Uma Música Afro-Brasileira: o Samba1

Da repressão a malandragem à símbolo da identidade

nacional

Joana D’Arc A. Ferreira2

José Roberto de Vasconcelos Galdino3

Resumo

Este artigo visa analisar a contribuição africana para a cultura

brasileira, especialmente no que diz respeito à música e a dança,

vistas como movimentos de resistência e esperança e que ao longo

da história brasileira foram duramente reprimidas pelas elites

dominantes, como por exemplo, o batuque. Esta repressão pode ser

vista nos Códigos de Postura da maioria dos municípios brasileiros.

Ele analisa especialmente uma dessas manifestações culturais mais

importantes que é o samba, que passou de um período de repressão

– quando era associado à malandragem, à pessoas desqualificadas –

para outro período posterior, onde transformou-se e foi identificado

como símbolo de identidade – quando foi associado ao trabalho- no

Governo de Getúlio Vargas na década de 1930 e 1940 com seus

objetivos de alcançar a unidade nacional e exaltar a idéia da

mestiçagem e da democracia racial como elementos fundadores da

identidade brasileira

Palavras-chave: batuque, samba, identidade nacional,

democracia racial.

1 - Este artigo é o trabalho final referente ao Programa de Desenvolvimento Educacional promovido pela Secretaria de Estado da Educação do Paraná-turma 2007.2 - Professora da Rede Estadual de Ensino do Paraná com formação em Pedagogia pela Universidade Estadual de Ponta Grossa.3 - Professor do curso de História da Universidade Estadual de Ponta Grossa e orientador do Programa de Desenvolvimento Educacional – PDE/2007.

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ABSTRACT

This article aims to analyze the African contribution to Brazilian

culture, especially in relation to music and dancing, seen as a

movement of resistance and hope that the course of Brazilian history

were harshly repressed by the dominant elites, like the Wonder Dog.

This repression pose be seen in the Codes of posture of most

municipalities. He looks especially of those most important cultural

events that is the samba, which went through a period of repression –

when he was associated with malandragem, persons disqualified – for

another period later, where he transformed himself and was identified

as a symbol of national identity – when it was associated with the

work – in the government of Getúlio Vargas in the 1930s and 1940s

with its objectives of achieving national unity and exalt the idea of

racial miscegenation and democracy as the cornerstones of Brazilian

identity.

Key words: Batuque, samba, national identity,

racial democracy.

INTRODUÇÃO

O objetivo deste artigo é possibilitar uma reflexão a respeito da

contribuição africana para a cultura brasileira, possibilitando um novo

olhar para um continente ao qual temos voltado às costas e que de

certa forma faz parte da vida de todos nós. Sabemos que diversos

povos negros africanos foram trazidos ao Brasil na condição de

escravos por cerca de quatro séculos. Aproximadamente quatro

milhões de africanos aqui desembarcaram principalmente dos grupos

2

etno-lingüísticos bantos e sudaneses. Os bantos pertenciam a vários

grupos da África centro meridional especialmente Congo e Angola e

os sudaneses da África Ocidental principalmente das regiões da

Nigéria e Benin. Segundo Ari Araújo:

Genericamente podemos falar em três grandes grupos na

África: culturas sudanesas (Iorubás,Gêges,Fanti-

Ashanti);culturas islamizadas (Haussas, Tapas, Mandingas,

Fulahs) e culturas banto(Angola, Moçambique, Congo).

(ARAÚJO, 1978, p.40).

Sendo separado de suas famílias, de suas terras, o negro

escravizado se transformou em mercadoria podendo ser vendido,

comprado e revendido. Ele foi “coisificado”, desumanizado, explorado

como mão-de-obra a serviço das elites senhoriais portuguesas e

brasileiras. A corte portuguesa visava à mistura de diferentes etnias

africanas, a fim de impedir a concentração de negros de uma mesma

origem em um só local. Essa era uma das formas de tentar impedir

suas revoltas.

O continente africano não era um todo desorganizado, sem

cultura, sem conhecimento e sem tradição, e sua contribuição para a

construção da história brasileira é imensurável. O africano foi

essencial para a formação do Brasil no que diz respeito à língua,

tecnologias, artes, religião, filosofia, música e dança.

A expressão “música afro-brasileira” nos remete a um

continente, a África, que possui mais de dois mil povos, cada um com

suas particularidades lingüísticas, culturais e organizacionais. Neste

continente por muito tempo seus habitantes foram caçados e trazidos

na condição de escravos para o Brasil. Separados de suas famílias, de

seu povo, afastados de seus lugares de origem adaptaram-se a uma

nova língua, novos territórios, novos costumes, novos estilos de vida.

Pretendemos ainda possibilitar uma reflexão da música negra,

primeiro na África e depois no Brasil, onde passou por momentos de

repressão e perseguição até chegar à condição de música nacional,

3

nas décadas de 1930 a 1940, quando o samba foi apropriado pelo

Governo de Getúlio Vargas com a finalidade de torná-lo símbolo

nacional.

ÁFRICA – BRASIL: CORPO E MOVIMENTO

A música e a dança nas culturas africanas são dois

elementos inseparáveis, ou seja, o som está diretamente ligado ao

movimento do corpo. Outro aspecto também importante é a forma

responsorial1.

O movimento das várias partes do corpo distingue o

africano dos outros povos. Geralmente o músico não produz apenas

sons, mas move cabeça, pernas, ombros, etc. Enquanto os

participantes batem palmas, outro dança no centro da roda, até o

momento que escolhe outra pessoa para substituí-lo. Dança e música

são essenciais na vida diária e variam muito de região, porém, a

maioria tem algumas características comuns de serem dançadas em

filas e rodas. O ritmo e a força das danças são também encontrados

nas religiões, como, por exemplo, o Candomblé.

A música e a religião são um universal: de um jeito ou de

outro aparece em todos os lugares onde tem ligação

estreita tanto com o tempo quanto com a memória. A

música cumpre importante papel que possibilita aos homens

transmitirem seu patrimônio de um lugar para outro.

(BITTENCOURT, 2002, p.09).

A história das comunidades é transmitida oralmente de geração

a geração, pelo griot, que para os africanos é o representante da

história viva que é contada, reinventada e preservada através do

canto. Genealogias, provérbios e lendas também são expressos

através da música que também é veículo para preservação e difusão

de conhecimentos. O musicólogo ugandense Solomon Mbabi-Katana,

diz em seu artigo “Uma música para acompanhar a vida” que os

4

músicos ocidentais herdaram uma longa tradição musical escrita,

separando a música de seu contexto, já a música africana:

(...) apresenta uma série de associações sociais e culturais, e

não pode ser abstraída de seu contexto. É difícil dissociar o

impacto do som musical dos efeitos que essas associações

produzem na emoção (...) certa vez mostrei a um grupo de

pastores que vivem junto aos lagos da região ocidental de

Uganda uma gravação de cantos e recitativos épicos de seu

povo, que se referiam à vida de um de seus heróis

legendários. Só dois ouvintes se emocionaram às lágrimas;

os demais permaneceram indiferentes, porque a música

estava sendo tocada fora de seu contexto ritual.(MBABI-

KATANA, 1977, p.27).

Na cultura africana, a música está vinculada ao cotidiano, do

trabalho, da religião e do entretenimento. Para o africano a música

não é um luxo, mas, um modo de vida, presente do nascimento à

morte, do plantio à colheita. Atividade rotineira como caça, pesca,

preparação de alimentos são invariavelmente realizadas ao som de

músicas. Já no Brasil, a música dava força ao árduo trabalho escravo,

como uma forma de suportar tanto sofrimento e opressão. Segundo

Tinhorão (1975, p.149) “para rimar as passadas quando carregavam

fardos ou cestos pesados na cabeça os negros costumavam cantar,

como se uma força fosse estimulada pelo choro”. O contingente de

negros trazidos para o Brasil, procurou manter sua cultura viva,

muitas vezes reelaborando-as e deixando suas marcas na formação

da cultura brasileira.

A relação entre senhores e escravos era dominada por conflitos

e tensões e havia uma série de normas para limitar as ações dos

escravos. Porém, quando esses senhores descobriram o talento dos

negros para a música começaram a usá-los para demonstrarem

status e poder. Com o passar do tempo também foram usados como

mais uma fonte de renda para seus senhores que tanto cobravam

para as apresentações, bem como, vendiam os músicos como

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mercadorias. Quanto melhor era a banda maior era o prestígio de seu

dono. Os serviços das bandas eram oferecidos às igrejas, às

procissões, casamentos, aniversários, entre outros eventos.

As Irmandades Negras também foram importantes elementos

da cultura afro-brasileira e surgiram nos meados do século XVII. Duas

Irmandades foram especialmente importantes: a Ordem de Nossa

Senhora do Rosário dos Pretos e a Ordem de São Benedito. Foi uma

maneira usada pelos negros para participarem da vida colonial

portuguesa, porém havia igrejas separadas e também os dias

designados para as suas celebrações. Os negros podiam desfilar e

aparecer em público como se fossem civilizados, porque eram

católicos, mas ao mesmo tempo usavam tambores e vestimentas

africanas. Na verdade, para o negros era uma celebração em que

podiam de alguma forma manter viva a cultura africana. Um desses

exemplos é a celebração das embaixadas reais, onde as Irmandades

desfilavam pelas ruas com rei, rainha, vassalos, ministros e

geralmente à frente um grupo de dança que anunciava a chegada do

rei e da rainha.

Outro destaque dos negros foi a 'música de barbeiros’, que

existiu a partir do século XVIII desempenhada por escravos obrigados

por seus senhores a aprenderem novos ofícios. A profissão de

barbeiros deixava tempo para a aprendizagem de outros trabalhos e

era uma profissão com prestígio. Nas horas vagas esses

profissionais dedicavam-se a atividade musical e à aprendizagem de

novos instrumentos. Este movimento destacou-se principalmente no

Rio de Janeiro e Bahia. Seu repertório musical era alegre e com o

tempo passaram a ser contratados para tocarem em festas religiosas.

Inúmeras formas de música negra foram criadas no Brasil no

século XIX entre elas o lundu, o maxixe, o frevo, o jongo, o choro e o

samba de roda. Cada uma apresenta suas particularidades, mas,

juntas formam o grande e incontestável leque da contribuição negra

para a música e para a dança brasileira, sendo que adiante

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abordaremos um dos gêneros musicais mais conhecidos desta

contribuição: o samba2.

Outro aspecto importante que evidencia a presença africana em

nossa música é o uso dos instrumentos de percussão como

atabaques, cuíca, maracas, agogô, berimbau. No princípio eram

instrumentos improvisados e simples, com os quais nossos

antepassados mais distantes começaram a homenagear deuses e os

mortos. De acordo com Pan e Teles (2000, p.1) “a percussão

brasileira se formou por variados elementos da cultura africana e

constitui hoje um leque bastante significativo da cultura brasileira”. O

instrumento percussivo atabaque era usado pelos povos africanos no

Brasil e mesmo sob fortes pressões conseguiam manter essa

tradição. Este instrumento tinha várias funções, entre elas, avisar

para chegada de chuvas, visitantes, inimigos. Em nossa cultura o

atabaque foi importante para o surgimento dos blocos afro, escolas

de samba, blocos carnavalescos, e também fundamental em outras

expressões culturais, especialmente nos cultos religiosos como

Candomblé, Tambor de Mina, Umbanda, etc.

REPRESSÃO À MÚSICA NEGRA

No início do século XIX, toda dança dos negros era vista

preconceituosamente. Os batuques eram umas dessas danças que

incluíam práticas religiosas, mas também podiam referir-se apenas à

música e dança e segundo Antonio de Morais Silva denominada como:

batuques de negros acompanhados de feitiçaria. (...) dansa

com sapateados e palmas, ao som de cantigas só de tambor

quando é de negros, ou também de viola ou pandeiro quando

entre gente maes aceada. (SILVA, apud SANTOS, 1997 p.17).

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Os batuques, cantos, danças e tambores até os meados de

1814 eram considerados insignificantes a partir de então foram

interditados pela elite dominante que associava tais manifestações à

insurreições ocorridas. Muitos códigos de postura foram criados em

todo país proibindo-os, além da realização de uma forte repressão

policial a esses batuques. O batuque, dança de roda praticada pelos

escravos, ao som dos instrumentos de percussão passa a ser proibido

pela legislação e geralmente era considerado como um incentivador

dos movimentos de revolta. Tinhorão (1975, p.129) constata que

neste período “os batuques nome aplicado sempre no sentido

genérico a todos os ritmos produzidos por negros à base de

percussão, começaram a preocupar os dirigentes da colônia.” As

práticas culturais negras além de uma distração, uma espécie de

alívio de um dia penoso de trabalho árduo foram também uma

questão de identidade, e de resistência, muitas vezes encaradas pela

sociedade como um desafio e desrespeito à cultura dominante, vistas

como arruaças e bagunça e uma oportunidade de organização de

revoltas dos negros.

As manifestações negras, mais especificamente a música e a

dança no Brasil foram aviltantemente reprimidas e sufocadas. Elas

eram vistas como, lascivas, jocosas e atentatórias à moral, à religião

católica e principalmente à segurança pública. A elite denominava de

‘batuque’ toda e qualquer manifestação de dança e música negra,

sendo que ao que se sabe essa dança já aparecia no Congo e Angola

com distinções. No Congo, por exemplo:

Se formava um círculo composto de dansadores e dos

expectadores, fazendo parte dele também os músicos com

seus instrumentos. A diversão começava quando fossem para

o centro do círculo que consistia num bambolear sereno do

corpo, acompanhado de um pequeno movimento dos pés, da

cabeça e dos braços, e os seus movimentos se aceleravam à

medida que a música se tornava mais viva e mais

arrebatada, fazendo com que houvesse um prodigiosos

saracotear de quadris, chegando a parecer impossível poder-

8

se executar sem que fiquem deslocados os que a ele se

entregam. (SANTOS, 1997, p.17-18).

Segundo Freire (2004, p.515), em Salvador, no ano de 1844, a

Câmara Municipal define posturas as quais proibiam ”batuques,

danças e ajuntamentos de escravos em qualquer lugar e qualquer

hora”.

A realidade paranaense frente aos batuques ou danças de

negros não foi diferente do resto do país, no século XIX foram criados

em vários municípios do estado maneiras legais de proibir tais

manifestações. Em Curitiba no ano de 1829, os vereadores se

mostraram indignados e determinaram em Código de Postura do

Município a proibição e perseguição acirrada aos batuques.

Tendo sido sem proveito todas as providências policiais até

agora dadas, para se extirparem os batuques, que sem

mais razão que a corrupção dos costumes, se têm

arraigado neste Povo, e que dão azo à perpetração de

muitos delitos que resultam da promiscuidade ambos

os sexos da classe imoral de escravos, e libertos, que

não fazem tais ajuntamentos senão para dar pasto à

devassidão e à desordem da crápula, com ofensa

manifesta da moral pública, e tranqüilidade dos Povos

por isso provém=artigo primeiro=Que nenhum indivíduo

deste Município faça nem consinta fazer-se em sua

Casa dentro desta Vila, suas Freguesias, Capelas e

seus subúrbios, ajuntamento para batuques sem

prévia licença por escrito do respectivo Juiz de Paz (...).

(PEREIRA, 1996, p.162 grifo nosso)).

Geralmente os batuques eram encarados como divertimentos

estrondosos, arruaças e uma oportunidade de organização de

revoltas dos negros, além de serem considerados imorais e obscenos,

comprometendo a boa convivência e o sossego das ’pessoas de bem’.

Os batuques incomodaram a elite e os grupos dirigentes durante todo

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o século XIX havendo constantes proibições legais atualizadas a fim

de combatê-los.

Assim como os batuques, os sambas eram qualificados como

“refúgio da peior gente” (Silva, apud Santos 1997, p.22), sendo

relacionados a quem aderia à malandragem, pessoas indecentes e

imorais, fanfarrões e trapaceiros, que deveriam ser afastadas das

pessoas de bem.

Inicialmente os sambistas se reuniam na região portuária do

Rio de Janeiro, conhecido como a ‘Pequena África’, nesta região

viviam migrantes vindos da Bahia, na maioria negros, que

trabalhavam no porto. Este espaço era reduto das tias baianas, entre

elas Tia Ciata. Em sua casa se reunia três universos musicais

diferentes: música sagrada, tocada e cantada nos rituais de

candomblé; encontro instrumental com flauta, violões e cavaquinho,

o chorinho e ainda a roda de samba. Neste contexto viveram músicos

como Donga, Pixinguinha, João da Baiana, entre outros.

A ‘Pequena África’ foi destruída no início do século passado

dando espaço à urbanização. As pessoas que ali viviam ficaram

desalojadas, indo então para o subúrbio e para os morros, onde o

samba continuou acontecendo. O que ainda dificultava o acesso e

principalmente a perseguição da polícia, pois os freqüentadores das

rodas de samba eram tidos como marginais ou desocupados e

sofriam fortes represálias policiais.

O termo malandro ou malandragem foi uma característica que

bem diferenciou os sambistas dos dez primeiros anos do século

passado e a geração seguinte dos anos vinte. Os sambistas da

primeira geração tinham formação técnica e faziam composições

elaboradas sempre retratando em suas músicas motivos regionais em

letras ingênuas. Nesta fase o samba tinha um ritmo amaxixado, como

é o caso samba ‘Pelo Telefone’.

Já a geração de sambistas surgido nos anos vinte do

século passado os quais compunha músicas baseadas na

intuição, sem aprimoramento técnico e de forma mais

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rudimentar. As composições musicais se referiam a suas vidas

de periferia, favelados e marginalizados. Eram envolvidos com a

boemia, com a orgia e com a ”malandragem”.

Foram os sambistas do Estácio, juntamente com os da

Cidade Nova, Saúde, Morro da Favela, Gamboa, Catumbi,

etc., espaços onde a aglomeração de ex-escravos e seus

descendentes era abundante, que passaram a ostentar a

designação de “malandros” e a usá-la como símbolo de um

novo jeito de compor e cantar o samba, com mais ginga e

flexibilidade, usando para isso a síncope (...) este samba

veiculando histórias sobre a malandragem e possuindo uma

cadência próxima da ginga do andar do “malandro”, transita

na fronteira entre dois mundos: a cidade e o morro. (CUNHA,

2004, p.3).

Foi a partir da década de vinte que o samba se tornou sinônimo

da malandragem. Uns dos grandes nomes desse período foram

Ismael Silva e Wilson Batista, que se dedicavam ao samba

desenvolvendo temáticas da malandragem e ao jogo de cartas. Era

característica dessa geração uma linguagem debochada e um figurino

bem próprio, o indispensável chapéu e o terno branco na verdade

uma chacota com a maneira burguesa de se vestir.

O malandro é, portanto, um personagem dissimulado que se

utiliza de ‘máscaras’ para viver numa sociedade adversa,

contra a qual não adianta medir forças em confronto direto. O

fato de o malandro andar sempre muito alinhado, de terno

branco impecável aparentemente poderia aproximá-lo dos

padrões burgueses, ou das camadas médias urbanas, no

entanto, isto se torna inviável ao exibir sua imagem pelas

principais avenidas da capital federal arrastando tamancos

com sua ginga malemolente e peculiar. (CUNHA, 2004, p.6).

As camadas populares, principalmente afro-descendentes que

encontravam dificuldades em relação ao trabalho, moradia, estudo e

em tantos outros aspectos necessários para a sobrevivência, viam na

figura do malandro cantada nos sambas um exemplo de esperteza,

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coragem e audácia. Era aquele que conseguia o desafio de transitar

entre o morro e o asfalto. Portanto o sucesso das músicas com

temáticas da malandragem incomodava a elite.

DA REPRESSÃO À SÍMBOLO NACIONAL

Até os anos 30 do século passado, o samba era considerado

coisa de malandro e a polícia encarregava-se de baixar duras

represálias.

Como o samba conquistou o país? Para podermos responder a

essa questão é necessário termos como pano de fundo a situação

política de Getúlio Vargas. Em sua administração Vargas procurou

projetar-se como um grande líder nacional e ao mesmo tempo visava

enaltecer o trabalho e ainda, segundo Vianna (2002, p.73) visava

“integração étnica, nome oficial para a miscigenação”.

Essa transformação da cultura popular em símbolo nacional, ou

o ‘ nacionalismo’, foi bem presente no Governo de Vargas a partir de

1930, quando buscava unir a população em torno da idéia de uma

identidade única. Por essa razão foram trazidos da cultura popular

elementos que pudessem reforçar o sentimento de brasilidade e ao

mesmo tempo enfraquecer os regionalismos, o que culminou com a

Constituição de 1937.

A busca de valorização do trabalhador levou o governo ao uso

da área cultural para concretizar seus interesses, fazendo com que

elementos da cultura popular como o carnaval, o futebol e o samba

passassem a ganhar status de cultura nacional. Manipulando esses

elementos populares, o Estado os transformou em nacionais,

símbolos da brasilidade, mito que lhe permitia interferir em tudo,

inclusive na cultura, com promessas de um mundo grandioso e

melhor para todos.

No campo da música, o governo Vargas, com vistas a valorizar

o trabalho, fez dura censura à malandragem, pois necessitava de

uma nova visão do homem brasileiro. Era de interesse do Estado

romper com a imagem de um povo indolente e preguiçoso

12

principalmente no caso do mestiço, pois este modelo não combinava

com as exigências do capitalismo. A música que cultuasse a

malandragem precisava ser banida. O dialeto da malandragem era

visto como um atentado a língua e as pressões. O Estado tinha total

controle da música popular e sobre toda manifestação a ela

relacionada. Segundo o jornalista Sérgio Cabral :

“(...) as brechas contra o DIP só iriam surgir com a entrada do

Brasil na guerra, quando, a pretexto de espinafrar os

nazistas, os compositores arranjavam um jeito de exaltar a

democracia. Mas outros compositores preferiram exaltar o

próprio Getúlio.” (CABRAL, apud PARANHOS, p.5).

As críticas a malandragem e a seus adeptos tinham como

objetivo enquadrar a música brasileira com o ideal do Estado Novo.

Um dos músicos de destaque na malandragem foi Wilson

Batista, que compunha músicas de duplo sentido, apelando para as

gírias. Isto gerava inconformismo para a elite e inclusive renderam-

lhe passagens pela polícia e muita rixas com Noel Rosa o bom moço

da música popular brasileira, que procurava falar do malandro de

forma mais amena e mesmo caracterizada.

Tudo que conspirasse contra o ideal patriótico ficava sob a

mira da polícia, os sambistas foram especialmente perseguidos. As

músicas passaram por adaptações impostas. Um dos exemplos foi a

música 'O Bonde de São Januário' de Wilson Batista e Ataulfo Alves

que tinha como letra original: ‘o bonde de São Januário leva mais um

otário’ e segundo Braick e Mota a 'pedido' do governo recebeu esta

modificação :

Quem trabalha é que tem razão/Eu digo e não tenho medo

de errar/O Bonde de São Januário/Leva mais um

operário/Antigamente eu não tinha juízo/Mas resolvi

garantir meu futuro/Vejam vocês/Sou feliz, vivo muito bem/A

boemia não dá camisa a ninguém/É, digo bem. ( BRAICK e

MOTA, 2006, p.138 grifo nosso).

13

A era Vargas foi marcada pela radicalização ideológica,

concentração no poder do executivo e exercício do poder através de

decretos e leis. Era um governo arbitrário e sua ação se fazia sentir

em todas as atividades. Criou vários mecanismos de controle entre

eles o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) que perseguia

a tudo o que não exaltasse o trabalho e o trabalhador. Na verdade,

reprimia a tudo que não se adaptasse ao novo regime, além de

supervisionar os meios de comunicação. Criou a Agência Nacional que

divulgava os feitos do presidente e seus discursos através dos jornais.

Ao mesmo tempo reprimia, censurava e apoiava a cultura, desde que

atendesse aos ideais getulistas. A movimentação política a partir de

1930 se mostrou unificadora e homogeneizadora.

O samba foi elevado a símbolo nacional expressando-se como

um dos elementos da cultura popular brasileira, tendo o rádio como

seu principal veículo de divulgação. Segundo Vianna (2002, p.11):

“Foi só nos anos 30 que o samba carioca começou a colonizar o

carnaval brasileiro transformando-se em símbolo de nacionalidade. E

outros ritmos no Brasil passaram a ser considerados regionais”. O

Governo apoiava e financiava as escolas de samba, mas os sambas

de enredo, por exemplo, passavam pelo crivo do Departamento de

Imprensa e Propaganda.

O controle das principais instituições carnavalescas fazia

parte de uma estratégia geral de ingerência sobre as

manifestações culturais do país: o rádio vai ser um desses

instrumentos de controle e censura, por um lado, e de

expressão do samba por outro. ( TRAMONTE apud GIOVANA

PAPINI, 2004, p.39).

Até esse período os sambas de enredo falavam da natureza e

da história do próprio samba, a partir daí passaram a tratar de

personagens, heróis e fatos históricos, visualizando a história a partir

de um ponto de vista da classe dominante. Neste contexto alguns

14

compositores para atender a proposta do governo maquiavam as

letras de suas músicas e as revestiam de duplo sentido. Foi também

quando surgiu o samba exaltação, com letra ufanista e com

orquestramento que mostrava as belezas do Brasil. Uma das músicas

ícones desse momento foi a “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso.

Pode-se dizer que o samba passou por um “branqueamento”,

distanciando-se da cultura negra, vindo de encontro a outras etnias,

pois estava em voga a miscigenação ou o mito da três raças, muito

proclamada por Gilberto Freire, na obra “Casa Grande e Senzala”.

Segundo Ortiz (2003, p.43) esse movimento “não somente encobre os

conflitos raciais como possibilita a todos se reconhecerem como

nacionais”. Sendo o samba promovido a um dos símbolos nacionais

ele distanciou-se da sua especificidade de origem tornando-se

nacional. Esse mecanismo visava encobrir os conflitos raciais e

difundir o mito da democracia racial, mas na verdade mascarava a

realidade vigente.

O mito das três raças torna-se então plausível e pode se

atualizar como ritual. A ideologia da mestiçagem, que estava

aprisionada nas ambigüidades das teorias racistas, ao ser

reelaborada pode difundir-se socialmente e se tornar senso

comum, ritualmente celebrado nas relações do cotidiano, ou

nos grandes eventos como o carnaval e o futebol. O que era

mestiço torna-se nacional. (ORTIZ, 2003, p.41).

Essa ideologia associada ao uso de elementos populares como o

samba, por exemplo, tem amplo apelo no imaginário nacional. Assim

o Estado brasileiro tornou-se protetor da identidade nacional.

O Estado aparece, assim, como guardião da memória

nacional e da mesma forma que defende o território nacional

contra possíveis invasões estrangeiras preserva a memória

contra a descaracterização das importações ou das

distorções dos pensamentos autóctones desviantes. Cultura

brasileira significa neste sentido “segurança e defesa” dos

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bens que integram o patrimônio histórico. (ORTIZ, 2003,

p.100)

Assim sendo a música negra antes reprimida e perseguida

enquanto manifestação das classes pobres, no Governo de Vargas, foi

apropriada pelo Estado e transformada em expressão da cultura

nacional.

CONCLUSÃO

A sociedade brasileira conhece a história do negro no Brasil de

maneira muito superficial e simplista e até mesmo os duros anos de

escravidão são vistos como uma coisa amena e naturalizada.

Buscando a europeização de nossa cultura demos as costas a outras

culturas que estiveram presente em toda a trajetória da formação do

Brasil como nação, como por exemplo, as culturas da matriz africana.

Quando se fala em cultura negra, muito se remete somente ao

samba, feijoada, desprestigiando ou desconhecendo um leque

cultural muito mais amplo. O mito da democracia racial, ou seja, a

presumida convivência harmoniosa entre as três raças, defendida por

muitos intelectuais, levou a sociedade brasileira a apagar de sua

memória a contribuição do africano para a construção de nossa

história e ainda procurou mascarar o racismo presente, aumentando

a eficiência dos mecanismos de dominação. Ao mesmo tempo o

sonho de uma nação branca, presente ainda hoje, revela a dificuldade

que tem o branco em aceitar o negro enquanto pessoa competente,

inteligente e confiável.

Negar a contribuição africana é negar nossa história. Neste

trabalho, devido a sua delimitação abordamos a música e dança, mas

outros aspectos poderiam amplamente ser trabalhados como: a

literatura, a filosofia, a tecnologia, as artes, as religiões entre tantos

outros temas.

16

A repressão ao negro esteve presente em todos os aspectos,

porém, no que se refere a música e a dança houve um extraordinário

movimento nacional de repúdio por parte da elite, tanto no período

colonial como pós-colonial, devido ao caráter de inferioridade que lhe

fôra atribuído. Essa repressão tinha vários caminhos, a polícia, a

igreja católica e a determinação de leis que justificavam represálias.

No entanto nos vemos frente a uma negação que posteriormente

passou a ser incorporada pela elite a fim de atender as suas

necessidades. Foi o que ocorreu no governo de Vargas, em relação ao

samba, que levou o Estado a apropriar-se dessa manifestação cultural

para usá-la como um elemento de uma identidade nacional.

Essa nacionalização do samba teve como principal cenário o Rio

de Janeiro, que no período de 1930 era a capital do Brasil e o centro

construtor e irradiador da cultura e da unidade nacional brasileira. Na

busca de símbolos nacionais a elite escolheu itens que pertenciam

aos dominados. A escolha de elementos da cultura popular ocultou a

situação de dominação racial e também tornou muito mais difícil

denunciá-la e combatê-la. Segundo Da Matta (1983, p.32) “criar

símbolos a partir da classe dominada impede a luta aberta ou o

conflito pela percepção nua e crua de mecanismos de exploração

social e política”. A transformação do samba em símbolo nacional não

aconteceu aleatoriamente, mas atendendo aos interesses

governamentais, na verdade uma arbitrariedade com vistas a

mascarar o autoritarismo presente.

Este estudo não possui caráter definitivo, mas buscou trazer à

tona uma a reflexão quanto a contribuição negra para com a cultura

brasileira e talvez proporcionar uma sensibilização quanto a aceitação

do outro tal como ele é e não como gostaríamos que fosse. A vasta

diversidade cultural brasileira deve permear as discussões e estudos

trazendo ao debate a pretensa europeização e a representação do

diferente como exótico, que manipulam e silenciam outras

manifestações culturais, especialmente a negra.

17

É bem pertinente neste contexto a afirmação de Petronilha B.

Gonçalves Silva:

“deve haver o resgate das africanidades brasileiras. Ao dizer

africanidades brasileiras estamos nos referindo às raízes da

cultura brasileira que têm origem africana. Dizendo de outra

forma estamos nos referindo ao modo de ser, de viver, de

organizar suas lutas, próprio dos negros brasileiros, e de outro

lado, às marcas da cultura africana que independentemente

da origem étnica de cada brasileiro fazem parte do seu dia-a-

dia(...)estudar africanidades brasileiras significa estudar o jeito

de ver a vida, o mundo, o trabalho, de conviver, de lutar por

sua dignidade, própria dos descendentes africanos(...)significa

conhecer e compreender os produtos dos trabalhos e da

criatividade dos africanos e de seus descendentes no Brasil e

de situar tais produções na construção da sociedade

brasileira.”( SILVA, 1999 p.386).

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NOTAS EXPLICATIVAS:

1-forma responsorial – é uma característica bem comum da cultura africana, ou

seja, a frase do solista é respondida pelo coro. Por exemplo, no Jongo de Cunha, o

solo diz: “o tatu tá velho” e o coro responde, mas sabe negar carreiro. Existe poesia

e melodia entre as partes do solo e do coro. O solista tem liberdade em sua

evolução, já o coro tem a mesma constância do ponto de vista musical e poético.

2-Samba – é originário da forma angolana semba do grupo etnolingüístico banto

que apresenta como elemento coreográfico a umbigada. Entre os quiocos de Angola

vem do verbo cabriolar e segundo Guimarães (1978, p.7), para os bacongos e

congueses o vocábulo designa uma espécie de dança em que um bate contra o

peito do outro.

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