Embed Size (px)
Citation preview
1
Trabalhadores do teatro musicado no Rio de Janeiro e
Buenos Aires dos anos 1920
Tiago de Melo Gomes
UFRPE
Carolina González Velasco
UBA/UNAJ
Introdução
Nos anos 1920, tanto no Rio de Janeiro como em Buenos
Aires havia uma ampla oferta de espetáculos, composta por
cinemas, teatros de gêneros populares1, locais com música
(cabarés, etc.), entre outros. Esse mundo do espetáculo, tanto
para o caso portenho como para o carioca, crescia e se
diversificava no ritmo dos processos sociais e culturais que
convertiam ambas as metrópoles em cidades modernas.
1 Utilizamos o termo “popular” para o nosso objeto de estudo levando em
conta as condições e características de seu funcionamento, e principalmente o
fato de ser destinado ao grande público, com entradas de baixo custo,
acessível para muitos e variados grupos sociais. Um balanço da discussão
sobre o termo está em MARTIN-BARBERO (2001). Para a relação entre
cultura popular, cultura de massas e espetáculos teatrais ver GOMES (2004).
2
De certo modo, o fenômeno era uma novidade. Já era
antiga a existência de companhias de comédia e drama, mas
naquele momento as transformações sociais e culturais de ambas
as capitais davam origem a uma cultura de massas, na qual
surgiam espetáculos dirigidos a um público cada vez mais
amplo. Na Argentina, esse tipo de teatro ficou associado ao que
se conhecia como “género chico”, e a partir de meados dos anos
1920 também ao teatro de revista.2 No Brasil, o termo mais
conhecido para se referir a esses espetáculos era “teatro ligeiro”,
no qual, assim como em Buenos Aires, incluía diversos gêneros,
dentre os quais se sobressaía o teatro de revista3. De toda forma,
cada denominação buscava dar conta de uma realidade similar: a
existência de formas de entretenimento que buscavam divertir o
2 Nos referimos a “género chico” no mesmo sentido utilizado pelas fontes
(incluindo os próprios artistas), ou seja, um rótulo que englobava diversos
gêneros ligeiros, com temáticas urbanas e cotidianas, representadas nos
teatros por sessões com entradas a preços acessíveis para um grande público.
Em linhas gerais, se contrapunha ao chamado “género grande”, constituído
principalmente por peças do repertorio universal, geralmente mais extenso e
representado em poucos teatros. Sobre a discussão do conceito: Ordaz
(1999), Pelletieri (2000), Marco (1974). O teatro de revista portenho era
baseado no modelo francês, centrado em um tema ou acontecimento
contemporâneo, a partir do qual se desenvolviam diversos quadros que
combinavam dança, música e diálogos (Pujol, 1994). No Brasil o termo
equivalente era “teatro ligeiro”, mas nos centraremos no teatro de revista por
ser claramente a modalidade mais popular do estilo por aqui, enquanto na
Argentina havia diversos gêneros ligeiros que competiam em pé de igualdade
pela popularidade.
3 Assim como na Argentina, no Brasil os críticos e historiadores do teatro
tendem a lamentar a preferência do público por esses gêneros, enquanto o
que era considerado “bom teatro” não obtinha popularidade vagamente
equivalente (Gomes 2004)
3
grande público, sem dar muita atenção aos critérios de validação
utilizados pela crítica.
Em seus respectivos contextos, tanto o chamado género
chico portenho como o teatro de revista carioca ocuparam um
lugar muito destacado, tanto por suas dimensões materiais como
pelo lugar simbólico que ocupavam nas preferências do público.
Em Buenos Aires, que nos anos 1920 tinha cerca de 2,5 milhões
de habitantes, se vendia anualmente uma média de 8 milhões de
ingressos teatrais. No Rio de Janeiro, que tinha por volta de 1,5
milhão de pessoas, ainda que não haja estatísticas precisas, é
certo que a venda de ingressos também estava na casa dos
milhões. Ambos os gêneros também possuíam lugar de destaque
nas publicações voltadas para o mundo do entretenimento.
Em que pese a densidade desse mundo teatral, nem para
os estudos teatrais nem para a historiografia o teatro musicado
ligeiro tem se constituído como um tema que tenha merecido
muita atenção. Para os estudos teatrais, tanto o género chico
como o teatro de revista têm sido considerados um teatro menor,
avaliação basicamente centrada na qualidade das peças. Em
geral se dizia serem obras escritas para fins meramente
comerciais, sem preocupações estéticas, muito semelhantes
entre si, repetindo modelos e situações em busca apenas do riso
fácil e do lucro. Em ambos os contextos e com argumentos
4
semelhantes, os estudos sobre dramaturgia têm retratado o
período como sendo de decadência do teatro.
No caso argentino, esse olhar pessimista se evidenciava
nas opiniões de um crítico do diário La Nación, em 1925: “Se
fala de decadência. Não. A decadência se manifesta onde houve
auge e plenitude. Mas nosso teatro se encontra muito longe de
sua maturidade”. Outro crítico do período argumentava que
“nosso teatro vai muito mal”.4 De um ponto de vista
historiográfico, a extensa obra de Luís Ordaz – um dos mais
importantes historiadores do teatro argentino – também analisa o
teatro do período a partir de uma perspectiva sombria: “a grande
quantidade de peças escritas era correspondente à capacidade de
nossos autores para criar um teatro com firmes ressonâncias
populares”. (ORDAZ, 1999:204) Para Ordaz, o problema estava
na exigência de um meio dominado por empresários ávidos por
lucro, que esperavam que os autores escrevessem peças com
determinadas características. Os autores respondiam a essa
demanda e sacrificavam – com poucas exceções – qualquer
perspectiva de se elevar sobre seu contexto. Ainda que estudos
posteriores tenham oferecido novas perspectivas de análise, a
ênfase no caráter comercial desse teatro segue sendo dominante.
(PELLETIERI, 2000)
4 Citações retiradas da enquete realizada pelo Anuario Teatral Argentino
1925, sobre a situação do teatro nacional p 185
5
Nesse ponto, há pouca diferença no cenário brasileiro em
relação ao argentino. Também por aqui os críticos e
historiadores do teatro tendem a ver o teatro ligeiro carioca das
primeiras décadas do século XX como esteticamente
desagradável, descolado das “boas” tradições teatrais, e que
devia seu sucesso ao gosto pouco refinado das plateias:5:
De um modo geral, este era o panorama do teatro brasileiro na
década de 1920/1930, com a comédia de costumes, dominando a
cena brasileira, tornando-a retrógrada e estagnada, alienada do
que acontecia não só na Europa como a seu próprio redor. E no
período entre guerras continuaria insensível a movimentos como
surrealismo e expressionismo, às transformações sociais na
Europa, mantendo-se como sempre fora: doméstica, ingênua,
afável, pitoresca, despretensiosa, superficial, mais urbana que
rural, mais suburbana que urbana (MENDES, 1993:21-22).
No campo dos estudos de história social e cultural, a
temática tampouco tem sido estudada com frequência. Fala-se
do teatro de revista carioca ou do género chico portenho como
parte das transformações sociais e culturais que as cidades
viveram naqueles anos, sem conferir-lhes especificidades em
5 PRADO (1993 e 1995); MAGALDI, (1962); CAFEZEIRO, e GADELHA.
(1996);FARIA (1988);SÜSSEKIND (1992).
6
relação ao processo mais amplo.6 Em ambos os casos, outros
fenômenos daquele contexto têm recebido mais atenção, tais
como tango, samba, imprensa, cinema e rádio.7
A partir desse cenário, é possível colocar algumas
questões vinculadas à situação do teatro e do mundo do
entretenimento em geral e em relação aos processos sociais,
políticos e culturais que atravessavam ambas as capitais. De
fato, o mundo do teatro não girava apenas em torno da qualidade
das peças. A partir de uma perspectiva de história social, há
questões mais importantes, como os integrantes daquele
universo: atores, autores, empresários, críticos, público, etc.
Isso, por sua vez, implica a existência de conflitos, tensões,
construção de identidades e práticas diversas que se definem
basicamente, ainda que não apenas, em relação à atividade
teatral.
Esses pontos de partida são o início de um estudo mais
amplo, em andamento, que busca focalizar de maneira conjunta
ambos os casos (portenho e carioca), em seus distintos
componentes (seus atores sociais, as peças, a relação com a
6 Uma exceção é Pujol, 1999. Sobre o contexto das transformações: Romero,
e Romero, 2000; Gil Lozano et al., 2000; Gorelik, 1998; Korn. e Romero,
2006. Para el caso carioca: SEVCENKO, 1998 VIANNA, 1995.
7 Para um balanço da história do teatro e da historiografia em geral em
relação a esses temas ver González Velasco (2012) e Gomes (2004)
7
organização do mundo do entretenimento e com o mundo da
política, etc.), em suas práticas e suas representações.
Certamente as semelhanças que surgem à primeira vista
podem ser enganosas; grandes cidades latino-americanas, como
Rio de Janeiro e Buenos Aires, tinham muitas experiências em
comum no contexto de modernização que atravessavam. Mas é
igualmente certo que havia diferenças o suficiente para tornar
suas experiências singulares. É nesse sentido que a comparação
abre um novo espaço de análise para entender o que havia de
comum e de específico em cada uma.
Em nosso ponto de vista, o exercício da comparação
possibilita dois tipos de reflexões complementares. De um lado,
ajuda a mostrar que as experiências frequentemente vistas como
únicas, na verdade eram compartilhadas por milhões de pessoas
em muitas partes do mundo. Caso se ampliasse o foco de
análise, incorporando outras capitais no mesmo período,
também encontraríamos nelas formas de teatro popular atreladas
a experiências como modernização urbana, emergência da
cultura de massas, multiplicação de formas teatrais, etc..
(CHARLE, 2008)
Por outro lado, a comparação é a operação que permite
identificar o que é peculiar a cada contexto, para indicar em que
8
sentido o “universal” é específico em cada caso.8 Por essas
razões, retomando uma antiga proposta de Marc Bloch (1963),
apostamos na comparação como um instrumento – nem como
uma teoria, nem como método único – do fazer historiográfico,
cuja utilização, ainda que com seus limites, permite reformular
perguntas e complexificar o olhar sobre cada caso particular.
Comparar temas, problemas ou situações relativamente
equivalentes nos casos de Brasil e Argentina não é uma grande
novidade: diversos estudos realizados por historiadores
brasileiros e argentinos (individual ou conjuntamente) têm
mostrado tanto as semelhanças, divergências e diferenças entre
os casos estudados, como a importância de enfoques que
contemplem a comparação como perspectiva de estudo. Nossa
proposta se insere exatamente nessa linhagem de estudos. 9
A partir dessa perspectiva, este artigo propõe um
primeiro exercício de análise a partir de um problema comum:
as diferentes maneiras em que se estruturaram as relações
sociais do mundo do teatro a partir suas organizações de classe.
O objetivo é focalizar o conjunto dos artistas e suas relações
para mostrar as tensões e sentidos que condicionaram sua
8 Para um balanço sobre a utilização da comparação como operação
historiográfica, ver Devoto. (2004)
9 Para um amplo estudo comparativo de ambos os contextos ver Devoto e
Fausto (2008) Para estudos comparados de história social e cultural ver
Schettini (2012) e Garramuño (2007).
9
definição como tais e/ou como trabalhadores do ramo do
espetáculo, como essas diversas definições deram lugar à
emergência de conflitos e a criação de entidades representativas
que buscavam defender seus interesses, e como a situação
particular de cada cidade condicionou essas definições e o modo
de expressão dos conflitos.
Em todo caso, havia algo particular na situação dos que
trabalhavam no campo artístico. Por um lado, eram
trabalhadores que desenvolviam sua atividade em um mercado
de trabalho que, ainda que com matizes e particularidades
também próprias de cada caso, era regido pelas regras do
capitalismo, e isso indicava uma série de experiências comuns
com outras categorias socioprofissionais, incluindo a
experiência da exploração. Mas ao mesmo tempo eram pessoas
que se supunha que deveriam viver segundo a definição
romântica de “artista”, ou seja, viver pela arte, para além de
preocupações monetárias. A questão é: como esses atores sociais
vivenciaram essa dualidade?
Apresentaremos a seguir os aspectos centrais dos
contextos portenho e carioca em relação ao tema proposto, para
a seguir comparar as duas situações.
10
O mundo do teatro em Buenos Aires10
No começo de 1919, o diário socialista “La Vanguardia”
publicava um balanço sobre a atividade teatral do último ano, e,
depois de distribuir críticas e lamentos pelo que ocorria nos
palcos portenhos, concluía: “quem quisesse conhecer o
progresso alcançado por nosso teatro durante o ano de 1918
deveria recorrer aos números. Eles informariam sobre os
milhões de pesos que o negócio produziu, seja em conjunto, seja
em cada companhia”. 11
Octavio Palazzollo, autor e crítico teatral, era o autor do
texto. Certamente sua opinião era muito semelhante à de outros
críticos e personalidades vinculadas ao mundo teatral portenho
daqueles anos. O argumento central, com o qual todos
concordavam de uma ou outra maneira, era que a dramaturgia
havia se tornado comercial, e por isso o crítico mencionado não
duvidava que isso se devesse ao fato de que “o único impulso
[da última temporada] foi o fator financeiro, que interessa a
empresários e autores órfãos de escrúpulos”.12
10 A pesquisa sobre o mundo do teatro portenho que embasa esta seção se
encontra em González Velasco, 2012.
11 “Nuestro Teatro”, La Vanguardia, 1 de janeiro de 1919.
12 Ibid
11
A posição de Palazzollo, ainda que fundada
essencialmente em suas concepções estéticas sobre como
deveria ser o teatro, encontrava apoio nos números concretos do
movimento teatral. De fato, se seguirmos sua recomendação e
tomarmos em conta os dados estatísticos, o notável crescimento
experimentado pela atividade teatral e dos espetáculos em geral
se refletia no aumento crescente dos lucros gerados para os
empresários. Se ampliarmos os dados, e considerarmos os
números da atividade ao longo de toda a década de 1920, a
afirmação de Palazzollo se torna profética: em todo o período, a
atividade teatral cresceu sem parar, enquanto se multiplicavam
as funções, a quantidade de público e os lucros13. Para 1918, a
estatística municipal registra 71.981 funções, com participação
de 19 milhões de espectadores. Em 1922 já eram mais de 100
mil funções e a assistência já chegava aos 26 milhões de
pessoas. Tais dados não são apenas para os teatros, mas incluem
cinemas, variedades, etc., sem discriminar cada item. Mas
servem para dar uma boa ideia da força do universo da cultura
de massas portenha.
Desde o fim dos anos 1910, na Avenida Corrientes e nas
mansões vizinhas, haviam se multiplicado as salas de teatro, em
13 “Funções”, na linguagem teatral carioca e portenha da época, era o
equivalente a “sessões”. Os gêneros populares nos dois países apresentavam
suas peças várias vezes por dia, e cada apresentação era considerada uma
“função”.
12
conjunto com cafés, restaurantes, cinemas e alguns cabarés.
Toda a região funcionava como uma paisagem urbana associada
ao lazer e à diversão. Os teatros ofereciam diariamente a partir
das 18 horas funções por sessões, em sua maioria representando
peças do “género chico”. Outros teatros apresentavam o gênero
revista e um número menor deles funcionava como teatro de
variedades.14 Essa quantidade de salas (mais de 40 em meados
dos anos 1920) e o funcionamento por sessões, que permitia que
em um mesmo dia se oferecessem duas ou três peças diferentes,
demandava uma grande produção de textos teatrais. Também
eram necessários muitos artistas e técnicos que permitissem o
intenso movimento teatral. As entradas eram vendidas para cada
função, e seus preços eram relativamente baixos. Isso assegurou
que naquele momento a maioria dos teatros funcionasse a pleno
vapor, sobretudo quando conseguiam incluir em seu cardápio
alguns sucessos de bilheteria.
O teatro funcionava, sem dúvida, como um negócio, e
naquele período em particular era um negócio bem sucedido.
Ainda alguns empresários se referissem vez por outra aos riscos
14 Nos anos 1920 se denominavam “teatro de variedades” os espetáculos que
combinavam programas diversos em um mesmo dia: cantores, orquestras,
bailarinos, cômicos que recitavam monólogos ou companhias de teatro
representando obras curtas. O cardápio também poderia incluir números de
circo (malabarismo, palhaços, contorcionistas, ilusionistas). Na verdade, o
teatro de variedades foi o cenário onde se realizaram as primeiras exibições
de cinema. Sosa Cordero (1999) e Pujol (1999)
13
da atividade, e lembrassem a quantidade de empresas dedicadas
ao ramo do espetáculo que haviam falido,15 os números globais
que marcam o ritmo da atividade empresarial se mantiveram
constantes ao menos até os anos 1930. 16
No entanto, essas mesmas dimensões e características
nos contam o outro lado da história. Como já observado, a
quantidade de salas existentes, multiplicada pela quantidade de
funções, pressupõe um grande número de autores escrevendo
um volume impressionante de peças para alimentar todos os
palcos que funcionavam, e, ao mesmo tempo, a existência de um
número elevado de atores, atrizes, coristas, músicos e técnicos
em geral, que deram vida às representações. (SEIBEL, 2002)
Os artistas portenhos
Ao se iniciar cada temporada, os teatros organizavam seu
cardápio a partir da contratação ou organização de uma
companhia. Essas companhias, por sua vez, reuniam um número
variável de artistas, com diferentes funções e salários. Eram
organizações hierárquicas, com papéis designados nas peças que
seriam representadas (primeiro ator, jovem galã, jovem dama,
15 Diario de Sesiones del HCD, abril-maio 1927, p 691.
16 Dados publicados no Boletín del Círculo Argentino de Autores, para os
anos 1920.
14
atores característicos, etc.). Essa organização interna definia o
tipo de contrato e o pagamento oferecido a cada artista.
Apesar de certa rigidez, a companhia também poderia ser
um espaço para projetar uma carreira. Os que iniciavam com
papéis menores poderiam em algum momento conseguir um
espaço mais destacado, seja por seu próprio talento, seja por
lances de sorte, como a ausência repentina de uma primeira
figura em uma estreia. Assim, muitos imaginavam que entrar
para uma companhia era o início de uma carreira que poderia
levar ao estrelato do grupo, ou até empresário da sua própria
trupe, podendo decidir a contratação dos demais artistas,
negociar contratos com os donos de salas, escolher as peças e
ser a primeira figura. Várias histórias de atores e atrizes
pareciam confirmar que essa “carreira aberta ao talento”17 era
possível de ser percorrida.18
Mas a situação profissional da maior parte dos artistas
era instável e precária, muito distante dos sonhos de estrelato.
Seus contratos eram firmados em condições claramente
17 Ainda que Hobsbawm (2000) utilize essa expressão para referir-se a outro
contexto histórico, neste caso serve para mostrar a tensão entre o que parecia
ser um caminho possível a ser percorrido, independente da origem e a partir
dos talentos individuais, e a realidade concreta que demonstrava que nem
todos chegariam ao êxito esperado.
18 Para consultar memórias de artistas, ver, entre outras: García Velloso
(1942); Podestá (1963, 1985)
15
desfavoráveis: eram comuns os acordos por uma única
temporada, tendo o empresário o direito de diminuir o salário
caso as representações não rendessem o esperado e não tendo
nenhuma obrigação na eventualidade de suspensão de uma
temporada. Além disso, os artistas é que tinham a obrigação de
providenciar as roupas a serem utilizadas em cena. (KLEIN,
1998)
Por outro lado, com a crescente demanda do público,
vários donos de teatro decidiram criar uma sessão extra, o
“vermute”, a partir das seis da tarde, antes do início das funções
já tradicionais. Mais funções significavam, entre outras coisas,
mais peças e a mais necessidade de renovação do cardápio,
levando a que muitos empresários decidissem que os ensaios se
realizariam depois da última função (ou seja, à meia noite) ou
antes do início das sessões diurnas. O folclore teatral registra
empresários colando bilhetes nos camarins dizendo “suplicado”,
para pedir aos artistas que ficassem um turno a mais para os
ensaios. Mas nem as funções extras nem os ensaios madrugada
afora implicavam em pagamentos maiores aos artistas, que
seguiam recebendo o estabelecido pelo contrato, ainda que
trabalhassem mais.
Os salários dos artistas variavam muito a depender de
variadas condições. Muitos recebiam 150 pesos mensais,
16
podendo chegar a 180 nas excursões. As coristas recebiam ainda
menos, e as que estavam começando não recebiam nada. Um
galã ou uma primeira atriz poderia chegar a um salário de 800
pesos. Considerando que a renda média uma família operária era
de 200 pesos por uma semana de trabalho de 48 horas, é fácil
perceber que, em termos materiais, a maioria os artistas estavam
em condições muito semelhantes às dos trabalhadores pobres da
cidade.
Do ponto de vista dos empresários, tanto a pressão sobre
as condições de trabalho (o aumento das funções diárias, por
exemplo) como os baixos salários eram maneiras de obter altos
lucros. Para os atores, ambas as questões se converteram em
pontos de partida para a organização de suas reivindicações.
Principalmente quando essas situações contrastavam claramente
com a pujança dos negócios dos empresários.
Como complicador, o final da década de 1910 foi um
contexto de crise, caracterizado por alta nos preços e queda nos
salários, levando à criação de novas organizações de classe que
se somavam às já existentes, que se mobilizavam, promoviam
greves e reivindicavam seus direitos trabalhistas. Segundo
David Rock, durante o primeiro semestre de 1919 foram
registradas 259 greves e mais de 100 mil trabalhadores
17
pertencentes a diversos ofícios participaram das mobilizações.
Já em 1921, ainda que o conflito tenha perdido intensidade, as
greves, mobilizações e protestos sindicais continuaram (ROCK,
1992). Nesse cenário agitado teve início a greve dos artistas de
1919.
A greve dos artistas
Em 1919, os atores protagonizaram uma greve com uma
pauta salarial e trabalhista: o ponto de partida foi exatamente a
fundação de uma entidade sindical, a Asociación de Actores,
cuja primeira ação foi a apresentação de uma lista de
reivindicações a Florencio Parravicini, presidente da Sociedad
de Empresarios. Solicitava-se um aumento de 1% para cada
sessão vermute que a empresa realizasse e 2% para cada função
vespertina fora dos domingos. Pedia-se ainda que os aumentos
beneficiassem todos os integrantes da companhia, que as
reivindicações não ocasionassem demissões e que cada
companhia tivesse um dia dedicado apenas aos ensaios.
Os empresários tentaram negociar, e rapidamente
tentaram acabar com a greve: concederam aumentos para os
menos remunerados, demitiram grevistas e os substituíram por
outros artistas. Em poucas semanas a greve se desarticulou, pois
não conseguiu o efeito desejado: paralisar a atividade teatral
para assim pressionar os empresários. Tampouco conseguiu
18
fundos para sustentar a todos os artistas que estavam em greve
(e, portanto, sem receber salário) ou unir todos os artistas,
independente de sua fama ou status. Assim, a atividade teatral
voltou à Avenida Corrientes, com novos elencos e apenas uma
pequena mudança salarial para as figuras menores das
companhias.
Mas a greve teve uma consequência: a organização e
permanência da já citada Asociación de Actores. A partir do fim
da greve, a associação começou a desenvolver uma atividade
mais estável e sistemática. Por um lado, voltou a negociar com
os empresários várias das reivindicações que não haviam sido
atendidas. Por outro, iniciou uma série de discussões internas em
que se debatia a definição não apenas dos atores, mas da própria
entidade que os reunia: eram artistas ou trabalhadores? A
sociedade deveria ser uma organização sindical ou apenas
mutual?
Nessas definições se cruzavam argumentos políticos e
condições conjunturais. Por um lado, durante a greve diversos
artigos na imprensa, que traziam informações e comentários
sobre o conflito, reclamavam que os artistas não se comportaram
como artistas, e sim como trabalhadores, já que eles pouco
teriam que ver com aqueles que executavam trabalhos manuais.
No jornal Idea Nacional, por exemplo, se podia ler um texto
19
com o título “Pierrot tirou sua fantasia e se abraçou na bandeira
vermelha que lhe cai muito mal”, dando a entender que os atores
estavam se ocupando de algo que pouco tinha a ver com seu
ofício.
Por outro lado, as próprias expectativas dos artistas sobre
o desenrolar de sua carreira condicionavam o perfil que ia
assumindo a associação, e em parte a distanciava de um
posicionamento puramente sindical. Mas também havia o clima
geral de conflito social, empurrando a associação para se
projetar como ferramenta através do qual era possível negociar
melhores condições de salariais e de trabalho frente aos
empresários. Com esses debates presentes, a associação manteve
uma atividade constante a partir de 1919, se definindo como
uma entidade mutualista, mas participando do conflito iniciado
pelos autores em 1921.
A “Federación de Gentes de Teatro”
Os autores contavam com uma entidade representativa
desde 1910, quando haviam conseguido uma lei que assegurava
o pagamento do direito autoral. Nos anos seguintes, a entidade
não teve muita atividade, mas seguiu existindo. Mas em 1918
retomaram a ação mais sistemática, se mantendo como
espectadores da greve dos atores de 1919, mas terminaram por
promover sua própria greve em 1921.
20
Naquele momento, não apenas os autores e atores tinham
suas organizações. Também os músicos, pontos, maquinistas e
ensaiadores tinham as suas. Em 1919 houve uma tentativa de
organizar uma federação, ocorrendo inclusive algumas
mobilizações sob o lema da unidade de todos os setores teatrais.
Terminada a greve, algumas das organizações mantiveram a
atividade, mas a federação ficou apenas como um objetivo para
o futuro.
Em 1921 estourou um novo conflito no mundo teatral,
mas desta vez comandado pela Sociedad de Autores, e com uma
pauta que não necessariamente era definida por salários ou
condições de trabalho. A entidade autoral havia se dividido por
problemas internos, e entre eles estava a intenção de um dos
grupos de formar uma Federación de Gentes de Teatro para
reunir todos os “elementos teatrales” 19, maneira pela qual eram
definidos os que seriam incorporados à federação, inclusive os
empresários.
19 Era frequente nos documentos da época (artigos de jornais e revistas,
publicações ligadas às organizações sindicais) a referência a todos os que
trabalhavam no teatro como “elementos”. Se incluíam no termo artistas,
autores, músicos, maquinistas, ensaiadores, etc. Dada a pretensão de
totalidade da federação, em seus documentos a referência aos “elementos”
aparece frequentemente. “Manifiesto de la Federación”, Boletín de la
Sociedad de Autores, março de 1921.
21
Nos festejos de primeiro de maio de 1921 a federação se
fez presente na cena pública portenha, reivindicando que os
teatros fossem fechados para comemorar o dia do trabalho. Seu
argumento era justamente que todos os artistas eram
trabalhadores. O texto apresentado publicamente nessa ocasião
defendia o trabalho dos autores, que colocavam sua criação “a
serviço de uma nova e melhor humanidade”, dos atores, que
faziam “viver os heróis dessa luta constante da arte em prol do
bem dos homens” e dos maquinistas que colaboram com a
ficção, dos trabalhadores que embelezam o palco, dos
iluminadores, daqueles que abrem a porta do teatro a cada dia
“convidando o povo a descansar uma hora e se esquecer da sua
própria vida”.20
Os empresários cederam e suspenderam as funções do
dia, mas se negaram a aceitar as outras reivindicações, que
incluíam, por exemplo, a obrigação de contratar qualquer
elemento teatral através da federação. Novamente se iniciou
uma greve, que desta vez durou vários meses.
Nessa ocasião, o desenrolar da greve foi singular, pois ao
invés de deixar de trabalhar, a greve implicava basicamente em
20 “Frente al 1 de mayo”, Boletín de la Sociedad de Autores, maio de 1921
22
abandonar as companhias que não reconhecessem a federação e
se incorporar a outra companhia, que a reconhecesse. Ou seja,
para os artistas que entraram em greve, isso significava
continuar trabalhando. Outros artistas preferiram se manter nas
companhias em que estavam, mesmo que ela não se declarasse
parte da federação. Assim, seguiram trabalhando nas condições
anteriores ao início do conflito.
As razões pelas quais os artistas reconheceram ou não a
federação são múltiplas e difíceis de classificar. Dentre os que
participaram havia os que acreditaram na federação como forma
de organização, os que viram uma possibilidade de melhora nas
condições de trabalho e os que não tiveram muita escolha, já que
o resto dos artistas da companhia ingressava no coletivo
federado. Do lado dos que não participaram estavam os que não
acreditavam nas possibilidades concretas da federação, os que
preferiam se manter em suas companhias e manter a pequena
estabilidade que tinham, etc.
Essas diversas reações fizeram com que durante vários
meses o cenário portenho estivesse dividido: alguns teatros
anunciavam suas companhias como pertencentes à federação, e
outros ofereciam espetáculos sem nenhuma referência ao
assunto. A despeito dessas peculiaridades, a programação dos
espetáculos seguiu se desenvolvendo por vários meses. No final
23
de 1921 as companhias federadas começaram a se desmontar e a
federação conheceu o mesmo fim. Os artistas que haviam
participado do conflito se inseriram em outras companhias para
a temporada de 1922. A greve havia terminado.
Associações e Partidos
Ambas as greves foram momentos nos quais a identidade
dos atores do mundo do teatro foi posta em discussão. Por seu
lado, ambos os acontecimentos implicaram a organização e
definição das entidades de classe que agrupavam os artistas e
que se convertiam em representantes e ativistas das
reivindicações. Sobretudo no caso da greve de 1921 ficava
também claro que os artistas, a despeito das suas diferenças de
ofícios, eram parte de uma coletividade mais ampla que
encontrava a sua definição da ideia de federação. A federação
sobreviveu alguns meses durante 1921, mas foi perdendo força à
medida que a greve se debilitava e os “elementos teatrais”
deixavam de responder a ela.
Pouco tempo depois, em 1926, uma nova ideia de família
teatral21 voltou a aparecer no cenário: um partido político
denominado Gente de Teatro. Novamente as identidades teatrais
21 Em toda a documentação da época se fala de “família teatral”, aludindo ao
conjunto de artistas, autores e, no geral, trabalhadores do espetáculo. Para
mais detalhes sobre o uso da categoria ver González Velasco (2012)
24
eram colocadas em discussão. O partido se apresentava como
um grupo classista, no sentido tradicional do termo, que buscava
reunir a todos os participantes do mundo do teatro, independente
do ofício. Ainda que muito desse acontecimento deva ser
analisado à luz das peculiaridades da vida política portenha dos
anos 1920 (DE PRIVITELLIO, 2003), é certo o que partido
buscava recriar a ideia de uma família teatral unida em sem
conflitos internos. O partido conseguiu votos suficientes para
levar sua figura principal, o cômico Florencio Parravicini, à
Câmara de Vereadores.
Ainda que não fosse dito explicitamente, o partido era
sustentado basicamente pelas associações de autores, atores e
empresários. Basta ver os nomes dos candidatos para encontrar
as mesmas pessoas que ocupavam cargos nas direções as
associações citadas. Todavia, os documentos dessas associações
não fazem qualquer referência a essa experiência política.
Seguramente essa tensão entre a política partidária e a definição
de independência política por parte das associações pode ser um
traço característico do mundo associativo, mas o fato sem
dúvidas chama a atenção. Pouco antes de Parravicini assumir, o
partido se dissolveu, mas as associações de classe mantiveram
sua atividade de forma praticamente ininterrupta até a
atualidade.
25
As lutas dos trabalhadores de teatro no Rio de Janeiro
No Brasil, e mais especificamente no Rio de Janeiro, os
trabalhadores do teatro tinham muito com o que se preocupar.
Basicamente havia duas questões muito distintas que eram
motivo de apreensão. A primeira tinha um cunho subjetivo, e
remetia ao fato de que o teatro ligeiro era visto como um
“espaço do vício”, a tal ponto que as atrizes eram consideradas
frequentemente como prostitutas. Para muitos observadores toda
a atmosfera do teatro popular estava inteiramente associada à
pobreza, sujeira e crime. Assim, era frequente que a imprensa se
referisse à atividade teatral (como por exemplo, a Praça
Tiradentes, coração do teatro de revistas carioca) de forma
extremamente crítica e depreciativa. Assim como em Buenos
Aires, para os críticos do teatro de revista carioca, as peças ali
representadas eram todas iguais, repletas de piadas de duplo
sentido, mas que enchiam os teatros graças ao rude gosto da
plebe. O público era composto por famílias portuguesas
enriquecidas recentemente, e, portanto, com muito dinheiro mas
pouca civilidade, funcionários do comércio (outra atividade
associada aos portugueses), estudantes, imigrantes pobres e
“casais suspeitos” (coronéis que sustentam prostitutas, etc.).22
22 “Paginas da Cidade”, Fon-Fon, 11 de octubre 1924.
26
Se o mundo do teatro musical do Rio de Janeiro não era
bem visto por seus observadores, os trabalhadores teatrais
tampouco tinham uma imagem melhor. Uma pequena história
publicada em uma revista ilustrada retratava esse tipo de
percepção. A história, que virtualmente igualava atrizes a
prostitutas, começava dizendo que “A fascinação que as estrelas
do palco exercem sobre os burgueses apatacados e rotundos é
um fenômeno muito vulgar. Parece até que as estrelas nasceram
para explorar estes bípedes e eles para serem explorados por
elas”.23 A historieta tinha como enredo o fato de que uma jovem
atriz conseguia satisfazer seus caprichos com o dinheiro de um
“burguês” que ganhava dinheiro com seu comércio de bacalhau.
“Apatacado”, “rotundo”, “bacalhau”: o burguês que sustentava a
jovem atriz era seguramente um português. A caracterização
remete a associações evidentes: o fã do teatro carioca era o
português enriquecido com muito dinheiro, mas nenhum
refinamento.
Sujeira, pobreza, prostituição, baixa qualidade literária.
Era isso o que muitos viam no teatro de revista carioca. Mas não
todos: na verdade parte significativa da população da cidade
idolatrava o teatro musicado. Pode-se argumentar que muitas
das críticas de intelectuais e jornalistas ao gênero ocorriam
23 “A Estrela Roubada”, Careta, 7 de febrero de 1920.
27
exatamente porque acreditavam que o teatro ligeiro em geral, e o
de revistas em particular, roubavam todo o público que esses
autores julgavam que deveria estar na plateia de “gêneros
superiores”.
Como exemplo, se pode comparar a venda de ingressos
de três teatros da Praça Tiradentes onde se apresentavam
companhias de diferentes gêneros. No dia 8 de maio de 1920,
Itália Fausta, atriz de grande prestígio24, ocupava o Carlos
Gomes com O Mestre das Forjas, a companhia do São José
apresentava a revista O Pé de Anjo e a Companhia de Operetas e
Melodramas representava no São Pedro a opereta Conspiração
do Amor, de Avelino de Andrade, com música de Chiquinha
Gonzaga. Em sua sessão única, Itália Fausta vendeu 471
ingressos, que lhe renderam 1.945 mil. O São Pedro em duas
sessões vendeu 505 ingressos, para uma renda de 1.269 mil. Nas
três sessões do São José foram vendidas 2.860 entradas, que
renderam um total de 4.419,5 mil réis25.
Esses números expressivos se deviam a uma crescente
população ansiosa por diversões, tendo em conta que a cidade
passou de 500 mil habitantes em 1890 para 1,5 milhão em 1920.
Nascia uma crescente indústria do entretenimento. No início dos
24 Em 1919 havia sido eleita a atriz de teatro mais popular do Brasil. Palcos e
Telas, nº 52, 20-3-1919. 25 Arquivos da Empresa Pascoal Segreto, caixa 62.
28
anos 1920 a cidade tinha ao menos 80 cinemas (com capacidade
média para 550 pessoas), 12 teatros (média: 1.500 pessoas), 35
circos (média: 1.700 pessoas) e um número incontável de
cabarés, cafés-cantantes e cafés concertos,26 números que
expressam a força do ramo dos divertimentos. Essa situação
transformou imigrantes pobres, como o português José Loureiro
e o italiano Pascoal Segreto, em empresários muito bem
sucedidos.
Mas havia um grupo de pessoas que via muito poucas
vantagens em todo o processo: os trabalhadores teatrais. Ao
longo da década de 1920 houve diversos conflitos envolvendo a
regulamentação das atividades daqueles que faziam a riqueza
dos empresários do mundo do entretenimento. Afinal, se o teatro
São José dava enormes lucros ao empresário Pascoal Segreto,
seu proprietário, o salário dos trabalhadores eram relativamente
baixos. Em 1920 a atriz Otília Amorim era o maior salário da
companhia, com 900 mil réis, enquanto a maioria dos
trabalhadores do teatro (artistas ou não) ganhava entre 150 e 200
mil mensais, pouco mais que a média dos operários cariocas
(120 a 150 mil).27
26 Ibid
27 Como parâmetro, um quilo de arroz custava algo como 2 mil réis, um quilo
de feijão saía por 600 réis, um litro de leite custava 2 mil réis, enquanto o
aluguel de uma casa em um bairro popular saía por uns 80 mil réis.
29
Como resultado, era frequente que artistas, incluindo os
mais conhecidos, se vissem em dificuldades econômicas. Em
1926 a Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais teve de pagar
o enterro do maestro Paulino Sacramento, da companhia do São
José, pois sua família não tinha meios para tanto.28 Em outra
ocasião se organizou um espetáculo em benefício da família do
autor J. Miranda, que havia ficado em sérias dificuldades após
sua morte.29 Quando, em 1920, faleceu Brandão “o
popularíssimo”, um dos maiores comediantes do teatro ligeiro,
se tornou pública a pobreza em que o ator havia vivido seus
últimos dias.30
Assim, além da preocupação com a imagem negativa que
muitos tinham sobre o mundo do teatro musicado, os
trabalhadores do ramo tinham outro conjunto de preocupações,
de caráter mais objetivo: o fato de enriquecer seus patrões
trabalhando arduamente sem receber a recompensa monetária
que julgavam adequada, além de viver em péssimas condições
de trabalho (virtualmente iguais às dos colegas portenhos,
relatadas anteriormente). Em suma, essas pessoas, vistas como
28 Boletim da SBAT, nº 20, fevereiro de 1926, p. 142.
29 O Rio Musical, 1:10, 29 de julho de 1922.
30 Em Pedaços”, de Salvilius , Revista de Theatro & Sport, nº 375, 14 de
janeiro de 1922.
30
artistas, se descobriam como indivíduos que tinham problemas
muito semelhantes aos dos trabalhadores manuais, até porque
viviam muitas vezes nos mesmos bairros que eles.
Por essa época, um fenômeno demonstrava o
fortalecimento de certa consciência de classe entre os
trabalhadores teatrais: a realização de festivais em benefício de
outras categorias. Nesses dias todos os lucros do teatro eram
destinados a algum órgão representativo de classe (sapateiros,
gráficos, etc.). Naturalmente o expediente era vantajoso para os
empresários, pois os membros da categoria beneficiada
invadiam o teatro. Mas certamente esses eventos propiciaram
contatos importantes entre os trabalhadores do teatro e os
sindicatos da cidade, consolidando a certeza de que era
necessário adotar o caminho da reivindicação.31
Para muitos, a fundação, em 1917, da Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), marca o início da
mobilização dos trabalhadores teatrais.32 Unindo autores de
31 Vale lembrar que se trata de um período de grande mobilização operária,
em uma cidade sacudida por muitas greves entre 1917 e 1920 (CAMPOS,
1988, MARAM, 1979).
32 A sociedade foi exaltada desde os primeiros dias por diversos grupos
relacionados ao teatro: “Direitos do Autor”, de Gastão Tojeiro. Theatro, nº 1,
10 enero de 1920. Ver Barros, 1995.
31
peças de todos os gêneros, a sociedade tinha em seus quadros
desde nomes de grande prestígio intelectual, como Coelho Neto
e Medeiros de Albuquerque, até nomes muito mais humildes,
como os compositores negros e pobres que produziam canções
para o teatro musical. No mesmo ano da fundação a SBAT
apresentou a reivindicação de pagamento dos direitos autorais,
algo inexistente até ali, com 10% da renda bruta da apresentação
de uma peça destinada a seus autores.
Os empresários não gostaram da ideia, e argumentaram
que o teatro no Brasil não era uma atividade lucrativa, já que o
público não tinha o costume de frequentar as casas de
espetáculos, e que o pagamento dos direitos autorais era uma
ameaça ao futuro do teatro nacional. Enquanto isso, um jornal
afirmava que a revista Pé de Anjo havia rendido 150 contos de
réis para a Empresa Pascoal Segreto, mas apenas 2,7 contos para
Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, seus autores.33
A fundação da SBAT foi só o começo. Em 1920 surgiu a
União dos Pontos Profissionais, que reivindicava um salário
mínimo de 400 mil réis, com direito a aumento em caso de
excursões e garantias profissionais, como a estabilidade de
33 Mário Nunes, “Na Platéia”, A Noite, 16 de outubro de 1920. O “conto de
réis” era o equivalente a “um milhão de réis”.
32
emprego, em caso de doença.34 Em 1922 nasceu a União dos
Eletricistas Teatrais, em 1923 a União dos Carpinteiros Teatrais,
e no ano seguinte o Centro dos Atores do Brasil, a União dos
Maquinistas, a União das Coristas e a Associação Beneficente
dos Porteiros Teatrais.
A mobilização logo traria resultados. Em 1924 o Decreto
4.790 regulamentava a questão dos direitos autorais. Finalmente
os autores das peças e das músicas passaram a receber
remuneração por sua produção. Notando o crescimento das
reivindicações dos trabalhadores, os patrões fundariam sua
própria entidade, a Sociedade Brasileira de Empresários
Teatrais.
Mas a chamada “classe teatral” não estava satisfeita, e o
próximo passo era fundar um órgão único que unisse todas as
associações de classe.35 O projeto da “Federação Artística
Teatral” a definia como “o poder supremo das associações das
classes trabalhadoras de teatro”. Apesar de algumas
dificuldades, em 1927 era fundada a Federação das Classes
Teatrais do Brasil, contando com a participação da Casa dos
Artistas, Centro Musical, SBAT, Sociedade Brasileira de
34 Arquivo da Empresa Pascoal Segreto, caixa 24
35 Ver “As Associações Teatrais de Classe”, de Elmano Brasiliense, Theatro
& Sport, nº 556, 4 de julho de 1925
33
Empresários Teatrais, União dos Pontos, União dos Porteiros,
União dos Maquinistas, União dos Eletricistas Teatrais.
Mas a essa altura a classe teatral havia conquistado muito
do que havia reivindicado. Em 1926 foi aprovada no Congresso
Nacional a lei que garantia o pagamento do direito autoral e a
sujeição das relações entre patrões e empregados teatrais ao
Código Comercial. A lei levou o nome do quase desconhecido
deputado gaúcho que a relatou: Getúlio Vargas. No ano
seguinte, já como Ministro da Fazenda, Vargas seria
homenageado com um retrato na sede da SBAT. Era o início de
um longo relacionamento entre o político e a classe teatral36.
Quando, três anos depois, Vargas chegou ao poder, os
trabalhadores teatrais exultaram, crendo que um amigo havia
chegado ao poder. Os quinze anos do varguismo no poder
consolidaram essa relação. O presidente frequentava teatros, se
divertia com as imitações dele próprio que via nos palcos e,
segundo inúmeros rumores, teria tido amantes entre atrizes,
como a estrela Virgínia Lane.
Assim, em termos gerais, a classe teatral aderiu
gostosamente ao projeto varguista. Jamais questionou o
“redentor” da classe, contentando-se em representa-lo de forma
36 Marc Hertzman (2013) mostra os vínculos e a classe artística brasileira, em
especial em relação aos direitos autorais.
34
caricatural. Sempre deu seu apoio ao “pai dos pobres” e não foi
incomodada, ao menos durante o Estado Novo, época que
acabou sendo uma das épocas mais importantes da história do
teatro musicado brasileiro. Mas essa já é outra história.
EPILOGO: uma história comparada.
No fim das contas, os trabalhadores do teatro
enfrentavam problemas muito semelhantes no Rio de Janeiro e
em Buenos Aires nos anos 1920. Em ambas as cidades havia um
quadro de exploração, que levou os artistas a se mobilizar em
busca de melhorias em sua situação. Mas ambas as histórias de
lutas só podem ser compreendidas no âmbito das
particularidades das culturas políticas de cada país e de cada
cidade. Nesse sentido, a análise proposta também abre um
diálogo com a história política.
Tendo em conta as diferenças nas culturas políticas de
Brasil e Argentina daqueles anos, é possível entender porque as
respostas concretas foram distintas. Os trabalhadores do teatro
portenho fundaram entidades de classe quando se iniciava o
ciclo de expansão do mercado de espetáculos e logo
organizaram um partido político. Todos esses traços eram
similares aos realizados por outras categorias profissionais da
época, em um clima político marcado pelo início de novas
práticas e sentidos políticos, produtos da Reforma Eleitoral de
35
1912. Para os anos 1920, a cidade de Buenos Aires vivia uma
intensa vida política: o partido Gente de Teatro, ainda que fosse
um partido político com tons sindicais, que remetia mais a
tradições políticas municipais que aos sentidos de representação
que propunha a Lei Saens Peña e cuja vida partidária foi
limitada, mostra de alguma forma tanto a intensa vida política e
associativa de Buenos Aires naqueles anos como também a
crença de parte dos atores no funcionamento dos mecanismos
eleitorais.
No Brasil, onde naquele momento as eleições não eram
uma opção para quem desejava questionar a ordem vigente, as
coisas ocorreram de outra forma. Dado o contexto em que
viviam, seria de se esperar que os trabalhadores que ganhavam a
vida com o teatro buscassem outro caminho. E, sem que
sonhassem com isso, acabaram por obter o que desejavam de
uma maneira que funcionaria como um laboratório para uma
forma de relação que se estabeleceria entre Estado e classe
trabalhadora nas décadas seguintes. Getúlio Vargas seria o
personagem central da história brasileira de seu tempo, entre
outras coisas por conseguir transformar a conquista de muitas
reivindicações da classe trabalhadora em algo que havia sido
“doado” pelo Estado (PARANHOS, 1999). Em 1926 Vargas o
fazia pela primeira vez, ainda como um obscuro deputado, de tal
maneira que atender uma demanda soou como um presente para
36
os trabalhadores do teatro no Rio de Janeiro. Em troca, o mundo
do teatro da capital seria eternamente grato àquele que logo seria
o presidente do país.
A trajetória dos artistas cariocas também serve como
maneira de compreender melhor o comportamento de diversas
categorias de trabalhadores brasileiros na primeira metade do
século XX. Em uma formulação tradicional, os trabalhadores
daquele tempo eram inertes e passivos, aceitando a exploração
dos tempos da Primeira República e idolatrando Getúlio Vargas
por terem recebido dele o que desejavam.
Conforme o que diversos historiadores apontaram, essa
visão subestima a ação dos trabalhadores, conferindo ao Estado
o papel de único ator histórico naquele contexto. Nessa visão,
Vargas teria se consolidado como um político essencial de seu
tempo exatamente por ter se apropriado das reivindicações dos
trabalhadores e haver transformando-as em doação.
Nesse contexto, os trabalhadores teatrais do Rio de
Janeiro teriam funcionado como uma espécie de prévia do
regime varguista. Ao “doar” a esses trabalhadores aquilo que
eles reivindicavam, garantindo assim sua gratidão eterna, Vargas
testava, com êxito, o modelo que empregaria pelos próximos 25
anos com a classe trabalhadora brasileira.
37
Ao fim permanece uma questão que merece ser
examinada. Neste texto temos utilizado a ideia de “trabalhadores
teatrais”, com a intenção de problematiza-la. Por um lado, é uma
categoria que pode parecer pouco convincente, já que incorpora
escritores com amplo domínio das letras (muitos eram
jornalistas, outros eram mesmo homens de letras com
reconhecimento acadêmico) junto com outros praticamente
desconhecidos, e que realizavam seu trabalho de forma quase
amadora. Também une atores famosos, que ganhavam muito
dinheiro, a outros, pouco conhecidos e semianalfabetos, assim
como trabalhadores manuais, como maquinistas, eletricistas, etc.
Esse ponto nos remete a uma das questões mais
controvertidas da historiografia da classe trabalhadora: como se
constitui uma classe? Não acreditamos que uma classe possa ser
definida a partir de um mero perfil ocupacional. A partir dos
estudos clássicos de E. P. Thompson (1987) aceitamos que
classe é algo que se constitui historicamente, na luta de classes.
O que significa que o fato de que esses trabalhadores tivessem
ocupações distintas é necessariamente menos importante do que
a maneira pela qual construíram sua identidade de classe.
Seguindo as pistas de Thompson, o que se pode concluir
é que esses trabalhadores não se uniram por seu perfil
38
ocupacional, mas sim por experiências comuns. Mesmo tendo
vidas muito diferentes, o fato é que foram submetidos a uma
experiência semelhante de exploração. Artistas, trabalhadores de
teatro e autores de peças trabalhavam muito para enriquecer os
mesmos empresários em troca de uma remuneração insuficiente,
além de serem vistos de forma depreciativa por uma parte
significativa da sociedade em que viviam. E havia um detalhe de
grande importância: trabalhavam todos juntos, divididos em
companhias de teatro em que as hierarquias internas não
modificavam a existência de uma experiência comum de
exploração. Assim, puderam construir uma identidade comum e
lutas em conjunto por seus direitos.
Em suma, o estudo das lutas da classe teatral em Buenos
Aires e no Rio de Janeiro nos anos que se seguem ao fim da
primeira guerra mundial mostram claramente as vantagens da
história comparada. Situações semelhantes levam a resultados
diferentes, mas mostram com clareza em que medida as
diferenças nos levam a conhecer melhor as particularidades de
cada contexto.
Adicionalmente, este exercício de comparação exigiu a
referência a diversos elementos da cultura política de cada país,
o que permitiu articular um problema clássico da história social
– a construção da identidade de um conjunto de atores sociais e
39
seus conflitos – com a história política, para dar assim uma
maior complexidade ao olhar sobre processos sociais e
acrescentar outra dimensão complementar para o estudo dos
fenômenos políticos.
Referências Bibliográficas:
BARROS, O. Custódio Mesquita, um Compositor Romântico: o
entretenimento, a canção sentimental e a política no tempo de
Vargas (1930-1945). Tese de Doutoramento, FFLCH-USP,
1995
BLOCH, Marc. “Pour une histoire comparée des sociétés
européennes”. In: Melanges Historiques. Paris: SEVPEN, 1963.
CAFEZEIRO, Edwaldo e GADELHA. Carmem, História do Teatro
Brasileiro: de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ-
Eduerj-Funarte, 1996.
CAMPOS, C. O Sonhar Libertário (movimento operário nos
anos de 1917 a 1921). Campinas: Pontes-Ed. Unicamp, 1988
CHARLE, Ch. Théâtre en capitales. Naissance de la société du
spectacle a Paris, Berlin, Londres et Vienne. Paris: Albin
Mitchel. Bibliothèque Histoire, 2008.
40
DEVOTO, F. “La historia comparada entre el método y la práctica. Un
itinerario historiográfico”, Prismas. Revista de Historia Intelectual n. 8.
2004.
DEVOTO, F. e FAUSTO, B. Argentina-Brasil 1850-2000. Um
ensayo de historia comparada. Buenos Aires: Sudamericana,
2008.
DE PRIVITELLIO, L. Vecinos y Ciudadanos. Política y
sociedad en la Buenos Aires de entreguerras. Buenos Aires: Ed.
Siglo XXI, 2003.
FARIA, João Roberto. O Teatro na Estante: estudos sobre dramaturgia
brasileira e estrangeira. Cotia: Ateliê Editorial, 1988.
GARCÍA VELLOSO, E. Memorias de un hombre de teatro,
Buenos Aires: Guillermo Kraft, 1942.
GARRAMUÑO, F. Modernidades primitivas. Tango, samba y
nación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007
GIL LOZANO et al. Historia de las mujeres en Argentina, Buenos Aires:
Ed. Taurus, 2000
GOMES, Tiago de Melo. Um Espelho no Palco: identidades sociais e
massificação da cultura no teatro de revista dos anos 1920. Campinas: Ed.
Unicamp, 2004.
González Velasco, Carolina Gente de Teatro. Ocio y espectáculos en la
Buenos Aires de los años veinte. Buenos Aires: Siglo XXI, 2012.
41
GORELIK, A. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en
Buenos Aires, 1887-1936. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes,
1998.
HERTZMAN, Marc. Making Samba: a new history of race and
music in Brazil. Durham: Duke University Press, 2013.
HOBSBAWM, Eric. A Era das Revoluções: 1789-1848. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 12ª ed., 2000.
KLEIN, T Una Historia de luchas. La Asociación Argentina de
Actores, Buenos Aires: Asociación Argentina de Actores, 1998.
KOM, F. e ROMERO, L.A. (Org.) Buenos Aires en la Entreguerras. La
callada transformación, 1914-1945, Buenos Aires: Alianza Editorial, 2006
MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. São Paulo: Difel,
1962.
MARAM, S. Anarquistas, Imigrantes e o Movimento Operário
Brasileiro (1890-1920). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
MARCO, S. et al. Teoría del género chico. Buenos Aires:
EUDEBA, 1974.
MARTIN-BARBERO. Jesús. Dos Meios às Mediações: comunicação,
cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2ª edição, 2001.
MENDES, Míriam Garcia. O Negro e o Teatro Brasileiro, São
Paulo: Hucitec; Rio de Janeiro: Funarte, 1993.
42
ORDAZ, L. Historia del Teatro Argentino. Buenos Aires:
Instituto Nacional del Teatro, 1999.
PARANHOS, Adalberto. O Roubo da Fala: origens da
ideologia do trabalhismo no Brasil. São Paulo: Boitempo, 1999.
PELLETIERI, O. (Dir). Historia del Teatro Argentino. Vol II.
Buenos Aires: Galerna, 2000.
PRADO, Décio Almeira. “Teatro: 1930-1980 (Ensaio de Interpretação)”, en
Fausto, B (Dir.). História Geral da Civilização Brasileira, Vol. 11. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 3ª edição; 1995.
____. “O Teatro e o Modernismo”. In Peças, Pessoas, Personagens: o teatro
brasileiro de Procópio Ferreira a Cacilda Becker. São Paulo: Companhia
das Letras, 1993.
PODESTÁ, J. Medio siglo de farándula. Memorias de J.J.
Podestá. Buenos Aires: Galerna, 1963.
_____.. Desde ya y sin interrupciones. Memorias. Buenos Aires:
Corregidor, 1985
PUJOL, S. Valentino en Buenos Aires. Los años ’20 y el
espectáculo. Buenos Aires: EMECE, 1994.
Rock, D. El Radicalismo, 1890-1930. Buenos Aires: Amorrortu, 1992.
ROMERO, J.L e ROMERO L.A. Buenos aires, historia de cuatro siglos.
Buenos Aires: Altamira, 2000.
43
SCHETTINI, Cristiana. “South American Tours: work relations
in the entertainment market in South America”,International
Review of Social History, 57, Special Issue, 2012.
SEIBEL, B. Historia del teatro argentino. Desde los orígenes
hasta 1930. Buenos Aires: Corregidor, 2002.
SEVCENKO, Nicolau. “A Capital Irradiante: técnicas, ritmos e ritos do Rio”.
In: NOVAIS, Fernando A. (Coord.) e SEVCENKO, Nicolau (Org.). História
da Vida Privada no Brasil, Vol. 3 - República: da Bélle Epoque à Era do
Rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998
SOSA CORDERO, O. Historia de las varietés en Buenos Aires
(1900-1925), Buenos Aires: El Corregidor, 2ºed, 1999.
SÜSSEKIND, Flora. “Crítica a Vapor: notas sobre a crônica teatral brasileira
da virada do século”. In: A Crônica: o gênero, sua fixação e suas
transformações no Brasil. Campinas-Rio de Janeiro: Ed. Unicamp-FCRB,
1992.
THOMPSON, Edward P. A Formação da Classe Operária
Inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Zahar-Ed. UFRJ,
1995.
