquecimento, ventilação, dentre outros; no segundo

estágio aprendiam a construção de uma malha urbana, criando um planejamento

urbano, fazendo com que as quadras dispusessem as casas a receber melhores

condições climáticas (imagem 06); e a terceira fase baseada no projeto de

edificação como peça principal da arquitetura, a qual Mies tinha um alto grau de

exigência. Talvez como que muitos dos estudantes seguissem as características do

mestre, poderia-se afirmar que os alunos copiavam as obras de seu tutor (imagem

07).

Novamente por problemas políticos, entre os extremos partidários da direita e

esquerda, a Bauhaus se via numa condição alarmante. As forças de esquerda se

agruparam dentro da escola, enquanto as forças nazistas (extrema direita) forçavam

o fechamento da escola. Após exaustivo tempo com os políticos em controvérsia

sobre a política da Bauhaus (a qual, segundo Mies van der Rohe, era apolítica) em

1932 resolvem por fechar a escola. Esta recebe proposta de Magdeburgo e Leipzig

para seu acolhimento, mas Mies, já decidido, resolve levar a escola para Berlim, a

qual tornara-se privada. Já em Berlim, Mies faz a seguinte colocação: "É nosso

objetivo formar arquitetos que dominem todas as áreas da arquitetura, de pequenos

apartamentos ao planejamento urbano, não meramente a construção em si, mas do

design de interiores até os tecidos" (DROSTE, 2004, p. 210). Mas, mesmo com todo

o empenho de transformar a escola numa potência, se viu sob a mesma

condicionante que mudara o rumo da escola: a política. Alguns simpatizantes ainda

conseguiram novas chances para sua continuidade mas, pelos problemas políticos e

financeiros que a escola passava, Mies van der Rohe em abril de 1933, em reunião,

decide pelo fechamento da escola (imagem 08).

17

1.3 Escola de ulm ou nova bauhaus!?

Como sinônimo de qualidade, cultura e tecnologia, após o término da

Segunda Guerra Mundial, a Bauhaus voltou a ser um símbolo de progresso para a

Alemanha através dos jornais, que voltaram a apresentar manchetes a respeito da

obsoleta escola. Chamando atenção, o ex-aluno da Bauhaus, o suíço Max Bill

(1908-1994), quem propôs em 1951, dezoito anos após o encerramento da

Bauhaus, a criação da Hochschule für Gestalting (Escola Superior da Forma) em

Ulm, cidade que viu o grande físico Albert Einstein nascer. As atividades da escola

iniciaram em 1953, orientadas por Max Bill, Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher, dentre

outros professores.

Max Bill privilegiava a forma e colocava a função em segundo plano,

contrariando a maior parte do corpo docente, os quais buscavam uma melhor

utilização da tecnologia no design. Procurando seguir a realidade do pós-guerra, o

conceito e o programa da escola foram uma reformulação das intenções proferidas

na Bauhaus.

Contrária à Bauhaus, a Escola Superior da Forma de Ulm não tinha em seu

currículo o curso de arquitetura, se atendo mais ao design e focando na

comunicação e no design de produto. Tinha em seu currículo os ateliers de

fotografia, tipografia, embalagem, sistemas expositivos e técnicas publicitárias, os

quais eram considerados como suportes das aulas de design e não tinham aulas

ligadas à vertente mais livre da arte, como pintura e escultura.

Em 1956, o italiano Tomaz Maldonado assume a direção da escola e muda

toda a didática instalada por Max Bill. Sua nova dialética é mais rigorosa, voltada às

inovações tecnológicas. Aicher, Maldonado, Gugelot e Zeischegg, professores da

nova geração, previam um design também apoiado na ciência e nas novas

tecnologias de materiais.

Após vários momentos de discordâncias entre as vertentes do corpo docente

da escola, os problemas acabaram por cair na graça da mídia, fazendo com que a

escola fosse submetida às exigências do estado, comprovando os gastos que

estavam gerando. Isto forçou os professores e alunos, em reunião como a sua

sucessora, a fechar a escola em 1968.

2.

2. 1

R E C O R T E TEMPORAL

Evolução dos computadores

Em 1906 com, a invenção de Lee de Forest, engenheiro americano, a válvula

eletrônica de três pólos (imagem 10), permitiu com que fossem passadas

informações sonoras através da propagação de ondas eletromagnéticas, dando

início à eletrônica moderna. Com esta invenção de Forest, pôde-se desenvolver logo

em seguida o rádio, televisão, telefonia sem fio, comunicações internacionais e até a

radioastronomia.

A primeira geração de computadores começa a aparecer na década de 1950.

Um ano após o fechamento da escola de Ulm, o engenheiro e cientista Ted Hoff

construiu o primeiro microprocessador, que só pôde ser lançado comercialmente em

1971. Cinco anos após, foi desenvolvido o primeiro microcomputador, idealizado por

Adam Osborne junto a Steve Jobs e Stephen Wozniac, fundadores da Apple 3. Em

1981 foi lançado o IBM PC 4, popularizando ainda mais os microcomputadores, pela

capacidade de processamento e custo baixo, como aponta Orlando Ribeiro:

[...] Os anos de 1970 a 1980 corresponderam ao aperfeiçoamento no processamento das imagens, por meio da criação dos chamados Raster Graphics (Raster Scan CRT). A imagem era armazenada como uma estrutura de pixels (picture elements) em um frame buffer (espaço de armazenamento temporário de quadros). O hardware do display escaneriza o framebuffer de 50 a 70 scans por segundo, como na televisão. Nestes anos ocorreu o surgimento dos computadores pessoais rápidos e baratos (Personal Computers) e dos sistemas de CAD (Computer Aided Design). Inicia-se a interação entre as máquinas e usuários por meio de "mouses" (dispositivos de entrada de dados) e menus. Com a disseminação dos computadores, proliferam as linguagens de programação gráfica, como a Européia GKS (Graphical Kernel System) e a Norte Americana CORE (CORE System). A ANSI (American National Standard Institute) e a ISO (Industrial Standard Organization) adotam o GKS como sistema padrão. Dos anos 80 aos nossos dias, temos visto o surgimento contínuo de inovações em hardware e software (equipamentos eletrônicos e programas computacionais), mas podemos considerar com destaque a acumulação de uma biblioteca de rotinas gráficas que se apresentam aos usuários como ferramentas gráficas, interfaces visuais e ícones de comando. Os computadores permitem a organização de redes de comunicação, os programas gráficos dispõem de modeladores de sólidos e podem ser feitas rotineiramente imagens fotorealísticas ( 2003, p. 10-11).

3 Apple Inc. - Empresa Multinacional Americana que atua no ramo de aparelhos eletrônicos e informática .

4 IBM PC - Personal Computer ou Computador Pessoal, computador compatível com as especificações da IBM.

19

2. 2 Computação gráfica

A busca para desenvolvimento de softwares relacionados ao desenho para

projeto arquitetônico iniciou junto ao desenvolvimento do primeiro microprocessador.

Em 1969, foi elaborado um software pela "Computervision Corporation", tornando

possível o desenvolvimento do "Computer Aided Design "(CAD) ou Projeto Auxiliado

por Computador. Sobre esta ferramenta, Ribeiro afirma:

[...] Este primeiro CAD, comercializado e utilizado por engenheiros e arquitetos, realizava desenhos em apenas duas dimensões. A idéia inicial de CAD é a de um software que permita a criação de desenhos com alta precisão gráfica, o que conduz, automaticamente, a certas exigências de hardware, como alta resolução gráfica do monitor de vídeo, de periféricos de saída e de entrada de dados. A melhoria da sua qualidade veio a ocorrer com a evolução dos equipamentos, com o aumento das cores disponíveis e o desenvolvimento de novos periféricos ( 2003, p. 20).

Com este avanço de softwares para desenho, iniciou-se a criação de diversos

outros programas direcionados à área da representação gráfica, fazendo com que

outros usuários começassem a desmistificar a máquina. Artistas plásticos,

fotógrafos, dentre outros artistas, fizeram desta nova ferramenta um suporte novo

para apresentação dos seus trabalhos.

Após os anos 1980, o microcomputador e os programas CAD ganharam

novas versões, mais rápidas e mais eficientes e tornaram-se ferramentas de trabalho

dentro de grandes e médias empresas de arquitetura, sendo que até as escolas de

arquitetura aderiram também à esta tecnologia. A utilização destes programas, por

hora, não era para substituir a fase da concepção do projeto, mas para substituir as

grandes pranchetas, acostumadas a receber os formatos de folha A0, fazendo assim

com que a representação técnica passasse a ser desenvolvida de forma digital.

Durante os anos 1990 foram criadas outras gerações de CAD que possibilitaram o

desenho em três dimensões, possibilitando que peças fossem inteiramente

modeladas no computador. Logo após, surgiram os programas de renderização,

processo pelo qual o computador, por meio de um programa computacional

específico, interpreta os dados de objetos, câmeras, texturas, iluminação e, então,

cria uma imagem digital finalizada, vista pela perspectiva escolhida. Com relação

aos processos de manipulação de imagem, Ribeiro explica que

20

[... ] foram desenvolvidos programas (softwares), que utilizando o hardware disponível ou agindo integrados com hardware específico possibilitam o controle de todos os aspectos do desenho. Os softwares gráficos agem dentro de princípios semelhantes, que correspondem a algoritmos conhecidos, baseados em fórmulas e operações geométricas de manipulação de elementos gráficos. (2003, p. 21)

O CAD é um software muito eficaz para se desenhar um projeto arquitetônico,

mas ele fora criado para desenho de peças, sendo mais direcionado para as

engenharias. Os arquitetos necessitavam de um programa que abrangesse a

geometria, as relações espaciais, as informações geográficas, as quantidades e as

propriedades de construção de componentes. Assim, em 1987, a empresa

Graphisoft lança um programa com nome de Archicad, com um sistema

computacional diferenciado dos programas CAD. Esta tipologia de programas passa

a se enquadrar em um sistema BIM, "Building Information Modeling", ou seja,

Modelagem de Informação da Construção, conceituado pelo professor Charles M.

Eastman do Instituto de Tecnologia da Georgia e nomeado por Jerry Laiserin. Este

tipo de programação pressupõe que quando o projetista modela um edifício

hipotético à expressão gráfica, à análise construtiva, à quantificação rigorosa de

trabalhos e tempos de mão-de-obra - desde a fase inicial do projeto até a conclusão

da obra - e, mesmo ao processo desconstrutivo, constará no modelo todas as

informações mais precisas.

Basicamente, este sistema de programa BIM caracteriza-se quando o edificio

é construido em três dimensões, fazendo com que as informações técnicas de

projeções ortogonais sejam extraídas deste modelo com precisão. Assim, faz-se

com que não se percam informações e, quando necessária a alteração de alguma

informação, todo o modelo, junto às projeções, já se encontrará devidamente

modificado; ao contrário do sistema CAD, programa com o qual o projetista tem que

criar as projeções ortogonais (plantas, cortes, elevações) em duas dimensões,

separadamente. Isto torna o processo de desenho mais lento e menos preciso. O

programa também permite a modelagem em três dimensões, mas não é possivel

extrair as projeções ortogonais de forma correta, fazendo com que o desenhista não

consiga transformar a modelagem em linguagem técnica.

Em novembro de 2003 é patenteado um interessante programa para

modelagem em três dimensões, patenteado por uma das maiores empresas

21

relacionadas à comercialização de serviços online, a Google, o programa

"SketchUp". É um programa de linguagem muito simplificada e de extrema

versatilidade, como diz o próprio nome: Sketch do inglês desenho ou croqui e o Up

de erguer-se ou levantar-se - configurando a intenção própria do programa, que é

erguer croqui. Esta ferramenta de desenho e comunicação em três dimensões,

sendo a que melhor se ajusta à fase conceptiva do projeto arquitetônico, é um

programa rápido e de poucos comandos, sendo muito ágil na fase de criação e

posteriormente, numa segunda fase de alteraração. O programa permite também

verificar, de forma simplificada, condicionantes de um projeto como: o terreno - a

partir de curvas de nível fornecidos por um projeto topográfico anterior - insolação -

a partir de um comando interno pode-se definir exatamente a latitude, longitude e

localização do norte - materiais - a partir de ferramenta interna com materiais de

uma biblioteca pessoal. Permite também, partindo de uma foto hipotética, que

apresente um edificio em perspectiva, criando o volume resultante desta edificação

com certa precisão de proporções, sendo muito importante no estudo do entorno.

Outro fator interessante do programa é a sua inter-comunicação com outros

programas de características diferenciadas.

Encontramos hoje um vasto mercado de softwares, aplicados especialmente

na computação gráfica, coexistindo inúmeros programas com a mesma linha de

programação. Como conseguimos perceber, desde a criação do microcomputador

popular (IBM-PC) ao avanço das ferramentas de computação gráfica (CAD, BIM,

SketchUp), iniciou-se uma busca dos profissionais e estudantes da área, pela

utilização destas novas ferramentas. Primeiramente com a intenção de agilizar o

processo de desenho técnico, que até então era manual, depois pela possibilidade

da efetivação virtual destes espaços, tornando possível outras maneiras de estudos,

facilitando com que o projetista e o empreendedor interajam de forma mais clara e

precisa dentro da concepção proposta.

Após nos darmos conta da utilização destas novas ferramentas de desenho,

nos cabem as seguintes problemáticas: Estas ferramentas criadas, nos trazem uma

agilidade no processo de desenho? Estas ferramentas melhoram a capacidade de

expressão e representação de uma concepção formal? Na verdade estas

indagações, após a comercialização desenfreada de microcomputadores e

softwares gráficos, sempre andaram juntas.

22

Ao mesmo tempo em que nos acostumamos e damos espaço à linguagem

digital, criamos uma valorização do trabalho manual. Assim, o recorte temporal,

entre 1979 (surgimento do microcomputador popular e desenvolvimento das

ferramentas de computação gráfica) até a data presente 2009, nos permite

chegarmos aos valores herdados do desenho manual ao desenho digital e do digital

aliado ao desenho manual e por último, percebendo as mutações expressivas e

representativas que esta nova ferramenta possibilitou.

3. DESENHO NA ARQUITETURA

3.1 Primeiros desenhos arquitetônicos

O desenho é uma abstração da mente humana e é sempre uma

representação gráfica que explica, ou tenta explicar, uma realidade. (FIALHO,

2002,p. 23) afirma que os conceitos de ponto, reta e plano, sem os quais o homem

estaria privado de um modo racional para compreender e representar o que atribui

como sendo o espaço, não são encontrados na natureza, pois constituem

abstrações.

Há autores que se empenham em repetir que não há nenhum tipo de representação gráfica que possa oferecer uma imagem completa da obra arquitetônica. Na realidade, é evidente que nenhuma representação possa substituir o conhecimento direto da realidade. No campo da arquitetura, nem o mais exaustivo conjunto de planos, vistas, fotografias, películas e maquetes poderá substituir a experimentação real e pessoal dos valores arquitetônicos de um edifício concreto. O importante, no entanto, é assinalar que entre os objetivos ou pretensões da representação gráfica não se encontra o de substituir a experiência direta. (SAINZ, 1990, p.28-29).

A partir do Renascimento, século XIV, Filippo Brunelleschi (1337-1446) é

quem define o caminho da ciência em sua geração, com a criação da sua teoria da

perspectiva por meios experimentais. Brunelleschi desenvolveu então o desenho

em escala, juntamente com modelos matemáticos para o projeto.

No meio sociológico, (ANDRADE, 1986, p.54) escreve que a partir de

Brunelleschi dá-se uma ruptura profunda entre o mestre-de-obras e o novo arquiteto,

que surge e reclama para si toda atribuição exclusiva à direção da produção, numa

separação radical entre o trabalho manual e o trabalho intelectual.

O arquiteto assim alcança um novo status cultural e social no Renascimento:

o de projetista conceitual, acompanhado da nova centralidade e importância do

desenho como um instrumento crítico da criação e produção arquitetônicas.

(FIALHO, 2002,p.12) escreve que a auto-invenção do arquiteto como trabalhador

intelectual, seria acompanhada do uso extensivo do desenho como instrumento

dessa invenção e, neste contexto, a progressiva função do desenho certamente

promoveu uma poderosa base instrumental para esta nova definição da função do

arquiteto. Esta, lhe proporcionava a possibilidade de expressar e experimentar uma

24

variedade de idéias, maior do que fazia o desenho medieval, além de poder

trabalhar fora da obra e estar envolvido em vários projetos simultâneos.

Sainz (1990, p. 112-13) estuda que Leon Battista Alberti expôs em seu livro

De Pictura, a sistematização da teoria e da prática de perspectiva pois, até então,

não se conseguia apreciar as medidas verdadeiras dos objetos, senão por

aproximação intuitiva (o uso da perspectiva foi constante desde a sua codificação no

Renascimento, mas é freqüente encontrarmos textos que a considerem um método

adequado para representação especificamente arquitetônica). Mais tarde, em De re

aedificatoria (1485), Alberti adverte que o arquiteto só deva representar seu as

projetos através de planta e secção. Na sua época, nem sequer a ortografia de

Vitrúvio (1486) era considerada imprescindível para se construir edifícios. Como em

muitos outros aspectos, devemos a Vitrúvio as primeiras referências escritas acerca

do modo de representar um edifício sobre uma superfície, mas estas não chegaram

a ser de geral conhecimento até o final do século XV.

O sistema de representação em arquitetura teve uma grande mudança a

partir da carta de Rafael (1519) a Léon X. Rafael completa as idéias de Vitrúvio e

Alberti e descreve, com todos os detalhes, as três projeções ortogonais básicas: a

planta (La pianta), o alçado (La parete di fuora) e a secção (La parete di dentro).

Andrea Palladio em I quattro libri (1570) aplica a teoria de Rafael, utilizando as

projeções ortogonais e buscando o rigor das medidas. Gaspard Monge, grande

matemático francês que, em 1798, estabelece as bases da geometria descritiva -

modelo utilizado até hoje - codificou de um modo estritamente científico todos os

sistemas de representação utilizados pela arquitetura: projeções ortogonais e

perspectivas axonométricas (SAINZ, 1990, p.52).

A obra de Monge foi um salto na evolução da representação gráfica da

arquitetura. A partir deste momento se pode falar claramente de um sistema gráfico

que serve de apoio à criação e à representação de edifícios. Segundo suas leis,

cada objeto se pode reproduzir dentro de um determinado sistema de

representação. O sistema de projeção ortogonal, que se usava de modo intuitivo

desde a Antiguidade, foi somente codificado cientificamente em fins do século XVIII.

Um exemplo disso poderia ser o desenho de planta do monastério de St. Gallen, o

primeiro desenho de arquitetura que chegou até nós e remonta a princípios do

século IX (SAINZ, 1990, p.122).

25

Dos desenhos que chegam até nós, o primeiro que pode-se considerar especificamente arquitetônico é a planta do monastério de St. Gallen, na Suiça (estima-se o ano de 820 d.C.). [... ] A planta de St. Gallen é um esquema. Nela estão representadas todas as divisões dos espaços através de linhas simples, praticamente sem diferenciar espessura de parede. Trata-se tão somente deu um traçado em planta; não há fachadas nem secções e esta muito incompleto segundo o conceito atual de projeto. No entanto, é absolutamente meticuloso quanto a especificação de funções dos diferentes espaços; não só utiliza rótulos como tem representados alguns elementos de mobiliário e equipamento que esclarecem o destino dos lugares. Trata-se pois, de um projeto tipo, que poderia ser empregado na fundaçãode novos monastérios beneditinos, adaptando-se suas alturas, materiais e técnicas construtivas aos usos e costumes dos diferentes países. Era, portanto, um monastério ideal (SAINZ, 1990, p.77-79). (IMAGEM 11)

3.2 Desenho e concepção

O desenho, assim como a escrita e a fala, é uma forma natural de linguagem

do homem. Como linguagem, permite-lhe expressar-se e registrar suas idéias, para

que os outros possam compreendê-lo. O desenho é uma das primeiras formas de

expressão encontrada pelo homem, analisando-o como forma de representação e

comunicação, funcionando como uma espécie de registro que permite, a quem os

depara, compreender e assimilar uma idéia através do olhar.

Para o arquiteto, o desenho adquire uma maior importância, pois é através

dele que se criará o diálogo entre a mente (a idéia) e o suporte (o papel), permitindo-

o refletir sobre o projeto. Este desenho também servirá como instrumento de

repertório - croquis e de projeto - o qual o arquiteto poderá buscar e verificar que

uma idéia proposta anterior pode ser mais adequada do que uma posterior. Michael

Graves, arquiteto americano, citado por ROBBINS, aponta que:

Alguém poderia perguntar se é possível imaginar um edifício sem desenhá-lo. Embora exista, eu presumo, outros métodos de descrever as idéias de arquitetura de alguém, existe uma pequena dúvida em minha mente sobre a capacidade de a imagem desenhada descrever a vida imaginada de um edifício. Se estivermos finalmente discutindo a qualidade da arquitetura que resulta de um modo de conceitualização, então certamente o nível de excelência será aumentado pelo componente de investigação derivado da arte do desenho em si. Sem a disciplina do desenho, pareceria difícil utilizar na arquitetura a vida imaginada que tem sido previamente registrada e simultaneamente entendida através da idéia desenhada (Graves, apud ROBBINS, 1997, p.47)

26

Os desenhos de croquis representam as etapas intermediárias do processo

de criação e concepção da obra arquitetônica. O traço dá conta de definir espaços,

criar volumes, aferir proporções. Ele estuda detalhes, sugere possíveis acabamentos

e configura cenários urbanos. Destes esboços, desenhos à mão livre, as primeiras

idéias são sucessivamente trabalhadas, resultando desenhos mais técnicos, em

escala e com algumas medidas. Estes, vão amarrando a idéia inicial, de forma tal

que se constituem num instrumento para responder questões, mais que propor-las

(TAMASHIRO, 2003).

Torna-se clara assim, a importância do croqui para a criação da arquitetura. O

croqui é o desenho que fornece meios de melhor examinar e perceber as idéias

concebidas. É o elemento através do qual o universo conceitual deverá se tornar

real, projeção que permite visualizar melhor e ordenar as relações imaginadas.

O arquiteto e designer americano Michael Graves observa essa capacidade

de reflexão a partir do desenho, defendendo sua capacidade especulativa. Ele

diferencia três características importantes para o desenho do arquiteto: o croqui de

referências, o estudo preparatório e o desenho definitivo. Graves acredita que esses

três tipos de desenho tenham um importante papel na etapa de concepção do

projeto.

Existem tipos de desenho que os arquitetos produzem quando trabalham no estágio inicial da conceituação do projeto. Existe o "croqui referencial", um tipo de diário ou registro de descobertas; o "estudo preparatório", que documenta, de forma experimental, o processo de questionamento; e o "desenho definitivo", que é o mais final e quantificável e é usado como "um instrumento mais para responder questões que para propor-las (Graves apud ROBBINS, 1997, p.32)

Segundo Guilherme Mazza Dourado, no artigo O Croqui e a Paixão (1994), os

esboços de arquitetura, os croquis, capturam as fantasias e os sonhos de

materializar intenções de forma e espaço. Esta forma de representação torna-se

uma linguagem simples e ao alcance de todos, pelo sutil jogo de disfarce de

conteúdos expressos em simples riscos, numa síntese de complexidade do ofício de

arquitetar. Usualmente - escreve ainda - o esboço inicial é um tipo de desenho que

não vem a público porque o arquiteto, como todo artista, acaba valorizando mais o

produto final do que o processo temeroso, talvez, de mostrar as incertezas,

indecisões e fraquezas que permeiam o trabalho criativo. Por outro lado, a

exposição do croqui de estudo oferece argumentos para o debate sobre a

complexidade da criação artística e intelectual, evidencia as relações dialéticas ou

27

essencialmente contraditórias entre a concepção e a obra realizada. No processo de

criação, a mente, a mão e os olhos são cúmplices que agem, juntos, para

transformar o imaterial e visual, em algo concreto. Mais que um mero suporte, a

superfície do papel torna-se território de reflexão. Impulsivos, riscados de um modo

rápido ou tranqüilo, os primeiros contornos despontam como grafismos de

reconhecimento. São insinuações, raramente acessíveis aos olhares desatentos,

mas esforços para determinar o caminho a seguir. Nem sempre registram resultados

imediatos, claros e definitivos. Como regra, precisam ser amadurecidos pela

sobreposição de novas linhas, manchas e massas, pela alteração de proporções,

pelo acréscimo de outras geometrias e pela eliminação do já superado. Ou se

mostram exauridos, sem saída, obrigando ao recomeço em outra folha de papel,

como afirma Dourado:

[... ] o esboço vai ganhando força, vai evidenciando progressivamente as possíveis configurações volumétricas espaciais da proposta. Recebe pequenas frases e anotações numéricas que explicam e precisam ainda mais seu conteúdo. Chega um momento em que tudo parece estar no seu lugar: o desenho, seja, uma planta, um corte ou uma perspectiva, já estabelece o conceito global ou contém todas as informações necessárias para realizar a arquitetura (1994, p.58).

Quando se desenvolve croquis, esboço, de algo ainda em fase de uma idéia

conceitual, se está trabalhando no campo das idéias que norteiam o tema, sem ater-

se ainda a forma. Conceito não tem forma, são questões que devem ser repensadas

a fim de se estabelecer um caminho de inter-relações não lineares, pois se dá por

associação de idéias, às vezes por similaridade e por proximidade. Portanto, o

pensar é um ato de criação ativo, em que não há definição concreta.

Formulada uma idéia conceitual do partido arquitetônico, ou seja, quando o

estudo preliminar começa a tomar forma, é estabelecido o conceito, passando do

nível dos acontecimentos - formado pelo par virtual atual - para o nível das

substâncias - formado pelo par possível real. Neste nível, as possibilidades já foram

definidas pela eleição de uma configuração definida na criação. Esse conjunto de

possibilidades predeterminadas constitui o potencial do projeto, em que não há

criação plena, e sim a produção de recursos para a tomada de decisões. Essa

utilização da idéia estabelecida pelo conceito se materializa de modo a realizar o

possível, chegando assim na realização. Neste nível, prevalece o ato que não é

criativo, mas realizador, e a partir do momento em que tomamos uma decisão,

deixamos o campo da criação para o campo da realização (FLORIO, 1998 p.284).

4. O COMPUTADOR COMO FERRAMENTA DE DESENHO

4.1 Virtualização

De acordo com Pierre Lévy, a palavra virtual vem do latim medieval virtualis,

derivado de virtus, que significa força, potência. Virtual é o complexo problemático

que constitui uma entidade não acabada, sendo comparado ao pensar e até ao

sonhar. Portanto, todas as vezes que revemos uma idéia ou um conceito,

acrescentaram novas informações às anteriores, enriquecendo o repertório que,

criativamente, pode ser utilizado no processo de criação. Segundo Orlando Ribeiro:

[...] No campo da arquitetura sempre houve um grande interesse em colecionar, divulgar e apreciar essas notações gráficas com um tipo de enfoque mais inspirador e elogioso do que crítico ou analítico. Hoje o interesse por esse tipo de registro extrapolou o âmbito da Arquitetura, estudiosos de muitas áreas do conhecimento, principalmente aqueles envolvidos com a Ciência da Cognição, que têm dado atenção considerável para esse tipo de representação. Este interesse renovado influiu na maneira com que os pesquisadores de áreas ligadas às Ciências do Projeto passaram a tratar esses registros gráficos (2003, p. 39).

A virtualização é oposta à atualização, pois não se trata de uma solução, mas

de uma "mutação de entidade", uma deslocação da entidade no espaço (LEVY,

2001). Esta virtualização pode acontecer dentro do projeto arquitetônico, projeto

consiste de várias fases. Na primeira fase, referente ao estudo das condicionantes e

primeiros croquis, estamos atrás de um embasamento conceitual, ou seja, estamos

trabalhando no campo das idéias que norteiam o tema, sem nos ater a forma final. O

conceito pode ser amórfico, mas é a questão pensada a ponto de estabelecer uma

inter-relação por associação de idéias, de um objetivo a ser conquistado. Chegando

a um objetivo mais concreto da conceituação quista, o espaço pode ser virtualizado,

pois detêm as informações necessárias para gerar informações visuais acessíveis a

outros espectadores, e não somente de seu criador.

4.2 Concepção projetual digital: mito ou fato

Este capítulo tem caráter mais especulativo do que conclusivo, fazendo com

que as colocações criem indagações e não respostas e é também aqui que nos

29

defrontamos dentro da problemática confrontada em sala de aula. Afinal, o momento

da concepção arquitetônica, citado em outros capítulos desta pesquisa, é possível

somente por meios digitais (mental e digital) - criando-se um estudo conceitual e

volumétrico direto em programas computacionais - ou somente é possível uma

concepção mental e manual - criando-se um estudo conceitual e volumétrico pelo

desenho manual.

Pela experiência em sala de aula, pode-se perceber que ainda exista um

preconceito, ou talvez um receio, por parte do corpo docente de cursos de

arquitetura, de permitir ou até ensinar o processo de criação-concepção diretamente

por meios computacionais. Este fator não se apresenta por falta de conhecimento

dos professores, mas talvez pelo fato de o computador ainda ser uma ferramenta

dependente de outros fatores para seu funcionamento, como energia elétrica e

alguns programas específicos da internet. Entende-se que a concepção de um

objeto, muitas vezes, não se dá através de um estudo delicado de suposições, mas

sim por um "brainstorm", sendo assim o método mais plausível de transformar uma

idéia repentina em algo compreensível com a habilidade do desenho manual.

Como descrito no capitulo 2.2, um programa com denominação de Sketchup,

o qual é uma das ferramentas computacionais com o maior potencial em atender

esta fase conceptiva, faz com que o idealizador - projetista consiga moldar um objeto

ou superfície com uma velocidade satisfatória, possibilitando que a idéia,

"brainstorm", venha a ser diretamente digitalizada, potencializando a transmissão do

mental para digital. De acordo com Helio Pinon:

[... ] A substituição da representação dos traços gerais do edifício pela construção da sua realidade visual supõe uma mudança radical no modo de aproximação ao projeto, determinado pela recuperação da mirada. Falo de programas como SketchUp, nos quais jamais se perde a visualização do objeto e o efeito da ação é imediato, o que permite reconhecer imediatamente o sentido e a conveniência de qualquer decisão de projeto. (2009, p. 05)

Com um número reduzido de instrumentos, o software SketchUp permite uma

série de ações, interagindo com o material e relações de elementos. Os

fundamentos do sistema formam, na medida em que se apóiam nas categorias

universais da forma o sistema neo-plástico e o sistema construtivo. O programa

SketchUp representa âmbitos formais convergentes, o que explica a idoneidade do

modelador para enfrentar o projeto de arquitetura, como coloca o arquiteto Helio

Pinon em seu artigo Representação Gráfica do Edifício e Construção Visual da

30

Arquitetura (2009). Essa convergência demonstra o bom senso dos seus criadores

e, ao mesmo tempo, comprova a composição formal do neo-plasticismo: sua

condição de sistema de relações universais, capazes de estruturar objetos e

episódios espaciais variados.

Esta questão da concepção possível em computador é complexa. Temos que

tomar cuidado ao afirmar que não existe a concepção de arquitetura em computador

e que por meio dele somente há o desenvolvimento de algo já criado e a criação

existe apenas na prancheta. Este raciocínio, ao contrário, não pertence somente aos

formandos antes dos anos 1990, mas também aos alunos que se graduam hoje,

pois normalmente eles são ensinados de que a criação é o desmembramento da

idéia para o manual. Cabe-nos a pergunta: este argumento já pode ser considerado

como algo ultrapassado? Não existem respostas concretas ainda para esta questão,

mas o que podemos ter certeza é de que as ferramentas computacionais estão cada

vez mais rápidas e integrando-se cada vez mais à vida dos profissionais. Talvez não

irão substituir as ferramentas milenares, porque estas são práticas e extensões

físicas de nosso corpo e não vivemos em um mundo completamente virtual.

Portanto, o fato é que não deixaremos das ferramentas físicas pois elas ainda nos

são necessárias em nosso mundo real.

4.3 Percepção do desenho manual versus digital

A simulação virtual, como já descrito, se torna um objeto com capacidade de

alteração imediata e de experimentação dos espaços virtuais. No caso do desenho

manual, ele encontra-se aprisionado em seu suporte físico, não sendo assim

possível uma alteração de ângulo de visão ou dos componentes encontrados no

desenho, ou seja, não o caracterizando como objeto. A virtualidade espacial é dada

pelo programa e não existirá erro de proporções em perspectiva existindo uma alta

precisão nos dados, o que no desenho manual depende só e exclusivamente da

habilidade do desenhista. O desenho é sempre menos preciso, pois o desenhista

dependerá de instrumentos físicos como réguas, esquadros, entre outros, o que lhe

ocasionará a imprecisão FLORIO ( 1998, p.342). Para Helio Pinon:

[... ] um modelo é mais interessante quanto menos conta dá do edifício que representa: assim, uma maquete de concreto, bronze ou metacrilato é admirada como mostra inequívoca do talento de quem a construiu. Desse

31

modo, o modelo adquire o valor "expressivo" do desenho e renuncia a permitir uma verificação da arquitetura futura. O declínio da habilidade para representar graficamente a arquitetura aumentou a dificuldade com que os estudantes descreviam os episódios mais simples dos seus projetos, o que foi provavelmente um fator determinante da popularidade que os modelos materiais - as maquetes e outros bibelôs corpóreos - alcançaram nas últimas décadas. (2009, p. 03)

Verifica-se que o desenho manual, ao mesmo tempo em que não é mutável,

estático, não adquirindo possibilidades para novas visualizações e para realizá-lo o

desenhista deve possuir uma habilidade em construção de desenhos, adquirida ao

longo de anos sobre uma prancheta. Esta destreza é valorizada pelo espectador,

pois praticamente todas as pessoas tem conhecimento, ainda que básico, à respeito

da computação e reconhecem as facilidades e agilidades proporcionadas pelo

computador. As imagens extraídas de um modelo virtual são mutáveis e permitem a

criação de inúmeras imagens com certa facilidade. A criação de um modelo, muitas

vezes, se alonga mais do que uma construção de um desenho manual, mas após

finalizado permite infinitas possibilidades para a criação de imagens com diferentes

formas de iluminação e materiais que se assemelham a uma realidade virtual. Este

jogo de possibilidades faz com que as características visuais do produto final sejam

algo muito preciso, mas, ao mesmo tempo, o espectador encara o produto como

algo simples e sem habilidade artística. As imagens resultantes do processo manual,

normalmente pouco precisas e sem denotação de realidade, não são facilmente

encaradas como menos interessantes do que as computacionais e muitas vezes,

pelo contrário, são encaradas como produto de uma habilidade obsoleta.

Este aspecto do processo manual tem uma importância tão grande, que as

plataformas de programas vistos anteriormente (CAD, BIM, SketchUp) criam

ferramentas para simular a aparência do desenho manual, como o entrelaçamento

de linhas característico das fases iniciais de projeto, aspectos de hachura manual, e

até simulação de materiais como grafite, nanquim e caneta hidrocor. Se o aspecto

do desenho manual não fosse relevante, os programas dificilmente tentariam

retornar às origens de representação do desenho, como aponta FLORIO

[... ] podemos afirmar que enquanto a representação tradicional baseia-se em suportes físicos, por outro lado, a simulação, permitida pela computação gráfica, baseia-se na instantaneidade e efemeridade da apresentação sobre a tela do monitor de vídeo. (1998, p.441)

5. TRANSIÇÃO OBSERVADA: ZAHA HADID E MORPHOSIS

5.1 Zaha hadid

5.1.1 Biografia

Zaha Hadid nasceu dia 31 de outubro de 1950 em Bagdad, capital do Iraque.

Inicialmente, se formou em Matemática na Universidade Americana de Beirut e logo

após se mudou para a Inglaterra, onde estudou Arquitetura na Architectural

Association de Londres, obtendo o Diploma com Menção Especial em 1977. Mais

tarde, ingressou no Office Metropolitan Architecture (OMA), atualmente, liderado

pelo arquiteto Rem Koolhaas, onde começou a compartilhar classes com Koolhaas e

Elia Zenghelis. Posteriormente, concluiu seu mestrado em 1987. Desde então, tem

ocupado a cátedra Kenzo Tange na Graduate Scholl of Design da Universidade de

Harvard e a cátedra Sullivan na Escola de Arquitetura da Universidade de Chicago.

É também professora convidada na Hochschule für Bindende Künste de Hamburgo,

na Escola Knolton de Arquitetura de Ohio e na Master Studio da Universidade de

Columbia, em Nova York. Atualmente ocupa a cátedra Eero Saarinen de Desenho

Arquitetônico na Universidade de Yale, New Haven, Connecticut. É membro

honorário da Academia Americana de Artes e Letras e membro do Instituto

Americano de Arquitetura. Foi ganhadora do prêmio Pritzker, considerado o "Nobel"

da Arquitetura, em 2004.

Um dos temas dominantes na concepção arquitetônica, hoje, é a relação

entre um designer de visão criativa e o meio em que esta visão é expressa; as

técnicas pelas quais é descrito e documentado, a relação de meios de

desenvolvimento da proposta arquitetônica e a estrutura e a sensibilidade que estas

gerarão. Zaha Hadid sempre esteve no epicentro da inovação arquitetônica, dentro

das fortes vertentes criativas em nossa profissão. Hadid sempre unifica técnicas de

apresentação em uma visão singular, desde sua saída da Architectural Association e

do Office Metropolitan Architecture até o recebimento do prêmio Pritzker, ela

combina a pintura, desenho técnico, a perspectiva, maquetes, simulações virtuais,

todas em suaves curvas sobre superfícies geométricas. Sua capacidade de trabalho

junto a estas formas de representação tem dado ao seu trabalho uma singularidade

e consistência, bem como, a sua permanente contemporaneidade.

33

Hadid é original e inimitável dentro de seu campo de trabalho. Seu talento

criativo é indissociável de seu comportamento dinâmico. Ela constrói, uma trajetória,

que aparentemente não é prejudicada por outras personalidades da arquitetura e ao

contrário de outros profissionais prodígios, ela continua interessante e inventiva.

Como a maioria das outras personalidades do século XX-XXI, ela visa vários

objetivos simultâneos, uma opção que se torna um problema no tocante de seu foco

profissional. Como todos os arquitetos, ela tem de trabalhar com outras pessoas, o

que conduz à uma diluição da força, uma espécie de desvio de direção, mas sempre

controlado, chegando a um produto dentro da concepção inicial.

Zaha Hadid tem sido uma persistente personalidade no campo da experimentação arquitetônica dentro dos últimos 20 anos. A importância de sua contribuição para a cultura da arquitetura, reside essencialmente em uma série de importantes experimentações - tão influentes quanto radicais -no repertório de articulação espacial disponíveis para arquitetos hoje.

Patrik Schumacher (sócio de Zaha Hadid)

5.1.2 Expressão e representação

Não é por acaso que o "novo", nas artes, sempre se anuncia no pretexto de

uma releitura ou reinterpretação. A carreira de Hadid começa com a reinterpretação

e os seus primeiros trabalhos foram, efetivamente, nomeados como neo-

construtivismo. A linguagem expressiva de Hadid está ligada também à abstração de

reinterpretação, a qual implica em sair do foco padrão da leitura de algo já

constituído, como os ready-mades. Em vez de conceber elementos padrão, como

casas, salas, janelas e telhados, a arquiteta reconstitui as funções como uma

espécie de re-modelagem, interagindo por meio de volumes, campos planos,

volumes, cortes e fitas. A liberdade criativa, nesta abordagem, deve-se à abertura de

configurações de uma composição, bem como à abertura de uma lista de

componentes que entram na composição. Para manter o espírito libertador no final

da concepção do edifício, uma desmaterialização minimalista evita volumes de

imediato, denotando cortes que permitem virar cômodos. Este corte minimalista

retira os itens familiares, que de outro modo permitiriam que os habitantes dividem-

34

se em padrões de comportamento habitual. Em vez disso, os habitantes são

confrontados com uma composição que precisa ser descoberta e encarada de outra

maneira.

Hadid coloca que uma das fontes inesgotáveis para se fazer analogias é a

própria natureza: florestas, cânions, dunas, geleiras, falésias, dentre outros. Além

dessas formações naturais citadas, o resumo das características formais de

paisagens, em geral, é introduzido no âmbito de sua concepção arquitetônica. Hadid

opera através gradientes - contrário à delimitação geométrica de outros arquitetos -

proliferados por infinitas variações e não através da repetição de formas discretas.

Estas escolhas são indeterminadas e deixam o espaço para interpretação ativa por

parte dos transeuntes. Outra esfera de analogias são os alimentos: sanduíches,

goma de mascar, maria-mole, espaguete, dentre outros. Em última análise, qualquer

coisa pode servir como inspirações analógicas, bem como, as analogias se tornam,

muitas vezes, o conceito do projeto.

A pintura de Zaha Hadid tem funcionado com foco de seus trabalhos, como uma peça de alta densidade, um ícone, como entidade prestes a desfazer o imergente e, muitas vezes, insosso projeto. A explosão de elementos, linhas de superfície, forma, paisagem, o contexto urbano, as porções de cores desconhecida e vazios, foi desenvolvida no início da prática da arquiteta. Os brilhos e, muitas vezes, amarelos fortes e vermelhos estão em contraste com o preto de superfícies, que envolvem as imagens e proporcionam um pano de fundo, aludindo às vezes para os eventos de uma dimensão cósmica, com a inferiorização e introspecção de espaços. As representações são perspectivas flutuantes, a gravidade não é Newtoniana, a luz que atinge as superfícies, que emergem, evocam o momento da explosão como um toque (Zaha Hadid - Projects Documentations, 2004, p.04)

Os primeiros trabalhos de Zaha Hadid, ainda no OMA, eram expressos em

forma de pinturas, as quais atualmente vêm sido expostas em instalações montadas

pela própria arquiteta (imagem 10). As pinturas, com aspecto pesado e geométrico,

lembram o movimento russo do Suprematismo liderado pelo artista Kazimir

Malevitch (imagem11). É clara a ligação ao movimento quando nos deparamos com

a configuração e a representação dos espaços dentro de seu suporte compositivo.

Os projetos do início de carreira de Hadid se assemelham muito ao

suprematismo e, ao passar dos anos, nota-se uma transformação formal, passando

a moldar de formas puras e geométricas, quadrados e círculos, para formas mais

orgânicas, criando um aspecto unificador. Por muitos críticos da arquitetura, Zaha

pode ser inserida dentro do movimento Desconstrutivista da arquitetura, só que seu

35

trabalho não se baseia em desconstrução, mas sim na ligação e organicidade

formal. Verificamos também nos croquis de Zaha que há uma velocidade em seu

traço, criando uma arquitetura fluida, veloz e orgânica. Estas características

peculiares da arquiteta Iraquiana fizeram com que por um longo período suas obras

não fossem construídas, ou por gerar altos custos ao empreendedor ou por

problemas de resolução estrutural. A partir do início do século XXI, a iraquiana

inundou o mundo com seus trabalhos, finalmente concretizados.

5.1.3 Residência do Primeiro Ministro da Irlanda

Projeto: Irish Prime Minister's Residence Localização: Phoenix Park, Dublin Data: 1979 - 80

O primeiro grande projeto de Zaha Hadid, ainda junto ao Office Metropolitan

Architecture (OMA). Trata-se de uma nova residência para o primeiro-ministro da

Irlanda, onde o objetivo era criar uma impressão de leveza e liberdade através do

projeto, para tentar distanciar o cliente do estresse da vida pública. Ambos os

edifícios são ligados por uma passarela, as quais foram necessárias para manter a

privacidade dos moradores. No interior, um jardim intermediário liga os salões

principais à residência do primeiro-ministro. Os quartos estão localizados em seu

perímetro, bloqueando a recepção e a sala de estar principal.

No tocante da representação deste projeto podemos verificar, como descrito

no capítulo expressão e representação, a ligação da representação do projeto com

as obras de Malevitch. A composição (imagem 12) é representada através de uma

pintura e mostra a obra de uma forma não técnica, ou seja, fora das normas

universais de apresentação de projetos. Para conseguirmos compreender o projeto

dento da composição, primeiramente, temos que verificar como e em qual o ângulo

de visão ele está representado. Comparando-o com as representações de outros

integrantes do grupo OMA (imagem 13, 14, 15), podemos verificar que o método de

Hadid é o mais peculiar, pela característica artística, saindo dos moldes tradicionais.

36

5.1.4 The Peak

Projeto: The Peak Localização: Hong Kong, China Data: 1982 - 83

Localizado em um ponto no alto de uma colina sobre a cidade, o terreno é

definido para um condomínio privado de apartamentos, fora do perímetro urbano. O

local é privilegiado por possibilitar a ênfase dos aspectos sensitivos dos usuários. O

projeto procurou se adequar à geografia local, através de cortes tradicionais e

princípios de organização de uma obra sustentável, desafiando a natureza sem

danificá-la. O edifício é horizontal, com uma suave mudança de nível, sobre a falésia

na qual foi estabelecida. A concepção e criação de um marco arquitetônico em Hong

Kong, não é necessariamente um exercício difícil, mas levanta condicionantes

importantes, tanto conceituais quanto em relação ao projeto arquitetônico de

vanguarda. No alto da colina o terreno é livre e contrapõe-se ao condensado

ambiente urbano, o qual ainda continua a ser integrado pela terra e a água abaixo.

Para acentuar as condições visuais naturais, foram criados elementos construtivos

de vários materiais no terreno, impondo verticalmente e horizontalmente uma

espécie de supremacia geológica. A arquitetura é como uma faca fatiando o terreno,

cortando princípios tradicionais de organização e construindo novas unidades,

desafiando a natureza e tomando cuidado para não destruí-lo. O mirante foi criado

com a intenção de simbolizar o auge da vida no elevado.

A representação deste projeto é como o primeiro mostrado neste estudo, a

qual, através de pintura, cria composições com elementos geométricos que definem

um projeto numa etapa seguinte. Primeiramente, na fase da concepção formal,

verificamos os croquis, os quais se apresentam como rápidos traços que configuram

os acessos do edifício principal (imagem15). Zaha define a criação do edifício de

maneira a acompanhar o acidente topográfico do terreno (imagem16). Também em

um croqui de uma vista lateral (imagem 17), verificamos a preocupação com a visão

que os visitantes terão da cidade abaixo. As condicionantes territoriais, vistas

(imagem 18), acessos e composição dos espaços, estipulados por Zaha, conceituam

o projeto (imagem 11,12).

37

5.1.5 Vitra Estação de Bombeiros

Projeto: Vitra Estação de Bombeiros Localização: Weil Rheim, Alemanha Data: 1990 - 94

O projeto foi iniciado com um estudo aprofundado de um galpão existente,

disponibilizado ao novo uso. A intenção principal foi a de inserir poucos elementos

arquitetônicos, os quais não ficassem perdidos diante do enorme edifício,

proporcionando identidade e ritmo à face da rua principal, que atravessa o

complexo. Esta rua, considerada como uma zona ajardinada linear, é uma extensão

artificial padrão de campos agrícolas, que são encontrados nas redondezas. O

projeto se caracteriza por um longo e estreito edifício margeando a rua principal. A

estação de bombeiros se apresenta oblíqua à rua, em um ângulo agudo dentro de si,

com a rua ao seu redor. A geometria do edifício resulta da co-existência de duas das

principais geometrias desta área: as industriais e os campos circundantes do

complexo. É cortada por um segundo movimento direcional que forma uma

retilinearidade dentro do terreno. O espaço de definição e as funções do edifício

foram o ponto de partida para o desenvolvimento do conceito arquitetônico.

Podemos observar nos croquis de estudo de Zaha (imagem 20), uma

intenção clara em quebrar com a linearidade padrão encontrada nas edificações da

região. Por meio de planos oblíquos, Hadid cria uma composição de superfícies e

linhas, os quais depois viram pilares, coberturas e vedações. Após a definição prévia

de uma volumetria, a arquiteta executa suas perspectivas, as quais se apresentam

como composições de elementos tridimensionais. No processo, utiliza muito o fundo

negro e tonalidades pastéis (imagem 21) e também representa em outra composição

de planos o interior da edificação, as quais se apresentam mais iluminadas por cores

extremamente vivas (imagem22).

38

5.1.6 Terminal e Estacionamento Hoenheim

Projeto: Terminal e Estacionamento Hoenheim Localização: Estrasburgo, França Data: 1998 - 2001

A cidade de Estrasburgo tem desenvolvido um novo serviço de bonde para o

crescente congestionamento e poluição no centro da cidade. Ele estimula as

pessoas a deixarem seus carros em parques de estacionamento, especialmente

concebidos na periferia, para, em seguida, tomarem um bonde ao centro da cidade.

A primeira parte desta iniciativa foi o desenvolvimento da Linha "A" que decorreu de

leste a oeste em toda Estrasburgo. Uma iniciativa paralela ao desenho do sistema

de transporte foi a inclusão de um número de instalações de artistas plásticos como

Barbara Kruger e Mario Merz, em pontos-chave do local. Como parte dos novos

artistas de "Intervenções para a Linha" B ", executado de norte ao sul, Zaha Hadid

foi convidada para projetar um parque de estacionamento para 700 automóveis, ao

norte do vértice da linha. O conceito global para o parque de estacionamento e da

estação é uma sobreposição de planos e linhas que se entrelaçam para formar um

todo. Estes "planos" são os padrões de circulação gerados por automóveis, carros

elétricos e bicicletas. Cada um tem uma trajetória e um traçado. É como se a

transição entre os tipos de transporte (de carro para bonde elétrico) tornando-se um

componente espacial dentro do paisagismo e do contexto em que a obra está

inserida.

Zaha Hadid, já nos seus estudos (imagem 25,26), mostra a importância na

mudança de direção que o estacionamento/terminal deveria apresentar. Nota-se

nestes estudos, que o plano acontece em forma de "L" e Zaha transforma as

marcações de estacionamento de automóveis numa composição de linhas, as quais

à noite recebe a interferência de iluminação indicando o mesmo sentido. A arquiteta

passa a intenção de conceder velocidade a quem entra por entre as linhas

compositivas da obra e em sua composição com cores (imagem 27) conseguimos

observar a força desta velocidade outorgada.

39

5.1.7 Phaeno Centro de Ciência

Projeto: Phaeno Centro de Cência Localização: Wolfsburg, Alemanha Data: 1999 - 2004

O primeiro projeto deste tipo na Alemanha, o Phaeno Centro de Ciência é

baseado em uma estrutura lógica e com volumetria incomum. O volume principal é

apoiado por um funil estruturado em forma de cone, dentro e fora da caixa, derivado

de uma tangência em torno do principal eixo urbano. Uma ponte leva o público até

um buraco através do interior do edifício, inter-relacionando o interior com o exterior.

Sua estrutura é inteira em concreto armado, pois só assim poderia se adaptar mais

facilmente às formas livres projetadas por Hadid.

Verificamos que neste projeto, executado no fim do século passado, Hadid

começa a utilizar os modelos computacionais em sua produção de representação.

Pode-se notar (imagem 24) que ela continua com a mesma característica de

representação, só que não mais utiliza-se da pintura propriamente dita, mas sim

começa a produzir as mesmas perspectivas artísticas, agora, em ferramentas

computacionais. Até mesmo a concepção da idéia formal (imagem 45) Hadid extrai

do computador. Nesta fase, a arquiteta também começa a apresentar perspectivas

computacionais, menos complexas, começando a entrar no mundo da expressão e

de simulação de realidade virtual (imagem 35).

5.1.8 Estação de Trem de Alta Velocidade de Napoli-Afragola

Projeto: Estação de Trem de Alta Velocidade de Napoli-Afragola Localização: Nápoles, Itália Data: 2000 - 2003

A estação Napoli-Afragola é uma ponte acima dos trilhos. O principal desafio

foi criar um sistema bem organizado de transporte e trazer um novo marco para a

chegada de viajantes à Nápoles - tornando-se assim uma nova porta de entrada

para a cidade. O conceito da ponte surge a partir da idéia de se aumentar o número

de plataformas de embarque e desembarque e de se proporcionar uma ligação entre

40

as vias públicas, através de estações, que também poderiam atuar como núcleo de

uma nova proposta, ligando o parque empresarial às diversas cidades circundantes.

A linguagem arquitetônica, orientada para criar um movimento, prossegue no interior

do edifício, onde a trajetória da viagem determina a geometria do espaço.

Neste projeto de 2003, seis anos atrás, Hadid criara uma forma de

apresentação, a qual mantém até hoje, com simulações mais próximas de uma

realidade virtual (imagem 65) e suas perspectivas já não são mais tão profusas e

complexas (imagem 87), deixando de lado a composição Suprematista.

5.1.9 Centro de Exposição do Cairo

Projeto: Centro de Exposições do Cairo Localização: Cairo, Egito Data: 2007 - 2009

O projeto de Zaha Hadid, em parceria com a empresa de engenharia Buro

Happold, foi o grande vencedor do concurso público internacional para o Centro de

Exposições do Cairo, no Egito em 2009. As obras do empreendimento, que está

sendo construído entre o centro da cidade e o aeroporto, devem começar em

outubro do próximo ano. De acordo com a arquiteta, as formas onduladas do centro

de exposições foram inspiradas na topografia do Vale do Nilo. Em entrevista com a

imprenssa local a arquiteta faz a colocação:

Ao longo dos grandes rios da região, mais particularmente o Nilo, há um fluxo surpreendente entre a terra, a água e os animais selvagens. Esse fluxo interfere nos edifícios e na paisagem. Para o projeto, procuramos captar essa mesma fluidez, em um contexto arquitetônico e urbano.

Como apresentação da estação de trem de 2003, a arquiteta utiliza-se de

simulações de uma realidade ainda inexistente (imagem 87), com uma modelagem

mais realista do que há seis anos. Agora, pode-se reparar o surgimento de

edificações vizinhas e paisagem no contexto. Hadid se manifesta em suas

representações não mais com a veia artística que iniciara em sua carreira, mas sua

concepção agora bebe nas fontes referenciais de anos de pesquisa e experiências

formais. Entretanto, sua representação por mais bela e realista que seja, não tem

mais suas características originais (imagem 76,76)

41

5.2 Thom Mayne e grupo Morphosis

5.2.1 Biografia

Thom Mayne nasceu dia 18 de janeiro de 1944 em Waterburry, Estados

Unidos. Fundou seu escritório junto ao arquiteto Michael Rotondi com nome

Morphosis em 1972, em Santa Mônica, Los Angeles, onde a principal intenção é a

de "superar os limites das formas e materiais tradicionais, trabalhando para

estabelecer um território entre os limites do modernismo e pós-modernismo". Para

Mayne e Rotondi, ao fundarem o grupo, ambos se fundamentaram no movimento da

contracultura: Morphosis não era o nome de um escritório. Tratava-se de uma idéia

que envolvia um grupo interdisciplinar de pessoas em torno ao ambiente radical e

vanguardista do Southern California Institute of Architecture, sendo peça chave para

o movimento desconstrutivista californiano. Em 2001 Rotondi abandona o grupo

para formar seu próprio escritório.

Cada edifício do Morphosis pode ser conceitualmente compreendido como a

representação de um novo processo de desenho. É um trabalho sob o qual subjaz

uma reflexão do arquiteto sobre tal processo e sobre o processo de construção que

se acomete pelo desejo de desestabilizar as convenções arquitetônicas rotineiras,

concebendo o edifício como um elemento situado acima da passividade da natureza.

Trabalhar em cada projeto, indagando o que é ou não arquitetura, tendendo a utilizar

ou a incorporar a sua substância e tornando-se capaz de incorporar a este trabalho

a formação do pensamento e a dimensão surgida da integração de todas as

circunstâncias e exigências contextuais. "O projeto pode e deve ser um

empreendimento coletivo" afirma Mayne. Também foi merecedor do Nobel da

Arquitetura, o prêmio Pritzker em 2005, um ano após a conquista de Zaha Hadid.

BRANSBURG afirma que o potencial da interação semântica dos objetos pode ser

observada desde o Romantismo. Segundo ele, citando NOVALIS

[... ] quando as coisas não estão ligados entre si, quer por estar no mesmo lugar ao mesmo tempo, ou por alguma estranha similaridade, existem combinações únicas e estranhas associações, e coisa-objeto lembra de tudo, torna-se um símbolo de muitas coisas, e é expressa e evocada por muitas coisas. "Morfose" é, obviamente, uma palavra que basicamente se refere à necessidade de mobilidade, flexibilidade e da concepção dialética morfologia do processo (BRANSBURG, 2000, p. 05)

42

5.2.2 Expressão e representação

Thom Mayne foi um dos primeiros arquitetos de prestígio a adotar

conscientemente o desenho assistido por computador em seu escritório, muito antes

de outros profissionais. Considerando a excelente capacidade de Mayne para o

desenho, segundo os métodos tradicionais, a substituição foi surpreendente, pois,

segundo ele próprio, esta transição não alterou sua forma de fazer seus projetos. O

arquiteto segue confiando na sua maneira intuitiva de conceber as fases iniciais do

projeto, além da abundância de maquetes e análises contextuais do entorno que

propõe em seus projetos.

5.2.3 Reforma Residência Flores

Projeto: Residência Flores Localização: Pacific Palisades, Califórnia Data: 1979

O projeto é uma ampliação da casa da família Flores, no estilo californiano

dos anos 50. O programa inclui uma sala de jantar, suíte, um quarto de serviço, uma

garagem e um solário. Este projeto foi autorizado a ter uma extensão distinta da

estrutura existente: a criação de um grande espaço vertical em contraste com o

horizontal, espaço da casa hoje. O longo e retangular plano está organizado em

torno de um tipo de modulação específica. As paredes longitudinais evoluem em

uma seqüência voltada para norte / sul, onde está associada a vários materiais

como gesso e bloco de vidro. Uma estrutura comporta a pérgula abobadada e um

muro totalmente solto terminando com uma pérgula horizontal.

Observando os croquis de Thom Mayne (imagem 48) podemos observar a

tentativa de resolver a abóbada que percorre toda a cobertura da residência.

Também conseguimos observar a preocupação com o terreno de grande declive. Os

traços são rápidos e soltos e notamos a repetição de tentativas formais para resolver

a edificação. Neste projeto, com data de 1979, observamos que Mayne não se utiliza

do computador, afinal, nesta época os programas CAD ainda eram prematuros até

para desenho técnico. Verificamos em suas perspectivas (imagens 49,50,51) que ele

toma cuidado com todos os elementos que se encontram nos espaços da residência

43

como a utilização das sombras e o uso de cores para simular efeitos das

condicionantes que interagem com a casa. Sua forma de representação se

assemelha aos projetos apresentados na época do final do renascimento, com

cortes perspectivados e fachada/ corte. Sua apresentação não tem uma

característica predominantemente artística, afinal o arquiteto não se utiliza de

abstrações e contrastes que criem uma alusão conotativa a um simples elemento

correspondente ao conceito da residência.

5.2.4 Casa de Praia em Malibu

Projeto: Casa de Praia em Malibu Localização: Malibu, Califórnia Data: 1986

O local para este projeto foi dividido por seu longo eixo entre duas casas. A

primeira casa foi conceituada pela característica do oceano, como um diagrama em

forma de uma onda. A segunda casa, disposta verticalmente, é subordinada à

primeira casa. Assim como uma onda segue outra, cada casa tem uma repetição

mecânica e são conectadas através de um plano horizontal, uma abstração que

forma a fachada do volume do edifício. Fragmentos das paredes deste projeto

referem-se a um sentido formal de entrada para acomodar veículos e acesso de

pedestres. Começa, então, uma seqüência de movimentos da terra para o mar. A

parte mais linear reforça a estrutura do projeto e induz a um movimento axial em

relação ao movimento de uma onda.

Em seu croqui (imagem 52) podemos notar uma má definição de forma, talvez

o esboço de uma primeira idéia a qual não se teve continuidade. Neste ano de 1986,

Mayne inicia a utilização de computação para representação de seus desenhos

técnicos (imagem 53). A representação artística, neste momento, fica a cargo das

maquetes volumétricas físicas. Ainda com características de seus desenhos técnicos

à mão, Mayne continua a representar cortes perspectivados, corte/fachada, dentre

outros tipos específicos em seu trabalho.

44

5.2.5 Conjunto Habitacional Wagramerstrasse

Projeto: Conjunto Habitacional Wagramerstrasse Localização: Vienna, Austria Data: 1994

O programa consistiu-se principalmente em habitações de tamanhos

variados, com algumas salas comerciais ao nível da rua. Uma das principais

limitações do programa dita uma meta global de 500 unidades habitacionais. O local

foi dividido em sete seções, uma vez que o projeto foi concebido como uma

colaboração entre sete arquitetos internacionais. O sistema consistiu em 130

unidades habitacionais com estacionamento para 159 automóveis. Localizada no

extremo norte do terreno, a morfose perfeitamente é configurada para permitir uma

massa vertical, prevendo não criar sombras sobre as outras unidades habitacionais.

O sistema é uma resposta ao caráter coletivo e de colaboração, com dinâmica de

projeto. A meta foi individualizar as unidades habitacionais - o geométrico e

tipológico se diferenciam para fazer cerca de 150 unidades diferentes, uma para

cada uma das 150 famílias. Existem três tipos distintos de habitação, oferecendo

formas alternativas de vida: convencional (no sentido da rua), híbrido "ponte" que

consiste na ligação entre a torre e as peças derivadas da paisagem artificial, e a

torre em si. O pátio interno tem muitas condições de circulação, incluindo o acesso

aos elevadores para a torre habitação.

Neste ano de 1994, Mayne, além de continuar a representação técnica em

computador (imagem 54), inicia a utilização das simulações gráficas computacionais

(imagem 56,57). Neste projeto, podemos verificar a intenção de demonstrar as

linhas de vértices que formam o objeto em três dimensões (imagem 55). Como um

dos precursores na computação gráfica em três dimensões, esta forma de

representação chama muita atenção, pois anteriormente jamais o público se

deparara com uma simulação em três dimensões na representação de projetos.

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5.2.6 Casa Mack

Projeto: Mack House

Localização: Sherman Oaks, California

Data: 1997

O desenho desta casa é sobre uma colina em Sherman Oaks, Califórnia, e

sua concepção cria uma relação da arquitetura com a topografia encontrada no

local. Este projeto cria uma definição de limites que alterna entre público e privado. A

vedação foi concebida como um muro que cria um limite para o ambiente externo no

térreo, começando pelo lado interior da propriedade, estendendo-se até a rua. A

segunda condição é um denso volume de elementos externos da casa. Quando

estas condições são relacionadas, uma forma topográfica faz com que o resultado

dos volumes formem um espaço de escritórios sobre o nível superior da casa. A luz

natural preenche o espaço entre o escritório e a garagem e ainda ressalta os

constastes: o primeiro um espaço privado ao ar livre com vista para o

desenvolvimento urbano da cidade, enquanto que o segundo visa ao espaço térreo

e público da rua .

Neste projeto da casa Mack, Mayne estava ainda iniciando a representação

de seus trabalhos em três dimensões. Nesta residência, podemos notar que ele

começa a mudar a forma de visualização do projeto e começa a brincar com as

possibilidades de criação de perspectivas, criando surpreendentes imagens (imagem

58,59,60) que, a primeiro vista, parecem formas abstratas tridimensionais. Só numa

segunda análise é que conseguimos compreender os elementos de uma edificação.

Nos cortes perspectivados ele descarta a representação de linha de terra,

contrariando seu projeto representado manualmente em 1979, quando representa a

terra com um negro marcante. Seus cortes começam a ter características peculiares,

pois a concepção dos projetos de Mayne começa a entrar numa linha

desconstrutivista e seu projeto acaba ficando mais complexo na questão de

representá-lo tecnicamente (imagem 61,62,63).

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5.2.7 41 Cooper Square

Projeto: 41 Cooper Square Localização: Nova York City, Nova York Data: 2004 - 2006

O novo centro acadêmico de Engenharia, Arte e Arquitetura, é concebido

como um mecanismo de empilhamento de praças, contidas dentro de um envelope

semitransparente, as quais ligam as salas de aula e os laboratórios. O campus

vertical é organizado em torno de um átrio central. O espaço interior configura e

incentiva a interligação entre a escola de Engenharia, Arte, Arquitetura e demais

departamentos - incluindo salas de reuniões, espaço social, anfiteatros, quartos,

provedor, banheiros e telefones. O edifício, de permeabilidade física e visual, ajuda a

integrar a faculdade ao seu bairro. Ao nível da rua, a fachada transparente convida o

bairro a tomar parte na intensidade das atividades contidas dentro do edifício. Muitas

das funções públicas, incluindo o espaço comercial e um átrio exposições artísticas,

estão localizadas ao nível térreo e uma segunda galeria e um auditório de 200

lugares são facilmente acessíveis a partir da rua. A aberta e acessível edificação é

exemplar como construção sustentável, pois energeticamente é uma arquitetura

muito eficiente. O edifício será o primeiro edifício verde acadêmico em Nova York. O

aço e vidro das fachadas melhoram o desempenho do edifício através de controle de

luz, a utilização de energia, ventilação natural é seletiva. O sistema de dupla pele

permite o aumento da performance e composição dinâmica em vários níveis: os

painéis acionáveis criam um padrão de deslocamento constante, reduzindo o fluxo

de radiação de calor durante o verão e dá aos usuários o controle sobre seu

ambiente interior e vista para o exterior.

Em 2004, Mayne começa a apresentar uma característica mais orgânica no

quesito de configuração de espaços. A forma de seus projetos começa a se

descartar da linearidade de planos rígidos (imagem 66,67). A representação começa

a ter características de simulação da realidade (imagem 64), assim como a maior

parte dos escritórios contemporâneos, o Morphosis. Observamos a necessidade das

perspectivas sempre abordarem um ponto interessante e que cria surpresa ao

usuário do edifício (imagem 65).

47

5.2.8 Torre Phare

Projeto: Torre Phare Localização: Le Defénse, França Data: 2006 - 2009

Com base no poder da paramétrica, a concepção da Torre Phare reúne

diferentes programas, como a infra-estrutura que traz condições ao prédio de

suportar as condicionantes físicas. O edifício relaciona-se com o terreno de forma a

comportar múltiplos fluxos de circulação. No espírito de competição para propostas

na Exposição de Paris, a torre encarna um estado de arte, respondendo

adequadamente aos avanços tecnológicos e se tornando um marco cultural. A

complexa estrutura da pele adapta-se à torre em forma atípica, simultaneamente

responde a uma série de complexos e, muitas vezes, condicionantes físicas e

ambientais. Tecnologias integradas no programa da Torre Phare capturam o sol e o

vento para a produção de energia solar e seletivamente minimizam reflexos

maximizando ganhos energéticos. O seu alto desempenho com alterações na pele

transforma a luz, tornando-se opaco, translúcido, transparente, a partir de diferentes

ângulos. À noite, fitas de luz iluminam criando uma malha iluminada homogênea.

Neste projeto, como o 41Cooper Square, a representação busca a simulação

da realidade (imagem 68,69). Mayne vai em busca da sustentabilidade criando

novos meios de comportamento do edifício e também a concepção e conceito do

projeto começam a ganhar uma morfologia mais natural e orgânica (imagem 70).O

edifício agora se apresenta como um ser vivo e não mais como um emaranhado de

concreto, metal e vidros.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao decorrer deste trabalho, verificamos a importância do meio de

representação através do desenho, dentro da arquitetura. Este meio é responsável

por nos passar tanto as informações criativas quanto as técnicas. Esta

representação gráfica é responsável tanto para que o autor arquive ou exponha suas

memórias, criando a relação autor/autor, mas também é necessária quanto à

comunicação entre o autor/executores e autor/empreendedores. Através do

desenho, o arquiteto estabelece uma relação de diálogo para obter uma definição

projetual. Com o avanço da tecnologia, observamos que os meios de representação

em arquitetura, quanto à expressão da concepção projetual, modificaram-se; o

processo manual de representação do projeto arquitetônico, aos poucos, foi sendo

substituído, parcialmente, pelas ferramentas computacionais.

Percorremos desde a história do desenho técnico em arquitetura, onde vimos

a figura do arquiteto nascendo. As representações de arquitetura eram muito

sucintas no início, sendo que muitas vezes, uma obra inteira e de extrema

complexidade, era representada somente com uma planta e uma fachada/corte.

Pudemos rever o surgimento do desenho em escala por Brunelleschi e das primeiras

representações técnicas com uso de perspectivas axonométricas adotadas por

Gaspard Monge, no período renascentista. Passamos pela transformação

tecnológica, após a revolução industrial, onde o foco era a produção em série tanto

de design quanto de arquitetura - uma visão totalmente funcionalista tendo como um

de seus maiores pensadores Walter Gropius. O caminhar do ensino da arquitetura

também foi abordado, e observado dentro da Bauhaus, iniciando com o

funcionalismo, após a arquitetura socialista até chegando aos ensinamentos de Mies

van der Rohe, com uma arquitetura arte. Chegamos após a criação das ferramentas

computacionais, iniciadas de forma explosiva em 1981, com a popularização dos

microcomputadores, ferramentas estas que modificaram toda a linha de

representação gráfica, não só na arquitetura como em todos os utilitários deste

meio. O surgimento dos programas computacionais criaram uma revolução no meio

de representar arquitetura, CAD, BIM e o programa que promete mudar até a forma

de concepção de volumes em arquitetura, o programa SketchUp. Discorremos sobre

as abordagens de Pierre Lévy, das indagações do ser virtual, por fim às

49

comparações sobre o ver, criando uma relação sobre a percepção do desenho

manual e do desenho digital.

Todas estas abordagens e comparações tiveram caráter especulativo como

proposta à uma pesquisa bibliográfica. Não se tem a intenção de explicar ou dar

conclusões sobre as temáticas. Após este apanhado histórico sobre a representação

gráfica em arquitetura, pudemos juntar dados para uma análise de estudos de caso

sobre a representação gráfica dos escritórios Zaha Hadid Architects e do Morphosis

Architects. Os trabalhos destes escritórios foram apresentados por meio textual e por

meio de gráficos/imagens dispostas na ordem da narrativa (anexos). Assim, foi

realizado um apanhado generalizado das representações entre os anos de 1979,

ano anterior à popularização do microcomputador e à criação da ferramenta CAD, à

2009, ano em que este trabalho de conclusão de curso está sendo apresentado.

Verificamos portanto que os dois escritórios possuíam uma linguagem mais

ligada aos outros tipos de artes visuais quando se utilizavam do meio manual como

representação. Os trabalhos de Zaha Hadid tinham uma forte semelhança com a

arte suprematista russa, enquanto os de Tom Mayne tinham uma abordagem com

características renascentistas de representação de projeto. Os dois escritórios

começaram a fazer uso das ferramentas computacionais, primeiramente como uma

linguagem técnica de apresentação de projetos, depois com uma linguagem mais

artística, onde eram criados contrastes de cores entre planos e suas perspectivas

não tinham uma razão geométrica clara. Os desenhos se apresentavam, muitas

vezes, de maneira amórfica, onde a distorção era tão grande que criava uma

sensação de um espaço completamente diferente, muitas vezes extrapolando as

barreiras do real e entrando numa captação virtual. As características conceituais e

formais, nos dois escritórios, eram mais rígidas e geométricas, e as várias

angulações de planos faziam com que os cortes fossem apresentados, de maneira

não ortogonal. Após o inicio do século XXI, os dois escritórios começaram a criar

características formais semelhantes, dentro da conceituação arquitetônica, mais

espontânea e orgânica. As condicionantes das edificações verdes (sustentáveis)

passaram a ser prioridade dentro do mundo da arquitetura, o desenho técnico toma

o rumo da representação dentro das normas técnicas internacionais e, a

representação gráfica começa a deixar as características artísticas se apoiando em

imagens remetendo a simulação de uma realidade, virtualismo.

50

É evidente, que os escritórios citados passaram por esta transição, e como

exemplo de vanguarda em arquitetura, lidaram de forma criativa e com diferentes

resultados, dentro da linguagem contemporânea da arquitetura estes escritórios

colocaram e propuseram não só meios de representar arquitetura, como também o

de expressar, hoje ao contrário da renascença de Brunelleschi, podemos

praticamente experimentar uma arquitetura, de forma ainda virtual, mas com tanto

detalhamento visual que indaga o "usuário" a acreditar que esta realmente

vivenciando o momento, imagens, vídeos, simulações de movimento, simulações de

construção, simulações de vivências, estes são algumas das características

representativas exploradas para fazer uso da experimentação arquitetônica. No meio

expressivo a arquitetura de ambos escritórios tendem a recusar os planos retilíneos,

e a sensação rotineira de experimentação de espaços, o que vemos é uma

arquitetura que tenta envolver e acontecer conforme nossos olhares e movimentos,

a união de piso/parede/teto, faz com que por hora perdamos a noção da gravidade e

nos remete ao interior do útero materno, formas orgânicas que toda explicação esta

na função, uma multiplicação de células as quais vão se formando como se

seguissem algo para criar ligações, movimentos das estruturas e vedações

conforme as condicionantes externas, a capacidade de amenizar as complicantes

externas e internas de forma a sempre conservar o seu todo de maneira saudável e

sustentável sem agredir o seu entorno e convivendo de maneira passível em seu

meio. Esta arquitetura/ser vivo, é, provavelmente o futuro, criamos as indagações

deste futuro próximo o qual, ou vestiremos óculos e roupas, ou adentraremos a uma

sala com projeções a qual realmente experimentaremos, enganando nosso cérebro,

o espaço construído e, neste espaço virtual poderemos fazer modificações como se

moldássemos uma escultura em argila, poderemos visualizar a obra externa por

meio de hologramas os quais formarão a tridimensionalidade por união de lasers. A

obra física em sua construção será limpa como uma fábrica atual de automóveis terá

o mínimo, ou nada de resíduos. A obra terá vida própria, saberá a hora certa de se

proteger de raios solares, chuva, ventos, utilizará o mínimo de energia a qual poderá

ser gerada em seu próprio interior, a água reaproveitada e tratada no local. A

arquitetura conversará com o usuário, a obra se apresentará como um corpo vivo, e

nós os usuários como células que constituem este corpo.

51

Observamos que o meio manual é, ainda, preservado nas primeiras fases da

concepção arquitetônica. Alguns autores colocam em evidência que a melhor

maneira de expressar uma idéia é o desenho manual com a utilização de papel e

lápis, ou seja, por meios físicos da representação. E, este meio é o que melhor

corresponde a um impulso criativo real. Esta representação manual, considerada

ágil e como extensão de nossos raciocínios, pode estar comprometida devido ao

avanço tecnológico. Como pudemos ver, já encontramos programas computacionais

no mercado que são tão ágeis e de utilização tão simples quanto a de um lápis. As

novas gerações de arquitetos, cada vez mais, estarão atreladas e comprometidas ao

uso do microcomputador. Afinal, vivemos numa época em que brincadeira de

criança é jogo eletrônico e não mais esportes coletivos, os meios de inter¬

comunicação tornam-se virtuais, o meio físico está sendo cada vez menos utilizado

e o foco de todo o funcionamento e relacionamento está mudando do

mecânico/físico para o eletrônico/virtual.

52

REFERENCIAS

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DROSTE, Magdalena. Bauhaus Archiv. Trad. Casa das Línguas. Berlin Taschen, 2004.

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. O que é o Virtual?. Trad. Sandro Patrício Gamma Nóbrega. Coimbra: Quarteto Editora, 2001.

LIMA, PERRONE, Rafael; FLORIO, Wilson. O Desenho como Oficio: Um Percurso de Projeto. Representação Gráfica Projeto, São Paulo, 2007, p. 8.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. 6a ed. Petrópolis: Vozes, 1987.

. Universos da arte. 7a ed. Rio de Janeiro: Campus, 1991.

PIGNATARI, Décio. Semiótica da Arte e da Arquitetura. Atelier Editorial, 3a Ed. Cotia, São Paulo, 2004.

53

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RIBEIRO, Orlando. Ciberespaço Projetual: Uma Abordagem Critica sobre A Representação Digital no Processo Projetual da Arquitetura. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). UFRGS; PUC PR; PROPAR. Curitiba, 2003.

ROSSI, Maria Cristina de Barros. Suporte Analógico: Desenho de Superficie. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2008.

TAMASHIRO, Heverson Akira. Desenho Técnico Arquitetônico: Constatação do Atual Ensino nas Esco las Brasileiras de Arquitetura e Urbanismo. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Carlos, São Carlos, 2003.

ZAHA HADID Complete Works. London: Thames e Hudson Ltd. 2004.

Documentos Eletrônicos

Portfolio e histórico MORPHOSIS, disponível em <http://www.morphopedia.com>.

Portfolio e histórico ZAHA HADID, disponível em <http://www.zaha-hadid.com>.

54

CRÉDITO DAS IMAGENS

As imagens do capitulo 1.2 foram retiradas do livro:

DROSTE, Magdalena. Bauhaus Archiv. Tradução Casa das Linguas. Tachen,

2004.

Imagem 01 - Fotografia de Karl-Heinz Hüter, Berlim.

Imagem 02 - Fotografia de Karl-Heinz Hüter.

Imagem 03 - Fotografia de Lois Held; Houchschule für Architektur und

Bauwesen Weimar.

Imagem 04 - Reproduzido de: Bauhaus 2, 1928.4.

Imagem 05 - Objeto BHA Inv. 3487/2; fotografia atelier Schneider.

Imagem 06 - Objeto BHA.

Imagem 0 7 - Fotografias no BHA.

Imagem 08 - Fotografia Pius Pahl; BHA Inv. 6546.

A imagem do capitulo 2.1 foi retirada do site:

http://www.fazano.pro.br

Imagem 09 - Autor desconhecido.

A imagem do capitulo 3.1 foi retirada do site:

http://commons.wikimedia.org/wiki

Imagem 10 - Créditos de Malcom Farmer.

A imagens do ANEXO B foram retiradas do site:

http://www.diretoriodearte.com

Imagem 11, 12, 13 - autor desconhecido.

As imagens do capitulo 5.1 foram retiradas do livro e dos sites:

Zaha Hadid Complete Works. London. Thames e Hudson Ltd. 2004.

http://www.oma.nl/

http://concursosdeprojeto.org/2009

55

Imagem 14, 19 a 42 - O editor agradece os seguintes fotógrafos e

ilustradores: Air Diassol/ Roger Rotham, Alessi, Hélene Binet, David

Grandorge, Neutral, Roland Halbe, Christian Richters, Saway & Moroni,

Paul Warchol, Edward Woodman, Zaha Hadid Architects, e Gerald

Zugmann/MAK.

Imagem 15, 16, 17, 18 - Direitos reservados por OMA©.

Imagens 43 a 47 - Autor desconhecido.

As imagens do capitulo 5.2 foram retiradas do livro e do site:

KLICZKOWSKI, Guillermo Raúl. Casas International: Morphosis. Editado por

Pablo Bransburg. Madrid: Kliczkowski Publisher. 2000.

http://www.morphopedia.com/

Imagens 48 a 53; 58 a 63 - Direitos reservados a © Kliczkowski

Publisher.

Imagens 54 a 57; 64 a 70 - Direitos reservados a © Morphosis

Architects, Inc.

56

ANEXO A Imagens Antecedentes Históricos e Contextualização

57

Imagem 01 - projeto urbanização - al. water determann - 1920

58

59

Imagem 03 - exposição internacional de arquitetura bauhaus - 1923

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Imagem 04 - projeto escola primaria - al. ernest gõhl - 1928

60

Imagem 05 - correção de mies van der rohe trab. al. wilheim hess - 1932

61

Imagem 06 - projeto bairro com edifícios al. pius pahl - 1932

62

Imagem 07 - projeto residência al. günter conrad - 1931

63

Imagem 08 - reunião de encerramento da bauhaus - 1933

Imagem 09 - válvula de três pólos de lee de forest - 1906

65

Imagem 10 - planta monasterio de St. Gallen - 820 d.c.

ee

ANEXO B Imagens de Obras de Kazimir Malevitch

es

Imagem 12 - composição suprematista

Imagem 13 - composição suprematista 3

69

ANEXO C Imagens dos Trabalhos de Zaha Hadid e OMA

70

Imagem 15 - irish prime minister's residence - perspectiva grupo OMA -1979

71

72

Imagem 16, 17, 18 - irish prime minister's residence - perspectiva grupo OMA- 1979

73

Imagem 19,20,21- the peak - croquis zaha hadid - 1982

74

75

76

Imagem 24,25,26- vitra fire station - croquis zaha hadid - 1990

Imagem 27,28,29- vitra fire station - pinturas e foto do interior - 1990 -94

78

80

Imagem 33,34,35- car park hoenheim - fotos da obra - 2001

Imagem 36.37- phaeno science centre - persp.computacionais - 1999

82

83

84

Imagem 41.42 - napoIi train station - persp.computacionaI - 2000

85

86

Imagem 46,47 - exposition center cairo - persp.computacional - 2009

87

ANEXO D Imagens dos Trabalhos de Thom Mayne e Morphosis

88

Imagem 48 - flores residence- coquis - 1979

Imagem 49,50,51 - flores residence - persp. cortes e planta manual - 1979

90

Imagem 52,53 - malibu beach house - croqui e des. técnico - 1986

91

92

Imagem 54,55 - wagramerstrasse housing - d e s . técnico e persp. - 1994

93

Imagem 56,57 - wagramerstrasse housing -persp. computacionais - 1994

94

95

Imagem 58,59,60 - mack house -persp. computacionais - 1997

Imagem 61,62,63 - mack house - corte/persp. computacionais - 1997

96

97

98

Imagem 66,67 - 41 cooper square - fotos da obra - 2007

99

Imagem 68 - phare tower - persp. computacional - 2009

ioo

Imagem 69,70 - phare tower - persp. computacional - 2009