PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Juliana Andreassa da Lomba

UM ESTUDO SOBRE AS PALAVRAS CANTADA, FALADA E

DECLAMADA E SEUS EFEITOS IMPRESSIVOS

Mestrado em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem

São Paulo 2017

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Juliana Andreassa da Lomba

UM ESTUDO SOBRE AS PALAVRAS CANTADA, FALADA E

DECLAMADA E SEUS EFEITOS IMPRESSIVOS

Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem, sob a orientação da Profa. Dra. Sandra Madureira.

São Paulo

2017

Juliana Andreassa da Lomba

UM ESTUDO SOBRE AS PALAVRAS CANTADA, FALADA E DECLAMADA E

SEUS EFEITOS IMPRESSIVOS

Dissertação apresentada à Pontifícia Universidade Católica de São Paulo como exigência para a obtenção do título de MESTRE em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem. Orientadora: Prof.ª Dra. Sandra Madureira.

São Paulo, _____ de __________ de 2017.

Banca Examinadora

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

Este trabalho foi produzido com auxílio do CNPq através da concessão de bolsa de estudos para PEPG-LAEL.

Dedico este trabalho à minha avó, Maria Madalena Andreassa, com todo meu amor eterno e gratidão por tudo que me ajudou a conquistar. (In memorian)

AGRADECIMENTOS

A Deus, primeiramente, por ter me dado força para continuar em frente

enfrentando as dificuldades que apareceram ao longo desses anos.

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq)

pela ajuda para realização desta pesquisa.

À minha querida orientadora Profª. Drª. Sandra Madureira pelos

ensinamentos, pela paciência, pela atenção, pelos conselhos e por toda a ajuda em

todas as etapas deste trabalho. Seu trabalho foi além de me dar orientações.

Ao Prof. Dr. Mario Augusto de Souza pela paciência, ajuda e grandes

contribuições neste trabalho.

Às participantes da pesquisa e à todos os colegas do LIAAC (Laboratório

Integrado de Análise Acústica e Cognição) pela convivência agradável.

À querida professora Dra. Zuleica Camargo, inspiração de profissionalismo,

que me ajudou em importantes etapas deste trabalho. E à querida Dra. Lilían Kuhn

Pereira por sempre estar disposta a me ajudar.

À Maria Lúcia -LAEL, à Fátima – LIAAC e à Márcia – CEPRIL, pelas

conversas encorajadoras.

À toda Pontifícia Universidade Católica de São Paulo por me propiciar todo

conhecimento e aprendizagem necessários em minha formação acadêmica e

profissional.

Aos meus amados pais Paulo Rodrigues da Lomba e Marta Cristina

Andreassa da Lomba por terem me dado todo o suporte necessário para me tornar o

que sou hoje sendo meus exemplos de vida e, em especial, por terem me ajudado a

ter forças para concluir este trabalho, sempre me apoiando e consolando nos

momentos difíceis.

Ao meu namorado Michel Antonio Garcia que, com carinho e amor, teve

muita paciência durante esse período e me ajudou no que foi preciso em meu

trabalho.

Aos meus amigos e familiares que, cada um a sua maneira, me ajudaram

nas pesquisas que realizei.

À Piedade Soares que sorriu em muitos momentos alegres, mas também

chorou em muitos momentos desesperadores comigo durante esses anos.

Eu amo tudo o que foi

Tudo o que já não é

A dor que já me não dói

A antiga e errônea fé

O ontem que a dor deixou,

O que deixou alegria

Só porque foi, e voou

E hoje é já outro dia.

Fernando Pessoa

LOMBA, Juliana A. Um estudo sobre as palavras cantada, falada e declamada e seus efeitos impressivos. 2017. Dissertação (Mestrado em Linguística) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2017.

RESUMO

Esta pesquisa enfrenta o desafio de abordar as faces e as interfaces de três formas

de linguagem oral. São seus objetivos: investigar as diferenças e similaridades entre

as palavras cantada, falada e declamada como estilos estilísticas de linguagem e de

expressão social e analisar seus efeitos impressivos, uma vez que as palavras

falada, cantada e declamada têm finalidades expressivas diversas.

Para atingir os objetivos propostos foram conjugados dois tipos de análises: acústica

e perceptiva. A análise acústica foi utilizada para verificar as diferenças de produção

entre os três estilos, enquanto a perceptiva, que implicou na aplicação de um

questionário de diferencial semântico a um grupo de juízes, foi utilizada para

investigar o impacto impressivo da sonoridade dos estilos mencionados.

Pela análise acústica foi possível verificar, por meio de medidas de frequência

fundamental, intensidade, duração e declínio espectral, as características prosódicas

de cada um dos estilos de palavra.

Pela análise perceptiva, os resultados apresentados mostram como cada estilo de

palavra atinge de maneira diferente os ouvintes, pois a avaliação dos descritores

selecionados para avaliá-los mostrou-se diferenciada, evidenciando efeitos

impressivos diversos.

Os resultados das análises acústica e perceptiva foram correlacionados por meio de

testes estatísticos de análise multidimensional.

As prosódias das palavras cantada, falada e declamada apresentam diferenças,

como mostrou os valores gerados pelo script ExpressionEvaluator (BARBOSA,

2009).

Portanto, concluímos que as palavras cantada, falada e declama causam efeitos

impressivos diversos que ativam o organismo de maneira diferenciada e têm como

papel social comunicar.

Palavras-chave: Palavra cantada; Palavra falada; Palavra declamada; Efeitos

Impressivos; Expressividade da Fala.

LOMBA, Juliana A. A study about the sung, spoken and recited styles and their

impressive effects. 2017. Dissertation (Master's Degree in Linguistics) - Pontifical

Catholic University of São Paulo, São Paulo, 2017.

ABSTRACT

This research endures the challenge of approaching the faces and interfaces of three

styles of oral language. Its objectives are: to investigate the differences and

similarities among the sung, spoken and recited styles as stylistic forms of oral

language and social expression and to analyze their impressive effects, since the

sung, spoken and recited styles have different expressive purposes.

To reach the proposed objectives two types of analysis were combined: acoustic and

perceptive. The acoustic analysis was used to verify the differences of production

among the three styles, while the perceptive analysis, which implied on the

application of a semantic differential questionnaire to a group of judges, was used to

investigate the impressive impact of the mentioned styles sonorities.

By the acoustic analysis it was possible to verify, through the fundamental frequency

measures, intensity, duration and spectral decline, the prosodic characteristics of

each one of the styles.

By the perceptive analysis, the presented results show how each style reaches the

listeners in a different way, since the evaluation of the selected descriptors to

evaluate them was differential, which evinced different impressive effects.

The acoustic and perceptive analysis results were correlated by using statistics tests

of multidimensional analysis.

The sung, spoken and recited styles prosodies present different aspects, as was

shown by the generated values in the script ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009).

Therefore, we conclude that the sung, spoken and recited styles cause different

impressive effects that activate the organism in different ways and they have the

communication as a social role.

Key-words: Sung style; Spoken style; Recited style; Impressive Effects; Speech

Expressivity.

LISTA DE FIGURAS

Figura 01 - Exemplo do circuito da fala entre dois indivíduos.................................... 20

Figura 02 - Esquematização do circuito da fala.........................................................

20

Figura 03 - Cadeia da fala proposta por Denes e Pinson (1993)...............................

22

Figura 04 -

Cadeia da fala proposta por Denes e Pinson (1993) interpretada de

acordo com os conceitos trabalhados por Saussure................................

23

Figura 05 -

Traçado do valor de f0 (Hz) ao longo do enunciado “Não, eu vi uma

moto VERDE”, por um falante paulista..................................................... 32

Figura 06 -

Média dos valores atribuídos pelos juízes no questionário de diferencial

semântico ..................................…………………..……............................ 73

Figura 07- Dendograma com os agrupamentos dos 30 enunciados nos três estilos de palavra.………………………….……………………………………….…. 75

Figura 08- Mapa de fatores das dimensões 1 e 2 pelo método PCA…………......…. 76

Figura 09- Distribuição dos descritores utilizados no questioário de diferencial semântico as características acústicas geradas pelo script…………………................................................................................ 78

Figura 10- Dendograma com o agrupamento dos três estilos de palavra.................. 80

Figura 11- Mapa de fatores das dimensões 1 e 2 pelo método MFA.……................ 81

LISTA DE TABELAS

Tabela 01 - Dados gerados pelo script ExpressionEvaluator (Barbosa,

2009)........................................................................................................ 74

Tabela 02 - Valores gerados dos descritos e dos parâmetros acústicos pelo

método PCA na dimensão 1.................................................................... 83

Tabela 03 - Valores gerados dos descritos e dos parâmetros acústicos pelo

método PCA na dimensão 2.................................................................... 84

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

LAEL Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem

LIAAC Laboratório Integrado de Análise Acústica e Cognição

MFA Análise de Fatores Múltiplos

PCA Análise de Componente Principal

PUC Pontifícia Universidade Católica

SP São Paulo

SUMÁRIO

I – INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 16

II – FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ................................................................................................ 18

2.1. A QUESTÃO SÍGNICA ...................................................................................................... 18

2.2.1. A arbitrariedade do signo .......................................................................................... 20

2.2. O SIMBOLISMO SONORO .............................................................................................. 28

2.2.1. A expressividade de fala ........................................................................................... 29

2.2.2. A proeminência ........................................................................................................... 31

2.2.3. As pausas .................................................................................................................... 32

2.3. AS PALAVRAS CANTADA, FALADA E DECLAMADA ................................................ 33

2.4. A EXPRESSÃO VOCAL DAS EMOÇÕES ..................................................................... 38

III – APRESENTAÇÃO DA ORGANIZAÇÃO DA PEÇA TOTATIANDO ................................. 42

IV – METODOLOGIA ........................................................................................................................ 65

4.1. OS SUJEITOS DE PESQUISA ........................................................................................ 65

4.2. CORPUS DE PESQUISA .................................................................................................. 65

4.3. A GRAVAÇÃO DO TEXTO ............................................................................................... 66

4.4. MEDIÇÃO DAS PAUSAS SILENCIOSAS E DOS ENUNCIADOS E OS TRECHOS

SELECIONADOS ........................................................................................................................... 67

4.5. QUESTIONÁRIO DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO ..................................................... 68

4.6. ESTUDOS DAS CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS .................................................... 70

4.7. TESTES ESTATÍSTICOS: A ANÁLISE MULTIDIMENSIONAL .................................. 71

4.7.1. Procedimentos utilizados para a análise estatística ............................................. 71

V – ANÁLISES ................................................................................................................................... 73

5.1. ANÁLISE PERCEPTIVA .................................................................................................... 73

5.2. ANÁLISE ACÚSTICA ......................................................................................................... 74

5.2.1. MEDIDAS GERADOS PELO SCRIPT .................................................................... 74

5.5.2. Correlações entre as medidas acústicas e os resultados da avaliação

perceptiva dos descritores semânticos ................................................................................... 75

5.2.3. Agrupamento dos estímulos por tipo de palavra ................................................... 79

5.2.4. As pausas silenciosas ................................................................................................ 82

5.3. DISCUSSÃO DOS RESULTADOS ................................................................................. 83

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................................... 85

REFERÊNCIAS .................................................................................................................................. 87

ANEXOS .............................................................................................................................................. 92

16

I – INTRODUÇÃO

A fala, a declamação e a canção são formas de linguagem oral que

conjugam aspectos verbais e não verbais. Por ser a linguagem oral a principal

ferramenta que o homem possui para a comunicação e a expressão de suas ideias e

sentimentos (FONTES e MADUREIRA, 2015), interessa investigar o seu papel

comunicativo.

Se a linguagem oral tem o poder de transmitir ao outro informações e

sentimentos, consequentemente, ela comunica, portanto, o canto, a fala e

declamação são formas de expressão social. É, notadamente, a partir da linguagem

oral como forma de expressão social, estudada pela Fonética, que esta pesquisa de

baseia.

Esta pesquisa tem como objetivos investigar as diferenças e similaridades

entre as palavras cantada, falada e declamada como formas estilísticas de

linguagem oral e de expressão social e analisar seus efeitos impressivos, levantando

as seguintes questões:

- As prosódias das palavras cantada, falada e declamada são semelhantes?

- Há diferenças entre os efeitos impressivos das palavras cantada, falada e

declamada?

Como hipótese de pesquisa, postulamos que as variações prosódicas que

distinguem as palavras cantada, falada e declamada causam efeitos impressivos

diversos que ativam o organismo de maneira diferenciada.

O que nos levou a levantar tais questões e tal hipótese foram as alternâncias

entre as palavras cantada, falada e declamada, empregadas na peça Totatiando

que traz o repertório de canções de Luiz Tatit e um poema de Mario de Andrade em

sua composição.

Tatit considera suas canções como derivadas da melodia da fala. Desta

maneira, Tatit define a palavra cantada, ou o canto falado, como a entoação que faz

17

parte da melodia, assim como faz parte da fala. A entoação faz com que a fala se

estenda ao canto e, completamos, à declamação.

Na peça Totatiando, Duncan ao interpretar um texto, faz alternâncias entre

as palavras cantada, falada e declamada. Essa dinâmica nos despertou o interesse

em investigar as funções expressivas e efeitos impressivos dessas três formas de

linguagem oral e o papel delas na construção da expressão social.

O desenvolvimento da pesquisa deverá contribuir para o avanço do campo

dos estudos da Estilística de Fala, ampliando o conhecimento sobre a

expressividade oral, visto que, utiliza abordagem inovadora para analisar em três

formas de linguagem oral o vínculo entre a produção e a percepção intermediado

pela acústica.

Esta dissertação compõe-se desta introdução e de mais cinco capítulos que

abordam o referencial teórico, a apresentação da organização da peça Totatiando,

os procedimentos metodológicos, as análises, a discussão dos resultados e as

considerações finais.

No capítulo dois são abordadas as teorias que embasam a pesquisa e as

descrições em torno das características das produções das palavras cantada, falada

e declamada.

No capítulo três é apresentada a organização da peça, com a

contextualização do espetáculo e as canções e o poema que o compõem.

No capítulo quatro, apresentamos os procedimentos metodológicos

adotados para a seleção e a gravação do corpus, para a elaboração do questionário

de diferencial semântico e para a escolha dos testes estatísticos.

No capítulo cinco são apresentadas as análises acústica e perceptiva,

juntamente com os métodos estatísticos utilizados e a discussão dos dados.

No capítulo final, retomamos os objetivos, as questões de pesquisa e a

hipótese, considerando-os em relação aos resultados obtidos pelas análises

acústica e perceptivas dos dados.

18

II – FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Neste capítulo serão discutidos conceitos teóricos referentes a questões

sobre a controvérsia entre a arbitrariedade e motivação do signo e sobre tópicos

relacionados: o simbolismo sonoro, a expressividade da fala e a expressão vocal

das emoções. Em foco, as palavras cantada, falada e declamada.

2.1. A QUESTÃO SÍGNICA

A conceituação dos signos difere de acordo com o estudioso da linguagem.

Neste capítulo, abordaremos, primeiramente, as conceituações de signo propostas

por Pierce e Saussure. Em seguida, apresentaremos o conceito de Benveniste em

relação à arbitrariedade do signo e a teoria de Jackobson em relação à motivação

do signo. Ambas essas teorias se diferenciam da teoria Saussuriana.

Partiremos do conceito de que a linguagem abrange qualquer forma de

comunicação. Segundo a teoria de Laver (1995), existem dois níveis de

simbolização que dão a linguagem uma natureza semiótica, sendo eles: o nível

gramatical e o nível fonológico.

O nível gramatical é constituído pelas unidades que podem ter um referente

externo, como as palavras e as frases. E o nível fonológico é composto por unidades

de consoantes e vogais, cuja função é agir como “construtores” dos elementos do

primeiro nível. A união desses dois níveis classifica a linguagem.

Segundo Maia (1985), a linguagem é algo digital, ou seja, concerne a

representação, em qualquer circunstância, por meio de signos. Na Linguística, o

pensamento de Saussure teve um grande impacto nos estudos da linguagem. A

linguagem, de acordo com Saussure, é definida como “um sistema de signos que

exprimem ideias”, um conjunto incognoscível entre matéria e objeto, composta por la

langue, o objeto universal e la parole, a matéria sensível, audível e visível.

Sendo a linguagem um sistema de signos, abordaremos como estudiosos

dos signos os conceituaram. Iniciaremos pela exposição do signo segundo Pierce.

Existem três tipos de funcionamento do signo, de acordo com Peirce (1975). O

19

primeiro é chamado de ícone, o segundo de índice ou indicador e o terceiro de

símbolo.

O signo chamado de ícone serve para convencionar ideias das coisas que

ele representa, imitando-as, assim, uma ideia interpretante deve ser produzida, e um

objeto a parte retoma essa ideia por meio da interpretação do cérebro. Nesse tipo de

signo é levada em consideração a semelhança com o objeto representado, como a

fotografia, por exemplo, que é uma forma de imitação. Representa a realidade, mas

não é a realidade em si.

O signo chamado de índice/indicador envolve a existência do objeto e nos

dá indicações daquilo que não está explicito. Podem ser exemplos de índices,

“termômetros, relógios, o andar gingado de um homem (índice de marinheiro),

entoações na voz de um falante”, entre outros. (SANTAELLA, 2008, p. 64)

E, o último signo é chamado de símbolo, em que seu significado foi

associado de acordo com seu uso. Nesse caso, está a maioria das palavras e

frases. O símbolo também não é a realidade, mas sim sua representação. Por

exemplo, a palavra livro não mostra o livro em si, mas é capaz de fazer com que nós

o imaginemos e associamos a palavra com o objeto. O símbolo, então, é apenas um

conector.

O signo de Peirce, ancorado em um estudo geral de todas as linguagens

difere do signo linguístico de Saussure. Peirce traz uma concepção lógica, filosófica

e científica da linguagem (SANTAELLA, 1983).

Então, o que é o signo peirciano?

O signo peirciano é algo que representa outra coisa, mas, para que essa

representação possa ocorrer, a relação entre signo e objeto é intermediada pelo

cérebro, e, assim que o indivíduo consegue fazer essa relação, temos aí um

interpretante.

E o que é o signo saussuriano?

O signo saussuriano reúne o conteúdo e a forma, ou seja, o significado e

significante, e a relação entre essas duas facetas do signo é arbitraria.

20

2.2.1. A arbitrariedade do signo

Cogitamos, agora, a questão da arbitrariedade do signo exposta em

Saussure, levando em consideração as questões abordadas por Peirce (1975). Uma

vez que nosso cérebro naturalmente é capaz de assimilar o signo com o objeto,

como se coloca a relação entre os elementos do signo binário?

Comecemos pela relevância dos estudos existentes sobre a arbitrariedade e

não arbitrariedade do signo, considerando se o processo de relação entre som e

sentido é realizado por convenção ou por natureza. Tal questão é discutida há muito

tempo na literatura sobre os estudos da linguagem (Saussure, Benveniste,

Jakobson).

Segundo a teoria dos signos linguísticos de Saussure, a unidade linguística

é algo duplo, composta pela união de dois termos. Esses termos são psíquicos e

estão acoplados no cérebro por um vínculo de associação, como representado nas

imagens como circuito da fala:

Figura 01. Exemplo do circuito da fala entre dois indivíduos.

Fonte: Saussure (2012)

Figura 02. Esquematização do circuito da fala.

Fonte: Saussure (2012).

21

Para que o circuito seja completo são necessários pelo menos dois sujeitos,

como representado em sujeito A e B. Como mostra a figura 01, o início do circuito

acontece no cérebro de um dos falantes. Ao originar-se no cérebro um conceito com

uma imagem acústica correspondente é um fenômeno considerado psíquico,

seguido de um processo fisiológico, uma vez que o cérebro transmite aos órgãos

fonadores uma correlação da imagem. Como consequência, na fala, as ondas

sonoras se propagam da boca de um até o ouvido do outro, de A para B, por

exemplo, ocasionando um processo físico. No caso do falante B, o inverso acontece.

O circuito vai do ouvido ao cérebro, transferência fisiológica da imagem acústica, e

no cérebro a associação psíquica da figura com o conceito. E, com a resposta de B,

consequentemente, o ato de repete.

Na figura 02 são apresentadas essas fases descritas acima, sendo possível

a visualização das partes físicas, as ondas sonoras, das partes fisiológicas, a

fonação e audição, e das psíquicas, imagens verbais e conceitos.

Em Laver (1995) também encontramos informações de como a fala é

produzida e chega até o ouvinte. Para que a comunicação ocorra o falante precisa

codificar a mensagem por meio dos níveis de simbolização – gramatical e fonológico

– vistos anteriormente, e o papel do ouvinte é decodificar a mensagem.

Em um discurso oral podemos dizer que, seguindo a concepção de Laver

(1995), não há apenas padrões linguísticos a serem seguidos, mas também

informações que precisam ser decodificadas e padrões paralinguísticos. Dessa

forma, somos capazes de decodificar a mensagem e, consequentemente, as

informações e, também, o falante, por meio de sua voz e sotaque.

Pela qualidade de voz de cada indivíduo é possível fazer julgamentos de

vários aspectos sobre suas características, como sexo, idade, atitude,

personalidade. Estudos e experimentos realizados provam que a voz pode revelar a

personalidade do sujeito, tema já discutido por Sapir. Para Sapir (1927), a análise da

fala deve partir de duas vertentes, sendo a primeira uma diferenciação entre o social

e o individual, ou seja, o que são normas impostas pela sociedade e o que parte da

individualidade do sujeito, e a segunda é a análise que leva em consideração os

níveis de fala, em que o nível mínimo é a voz.

22

Podemos relacionar as imagens sugeridas por Saussure e o fundamento de

Laver com a Cadeia da Fala (Speech Chain) proposta por Denes e Pinson (1993),

sendo o acústico operando como meio integrador, representada na figura 03.

Figura 03. Cadeia da fala.

Fonte: Denes e Pinson (1993)

O controle dos processos realizados em um ato de fala está no sistema

nervoso central. No cérebro do falante organiza-se a estrutura do enunciado

linguístico. O comando chega até os músculos do aparelho fonador, que controla a

organização da fala. Esses músculos provocam movimentos que produzem

distúrbios acústicos no ar, conhecidos como ondas sonoras.

Os pulmões, a laringe, a faringe, a boca e as fossas nasais são as estruturas

de destaque no aparelho fonador de fala. O ar é expirado dos pulmões onde, em

seguida, resultam em variações de pressão, que são os sinais acústicos que se

propagam no ar, sob a forma de ondas sonoras, transportando informações

linguísticas do falante, como observado na figura 03. Os sons são captados e

23

processados pelo aparelho auditivo do ouvinte. A informação é transmitida ao

sistema nervoso e decodificada pelo cérebro.

A figura 03 apresenta o nível acústico representado pelas ondas sonoras,

diferentemente do que fez Saussure, uma vez que não levou em consideração a

fala, mas sim, os signos linguísticos que eram produzidos no cérebro em nível

fisiológico, como mostra a figura 04.

Figura 04. Cadeia da fala proposta por Denes e Pinson (1993) interpretada de acordo com os conceitos trabalhados por Saussure.

Fonte: Gama-Rossi; Madureira (em apresentação).

Assim, como desenvolvido por Saussure, o signo consegue unir um conceito

a uma imagem acústica, ou seja, é capaz de unir um conceito a uma impressão

psíquica do som. Quando apenas pensamos em algum objeto sem falarmos seu

nome, a palavra surge em nossa mente, ou quando falamos conosco mentalmente,

são exemplo do que Saussure designava por imagem acústica. Conceito e imagem

acústica foram nomeados, respectivamente, de significado e significante.

24

A relação entre significado e significante, de acordo com a concepção

saussuriana é arbitrária, isto é, não existe uma relação direta entre som e sentido,

mas sim uma sonoridade sugestiva. Essa relação foi estabelecida por convenção e

todo meio de expressão que é aceito em sociedade é decretado por convenção.

Podemos considerar a arbitrariedade do signo linguístico em relação à

língua como sistema, objeto de estudo de Saussure, mas e quanto à fala,

especificamente? Não haveria também uma relação direta entre som e sentido?

Saussure foi enfático em alegar que a natureza do signo é arbitrária, ou seja,

é imotivado e não tem relação natural na realidade. Essa visão foi modificada em

Benveniste, que postula que a relação entre significante e significado estava

desfalcada de um terceiro elemento, que é a realidade, a própria coisa em destaque.

E, do ponto de vista da realidade, o signo é arbitrário, como já afirmado em

Saussure. Afinal, independente da nomenclatura de um signo variar de língua para

língua, os termos se aplicam a uma mesma vertente.

Porém, a relação entre significante e significado passa de arbitrária para

necessária em Benveniste do ponto de vista lógico, afinal, se não fosse necessária,

não haveria signo, como explica, “Há entre os dois uma simbiose tão estreita que o

conceito “boi” é como que a alma da imagem acústica boi” (1976, p. 55).

Para entendermos a abordagem do signo por Benveniste é preciso

compreender as diferenças que a separam da abordagem de Saussure. Saussure

aborda o signo como estrutura sistêmica, enquanto Benveniste o faz do ponto de

vista do locutor, ou seja, o signo em uso pelo homem.

Assim, a arbitrariedade e não arbitrariedade do signo linguístico vai

depender do ponto de vista a ser estudada, no caso a língua como estrutura e a

língua em uso, a fala, elemento de nosso estudo.

Controvérsias em relação à arbitrariedade do signo linguístico foram

levantadas por diversos autores, entre eles, Sapir (1927) ao defender que “a voz é

uma simbolização inconsciente”, acarretando elementos que, embora

inconscientemente produzidos, atribuem valores simbólicos à fala, e Jakobson que

discutiu a questão da motivação do signo. Abordou-a no estudo de linguagem

poética, na qual essa motivação surge de forma mais potente.

25

A linguagem poética revela a existência de dois elementos que agem no agenciamento fônico: a escolha e a constelação dos fonemas e de seus componentes; o poder evocador destes dois fatores, ainda que fique escondido, existe entretanto de maneira implícita no nosso comportamento verbal habitual. (JAKOBSON, 2010, p. 108)

Jakobson apontou a motivação do signo existente nos fonemas. Fonemas

graves como o ∕a∕ dão a ideia de grandeza, escuridão, elementos arredondados,

enquanto fonemas agudos como o ∕ i ∕ sugerem a imagem de pequenez, claridade,

elementos pontudos. Considerando, assim, o que Jespersen (1933) já havia

indicado, contestando a arbitrariedade do signo, de tal forma que a vogal ∕ i ∕, por

exemplo, em diversas palavras exprime a ideia daquilo que é pequeno.

Jakobson (1977) também altera os termos significante e significado para

som e sentido, respectivamente, ou seja, o som (significante) passa ser a transcrição

fonética da palavra e o sentido (significado) sua definição.

Em seu estudo sobre a estilística dos sons, Monteiro (2005) apresenta

experimentos realizados ao longo do tempo que evidenciam os trabalhos de

Jakobson que defendem o conceito de motivação do signo. Alguns exemplos são:

• Existem vocábulos que são agrupados pelo sentido, e apesar de não

possuírem semelhança etimológica, apresentam semelhança fonológica. No inglês,

temos as palavras father e mother, que se assemelham quanto à sonoridade, assim

como no latim, pater e mater;

• Em línguas indo-europeias, o grau dos adjetivos é construído por meio do

acréscimo no número de fonemas: strong – stronger - strongest, no inglês, por

exemplo. No português, entretanto, há sufixo diminutivos que alongam as palavras,

flor – florzinha, que constituído pela vogal ∕ i ∕ expressa a ideia de pequenez;

• O plural é sempre formado pelo acréscimo de vocábulos. Para entendermos o

motivo, Slobin (1980), seguindo a concepção de Jakobson de que o aumento

numérico é formado por um acréscimo fonológico, emprega o termo “metáfora

física”, ou seja, quando falamos de mais de um elemento é necessário mais sons.

Assim, é possível detectar aspectos na colocação dos fonemas que

exprimem de fato a motivação do signo e, consequentemente, a relação entre som e

26

sentido. Como explica Bosi (1977, p. 41), “Subjetivamente, parece inegável que a

palavra responde, por natureza, aos estímulos que se recebem do objeto.”, ou seja,

pode haver uma relação entre o plano sensorial e o plano articulatório.

Em seu experimento, Madureira (no prelo) investigou como o uso dos sons

dos róticos e configurações na qualidade de voz podem variar de acordo com o

conteúdo emocional que um poema pode acarretar, o que vai depender de suas

características acústicas e articulatórias. O som de uma fricativa pode indicar

aspereza ou som semelhante à água corrente, por exemplo.

O corpus utilizado foi o poema “O Navio Negreiro”, de Castro Alves e o

objetivo principal foi verificar se os trills, que foram produzidos nas estrofes do

poema, foram percebidos como som que sugere “agitação” e as fricativas glotais e

as aproximantes como sons que indicam “relaxamento”. Para obter essas

informações, um teste perceptivo foi aplicado a um grupo de 30 juízes graduandos

em Letras – Português/ Inglês.

Os estímulos apresentados no teste perceptivo foram modificados pelo

comando “reverse” no PRAAT, em que as palavras são todas produzidas ao

contrário, assim, não houve interferência semântica na escolha dos juízes.

Neste estudo, foi observado que o estado de relaxamento para agitação

corresponderam a mudanças de produção dos róticos, desde os menos salientes,

como a fricativa glotal, até variedades mais salientes, como o trill. Essas variações

dependem de características acústicas e articulatórias que podem acarretar na

motivação do signo e, portanto, na relação entre som e sentido.

Para explicar tal relação outros tipos de testes são realizados, em que o

indivíduo deve denominar a imagem por uma palavra não existente, mas construída,

mostram como a junção fônica das palavras podem se assemelhar com a imagem.

Allport (1974, apud MONTEIRO, 2005) realizou um teste em que as figuras

A e B abaixo deveriam ser denominadas por quidikaka e waleula:

27

Para a figura A foi escolhida a palavra waleula, uma vez que, o fonema

alveolar ∕ l ∕ junto com as demais vogais dão uma ideia daquilo que seja mais

arredondado e mais extenso, e quidikaka para a figura B, pois o fonema ∕ i ∕, como

visto anteriormente, remete aquilo que é pontudo, e junto com o fonema oclusivo ∕ k

∕, a palavra, quando pronunciada, remete a uma explosão, semelhante a figura.

De acordo com Imai, Kita, Nagumo e Okada (2008), indivíduos podem

relacionar corretamente pares de adjetivos, como bom/ mau, forte/ fraco e rápido/

devagar em línguas desconhecidas, assim sendo, eles não levam em consideração

o valor semântico das palavras, mas sim a sonoridade que elas apresentam, assim

como no teste apresentado anteriormente.

E, além das colocações dos fonemas, a leitura ou a pronunciação expressiva

das palavras podem evidenciar a mensagem, como destaca Bosi, “um autêntico

acorde vivido que fundiria o som do signo e a impressão do objeto.” (1977, p. 40).

Assim sendo, a enunciação tem impacto na fala.

De tal forma, estudar as características existentes na fala implica em

considerar a relação entre som e sentido, ou seja, considerar a potencialidade da

matéria fônica explorando os sentidos. Ohala (1982) utiliza o termo simbolismo

sonoro. Desta maneira, discutir as relações entre som e sentido implica em

reconhecer a potencialidade do simbolismo sonoro, ou seja, do vínculo direto entre

som e sentido, que é a base da expressividade sonora (MADUREIRA, 2004).

Os estudos citados anteriormente relacionados à arbitrariedade e não

arbitrariedade do signo revelam a importância de se estudar o vínculo entre som e

sentido. No caso de nossa pesquisa, o objeto de estudo temos a fala, que foi levada

em consideração nas observações de Benveniste e Jakobson.

28

Existem elementos no organismo que quando motivados são ativados e são

percebidos na fala, e esse processo acontece por natureza, uma vez que não foi

convencionado e pode acontecer de forma diferenciada de sujeito para sujeito e em

culturas variadas. Para explicar tal fenômeno, levantaremos estudos que revelam a

potencialidade do simbolismo sonoro, e, consequentemente, da expressividade da

fala.

2.2. O SIMBOLISMO SONORO

De acordo com Fonágy e Bérard (1988), atos da fala trazem à tona dois

tipos de mensagem. O primeiro possui uma função referencial que traz informações.

E o segundo possui mais de uma função que transpassa a identificação do falante,

aspectos estéticos da linguagem e expressividade, como emoções e atitudes.

Neste segundo tipo, a mensagem é produzida por meio de divergências, que

podem estar relacionadas a três níveis: respiratório, fonatório e articulatório. Essas

divergências apresentam características significantes que estão baseadas na

interpretação da produção dos sons da fala que rementem a estudos do simbolismo

sonoro.

De acordo com Madureira (2011, 2016), o simbolismo sonoro está baseado

em códigos biológicos: o código de frequência (Ohala, 1983; Ohala, 1984;

Chuenwattanapranithi, 2008), o código de esforço, o código de produção

(Gussenhoven, 2002, 2004), e, recentemente, foi acrescentado o código da sereia

(Gussenhoven, 2015).

O código de frequência remete às variações de frequência fundamental (f0)

que correspondem em nível de produção ao número de vibrações das pregas vocais

por segundo e em nível auditivo ao pitch, a sensação auditiva de som grave e

agudo. Sons graves são associados ao que é grande, forte, pesado, enquanto sons

agudos ao que é pequeno, frágil e leve. Estabelecem-se, assim, relações entre os

planos acústico e de sentido.

O código de esforço possui relação com a articulação. Na produção da fala,

quanto maior o esforço da articulação, maior a proeminência alcançada e maior a

29

duração dos segmentos fônicos. O código de produção está relacionado com a

pressão de ar subglótica: no início do discurso a pressão de ar subglótica aumenta e

no final ela abaixa.

E o código da sereia está relacionado com a qualidade de voz, no caso, a

voz soprosa que está associada com a sensualidade feminina, uma vez que esse

estilo de voz, natural ou produzido, está mais presente na fala das mulheres. A voz

soprosa é geralmente produzida pelo relaxamento das pregas vocais.

Esses quatro códigos biológicos evidenciam os efeitos de sentido que

podem ser alcançados pela prosódia corroborando para a expressividade da fala.

Estudos realizados por Imai, Kita, Nagumo e Okada (2008), demonstram que a

relação entre som e sentido estabelecida pelo simbolismo sonoro pode ocorrer

automaticamente, ou seja, de forma inconsciente de acordo com o estímulo do

organismo.

Pela relação que se estabelece entre efeitos de sentido e parâmetros de

natureza fonatória, articulatória e acústica são de interesse para a investigação

sobre a produção e a percepção da melodia das palavras cantada, falada e

declamada.

Portanto, estudar o simbolismo sonoro também como levantar dados sobre a

expressividade da fala, uma vez que, para entendermos como atitudes, emoções,

personalidade e outros aspectos biopsicosocias são interpretados a partir da fala é

necessário considerar as características fonéticas que são interpretadas como pistas

de efeitos de sentido.

2.2.1. A expressividade de fala

A fala é expressiva, assim sendo, em sua totalidade tem o papel de, além de

comunicar, transmitir emoções, sentimentos, personalidade, entre outros, tanto

positivas quanto negativas, e sua expressividade está relacionada com o simbolismo

sonoro. A relação existente entre simbolismo sonoro e a expressividade da fala se

dá levando em consideração elementos utilizados na produção da fala.

30

Na fala, a expressividade é caracterizada por elementos melódicos e

rítmicos, denominados de recursos fônicos por Madureira (2004). A autora considera

que toda fala é expressiva, uma vez que, até mesmo uma enunciação sem emoção

acarreta efeitos de sentido, ou seja, a fala pode causar impressões no ouvinte

independente de como ela é produzida, causando assim, efeitos impressivos

positivos ou negativos.

Segundo Madureira (2004), a construção da expressividade da fala se dá

por meio de relações entre som e sentido, o simbolismo sonoro, e entre os

elementos segmentais (vogais e consoantes) e prosódicos (ritmo, entoação,

qualidade de voz, taxa de elocução, pausas e padrões de acento).

De tal forma, a necessidade de se expressar e compreender emoções faz

parte da comunicação humana. Beller (2006) utiliza o termo expressividade como

sendo um nível de informação na produção da mensagem falada que transmite

emoção, atitude e humor. A expressividade vai além das palavras, pois pode ser

percebida por índices paralinguísticos, como sons não verbais e prosódia.

Sons não verbais também são considerados fenômenos na fala. São sons

que não trazem função linguística alguma. Por exemplo, a respiração, que pode ser

um elemento importante para expressividade, mas não para aspectos semânticos.

Sons da fala verbais e não verbais aparecem ordenados de uma maneira

sequencial ao longo do tempo. Ao mesmo tempo, a acústica destes elementos

sonoros é produzida pela prosódia. A prosódia engloba a entoação, a acentuação, o

ritmo, a qualidade de voz e a pausa.

Como explica Barbosa e Madureira (2015, p. 197), “A prosódia molda,

assim, nossa enunciação imprimindo a “o que se fala” um “modo de falar” que é

dirigido intencionalmente ou não ou ouvinte.”, ou seja, a prosódia molda o que se

quer transmitir ao ouvinte; a forma como a fala chegará até os ouvidos. Isso pode

ser proposital ou não.

Além da função paralinguística, como no caso das expressões de estados

afetivos e extralinguíticas, como as que indicam gênero, sexo e origem social, entre

outros fatores, a prosódia pode exercer funções linguísticas. Entre as funções

linguísticas da prosódia encontram-se: a atribuição de proeminência, ou seja, a

31

qualidade de um elemento linguístico em relação a outro em termos de saliência

auditiva; a expressão de modalidade do enunciado (asserção, interrogação); a

demarcação de constituintes linguísticos (palavras, sintagmas, orações e frases) e o

uso das pausas. As funções de proeminência e das pausas serão retomadas e

explicitadas nas seções que se seguem.

2.2.2. A proeminência

A proeminência tem um papel significativo na fala expressiva, afinal ela

funciona como um marcador para enfatizar aquilo que tem mais importância em um

enunciado, uma vez que algumas sílabas são enfatizadas para chamar a atenção do

ouvinte das partes mais importantes, como explicam Barbosa e Madureira (2015,

p.199) “as funções de proeminência que assinalam a saliência auditiva de um

constituinte prosódico em relação a outro.”.

Para que uma sílaba seja percebida como proeminente há uma queda na

pós-tônica e uma maior duração na sílaba, que, em nível auditivo, é percebido como

um som mais agudo e mais longo. Em uma análise acústica, para a avaliação da

proeminência, os principais correlatos acústicos a serem observados são: o contorno

de f0, a duração da sílaba, a intensidade e a ênfase espectral, apesar de alguns

teóricos acreditarem que esses correlatos podem variar.

Para explicar a função de proeminência, coloquemos o exemplo que

Barbosa e Madureira (2015) utilizaram. A palavra “verde” no enunciado “Não, eu vi

uma moto VERDE” possui mais energia, valores de f0 aumentados e maior duração,

comparada aos outros elementos do enunciado. O que mostra que a palavra “verde”

tem importância na fala é uma descida brusca da curva de f0 na sílaba tônica, como

mostra a figura 05.

32

Figura 05. Traçado do valor de f0 (Hz) ao longo do enunciado “Não, eu vi uma moto VERDE”, por um falante paulista.

Fonte: Barbosa e Madureira (2015).

2.2.3. As pausas

Laver (1995) considera que as pausas silenciosas são intervalos de silêncio

acima de 200 ms. As pausas silenciosas podem ser classificadas em dois tipos: as

fluentes ou as hesitativas (MERLO, 2006). As pausas fluentes aparecem em

fronteiras sintáticas fortes, como entre sentenças, sujeito e predicado, e as pausas

hesitativas , ao contrário, aparecem em fronteiras sintáticas fracas (CRUTTENDEN,

1994). No exemplo abaixo, é possível ver uma sentença com os dois tipos de pausa

silenciosa:

(Sujeito 4, narrativa de cartoon): “aí o pai pede um copo... (pausa hesitativa)

d’água...(pausa fluente) o filho diz que já vai pegá...” (MERLO, 2006, p. 211)

As pausas fluentes, em relação à prosódia, aparecem em grupos acentuais

e servem para delimitá-los (MERLO, 2006).

Por sua vez, as pausas preenchidas são caracterizadas por lacunas na fala

que no português aparecem como “éh”, “ah”, “ahn” e “mm”, um material não

linguístico (LAVER, 1995). Para o autor, as pausas preenchidas podem variar entre

as comunidades sociolinguísticas.

33

De tal forma, a pausa, silenciosa ou preenchida, é um dos elementos que faz

parte da prosódia, como citado anteriormente. Barbosa e Madureira (2015) definem

que o papel da pausa é “assinalar uma fronteira prosódica”.

Para Cagliari (1992), a pausa tem a função de segmentar a fala, para tanto a

pausa pode ser usada para diversos fins, designar uma mudança repentina na fala,

por exemplo. Quando se quer reforçar as palavras com pausas, isso pode significar

que o autor quer se impor, colocar autoridade no que está dizendo. Outro aspecto

importante é o fato de a pausa servir também como forma de focar naquilo que vai

ser dito ou para segmentar a fala de várias maneiras (CAGLIARI, 1992).

Segundo Cotes (2007), dependendo de sua função, as pausas podem ser

delimitativas, expressivas, de planejamento discursivo ou de estruturação discursiva.

As pausas que aparecem com função delimitativa marcam os componentes da frase,

como as palavras, os grupos de palavras e as frases. As pausas expressivas têm a

função de colocar em destaque as palavras que o falante pretende enfatizar. As

pausas de planejamento discursivo são empregadas para dar continuidade na fala, e

as pausas de estruturação discursiva têm a função de ordenar as partes do discurso.

De tal forma, as pausas exercem um papel relevante na expressividade da fala e

suas durações foram medidas na produção das palavras cantada, falada e

declamada.

2.3. AS PALAVRAS CANTADA, FALADA E DECLAMADA

Estudar as características das palavras cantada, falada e declamada implica

em investigar melodias e seus efeitos impressivos.

Os elementos melódicos são utilizados na construção das palavras falada,

cantada e declamada. Segundo Tatit (1996, p. 9), “Cantar é uma gestualidade oral,

ao mesmo tempo contínua, articulada, tensa e natural, que exige um permanente

equilíbrio entre os elementos melódicos, linguísticos, os parâmetros musicais e a

entoação coloquial”, ou seja, cantar engloba elementos musicais, prosódicos e

linguísticos, assim, para o cancionista não é tão importante apenas o que se diz,

mas sim, a forma como se diz, e esta forma é dita de acordo com a melodia.

34

Segundo Tatit, no enleio entre a melodia e os elementos linguísticos, o

cancionista deve produzir uma oralidade que se aproxima ao máximo da fala para

que soe algo mais natural possível, levando em consideração que seu maior

instrumento é a entoação, uma vez que, é a partir do processo entoativo que a fala

pode se estender ao canto.

Tatit apresenta suas canções como melodias da fala, surgindo, assim, a

palavra cantada, que é um canto falado. O elemento responsável pelo canto falado é

o processo entoativo por trás da melodia.

A canção bem como a fala e a declamação são caracterizadas pela

entoação. O que difere o canto da fala é como a entoação é utilizada. Na fala e na

declamação o processo entoativo é alterado livremente, já na canção este processo

é fixado e expressado da mesma forma durante toda a canção. A palavra cantada

deve se aproximar da entoação da palavra falada.

Tatit (1996) argumenta que a voz que canta está dentro da voz que fala. A

voz que fala é momentânea, depois de ser dita, desaparece e nunca mais será

reproduzida da mesma forma. O sentido pode ser o mesmo, mas um discurso nunca

é realizado da mesma maneira que antes o fora. Já a voz que canta quando

incorporada em uma canção permanece imortal, “As inflexões caóticas das

entoações, dependentes da sintaxe do texto, ganham periodicidade, sentido próprio

e se perpetuam em movimento cíclico como um ritual.” (TATIT, 1996, p. 15).

Na voz que fala, canta e declama periodicidades, aperiodicidades e silêncios

alternam-se. Schafer (1991) aponta como as periodicidades sonoras podem ser

percebidas de diversas formas e como aperiodicidades, ou seja, ruídos, muitas

vezes despercebidos, podem ser usados para produzir música, mostrando ainda que

tanto na fala quanto na canção há musicalidade. Para Schafer (1991) o ruído não

deixa de ser um som musical. Ele é a parte negativa do que existe no som, todo som

que interrompe indesejavelmente aquilo que se está ouvindo é considerado um

ruído.

O som também pode ser interrompido por silêncios, e os silêncios colaboram

para constituir a trama sonora. E, em relação aos silêncios, Wisnik (1989, p.18)

35

aponta que “O som é presença e ausência e está, por menos que isso apareça,

permeado de silêncio.”.

Voz, ruído e silêncio constituem a sonoridade das palavras cantada, falada e

declamada. A teoria acústica da produção da fala, apresentada por Fant (1970),

explica como se geram no aparelho fonador essas fontes de voz e ruído. A fonte de

voz é gerada pela vibração das pregas vocais e as fontes de ruído contínuo pela

passagem da corrente de ar entre articuladores muito aproximados, tornando-a

turbulenta. As fontes de ruído transiente, pela liberação abrupta da corrente de ar

que estava interrompida pelo contato entre articuladores. As fontes de voz e ruído

constituem os sons da fala ao sofrerem a ressonância no trato vocal (que

compreende desde a glote fechada até os lábios e as narinas). A produção da fala

depende dos órgãos que formam o aparelho fonador e que compreendem a parte

respiratória (que fornece a corrente de ar), a fonatória (que as modificam) e a

articulatória.

O elemento chave para o estudo de acústica da fala é a noção de espectro,

que designa a faixa de amplitude e frequência contidas num determinado som. Os

sons são analisados acusticamente perante aos parâmetros de frequência, duração

e intensidade.

A variação de tom define, também, o tom natural da voz cantada (baixo,

soprano, contra-alto). O tom corresponde à altura de voz em que um som é gerado,

dependendo do número de vezes que ocorre a vibração das cordas vocais. Em

nível de produção a voz está relacionada à taxa de vibrações das pregas vocais. Em

nível acústico o correlato do número de vibrações é a frequência fundamental e em

nível auditivo o correlato é o pitch que corresponde à sensação auditiva que permite

classificar o som como grave ou agudo.

Uma vibração de frequência lenta dá a sensação de um tom baixo, enquanto

uma vibração rápida dá a de um tom alto. Por exemplo, uma voz com 120 vibrações

das cordas vocais por segundo (120 Hz) dará um tom grave, enquanto a voz com

500 vibrações por segundo (500 Hz) dará uma voz aguda. Contudo, o ouvido

humano é capaz de detectar um grande número de tons diferentes.

36

Para produzir a voz cantada, ajustes fonatórios e articulatórios são

realizados. Como resultado acústico desses ajustes, verifica-se o formante do cantor

(SUNDBERG, 1995) que corresponde a uma intensificação das frequências em

torno de 3 kHz. Nessa região ocorre uma concentração dos formantes F3, F4 e F5

devido ao abaixamento da laringe e a expansão da cavidade faríngea.

A voz que fala, que canta e que declama é usada para expressar opiniões,

ideias, ou seja, desenvolver uma ligação comunicativa. E na música, segundo

Schafer (1991), a intencionalidade de uma conexão comunicativa é a mesma que se

dá em uma conversa oral.

Quando interlocutores estão em uma conversa o esperado é que um fale e o

outro escute e depois invertam os papéis. Com relação à música não há muita

diferenciação. Na experiência realizada por Schafer (1991), os interlocutores tiveram

como objetivo comunicarem-se por meio dos instrumentos, mas com coerência.

Logo que um falava o outro respondia de acordo com o que foi dito anteriormente,

assim como acontece em um diálogo produzido pela fala. Quando vozes coocorrem

o entendimento fica mais complicado, e isso se dá com os sons musicais também,

pois ao invés de haver sons positivos (sem ruído), haverão apenas sons negativos

(com ruído).

Os elementos que organizam o sistema sonoro são o agudo, grave, forte,

suave, curto, longo, rápido e lento. Esses elementos formam as texturas sonoras

(SCHAFER, 1991) que constituem a expressividade sonora.

Resultados de um estudo realizado por Madureira e Camargo (2010),

levando em consideração a declamação do poema “A Valsa” de Casimiro de Abreu

feita por um ator, revelaram que o ator utilizou o simbolismo sonoro para indicar a

dinâmica da dança junto com a dinâmica do estado afetivo do observador da dança.

Os elementos prosódicos na declamação do poema foram aplicados de

forma a revelarem uma relação entre os compassos e os movimentos da dança. O

fim da dança no poema é expressado pelas mudanças na taxa de elocução, no ritmo

e na entoação da fala, o que mostra o uso do simbolismo sonoro e favorece na

discussão da relação entre som e significado.

37

Resultados de outro estudo realizado por Madureira (2008), agora levando

em consideração a declamação do poema “Soneto da Fidelidade” de Vinicius de

Moraes realizada por uma atriz e um ator, mostraram como a relação entre som e

sentido pode ser construída. Esse estudo considera o uso de elementos prosódicos

(qualidade de voz e entoação) e de variantes segmentais na declamação do poema.

Para a realização de uma declamação é necessária uma interpretação

prévia do texto poético pelos falantes. A escolha dos elementos prosódicos e das

variantes segmentais pelos locutores reflete a sua produção de significados, pois a

partir da leitura de poemas, os locutores tecem correlações entre som e sentido e

isso afeta a forma como a expressividade da fala é construída. (MADUREIRA, 2008).

Na canção, para construir a expressividade musical, o compositor pode se

limitar a determinados elementos, o que Schafer chama de “paleta limitada”, criando,

assim, certa atmosfera. Como exemplo disto, Schafer dá o exemplo de duas peças

distintas: “A tarde de um fauno”, de Claude Debussy e a“Noite numa montanha

deserta”, de Modeste Moussorgsky. A primeira apresenta elementos musicais

suaves, graves e lentos, enquanto a segunda se apropria de valores fortes, agudos

e rápidos. Nesse sentido são opostas, entretanto, as duas peças podem ser

consideradas composições “líricas”, de acordo com Schafer, uma vez que, possuem

como finalidade criar e sustentar uma atmosfera determinada. Se fossem

composições “dramáticas” precisariam de valores opostos com mudanças

inesperadas.

Outro elemento formal da música é o timbre, segundo Schafer (1991, p.76),

“O timbre é essa superestrutura característica de um som que distingue um

instrumento do outro, na mesma frequência e amplitude”, ou seja, o timbre é o que

distingue a qualidade do tom de voz de um instrumento ou cantor.

Na fala, a mudança de timbre é feita de maneira constante e rápida,

enquanto na música esta mudança não ocorre tão rapidamente. Quando uma mãe

se zanga com o filho, por exemplo, o timbre da voz é alterado involuntariamente

devido ao estado emocional no qual se encontra, mas, na música, o compositor

precisa de um tempo maior para que a mudança do timbre do instrumento aconteça.

38

Esses elementos citados anteriormente gerarão a harmonia, a melodia e o

ritmo da canção, tanto instrumental quanto vocal. A harmonia de uma música se dá

por duas ou mais notas tocadas juntas. Diferentemente da harmonia, a melodia se

dá por notas tocadas separadamente.

Schafer (1991) afirma que para a construção de uma melodia é preciso que

haja movimentos do som em diferentes frequências. Enquanto a fala utiliza o som de

maneira contínua, as melodias musicais possuem limitações de movimento; a

melodia da fala é chamada de entoação.

Além da entoação, um elemento prosódico de relevância para compor as

texturas sonoras é o ritmo. Schafer discute dois tipos de ritmos musicais, os

regulares e os irregulares. Ritmos regulares propõem divisões cronológicas do

tempo real, ou seja, ritmos mecânicos que acompanham a sequência cronológica

dos atos em uma melodia. Todavia, os ritmos irregulares comprimem ou expandem

o tempo real, criando, assim, um tempo virtual.

Na fala e na declamação, consideram-se os ritmos acentual e silábico. Para

Barbosa (2006, p.193) “a tendência de uma língua para um ritmo acentual ou

silábico pode ser explicada respectivamente pela maior ou menor força de

acoplamento do oscilador acentual sobre o silábico”, sendo que nesse modelo de

ritmo de osciladores acoplados, o silábico está relacionado com a determinação das

sílabas fonéticas, entendidas como unidades que se estendem de vogal a vogal e o

ritmo acentual com os locais de acentos frasal.

Portanto, considerar as características das palavras cantada, falada e

declamada também evidencia estudos sobre as emoções transmitidas pela fala

como forma de expressão vocal.

2.4. A EXPRESSÃO VOCAL DAS EMOÇÕES

As emoções quando refletidas na fala podem ser estabelecidas como

reposta do organismo a eventos do ambiente e, para tal estudo, existem diversas

perspectivas que aparecem em destaque sobre a expressão vocal das emoções

para fundamentar a natureza das emoções, sendo elas: a perspectiva darwiniana, a

39

perspectiva jamesiana, a perspectiva cognitivista, a perspectiva socioconstrutivista e

a perspectiva fisiológica (FONTES, 2014).

Para este estudo nos baseamos na perspectiva cognitivista que tem como

fundamento principal o processo de avaliação positiva ou negativa e defende que as

emoções tem associação a um padrão determinado de avaliação. Como adepto

desta perspectiva, Scherer (2003) criou o modelo push/pull, que são processos

paralelos que ocorrem na expressão vocal das emoções.

O push effect refere-se a aspectos mais internos e fisiológicos, como

mudanças no organismo que causam um efeito direto nos parâmetros de

vocalização. Enquanto o pull effect mostra aspectos mais externos e sociais, regidos

por convenções sociais.

Segundo Beller (2006) há métodos utilizados especificamente para coletar

dados de fala emotiva. Três tipos de dados podem ser coletados: dados naturais,

estimulados e produzidos.

Os dados naturais compreendem dois tipos de contexto: o contexto livre em

que todas as emoções podem ser produzidas e o contexto forçado que é dedicado a

cenários específicos em que um número limitado de emoções pode ser produzido.

Nos dados estimulados ocorrem mudanças que são realizadas na gravação, levando

em consideração as emoções no ato de fala. E, por sua vez, os dados produzidos

são realizados por atores que simulam emoções enquanto falam algum texto e isso

é gravado.

As falas emotivas, simuladas ou não, apresentam informações suficientes

para que o ouvinte perceba o estado emocional de quem falou. Assim, a

identidade de um falante, no caso da comunicação oral, é caracterizada por sua voz.

O estilo de fala lida com a maneira como o falante reproduz sua voz, levando em

consideração aspectos físicos, sociais e profissionais (BELLER, 2006).

A modalidade também é um aspecto importante da comunicação oral. Pode

ser definida em três categorias: pergunta, afirmação e exclamação. A partir de

análises acústicas é possível caracterizar as diferenças de produção entre essas

modalidades. Uma pergunta é caracterizada por um valor alto de f0 no pico da parte

tônica e uma inflexão crescente. Uma afirmativa é caracterizada por um valor baixo

40

de f0 no pico da parte tônica e uma inflexão decrescente. Nas frases interrogativas,

por exemplo, a entoação é elemento principal para transformar uma afirmação em

pergunta em muitas línguas, como o alemão, o russo e o português (FONÁGY,

1993).

Para Fonágy (1993), a interpretação da modalidade se baseia em três

fatores melódicos: a altura da subida final, a frequência que o pico melódico que a

curva atinge na frase e frequência fundamental no ponto de inflexão que precede a

subida final. A subida final é de extrema importância na análise.

Diferenciados métodos que possibilitam a extração da frequência

fundamental (f0) e, também, a amostragem de gráficos das variações de frequência,

reproduzem a abstração de um fator físico, fator esse responsável pela percepção

do movimento da melodia.

Para destacar os elementos melódicos significativos em relação à

modalidade das frases, são realizadas análises estatísticas das variações de

frequência e intensidade (FÓNAGY, 1993).

Fónagy (1993) também evidencia que as experiências feitas por

Issatschenko e por Schädlich são capazes de provar que os elementos responsáveis

pela caracterização das configurações melódicas são as variações de f0. Denes

(1959) realizou experiências da mesma espécie e notou que um tom mais elevado é

geralmente interpretado como o tom de uma pergunta que acarreta surpresa.

Com os resultados de outras experiências com base na manipulação dos

parâmetros de frequência fundamental, intensidade e duração, foi possível notar que

é o ângulo da subida que diferencia uma exclamação assertiva de uma questão

total. Já uma subida contínua, uma curva côncava, evidencia uma frase

interrogativa. Uma subida brusca remete às exclamações assertivas. Por sua vez,

uma subida lenta que apresenta uma forma convexa propõe uma frase inacabada

acarretada por uma reflexão ou hesitação.

A intensidade pode ser, da mesma forma, usada para análise. Uma curva de

intensidade ascendente acentua o caráter interrogativo de uma frase. É possível,

ainda, colocar uma curva de intensidade em que uma subida rápida é seguida de

41

uma queda brusca. A frase não terá mais características de uma frase interrogativa,

mas sim, de uma exclamativa.

As experimentos realizados por Fonágy (1993) revelam outra dimensão

perceptiva, a musicalidade. Se a musicalidade da frase, considerada em relação a

sua modalidade, é aumentada proporcionará uma frase de caráter mais

interrogativo.

Fonágy, além da modalidade, dedicou-se à análise da expressividade da fala

(atitudes, emoções), tema central em nosso trabalho.

A expressão de emoções na fala revela tendências básicas que não estão

relacionadas diretamente com a língua do falante, mas sim com um “sistema

semiótico paralinguístico” (FONÁGY, 2000, p. 18), que tem a ver com as relações

entre som e sentido. Esse sistema apresenta três regras:

1ª: a reprodução voluntária de sintomas associada ao aparelho vocal, por exemplo, a

contração da língua e dos lábios, que está associada a emoções negativas, como

raiva e desprezo;

2ª: a identificação dos órgãos da fala com outras partes do corpo. Os movimentos

dos órgãos vocais podem ser substituídos por gestos corporais;

3ª: Isoformismo quantitativo de expressividade, que está relacionado com os níveis

de intensidade, altura e duração.

Sendo assim, podemos considerar aspectos importantes que decorrem da

ideia de que as características fonéticas usadas em termos expressivos tem

motivação fisiológica, não consciente, mas motivada.

Discutidos os fundamentos teóricos que embasam nosso trabalho,

apresentaremos, antes dos procedimentos metodológicos, a organização estrutural

da peça Totatiando da qual foi extraído o corpus da pesquisa. Consideramos

relevante essa apresentação para situar o contexto do trabalho com o canto falado,

a fala cantada e a fala declamada, uma vez que temos como um dos objetivos

investigar, por meio de descritores semânticos, os efeitos impressivos que esses três

estilos têm.

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III – APRESENTAÇÃO DA ORGANIZAÇÃO DA PEÇA TOTATIANDO

O espetáculo Totatiando, que desencadeou a motivação para a realização

de nossa pesquisa, foi inspirado na obra de Luiz Tatit e conta com 16 canções e um

poema de Mário de Andrade, interpretados de forma teatral pela cantora,

compositora e intérprete Zélia Duncan e gravado em 29 de setembro de 2012, no

Teatro Tuca em São Paulo. A ideia de realização da peça teatral partiu de Zélia

Duncan em querer apresentar um trabalho inspirado na obra de Luiz Tatit. Desde as

apresentações do grupo Rumo, Duncan questionava se eles cantavam falando ou se

eles falavam cantando.

Daí a ideia de construir os personagens a partir dos três estilos de palavra,

cantado, falado e declamado. Duncan atua as canções e constrói os personagens.

As características de cada personagem são construídas por meio da expressão

facial, corporal e vocal, sendo esta última o objeto de nosso estudo.

Duncan convidou Regina Braga para dirigir, que, com o convite, começou a

montar o espetáculo. Em entrevista no making off da peça, Duncan explica que o

primeiro passo foi decidir quais as músicas que fariam parte do repertório e

investigar sobre cada personagem.

De tal forma, a peça, ora falada, ora cantada e ora declamada segue uma

sequência cronológica de começo, meio e fim: a primeira canção explicita a ideia de

começo e a última a ideia de término. Em cada canção, Duncan interpreta um

determinado personagem, cuja características são exploradas de acordo com o

sentido da canção. E, para dar mais impacto aos acontecimentos de cada

personagem, a cantora mescla a fala e o canto e é acompanhada por trilha musical.

Não há troca de figurino, com exceção de alguns acessórios. A mudança de

uma personagem para outra é feita pela voz. São os estilos de palavras, cantada,

falada e declamada responsáveis pela alternância das personagens durante a peça.

Foram utilizados para a produção das palavras, cantada, falada e declamada os

dados produzidos, como citados anteriormente por Beller (2006), em que Duncan

simula emoções para a caracterização de personagens durante as canções.

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O cenário foi montado pensando na origem de Tatit, a cidade de São Paulo.

A maquiagem e o figurino são discretos para que realmente a troca do contexto de

cada canção seja realizada por meios das expressões acima citadas.

A trilha sonora também faz parte da atuação e, consequentemente, de cada

personagem. As expressões facial, gestual e vocal de Duncan acompanham a trilha

sonora.

Totatiando conta com a Direção Geral de Regina Braga, Direção Musical de

Bia Paes Leme, com os músicos Webster Santos e Tércio Guimarães, Direção de

Arte e Cenografia de Simone Mina, com o design de Luz Wagner Freire, Direção de

Vídeo de Hugo Prata e Direção de Produção de Deco Gedeon.

A seguir apresentamos a letra das canções e o texto do poema, e a maneira

como eles são interpretados:

1. O meio

Assim era no princípio Metáfora pura Suspensa no ar Assim era no princípio Só bocas abertas Inda balbuciantes Querendo cantar Por isso que sempre no início A gente não sabe como começar Começa porque sem começo Sem esse pedaço não dá pra avançar Mas fica aquele sentimento Voltando no tempo faria outro som Porque depois de um certo ponto Tirando o começo até que foi bom Por isso é melhor ter paciência Pois todo começo começa e vai embora O problema é saber se já foi Ou se ainda é começo Porque tem começo que às vezes demora Que passa um bom tempo Inda está no começo Que passa mais tempo Inda não está na hora Tem gente que nunca sai do começo Mas tem esperança de sair agora Se todo começo é assim O melhor começo é o seu fim Um dia ainda há de chegar Em que todos irão conquistar

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Um meio pra não começar Agora depois do começo Já estou me sentindo Bem mais à vontade Talvez já esteja no meio Ou começo do meio Porque bem no meio Seria a metade É bom demais estar no meio O meio é seguro pra gente cantar Primeiro, acaba o bloqueio E a te o que era feio começa a soar Depois todo aquele receio Partindo do meio, podia evitar Até para as crianças nascerem Nascendo no meio, não iam chorar Diria, sem muito rodeio No princípio era o meio E o meio era bom Depois é que veio o verbo Um pouco mais lerdo Que tornou tudo bem mais difícil Criou o real, criou o fictício Criou o natural, criou o artifício Criou o final, criou o início O início que agora deu nisso Mas tudo tomou seu lugar Depois do começo passar E cada qual com seu canto Por certo ainda vai encontrar Um meio para nos alegrar

Duncan abre o espetáculo com esta canção, pois fala sobre o começo das

coisas e como esse começo é difícil, assim, tudo deveria começar pelo meio e não

pelo começo. Isso remete ao próprio começo do espetáculo.

Para complementar essa ideia de começo, meio e fim, Duncan utiliza uma

estrofe da música “O Rei” também de Tatit, utilizando a palavra falada.

“Por fim Um menino lá Que sempre caçoava do rei Foi se aproximando E falando com a voz muito digna: Qual é o rei que não morre, meu rei? Nos ajude a entender esse enigma E o rei Supertranqüilo Pensou um pouquinho E com muito carinho Contou pro menino

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Que um rei que não morre E nunca envelhece E que é vitalício É só o reinício.”

2. Ah!

Ah! Não pode usar qualquer palavra Então é por isso que não dava Eu tentava, repetia, achava lindo e colocava Se não cabe, se não pode Tem que trocar de palavra

Ah! Mas é tão boa essa palavra Carregada de sentido com um som tão delicado Agora eu vou ter que trocar? Ah! Vá se danar Ah! Tem que caber? Ah! Ninguém repara Ah! Tem que entender? Ah! Mas tá na cara Então muda?!? Han... han... Hum Chiiii Ai ai ai ai ai ai ai Han? Haa tá Nossa! É isso?! Hei! Hou! Ara! Ah! Ah!

Esta canção é apresentada quase como uma discussão em que o

personagem interpretado questiona o porquê de não poder utilizar qualquer palavra

na possível elaboração de um texto. Esta canção se assemelha a um diálogo.

3. Falta alguma coisa

Não sei Falta alguma coisa Mas eu preciso decidir rápido Porque já estou ficando atrasada Puxa vida! Era alguma coisa Que eu ganhei de presente O que será? Não sei Pois se o sapato e a meia e a bolsa Estão combinando muito bem E essa blusa, a saia e as joias Mas que falta alguma coisa, falta

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E eu odeio sair com essa sensação absurda De que falta alguma coisa em mim Mas preciso decidir rápido Porque eu já estou ficando atrasada Era um presente que uma amiga me trouxe Num dia de festa... Eu então tive certeza Que tudo este ano seria tão bom E fiz planos Mas deixe estar Eu vou recuperar aquela confiança E hoje quando eu chegar lá no escritório Eu dou um jeito no meu rosto e nos cabelos Coloco uns livros na estante E uma flor na minha mesa Eles nem vão notar Que falta alguma coisa em mim

Durante esta canção a conjugação entre fala e canto é muito clara. Toda a

canção oscila em ora falada ora cantada com a interpretação de um personagem

que, tristemente, alega se sentir vazio, como se algo estivesse faltando para que ele

pudesse se sentir feliz e completo.

4. Sonhei

Sonhei que estava dentro do seu sonho E não podia me expressar Meu sonho era tão tímido e confuso Mal consigo recordar Seu sonho sim causava sensação Brilhante como poucos sonhos são Seu sonho tinha tudo resolvido Tudo fazia sentido Mesmo sem interpretação Meu sonho estava ali tão deslocado Um simples conteúdo sublimado Se ao menos pra livrar-me desse estado Alguém tivesse me abordado Mas tive a sensação que foram horas Foram dias foram meses Em que tive o privilégio De estar sempre ao seu lado É claro que seria bem melhor Se você tivesse reparado Mas nada no meu sonho Abalava o seu ar imperial Meu sonho estava dentro do seu sonho Que era o sonho principal Sonhei que nem mesmo dentro do seu sonho Haveria solução

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Sonhei que achei um meio infalível De chamar sua atenção Sonhei que não havia mais ninguém Você iria então olhar pra quem? Sonhei que estando ali tão disponível Sendo o único possível tudo acabaria bem Sonhei que você veio pro meu lado Meu coração bateu descompassado Sonhei que seu olhar no meu olhar Já estava um pouco desfocado Sonhei que pressenti alguma coisa Que corri ao seu encontro Que por mais que eu corresse Chegaria atrasado Sonhei que nosso encontro foi etéreo Você tinha evaporado Mas tenho que dizer Sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar Você, sentindo a força do meu sonho Fez de tudo pra acordar.

Esta canção tem uma lírica que utiliza a repetição do som consonantal [s],

como na frase: “Sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar”.

O personagem relata um sonho que teve em que estava dentro de outro

sonho, no caso, no sonho da pessoa amada.

5. Haicai

Quando fiz de tudo poesia pra dizer o que eu sentia fui mostrar ela não me ouvia e mesmo insistindo todo dia era inútil não me ouvia

Sofia! Sofia! não ouvia e não havia o que fizesse ela atender sempre dispersiva sempre tão ativa Sofia é do tipo que não pára não espera e mal respira imagine se ela vai ouvir poesia! Sofia, escuta essa, vai é pequena é um haicai

Por fim

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noite de lua cheia prometeu que me ouviria bem mais tarde ás onze e meia nunca senti tanta alegria mas cheguei ela já dormia

Sofia! Sofia! não ouvia e não havia o que fizesse ela acordar Sofia quando dorme sente um prazer enorme fui saindo triste abatido tipo tudo está perdido imagine agora a chance que me resta pra pegá-la acordada só encontrando numa festa

Então, liguei de novo pra Sofia confirmando o mesmo horário mas numa danceteria a casa de tão cheia já fervia e ela dançando nem me via

Sofia! Sofia! não ouvia e não havia o que fizesse ela parar Sofia quando dança pode perder a esperança mas eu tinha que tentar:

Sofia estou aqui esperando pra mostrar pra você aquela poesia, aquela, lembra? que eu te lia, te lia, te lia, e você não ouvia, não ouvia, não ouvia hoje é o dia vem ouvir vai ela é pequenininha parece um haicai e foi feita especialmente Sofia, eu estou falando com você pára um pouco vamos lá fora eu leio e vou embora ou então aqui mesmo te leio no ouvido se você não entender a gente soletra, interpreta etc, etc, etc... nada, nada, nada, só pulava não ouvia uma palavra

Aí já alguma coisa me dizia

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que do jeito que ia indo ela nunca me ouviria essa era a verdade crua e fria que no meu peito doía

Sofria! Sofria! e foi sofrendo que eu cheguei nessa agonia de hoje em dia fico aqui pensando onde é que estou errando

Será que é o conceito de poesia ou é defeito da Sofia?

Ainda vou fazer novos haicais reduzindo um pouco mais todos muito especiais ah, Sofia vai gostar demais!

Antes de começar a canção, Duncan cita uma frase de Tatit para introduzi-

la: “Dois presentes de avô, um rádio de pilha e um violão, lançaram-me no mundo da

canção e livraram-me, em parte, do tédio e dos temores da infância. Com o tempo

eu percebi que as melodias das canções não têm origem, propriamente, musical.

Elas são sugeridas pelas espontâneas entoações da fala. Todos nós, falantes da

língua, produzimos canções, só que a gente esquece.”.

O personagem interpretado deseja, desesperadamente, que uma garota,

chamada Sofia, lhe dê atenção e ouça um haicai feito para ela, porém, Sofia, não lhe

dá atenção e, mesmo assim, o personagem não perde a esperança de um dia ela

ouvi-lo.

A tensão da canção se dá pelo o auxílio de instrumentos musicais que ora

se mescla com o canto ora com a fala.

Há também uma jogada com o nome Sofia e a palavra sofria.

6. Banzo

E aí, Matilde como está? Penso que já está habituada não sente mais minha falta?

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não sente? Eu também não sinto nada

Tô te escrevendo apenas por acaso ia passando vi sua foto me deu banzo sabe dessas crises de saudade e nostalgia já não tinha isso há muitos dias escrever procê foi uma prova se cê pensa que foi fácil foi fácil uma ova eu fiquei lá durante dias mergulhado num dilema escrevo, não escrevo escrevo, não escrevo escrevo!

'té que valeu a carta ficou boa dá procê ver que eu sou outra pessoa! também eu tava muito alucinado né, matilde? Eu via o seu vulto toda noite! Hoje quando vejo já nem ligo eu converso com seu vulto hoje somos bons amigos

Cê não sabe eu estou mais calmo e totalmente envolvido com o trabalho já tenho outra menina não é linda mas já dá pra quebrar o galho

Ainda não temos problemas de casal tudo que eu faço ela ainda acha legal é que no começo é assim mesmo né, matilde? É só depois que vira um temporal

Enfim, matilde a minha transa é esta você acha que dá certo ou cê acha meio besta?

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Pode falar você só vai 'tar me ajudando eu nem 'tou muito empolgado aliás já é tempo de você me contar tudo do seu lado que que cê faz na hora de dormir cê pensa em alguém por exemplo, pensa em mim? Pode me dizer com sua franqueza de costume não tenho mais nenhum ciúme e se você já tem outro carinha quero que jogue no fogo essas mal traçadas linhas!

Esta canção, na verdade, é uma carta falada. O personagem que escreve

para sua ex, Matilde, descreve como está sua vida e revela que sente saudade do

passado.

Também, conforme a leitura da carta existe a junção de canto e fala

nitidamente.

Sendo uma carta, a linguagem apresentada é bem informal, como se

estivesse sendo falada, como no trecho:

“'té que valeu

a carta ficou boa

dá procê ver

que eu sou outra pessoa!”

7. Olhando a paisagem

Odete me deixou lá fora olhando a paisagem Foi dar uma voltinha, fazer qualquer coisa Ê Odete, toda enigmática Nunca diz aonde vai

Mas bem que ela foi inteligente mostrando a paisagem Pois eu não estava fazendo nada mesmo Imagine que coisa tediosa ficar ali esperando Sem ter o que olhar

No entanto não tinha sentido ela demorar tanto Deixando-me ali horas e horas Anoitecia, passavam-se os dias E nada de Odete voltar

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Até que eu fiquei desconfiado que algum imprevisto Algum contratempo tivesse afligido Odete Foi a conta! Entrei pra dentro e comecei a telefonar Liguei pra um monte de gente E todos foram unânimes Infames! Tentavam me convencer Que Odete não ia voltar E pediam pra que eu desistisse Que desistir uma pinoia! Eu respondia Vai voltar, sim!

Então me acalmei bem depressa olhando a paisagem Pois não dá outra, tem que esperar mesmo Ela disse: "vou dar uma voltinha, Fazer qualquer coisa, já volto"

É claro que nem sempre sai como a gente planeja Vou até ali já volto... não volta! Não controla, acontecem mil coisas Você acaba se envolvendo

O que me intrigava na história é que o tempo passava Passava e já tinha um mês e meio E olha que isso é muito! Pra quem espera o tempo passa devagar

Mas quando eu já estava no auge da desilusão e da desesperança Quem é que aparece? Quem é que pinta na minha paisagem? Quem é que vem segurando um pacote? Quem é que pede pra eu dar uma mãozinha? Quem é que me aperta, me abraça e me dá um beijo, quem é? Quem é que chega com a cara cansada E no entretanto ainda topa fazer um café? Quem é? Quem é? Quem é? Vamos, respondam só isso:

ODETE!

Exatamente!

Esta canção é mais falada do que cantada, uma vez que, o personagem

descreve sua longa espera por sua amada, Odete. Nos pontos de mais tensão há o

auxílio dos instrumentos musicais e os trechos são cantados.

O trecho abaixo, na peça, a resposta “Odete” é dada pele plateia, criando

uma interação com o público:

“Vamos, respondam só isso:

ODETE!”

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8. Época de sonho

Vera, eu tive um sonho com você...

Nossa! Sabe a venda?

Eu estava lá na porta

E ouvia você cantando

Mas cantando mesmo!

"O que que deu na Vera", eu pensava

Ela nunca foi disso

E será que é ela mesmo? Xii...

Vai ver que ela está distraída

Pois nem é época de cantoria

Eu fui me aproximando

Queria ver seu rosto de perto

E vi. Você estava tão feliz!

Quer que eu conte?

Você estava tão feliz

Que eu pensei que você fosse explodir

E eu achei estranho

Nós nem estamos em fase de felicidade

O que é que deu na Vera

Então fui perguntar: ô Vera!

Vera, o que é que há com você?

Nossa!

Você estava tão entretida

Que só cantava, dançava e dizia:

"Cê não vê? É que eu estou, enfim, apaixonada!"

Vê que absurdo, Vera!

E nem é época de paixão.

O personagem conta para outra personagem, Vera, que havia sonhado com

ela. Nesse sonho, Vera cantava muito, pois alegava estar apaixonada.

Esta canção é quase toda falada, sendo cantada na parte em que Vera diz

estar apaixonada.

9. De favor

Fui viver de favor Nesse seu coração Me alojei num lugar Que é talvez um porão Não tem luz não tem cor Mas tem ar do pulmão

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Fui viver em você Nesse lar da paixão Mesmo assim no fundão Quando o amor não vem não Posso bem cultivar Minha doce ilusão

Se você tem palpitação Eu quase entro em convulsão Mas percebendo como são Os seus ruídos Que chegam sem parar Aos meus ouvidos Eu tento imaginar Que é um cupido Que vem no sangue bom E que uma flecha foi lançada Bem na minha direção

Embora de favor Morar num coração É íntimo demais E o ritmo que faz De cada batimento Promessa do momento É ótimo sentir Poético ouvir O som que vem do fundo Do músculo que é um dos Últimos locais De sonho dos casais Embora no porão Morar num coração Refaz

O personagem diz ter ido morar no coração da pessoa amada. Esta canção

é toda cantada. A própria voz e os sons de fundo auxiliam na mudança da melodia.

10. Dodói

Eu ando tão dodói Mas tão dodói Que quando ando dói Quando não ando dói Meu corpo todo dói Tendão dói Dedão dói Pomo-de-adão dói Ouvido dói Libido dói Fígado dói Até meu dom dói Pois quando canto Não importa o tom dói

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Esta canção é de Luiz Tatit e Itamar Assumpção.

Antes da canção começar, Duncan cita mais uma fala de Tatit: “Depois de

muito tempo encontrei-me com Itamar Assumpção num show de Zélia Duncan. Eu

sabia que ele já estava doente, mas naquela noite parecia muito bem, com uma

energia invejável. Passou por mim quase correndo e disse, “Vou te ligar para

fazermos umas parcerias”. Fiz um aceno positivo e provavelmente uma expressão

entre espanto e incredulidade. Mas, dias depois, o compositor de Negô Dito me ligou

e disse “Anota aí”, eram uns versos que acabara de fazer ditados por telefone.”.

Esta canção relata a época em que Itamar Assumpção estava doente. É

interpretada de forma sofrida, como se o personagem estivesse mesmo com todo

tipo de dor.

11. Eu sou eu

Você reclama que eu estou tão diferente você não sabe o que diz, é evidente como é que pode, de repente, alguém ficar tão diferente diferente de quê, como é que dá pra saber? só eu que sei, eu que vivo o tempo todo comigo o tempo todo, não digo mas o bastante pra me reconhecer

Eu estou aqui pra provar que eu sou eu vim desfazer essa dúvida cruel pois só de te mostrar que não sou outro eu já me sinto outro, já valeu

Você diz que eu já não sou mais aquele passa por mim e pergunta "quem é ele?" como é que pode alguém deixar de ser aquele que já foi se quem já foi ainda é enquanto vive ainda é pode dizer o que quiser mas se ta aí é porque é nem é preciso ter fé pois se tem corpo, cheiro, alma, voz, qualé

Eu estou aqui pra provar que eu sou eu vim desfazer essa dúvida cruel pois só de te mostrar que não sou outro eu já me sinto outro, já valeu

Mas mesmo eu que sou eu tive receio se não sou eu, nem sou outro, estou no meio como é que fica a minha imagem individual e social

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apresentando-me assim, sou diferente de mim mas sou eu mesmo no fim isso não cola é ruim quem é que crê nisso aí? é preferível dizer então esqueça

Eu estou aqui pra provar que eu sou eu vim desfazer essa dúvida cruel pois só de te mostrar que não sou outro eu já me sinto outro, já valeu.

Antes de começar a canção, Duncan fala um pouco sobre sua experiência

musical e como alguns músicos de São Paulo influenciaram seu repertório artístico.

A fala de Duncan pode servir como uma introdução do que traz a letra desta canção.

Esta letra aborda a temática da identidade. O personagem afirma ser o

mesmo de sempre, mesmo que terceiros o julguem diferente do que ele costumava

ser.

12. Sem destino

Tudo que era o meu destino Na verdade nunca me aconteceu Pode ter acontecido Pra alguma pessoa Mas não era eu Vivo assim na vida sem previsão Todo mundo tem destino, eu não Nunca os fatos são de fato fatais Não confio na fortuna jamais Puro por acaso e nada mais Tudo que já estava escrito No meu caso nunca se concretizou Só talvez o aniversário Que é na mesma data E não se alterou Era pra eu já ter encontrado um amor Era pra eu já ter esquecido o anterior Era pra eu já ter aprendido a sonhar Era pra eu correr o mundo e voltar Mas viagem sem destino, não dá Quero minha sina Quero minha sorte Quero meu destino Quero ter um norte Quero ouvir uma vidente Que me conte tudo Só esconda a morte

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Quero uma certeza mínima Que se confirme Que não seja trote Por não ter o meu destino Vivo em desatino Como d. Quixote Quem não tem o seu destino Chega a noite Pensa que tudo acabou Se levanta muito cedo Nunca sabe bem Por que que levantou Nada tem urgência para cumprir Pode virar do outro lado e dormir Pode ficar nessa até o entardecer Todos os amigos vão entender Levantar sem ter destino Pra quê? Ser assim tão sem destino Me preocupa muito Me deixa infeliz Sempre quis o meu destino Foi o meu destino Que nunca me quis Mesmo algum sucesso que ele previu Era pra me revelar, desistiu Acho que ele foi atrás de outro alguém Pois destino tem destino também E só revela aquilo que lhe convém.

Esta canção é acompanhada do violão e teclado. A melodia e a voz

constroem a canção.

O personagem relata uma vida sem destino, uma vida que parece estar

presa no passado e sem a existência de um futuro possível. Entretanto, também

existe a vontade do personagem em ter um destino.

As mudanças durante a letra são realizadas por oscilações na voz e na

melodia com auxílio dos instrumentos.

13. Quando eu morrer quero ficar

Quando eu morrer quero ficar Quando eu morrer quero ficar, Não contem aos meus inimigos, Sepultado em minha cidade, Saudade. Meus pés enterrem na rua Aurora, No Paissandu deixem meu sexo,

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Na Lopes Chaves a cabeça Esqueçam. No Pátio do Colégio afundem O meu coração paulistano: Um coração vivo e um defunto Bem juntos. Escondam no Correio o ouvido Direito, o esquerdo nos Telégrafos, Quero saber da vida alheia, Sereia. O nariz guardem nos rosais, A língua no alto do Ipiranga Para cantar a liberdade. Saudade... Os olhos lá no Jaraguá Assistirão ao que há de vir, O joelho na Universidade, Saudade... As mãos atirem por aí, Que desvivam como viveram, As tripas atirem pro Diabo, Que o espírito será de Deus. Adeus.

Este é um poema de Mário de Andrade e introduz a próxima música, uma

vez que cita alguns bairros de São Paulo, assim como a próxima canção de Tatit.

A apresentação do poema se dá pela palavra declamada.

14. Esboço

Cara de palhaço Pinta de boneco Pula o tempo todo Não dá nem uma parada Parece até ligado Na tomada Todo emocionado Com a própria brincadeira Qualquer coisinha cai Na choradeira Uns dizem que é homem Outros que é mulher Dizem que é velho Por isso pinta a cara Pinta porque é moço Pinta porque é velho Pinta porque é macho

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Pinta por capricho Não é por nada disso Não é homem, não é mulher Ele é um bicho E ele passeia, passeia Passeia como se fosse um turista E cumprimenta todo mundo Que freqüenta a Bela Vista E mesmo que ele esteja sem dinheiro Dá uma passadinha nos botecos de Pinheiros Chega com uma cara que dá pena Mas é gente muito boa Lá da Vila Madalena Sempre sobra um copo de cerveja Fica tão contente Mas não quer que ninguém veja Então procura o centro da cidade Na Liberdade Lá ele aparece algumas vezes Lá os seus amigos são chineses Canta umas canções em pot-pourri E o pessoal morre de rir E no fim da noite Dá o último giro No Bom Retiro Meio delirante Meio inconseqüente Muito colorido Um destaque na paisagem É todo uma figura Um personagem Não adianta perder tempo Desprezando a sua imagem Pois nunca ele ligou Pra essas bobagens Corpo de moleque Corpo de borracha Todo amolecido Dobra tudo Nada racha Dizem que é um esboço Que é alguém de carne e osso Dizem que é um colosso Por dentro e por fora É gente como a gente A gente sente Pois se aperta ela chora E ele vagueia, vagueia Vagueia como se fosse um cachorro Avança, volta um pouco Chegando até Socorro Lá ele não conhece muita gente Então pega a Marginal, o Jóquei Clube E segue em frente Gosta de entrar um pouco na USP Gosta de sentir que é estudante

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Mesmo que não estude ele embroma Com tanta perfeição Que sempre sai com um diploma E vem pra casa então todo feliz Em Vila Beatriz Tem os seus horários de paquera Tem o seu lugar no Ibirapuera Tem o seu amor em Santo Amaro Que ele encontra pelo faro E tem um gosto muito próprio E muito raro Balança a cabeça Mexe o coração Passa pela Penha Pela Lapa, pelo Brás E já não sabe bem mais O que faz Todo envergonhado Quando encontra uma criança Perde o rebolado Sempre dança Tido como louco Fala muito pouco Pula, gesticula Flexível, inquebrável Vai ver que ele é amável Vai ver, é provável Vai ver que ele é uma fera Vai ver que ele devora Vai ver que cê chegando Bem pertinho, dando um sopro Ele evapora.

Esta canção é um esboço de São Paulo. O personagem passeia pelos

principais pontos da cidade durante a canção. Seus atos sempre são relatados em

3ª pessoa do singular.

Duncan mescla sutilmente em alguns momentos o canto e fala.

15. Felicidade

Não sei porque eu tô tão feliz Não há motivo algum pra ter tanta felicidade Não sei o que que foi que eu fiz Se eu fui perdendo o senso de realidade Um sentimento indefinido Foi me tomando ao cair da tarde Infelizmente era felicidade Claro que é muito gostoso Claro que eu não acredito Felicidade assim sem mais nem menos é muito esquisito

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Não sei porque eu tô tão feliz Preciso refletir um pouco e sair do barato Não posso continuar assim feliz Como se fosse um sentimento inato Sem ter o menor motivo Sem uma razão de fato Ser feliz assim é meio chato E as coisas nem vão muito bem Perdi o dinheiro que eu tinha guardado E pra completar depois disso Eu fui despedido e estou desempregado Amor que sempre foi meu forte Não tenho tido muita sorte Estou sozinho, sem saída, sem dinheiro e sem comida E feliz da vida!!! Não sei porque eu tô tão feliz Vai ver que é pra esconder no fundo uma infelicidade Pensei que fosse por aí, fiz todas terapias que tem na cidade A conclusão veio depressa e sem nenhuma novidade O meu problema era felicidade Não fiquei desesperado, não, fui até bem razoável Felicidade quando é no começo ainda é controlável Não sei o que foi que eu fiz Pra merecer estar radiante de felicidade Mais fácil ver o que não fiz Fiz muito pouca aqui pra minha idade Não me dediquei a nada Tudo eu fiz pela metade, porque então tanta felicidade E dizem que eu só penso em mim, que sou muito centrado Que eu sou egoísta Tem gente que põe meus defeitos em ordem alfabética E faz uma lista Por isso não se justifica tanto privilégio de felicidade Independente dos deslizes dentre todos os felizes Sou o mais feliz Não sei porque eu tô tão feliz E já nem sei se é necessário ter um bom motivo A busca de uma razão me deu dor de cabeça, acabou comigo Enfim, eu já tentei de tudo, enfim eu quis ser conseqüente Mas desisti, vou ser feliz pra sempre Peço a todos com licença, vamos liberar o pedaço Felicidade assim desse tamanho Só com muito espaço!

Logo que a canção anterior termina, Duncan interpreta esta outra canção,

porém utilizando a palavra falada e a capela. O que faz a melodia acontecer é a

entoação da voz.

Este personagem descreve sua felicidade sem motivo e sua busca para

entender o porquê disso.

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16. Rodopio

Ah, tem que ser Tem que ser hoje que eu vim Que eu vim com tudo que tem Que tem haver com você Você bem sabe que sim Que simplesmente é assim Assim que vejo você Você de frente pra mim Eu me arrepio Grito, pulo, assobio Gesticulo e rodopio E vou girando Até cair no meio-fio Olho pra você, sorrio Mas você não dá um pio Na verdade eu fiz de tudo E "cê" não viu, não viu, não viu Tá provado que não viu Eu dei um grito e um rodopio Mas você se distraiu É que eu "to" achando Que tem mais do que isso Você deve estar vivendo Um momento difícil Momento que não quer compromisso É isso! Como que eu não me toquei muito antes Daqui há pouco "cê" terá seus momentos sadios Querendo de volta os meus rodopios Ah, tem que ser Tem que ser hoje que eu vim Que eu vim com tudo que tem Que tem haver com você Você bem sabe que sim Que simplesmente é assim Assim que vejo você Você de frente pra mim Eu me arrepio Grito, pulo, assobio Gesticulo e rodopio E vou girando Até cair no meio-fio Olho pra você, sorrio Dessa vez você me viu Tá na cara Pois você também sorriu Me viu, me viu Pois você também sorriu Agora vou contar pra todos Vou espalhar pelo Brasil!

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A melodia desta canção se dá pela entoação da voz e pelo auxílio dos

instrumentos e sons.

O personagem relata sua reação ao ver a pessoa amada, reação de

ansiedade com felicidade, principalmente quando esta pessoa o vê.

A linguagem é bem informal, como no trecho:

“E "cê" não viu, não viu, não viu

Tá provado que não viu.”

17. Essa é pra acabar

Sempre foi difícil terminar Sempre é um suplício esse momento Mas temos que acabar Não adianta essa demora Se tudo acaba um dia Então porque que não agora Vamos entender esse momento Vamos acabar enquanto é tempo Tocando e cantando O tempo vai passando A gente entra numas De repente é o fim do ano Essa é pra acabar Foi feita só pra isso É pra lembrar vocês Que existem outros compromissos Não serve pra ouvir e deixar feliz Feliz da vida Não serve pra cantar porque ela É até meio comprida Não serve pra dançar Não serve pra entreter Aí você me pergunta Mas então serve pra quê? Serve pra acabar Não tem outro sentido É pra acabar com o show Ou destruir o nosso ouvido É pra acabar com a história Que esse show tá meio chocho É bom acabar com isso Que dá ódio, deixa roxo Isso não é orquestra Não é uma filarmônica Temos que acabar como se fosse bomba atômica Acho que agora exagerei Mas deu pra entender O que eu quis dizer?

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Tem hora que é do show Tem hora que é da vida E os dois estão ligados Pela porta de saída E nem é uma questão só de entender Vocês também têm mais o que fazer Ficando por aqui A coisa é enfadonha Acaba o repertório E a gente fica com vergonha Essa é pra acabar Pra dar o ponto final É pra romper de vez Nosso cordão umbilical Nós vamos conseguir Se todos, todos cooperarem Até o iluminador já disse: Parem! Parem! Parem! Temos que parar Parar com esse inferno Temos que evitar Que esse show se torne eterno Essa é pra acabar Não temos outra escolha É como se tivesse que estancar O show com rolha Se a gente for deixar Isso não acaba, vira inércia Eu sei porque eu já vi Eu já tive essa experiência Tem que dar um fim Também não é bom pra mim Mas é a realidade Que nos faz agir assim Essa é pra acabar Então que acabe logo Que eu já não aguento mais Se isso não acaba eu me sufoco Tchau, tchau, tchau...

Nesta última canção, Duncan inicia sua interpretação utilizando a palavra

falada e a cantada a capela. Mais uma vez, as melodias da fala e da canção são

justapostas.

Quando começa o refrão, ela volta a utilizar a palavra cantada acompanhada

pelos instrumentos musicais. Entretanto, ainda há oscilação entre canto e fala.

Esta última canção, Duncan diz na peça, é realmente para acabar. Além de

a letra ser sobre o fim de algum show ou espetáculo, é, também, utilizada para

encerrar a peça.

65

IV – METODOLOGIA

Neste capítulo serão apresentados os processos metodológicos da

pesquisa. São considerados o sujeito da tarefa de produção, os sujeitos de tarefa de

percepção, o corpus da pesquisa, as medidas acústicas realizadas por meio da

aplicação do script ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009), a medição da duração

das pausas silenciosas do texto nos estilos de fala cantada, falada e declamada e

dos enunciados gravados utilizados para a aplicação do questionário de diferencial

semântico aplicado.

4.1. OS SUJEITOS DE PESQUISA

O sujeito de tarefa de produção escolhido foi uma cantora profissional de 51

anos de idade que iniciou sua carreira em 1986, e trabalha solo desde 1999. Atua

em gravação de jingles e backing vocal em estúdio e é professora de canto erudito e

popular.

Os sujeitos, juízes da tarefa de percepção, que consistiu de um questionário

de diferencial semântico, eram alunos da Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo, cursando licenciatura em Letras-Inglês, Comunicação e Multimeios e

mestrado e doutorado no programa LAEL (Linguística Aplicada e Estudos da

Linguagem). Ao todo participaram 50 juízes.

4.2. CORPUS DE PESQUISA

Como corpus deste estudo foi selecionado o texto Sonhei da peça

Totatiando. Acreditamos que a escolha do corpus se deu por ser uma canção que

seria mais adequada para a gravação nos três estilos de palavra, tanto por sua

melodia, quanto pela letra. A seguir apresentamos a transcrição desse texto.

Sonhei que estava dentro do seu sonho E não podia me expressar Meu sonho era tão tímido e confuso

66

Mal consigo recordar Seu sonho sim causava sensação Brilhante como poucos sonhos são Seu sonho tinha tudo resolvido Tudo fazia sentido Mesmo sem interpretação Meu sonho estava ali tão deslocado Um simples conteúdo sublimado Se ao menos pra livrar-me desse estado Alguém tivesse me abordado Mas tive a sensação que foram horas Foram dias foram meses Em que tive o privilégio De estar sempre ao seu lado É claro que seria bem melhor Se você tivesse reparado Mas nada no meu sonho Abalava o seu ar imperial Meu sonho estava dentro do seu sonho Que era o sonho principal Sonhei que nem mesmo dentro do seu sonho Haveria solução Sonhei que achei um meio infalível De chamar sua atenção Sonhei que não havia mais ninguém Você iria então olhar pra quem? Sonhei que estando ali tão disponível Sendo o único possível tudo acabaria bem Sonhei que você veio pro meu lado Meu coração bateu descompassado Sonhei que seu olhar no meu olhar Já estava um pouco desfocado Sonhei que pressenti alguma coisa Que corri ao seu encontro Que por mais que eu corresse Chegaria atrasado Sonhei que nosso encontro foi etéreo Você tinha evaporado Mas tenho que dizer Sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar Você, sentindo a força do meu sonho Fez de tudo pra acordar.

4.3. A GRAVAÇÃO DO TEXTO

O texto foi gravado em três estilos: canto à capela, leitura e declamação,

constituindo as palavras cantada, falada e declamada, objetos de nossa pesquisa.

67

A gravação foi realizada em ambiente silencioso, por meio do gravador de

Ipad versão 9.3.5 (13g36), modelo md371 br/a, com uma distância de 60 cm entre o

equipamento e a boca.

Após a gravação, os áudios foram convertidos para arquivos .wav para que

pudessem ser editados no programa PRAAT, desenvolvido por Paul Boersma e

David Weenink, versão 6.0.20, da Universidade de Amsterdã.

Com os arquivos sonoros convertidos, foi realizada a edição. Intervalos de

silêncio foram inseridos antes e depois de cada verso para formar os estímulos para

o questionário de diferencial semântico.

Após a edição, foram realizadas as segmentações dos arquivos sonoros.

Foram segmentados os trechos de pausa silenciosa e os trechos vozeados, para

posterior medição de durações. Os trechos foram segmentados seguindo as

instruções apresentadas no Manual de Fonética Acústica Experimental (BARBOSA

e MADUREIRA, 2015).

4.4. MEDIÇÃO DAS PAUSAS SILENCIOSAS E DOS ENUNCIADOS E OS

TRECHOS SELECIONADOS

A partir da gravação do texto Sonhei nos três estilos de palavra, foi feita a

medição da duração das pausas silenciosas e da duração dos trechos de canto, fala

e declamação em milissegundos (ms) nas produções de cada verso por meio do

programa PRAAT.

Após a realização das medições, foram selecionados trechos em cada um

dos estilos para serem julgados com base no questionário de diferencial semântico.

Esses trechos foram escolhidos por terem uma duração semelhante. A seguir,

relacionamos os dez trechos escolhidos:

1 Sonhei que estava dentro do seu sonho E não podia me expressar

68

2 Meu sonho era tão tímido e confuso Mal consigo recordar

3 Seu sonho tinha tudo resolvido Tudo fazia sentido, mesmo sem interpretação

4 Sonhei que você veio pro meu lado Meu coração bateu descompassado

5 Meu sonho estava dentro do seu sonho Que era o sonho principal

6 Sonhei que havia um jeito infalível De chamar sua atenção

7 Sonhei que estando ali tão disponível Sendo o único possível, tudo acabaria bem

8 Sonhei que nosso encontro foi etéreo e Você tinha evaporado

9 Sonhei que seu olhar no meu olhar Já estava um pouco desfocado

10 Você, sentindo a força do meu sonho Fez de tudo pra acordar

4.5. QUESTIONÁRIO DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO

Após a seleção dos recortes do texto, os descritores selecionados levaram

em consideração três aspectos: a musicalidade, a emoção e o envolvimento. Para

avaliar esses aspectos, foram escolhidos três descritores: melodioso, comovente e

cativante, cabendo aos juízes, em sua avaliação auditiva dos enunciados, considerar

o quão esses aspectos os afetam.

A escolha dos descritores foi baseada nas características expressivas

abordadas no capítulo da fundamentação teórica desta tese. O descritor melodioso

69

remete à questão da entoação (TATIT, 1996), o comovente ao aspecto comotivo e o

cativante ao trabalho entre som e sentido que promove a expressividade oral.

Para o estudo do texto nos estilos de palavra cantada, falada e declamada

foram utilizados 3 descritores, variando em 5 graus. O questionário de diferencial

semântico foi aplicado a um grupo de 30 juízes que julgaram produções de fala,

canto e declamação de enunciados selecionados do texto.

Os juízes ouviram os enunciados e, a partir da impressão que a sonoridade

desses enunciados lhes causou, os juízes avaliaram, com a utilização dos

descritores e da escala de graus de 1 a 5, os efeitos impressivos provocados por

cada enunciado. A apresentação dos enunciados foi feita de maneira aleatória e as

respostas dos juízes foram anotadas por eles em um formulário fornecido pelo

pesquisador.

A seguir, apresentamos as instruções para a realização da tarefa de

avaliação perceptiva e o questionário de diferencial semântico que construímos para

o propósito do nosso estudo.

AVALIAÇÃO

Escute os arquivos sonoros e avalie a sensação que esses lhes transmitem em relação aos aspectos mencionados (melodioso comovente e cativante). Avalie também o grau em que essa sensação se manifesta (de 1 a 5: grau 1 pouco; grau 5 muito).

1 2 3 4 5

Melodioso

Comovente

Cativante

70

4.6. ESTUDOS DAS CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS

Para analisar as características acústicas dos 30 enunciados, foi utilizado o

script ExpressionEvaluator desenvolvido por BARBOSA (2009) rodado no PRAAT.

Os parâmetros gerados automaticamente pelo script consideram medidas de

frequência fundamental (f0), tais como mediana, semiamplitude entre quartis,

assimetria e quantil 99,5%, e 1ª derivada de f0 (média, desvio padrão e assimetria),

intensidade (assimetria), declínio espectral (média, desvio padrão e assimetria) e

espectro de longo termo - ELT (desvio padrão).

As medidas extraídas são apresentadas a seguir:

1. mednf0: mediana de f0: mede a f0 habitual do falante;

2. sampquartisf0: semiamplitude entre quartis de f0: mede a variação dos

valores de f0;

3. quan995f0: quantil 99,5% de f0: medida usada para encontrar o limite superior

de f0 do falante;

4. assimf0: assimetria de f0: mede a assimetria de distribuição de f0;

5. medderivf0: média da derivada de f0: mede a taxa de variação e, também,

considera sua velocidade;

6. desvpaddf0: desvio padrão da derivada de f0: medida de dispersão de acordo

com a alternância da taxa de variação de f0;

7. assimdf0div10: assimetria da derivada de f0: examina relações de como os

desvios em relação à média são agrupados, se a esquerda ou a direita;

8. assimint: assimetria de intensidade: mede a intensidade normalizada;

9. medinclinespec: média de declínio espectral: média dos valores da proporção

de intensidade. Leva-se em consideração como medida do nível de tensão laríngea.

10. desvpadinclinespec: desvio padrão de declínio espectral: mede o desvio

padrão de declínio espectral;

71

11. assiminclinespec: assimetria de declínio espectral: mede a assimetria de

distribuição das medidas de declínio espectral;

12. slopeLTAS: desvio padrão de espectro de longo termo - ELT: desvio padrão

das medidas normalizadas de intensidade ao longo de intervalos de frequências.

4.7. TESTES ESTATÍSTICOS: A ANÁLISE MULTIDIMENSIONAL

Os resultados do questionário de diferencial semântico foram

correlacionados com os das medidas acústicas geradas pelo script

ExpressionEvaluator no ambiente do R (R Comander e FactoMineR), um programa

de desenvolvimento integrado usado para testes estatísticos, criado e mantido por

John Fox, do Departamento de Sociologia da Universidade McMaster, Ontário,

Canadá, com o apoio em testes estatísticos de análise multivariada. Foram

aplicados dois métodos: o PCA (Principal Component Analysis) e o MFA (Multiple

Factor Analysis),

O método PCA (Principal Component Analysis) foi criado pelo matemático

britânico Karl Pearson em 1901 e é utilizado para identificar a correlação existente

entre as características dos dados. Esse método tem como objetivo reduzir o

número de dimensões do conjunto de dados de modo que a interpretação possa ser

facilitada.

O método de análise de múltiplos fatores, MFA, é utilizado em grupos de

variáveis quantitativas e qualitativas e, pela interpretação dos resultados, é possível

verificar a dispersão entre as variáveis de cada grupo, assim como a

heterogeneidade entre os grupos (FONTES, 2014).

4.7.1. Procedimentos utilizados para a análise estatística

Para analisar os dados, primeiramente, criamos uma planilha Excel da

Microsoft com as variáveis estudadas. Foram registrados para cada um dos 30

enunciados os valores das medidas acústicas geradas pelo script

72

ExpressionEvaluator e os graus atribuídos pelos juízes aos descritores no

questionário de diferencial semântico.

Após a criação da planilha Excel, os dados foram exportados para um

arquivo .txt por meio do bloco de notas e lidos no ambiente do R. Primeiramente, foi

verificado se a distribuição dos dados era normal. Constatada a normalidade, foi

aplicado o PCA, com o qual foi realizada a análise de correlação e gerados as

tabelas e os gráficos.

Após a aplicação do PCA, foi criada uma nova variável qualitativa,

agrupando os estímulos por tipo de palavra (cantada, falada e declamada) e

realizada uma análise pelo MFA.

73

V – ANÁLISES

5.1. ANÁLISE PERCEPTIVA

As respostas dos juízes ao questionário de diferencial semântico foram

tabuladas para cada enunciado. Em seguida, foram calculadas as médias dos

valores atribuídos aos descritores pelos juízes e gerado o gráfico a seguir. Os

resultados em relação à canção são apresentados em azul, os da fala em vermelho

e os da declamação em verde.

Figura 06. Média dos valores atribuídos pelos juízes no questionário de diferencial semântico.

Fonte: o autor

O gráfico da Figura 06 mostra a média dos valores atribuídos pelos juízes

aos descritores para cada estilo de palavra. É possível constatar que em relação ao

descritor melodioso, o canto obteve um valor mais alto em comparação aos demais

estilos. Na declamação, os valores mais altos foram atribuídos aos descritores

“comovente” e “cativante”. Por fim, em relação à fala, o valor mais alto foi atribuído

ao descritor referente à comoção.

74

As pontuações mais baixas foram atribuídas, no caso do canto, ao descritor

“comoção”. Na fala e na declamação, entretanto, os valores mais baixos foram

atribuídos ao descritor “melodioso”.

Concluímos, assim, que a palavra cantada foi apontada como mais

melodiosa, a palavra falada mais comovente e a palavra declamada mais comovente

e cativante, já que os valores ficaram bastante próximos em relação a esses dois

descritores.

5.2. ANÁLISE ACÚSTICA

5.2.1. MEDIDAS GERADOS PELO SCRIPT

As medidas geradas pela aplicação do script ExpressionEvaluator

(BARBOSA, 2009) para cada enunciado nos três estilos de palavra são

apresentados na Tabela 01 a seguir.

Tabela 01. Dados gerados pelo script ExpressionEvaluator (Barbosa, 2009).

Enunciados mednf0 sampquartisf0 quan995f0 assimf0 medderivf0 desvpaddf0 assimdf0div10 assimint medinclinespec desvpadinclinespec assiminclinespec slopeLTAS

CE01 0,43 0,58 1,04 -0,05 0,67 0,23 -0,07 0,34 0,18 0,13 -0,99 1,62

CE02 -0,1 0,31 0,3 0,08 -0,57 0,24 0,41 0,24 0,25 0,15 -0,45 2,06

CE03 -0,15 0,21 2,77 0,07 -4,03 1,35 -0,28 0,49 0,26 0,17 -0,16 2,1

CE04 0,12 0,55 0,71 0,07 -0,41 0,36 0,23 0,5 0,22 0,13 0,32 1,49

CE05 0,13 0,25 0,6 0,25 0,22 0,18 0,58 0,43 0,25 0,17 0,79 1,63

CE06 -0,1 0,3 0,17 -0,04 -0,8 0,15 0,34 0,4 0,21 0,13 -0,06 1,56

CE07 -0,2 0,3 0,22 0,05 0,71 0,2 0,55 0,41 0,25 0,14 0,3 1,82

CE08 0,29 0,33 0,76 0,009 0,75 0,17 0,21 0,27 0,21 0,15 0,31 1,5

CE09 0,04 0,2 0,2 -0,27 -1,62 0,23 0,38 0,46 0,24 0,13 0,17 1,75

CE10 0,06 0,33 3,57 0,3 0,51 0,92 0,11 0,51 0,22 0,14 0,13 1,78

FE01 0,06 0,32 3,11 0,002 8,36 0,91 0,99 0,55 0,28 0,14 -0,17 2,5

FE02 -0,27 0,26 0,12 0,14 -0,4 0,21 0,42 0,48 0,29 0,23 -1,18 2,13

FE03 0,05 0,48 0,84 0,02 -0,7 0,28 0,36 0,52 0,31 0,16 -0,63 2,5

FE04 -0,13 0,37 1,11 0,18 -1,39 0,51 0,53 0,5 0,3 0,17 -0,25 2,22

FE05 -0,2 0,26 0,18 0,02 -0,46 0,26 0,27 0,6 0,28 0,17 -0,87 2,46

FE06 -0,21 0,4 0,44 0,12 -1,22 0,18 0,21 0,76 0,27 0,18 -0,54 2,27

FE07 0,07 0,62 1,09 0,02 -1,2 0,26 0,11 0,33 0,33 0,13 -0,01 2,25

FE08 -0,1 0,36 0,51 0,08 0,26 0,24 0,33 0,45 0,29 0,14 -1,74 2,27

FE09 0,02 0,42 0,67 -0,05 -1,54 0,61 -0,32 0,42 0,3 0,16 -0,25 2,39

FE10 -0,08 0,38 0,74 -0,06 -0,04 0,41 0,37 0,61 0,26 0,18 -0,39 2,56

DE01 0,65 0,88 1,54 -0,13 -2,36 0,8 0,05 0,58 0,26 0,2 -0,56 2,26

DE02 0,27 0,93 1,62 0,09 -0,81 0,63 -0,19 0,49 0,25 0,2 -0,48 2,21

DE03 0,27 0,74 1,25 0,02 -0,68 0,43 0,42 0,53 0,26 0,16 -0,38 2,32

DE04 0,24 0,66 1,22 0,03 -1,8 0,74 0,54 0,4 0,24 0,17 0,19 1,88

DE05 0,4 0,96 1,86 -0,03 0,2 0,58 -0,33 0,42 0,23 0,15 -0,76 2,05

DE06 -0,0004 0,6 1,41 0,05 -1,3 0,29 0,17 0,55 0,23 0,18 -0,64 1,85

DE07 0,28 0,92 1,85 0,08 -1,32 0,68 0,86 0,42 0,29 0,17 0,07 2,22

DE08 0,17 0,53 0,75 -0,07 -1,36 0,42 0,52 0,6 0,23 0,19 -0,33 2,17

DE09 0,35 0,69 1,31 -0,01 -1,14 0,41 0,6 0,44 0,26 0,18 0,27 1,87

DE10 0,15 0,95 2,14 0,09 -0,09 0,72 0,22 0,58 0,22 0,17 -0,46 2,09

Fonte: o autor

75

Os valores elencados na Tabela 01 foram submetidos á análise estatística

multidimensional. As correlações obtidas são consideradas a seguir.

5.5.2. Correlações entre as medidas acústicas e os resultados da avaliação perceptiva dos descritores semânticos

Para analisarmos as correlações existentes entre os três estilos de

palavras, levando em consideração as características acústicas geradas pelo script

ExpressionEvaluator e os graus atribuídos para os descritores pelos juízes, foi

aplicado o método de análise estatística multidimensional PCA.

Pela aplicação do método PCA foi possível averiguar como as palavras

cantada, falada e declamada foram agrupadas de acordo com suas características

acústicas e os resultados da avaliação perceptiva. No gráfico da Figura 07 a seguir,

apresentamos os agrupamentos dos enunciados analisados.

Figura 07. Dendograma com os agrupamentos dos 30 enunciados nos três estilos de palavra.

Fonte: o autor

76

Verifica-se no gráfico da Figura 07 que os 30 enunciados nos três estilos de

palavras foram distribuídos em seis agrupamentos.

No primeiro agrupamento, da esquerda para a direita no gráfico da Figura

07, os enunciados são todos referentes à palavra cantada. Dois enunciados da

palavra cantada, o de número 3 e o de número 10, entretanto, formaram um

agrupamento à parte. Abordaremos o enunciado de número 3 na seção 5.2.3 deste

capítulo.

No terceiro agrupamento, todos os enunciados referem-se à palavra

declamada. No entanto, o enunciado de número 26, referente à palavra declamada,

ocorreu no sexto agrupamento, o qual, à semelhança do quarto e quinto

agrupamentos, contêm enunciados referentes ao estilo de palavra falada.

No gráfico da Figura 08, a seguir, a distribuição dos agrupamentos pode ser

visualizada no mapa de fatores das dimensões 1 e 2.

Figura 08. Mapa de fatores das dimensões 1 e 2 pelo método PCA.

Fonte: o autor

77

Observa-se no gráfico da Figura 08 as nuvens de pontos formadas pela

distribuição dos enunciados nos seis agrupamentos, consideradas as dimensões 1 e

2 do espaço vetorial.

A escolha das dimensões deve ser considerada pela verificação da melhor

distância entre os estímulos de tal modo a permitir a validação (FONTES, 2014). De

acordo com Husson, Lê e Pagès (2011), para que as dimensões apresentem valores

relevantes, é preciso aplicar a somatória dos valores das duas dimensões

apresentadas no gráfico e correlacioná-la com o número de estímulos trabalhados.

No caso do nosso estudo, o valor obtido, que corresponde à somatória dos valores

da dimensão 1 da dimensão 2 foi 43,18, o que pode ser considerado adequado,

levando-se em consideração que tínhamos 30 estímulos e 15 variáveis, como é

demonstrado na tabela do Anexo I. Não consideramos as demais dimensões, pois a

consulta à tabela de variáveis independentes, que constitui o Anexo I, revelou que

os valores atingidos por essas dimensões apresentavam-se abaixo

dos valores mínimos estabelecidos na tabela. Se aumentássemos os números de

estímulos e o número de juízes, potencialmente obteríamos confiabilidade para

análise dos dados nas dimensões 3 e 4.

Os números dos enunciados da palavra cantada, que aparecem em preto no

gráfico da Figura 08, referem-se aos enunciados do agrupamento 1. Os enunciados

3 e 10, em vermelho, que fazem parte do canto, estão no agrupamento 2 e próximos

aos enunciados em verde do agrupamento 3 que se referem à declamação.

Os enunciados 12 e 14, em azul escuro, e o 11 formaram agrupamentos à

parte. O enunciado 26, por sua vez, que no gráfico anterior apareceu no

agrupamento da palavra falada, no gráfico da Figura 8, aparece no próprio

agrupamento referente à declamação, porém, ainda se aproxima ao agrupamento de

enunciados da fala.

Para entendermos o agrupamento nas dimensões 1 e 2 é preciso

correlacionar a nuvem de pontos com o gráfico da Figura 8 a seguir. Foram

calculados os valores de Zscore para cada variável apresentada nesse gráfico.

78

Figura 09. Distribuição dos descritores utilizados no questionário de diferencial semântico as características acústicas geradas pelo script.

Fonte: o autor

No gráfico da Figura 09 são apresentadas as projeções das variáveis da

pesquisa: os descritores utilizados no questionário de diferencial semântico e os

parâmetros acústicos. O gráfico mostra a representatividade de cada uma das

variáveis por meio de suas projeções nas dimensões 1 e 2 do espaço vetorial.

Quanto mais perto da borda está o vetor das variáveis, mais representativo

ele é da projeção do plano, como podemos observar em relação ao indicador do

descritor melodioso (Z.ME), que está bastante próximo da borda, revelando assim,

que a esse descritor foi atribuído pelos juízes um valor alto que se revela na maior

projeção dos vetores.

Essa variável está no espaço onde foram agrupados os enunciados da

palavra cantada como pudemos verificar anteriormente na Figura 09. Em oposição,

temos a variável do desvio padrão de espectro de longo termo – ELT (slopeLTAS).

Portanto, no eixo X, quanto mais melodioso, menor o declínio espectral e vice versa.

No eixo Y, as variáveis com maior influência são a semiamplitude entre quartis de f0

79

(sampquartisf0), o desvio padrão da derivada de f0 (desvpaddf0) e o quantil 99,5%

de f0 (quan995f0).

O descritor cativante (Z.CAT) também apresenta representatividade e

influencia a distribuição dos enunciados da declamação e do enunciado 10 que,

como explicamos anteriormente, compreende uma parte declamativa e outra

cantada. Para esses mesmos enunciados, o descritor comovente (Z.COM), por outro

lado, apesar de não ser tão representativo, associa-se ao descritor cativante.

Influenciando no agrupamento dos enunciados da fala, como podemos

observar pela confrontação dos gráficos das Figuras 08 e 09 é possível observar

que a média de declínio espectral (medinclinespec), apresenta maior

representatividade do que as variações de f0.

5.2.3. Agrupamento dos estímulos por tipo de palavra

Para uma verificação do agrupamento dos estímulos por estilo de palavra,

uma nova variável qualitativa foi criada para cada conjunto de enunciados,

compreendendo, portanto, a classe dos enunciados de 1 a 10 da palavra cantada,

de 11 a 20 da palavra falada e de 21 a 30 da palavra declamada. Incluída essa nova

variável, aplicou-se o método MFA que gerou, como mostramos a seguir, o

dendograma da Figura 10, no qual é possível observar os agrupamentos dos três

tipos de palavras.

80

Figura 10. Dendograma com o agrupamento dos três estilos de palavra.

Fonte: o autor

Do enunciado de número 1 ao enunciado de número 10, temos a palavra

cantada, do enunciado de enunciado de número 11 ao enunciado de número 20, a

palavra falada, e do enunciado de número 21 ao enunciado de número 30, a palavra

declamada.

Com o método MFA, a distinção entre os estilos de palavras ficou melhor

evidenciada como podemos verificar na Figura 11, a seguir.

81

Gráfico da Figura 11. Mapa de fatores das dimensões 1 e 2 pelo método MFA.

Fonte: o autor

Nas dimensões 1 e 2 da Figura 11, os três estilos de palavras foram

separados igualmente em três agrupamentos. No primeiro agrupamento, com os

enunciados de 1 a 10, estão os enunciados referentes à palavra cantada. No

segundo agrupamento, com os enunciados de 11 a 20, estão os enunciados

referentes à palavra falada; e, no terceiro agrupamento, com enunciados de 21 a 30,

estão os enunciados referentes à palavra declamada.

O enunciado 3, assim como apresentado no método PCA, apesar de fazer

parte do canto, está um pouco afastado do seu agrupamento, se comparado com os

demais enunciados. Isso ocorreu devido a dois fatores: as respostas dos juízes no

questionário de diferencial semântico e os parâmetros acústicos analisados.

Pela resposta dos juízes, esse enunciado foi classificado como mais

melodioso, como os outros enunciados do canto, porém, em relação aos descritores

comovente e cativante, obteve um valor próximo aos enunciados da palavra

declamada.

82

Comparados os slopes de LTAS, por meio do programa PRAAT, verificamos

que o estilo de palavra cantada apresentava maior intensidade nas frequências por

volta de 3.000 Hz, fato que remete ao formante do cantor (SUNDBERG,1995).

5.2.4. As pausas silenciosas

A medição da duração das pausas entre os enunciados foi realizada para

que fossem verificadas as diferenças de produção entre os três estilos de palavras.

O uso da pausa silenciosa diferenciou a produção dos três tipos de palavras.

Na produção da palavra cantada foram realizadas 26 pausas silenciosas,

tendo a mais longa a duração de 3270 milissegundos e a mais curta a de 338

milissegundos.

Na produção da palavra falada, 23 pausas silenciosas foram realizadas,

tendo a mais longa a duração de 1860 milissegundos e mais curta a de 358

milissegundos.

Por fim, a produção da palavra declamada apresentou o maior número de

pausas: um total de 51 pausas silenciosas. A pausa mais longa teve a duração de

2852 milissegundos e a mais curta a de 203 milissegundos.

Por meio da verificação das pausas existentes na construção das palavras

cantada, falada e declamada é possível diferenciar os três estilos (Ver Anexo II).

Por meio de uma análise no PRAAT, foi possível identificar que na produção

das palavras cantada, falada e declamada houve diferenças quanto à duração dos

enunciados.

Por exemplo, o enunciado “Sonhei que estava dentro do seu sonho e não

podia me expressar” no canto teve a duração de 5415ms, na fala teve a duração de

3249ms e na declamação teve a duração de 5378ms.

Para a verificação dos valores de duração obtidos dos outros enunciados,

verificar anexo III.

83

5.3. DISCUSSÃO DOS RESULTADOS

A discussão dos resultados será feita com base nas tabelas que

apresentaram os valores de correlação das variáveis relacionadas à avaliação dos

descritores e à medição dos parâmetros acústicos.

A tabela a seguir apresenta os valores de correlação referentes à dimensão

1.

Tabela 02. Valores gerados dos descritos e dos parâmetros acústicos pelo método PCA na dimensão 1

Dim,1

Quanti

Correlation p,value

Z,slopeLTAS 0,9202 0

Z,medinclinespec 0,7658 0

Z,assimint 0,5812 8,00E-04

Z,desvpadinclinespec 0,439 0,0152

Z,assiminclinespec -0,4919 0,0058

Z,CAT -0,7268 0

Z,ME -0,9266 0 Fonte: o autor

O valor com mais alto grau de correlação obtido é referente ao LTAS, com

0,9202, que se opõem ao descritor “melodioso”, com -0,9266. Esse parâmetro

acústico, como mostra o gráfico da Figura 9, está no espaço da declamação, que foi

considerada pelos juízes menos melodiosa. O próximo valor de correlação mais

significativo é referente à variável de declínio espectral, com 0,7658, que se opõem

ao descritor “cativante”, com -07268. Esse parâmetro acústico, como mostra o

gráfico da Figura 09, está no espaço da fala, que foi considerada pelos juízes menos

cativante.

Os descritores “melodioso” e “cativante” estão no espaço do canto, que foi

considerado mais melodioso e depois mais cativante pelos juízes.

A tabela a seguir apresenta os valores de correlação referentes à dimensão

2.

84

Tabela 03. Valores gerados dos descritos e dos parâmetros acústicos pelo método PCA na

dimensão 2

Dim,2

Quanti

Correlation p,value

Z,sampquartisf0 0,7802 0

Z,mednf0 0,6859 0

Z,desvpaddf0 0,6695 1,00E-04

Z,quan995f0 0,6252 2,00E-04

Z,desvpadinclinespec 0,3926 0,0319

Z,COM 0,3765 0,0403

Z,assimdf0div10 -0,371 0,0436 Fonte: o autor

O valor da variável mais relevante obtido é referente à semiamplitude entre

quartis de f0, com 0,7802, e, como mostra o gráfico da Figura 9, está no espaço da

declamação, constatando, assim, que a palavra declamada apresentou uma maior

variação de f0 em sua produção.

A partir da análise dos resultados obtidos, podemos tirar duas conclusões:

há um contínuo, que inclui as palavras cantada e falada em extremos e a declamada

entre esses dois extremos, contínuo esse observado a partir do eixo X das

dimensões 1 e 2 e orientado pelas características do LTAS; há uma aproximação

entre a palavra cantada e a falada, observada no eixo Y das dimensões 1 e 2 e

orientada pelas variações de frequência fundamental. Nesse eixo, a palavra

declamada distancia-se dos outros dois estilos de palavra.

85

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS

Walk on, walk on What you got they can't steal it.

(Bono)

Nesta pesquisa, tivemos como objetivos investigar as diferenças e

similaridades entre as palavras cantada, falada e declamada como formas

estilísticas de linguagem oral e de expressão social e analisar seus efeitos

impressivos.

Retomando a primeira pergunta de pesquisa apresentada, sendo ela: “As

prosódias das palavras cantada, falada e declamada são semelhantes?”, é possível

constatar que, de acordo com a produção das palavras cantada, falada e

declamada, a palavra cantada se aproxima da produção da palavra declamada, com

durações de enunciados com fala e durações de pausas mais próximas. Apesar da

produção da declamação ter tido um número maior de pausas, as pausas foram

mais curtas, aproximando-se da duração das pausas da produção do canto.

No entanto, as prosódias das palavras cantada, falada e declamada

apresentam diferenças, como mostrou os valores gerados pelo script

ExpressionEvaluator.

Retomando a segunda pergunta de pesquisa apresentada, sendo ela: “Há

diferenças entre os efeitos impressivos das palavras cantada, falada e declamada?”,

podemos observar que pelos resultados dos juízes obtidos pelo questionário de

diferencial semântico é possível concluir que as palavras cantada, falada e

declamada causam efeitos impressivos diversos. O canto foi classificado como mais

melodioso, no entanto, menos comovente. A fala foi considerada mais comovente,

no entanto, menos melodiosa. Por fim, a declamação foi classificada como mais

comovente, no entanto, para os três descritores, os valores ficaram bastante

próximos.

Como hipótese de pesquisa, postulamos que as variações prosódicas que

distinguem as palavras cantada, falada e declamada causam efeitos impressivos

86

diversos que ativam o organismo de maneira diferenciada, portanto, os resultados

que obtivemos confirmam a hipótese formulada.

No canto, o melodioso sobrepuja o cativante e o comovente. Na fala, o

comovente sobrepuja o melodioso e o cativante. Na declamação, os três descritores

se aproximam em termos de resultados e isso revela características compartilhadas

com os outros dois estilos.

A interpretação das características das palavras cantada, falada e

declamada levaram às duas conclusões: o contínuo entre fala, declamação e canto

orientada pelas características do LTAS e o distanciamento da declamação em

relação aos outros dois estilos de palavra considerados, orientado pelas variações

de frequência.

Na peça, Duncan justapõe inúmeras vezes o canto e a fala, começando com

um e terminando com outro, ou vice-versa, mas a declamação não se justapõe aos

outros dois estilos de palavra. Na peça, a declamação do poema é utilizada como

uma fronteira que introduz a abordagem dos bairros de São Paulo.

As palavras cantada, falada e declamada são sonoridades que podem ser

entendidas a partir das relações que se estabelecem entre o detalhe fonético e os

efeitos de sentido (MADUREIRA, 2016) e que remetem aos usos e códigos do

simbolismo sonoro, interpretado dentro de um conceito de motivação sígnica.

O olhar sobre as palavras cantada, falada e declamada a partir deste

trabalho almeja continuidade, contemplando um horizonte a descortinar.

87

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92

ANEXOS

ANEXO I – TABELA PARA VALIDAÇÃO DOS VALORES DE CORRELAÇÃO

Fonte: HUSSON, François; LÊ, Sébastien; PAGÈS, Jérôme, 2011.

Obs: Para a validação da escolha das dimensões a serem consideradas, no caso de

30 estímulos e 15 variáveis, o valor estimado na tabela acima é 33.2. Nas

93

dimensões 1 e 2, obtivemos nesta pesquisa o valor de 43. 18, como indicado na

seção 5.2.2.

94

ANEXO II - TABELAS COM A MEDIÇÃO DA DURAÇÃO DAS PAUSAS

SILENCIOSAS

Canção

Fala

Declamação

Pausas

Duração (ms)

Pausas Duração

Pausas Duração

PC01 3270

PF01 642

PD01 228

PC02 3037

PF02 1004

PD02 1050

PC03 1331

PF03 755

PD03 1005

PC04 781

PF04 1586

PD04 895

PC05 338

PF05 576

PD05 1790

PC06 1430

PF06 1784

PD06 527

PC07 1009

PF07 679

PD07 552

PC08 930

PF08 869

PD08 727

PC09 2865

PF09 674

PD09 2300

PC10 2915

PF10 1525

PD10 349

PC11 2396

PF11 438

PD11 1413

PC12 2649

PF12 824

PD12 421

PC13 2558

PF13 759

PD13 416

PC14 2547

PF14 1142

PD14 1774

PC15 2789

PF15 1471

PD15 262

PC16 1108

PF16 603

PD16 485

PC17 749

PF17 1561

PD17 1854

PC18 1323

PF18 1860

PD18 365

PC19 831

PF19 1237

PD19 2161

PC20 768

PF20 358

PD20 415

PC21 3070

PF21 623

PD21 578

PC22 3306

PF22 1434

PD22 841

PC23 2242

PF23 673

PD23 1439

PC24 2363

PF1 a PF23 12131

PD24 240

PC25 2704

PD25 1000

PC26 2280

PD26 483

PC1 a PC26 18820

PD27 1561

PD28 276

PD29 659

PD30 1737

PD31 452

PD32 1114

PD33 2852

PD34 383

95

PD35 802

PD36 1804

PD37 1067

PD38 1633

PD39 238

PD40 764

PD41 1065

PD42 402

PD43 237

PD44 203

PD45 1642

PD46 223

PD47 451

PD48 1464

PD49 531

PD50 333

PD51 709

PD1 a PD51 18782

96

ANEXO III – DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS

Canto

Enunciado Trecho Duração (ms)

CE01 Sonhei que estava dentro do seu sonho e não podia me expressar

5421

CE02 Meu sonho era tão tímido e confuso mal consigo recordar

5329

CE03 Seu sonho sim causava sensação

3071

CE04 Brilhante como poucos sonhos são

3117

CE05 Seu sonho tinha tudo resolvido

2715

CE06 tudo fazia sentido mesmo sem interpretação

4098

CE07 O sonho estava ali tão deslocado

3022

CE08 Um simples conteúdo sublimado

2922

CE09 Se ao menos pra livrar-me desse estado alguém tivesse me abordado

5237

CE10 Mas tive a sensação que foram horas, foram dias foram meses em que tive o privilégio de estar sempre ao seu lado

9221

CE11 É claro que seria bem melhor se você tivesse reparado

5783

CE12 Mas nada no meu sonho abalava o seu ar imperial

5145

CE13 Meu sonho estava dentro do seu sonho que era o sonho principal

5914

CE14 Sonhei que mesmo dentro do seu sonho haveria solução

5231

97

CE15 Sonhei que achei um jeito infalível de chamar sua atenção

5470

CE16 Sonhei que não havia mais ninguém

2913

CE17 Você iria então olhar pra quem?

3197

CE18 Sonhei que estando ali tão disponível sendo o único possível tudo acabaria bem

6862

CE19 Sonhei que você veio pro meu lado

3113

CE20 Meu coração bateu descompassado

3308

CE21 Sonhei que seu olhar no meu olhar já estava um pouco desfocado

5202

CE22 Sonhei que pressentia alguma coisa que e corri ao seu encontro e que por mais que eu corresse chegaria atrasado

9504

CE23 Sonhei que nosso encontro foi etéreo e você tinha evaporado

6033

CE24 Mas tenho que dizer sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar

5811

CE25 Você, sentindo a força do meu sonho fez de tudo pra acordar

5881

CE26 Mas tenho que dizer sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar

5968

CE27 Você, sentindo a força do meu sonho fez de tudo pra acordar

7120

Fala

Enunciado Trecho Duração (ms)

FE01 Sonhei que estava dentro do seu sonho e não podia me expressar

3251

FE02 Meu sonho era tão tímido e confuso mal consigo recordar

4160

98

FE03 Seu sonho sim causava sensação brilhante como poucos sonhos são

4776

FE04 Seu sonho tinha tudo resolvido tudo fazia sentido mesmo sem interpretação

5709

FE05 Meu sonho estava ali tão deslocado um simples conteúdo sublimado

4877

FE06 Se ao menos pra livrar-me desse estado alguém tivesse me abordado

3883

FE07 Mas tive a sensação que foram horas, foram dias, foram meses em que tive o privilégio de estar sempre ao seu lado

6931

FE08 É claro que seria bem melhor se você tivesse reparado

2985

FE09 Mas nada no meu sonho abalava o seu ar imperial

3554

FE10 Meu sonho estava dentro do seu sonho que era o sonho principal

4021

FE11 Sonhei que mesmo dentro do seu sonho

2352

FE12 Haveria solução 966

FE13 Sonhei que achei um jeito infalível de chamar sua atenção

3505

99

FE14 Sonhei que não havia mais ninguém você iria então olhar pra quem?

4575

FE15 Sonhei que estando ali tão disponível sendo o único possível tudo acabaria bem

5205

FE16 Sonhei que você veio pro meu lado meu coração bateu descompassado

4482

FE17 Sonhei que seu olhar no meu olhar já estava um pouco desfocado

4147

FE18 Sonhei que pressenti alguma coisa e que corri ao seu encontro e que por mais que eu corresse chegaria atrasado

7171

FE19 Sonhei que nosso encontro foi etéreo e você tinha evaporado

3913

FE20 Mas 332

FE21 Tenho que dizer sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar

4071

FE22 Você, sentindo a força do meu sonho fez de tudo pra acordar

4156

FE23 Mas tenho que dizer sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar

4336

FE24 Você, sentindo a força do meu sonho fez de tudo pra acordar

4600

Declamação

Enunciado Trecho Duração (ms)

100

DE01 Sonhei que estava dentro do seu sonho

3211

DE02 E não podia me expressar

2050

DE03 Meu sonho era tão tímido e confuso mal consigo recordar

5943

DE04 Seu sonho sim causava sensação brilhante como poucos sonhos são

6914

DE05 Seu sonho tinha tudo resolvido tudo fazia sentido mesmo sem interpretação

8495

DE06 Meu sonho estava ali

1057

DE07 Tão deslocado 1371

DE08 Um simples conteúdo sublimado

2943

101

DE09 Se ao menos pra livrar-me desse estado alguém tivesse me abordado

6313

DE10 Mas 302

DE11 Tive a sensação que foram horas, foram dias, foram meses em que tive o privilégio de estar sempre ao seu lado

1096

DE12 É claro 766

DE13 Que seria bem melhor

1671

DE14 se você tivesse reparado

1912

DE15 Mas nada 1229

DE16 No meu sonho 909

DE17 Abalava o seu ar imperial

2537

DE18 Meu sonho estava dentro do seu sonho

3102

DE19 Que era o sonho principal

2302

DE20 Sonhei 700

DE21 Que mesmo dentro do seu sonho

2435

102

DE22 Haveria solução 1490

DE23 Sonhei que achei um jeito infalível de chamar sua atenção

5263

DE24 Sonhei 533

DE25 Que não havia mais ninguém

2252

DE26 Você iria então 1395

DE27 Olhar pra quem? 1220

DE28 Sonhei que estando ali

1522

DE29 Tão disponível sendo o único possível

4313

DE30 Tudo acabaria bem

2266

DE31 Sonhei que você veio pro meu lado

2907

DE32 Meu coração bateu descompassado

4526

DE33 Sonhei que seu olhar no meu olhar já estava um pouco desfocado

7073

DE34 Sonhei 738

DE35 que pressentia alguma coisa

2123

103

DE36 E que corria ao seu encontro e que por mais que eu corresse chegaria atrasado

6563

DE37 Sonhei que nosso encontro foi etéreo e você tinha

5714

DE38 Evaporado 1077

DE39 Mas 372

DE40 Tenho que dizer 953

DE41 sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar

4523

DE42 Você, sentindo a força do meu sonho

3578

DE43 Fez de 713

DE44 Tudo 473

DE45 Pra acordar 972

DE46 Mas eu 432

DE47 Tenho que dizer 971

DE48 Sonhei o sonho que sempre sonhara sonhar

4083

DE49 Você, sentindo a força do meu sonho

3557

DE50

Fez

479

DE51 De tudo 1133

104

DE52

Pra acordar

1100

105

ANEXO IV - TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Laboratório Integrado de Análise Acústica e Cognição LIAAC

Programa de Estudos Pós-Graduados em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem LAEL

Termo de consentimento livre e esclarecido

Nome do(a) Participante:__________________________________ ___Data: ____/____/_____

Endereço:______________________________________________Cidade: _______________

Estado:______CEP:_____________Telefone:(____)_____________RG: __________________

CPF: ________________ Passaporte: ______________________________

Nome do Pesquisador Principal: Juliana Andreassa da Lomba

Instituição: Laboratório Integrado de Análise Acústica e Cognição da Pontifícia Universidade Católica

de São Paulo – LIAAC-PUCSP

Título do estudo: UM ESTUDO SOBRE AS PALAVRAS CANTADA, FALADA E DECLAMADA E

SEUS EFEITOS IMPRESSIVOS

Propósito do estudo: Procedimentos: Gravação do texto Sonhei retirado da peça Totatiando. E

responder ao questionário de diferencial semântico.

1. Riscos e desconfortos: nenhum. 2. Benefícios: Minha participação é voluntária e não trará qualquer benefício direto, mas

proporcionará um melhor conhecimento sobre as variações de produção de sons no Português Brasileiro, como também para futuros estudos na área das Ciências da Fala.

3. Direitos do participante: Eu posso me retirar deste estudo a qualquer momento, sem sofrer nenhum prejuízo e tenho direito de acesso, em qualquer etapa do estudo, sobre qualquer esclarecimento de eventuais dúvidas.

4. Compensação financeira: Não existirão despesas ou compensações financeiras relacionadas à minha participação no estudo.

5. Incorporação ao banco de dados do LIAAC: Os dados obtidos com minha participação, na forma de gravações em áudio e respostas do questionário serão incorporados ao banco de dados do LIAAC, cujos responsáveis zelarão pelo uso e aplicabilidade das amostras exclusivamente para fins científicos, apenas consentindo o seu uso futuro em projetos que atestem pelo cumprimento dos preceitos éticos em pesquisas envolvendo seres humanos. Algumas amostras poderão ser usadas em publicação referente ao modelo, sem que haja identificação do falante e sem que seus direitos sejam atingidos.

6. Em caso de dúvida quanto ao item 8, posso entrar em contato com os responsáveis pelo banco de dados do LIAAC (Profa. Dra. Sandra Madureira, Profa. Dra. Zuleica Camargo, e Prof. Mário Fontes) no telefone: (11) 3670-8333.

7. Confidencialidade: Compreendo que os resultados deste estudo poderão ser publicados em jornais profissionais ou apresentados em congressos profissionais, sem que minha identidade seja revelada.

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8. Se tiver dúvidas quanto à pesquisa descrita posso telefonar para o pesquisador Juliana Andreassa da Lomba no número (11) 97252-8059 a qualquer momento.

Eu compreendo meus direitos como um sujeito de pesquisa e voluntariamente consinto em participar deste estudo e em ceder meus dados para o banco de dados do LIAAC. Compreendo sobre o que, como e porque este estudo está sendo feito. Receberei uma cópia assinada deste formulário de consentimento.

Assinatura do sujeito participante Data

Assinatura do pesquisador