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Universidade de Brasília - UnB
Instituto de Artes - IdA
Departamento de Artes Visuais - VIS
FLÁVIA LIMA MARAVILHA
KÓSMOS TERÁTON
A imersão do observador no universo fantástico do artista
BRASÍLIA - DF
2018
FLÁVIA LIMA MARAVILHA
KÓSMOS TERÁTON
A imersão do observador no universo fantástico do artista
Trabalho de conclusão de curso elaborado e
apresentado como requisito parcial necessário à
obtenção do título de bacharel em Artes Visuais
pela Universidade de Brasília.
Orientador: Prof. Dr. Gustavo Lopes
BRASÍLIA - DF
2018
MARAVILHA, Flávia Lima.
Kósmos Teráton: A imersão do observador no universo fantástico do artista/ Flávia Lima
Maravilha – Brasília, DF, 2018.
Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) - Universidade de Brasília (UnB),
Instituto de Artes - IdA. 1º Semestre de 2018.
36 f.
Orientador: Prof. Dr. Gustavo Lopes.
1. Instalação, Fantástico, Imersão, Monstruosidade, Distópico.
Flávia Lima Maravilha
KÓSMOS TERÁTON:
A imersão do observador no universo fantástico do artista
Trabalho de conclusão de curso elaborado e
apresentado como requisito parcial necessário à
obtenção do título de bacharel em Artes Visuais
pela Universidade de Brasília.
Orientador: Prof. Dr. Gustavo Lopes
Aprovado em: _____/_____/_______
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________________
Profª. Mª. Andrea Campos de Sá
Universidade de Brasília - UnB
____________________________________________________________
Prof. Miguel Simão da Costa
Universidade de Brasília - UnB
Brasília – DF
Julho de 2018
Dedico este trabalho ao demônio que mora no
canto do meu quarto que me fez persistir na vida
de forma odiosa. Ave Satanás.
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente a minha persistência em levar o curso adiante, mesmo não
me sentindo parte do atual circuito artístico. Por continuar verdadeiro a minha identidade
artística e não deixar minhas referências de lado e não adotar princípios que não fossem meus.
Agradeço por ser capaz de perceber minha utilidade, mesmo que seja para fazer coisas
aparentemente inúteis.
Aos meus pais, Teresa e Carlos, por compreenderem minhas decisões e ideias por
mais mirabolantes e estranhas que fossem. Obrigado por me deixarem levar meus materiais
artísticos (em suas palavras “lixo”), para a casa de vocês. Obrigado pela paciência, por menor
que ela fosse muitas vezes.
Às minhas irmãs, Marcela e Fernanda, que me deram sugestões e ideias para resolver
as complicações que o trabalho trouxe, sem vocês minhas obras não seriam como são.
Ao meu gato e aos meus cachorros que me ajudaram durante as piores horas. Em
especial ao meu gato que realizou intervenções artísticas em meus desenhos.
Aos meus fones de ouvido que me ajudaram a passar por momentos críticos de
ansiedade social.
Aos meus antidepressivos e minha psicóloga, Keila, as coisas teriam sido mais
caóticas e impossíveis sem vocês.
Aos meus seguidores e amigos da internet que me apoiaram e continuam me apoiando.
Aos meus amigos de faculdade que sofreram junto comigo durante esses 5 anos de
faculdade. Em especial à Thaís, obrigado por aturar meus memes sem graça.
Aos professores, Me. Eduardo Lustosa Belga, Mª Andrea Campos de Sá e Miguel
Simão da Costa que me inspiraram com suas disciplinas e trabalhos artísticos.
Ao meu orientador Gustavo Lopes, apesar de o conhecer recentemente, não posso
deixar de agradecer imensamente pelo apoio e por esclarecer minhas dúvidas.
Agradeço a Universidade de Brasília e o corpo docente como um todo por tornarem
minha passagem pela faculdade proveitosa.
Por fim, agradeço aos meus demônios, obrigado por nunca deixarem de me
atormentar, vocês fazem minha poética existir.
RESUMO
A imaginação e as fantasias da mente humana são íntimas, quase inacessíveis ao resto
do mundo, mas e se tivesse um modo de quebrar esta barreira entre o que é ficcional e o que é
real? A arte é um dos veículos que permite tal façanha, seja por meio da literatura, dos filmes,
dos games ou das artes visuais. Tentar permitir o observador adentrar e se imergir no universo
fantástico distópico habitado por monstros que venho criando é o objetivo desta pesquisa. Para
isso analiso outros meios artísticos a fim de encontrar uma maneira em que minha fantasia se
transporte para o real e seja acessível ao observador.
Palavras-chave: Instalação. Fantástico. Imersão. Monstruosidade. Distópico.
ABSTRACT
The imagination and fantasies of the human mind are intimate, almost inaccessible to
the rest of the world, but what if it had a way of breaking this barrier between what is fictional
and what is real? Art is one of the vehicles that allows such a deed, whether through literature,
movies, games or visual arts. Trying to allow the observer to enter and immerse themself in the
fantastic dystopian universe inhabited by monsters that I have been creating is the purpose of
this research. For this I analyze other artistic medias in order to find a way in which my fantasy
turns real and is accessible to the observer.
Keywords: Installation. Fantastic. Immersion. Monstrosity. Dystopic.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO……………………………………………………..……………………….10
1- Instalação e Assemblage: Conceituação e breve histórico…….…...………………….. 11
1.1 - Conceito do termo instalação……………………………….………………………. 11
1.2 - Imersão: O observador e a instalação...…………………………………………….. 12
1.3 - Conceito do termo assemblage……………………………..………………………. 12
2- O Processo Criativo: A prática e as referências temáticas………………………….....14
2.1 - O fantástico…………………………………………………..……………………... 14
2.2 - Mundos distópicos: Mad Max, Fallout 3 e o início da pesquisa………….………... 15
2.2.1 - Das coletas de objetos às esculturas……………………...……….…………. 18
2.1.1.1 - O Capacete………………………………………………………….…... 20
2.1.1.2 - A Lança…………………………………………………………………. 21
2.1.1.3 - A Machadinha…………………………………………………………... 22
2.1.1.4 - O Escudo………………………………………………………………... 23
2.3 - Lovecraft: A influência da literatura fantástica e de horror na temática das obras… 23
2.3.1 - Das esculturas aos desenhos………………………………………………….. 26
2.4 - Monstruosidade: Conceito e contexto histórico……………………………………..27
2.4.1 - “Monstros reais”: A Teratologia…………………………………………….... 28
2.4.2 - Walmor Corrêa, ilustração científica e anatomia artística…………………..... 30
2.4.2.1 - O Tinhoso I……………………………………………………………...
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2.4.2.2 - O Colosso……………………………………………………………….
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2.4.2.3 - O Auréo I….……………………………………………………………. 33
2.4.2.4 - O Dúplice……………………………………………………………….. 34
2.4.2.5 - A Fada………………………………………………………………...… 34
2.4.2.6 - O Auréo II.…………………………………………………………….... 35
2.4.2.7 - A Graciosa……………………………………………………...………. 35
2.4.2.8 - O Tinhoso II…………………………………………………………….. 35
2.4.2.9 - O Mapa…………………………………………………………………. 36
2.4.2.10 - A Flora………………………………………………………………… 37
2.4.2.11 - A Paisagem……………………………………………………………. 38
2.5 - A Instalação: A totalidade dos elementos…………………………………………... 39
CONCLUSÕES FINAIS………………………………………………………….………… 41
REFERÊNCIAS…………………………………………………………………...………... 42
10
INTRODUÇÃO
Nesta pesquisa consta o desenvolvimento de minha poética como artista, a criação da
temática, das obras e citação das referências visuais e teóricas que influenciaram o trabalho.
A pesquisa está organizada de forma cronológica, apontando onde cada evento referente
a produção deste trabalho se iniciou, antes e durante o ingresso na faculdade de Artes Visuais
na Universidade de Brasília.
Cito as principais disciplinas que iniciaram e inspiraram a produção das obras, fazendo
um diálogo entre a parte prática e a pesquisa teórica, pois uma apoiou a outra durante a criação
artística, sendo impossível as desvincular.
A bibliografia de base se separa em duas partes. A primeira utilizada para conceitualizar
a instalação conta com a “Escultura no campo ampliado” de Rosalind Krauss e “Sobre os
conceitos de instalação” de Fernanda Junqueira.
A segunda utilizada ao longo da pesquisa para nutrir o processo criativo, conta com a
obra literária “O Festival” de Howard P. Lovecraft, o filme “Mad Max” de George Miller, o
video game “Fallout 3” da desenvolvedora Bethesda Game Studios, os capítulos “Monstros e
Portentos” e “Physica Curiosa” da “História da Feiura” de Umberto Eco e o “Inquietante” de
Sigmund Freud.
O objetivo da pesquisa é explorar a instalação como um veículo de imersão na arte, no
sentido de o observador mergulhar no universo fantástico criado pelo artista. Assim a procura
por artistas e suas criações fantásticas seja na literatura, no cinema, no vídeo game ou artes
visuais se torna não apenas inspiração, mas estudo de processos para solucionar a disposição
das obras.
11
1- INSTALAÇÃO E ASSEMBLAGE: Conceituação e breve histórico
1.1 - Conceito do termo instalação
As esculturas minimalistas extrapolaram os meios de expressão, misturando tanto
características da escultura como as da pintura. A quebra das barreiras dos meios, a
interdisciplinaridade, a exploração de lugares além do próprio espaço da galeria são novas
características e discussões que surgem na arte pós-modernista. Rosalind Krauss discute e
esclarece essa ruptura em “escultura no campo ampliado”:
Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porém finito, de
posições relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como uma
organização de trabalho que não é ditada pelas condições de determinado meio de
expressão. Fica óbvio, a partir da estrutura acima exposta, que a lógica do espaço da
práxis pós-modernista já não é organizada em torno da definição de um determinado
meio de expressão, tomando-se por base o material ou a percepção deste material, mas
sim através do universo de termos sentidos como estando em oposição no âmbito
cultural. (KRAUSS, 1984, p.136)
O conceito de instalação que temos nas artes visuais hoje, só foi concebido nos anos 80
quando as propostas de escultura extrapolaram tanto os limites de seu conceito tradicional que
para fins teóricos e críticos seria mais simples formular um conceito que abrangesse todas as
propostas pós-modernistas que não mais cabiam na categoria de escultura.
Nessas propostas, o espaço ocupado está de tal modo ligado à obra que, sem ele, esta
não teria mais sentido. Isso, somado à natureza efêmera de muitas dessas instalações, torna
impossível o colecionismo e até mesmo a comercialização dessas obras de arte.
Quanto a importância do espaço, assim como outros elementos na sua expografia,
Elkins discorre:
A crítica tende a usar a palavra “espaço” para significar a dimensão da sala junto com sua luz, cor, textura e o trabalho é avaliado pelo modo como “agarra” ou
“ocupa” ou “relata” esse espaço. Uma instalação bem-sucedida controla o espaço assim
como responde às duas peculiaridades, e uma mal resolvida torna-se “perdida” no
espaço, ou é “indiferente” ao seu entorno. (TEDESCO, 2007, p.23 apud ELKINS, s/d,
p. 8)
12
1.2 - Imersão: O observador e a instalação
Nas instalações, os artistas passaram a estudar não somente suas obras, mas o espaço
em que elas eram expostas, incluindo este em sua poética. O papel do observador passou a ser
considerado parte da obra.
A obra já não era mais vista como algo bidimensional e plano, onde o espectador não
era envolvido, tendo apenas o trabalho de observar a obra como uma janela. “olham para ela,
ao contrário de se sentirem dentro dela”(TEDESCO, 2007, p.20 apud O’DOHERTY, 2002,
p.43).
Levando em consideração o corpo do observador, os artistas exploram além da visão,
exploram o tato, a audição, a fim de o imergir na obra. O objeto de arte se aproxima da vida, de
modo a introduzir e envolver o espectador na própria obra, criando uma nova realidade
temporária.
1.3 - Conceito do termo assemblage
A assemblage é uma das propostas artísticas englobadas pelo termo instalação. Mas
antes de conceitualizar a palavra assemblage, voltamos aos séculos XVI e XVII, época onde
entusiastas viajantes europeus colecionavam objetos raros e peculiares e realizavam exposições
privadas, desses movimentos surgiram os termos “gabinetes de curiosidades” ou “quarto das
maravilhas” (Figura 1).
13
(Figura 1)
“Gabinete de Curiosidades de Ole Worm”, 1655.
[http://www.sil.si.edu/Exhibitions/wonderbound/crocodiles.htm Smithsonian Museum].
Além de serem os precursores dos museus, os gabinetes de curiosidades giravam em
torno dos objetos achados, uma característica que séculos depois foi introduzida no meio
artístico pelo termo francês “objet trouvé”, que significa literalmente “objeto encontrado”.
Os objet trouvé são objetos coletados por artistas pelo seu valor estético. A assemblage
está intimamente relacionada ao colecionismo dos objets trouvés, logo na proposta da
assemblage os materiais de arte não são os convencionais usados, por isso que ela não se encaixa
na escultura ou pintura.
Portanto a assemblage é composta de materiais do cotidiano, danificados, naturais,
fabricados, achados ao acaso e com os quais o artista tenha uma significativa afinidade estética.
O conceito da técnica da assemblage simplificadamente é a aglomeração, sobreposição, junção
dos objet trouvés.
14
2- O PROCESSO CRIATIVO: A prática e as referências temáticas
2.1 - O fantástico
O interesse pelo fantástico sempre foi presente na mente do artista ao redor do mundo,
nossa cultura é repleta de criaturas maravilhosas, monstros horríveis e lugares fantásticos que
desafiam as leis da natureza. Eles são reflexos de nossos desejos, medos e ansiedades.
O conceito de fantástico que proponho é similar ao do escritor espanhol David Roas
(1965), quando descreve a literatura fantástica. Segundo o autor, a característica fantástica só é
possível na narrativa quando há um conflito entre o sobrenatural e o real em nossa convicção
de realidade concreta, ou seja, nosso mundo, causando a incerteza ao leitor e assim fazendo o
acreditar na existência do impossível.
“O objetivo do fantástico é precisamente desestabilizar esses limites que nos dão segurança,
problematizar essas convicções coletivas antes descritas, questionar, afinal, a validade dos
sistemas de percepção da realidade comumente admitidos. (...). Uma transgressão que ao
mesmo tempo provoca o estranhamento em relação a realidade, que deixa de ser familiar e se
converte em algo incompreensível e, como tal, ameaçador. ” (ROAS, 2013 p.131)
Sinto que o fantástico que minhas obras transparecem sempre esteve latente em mim,
antes mesmo da entrada na universidade. Posso dizer que essa pesquisa remete à minha infância
e adolescência mais do que eu imaginava. A escola sendo um ambiente estressante, a fobia
social em seu ápice gerando o isolamento em meu quarto, tudo o que eu tinha para escapar
aquela realidade eram os games e o desenho.
Nesse meio claustrofóbico onde me sentia preso, porém seguro, surge o interesse em
procurar obras midiáticas como filmes, games, histórias em quadrinho que refletiam minha
prisão e insegurança. A temática pós-apocalíptica e distópica passou a ser recorrente em minha
formação como artista, tudo que eu expressava antes, quando criança, ainda expresso hoje,
como adulto.
O objetivo da pesquisa é o que eu procurava insaciavelmente quando mais jovem,
intercalar minhas fantasias com a realidade. Usando de vários meios artísticos para fazer o
universo fantástico assemelhar-se ao mundo real. Utilizar objetos achados, ossadas, insetos
para trazer a veracidade, mas usá-los de modo não convencional para trazer o inquietante ao
15
observador. “O efeito do inquietante é fácil e frequentemente atingido quando a fronteira entre
a fantasia e a realidade é apagada. Quando nos vem ao encontro algo real que até então víamos
como fantástico. (...)” (FREUD, 1919, p.364)
Posso dizer que as esculturas têm um potencial de transmitir o inquietante por serem
compostas de objetos descartados e destruídos do nosso cotidiano que juntos formam outro
objeto que não tem nenhum sentido ou utilidade a não ser em um universo fictício. Eles em
conjunto com os desenhos formam um universo imaginário, sem uma narrativa fechada, mas
que esteja aberto a hipóteses e possíveis histórias à serem captadas pelo observador.
O sentimento do inquietante pode ser alcançado de diferentes formas em cada pessoa, a
expografia passa a ter um papel importante, estudar a disposição de cada obra se torna
necessário para que o real e o imaginário se confundam e possa surgir essa sensação de dúvida
e ambiguidade. Por isso a ideia de instalação pareceu me atrativa, por seu caráter imersivo.
2.2 - Mundos distópicos: Mad Max, Fallout 3 e o início da pesquisa
Divido a temática em três elementos, “O Ambiente”, “Os Monstros” e “O herói”. Estes
três elementos interagem entre si, criando uma base para que o observador possa formular
hipóteses e possíveis narrativas. O processo criativo aconteceu de forma desorganizada e
espontânea, surgindo a partir da prática e se nutrindo pela pesquisa teórica.
Por achar importante seguir uma linha do tempo para que teoria e prática se encaixem,
narrarei o processo criativo como aconteceu, partindo então de uma breve introdução ao motivo
precursor da temática desta pesquisa, o medo. No Dicionário eletrônico Houaiss temos o
significado da palavra “medo”.
n substantivo masculino
1 Rubrica: psicologia.
estado afetivo suscitado pela consciência do perigo ou que, ao contrário, suscita essa
consciência
2 temor, ansiedade irracional ou fundamentada; receio
3 apreensão em relação a (algo desagradável) (HOAUISS, 2001)
O medo tem um papel fundamental em nossa sobrevivência, ele nos permite evitar
situações de perigo. Porém pensando além da reação instintiva, o medo tem uma grande
participação em nossa cultura ocidental e muda paralelamente às mudanças da sociedade, ou
16
seja, os medos contemporâneos não são os mesmos da antiguidade, os medos de uma classe são
diferentes dos medos de outra e o mesmo vale para a diferentes espaços geográficos. O medo
do incompreensível ou desconhecido se reflete nas crenças religiosas e populares, na arte, no
cinema, na literatura.
A grande questão é por que sentimos uma grande atração pelo medo? Bem, para explicar
isso podemos investigar categorias de medo na literatura fantástica, como o terror e o horror. A
diferença entre ambos pode ser explicada da seguinte maneira:
A distinção básica entre horror e terror consiste no primeiro ser da ordem do
psicológico e o segundo da ordem física. [...] A experiência do horror [...] envolve a
convivência com algo fora do normal (aparição de mortos, a demência, os pensamentos
macabros) que provoca uma inexplicável sensação de medo. É algo que se sente de
dentro para fora. [...] Por outro lado, a concepção de terror envolve uma ameaça externa,
algo que vem de fora e é parcial ou inteiramente desconhecido.[...] A sensação de terror
nasce do choque visual [...]. (SILVA, 2011)
E a literatura fantástica não é a única a explorar o horror e o terror, pois a partir dela
esses gêneros se adaptaram ao cinema e ainda a outras mídias como as histórias em quadrinhos
e os games. O terror é encontrado também em artes mais tradicionais como a pintura e a gravura,
principalmente a partir do movimento romântico.
E voltando a questão, o fascínio e a busca pelo horror, inquietante, terror e grotesco
nessas mídias artísticas talvez seja pela segurança que elas apresentam a quem está criando. Um
artista, escritor, espectador, leitor ou jogador não está em perigo físico provocado pela situação
que está criando ou consumindo. No campo da imaginação podemos criar situações que se
passassem fisicamente arriscaríamos nossa integridade física, assim possibilitando a
experiência do medo em um território seguro.
Um dos grandes medos contemporâneos é o futuro incerto da espécie humana ou do
planeta. O apocalipse ou o que vem depois dele se tornou uma das mais recentes temáticas
contemporâneas exploradas pela arte midiática. Duas obras de temática pós-apocalíptica, em
especial, me inspiraram durante o processo criativo e construção da temática dessa pesquisa.
Ambas se ambientam em futuros alternativos onde a humanidade passa por guerras e catástrofes
consequentes dos abusos destrutivos e consumistas humanos, que eventualmente resultam em
um cenário pós-apocalíptico ficcional.
A primeira pertence à plataforma cinematográfica, a série de filmes de ação e ficção
pós-apocalíptica Mad Max (1979, 1981, 1985, 2015), do diretor George Miller (1945). A
17
primeira coisa que me chama atenção no universo de Mad Max é a fantasia realista, Mad Max
pode não estar em um gênero de horror ou terror, porém cria uma ambientação de suspense e
inquietação por ser uma ficção tomada a partir de eventos reais que a humanidade teme. O
mundo em que se ambienta as séries é marcado pelo caos e pela destruição que se instalam
devido a crises políticas, hídricas e petrolíferas.
Max é um ex-policial que se encontra em meio à insanidade em que o mundo se tornou.
Depois de perder a família e se tornar mentalmente instável, ele faz o que é possível para
sobreviver em meio ao caos, porém nos filmes Max nunca é o protagonista de sua própria
história, George Miller dá ênfase no mundo caótico e destruído, na falta da água, gasolina e
ordem, em seus habitantes insanos e nos conflitos gerados a partir desses elementos. Max é
quase que um observador na narrativa, apesar de buscar as escolhas mais justas ajudando a
quem ele acha inocente, ele não é o centro das atenções, o mundo a sua volta é.
Portanto, o universo do filme é mais importante que o seu protagonista. Enquanto criava
as primeiras obras, o pensamento de que o universo fantástico seria algo mais importante que a
narrativa que nele se passa foi recorrente em minhas reflexões, pelo objetivo das obras não
representarem uma narrativa, mas o universo em que ela se passa, deixando o observador livre
para criar suas possíveis narrativas. O universo de Mad Max e sua estética influenciou meu
processo criativo, assim como em Fallout 3, outra obra com a temática pós-apocalíptica que
me inspirou na construção da temática.
Fallout 3 (2008) é um jogo digital desenvolvido pela Bethesda Game Studios e pertence
ao gênero RPG (role playing game) de mundo aberto, ou seja, o jogador cria um personagem
partindo com certos pontos de habilidades que se desenvolvem ao decorrer do jogo, para isso o
jogador precisa realizar fases que podem ser relacionadas a história principal do jogo ou
histórias secundárias que podem ser encontradas ao explorar o mapa livremente por ser um jogo
de mundo aberto, ou matando inimigos pelo caminho. A história principal assim como as
secundárias são moldadas a partir do modo em que o jogador joga, elas possuem decisões que
levam a diferentes tipos de finais para a história, além de possuir uma mecânica de “Karma”,
suas escolhas levam seu personagem a um caminho bom, neutro ou mau, que afetam também
na história e em seu relacionamento com os personagens não jogáveis.
Fallout se ambienta em um futuro ficcional alternativo, no qual os Estados Unidos,
depois da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), passam a utilizar e desenvolver a energia
nuclear, não para criar armas, mas como uma fonte de energia ilimitada. Resultando
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esteticamente em uma versão futurista dos anos 50 dos estados unidos, porém tecnologicamente
avançada, com robôs domésticos, carros movidos a fusão nuclear, computadores portáteis.
A partir do século XXI o mundo começa a entrar em caos devido ao consumismo
exacerbado de todos os principais recursos naturais e artificiais. Isso gera um conflito mundial
que resulta na “The Great War” em 2077, que foi finalizada com o lançamento de toda as armas
nucleares das três grandes potências, China, Estados Unidos da América e União soviética.
Porém já prevendo esse destino, uma corporação contratada pelo governo dos EUA chamada
Vault-tec criou abrigos subterrâneos.
Fallout 3 se passa em 2277, no mundo devastado depois da guerra nuclear. O
personagem do jogador nasce em um dos abrigos subterrâneos chamado “vault 101”, localizado
em Washington D.C. Seu objetivo principal é procurar seu pai que fugiu da vault sem dar
notícias. Ao fugir da vault o jogador se depara com o mundo pós-apocalíptico, destruído pelas
bombas e habitado por criaturas monstruosas modificadas pela radiação e sobreviventes
insanos. Assim como em Mad Max, o universo de fallout fala mais que o próprio protagonista,
que apenas se torna memorável para os outros personagens do jogo quando o jogador completa
a história principal.
2.2.1 - Das coletas de objetos às esculturas
A estética pós apocalíptica de Fallout 3 se assemelha a Mad Max, seja na aparência e
vestimenta dos personagens a homenagens encontradas no próprio jogo (Figura 2 e Figura 3).
19
(Figura 2)
“Screenshot do jogo Fallout 3”
Fallout 3
(Figura 3)
“Imagem em preto e branco do filme Mad Max” Mad Max 2: The Road Warrior
A ideia estética do futuro pós-apocalíptico de George Miller se tornou uma grande
referência para diferentes plataformas artísticas, sempre esteve presente também em meu
20
repertório como desenhista. Durante o curso de Artes Visuais na Universidade de Brasília tive
uma pequena introdução a linguagem da assemblage durante uma disciplina de escultura em
2015.
Neste ano, ocorreu o lançamento do quarto filme da série Mad Max e eu não pude deixar
de transparecer a influência que essa franquia tem em minha poética, ela acabou se misturando
na temática do meu trabalho final na disciplina de escultura, e eu não pude deixar de perceber
a ligação que a assemblage tem com a temática pós-apocalíptica.
Nessa época, eu costumava fazer pequenas explorações urbanas em lugares
abandonados, o que me proporcionou uma busca mais focada ao tipo de objetos que eu estaria
procurando para fundir e criar as assemblages. Lembro que essas buscas pelos objetos ideais
eram ligadas a paleta de cores, procurava principalmente tons terrosos de ferrugem e sujeira.
Fundir os objetos de modo que ficasse esteticamente interessante e coerente, foi um desafio
prazeroso. A ideia de construir objetos estranhos que não fazem sentido a partir de coisas
descartadas e inúteis, mas que se encaixam em uma harmonia desarmônica, é um confronto
para minha natureza objetiva e racional que tenta trazer sentido a aquilo que não tem. Eles
trazem uma estética ambígua inquietante e curiosa quando estão unidos.
O resultado e o próprio processo criativo trazem em suas essências as referências dos
mundos pós apocalípticos antes apresentados, desde as explorações urbanas que me
aproximavam da atmosfera hostil de abandono e descuido, às coletas onde tive o contato tátil
com os objetos que uma vez foram úteis e agora se encontram em desuso e também à construção
das obras que me levavam fantasiar a encarnação de um personagem de um mundo fictício.
As primeiras assemblages resultaram no surgimento do primeiro elemento da temática
“O Herói”. Ela é composta pela armadura e armas da personagem, um capacete, uma lança,
uma machadinha e um escudo.
2.1.1.1 - O Capacete
O capacete (Figura 4) é formado por uma máscara de solda antiga e empoeirada, em seu
visor se encontra dependurado um adorno feito com diversas chaves velhas e um dente de
crocodilo presos a fios de cobre desencapados. Em cima do visor há uma fileira de tachinhas e
um prego dourado localizado no meio. Nas laterais da máscara, há no lado esquerdo uma pena
de uma ave não identificada preta amarrada com barbante e um adorno feito com pregos
enferrujados dependurado lembrando um brinco. No lado direito, há uma pena de galinha
21
d’angola e uma pena de ave não identificada branca suja de terra avermelhada amarradas com
barbante. Dimensões (23,5cm x 24cm x 27cm).
(Figura 4)
“O Capacete”, 2015
Acervo do artista
2.1.1.2 - A Lança
A lança (Figura 5) tem como base um galho de seco, onde em uma ponta encontrasse
amarrados uma lâmpada de vapor metálico queimada e um machete de lâmina enferrujada
amarrados ao galho e entre si por um arame. Um tecido sujo de cor bege cobre o meio do galho
e o fio duplo de cores vermelha e preta que se conecta e amarra a lâmpada no galho. O fio duplo
percorre o galho por baixo do tecido até se conectar a duas pilhas unidas por uma fita isolante
preta. Na outra extremidade do galho há um ornamento feito por um osso de galinha e uma
pena de ave não identificada amarrados com barbante e tecido. Dimensões (96cm x 8cm x 7cm).
22
(Figura 5)
“A lança”, 2015
Acervo do artista
2.1.1.3 - A Machadinha
A machadinha (Figura 6) é composta de duas peças maiores unidas, uma torneira antiga
e uma picareta improvisada a partir da fusão de um pedaço de liga de ferro e uma bitola de aço
modelada. Na extremidade da picareta uma lâmpada 4.8v queimada, amarrada por um arame.
O meio da peça está enlaçado com um barbante que sobrepõe o fio duplo de cores vermelho e
preto que conecta a lâmpada há duas pilhas que se encontram presas por fita isolante na
extremidade da torneira. Dimensões (18cm x 34cm x 3cm).
(Figura 6)
“A Machadinha”, 2015
23
Acervo do artista
2.1.1.4 - O Escudo
O escudo (figura 7) tem como base uma calota de pneu revestida com um pneu partido
ao meio e preso por arames, em lados opostos se encontram também presas por arames duas
pastilhas de freio. Do lado posterior do escudo há dois suportes amarrados por arames, em cima
deles há um reator eletrônico conectado à uma lanterna destruída e à um módulo, que por sua
vez se conecta a dois fios ligados a uma braçadeira. A braçadeira é composta por um pedaço de
casca de árvore com dois cintos, um gancho, um interruptor duplo paralelo e uma luva de
soldador. Dimensões (43cm x 43cm x 12cm).
(Figura 6)
“O escudo”, 2017
Acervo do artista
2.3 - Lovecraft: A influência da literatura fantástica e de horror na temática das obras
Um ano após a construção das assemblages, várias narrativas surgiram em minha mente,
utilizei do formato das histórias em quadrinhos para expressar as possibilidades de criação que
as assemblages poderiam me proporcionar. O desenho e a escrita possibilitam uma visão mais
explícita do universo que estava criando aos poucos, havia decidido de alguma forma levar
essas criações como o projeto de conclusão de curso, porém a ideia de mostrá-lo completamente
pronto e raciocinado ao observador não me atraia. Mas utilizar as histórias em quadrinhos como
mídia de teste foi uma etapa importante para questionar quais seriam as relações entre os
elementos desse universo, além do aspecto imersivo que eu planejava incluir na obra.
Nesse momento da pesquisa recorri às referências literárias fantásticas e um autor
sempre me chamou muita atenção na complexidade dos universos contidos em seus contos, sua
capacidade descritiva cria uma atmosfera de horror que gera uma imersão do leitor na história
de uma forma inacreditável.
24
Howard Phillip Lovecraft (1890-1937) era um escritor estadunidense, suas obras
mesclam o horror ao fantástico, Lovecraft descrevia o gênero de suas obras como “horror
cósmico” ou “cosmicismo”, onde o medo é criado a partir a insignificância do homem em
relação ao cosmos. Nas palavras de Lovecraft, “A emoção mais forte e mais antiga do homem
é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido”(Lovecraft,
1987, p.1)
O conto “O Festival” de H.P. Lovecraft foi uma das principais referências durante essa
etapa do processo criativo. Posso ressaltar alguns parágrafos do conto que apelam para a
imersão, o autor cria uma atmosfera que envolve o personagem e o próprio leitor por meio da
descrição minuciosa dos elementos do local onde ocorre a narrativa, tornando-se possível um
mapeamento da cidade.
Passando o cimo do morro, vi Kingsport estendida e gelada no lusco-fusco do
entardecer; a Kingsport nevada com seus cata-ventos e campanários, cumeeiras e
chaminés, ancoradouros e pontes pequenas, salgueiros e cemitérios; labirintos
intermináveis de ruas íngremes, estreitas e tortuosas, e o vertiginoso ponto central
encimado pela igreja e que o tempo não tivera a coragem de tocar; amontoados sem fim
de casas coloniais apinhadas e espalhadas em todos os ângulos e níveis como os
brinquedos bagunçados de uma criança; a antigui-dade pairando em alas cinzentas
sobre cumeeiras e telhados à holandesa embranquecidos pelo inverno; clarabóias e
janelas de vidraças pequenas, uma a uma brilhando no anoitecer frio para se juntar a
Orion e as estrelas arcaicas. E contra os ancoradouros que se decomponham batia o
mar, dissimulado e imemoriável, de onde o povo viera nos tempos mais antigos.
(Lovecraft, 1925, p.21)
A imersão, neste caso, seria a quebra da barreira entre o fictício e o real, o leitor não se
colocaria necessariamente no lugar do protagonista em suas decisões, mas o acompanharia em
suas ações como se estivesse em sua pele. Essa sensação também pode ser provida pela a
escolha da escrita em primeira pessoa, além de não termos muitos vestígios sobre quem o
protagonista é, apenas sua participação na continuação de uma tradição hereditária, mas ele
próprio não sabe que tipo de tradição esta seria. Esses espaços inconclusivos e misteriosos
acrescentam não só ao suspense, mas a aproximação com o leitor.
Ao ler o conto inúmeras vezes, percebi que a história era composta por três elementos
principais, o homem, o monstro e o ambiente. Analisar esses elementos e a interação entre eles
me influenciou a separar a temática da minha pesquisa de forma semelhante, a fim de estudar
25
maneiras de tirar o universo fantástico que estava criando das histórias em quadrinhos e passar
para uma plataforma menos ilustrativa e mais subjetiva a cada observador.
O homem: é visto como inferior ao que o cerca, todo o ritual e as criaturas são hostis
aos seus olhos, mas em nenhum ponto da narrativa eles realmente tentam o agredir ou forçá-lo
a fazer algo.
Ele entra em constante contradição, não gostaria de estar no ritual, porém permanece,
ele poderia se retirar a qualquer momento, não fica aparente se haveria alguma punição caso
ele se recusasse a deixar o festival, estava ali por vontade própria.
Então vi o bruxulear lúgubre de uma luz pálida, e ouvi o barulho sinistro de
águas sombrias. Mais uma vez me arrepiei, pois não estava apreciando o que a noite
me proporcionara até então, e desejei amargamente que nenhum antepassado tivesse
me chamado para esse rito primitivo. (Lovecraft, 1925, p.26)
Então seguiram-se alguns momentos do ritual em que eles se prostraram em
reverências, especialmente quando o velho segurou acima da cabeça aquele Odioso
Necronomicon que trouxera com ele. Participei de todas as reverências, pois tinha sido
convocado para aquele festival pelos meus antepassados. (Lovecraft, 1925, p.27)
Os monstros mascarados: prosseguem o ritual de forma pacífica, eles oferecem tributos
vegetais aos deuses. O que se torna ameaçador, portanto, é quando sua aparência é exposta e
aterroriza o protagonista.
E na caverna infernal vi o rito ser realizado, o pilar doentio da chama ser
adorado e os punhados arrancados da vegetação viscosa que reluzia verde no clarão
cloroso serem jogados na água. (Lovecraft, 1925, p.27)
Quando um dos seres começou a se afastar gingando como um pato, ele se
voltou rapidamente para impedi-lo, de maneira que a brusquidão do seu movimento
deslocou a máscara de cera do que deveria ser a sua cabeça. E então, já que a posição
desse pesadelo barrava minha passagem para a escada de pedra de onde tínhamos
vindo, eu me joguei no rio subterrâneo oleoso que borbulhava na direção das grutas do
mar, naquele caldo pútrido dos horrores interiores da terra, antes que a fúria dos meus
gritos pudesse atrair para mim todas as legiões de ossuários que aqueles abismos de
pragas poderiam esconder. (Lovecraft, 1925, p.29)
O cenário: cria a incerteza, o ambiente passa de calmo e silencioso para invasivo.
“Fiquei satisfeito que escolhera caminhar, pois o vilarejo branco fora um belo quadro visto do
morro(...)”. (Lovecraft, 1925, p21)
26
“A medida que a estrada descia em curva em direção ao mar, pus-me à escuta dos sons alegres
de um vilarejo à noite, mas não os ouvi.”. (Lovecraft, 1925, p.21)
Após uma eternidade descendo, vi alguns corredores laterais ou refúgios que
vinham de recantos desconhecidos de escuridão para esse poço de mistério da noite.
Logo eles tornaram-se excessivamente numerosos, como catacumbas hereges de uma
ameaça inominável, e o seu odor cáustico de decomposição tornou-se bastante
insuportável. Ensabia que certamente tínhamos passado pela montanha e embaixo do
solo da própria Kingsport, e me arrepiei que uma cidade fosse tão envelhecida e
carcomida por esse mal subterrâneo. (Lovecraft, 1925, p.26)
Tudo se relaciona com o homem, sua visão distorcida do que está a sua frente o coloca
como a vítima da situação, mas ele seria mesmo a vítima ou só estava negando seu destino, a
tradição de seu povo?
Esse conto veio alimentar meu trabalho de questionamentos e reflexões, o que eu
realmente procuro transparecer? Talvez essa relação entre quem é a vítima e quem é o agressor?
O homem ou o monstro? Como traria o monstro e o ambiente para a escultura?
2.3.1 - Das esculturas aos desenhos
A escultura, ao meu ver, se aproxima mais da realidade por sair do bidimensional,
representar os monstros pela escultura seria uma tarefa difícil de se realizar, a chance de saírem
de modo grosseiro e desmerecidos de estarem ao lado das assemblages que alcançam um nível
superior de realismo era grande.
A solução veio aos poucos, durante os anos de 2016 e 2017 me direcionei ao estudo de
técnicas científicas para trazer meus monstros mais próximos à realidade. Mas primeiramente
necessitei de uma base teórica e referências, portanto aprofundei na temática da
monstruosidade, tentando achar seu conceito e contexto histórico, me detendo a cultura e visão
ocidental europeia.
2.4 - Monstruosidade: Conceito e contexto histórico
27
No dicionário eletrônico Houaiss, a etimologia da palavra monstro: “lat. monstrum,i
'objeto ou ser de caráter sobrenatural que anuncia a vontade dos deuses; monstro; ser, fenômeno
ou objeto descomunal, disforme ou, p.opos., grande, maravilhoso'”(HOUAISS, 2001). Aqui, a
origem da palavra traz um sentido místico, isto porque ao longo da história ocidental os
nascimentos de pessoas com corpos disformes eram apontados como um mau presságio.
Desde a Idade Média, discutia-se a respeito da diferença entre dois tipos de
monstruosidade que, fazendo abstração das muitas variáveis terminologias, poderíamos
caracterizar como portentos e monstros.
Os portentos eram eventos prodigiosos e estupefacientes, mas naturais ( como
o nascimento de bebês hermafroditas ou dicéfalos). Muitos autores tentaram explicar
suas causas(...), embora parecesse difícil deixar de vê-los, à maneira dos antigos, como
sinais premonitórios de algum acontecimento fora do comum.(ECO, Humberto, 2007,
p.241)
Além de que muitos dos monstros mitológicos ocidentais são consequências do
encontro com pessoas deformadas ou animais exóticos. “Trata-se de animais exóticos, como o
elefante e a girafa, de abortos da natureza e de seres que se pareciam, para os marinheiros e
viajantes que os viam de longe (...), com os monstros dos bestiários.” (ECO, Humberto, 2007,
p.241)
Continuando a explorar o termo monstro, trazer o significado de monstruosidade torna-
se indispensável:
substantivo feminino
qualidade, característica do que é ou se apresenta de forma monstruosa
1 ser ou coisa cuja constituição se apresenta de forma contrária à natureza;
monstro (HOUAISS, 2001)
Estes dois significados de monstruosidade trazem tanto a imagem da natureza
sobrenatural do monstro quanto a natural, a ideia de o monstro ser ambíguo se apresenta, o
corpo do monstro é uma imagem que foge ao padrão, foge a normalidade, o que nos fez
questionar sua naturalidade, mas ao mesmo tempo tentamos o compreender e o aceitar como
um ser natural.
Contemporaneamente o termo “monstro” relacionado ao ser humano disforme é
inadequado, é antiético. Porém alguns resquícios dessa nomenclatura em meio científico são
vistos nos conceitos anatômicos atuais:
28
Normal: em anatomia é um conceito estatístico, representado pelo o que ocorre na
maioria dos casos, o mais frequente. Ex: 20 dedos, coração com seu ápice inclinado
para o lado esquerdo do corpo.
Variação anatômica: é uma alteração da forma ou posição do órgão, porém não causa
prejuízo na função. Ex: as alterações de posição que são visualizadas no sistema venoso
superficial, são exemplos simples de variação anatômica.
Anomalia: É uma alteração da forma ou posição do órgão, que causa prejuízo na
função, sendo compatível com a vida. Ex: ausência de membros (amelia), fenda
palatina.
Monstruosidade: é uma alteração da forma ou posição do órgão, que causa prejuízo na
função, incompatível com a vida. Ex: anencefalia (ausência do encéfalo) (NOBESCHI,
2010, p.3)
2.4.1 - “Monstros reais”: A Teratologia
Ao longo da pesquisa em relação ao termo monstruosidade, me deparei com um de
vários significados no dicionário eletrônico Houaiss: “1.1 Rubrica: teratologia. qualquer
deformação congênita significativa apresentada por um ser” (HOUAISS, 2001)
Foi neste ponto da pesquisa que descobri um conceito ao qual o termo não estivesse vinculado
ao fantástico, sobrenatural ou a qualquer forma pejorativa. Este significado de monstruosidade
está relacionado à Teratologia.
Sua relação com o monstro está intrínseca na própria etimologia da palavra, do grego
τερατολογία, composto de τερατο e λογία, que significam, respectivamente, monstro e estudo.
(VEIGAS E SOUZA, 1905). E seu significado no dicionário: “Rubrica: medicina.1
especialidade médica que se dedica ao estudo das anomalias e malformações ligadas a uma
perturbação do desenvolvimento embrionário ou fetal” (HOUAISS, 2001)
No século XIX, a Teratologia foi formada a fim de explicar de uma forma científica a
causa da deformação no corpo humano. Este novo estudo trouxe uma nova visão sobre os
“monstros humanos”, mas para se estabelecer em solo científico teve que enfrentar os
pensamentos tradicionais da época, além da dificuldade de estabelecer as causas e possíveis
tratamentos por não haver o reconhecimento necessário para se realizar as pesquisas ou mesmo
achar indivíduos portadores de deformações monstruosas. (ANGELL, 2008)
29
Segundo Katherine Angell, “O foco da teratologia era apreciar a monstruosidade como
um fenômeno natural ao invés sobrenatural. ” (ANGELL, 2008, p. 143, tradução da autora).
Nesse aspecto os pensamentos teratológicos tentavam achar uma razão científica para a
formação dos monstros, as quais se diferiram dos pensamentos tradicionais.
Angell menciona Isiodore Geoffroy St. Hilaire (1805-1861) como um importante agente
na formação do pensamento teratológico, ele estabeleceu uma categorização mais elaborada,
na qual limitava a monstruosidade a deformações extremas.
1. Variedades — anomalias simples, leves, que não colocam obstáculos à
realização de funções e não produzem deformidade.
2. Vícios de conformação — anomalias simples, pouco graves do ponto de
vista anatômico, que tornam impossível a realização de uma ou mais funções ou
produzem deformidade.
3. Heterotaxias — anomalias complexas, aparentemente graves do ponto de
vista anatômico, mas que não impedem nenhuma função e não são aparentes
externamente.
4. Monstruosidades — anomalias muito complexas, muito graves, que tornam
impossível ou difícil a realização de uma ou de várias funções, ou produzem
conformação viciosa muito diferente das usuais da espécie (SAINT-HILLAIRE, 1832,
v.1, p.33,39-49 Apud AMARAL, Lígia, 1994)
Ele argumentou que os monstros deveriam ser enquadrados como uma patologia médica
e serem tratados como qualquer outro paciente. Para ele a monstruosidade é um fenômeno
puramente congênito, ou seja, característico do indivíduo desde o nascimento.
St. Hilaire teria três razões para estabelecer a monstruosidade como congênita, a
primeira seria que as deformações extremas são, geralmente, vistas no nascimento. A segunda
era que por ser congênita desvincular a teratologia dos pensamentos míticos. E a terceira, a
monstruosidade era gerada a partir de uma má formação do feto no útero.
Porém outras vertentes na própria teratologia acreditavam que a monstruosidade não se
limitava ao aspecto congênito e que ela poderia se desenvolver ao longo da vida do indivíduo.
Segundo William John Litlle (1810–1894), um dos que contestaram a teoria de St. Hilaire, “São
numerosas as deformidades congênitas, (mas) um número maior ainda é adquirida ou
desenvolvida depois do nascimento. ” (Tradução da autora)
Confrontando os pensamentos teratológicos, os pensamentos tradicionais trazem tudo o
que a Teratologia queria negar para se tornar uma ciência. Um dos grandes pensadores que
30
estabeleceram esses pensamentos em listas de causas para a monstruosidade foi Ambroise Paré
(1510-1590).
Existem variadas causas que dão origem aos monstros. A primeira é a glória
de Deus. A segunda é sua ira. A terceira, uma superabundância de sêmen. A quarta,
uma quantidade insuficiente dele. A quinta, a imaginação. A sexta, a hipotrofia, ou seja,
as dimensões reduzidas do útero. A sétima, o modo incorreto de a mãe se sentar, por
exemplo, quando, estando grávida, fica muito tempo sentada com as pernas cruzadas
ou encolhidas contra o ventre. A oitava, em razão de uma queda ou de golpes dados no
ventre da mulher grávida. A nona, doenças hereditárias ou acidentais. A décima, a
putrefação ou corrupção do sêmen. A décima primeira, a confusão ou mistura de
sêmens. A décima segunda, o logro de patifes malévolos. A décima terceira são os
demônios ou diabos. (PARÉ, 1573 Apud ECO, 2007, p. 245)
2.4.2 - Walmor corrêa, ilustração científica e anatomia artística
O território científico da Teratologia me levou a procurar técnicas que a ciência usa para
estudar as demais criaturas, como visto o que faz das criaturas monstruosas é a divergência de
uma normalidade na anatomia.
Meus interesses pelas obras de Walmor Corrêa (1960) me levaram a melhorar meus
conhecimentos anatômicos, aqui a disciplina de Anatomia Artística exerceu um grande papel
nas possibilidades de criação de criaturas mais verossímeis. Em seguida a disciplina de
Ilustração Científica que solucionou meu problema na representação dos monstros, fez surgir a
ideia em aderir os desenhos à instalação, além de influenciar tanto na técnica quanto na
composição.
Walmor Corrêa é uma das minhas principais referências vindas do circuito de arte
contemporânea. A poética do artista brasileiro, nascido em Santa Catarina, mostra uma
dualidade entre arte e ciência, o real e o fantástico. Suas criações de híbridos de insetos, híbridos
de mamíferos e aves, sempre me instigaram até eu me ver na posição de querer trazer a vida as
criaturas que eu desenhava, assim como Corrêa faz com as suas.
Apesar de Corrêa ter como estrutura de sua poética a codificação e classificação
científica da fauna, tendo liberdade de misturar animais, porém não se permitindo modificar
suas anatomias de modo a criar estruturas ósseas ou sistemas orgânicos novos. Tento ir além,
minhas criaturas lembram vagamente animais existentes em nosso meio ambiente, diferente das
31
de Corrêa que lembra, por exemplo, um rato com asas de ave, então o desafio de trazê-los a
terceira dimensão iria além de juntar duas espécies diferentes.
Acabei me limitando a poucas classes de animais na produção das esculturas de
monstros, uma delas se assemelha a um mamífero e outras três são parecidos com insetos. No
mamífero usei a técnica de modelagem em massa de modelar “Das”, foi feito um molde de
silicone e a tiragem de uma cópia em resina de poliéster. Nos insetos utilizei uma técnica muito
utilizada em coleções entomológicas que consiste no incrustamento da espécie em um bloco de
resina.
As ossadas e insetos utilizados para a construção dessas criaturas foram achados de
maneira aleatória e casual durante minhas explorações urbanas, após refeições ou comprado em
açougue. Os animais foram achados já mortos, desde que não acho apropriado ou ético matar
um animal para criar uma peça de arte ou qualquer outro objeto. Foram encontrados em
propriedades públicas, nenhum foi retirado de reservas protegidas ou propriedades privadas.
Do elemento “Os Monstros”, há quatro desenhos e quatro esculturas. Do elemento “O
ambiente”, olhando o universo como um todo, uso de referência espaços áridos como deserto e
a caatinga, por serem lugares contemplativos, porém inóspitos e hostis. Porém quando
pensamos em montar isso em uma galeria fechada e limitada, a ideia de deserto como um lugar
quase que infinito e vazio é destruída. O ambiente passa a ser, então, o próprio espaço onde a
instalação irá ser montada, um espaço claustrofóbico, a solução que penso é uma bancada de
estudos, remetendo a um ambiente onde você fica recluso e isolado, porém o mundo de fora
está diante de seus olhos. “O ambiente” será composto por três desenhos, um mapa, um da flora
e um de paisagem e objetos que representam o ambiente como rochas e gravetos.
2.4.2.1 - O Tinhoso I
Desenho com bico de pena, nanquim, grafite e guache branco sobre folha Canson Mi-
Teintes 340 Chanvre Clair de gramatura 160g/m². Dimensões (50cm x 50cm). (Figura 7)
32
(Figura 7)
“O Tinhoso I”, 2018 Acervo do artista
2.4.2.2 - O Colosso
Desenho com bico de pena e nanquim sobre folha Canson Mi-Teintes 340 Chanvre
Clair de gramatura 160g/m². Dimensões (50cm x 32,5cm). (Figura 8)
(Figura 8)
“O Colosso”, 2018
33
Acervo do artista
2.4.2.3 - O Áureo I
Desenho com bico de pena e nanquim sobre folha Canson Mi-Teintes 340 Chanvre
Clair de gramatura 160g/m². Dimensões (32,5cm x 25cm). (Figura 9)
(Figura 9)
“O Áureo I”, 2018
Acervo do artista
2.4.2.4 - O Dúplice
Desenho com bico de pena e nanquim sobre folha Canson Mi-Teintes 340 Chanvre
Clair de gramatura 160g/m². Dimensões (32,5cm x 25cm). (Figura 10)
34
(Figura 10)
“O Dúplice”, 2018
Acervo do artista
2.4.2.5 - A Fada
Escultura feita com partes secas de diferentes insetos fundidos Insetos usados: besouro
morto, exoesqueleto abandonado de cigarra, asas de mariposa.
Após a montagem da escultura ela passou por um processo de incrustação em resina
poliéster. Em seguida foi lixada com várias lixas d'água de diferentes números. Dimensões (6cm
x 6cm x 3cm). (Figura 11)
(Figura 11)
“A Fada”, 2018
Acervo do artista
2.4.2.6 - O Áureo II
Escultura feita com ossos das asas e pernas de pássaro, partes secas de exoesqueleto
abandonado de cigarra e carapaça de caramujo.
Após a montagem da escultura ela passou por um processo de incrustação em resina
poliéster. Em seguida foi lixada com várias lixas d'água de diferentes números. Dimensões
(6,5cm x 8,5cm x 6cm). (Figura 12)
(Figura 12)
“O Áureo II”, 2018
Acervo do artista
35
2.4.2.7 - A Graciosa
Escultura feita com ossos da costela e vértebras de pássaro, asas e cabeça de libélula e
abdômen de besouro.
Após a montagem da escultura ela passou por um processo de incrustação em resina
poliéster. Em seguida foi lixada com várias lixas d'água de diferentes números. Dimensões
(7,5cm x 10cm x 4,5cm). (Figura 13)
(Figura 13)
“A Graciosa”, 2018
Acervo do artista
2.4.2.8 - O Tinhoso II
Base da escultura feita em massa de modelar DAS, seguida da confecção de um molde
de silicone para retirar uma cópia da escultura em resina poliéster. Em seguida foi lixada com
várias lixas d'água de diferentes números. Foi aplicada uma camada de primer branco na
escultura em resina para iniciar a pintura em tinta acrílica fosca. Após a pintura, detalhes em
verniz foram acrescentados.
Foram utilizados para a montagem da cabeça, do membro superior esquerdo, do
membro inferior direito e do rabo ossos de rato e galinha. Os chifres foram esculpidos e pintados
a partir de ossos de galinha. Para a pelugem foi utilizado pêlos de cachorro. Dimensões (15cm
x 13cm x 15cm). (Figura 14)
36
(Figura 14)
“O Tinhoso II”, 2018
Acervo do artista
2.4.2.9 - O Mapa
Desenho com bico de pena, nanquim e guache branca sobre folha Canson Mi-Teintes
340 Chanvre Clair de gramatura 160g/m². Dimensões (40cm x 50cm). (Figura 15)
37
(Figura 15)
“O Mapa”, 2018
Acervo do artista
2.4.2.10 - A Flora
Desenho com bico de pena e nanquim sobre folha Canson Mi-Teintes 340 Chanvre
Clair de gramatura 160g/m². Dimensões (50cm x 15cm). (Figura 16)
38
(Figura 16)
“A Flora”, 2018
Acervo do Artista
2.4.2.11 - A Paisagem
Desenho com bico de pena, nanquim e guache branca sobre folha Canson Mi-Teintes
340 Chanvre Clair de gramatura 160g/m². Dimensões (24,5cm x 50cm). (Figura 17)
(Figura 17)
“A Paisagem”, 2018
Acervo do artista
39
2.5 - A Instalação: A totalidade dos elementos
A instalação e seus elementos são dependentes entre si, não seria possível expor somente
uma arma ou um desenho, a obra perderia totalmente seu sentido.
O produto final, a obra em sua totalidade representa uma bancada de estudos do “herói”,
assim o universo fantástico é interpretado aos seus olhos, deixando ainda mais subjetivo aos
olhos do observador. (Figura 18)
(Figura 18)
“Kósmos Teráton”, 2018
Acervo do Artista
Ao utilizar esse formato quase que arqueológico para apresentar as obras foi
inicialmente uma tentativa de eliminar o artista da obra, mas quanto mais eu me envolvia no
próprio processo criativo, percebia que por mais que tentasse é quase que impossível
desvincular a arte do artista.
Para mim, a obra me representa em meus momentos de introversão em meu quarto, pelo
fato de ser uma mesa de estudos escura, isolada e claustrofóbica, mas que ao mesmo tempo
40
abre um infinito de possibilidades de fantasias. Tais momentos foram recorrentes em minha
infância e tiveram grande impacto em minha formação. De fato, isso faz parte de minha poética
e de minhas referências.
Os objetos, monstros e paisagens foram criados a partir da ambiguidade que encontro
na introspecção, o medo da solidão e a paz na solitude. Assim a instalação em conjunto expressa
momentos de paz onde vemos o personagem fascinado pelo mundo a sua volta e angustiado
pela repulsa que a aparência hostil e repugnante das criaturas o trazem.
Essas relações talvez só se tornarão perceptíveis ao olhar atento do observador, pois
estão propositalmente espalhadas de forma sutil nos desenhos, com uma caligrafia quase
ilegível. Afinal, meu objetivo não é deixar isso claro, já que preso pela subjetividade da
formação e conexão de cada observador com a obra.
Quanto à disposição da instalação, foi escolhido um local escuro na galeria Espaço
Piloto, para enfatizar a iluminação criando uma atmosfera dramática e grotesca, uma lona
bloqueia a entrada do sol e separa o ambiente do resto da galeria. Essa pequena adaptação foi
pensada para se esquecer o ambiente da galeria e criar a própria ambientação da obra.
Em geral, os objetos que constam na instalação são os apresentados ao decorrer dessa
pesquisa e outros objetos apropriados que servem para complementar esteticamente a ideia da
mesa de estudos. Entre eles estão: ossos, penas, um extintor de incêndio, diversas ferramentas.
41
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Conforme o trabalho prático foi progredindo novas ideias foram surgindo, concluo que
esta pesquisa está em constante evolução. A insatisfação com a bidimensionalidade do desenho,
levou meu trabalho para a tridimensionalidade e em seguida à instalação, isso só me diz que há
ainda inúmeros níveis de imersão a serem atingidos não só pela visão, mas pelos outros
sentidos. Talvez pensar em algo maior, ir além de uma pequena bancada, há inúmeras
possibilidades de expandir a instalação e aderir novos monstros, personagens e ambientes.
Seguir e persistir em explorar esses novos meios de arte, me fazem querer incorporar a
realidade virtual no trabalho. Existem inúmeras e infinitas maneiras de conseguir a sensação de
imersão na fantasia, a tecnologia atualmente está a favor do artista então porque não usá-la?
Para isso precisarei me dedicar a aprender os meios além do que a arte convencional
vem a oferecer. E assim trazer ao circuito de arte contemporânea novas propostas de inserir a
fantasia na realidade.
42
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43
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