Uma Discussão Sobre Percepção

Rev. Polis e Psique, 2014; 4(3): 234-255 | 234

Expressividade como qualidade dinmica: uma discusso sobre percepo

na arte

Expressiveness as a dynamic quality: a discussion on art perception

La expresividad como una cualidad dinmica: una discusin sobre la percepcin en el arte

Maria Clara de Almeida Carij

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, RJ, Brasil.

Virgnia Kastrup

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, RJ, Brasil.

Resumo

O artigo pretende examinar como a expressividade percebida e criada na arte. Geralmente, a

expressividade entendida como a capacidade das obras de arte de transmitir emoes do

artista, ou ento como efeito da projeo de sentimentos do percebedor sobre elas. Recusando

tais posies, sugerimos que a expressividade um fenmeno perceptivo que resulta da apre-

enso de certas qualidades dinmicas intrnsecas s obras. Tais qualidades dinmicas so dis-

cutidas por Arnheim e, como buscamos mostrar, constituem a base daquilo que Stern chamou

de afetos de vitalidade. Essa nova abordagem da percepo da expressividade conduz-nos a

uma reformulao, tambm, da concepo do ato de expresso artstica. Baseados em Dewey,

mostraremos que, em vez de uma ao de descarga de contedos subjetivos, a expresso pare-

ce ser uma atividade perceptivamente guiada, em que o artista, atravs do modo como organi-

za e apresenta os diversos elementos de sua obra, cria foras vivas e dinmicas.

Palavras-chave: Expressividade; Expresso; Percepo; Arte; Qualidades Dinmicas.

Abstract

The article investigates the perception and production of artistic expressive-

ness. Expressiveness is usually interpreted either as the capacity of works of art to convey the

artists emotions or as the projection of ones feelings onto a work of art. We refuse such in-

terpretations and suggest instead that expressiveness is a perceptual phenomenon which takes

place when specific dynamic qualities which are intrinsic to the works of art are captured by

the spectator. Such dynamic qualities are discussed by Arnheim and, we argue, constitute

what Stern has termed vitality affects. This new approach to the perception of expressive-

Carij, M.; Kastrup, V.

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ness leads to a reformulation of the conception of artistic expression. Based on Deweys

work, we claim that expression is not a discharging of subjective contents, but rather a per-

ceptually guided activity in which the artist, by organizing and presenting the various ele-

ments of his work in particular ways, creates live and dynamic forces.

Keywords: Expressiveness; Expression; Perception; Art; Dynamic Qualities.

Resumen

El artculo examina como la expresividad puede ser percibida y creada en el arte. Comnmen-

te, la expresividad es entendida como la capacidad de transmitir una emocin del artista que

las obras de arte poseen o como un efecto de la proyeccin de los sentimientos del espectador

sobre ellas. Recusamos esas posiciones y sugerimos que la expresividad es un fenmeno per-

ceptivo que resulta de la aprehensin de cualidades dinmicas intrnsecas a las obras. Tales

cualidades fueron discutidas por Arnheim y, como mostramos, constituyen la base de lo que

Stern llam de afectos de la vitalidad. Reformulamos tambin la concepcin del acto de la

expresin artstica. Con base en Dewey, afirmamos que, a cambio de una descarga de conte-

nidos subjetivos, la expresin parece ser una actividad conducida por la percepcin, en la

cual el artista, mediante el modo como organiza y presenta los elementos de su obra, crea

fuerzas vivas y dinmicas.

Palabras clave: Expresividad; Expresin; Percepcin; Arte; Cualidades Dinmicas.

Introduo

A capacidade que as obras tm de

nos afetar e envolver , talvez, a caracters-

tica mais marcante de nossa experincia

com a arte. Ao contemplarmos uma pintu-

ra, ouvirmos uma msica, assistirmos a um

filme ou a um espetculo de dana, temos

um tipo de experincia muito particular,

bem distinto daquele em que estamos mer-

gulhados durante a maior parte do tempo,

quando ocupados com nossas atividades

habituais e cotidianas. A experincia com a

arte revela nas obras uma fora prpria,

uma espcie de vitalidade que nos afeta.

Valemo-nos de uma srie de termos que

buscam capturar tal dinmica: dizemos que

uma pintura melanclica, que uma per-

formance artstica foi vibrante ou sombria,

que uma msica soa exultante. Quando

assim procedemos, estamos buscando for-

mulaes que deem conta de um aspecto

muito importante e tambm muito intrigan-

te das obras de arte: sua expressividade.

A expressividade pode ser entendi-

da como um elemento essencial de nossa


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experincia com a arte, possuindo um pa-

pel importante na criao de seu carter

esttico. Entretanto, devemos perguntar

como somos capazes de perceber expressi-

vidade em obras de arte e como possvel

cri-la. Muitos estudos, provenientes tanto

do campo da psicologia quanto da filosofia

e da arte, afirmam que a expressividade

est associada capacidade das obras de

arte de transmitirem uma emoo ou sen-

timento do artista ou, ainda, que ela pode

ser explicada por uma projeo de senti-

mentos e emoes do percebedor sobre a

obra. Apesar de afirmaes deste gnero

serem amplamente aceitas, elas no pare-

cem dar conta de explicar o fenmeno em

questo. O objetivo deste artigo , ento,

compreender a expressividade artstica,

fundamentando-a na percepo de qualida-

des dinmicas intrnsecas s prprias o-

bras, e no na transmisso ou projeo de

sentimentos e emoes, seja do artista ou

do percebedor. Para tanto, nos basearemos,

principalmente, nos trabalhos de Rudolf

Arnheim e de Daniel Stern. Esta nova for-

ma de colocar o problema da expressivida-

de ter consequncias tambm, como mos-

traremos ao final do artigo, para nossa

forma de conceber o ato de expresso, uma

vez que nos levar a reinterpret-lo como

uma atividade perceptivamente guiada, em

que o artista cria com foras dinmicas,

esforando-se para encarn-las em sua o-

bra, e no mais como uma atividade de

descarga de sentimentos e emoes pesso-

ais ou de expresso de um eu. Para isso,

recorreremos contribuio de John De-

wey sobre o ato expressivo, apontando as

afinidades do pensamento deste autor com

a nova concepo de expressividade arts-

tica proposta.

Antes de prosseguirmos, um escla-

recimento terminolgico e conceitual

necessrio. Observamos, na literatura per-

tinente, que o vocbulo mais comumente

utilizado para se referir ao fenmeno que

aqui abordamos o termo expresso.

Porm, este termo comporta uma dificul-

dade terminolgica, que reflete, na verda-

de, uma questo conceitual. O termo ex-

presso d lugar a interpretaes diversas,

donde decorre que discusses acerca de

fenmenos completamente diferentes con-

fundem-se entre si devido ao uso do mes-

mo vocbulo. Segundo o Dictionnaire

desthtique et de philosophie de lart

(Morizot e Pouivet, 2009), a expresso

um caso difcil de passagem entre o inteli-

gvel e o sensvel, dizendo respeito capa-

cidade dos homens e das obras de arte de

exteriorizar, simbolizar e suscitar pensa-

mentos e sentimentos. Assim, ora ela se

refere a uma ao do sujeito sendo defi-

nida como a operao realizada pelo artista

que permite que as obras de arte veiculem

qualidades estticas expressivas , ora se

refere a uma caracterstica das prprias

obras de arte sendo sua prpria qualidade


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esttica, ou seja, um atributo da obra. Da o

uso do termo expressividade por alguns

autores que reconhecem a diferena essen-

cial entre estes dois fenmenos, embora

no neguem que exista uma relao entre

eles (Wolheim, 1994 e Tormey, 1971, cita-

dos por Morizot e Pouivet, 2009). O termo

expressividade ento empregado para

designar certa qualidade expressiva dos

objetos que apreendida pela percepo,

enquanto o termo expresso refere-se ao

ato atravs do qual se exprime algum sen-

timento ou ideia subjetiva atravs da pro-

duo de uma obra. Assim, usaremos o

termo expressividade para nos referir-

mos a um atributo das obras em si e o ter-

mo expresso para nos referirmos ao ato

expressivo propriamente dito, a fim de

evitarmos mal-entendidos.

Obras de arte entendidas como

expresso de emoes e sentimentos

Quando fazemos, ouvimos ou le-

mos a descrio de uma obra de arte,

praticamente impossvel escaparmos ao

uso de termos que fazem referncia direta a

emoes e sentimentos: uma pintura me-

lanclica; um espetculo de dana alegre;

um filme apaixonante; uma msica

sombria. Tanto na psicologia quanto na

filosofia e nos estudos sobre arte, encon-

tramos uma tendncia a se explicar o fe-

nmeno da expressividade artstica como

uma forma de expresso ou projeo de

sentimentos e estados subjetivos, seja por

parte do artista, seja por parte do percebe-

dor.

Carroll (1999) enumera algumas

teorias provenientes da esttica e da filoso-

fia da arte que buscam explicar de que mo-

do a emoo se expressa na arte. Uma teo-

ria que ficou bastante popular, por exem-

plo, foi proposta por Tolsti, para quem a

expressividade seria uma forma de comu-

nicao de emoes do artista. Carroll a-

firma que, na filosofia da arte, esta ideia

foi amplamente aceita e formulada em

termos de uma teoria da expresso. Se-

gundo ela, o que marcaria a arte seria uma

preocupao primria com a comunicao

de emoes, ou seja, de um estado emo-

cional interno que seria externalizado e

transmitido para espectadores, leitores e

ouvintes:

De acordo com o terico da expresso, o

que transferido uma emoo. Um artis-

ta olha uma paisagem e se sente melanc-

lico. Ento desenha a paisagem de tal for-

ma que o espectador experiencia o mesmo

sentido de melancolia. O artista expressa

sua melancolia aqui significa que ele tem

um sentimento de melancolia, o qual

transmite ou instila em seu pblico ao de-

senhar de certa maneira1. (Carroll, 1999, p.

61)


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Esta teoria pressupe trs condies

necessrias para que exista arte: um artista,

um pblico e uma emoo compartilhada.

Ela tambm deixa subentendido que a e-

moo expressa pelo artista no uma e-

moo geral, mas totalmente particular, e

que a emoo experimentada pelo pblico

do mesmo tipo daquela que o artista sen-

tiu.

Carroll, por sua vez, sustenta que a

arte expressa no exatamente emoes, e

sim qualidades humanas, ou propriedades

antropomrficas (1999, p. 80), que seriam

representadas por qualidades emotivas

(raiva, tristeza, e assim por diante) e quali-

dades de carter (coragem, honestidade,

imponncia, etc.). Apresenta ento a teo-

ria da exemplificao metafrica, que

afirma que estas qualidades estariam e-

xemplificadas nas obras de arte de manei-

ra metafrica: uma msica no seria lite-

ralmente triste, apenas possuiria a proprie-

dade da tristeza metaforicamente. As pro-

priedades antropomrficas se instalariam

na obra atravs da metfora, aqui entendida

como a transferncia de um conjunto de

caractersticas de um campo semntico

original de aplicao para outro campo.

O autor, entretanto, acredita que

apenas em alguns casos a arte expressa

estas qualidades emotivas e de carter a-

travs da metfora. Em outros casos co-

mo na literatura e no teatro , as proprie-

dades expressivas so atribudas pelos pr-

prios personagens, que, possuindo estados

psicolgicos, podem express-las de forma

direta (quando um ator representa estar

triste ou alegre, por exemplo), ou podem

ser atribudas a seres inanimados em virtu-

de de sua configurao, por possurem tra-

os que associamos com caractersticas

humanas, tais como quando dizemos que

uma rvore expressa angstia por conta de

seus galhos retorcidos (Carroll, 1999).

De qualquer modo, as teorias apre-

sentadas por Carroll continuam a se basear

na premissa de que a expressividade na

arte se relaciona com a comunicao de

emoes, qualidades emotivas ou qualida-

des de carter humano. O ponto de partida

da experincia , ainda, o ntimo plano

interior do artista e do percebedor.

Na psicologia, podemos observar

uma predominncia de estudos sobre a

expresso artstica, se comparados com o

nmero de estudos dedicados ao fenmeno

da expressividade. Assim, h uma tendn-

cia a se investigar a expresso no sentido

de uma ao, de uma projeo de estados

subjetivos atravs da produo de uma

obra de arte.

A expresso de conflitos do artista

proposta pela psicologia como uma das

caractersticas primordiais da arte. Com

frequncia, defende-se a ideia de que a

personalidade de um artista pode ser traa-

da e analisada atravs de suas obras. Este

tipo de ideia foi e proposto por vrias


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vertentes psicolgicas. Muitos instrumen-

tos e tcnicas projetivas foram tambm

inspirados na ideia de que a pintura e o

desenho so ferramentas de psicodiagns-

tico. Por sua vez, a arte-terapia defende

que a arte no somente um instrumento

de expresso do sujeito como tambm um

instrumento de cura para seus sintomas

(ver, por exemplo, Vasconcellos e Giglio,

2007).

Sigmund Freud, em seu texto O

Moiss de Michelngelo (Freud,

1914/1974), se pergunta como a arte ca-

paz de exercer to poderoso efeito sobre

ns, sem que ao menos saibamos por que

somos afetados e de que modo. Conclui

que o que nos encanta to poderosamente

no o objeto artstico (obra de arte) ele

mesmo; a inteno do artista que nos

comove. Para ele, uma obra de arte pas-

svel de anlise e interpretao, de modo

que, apenas assim, se pode chegar a com-

preender a expresso efetiva das intenes

e das atividades emocionais do artista

(Freud, 1914/1974, p. 252). Apenas esta

interpretao pode revelar o que aquilo

que nos afeta to profundamente, quais so

os significados e contedos ocultos repre-

sentados na obra de arte. A literatura, por

exemplo, ocultaria desejos infantis e proi-

bidos, desejos insatisfeitos que atravs dela

se realizariam.

Os desejos que a obra de arte tem

funo de realizar so desejos que, se fos-

sem de fato realizados, no causariam pra-

zer, seriam mesmo excitaes muito peno-

sas. apenas no jogo de fantasias propor-

cionado pela obra que a realizao de tais

desejos pode se tornar fonte de prazer para

seus ouvintes e espectadores. Segundo

Freud, os artistas conseguem transformar

desprazer em prazer atravs da tcnica de

sua arte. As emoes que causam em ns

um tipo de prazer preliminar, que esttico

e formal, uma espcie de prmio do est-

mulo. Alm disso, a arte funcionaria tam-

bm como um escape, criando oportunida-

de para o leitor se deleitar com seus pr-

prios devaneios sem culpa (Freud,

1908/1969).

A despeito de um considervel inte-

resse pelo ato de expresso, a psicologia

pouco se pronuncia quanto expressivida-

de das obras de arte, entendida como uma

propriedade e uma caracterstica que elas

portam. Pouco se pergunta sobre o que

nelas as torna expressivas e de que forma

percebemos sua expresso.

Podemos citar trs explicaes psi-

colgicas principais para o fato de que po-

demos perceber um objeto como expressi-

vo (Guillaume, 1937/1966). A primeira

sustenta que por empatia que um objeto

pode nos parecer triste, alegre, vibrante.

Segundo esta explicao, atravs da

comparao do objeto com certos estados

pelos quais o percebedor j passou que

possvel perceber sua expresso. Por e-


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xemplo, um salgueiro, com seus galhos

languidamente cados, remeter-nos-ia ao

caimento de nossos braos e de nosso cor-

po quando estamos tristes. Desta forma,

diramos que aquela uma rvore triste,

pois recorremos a nossa experincia passa-

da, nos colocamos no lugar do prprio ob-

jeto, para interpretar aquilo que ele expres-

sa.

Outra explicao possvel a de

que a percepo da expressividade de um

objeto se deve a uma projeo dos senti-

mentos do percebedor sobre aquilo que

percebido. Afinal, como podemos explicar

que o cair de uma tarde nos parea melan-

clico? Apenas o vemos assim porque

assim que nos sentimos. Projetamos nossa

prpria melancolia naquilo que percebe-

mos, a expressividade nada mais do que

o colorido que nossos prprios sentimentos

do s coisas ao nosso redor (Guillaume,

1966).

Por fim, h ainda a clebre explica-

o associacionista, segundo a qual objeto

e valor so, a priori, completamente inde-

pendentes entre si e, apenas por uma coin-

cidncia casual, atribumos certos valores a

certos objetos. preciso que ocorra uma

aprendizagem anterior para que certos ob-

jetos expressem determinadas emoes ou

sentimentos. Para os associacionistas, uma

criana aprende que sorrir significa de-

monstrar alegria, mas esta interpretao

no seria jamais espontnea. Apenas por

observao e aprendizagem podemos atri-

buir o valor alegria ao objeto sorriso.

Da mesma forma, aprenderamos que certo

tipo de grito exprime dor ou que determi-

nada postura do corpo exprime tristeza

(Guillaume, 1937/1966).

A expressividade entendida como

percepo de foras dinmicas

Em uma passagem do livro No

caminho de Swann, de Marcel Proust,

encontramos a descrio da impresso que

uma msica escutada pelo personagem

principal lhe causara:

(...) eis seno quando, por baixo da linha

meldica do violino, tnue, resistente, den-

sa e dominadora, ele vira de sbito elevar-

se, num marulho lquido, a massa da parte

do piano, multiforme, indivisa, plana e en-

trechocada como a malva agitao das va-

gas que o luar encanta e bemoliza. (...) sem

poder distinguir com nitidez um contorno,

dar um nome ao que lhe agradava, subita-

mente arrebatado, buscara recolher a frase

ou a harmonia ele mesmo no o sabia

que passava e que lhe abria a alma mais

largamente (...) Num ritmo lento, ela [a

frase] o dirigia primeiro para um lado, de-

pois para outro, depois mais adiante, para

uma felicidade nobre, precisa e inintelig-

vel. E de repente (...) mudava de direo

bruscamente e, com um novo movimento,

mais rpido, mido, permanente, melanc-

lico e suave, ela o arrastava consigo para


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perspectivas desconhecidas. Depois, desa-

pareceu. (Proust, 2003, p. 207-208)

O extrato retirado da obra de Proust

a descrio da experincia de se escutar

uma msica. O autor nos envolve na expe-

rincia vivida pelo personagem, dentro da

qual mergulhamos. como se experimen-

tssemos com ele aquela msica: vivemos

sua dinmica, acompanhamos seu ritmo,

somos confrontados com suas pausas. En-

tretanto, nenhuma linha foi reservada pelo

autor para uma descrio objetiva daquela

composio. No nos informado seu tom,

seu tempo, suas notas; apenas sabemos que

foi tocada por um violino e um piano.

Proust descreve uma experincia sem con-

tornos definidos, na qual o personagem no

consegue identificar com preciso o que

que lhe agrada. O autor no utiliza termos

tcnicos para descrever o som do violino,

mas recorre a suas caractersticas expressi-

vas: sua linha meldica tnue, resisten-

te, densa e dominadora. Do mesmo modo,

a frase da pea musical que mais lhe im-

pressiona tem um movimento rpido, mi-

do, permanente, melanclico e suave. E

Proust fala ainda da relao que se estabe-

lece entre a msica e Swann: ela o tira do

eixo, o move por completo, entra em um

jogo de foras com ele ela lhe arrebata,

lhe abre a alma. Seu ritmo, ora lento, ora

rpido, o dirige e o arrasta cada hora para

um lado. Somos convidados a experimen-

tar os efeitos provocados pela msica em

Swann e tal experincia nos parece muito

mais significativa e potente do que qual-

quer descrio objetiva minuciosa em ter-

mos de seu tom, tempo ou sequncia de

notas poderia ser. Proust descreve-nos a

msica em termos de sua expressividade.

Observemos que a descrio do e-

feito da msica sobre o personagem no

menciona nenhum tipo de reproduo dos

sentimentos do artista naquele. Em vez

disso, Swann parece ser movido por algo

que o toma de corpo inteiro. A experincia

que ele narra parece-nos mais compreens-

vel em termos de foras que o perturbam,

que o afetam visceralmente, do que em

termos de sentimentos bem definidos e

categorizados, que seriam transmitidos

pela msica. Certamente, ocorre uma afe-

tao do personagem e seria impossvel

dizer que ele vivencia tudo de maneira

impassvel. Porm, as sensaes e senti-

mentos que aquela experincia provoca

no podem ser equiparados s emoes e

sentimentos que estavam presentes na m-

sica (e, antes, no artista) e que, suposta-

mente, teriam se reproduzido em Swann;

eles seriam, muito mais, uma consequncia

desse efeito primrio de afetao causado

pela fora dinmica que caracteriza a obra.

De fato, muitos autores indicam

uma estreita relao entre a arte e certas

foras dinmicas que parecem ser centrais

na experincia com ela. Deleuze e Guattari


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(2007) afirmam que o problema comum de

todas as artes o de captar o plano das

foras. A tarefa da pintura, por exemplo,

no reproduzir ou inventar formas, mas

tentar tornar visveis foras invisveis (De-

leuze, 2007). O artista realiza esta tarefa

extraindo perceptos de percepes. atra-

vs dos perceptos que ele torna sensveis as

foras invisveis que povoam o mundo e

que nos afetam, nos fazendo entrar em

devir. Os afectos so estes devires no hu-

manos do homem. Segundo Deleuze e

Guattari, o artista algum que v na vida

algo demasiado grande, sendo por isso um

vidente, algum que se torna. O afecto que

transborda dos perceptos marca, ento,

uma sada de um mundo representacional

de semelhana entre formas e aponta para a

potncia de um fundo capaz de dissolver a

forma e revelar as foras que a habitam.

Pensando com Deleuze, podemos

supor que a expressividade artstica est

relacionada com estas foras que o artista

captura em tudo que transborda vida. No

se trata da representao de um contedo

pelo que ele tem em si, mas de sua potn-

cia dinmica, que nos atinge e nos absorve

em seu ritmo. Deleuze e Guattari (2007)

afirmam que o artista faz vibrar a sensao;

atravs dela ele captura afectos impessoais,

e no emoes pessoais.

Nesse mesmo sentido, Suely Rolnik

(2000) afirma que as obras so vibrteis. A

arte deixaria entrever as foras, evidenci-

ando a potncia vital que tudo agita. A

competncia do artista encarnar, na o-

bra, a percepo da vida que pulsa nas coi-

sas, autonomizada de sua pessoa (Rolnik,

2001, p.30). O artista deve encontrar nas

coisas a vitalidade que delas emana e tra-

duzi-la para um meio de expresso que a

encarne.

Mas, do ponto de vista cognitivo,

como entender a expressividade como cap-

tura de foras e afectos, como entender

essa potncia vital que tudo agita e que o

artista faz aparecer em suas obras? Como

percebemos essas foras e de que modo o

artista as captura?

Para responder a estas perguntas,

iremos nos apoiar, principalmente, na teo-

ria da percepo do gestaltismo e no traba-

lho de trs autores que nos ajudaro a

compreender melhor os aspectos cogniti-

vos e experienciais da percepo e da cria-

o da expressividade na arte: Rudolf Ar-

nheim (1966, 1984, 2002, 2004), Daniel

Stern (1992, 2010) e John Dewey

(1934/2010). Na psicologia, vemos a teoria

gestaltista se destacar como uma alternati-

va a explicaes da expressividade pela

associao, empatia ou projeo de senti-

mentos. Koffka (1935/1975) e Khler

(1938/1976), ligados Escola de Berlim, e

mais tarde Arnheim (2002) cuja afinida-

de com o gestaltismo inquestionvel ,

sustentaram que o prprio objeto artstico

poderia portar um carter expressivo in-


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trnseco. Com isso, o problema da expres-

sividade2 pde ser recolocado em novos

termos.

Para os gestaltistas, os objetos pos-

suem um carter, seja ele estranho, gracio-

so, elegante, irritante ou outro. Esse carter

se deve prpria estrutura do objeto, sendo

uma propriedade formal, que possui um

sentido ou valor intrnseco. O fato expres-

sivo no se confunde com um signo, cujo

significado seria algo diferente dele pr-

prio. Ele fruto do carter objetivo da

forma e est sempre dado na percepo

direta (Guillaume, 1937/1966).

A introduo do conceito de campo

no estudo da percepo criou condies

para que a expressividade fosse entendida

como um fenmeno objetivo. O conceito

refere-se existncia de foras no meio

comportamental que determinam e regu-

lam nossa percepo e comportamento.

Assim, o campo pressupe no s a exis-

tncia de objetos no meio comportamental,

mas tambm a de suas propriedades din-

micas. O campo , na maior parte do tem-

po, heterogneo, ou seja, h nele sempre

uma tenso entre seus componentes e uma

direo de destaque para onde a percepo

atrada. O sujeito percebedor no somen-

te percebe tenses entre os diversos objetos

do campo, mas , ele prprio, parte deste

campo, estando sujeito ao das foras

que o compem. A expressividade uma

propriedade do objeto artstico e sua per-

cepo resulta de certa conformao de

foras e tenses perceptivas no campo, que

implicam o percebedor e o atingem de

forma vvida.

Arnheim (2002) desenvolve as i-

deias gestaltistas em seu trabalho e susten-

ta, de forma semelhante, que a expressivi-

dade uma qualidade intrnseca aos pr-

prios objetos. Sua teoria sobre a expresso

afirma a existncia de uma dinmica, ou

seja, de um jogo de foras, presente na

estrutura dos objetos. As obras de arte,

ento, seriam dinmicas por excelncia e

colocariam em evidncia o jogo de foras

intrnseco s coisas. tal atributo estrutu-

ral que confere unidade obra: graas a

ele, o objeto percebido porta certa qualida-

de, a que chamamos de expressividade. A

aparncia dinmica de um objeto revela

maneiras de comportamento, que possi-

bilitam que dele se diga que agressivo,

triste, enrgico, alegre, doce, suave, tenso,

e assim por diante. Em uma pintura, por

exemplo, as linhas, as cores e as formas

possuem direes, intensidades e deforma-

es que percebemos como foras e ten-

ses dirigidas. So estas foras e tenses

que do carter dinmico e expressivo

pintura. A expresso depende da percepo

do impacto dessas foras na obra. Tais

foras chegam vivas ao espectador e pro-

duzem a espcie de participao ativa que

distingue a experincia artstica da aceita-


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o separada da informao (Arnheim,

2002, p. 452).

As qualidades dinmicas so um

aspecto inseparvel da percepo, qualquer

que seja a modalidade sensorial nela impli-

cada. Apenas quando atentamos para as

propriedades mtricas daquilo que vemos

que existe alguma possibilidade de igno-

rarmos a expresso direta dos objetos ou

situaes. Quando apreendidos em termos

de suas qualidades dinmicas, os objetos

so percebidos como carregados de signifi-

cado expressivo. As descries mtricas

escondem a qualidade fundamental da ex-

perincia perceptiva, tal como a percepo

da ponta agressiva de um tringulo, o cho-

que dissonante de matizes coloridos ou o

arremesso do movimento explosivo (Ar-

nheim, 1984).

A arte afeta: expressividade e afetos de

vitalidade

Do mesmo modo, encontramos na

obra de Daniel Stern (1992, 2010) uma

importante fonte para entendermos a per-

cepo da expressividade artstica para

alm da transmisso ou projeo de senti-

mentos e emoes. Stern (2010) aponta

que, em nosso cotidiano, estamos total-

mente mergulhados em experincias de

vitalidade. A vitalidade seria uma espcie

de fora, de energia vital que percebemos

na ao das pessoas e em certas coisas ao

nosso redor. Podemos entender a experin-

cia de vitalidade pela anlise da dinmica

de eventos muito pequenos e que, segundo

Stern (2010), so a base dos momentos

psicolgicos e interpessoais de nossa vida:

a fora, velocidade e fluir de um gesto; o

timing e o acento de uma frase ou palavra;

o modo como algum abre um sorriso ou o

curso de tempo para desfaz-lo; o modo de

uma pessoa mudar de posio em uma ca-

deira; a mudana de direo ou o voo de

um olhar; a pressa de um pensamento. Es-

tes so exemplos de experincias em pe-

quena escala e que so a matriz para expe-

rienciarmos as outras pessoas e sentirmos

sua vitalidade. Para o autor, essa experin-

cia to central que ele chega mesmo a

afirmar que ns vivemos impresses de

vitalidade como ns respiramos o ar

(Stern, 2010, p.3).

Todavia, as experincias de vitali-

dade no estariam restritas ao encontro

com pessoas, mas tambm seriam caracte-

rsticas de outras situaes, como nossa

experincia com a arte. Uma vez que a

expressividade artstica refere-se, justa-

mente, ao carter dinmico e vvido das

obras de arte, podemos dizer que o fen-

meno da expressividade equivale experi-

ncia de vitalidade proposta por Stern. A-

final, uma obra de arte sempre mais do

que um simples objeto que se presta re-

cognio, e a fora de sua expressividade

est exatamente em sua intensa relao


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com os aspectos mais vitais de nossa expe-

rincia.

Podemos encontrar em um espet-

culo de dana ou teatro, por exemplo, uma

performance tcnica adequada, mas uma

pea s marca nossa experincia, de fato,

quando o artista consegue trazer ao seu

trabalho uma vitalidade dinmica nica

que se expressa no espetculo. A descrio

da experincia de Swann de escutar uma

msica, como mostramos, tambm revela a

grande vitalidade e dinmica que a msica

parece portar, atingindo o personagem com

intensidade.

Para explicar as experincias de vi-

talidade, Stern desenvolve o conceito de

afetos de vitalidade (Stern, 1992) ou

formas dinmicas de vitalidade (Stern,

2010)3. A compreenso do papel dos afetos

de vitalidade em nossa experincia percep-

tiva ser essencial para compreendermos o

fenmeno da expressividade e nos permiti-

r dispensar as noes de emoo e senti-

mento como base explicativa para o mes-

mo.

Stern acredita que os chamados afe-

tos categricos (alegria, tristeza, raiva, e

assim por diante) que corresponderiam s

emoes e aos sentimentos evocados pelas

teorias estticas e psicolgicas que apre-

sentamos no incio deste artigo no so

suficientes para descrever determinadas

formas de experincia. Ele sugere, ento,

que preciso acrescentar uma nova catego-

ria de afetos para dar conta delas, visto que

existem muitas qualidades de sensao que

no se ajustam ao nosso lxico ou taxono-

mia de afetos existentes (Stern, 1992). As-

sim, os afetos de vitalidade recobrem cer-

tas qualidades da experincia que so mais

bem designadas por termos dinmicos e

cinticos (geralmente adjetivos ou advr-

bios), como: explosivo, relaxante, tenso,

parado, crescente, pulsante, lnguido, ace-

lerado, fraco, decrescente, flutuante, pro-

longado, entre outros. So eles que trazem

a experincia de vitalidade para nossas

percepes, mas no so, de maneira al-

guma, emoes nem estados motivacio-

nais.

Os afetos de vitalidade no dizem

respeito ao contedo de uma experincia,

mas, antes, a sua forma dinmica. Relacio-

nam-se com o como, com o modo e esti-

lo atravs do qual uma experincia ocorre,

e no com o o que ou por qu desta.

Dessa forma, os afetos de vitalidade repre-

sentam um aspecto de nossa experincia

cotidiana que permeia todas as nossas a-

es e percepes, embora nem sempre

estejamos atentos a eles. Eles esto sempre

presentes, mesmo que fora de nossa cons-

cincia, enquanto afetos regulares como

alegria, tristeza e raiva, ora aparecem, ora

desaparecem de nossa experincia.

Assim, os afetos de vitalidade so

distintos dos afetos categricos, pois so

inerentes a todo comportamento. Eles po-


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dem ocorrer na presena ou no de afetos

categricos, no sendo a mesma coisa que

uma emoo. A emoo apenas um dos

possveis contedos que podem ser mode-

lados em formas dinmicas de vitalidade.

A dinmica no uma caracterstica per-

tencente a uma emoo em particular. Por

exemplo, um afeto de vitalidade de sobre-

carga pode tanto se referir a uma sobrecar-

ga de raiva ou alegria, quanto a uma inun-

dao de luz percebida, uma sequncia

acelerada de pensamentos, uma imensur-

vel onda de sentimentos despertada por

uma msica ou a injeo de narcticos.

Um afeto de vitalidade no se refere ao

contedo de um sentimento, mas a uma

forma que pode se referir a todo e qualquer

tipo de evento. O afeto de vitalidade ex-

plosivo, por exemplo, pode tanto se refe-

rir a um riso quanto a um levantar-se de

uma cadeira (Stern, 1992).

Stern afirma que a vitalidade uma

experincia subjetiva e uma realidade fe-

nomenal que possui uma base na ao fsi-

ca e em operaes mentais rastreveis, no

se confundindo, ento, com uma forma de

vitalismo. A base fsica dos afetos de vita-

lidade o movimento, e ele carrega consi-

go alguns componentes dinmicos impor-

tantes. Em primeiro lugar, uma vez que

todo movimento se desenvolve em certo

perodo de tempo, podemos atribuir a ele

um contorno ou perfil temporal, de acordo

com o modo como ele comea, se desen-

volve e termina. Assim, nossa percepo

do movimento caracteriza-se por um senso

de tempo, forma e durao. Alm disso,

quando percebemos movimento, geralmen-

te atribumos uma fora a ele e tendemos a

consider-la como intrnseca ou como es-

tando por trs dele. O movimento defi-

ne, tambm, certo senso de espao e, fi-

nalmente, parece possuir uma orientao,

ou seja, sentimos que ele vai a algum lu-

gar (Stern, 2010).

Stern define, dessa maneira, cinco

componentes dinmicos que caracterizari-

am nossa percepo de vitalidade: movi-

mento, tempo, fora (ou intensidade), es-

pao (ou forma) e orientao. Eles ocorrem

sempre simultaneamente, formando uma

espcie de Gestalt, ou, como o autor no-

meia, uma pntade dinmica fundamen-

tal (Stern, 2010, p.4). S podemos separ-

los de maneira terica ou analtica; a vita-

lidade sempre experimentada ou percebi-

da como um todo, surgindo como uma

propriedade emergente. Stern (1992) tam-

bm afirma que os componentes da vitali-

dade so qualidades amodais de nossa ex-

perincia. Isso significa que, apesar de

serem compartilhadas por todas as modali-

dades sensoriais, tais qualidades dinmicas

da experincia no so especficas de ne-

nhuma delas, sendo um aspecto mais glo-

bal de nossa experincia. Elas so caracte-

rsticas no somente de nossas experincias

sensoriais, mas de muitas outras formas de


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experincia. Por exemplo, podemos dizer

que uma cor (estmulo visual) possui tanta

intensidade quanto um som (estmulo audi-

tivo) ou um odor (estmulo olfativo); mas

tambm podemos perceber intensidade em

uma gama de experincias no sensoriais:

uma conversa pode ser intensa, um senti-

mento ou mesmo um pensamento.

Assim, em comparao com as e-

moes e sentimentos, os afetos de vitali-

dade esto mais aptos a exercerem um pa-

pel fundamental na percepo da expressi-

vidade artstica. Com eles, podemos enten-

der de que modo as obras de arte encarnam

sua expressividade, identificando nelas as

qualidades amodais dinmicas que as tor-

nam expressivas.

Para Stern (1992), os afetos de vita-

lidade se apresentam nas obras atravs do

estilo, ou seja, de acordo com o modo co-

mo as formas so tratadas na arte como

as cores e linhas so executadas em uma

pintura, por exemplo. Assim como com-

portamentos expressivos comportam afetos

de vitalidade, a expressividade de uma

obra de arte tambm seria uma funo do

estilo, variando segundo o modo como ela

executada, como nela se criam harmonias

de cores ou resolues lineares, e assim

por diante.

Cada forma de arte possui uma ma-

neira de traduzir os afetos de vitalidade no

campo do perceptvel. Cada uma delas,

recorrendo a seu prprio meio de expres-

so, incorpora s obras certa vitalidade (ou,

como preferimos, expressividade) atravs

da forma pela qual o movimento, o tempo,

a fora, o espao e a orientao so empre-

gados. Na msica, por exemplo, a intensi-

dade equivale qualidade amodal de fora

dos afetos de vitalidade. A altura perce-

bida como um reflexo da fora, o que sig-

nifica, por exemplo, que para que um pia-

nista alcance um som mais alto, ele deve

trazer mais peso para suas mos, de modo

que esta ao tenha um efeito perceptvel

para o pblico em geral. Isto vale para

qualquer instrumento. Do mesmo modo, o

esprito da velocidade das msicas resul-

ta de variaes no tempo e marcado pela

conveno musical, algo que est implica-

do nas indicaes de allegro (suave), an-

dante (andando rpido), entre outras. Estas

variaes ajudam tambm a construir a

forma de vitalidade a ser expressa.

Na dana e no teatro, diferentes afe-

tos de vitalidade resultam de variaes de

esforo e forma que permitem falar em

fora, velocidade, desacelerao, acelera-

o, energia, flexibilidade, etc. A singula-

ridade de uma interpretao vai variar,

segundo Stern, de acordo com a forma

como uma performance executada. Isso

fica evidente na seguinte passagem, em

que o autor descreve como a maneira de se

executar determinado movimento pode

criar efeitos dinmicos completamente

diferentes algo a que o clebre coregra-


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fo e diretor americano Jerome Robbins,

premiado pelo clssico musical West Side

Story, parecia ser muito sensvel:

Alguns recursos dinmicos so quase im-

possveis de codificar; no h linguagem

ou signo para eles. Dois exemplos da core-

ografia de Jerome Robbins so notveis.

Pediu-se a uma danarina que ela virasse

sua cabea bruscamente para o lado, em

noventa graus. Ela o fez, e pareceu bom,

mas no foi exatamente o que Robbins

queria, ento ele disse, vire a cabea co-

mo se voc tivesse levado um tapa na cara,

forte. Quando ela fez isso, o efeito foi

bem diferente. (Stern, 2010, p.86)

Assim, cada forma de arte possui

sua prpria maneira de codificar as formas

dinmicas. Cada tipo de arte encontra suas

prprias tcnicas para criar, basicamente,

as mesmas formas vitais compartilhadas

por todas.

Entretanto, uma vez que Stern toma

o movimento como elemento central para

explicar o carter dinmico das experin-

cias de vitalidade, podemos nos perguntar

como os afetos de vitalidade podem com-

parecer nas chamadas artes estticas, como

a pintura, a fotografia e a escultura. Stern

(2010) prev algumas explicaes poss-

veis para estes casos, embora no se esten-

da muito nelas. Em primeiro lugar, aponta

que a percepo de uma figura esttica no

instantnea, mas leva tempo para ser cri-

ada. Para que uma figura esttica seja vista,

precisamos explor-la, viajar com os olhos

sobre ela, algo que leva tempo e que no

feito de maneira suave e uniforme. Para

Stern, formas visuais estticas, como as

cores, tambm implicam movimento. Por

exemplo, as cores quentes, como o verme-

lho, tendem a se projetar para frente em

nossa percepo, e as cores frias tendem a

retroceder. Para o autor, as cores

(...) so como uma fora que age em voc.

Curvas se movem suave e graciosamente,

enquanto ngulos agudos se movem de

forma denticulada. As linhas horizontais e

verticais colocam o observador no espao

virtual de maneira diferente das linhas dia-

gonais, e assim por diante. (Stern, 2010, p.

31)

A posio de Stern encontra resso-

nncia na teoria gestaltista da percepo,

que a compreende como resultado de uma

srie de interaes de foras e vetores no

campo perceptivo, e concorda especial-

mente com a posio de Rudolf Arnheim,

quando este analisa esse jogo de foras

perceptivas no campo da arte. Para que as

qualidades amodais apontadas por Stern

sejam percebidas, no preciso nenhum

movimento real do objeto percebido. As

foras perceptivas so de origem mental e

surgem da interao da estrutura dinmica

das obras de arte com nosso sistema per-

ceptivo. Arnheim afirma que no h qual-

quer razo para no falarmos em foras


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perceptivas e em percepo de movimento

mesmo quando estamos diante de um sim-

ples desenho num papel. Por exemplo,

quando estamos diante de uma figura em

que h um ponto preto ligeiramente deslo-

cado para a direita em relao ao centro de

um retngulo dentro do qual ele se encon-

tra. Embora seja fisicamente esttica, ten-

demos a perceber na figura um movimento

tendencial do ponto preto em direo

borda direita da imagem ou, ao contrrio,

em direo ao centro dela. O gestaltismo

explica esse fenmeno atravs da lei da

boa-forma, que postula que nossa atividade

perceptiva tende a equilibrar uma situao

dada. Se compararmos essa primeira figura

com uma segunda, em que o ponto preto se

situa perfeitamente centralizado em relao

ao retngulo que o envolve, veremos que,

na ltima, o mesmo ponto se apresenta

mais estvel e esttico, uma vez que sua

posio no campo perceptivo est mais

equilibrada do que na primeira figura. As-

sim, nossa percepo est permanentemen-

te sujeita a experimentao de foras per-

ceptivas e a arte , por excelncia, um

campo de explorao dessas foras (Ar-

nheim, 2002).

Arnheim descreve a expressividade

como um fenmeno diretamente relaciona-

do com a dinmica das formas, sendo uma

qualidade fundamental de toda percepo.

Tomando como exemplo a viso, Arnheim

afirma que a percepo visual consiste na

experimentao de foras visuais (Ar-

nheim, 2002, p. 405). A dinmica a qua-

lidade responsvel pela percepo da ex-

presso. O autor observa que qualquer des-

crio adequada de uma obra de arte car-

regada de termos dinmicos, que visam dar

conta de seu carter expressivo. Os percep-

tos so proeminentemente dinmicos, ou

seja, so percebidos como possudos por

foras dirigidas (Arnheim, 1984).

Arnheim (2002) sustenta que so as

caractersticas dinmicas dos traos, cores

e configuraes que tornam uma obra de

arte expressiva. Para ele, no so sentimen-

tos que so expressos por uma obra, mas

qualidades dinmicas de toro, expanso,

solidez, esforo, entre outros, que so reve-

ladas atravs da conformao dinmica que

assume a obra. Para o autor, o esqueleto

estrutural de uma obra de arte revela o te-

ma dinmico de uma obra, bem como as

foras perceptveis que nela atuam, desper-

tando na mente do observador uma corres-

pondente configurao de foras, que che-

gam a ele vivas e que lhe permitem perce-

ber sua expressividade.

Por exemplo, o famoso quadro de

Munch, convenientemente intitulado Me-

lancolia, apresenta, atravs de um meio

visual, um afeto de vitalidade tal como o

decaimento, que se expressa pela inten-

sidade das cores usadas e por certo gradi-

ente que formam, assim como pela forma e

pelo ritmo sugeridos por suas linhas. As


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qualidades dinmicas dos afetos de vitali-

dade no so distinguidas como tais na

experincia do observador, mas so expe-

rimentadas como uma unidade.

Para Arnheim (1984), a arte faz

com que percebamos os estados dinmicos

presentes na obra de arte atravs de uma

experincia com caractersticas prprias.

Esta experincia admite relaes variveis

entre a estrutura dinmica da obra e o per-

cebedor, relaes estas que se caracterizam

por trs estados possveis diferentes. Em

um primeiro nvel, as estruturas no so

apreendidas em seu aspecto dinmico. A

obra , ento, percebida em suas proprie-

dades estticas, caracterizando uma situa-

o de mera apreenso de informao, em

oposio a uma experincia artstica plena

(que capta as propriedades dinmicas dos

objetos). Este o caso, por exemplo, de

quando observamos e descrevemos uma

pintura como um aglomerado de objetos,

sem nos darmos conta de seu efeito prim-

rio, que o efeito expressivo.

Num segundo nvel, os traos di-

nmicos daro vida no somente aos per-

ceptos do mundo fsico, mas tambm s

sensaes corporais, principalmente s que

se referem a indicaes cinestsicas dos

esforos e tenses musculares. Aqui, en-

contramos uma ideia nova, muito pouco

explcita nos trabalhos do autor, que chama

a ateno para um efeito de ressonncia

corporal, que em algumas pessoas e em

certas ocasies refora notavelmente a ex-

perincia artstica, atravs do sentido ci-

nestsico. Estas sensaes funcionam co-

mo um objeto perceptivo e ocorrem no s

no artista, mas tambm no espectador. Po-

dem ser suscitadas pela percepo de qual-

quer sistema expressivo em qualquer meio,

tais como as formas dinmicas da msica,

da arquitetura ou da pintura. (Arnheim,

1966).

Num terceiro nvel, a dinmica do

produto artstico envolve o prprio eu do

observador, criador ou intrprete. Tal inva-

so do eu pela dinmica da obra de arte

seria responsvel, por exemplo, por uma

afetao pela obra de tal intensidade que o

espectador chega mesmo a chorar. Mas

importante ressaltar que esta afetao no

se explica pela histria de vida ou por sen-

timentos de um eu; um produto da pe-

netrao das foras dinmicas perceptivas,

fruto de uma ressonncia corporal muito

forte de tais foras no espectador.

Deste modo, no reconhecemos a-

penas a presena de uma agitao numa

pea musical ou a desconcertante vacilao

dos pensamentos de Hamlet; no texto de

Shakespeare, tanto o artista quanto seu

pblico sentem estes estados dinmicos

como experincias em seu prprio corpo.

Quando a percepo se d de maneira est-

tica, os traos dinmicos dotam de vida

no s os perceptos do mundo fsico, mas

tambm as sensaes recebidas dentro do


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corpo, sobretudo as indicaes cinestsicas

dos esforos e tenses musculares. Estas

sensaes funcionam como um objeto per-

ceptivo. Animada pelo seu carter dinmi-

co, a interpretao do ator ou bailarino

expressiva, algo mais que um frio mos-

trurio de gestos. Assim, sensaes cines-

tsicas tambm podem ocorrer no especta-

dor.

interessante notar que muitos au-

tores afirmam que a percepo da expres-

sividade envolve o corpo de maneira dire-

ta. Assim, quando apreciamos uma obra de

arte, ao nosso corpo que ela se enderea

primariamente: num nvel ainda indescri-

tvel em palavras, mas de realidade e con-

cretude intensas, que ela causa um impacto

que , antes de tudo, corporal.

Os trabalhos de Arnheim e Stern

nos ajudam a defender e sustentar a ideia

de que a expressividade no se explica pelo

contgio do pblico pela emoo pessoal

do artista, nem pela projeo de nossos

prprios sentimentos sobre as obras de

arte, mas pode ser compreendida pelo car-

ter dinmico das prprias obras, que por-

tam, pelo modo como exibem as formas,

cores, movimentos, e assim por diante,

certos afetos de vitalidade que lhes do um

carter expressivo nico.

Concluso: o fenmeno da expresso sob

a perspectiva da expressividade

A explicao do fenmeno da ex-

pressividade tem consequncias diretas

para o entendimento do fenmeno da ex-

presso, entendido aqui como o processo

atravs do qual o artista torna suas obras

expressivas. Como vimos, a maioria das

teorias estticas e psicolgicas entendem

que, no processo de criao, o artista, de

algum modo, exprime seus sentimentos e

seu eu atravs da arte. Porm, se recusa-

mos a ideia de que as obras expressam

emoes e sentimentos dos artistas, elimi-

namos tambm a ideia de que expressar

emoes o que os artistas fazem. Agora

podemos lanar um novo olhar sobre a

expresso, tomando-a como um processo

atravs do qual o artista cria com foras

dinmicas, apresentando essas foras em

sua obra com base, principalmente, em sua

percepo.

Se entendermos o ato de criao ar-

tstica tal como proposto por John Dewey

(1934/2010), admitiremos que a percepo

esttica no uma atividade exclusiva do

percebedor, sendo central tambm para o

ato de criao artstica. Assim, o processo

de criao no uma descarga de senti-

mentos ou uma via de autoexpresso. Todo

ato de criao artstica abarca uma percep-

o esttica. Ou seja, ao criar, o artista as-

sume tambm o papel de espectador, j que


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toda criao se fundamenta na percepo

de relaes que vo se estabelecendo na

obra ao longo de sua produo e que orien-

tam o trabalho. O artista seleciona e rene

materiais que sero trabalhados a fim de

criar uma obra na qual se encarnam um

sentido e uma qualidade expressiva que

penetram o todo da experincia.

O autor destaca que nem toda ativi-

dade de dentro para fora (Dewey,

1934/2010, p.164) , por isso, expressiva.

Uma tempestade de paixo, por exemplo,

no constitui um ato expressivo, visto que

nela existe apenas atividade. O sujeito d

vazo a um acesso de paixo, mas no h

nem reflexo, nem a transformao de e-

lementos do meio em veculos expressivos.

H apenas um transbordamento. A descar-

ga afetiva uma condio necessria, mas

no suficiente da expresso. Descarregar

livrar-se de algo, descart-lo; expressar

ficar com a turbulncia, lev-la adiante em

seu desenvolvimento, elabor-la at sua

concluso (Dewey, 1934/2010, p. 148-

149). Para haver expresso, h que se ela-

borar as condies objetivas e moldar o

material para que ele encarne tal agitao.

Dewey afirma que, ao longo do ato

expressivo, h uma emoo que guia o

processo at sua concluso. Mas preciso

esclarecer que, para o autor, a emoo que

guia um ato expressivo no um afeto

categrico que o artista sente e que busca

expressar em sua obra. A emoo apresen-

tada por Dewey antes se assemelha noo

de afetos de vitalidade apresentada por

Stern (1992, 2010) e possui um papel de

extrema importncia na conduo do ato

de expresso, embora no constitua seu

contedo.

A emoo, para Dewey, possui uma

funo fundamental no processo expressi-

vo devido a seu carter seletivo. Ela pode

ser comparada com um clima predominan-

te que exclui tudo aquilo que no se incor-

pora a ele. Ela seleciona tudo que lhe

cognato, que pode aliment-la e levar o

processo de criao a uma concluso. Ela

extrai matria de uma multiplicidade de

objetos, numrica e espacialmente separa-

dos, e condensa o que abstrado em um

objeto que uma sntese dos valores per-

tencentes a todos (Dewey, 1934/2010, p.

157).

Esta emoo parece sobrepor-se ao

prprio artista, pois responsvel pela cri-

ao de um encadeamento que se apresenta

ao espectador como intrinsecamente neces-

srio, seguindo uma lgica prpria, que

est acima da inteno consciente. Dewey

coloca que esta a razo pela qual, de vez

em quando, no irritamos ou nos ofendemos

com certas obras de arte, em que a seleo

e a montagem dos materiais no parecem

guiados por uma emoo inerente a ela,

mas por um esforo do autor em despertar

no espectador determinada emoo pr-

definida, que no condiz com o clima geral


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da obra. Em um romance, por exemplo,

isto ocorre quando o autor faz de um per-

sonagem um fantoche para expor uma i-

deia que ele mesmo aprecia. Este tipo de

manobra causa-nos muitas vezes desagra-

do, visto que provm de fora do movimen-

to temtico da obra.

preciso, ento, que a criao ar-

tstica tambm esteja pautada na captura de

um afeto de vitalidade. O trabalho do artis-

ta consiste, entre outras coisas, em conse-

guir transmitir, em sua obra, a dinmica

desse afeto, e no sua prpria subjetivida-

de. isso que Matisse parece querer afir-

mar quando descreve a importncia de se

capturar as foras dinmicas da natureza

atravs da pintura:

na expresso de ritmo que a atividade do

artista ser realmente criativa (...). Na Na-

tureza-morta com magnlia, transmiti com

o vermelho uma mesa de mrmore verde;

em uma outra parte, precisei de uma man-

cha preta para evocar a reverberao do sol

sobre o mar; todas essas transposies no

foram de forma alguma fruto do acaso ou

de sabe-se l qual fantasia, mas o resultado

de uma srie de pesquisas depois das quais

essas cores me apareceram como necess-

rias, dada sua relao com o restante da

composio, para transmitir a impresso

desejada. As cores, as linhas, so foras, e

no jogo dessas foras, no equilbrio entre

elas, reside o segredo da criao. (Matisse,

2007, p. 371-372)

Assim, o que parece estar no cerne

do fenmeno da expressividade no a

comunicao de uma emoo ou sentimen-

to. A forma como as coisas nos afetam

transmitida de maneira vital por uma obra

de arte atravs das qualidades dinmicas da

percepo, que so comuns a todos os

meios expressivos e a todas as modalida-

des perceptivas, qualidades estas que cons-

tituem afetos de vitalidade. Estes, sim, con-

tribuem para o surgimento do carter ex-

pressivo de uma obra de arte, conferindo-

lhe um carter vivo e esttico. Nosso corpo

diretamente afetado pela percepo da

expressividade, sendo tomado por uma

espcie de ressonncia com as obras de

arte. A percepo da expressividade artsti-

ca no resulta, ento, de processos mera-

mente intelectuais, mas de uma espcie de

sintonia que se estabelece entre nosso cor-

po e os afetos de vitalidade responsveis

pelo carter expressivo de uma obra.

Notas

1 Todas as tradues de obras no publica-

das em portugus so de nossa responsabi-

lidade.

2 importante ressaltar que o termo ex-

pressividade (e mesmo expresso) foi

raramente utilizado pelos autores gestaltis-

tas em seus textos. Apenas em Guillaume

(1937/1966) encontramos explicitamente o

uso do termo expresso. Khler


___________________________________________________________________________


(1938/1976) utiliza os termos valor e

exigncia; Koffka (1935/1975) fala em

caracteres fisionmicos; outras vezes

encontramos termos como qualidades

tercirias, caracteres exigentes e fisio-

nomia moral na obra dos autores da Esco-

la de Berlim. Entretanto, em todos estes

casos, os autores tratam do mesmo fen-

meno perceptivo que aqui denominamos

expressividade.

3 As duas expresses foram utilizadas pelo

autor para designar o mesmo fenmeno, tal

como ele prprio afirma em seu livro mais

recente, Forms of Vitality (Stern, 2010).

Aqui, seguiremos utilizando a expresso

afetos de vitalidade, pois acreditamos

que a palavra afeto transmite melhor o e-

feito da vitalidade no percebedor, pelo fato

de sugerir um movimento de fora para den-

tro, indicando uma verdadeira afetao do

homem pelas coisas, numa espcie de as-

salto da percepo.

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Maria Clara de Almeida Carij: Mestre

em Psicologia e atualmente doutoranda do

Programa de Ps Graduao do Programa

de Ps-Graduao em Psicologia da UFRJ,

sendo bolsista do CNPq.

E-mail: [email protected]

Virgnia Kastrup: Doutora em Psicologia

e pesquisadora do CNPq. professora do

Instituto de Psicologia e do Programa de

Ps-Graduao em Psicologia da Universi-

dade Federal do Rio de Janeiro.

E-mail: [email protected]

Recebido em: 16/05/2014 Aceito em: 20/10/2014

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Uma Discussão Sobre Percepção