UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL

Rafael Otvio Dias Rezende

O NEGRO NAS NARRATIVAS DAS ESCOLAS DE SAMBA CARIOCAS:

Um estudo de Kizomba (1988), Orfeu (1998), Candaces (2007) e Angola (2012).

Juiz de Fora

2017

Rafael Otvio Dias Rezende

O NEGRO NAS NARRATIVAS DAS ESCOLAS DE SAMBA CARIOCAS:

Um estudo de Kizomba (1988), Orfeu (1998), Candaces (2007) e Angola (2012).

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Comunicao da Universidade

Federal de Juiz de Fora, como requisito parcial

para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientadora: Prof. Dr. Teresa Cristina da

Costa Neves.

Juiz de Fora

Fevereiro de 2017

Ficha catalogrfica elaborada atravs do programa de gerao automtica da Biblioteca Universitria da UFJF,

com os dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Rezende, Rafael Otvio Dias. O negro nas narrativas das escolas de samba cariocas : Umestudo de Kizomba (1988), Orfeu (1998), Candaces (2007) e Angola(2012). / Rafael Otvio Dias Rezende. -- 2017. 200 f. : il.

Orientadora: Teresa Cristina da Costa Neves Dissertao (mestrado acadmico) - Universidade Federal deJuiz de Fora, Faculdade de Comunicao Social. Programa de PsGraduao em Comunicao, 2017.

1. Narrativa. 2. Enredo. 3. Memria. 4. Escola de Samba. 5.Carnaval. I. Neves, Teresa Cristina da Costa, orient. II. Ttulo.

Rafael Otvio Dias Rezende

O negro nas narrativas das escolas de samba cariocas:

Um estudo de Kizomba (1988), Orfeu (1998), Candaces (2007) e Angola (2012).

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Comunicao da Universidade

Federal de Juiz de Fora, como requisito parcial

para a obteno do ttulo de Mestre.

rea de Concentrao: Comunicao e

Sociedade.

Linha de Pesquisa: Cultura, Narrativas e

Produo de Sentido.

Orientadora: Prof. Dr. Teresa Cristina da

Costa Neves, PPGCOM/UFJF.

Aprovado (a) pela banca composta pelos seguintes membros:

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Teresa Cristina da Costa Neves (UFJF) orientadora

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Mrcio de Oliveira Guerra (UFJF) convidado

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Frederico Augusto Liberalli de Ges (UFRJ) convidado

Conceito Obtido:_________________________________________________________

Juiz de Fora, ______de_______________ de 20______

AGRADECIMENTOS

professora Teresa Neves, por sua contribuio e

dedicao, essenciais para o resultado da pesquisa.

Aos professores da banca, Mrcio Guerra e Fred

Ges, por terem aceitado o convite e pelas

sugestes que colaboraram com a dissertao.

minha irm, Vanessa; meus pais, Sara e Paulo; e

meus amigos, incansveis incentivadores. Muito

orgulho t-los comigo.

Ao Jnior Caj, que me atura falando de carnaval o

ano inteiro e acompanha nas sesses-pipocas

carnavalescas. Parceiro de muitas avenidas.

Ao Srgio Rodrigues, pela troca de figurinhas;

Joo Gustavo Melo, guardio das Candaces;

Vincius Natal, quilombola de Kizomba; Marcelo

Guireli, por disponibilizar seu rico acervo de

imagens das escolas de samba; Wigder Frota, que

registra com sua lente fotogrfica momentos

preciosos da folia; Brbara Paolucci, pela reviso

do ingls, e todos os amigos que compartilham

comigo a paixo, os questionamentos e os

conhecimentos sobre carnaval.

RESUMO

A pesquisa tem como tema as narrativas sobre o negro nos desfiles das escolas de samba do

Grupo Especial do Rio de Janeiro e est dividida em trs partes. A primeira se prope a

investigar a origem e o conceito de carnaval, bem como o desenvolvimento desta festa no

Brasil. So observados particularmente os aspectos peculiares que tornaram as agremiaes

cariocas to importantes e a forma como dialogam com a sociedade. A segunda parte

dedicada ao estudo da contribuio do negro para a cultura brasileira e de sua insero no

processo de construo da identidade nacional. Este tpico aborda ainda a participao da

etnia na formao e consolidao das escolas de samba, a maneira como a temtica afro-

brasileira foi desenvolvida nos enredos ao longo do tempo e de que forma estes enredos se

configuram como narrativas, que elaboram uma memria e reelaboram memrias traumticas.

Por fim, realiza-se a anlise de quatro enredos, um de cada dcada, a partir da criao do

Sambdromo, em 1984. So eles: Kizomba, a festa da raa (Vila Isabel, 1988), Orfeu, o

negro do carnaval (Viradouro, 1998), Candaces (Salgueiro, 2007) e Voc semba l... Que eu

sambo c! O canto livre de Angola (Vila Isabel, 2012). Com o emprego da anlise de

contedo, toma-se como objeto a composio do enredo, tanto no que se refere a seus

elementos textuais sinopse e letra dos sambas-enredo quanto visuais fantasias, alegorias

e encenaes , estes ltimos observados, sobretudo, por intermdio das transmisses

televisivas, alm de materiais complementares. Parte-se da hiptese de que a elaborao

desses enredos sofre a influncia da conjuntura a ela correspondente, ao passo que cada

desfile tambm influencia o contexto social no qual se insere. Em sntese, os resultados

alcanados indicam que, apesar de suas evidentes particularidades, as narrativas investigadas

no se esquivam de dramas e problemas sociais histricos. Prevalece, porm, o otimismo, a

esperana, a exaltao da vida como forma de enfrentar a morte e a busca pela elevao da

autoestima do negro.

Palavras-chave: Narrativa. Enredo. Memria. Escola de Samba. Carnaval.

ABSTRACT

The research has as its theme the narratives about black in the parades of the samba schools of

the Special Group of Rio de Janeiro and it is divided into three parts. The first one proposes to

investigate the origin and the concept of carnival, as well as the development of this party in

Brazil. Particularly observed are the peculiar aspects that have made Rio's associations so

important and how they dialogue with society. The second part is dedicated to the study of the

black's contribution to Brazilian culture and its insertion in the process of building national

identity. This topic also addresses the participation of ethnicity in the formation and

consolidation of samba schools, the way Afro-Brazilian themes have been developed over

time and how these plots are configured as narratives that elaborate a memory and

reformulate traumatic memories. Finally, it is made an analysis of four plots, one of each

decade, from the creation of Sambdromo, in 1984. These are: Kizomba, a festa da raa (Vila

Isabel, 1988), Orfeu, o negro do carnaval (Viradouro, 1998), Candaces (Salgueiro, 2007) and

Voc semba l... Que eu sambo c! O canto livre de Angola (Vila Isabel, 2012). Using the

content analysis, the composition of the plot is taken as an object, both as regards its textual

elements synopsis and lyrics of the sambas-plot as well as visual fantasies, allegories

and staging , the latter observed, especially through television broadcasts, as well as

complementary materials. It starts from the hypothesis that the elaboration of these plots is

influenced by the conjuncture corresponding to it, whereas each parade also influences the

social context in which it is inserted. In summary, the results indicate that despite their

evident peculiarities, the narratives investigated do not avoid historical dramas and social

problems. Optimism, hope, the exaltation of life as a way of facing death and the search

for the elevation of the self-esteem of the black prevail.

Keywords: Narrative. Plot. Memory. Samba school. Carnival.

PREFCIO

Quando a Vila Isabel apresentou um dos mais famosos enredos afro-brasileiros da

histria do carnaval carioca, em 1988, faltava um ano para o meu nascimento. Mas desde o

meu primeiro contato com o desfile das escolas de samba, em 1997, a Kizomba se tornou

recorrente. Surgia nas coletneas de samba-enredo que comprava ou rememorada nas

reportagens de jornais e revistas s vsperas da folia. Kizomba faz parte do imaginrio da

festa, e passou a integrar tambm a minha imaginao, que idealizava o quo fantstico

deveria ter sido, pelos relatos que surgiram e pelo seu hino, j tornado um clssico.

H cerca de cinco anos, quando tive a oportunidade de adquirir DVDs de

carnavais antigos, foi um dos primeiros que assisti. Num momento inicial, fiquei um pouco

frustrado. Era radicalmente diferente dos desfiles atuais, as alegorias pequenas,

exponencialmente mais simples. A comisso de frente e o casal de mestre-sala e porta-

bandeira certamente teriam notas muito baixas se fossem levadas a julgamento hoje. Por outro

lado, a harmonia, a evoluo, a cadncia do samba e a fora do enredo encantavam. Ver os

componentes brincando dentro da ala com tanta liberdade surpreendeu. Era empolgante,

emocionante e formava um movimento bonito de se ver. Compreendi depois que um desfile

pertence a seu tempo, no cabendo comparaes com os carnavais de outros perodos.

1998 foi o segundo ano em que assisti transmisso televisiva do espetculo. Aos

nove anos, j adorava a festa, mas ainda havia muito que aprender sobre ela. A Unidos do

Viradouro tinha vencido a Mocidade Independente no carnaval anterior, escola para a qual

decidi torcer quando a beleza e o colorido de suas fantasias e alegorias superaram, em meu

gosto de criana, o impacto do abre-alas negro da agremiao campe. Por isso, quando a

Viradouro entrou na avenida em 1998, eu torcia contra. Comemorei a queda do chapu da

porta-bandeira grvida. Tudo da boca para fora. No meu ntimo, lamentava o incidente com

a porta-bandeira e me encantava com o maravilhoso desfile criado por Joosinho Trinta. A

birra passou, e inclusive fiz questo de assistir ao filme Orfeu (1999), de Cac Diegues, por

possuir cenas da apresentao da escola.

Quando o Salgueiro desfilou com Candaces (2007), j estava na adolescncia e

minha relao com o carnaval era outra. Comprava o CD de samba-enredo, colecionava

jornais e revistas, me inteirava das notcias nos recm-surgidos sites especializados,

participava de longas discusses nos fruns de debate na internet onde fiz bons amigos.

Ento, acompanhei todo o ciclo de preparao do desfile salgueirense, lendo a sinopse,

ouvindo o samba escolhido com meses de antecedncia, vendo fotos das alegorias em

construo na Cidade do Samba. A expectativa era alta, e a escola cumpriu o que prometeu,

fazendo uma apresentao emocionante, de extrema beleza e sensibilidade, a qual assisti mais

uma vez pela televiso. O inacreditvel stimo lugar se tornou uma das maiores injustias no

julgamento na era Sambdromo.

De 2009 em diante, abandonei o sof e a televiso de casa para passar os

carnavais no Sambdromo do Rio de Janeiro. Do alto do Setor 1, a primeira arquibancada da

avenida, vi a Vila Isabel desfilar, ao amanhecer, sua homenagem Angola. A escola no tinha

o samba mais badalado do ano samba, alis, que nem era meu predileto entre os

concorrentes de sua disputa interna , nem o enredo de maior expectativa. As alegorias

geravam dvidas a quem as via na Cidade do Samba, dando margem a comentrios

pessimistas nos fruns de carnaval. Eu mesmo, vendo de longe um desses carros alegricos na

rea de concentrao, ainda durante a tarde de domingo, tive dvidas quanto ao seu resultado.

A alegoria trazia uma grande rvore o imbondeiro , ornada com tecidos estampados, que

horas mais tarde encantaria a multido.

O fato que o desfile da Vila Isabel foi surpreendente. As paradinhas da bateria

em ritmo de kuduro chegavam a arrepiar os pelos dos braos; o samba se encaixou com

perfeio escola contribuindo decisivamente para que acordasse rouco no dia seguinte e

hoje considerado um dos melhores do sculo XXI. A comisso de frente tambm poderia ser

includa em qualquer lista das melhores, de qualquer dcada ou tempo. A carnavalesca Rosa

Magalhes utilizou toda a sua experincia e talento para realizar uma esttica impactante, no

pelo luxo, pois era perceptvel que o oramento da escola no era dos maiores, mas pela

originalidade. Tantas fricas j haviam atravessado a avenida ao longo de vrias dcadas,

mas Rosa criou uma frica nica, sem comparaes com as demais. Em pleno 2012, nem

imaginava que isso ainda seria possvel. Pblico e componentes saram felizes do

Sambdromo naquela manh, certamente um dos melhores desfiles que tive a oportunidade de

presenciar. A Vila, quando incorpora as suas kizombas, entende com perfeio a misso das

escolas de samba de associar rituais ancestrais ao presente para vislumbrar o futuro.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 ................................................................................................................................. 133

Figura 2 ................................................................................................................................. 134

Figura 3 ................................................................................................................................. 135

Figura 4 ................................................................................................................................. 136

Figura 5 ................................................................................................................................. 136

Figura 6 ................................................................................................................................. 137

Figura 7 ................................................................................................................................. 138

Figura 8 ................................................................................................................................. 138

Figura 9 ................................................................................................................................. 139

Figura 10 ............................................................................................................................... 139

Figura 11 ............................................................................................................................... 140

Figura 12 ............................................................................................................................... 142

Figura 13 ............................................................................................................................... 145

Figura 14 ............................................................................................................................... 145

Figura 15 ............................................................................................................................... 152

Figura 16 ............................................................................................................................... 153

Figura 17 ............................................................................................................................... 153

Figura 18 ............................................................................................................................... 153

Figura 19 ............................................................................................................................... 153

Figura 20 ............................................................................................................................... 154

Figura 21 ............................................................................................................................... 154

Figura 22 ............................................................................................................................... 155

Figura 23 ............................................................................................................................... 156

Figura 24 ............................................................................................................................... 156

Figura 25 ............................................................................................................................... 157

Figura 26 ............................................................................................................................... 157

Figura 27 ............................................................................................................................... 158

Figura 28 ............................................................................................................................... 158

Figura 29 ............................................................................................................................... 159

Figura 30 ............................................................................................................................... 166

Figura 31 ............................................................................................................................... 166

Figura 32 ............................................................................................................................... 167

Figura 33 ............................................................................................................................... 167

Figura 34 ............................................................................................................................... 168

Figura 35 ............................................................................................................................... 169

Figura 36 ............................................................................................................................... 170

Figura 37 ............................................................................................................................... 170

Figura 38 ............................................................................................................................... 170

Figura 39 ............................................................................................................................... 172

Figura 40 ............................................................................................................................... 172

Figura 41 ............................................................................................................................... 172

Figura 42 ............................................................................................................................... 172

Figura 43 ............................................................................................................................... 173

Figura 44 ............................................................................................................................... 173

Figura 45 ............................................................................................................................... 178

Figura 46 ............................................................................................................................... 178

Figura 47 ............................................................................................................................... 179

Figura 48 ............................................................................................................................... 180

Figura 49 ............................................................................................................................... 180

Figura 50 ............................................................................................................................... 181

Figura 51 ............................................................................................................................... 182

Figura 52 ............................................................................................................................... 183

Figura 53 ............................................................................................................................... 184

Figura 54 ............................................................................................................................... 184

Figura 55 ............................................................................................................................... 185

Figura 56 ............................................................................................................................... 186

Figura 57 ............................................................................................................................... 186

Figura 58 ............................................................................................................................... 187

Figura 59 ............................................................................................................................... 187

SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................................. 14

2 CARNAVAL EM PERSPECTIVA .................................................................................. 19

2.1 ORIGEM E CONCEITO .................................................................................................. 19

2.2 A FOLIA BRASILEIRA .................................................................................................. 33

2.3 O DIONISACO, O APOLNEO E AS ESCOLAS DE SAMBA .................................... 50

3 A NARRATIVA NEGRA NA AVENIDA ....................................................................... 62

3.1 MEMRIA, TRAUMA E ESCRAVIDO ...................................................................... 62

3.2 VNCULOS CULTURAIS AFRO-BRASILEIROS ........................................................ 78

3.2.1 Protagonismo carioca ........................................................................................................... 83

3.2.2 Processos de negociao de uma identidade brasileira .......................................... 93

3.3 UMA NARRATIVA ENCENADA ................................................................................ 104

3.3.1 A narrativa carnavalesca ........................................................................................... 104

3.3.2 Os enredos negros ................................................................................................................ 114

4 SAMBDROMO CARIOCA: O PALCO NEGRO ..................................................... 128

4.1 DCADAS DE 1980 E 1990 .......................................................................................... 129

4.1.1 Kizomba, festa da raa ....................................................................................................... 130

4.1.2 Orfeu, o negro do carnaval ........................................................................................ 147

4.2 DCADAS DE 2000 E 2010 .......................................................................................... 163

4.2.1 Candaces ................................................................................................................................ 165

4.2.2 Voc semba l... Que eu sambo c! O canto livre de Angola ..................................... 176

5 CONCLUSO .................................................................................................................. 190

6 REFERNCIAS ............................................................................................................... 195

[Carnaval], para aqueles que se queixam tanto/

Para aqueles que s criticam/ Para aqueles que nos

separam/ Para aqueles que usam armas/ Para

aqueles que fazem a guerra/ Para aqueles que

discriminam/ Para aqueles que nos maltratam/ Para

aqueles que no sabem amar.

(Victor Daniel e Tais Nader)

14

1 INTRODUO

Conhecer mais sobre o carnaval carioca desbravar um pedao importante da

cultura brasileira. Por estar em constante transformao, esse assunto no se esgota. Pelo

contrrio, os estudos esto sempre em busca de atualizaes. So fundamentais, em primeiro

lugar, para desfazer a imagem equivocada e reducionista do evento apenas como espao para

disseminao do pecado, de tudo que profano no pior sentido do termo e da exaltao do

corpo seminu como objeto de desejo e promoo. Carnaval tambm isso, mas bem mais.

O brasileiro, com sua autoestima tradicionalmente pouco elevada aquilo que

Nelson Rodrigues chamaria de complexo de vira-latas1 , tende a desmerecer suas riquezas

culturais, em prol de uma cultura importada dos pases do Primeiro Mundo especialmente

dos Estados Unidos e do continente europeu considerada superior, como se tudo que viesse

de fora fosse melhor do que o que pode ser produzido no Brasil.

Diante de tantas mazelas que assolam o pas, com a fome, a falta de sade, a

educao ineficiente e a violncia ocupando o centro dos debates polticos como os principais

anseios da nao, as manifestaes culturais so vistas como menos relevantes, muitas vezes

confundidas como meras diverses, indignas de merecer preocupao e investimento do

Estado. No entanto, fazendo-se uma analogia com o ser humano, poder-se-ia dizer que, se o

territrio do pas o seu corpo fsico, a cultura a sua alma. o que lhe d vida,

personalidade, o que lhe torna nico, dinmico, pulsante. o que lhe d identidade,

elemento essencial para a elevao da autoestima do povo, sem a qual ficamos vulnerveis e

temos todo o processo de amadurecimento e desenvolvimento comprometido.

Neste contexto, o carnaval elemento essencial na formao da identidade

nacional, ao promover a interao de diferentes camadas sociais e interesses econmicos em

volta de um espetculo que mistura e absorve mltiplas fontes de arte e cultura. Os enredos

so um modo agradvel e eficaz de aprender mais sobre o Brasil e o mundo, atravs da

msica, da dana e da beleza inebriante das alegorias e fantasias.

Assim, as escolas constituem e transmitem mensagens para uma multido

multiplicada na transmisso televisiva , elaboradas como narrativas, tornando-se espaos de

comunicao. Porm, diferentemente das mensagens vinculadas nos meios de comunicao

tradicionais comandados por poucos grupos e conduzidos conforme seus interesses as

escolas de samba tm como contexto de produo as comunidades ao redor das quais se

1 A crnica na qual o autor cunha esta expresso est disponvel em:

. Acesso em 21 jan. 2017.

15

estabelecem, constitudas por uma maioria de negros de baixa renda. Embora sofram diversas

influncias de poderes polticos e econmicos, elas no deixam de ser um ambiente de

negociao entre essas foras e as comunidades. Reiteradamente representados na mdia como

espaos marcados pelo trfico de drogas, pela pobreza e pela violncia, esses bairros cariocas

encontram no carnaval um dos raros momentos em que podem elevar o orgulho e a

autoestima de seus moradores.

Da mesma forma, os enredos negros servem como um importante espao para

exaltarem a histria e a cultura de muitos desses participantes que, sendo descendentes de

africanos escravizados, ainda convivem com uma realidade marcada pelo preconceito e por

um cenrio econmico desfavorvel. um meio pelo qual podem contar uma histria

diferente daquela exibida cotidianamente nos jornais e, inclusive, atravs dessa

possibilidade que se inserem positivamente na transmisso televisiva. Em um perodo em que

a sociedade discute e repensa suas relaes e tenses, relevante observar as narrativas do

negro elaboradas pelas escolas de samba.

Alm dos cerca de 80 minutos de exibio na avenida, os enredos se alastram por

diversas formas e meios antes e depois do carnaval. A divulgao das sinopses, a escolha do

samba-enredo, a apresentao das fantasias comunidade evento que j foi mais recorrente

em dcadas passadas permitem que os sambistas possam conhecer aos poucos o tema e seu

desenvolvimento ao longo do ano de preparao do desfile. Nas semanas que antecedem e

sucedem a festa, perodo de maior visibilidade para as escolas de samba, uma grande

quantidade de matrias ocupa espao em jornais impressos, sites, programas de rdio e de

televiso, algumas delas dando enfoque s narrativas. Um exemplo a srie Enredo e Samba,

atualmente apresentada pelo carnavalesco e comentarista Milton Cunha no RJTV, telejornal

local da Rede Globo exibido na capital fluminense.

O pblico que vai ao Sambdromo tem ainda acesso a uma revista com o roteiro

bilngue em portugus e ingls dos desfiles, enquanto os telespectadores so orientados

pelos ncoras da transmisso televisiva. Aps o carnaval, as apresentaes podem ser

relembradas em fotos na internet, vdeos no site Youtube e atravs dos sambas-enredo

registrados em CDs que, conforme o sucesso alcanado, embalam festas, blocos e ensaios das

agremiaes. Ou seja, apesar do aspecto efmero do espetculo, cuja preparao de quase um

ano se esgota em poucos minutos, os enredos, sambas, imagens e memrias dos desfiles

escapam ao tempo e espao aos quais estavam circunscritos.

O presente estudo visa dar continuidade monografia apresentada em 2012,

intitulada A transmisso dos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro pela Rede

16

Globo. O trabalho de concluso do curso de Comunicao Social da UFJF abordou a histria

do carnaval brasileiro e das escolas de samba cariocas; a transmisso de eventos culturais

pelas emissoras de televiso, com enfoque na histria da cobertura dos desfiles de escola de

samba; por fim, foi realizada uma anlise da transmisso da Rede Globo, no perodo

compreendido entre 2009 e 2012.

Em 2015, ano em que o projeto de pesquisa foi desenvolvido, trs agremiaes do

grupo principal abordaram a temtica afro-brasileira: Unidos do Viradouro, Imperatriz

Leopoldinense e a campe Beija-Flor de Nilpolis. A partir da observao da sucessiva

ocorrncia de enredos sobre tal assunto, coube uma reflexo a respeito do motivo, da

importncia e, principalmente, de como a histria do negro ressignificada nos desfiles

cariocas.

Em um levantamento quantitativo, foram identificados 64 enredos2 que tiveram

como temtica principal o negro seja um personagem, um episdio histrico, uma

localidade ou aspecto cultural no Grupo Especial do Rio de Janeiro, desde o surgimento da

competio, h 85 anos. Oito3 deles se sagraram campees, enquanto vrios outros

permaneceram vivos na memria popular. Em dezenas de outros enredos, referncias

histria ou tradio negra esto presentes em ao menos um de seus captulos muitas vezes

com nfase a essa passagem , de modo que nem sempre possvel classificar tais narrativas

como afro-brasileiras ou no, devido caracterstica hbrida de muitas delas.

A pesquisa foi dividida em dois captulos tericos e um terceiro de anlise. O

primeiro se prope a investigar a origem do carnaval, buscando a conceituao do termo e a

histria dessa festa no Brasil. Observa-se, ainda, os aspectos dionisacos e apolneos que

residem nos desfiles das escolas de samba, permitindo perceber o espetculo como uma

verso brasileira contempornea da tragdia grega, a partir das reflexes de Nietzsche.

O segundo captulo ocupa-se da memria traumtica da escravido, pretendendo-

se refletir de que forma a sua reelaborao atravs dos enredos carnavalescos pode indicar um

esforo para a superao desse trauma. Em seguida, so abordados os vnculos culturais afro-

brasileiros, que resultaram na formao das escolas de samba e contriburam para a promoo

das mesmas em smbolos da identidade nacional. Por fim, compreende-se como os enredos se

2 A contagem inclui os desfiles do ano de 2017.

3 So eles: Quilombo dos Palmares (Salgueiro, 1960), Chica da Silva (Salgueiro, 1963), Festa para um rei negro

(Salgueiro, 1971), A criao do mundo na tradio nag (Beija-Flor, 1978), A grande constelao das estrelas

negras (Beija-Flor, 1983), Kizomba, a festa da raa (Vila Isabel, 1988), fricas, do bero real corte brasiliana

(Beija-Flor, 2007), Um gri conta a histria: um olhar sobre a frica e o despontar da Guin Equatorial.

Caminhemos sobre a trilha de nossa felicidade (Beija-Flor, 2015). Considerando que a pesquisa foi concluda

antes do carnaval 2017, o resultado deste ano no foi acrescentado na contagem.

http://www.galeriadosamba.com.br/carnavais/beija-flor-de-nilopolis/2015/5/http://www.galeriadosamba.com.br/carnavais/beija-flor-de-nilopolis/2015/5/

17

configuram como narrativas, traando ainda a trajetria da temtica negra nos desfiles das

agremiaes cariocas.

A anlise se deter em quatro desfiles, sendo um por dcada, a partir da criao do

Sambdromo, na Avenida Marqus de Sapuca, no Rio de Janeiro, em 1984. So eles:

Kizomba, a festa da raa (Vila Isabel, 1988), Orfeu, o negro do carnaval (Viradouro, 1998),

Candaces (Salgueiro, 2007) e Voc semba l... Que eu sambo c! O canto livre de Angola

(Vila Isabel, 2012). Como manifestaes artsticas que so, as escolas de samba absorvem e

refletem em seus enredos os momentos sociais, culturais, econmicos e polticos em que esto

inseridas. Assim, a anlise diacrnica dos enredos pode revelar pensamentos e tendncias de

cada perodo, evidenciando inclusive as modificaes ou reincidncias nas narrativas afro-

brasileiras ao longo do tempo.

Considerando que o julgamento oficial dos desfiles muitas vezes contestado, e

que um belo tema pode no ser o campeo em razo de outros fatores (ou quesitos), a seleo

das apresentaes no se preocupou com o resultado apurado com base no julgamento oficial,

mas sim com o impacto e repercusso que alcanaram, sendo sucesso entre opinio pblica e

crtica especializada. Ainda que a avaliao do jri tenha o seu peso na histria do carnaval,

muitas escolas se sagram campes morais, fixando-se com mais fora na memria da festa

popular do que aquelas que foram consagradas pelo critrio tcnico. Assim, a seleo

contempla tanto o desfile vitorioso da Vila Isabel (1988), quanto outros que, apesar de

realizarem apresentaes emblemticas, obtiveram, oficialmente, colocaes inferiores, caso

de Viradouro (1998, 5 lugar), Salgueiro (2007, 7 lugar) e Vila Isabel (2012, 3 lugar). Num

caso como no outro, o objetivo do estudo alcanar o significado de cada um destes enredos.

18

Preta festa santa/ Santa f pag/ A alegria dana

at de manh/ Luminosa arte, cria de Olorum/ Se o

amor se reparte, somos todos um/ [...] Carnaval,

pra gente sobreviver.

(Will Adams, Herry Clestin, Jerry Duplessis,

Wyclef Jean, Roberto Martino, Daniela Mercury

e Marcelo Quintanilha)

19

2 CARNAVAL EM PERSPECTIVA

O primeiro passo a ser dado na investigao proposta ser o estudo da origem e do

conceito de carnaval, partindo-se dos primrdios da festa em direo s manifestaes

populares que se desenvolveram na frtil cultura brasileira. Tais expresses festivas

assumiram aspectos peculiares no pas e ganharam contornos ainda mais genunos ao se

organizarem como agremiaes no Rio de Janeiro, assimilando caractersticas prprias da

sociedade carioca.

O resgate das noes de dionisaco e apolneo, coletadas no pensamento original

de Nietzsche e de seus estudiosos, serve de base terica compreenso do carnaval como uma

encenao trgica. Espetculo que, em sua verso contempornea, apresenta-se ao pblico

como desfile de escolas de samba.

2.1 ORIGEM E CONCEITO

As manifestaes de cultura popular so muitas vezes tidas como inferiores dentre

as reas do conhecimento humano. Opondo-se rigidez da cincia exata, aos relatos da

histria oficial que valoriza alguns personagens em detrimento de outras , seriedade com

a qual o homem procura elevar sua racionalidade, s condutas sociais estabelecidas e s

normas morais determinadas pelas instituies religiosas, as festividades de ruptura com

padres impostos no cotidiano podem causar certa resistncia, at entre estudiosos como em

setores da sociedade.

Este pensamento corroborado pelo filsofo Renato Bittencourt (2015, p. 53), ao

afirmar que a tradio filosfica em sua expresso metafsica relegou para um plano inferior

a questo da festividade, imputando-a como algo incompatvel com a seriedade prpria do

homem asctico.

Ainda que pesem certos preconceitos e falta de informao, estudiosos

trabalharam para reverter este quadro, jogando luz sobre o tema. Um dos mais reverenciados

o filsofo russo Mikhail Bakhtin, segundo o qual as festividades tiveram sempre um

contedo essencial, um sentido profundo, exprimiram sempre uma concepo do mundo

(1987, p. 7). Segundo o autor (1987, p. 419), a cultura popular reflete cada poca da histria

mundial.

Ponto de vista semelhante defendido pelo socilogo francs Michel Maffesoli:

para aqum e para alm das formas institudas, que sempre existem e que, s vezes, so

20

dominantes, existe uma centralidade subterrnea informal que assegura a perdurncia da vida

em sociedade (MAFFESOLI, 1987, p. 5). Talvez, pela percepo dos autores citados, a

sabedoria contida nas expresses populares seja to profunda ou subterrnea que muitos

pesquisadores desconhecem os seus caminhos.

Na condio de um dos mais expressivos exemplos dessa cultura, o carnaval est

longe de ser um fenmeno simples e de sentido nico (BAKHTIN, 1987, p. 190). Cabe,

portanto, uma melhor explanao sobre a festa.

Segundo o pesquisador Felipe Ferreira (2004, p. 18), as primeiras manifestaes

festivas carnavalizadas, ou seja, com excessos, mascaradas e bebedeiras, de que se tem

notcia razoavelmente segura so as das antigas civilizaes, como a greco-romana e a

mesopotmica. Em Esparta, por exemplo, o treinamento de meninos para se tornarem

cidados se encerrava em uma celebrao em que tinham atitudes invertidas quelas que

deveriam seguir quando adultos: fantasiados de mulher, de velho ou de stiro, os rapazes

realizavam encenaes obscenas ou humorsticas, com muita bebedeira e cantorias

(FERREIRA, F., 2004, p. 18).

J na Era Crist, outros divertimentos populares se fizeram famosos, como o culto

deusa sis e ao boi pis, no Antigo Egito, e as sacias, na Babilnia.

A celebrao das sacias babilnicas [...] durava cinco dias, nos quais, segundo

relatos da poca, a sociedade invertia seus valores, com os escravos dando ordens a

seus donos e um prisioneiro sendo escolhido para substituir o rei. Durante o perodo

festivo, o novo rei exibia-se no trono, comia as mais finas iguarias e dormia com

as esposas reais. No ltimo dia o escolhido era despojado de suas roupas, chicoteado

e, por fim, enforcado. Um triste fim que marcava o retorno da sociedade s regras de

conduta (FERREIRA, F., 2004, p. 20).

Conforme relata Felipe Ferreira (2004, p. 19-20), outras festas da Antiguidade

greco-romana que se destacaram foram as dionisacas, as lupercais e as saturnais. As

dionisacas ocorriam em maro, quando mascarados cobertos com peles e galhos, disfarados

de animais, desfilavam em procisso celebrando o deus Dionsio. As lupercais aconteciam em

fevereiro, em homenagem ao deus protetor dos rebanhos, chamado de P ou Luperco. Nelas,

sacerdotes do deus corriam pela cidade com pouca roupa, batendo com ganhos de rvores em

quem estivesse em seu caminho, acreditando assim trazer fecundidade s mulheres mais

jovens e facilitar o parto das grvidas. Um grande cortejo com grupos de mascarados e

charretes enfeitadas dava prosseguimento ao evento. J as saturnais eram dedicadas ao deus

da agricultura e das sementes, Saturno. Comemorava-se em dezembro, com direito a trocas de

presentes, cantos e danas, tudo regado a muita bebida e comida. Os participantes

21

acreditavam que o momento permitia regressar, ainda que por um momento, idealizada

idade do ouro, um retorno mtico a essa poca feliz e desaparecida, poca de igualdade, de

abundncia, de felicidade (MINOIS, 2003, p. 97). F. Ferreira (2004, p. 20) acrescenta:

No por mera coincidncia que essas festas que se davam aos deuses Saturno,

Luperco e Dionsio aconteciam entre dezembro e maro, perodo em que hoje

brincamos o Carnaval, visto que os dias em torno da passagem do ano sempre foram

considerados propcios a vrios tipos de festejos por seu carter limtrofe e ambguo,

marcando o final de um ciclo solar e o incio de um novo tempo.

Entretanto, o autor (FERREIRA, F., 2004, p. 16-17) contesta a viso de que tais

festejos seriam as primeiras celebraes do carnaval, apesar das semelhanas e de possveis

contribuies formatao da folia tal como ficou conhecida.

No d pra se afirmar que j existia Carnaval no Egito Antigo ou nas civilizaes

greco-romanas, como muita gente boa j escreveu por a. Explicando melhor: As

festas em homenagem deusa sis egpcia ou ao deus Baco romano, entre outras

tantas, no so festas carnavalescas nem percussoras somente do Carnaval, mas sim

de todos os tipos de festas pblicas populares que o mundo conheceu depois delas,

incluindo as festas juninas, os rodeios e at mesmo o Natal ou o Halloween. Ou seja,

muitas dessas festas possuem uma origem em comum mas no so necessariamente

Carnavais.

Segundo o historiador Andr Diniz (2008, p. 15-16), o carnaval surgiu, de fato,

como uma criao indireta da Igreja Catlica.

No ano 604, o papa Gregrio I ordenou que, durante um determinado perodo, os fiis

deixassem de lado as satisfaes, a vidinha cotidiana de pecados e prazeres do corpo e

se dedicassem ao enriquecimento do esprito. O perodo de abdicao, chamado

Quaresma, duraria 40 dias lembrando os 40 dias de jejum e privaes passados por

Jesus no deserto. Sculos depois, mais especificamente no ano de 1091, a Igreja

resolveu precisar a data da Quaresma. Como havia o costume de se marcar a testa dos

fiis com as cinzas de uma fogueira em sinal de penitncia, deu-se o nome de Quarta-

feira de Cinzas ao incio do perodo do abandono dos prazeres, um ciclo de meditao

sobre Jesus e sua ressurreio que seria festejada 40 dias depois, no domingo de

Pscoa. Ora, a perspectiva de ficar muitos dias sem comer carnes e gorduras, visto

que durante a Quaresma os fiis deveriam comer apenas peixes, fez com que a

sociedade catlica se organizasse para aproveitar ao mximo os ltimos dias de

prazeres mundanos antes de dar adeus carne ou, em italiano, carnevale. Ao criar

a Quaresma, a Igreja catlica instituiu o carnaval.

Com os anos, as festas realizadas no perodo do adeus carne foram adquirindo

contornos cada vez mais exagerados e descontrolados. A populao aproveitava para fazer

no apenas o que era proibido durante a Quaresma, mas tambm o que no devia ou podia

fazer no resto do ano.

22

As pessoas aproveitavam-se dos dias de Carnaval para revelar seus desejos ocultos,

acertar as contas com os vizinhos, ridicularizar os inimigos, declarar seu amor

secreto por algum e todas essas coisas que fazemos quando perdemos o controle e a

censura da vida diria (FERREIRA, F., 2004, p. 27-28).

Diante da rigidez e da autoridade da Igreja Catlica durante a Idade Mdia, a

viso cmica no tinha espao dentro do espao sagrado da religio, encontrando, entretanto,

terreno frtil para se desenvolver sob domnio popular. Graas a isso, a cultura do riso

distinguiu-se por seu radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua impiedosa lucidez.

(MINOIS, 2003, p. 156).

Apesar da quebra radical de regras impostas pela religio, a Igreja percebeu a

importncia de, mesmo que extra-oficialmente, apoiar o carnaval. A instituio entendeu que

as liberdades carnavalescas eram o furo no barril de vinho que permitia sarem os gases e

evitava sua exploso (FERREIRA, F., 2004, p. 30), ou seja, uma vlvula de escape

necessria para a populao suportar a penria de uma vida repleta de provaes. Mostrando-

se compreensiva aos excessos durante os dias de carnaval, a Igreja poderia exigir com maior

rigor o bom comportamento de seus fiis no restante do ano, conforme atesta carta circular da

Faculdade de Teologia de Paris, de maro de 1444.

[...] a fim de que a tolice (a bufonaria), que a nossa segunda natureza e parece inata

ao homem, possa ao menos uma vez por ano manifestar-se livremente. Os tonis de

vinho explodiriam se de vez em quando no fossem destapados, se no se deixasse

penetrar um pouco de ar. Ns, os homens, somos tonis mal-ajustados que o vinho

da sabedoria faria explodir, se se encontrasse sempre na incessante fermentao da

piedade e do temor divino. preciso dar-lhe ar, a fim de que no se estrague. Por

isso permitimo-nos alguns dias de bufonaria (a tolice) para em seguida regressar

com duplicado zelo ao servio do Senhor (BAKHTIN, 1987, p. 65).

O prprio Papa Leo XIII escreveria uma declarao, demonstrando a aceitao

da Igreja Catlica: considerando que a Igreja constituda por um elemento divino e outro

humano, devemos expressar a este ltimo com a maior franqueza e honestidade possvel, pois,

como diz o livro de Jeov, Deus no tem a menor necessidade da nossa hipocrisia

(BAKHTIN, 1987, p. 66).

A atitude do Papa ajudava a evitar algum tipo de revolta popular contra as leis

impostas pela Igreja, afinal a prpria desordem absoluta do carnaval desperta na populao a

conscincia da necessidade de uma ordem.

Na Idade Mdia, o riso carnavalesco antes um fator de coeso social que de

revolta. Derriso ritualizada, o Carnaval a necessria expresso cmica de uma

23

alternativa improvvel, literalmente louca, o inverso burlesco que s faz confirmar a

importncia de valores e hierarquias estabelecidos (MINOIS, 2003, p. 168).

Com o consentimento da Igreja, o carnaval estava livre para se desenvolver em

diversas brincadeiras no perodo medieval. Entre elas, a curiosa batalha entre o gordo

bonacho Senhor Carnaval e a magra e triste Dona Quaresma. Conforme conta Felipe

Ferreira (2004, p. 32-33), sua disputa era um verdadeiro smbolo do significado associado s

festas do carne vale que comeavam a se organizar na Idade Mdia.

Na obra A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, Bakhtin analisa,

atravs da obra do escritor francs Franois Rabelais, as manifestaes populares que

surgiram nas ruas nesta poca.

Estabelecendo comparaes, o autor descreve as caractersticas da festa,

considerando que o carnaval a segunda vida do povo, sua vida festiva, apoiada sobre o

princpio do riso.

Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval pela

sua prpria natureza existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, no se

conhece outra vida seno a do carnaval. [...] a prpria vida que representa, e por

um certo tempo o jogo se transforma em vida real. Essa a natureza especfica do

carnaval, seu modo particular de existncia (BAKHTIN, 1987, p. 7).

Havia uma distino clara entre a festa oficial, responsvel por reforar a ordem

vigente e a festa popular, que se constitua como uma pardia dessa mesma ordem, revirando

pelo avesso o mundo e suas regras preestabelecidas.

[...] a festa oficial olhava apenas para trs, para o passado de que se servia para

consagrar tal ordem social presente [...]: hierarquias, valores, normas, tabus

religiosos, polticos e morais correntes. A festa era o triunfo da verdade pr-

fabricada, vitoriosa, dominante, que assumia a aparncia de uma verdade eterna,

imutvel e peremptria. Por isso, o principio da festa s poderia ser da serenidade

sem falha, e o princpio cmico lhe era estranho. Ao contrrio da festa oficial, o

carnaval era o triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante

e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes hierrquicas,

privilgios, regras e tabus. Era a autntica festa do tempo, a do futuro, das

alternncias e renovaes. Opunha-se a toda perpetuao, a todo aperfeioamento e

regulamentao, apontava para um futuro ainda incompleto (BAKHTIN, 1987, p. 8-

9).

Assim, o povo se inclui no mundo em evoluo, tornando-se agente ativo de uma

histria em que frequentemente relegado ao posto de coadjuvante, quando no de mero

figurante. Faz tudo isso sem pegar em armas, mas atravs do poderoso artifcio do riso,

24

matria primria do carnaval, que tem o poder de degradar, rebaixar e ridicularizar toda

verdade inquestionvel e a rigidez das normas e condutas.

O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo [...]; todos riem, o riso

geral; em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas e pessoas

(inclusive as que participam no carnaval); o mundo inteiro parece cmico e

percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por

ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo

burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente

(BAKHTIN, 1987, p. 10).

So muitos os elementos que fazem emergir o riso no carnaval: a licena, a

inverso, a mscara, o vinho. [...] O riso retira o indivduo do seu cotidiano, transgride os

limites e as regras, [...] aniquila o mundo real, anula o tempo (MINOIS, 2003, p. 99).

Bittencourt (2015, p. 57) relembra que essa quebra de barreiras exige uma coragem que o

povo adquire em conjunto, afinal agir com alegria em uma sociedade que valoriza o srio

pode se tornar [...] uma afronta aos pretensos bons costumes, especialmente quando revela a

hipocrisia daqueles que clamam por pureza, enquanto escondem suas misrias e escrias

existenciais.

Para Michel Maffesoli (1987, p. 37), a unio tecida pela multido nas ruas, que

lhe d respaldo para rir e, assim, se livrar de seus fantasmas, seria a resposta animal, no

consciente do querer viver social. Espcie de vitalismo que sabe, atravs do saber

incorporado, que a unicidade a melhor resposta ao domnio da morte. Diante da certeza da

morte inevitvel, o que resta ao indivduo reafirmar a vida no presente, atravs do riso. E ao

fazer isso em conjunto, vence a prpria morte. A imortalidade do povo garante o triunfo do

futuro (BAKHTIN, 1987, p. 223).

De acordo com Bakhtin (1987), vida e morte no se opem, sendo apenas

diferentes estgios de um mesmo conjunto vital. A morte necessria para que haja novo

nascimento, essencial para a renovao da vida. Em ltima instncia, o prprio mundo que

morre e, em seguida, d luz. Por isso, no realismo grotesco, a morte no possui um carter

negativo e no implica medo.

Assim como a morte, tudo o que temvel transforma-se num alegre

espantalho (BAKHTIN, 1987, p. 79), sugerindo uma superao deste sentimento.

Considerando que o medo era instrumento fortemente presente na vida do homem medieval

seja o medo gerado pelas foras da natureza, seja o do poder divino, ou das autoridades

polticas e religiosas , essa vitria era bastante significativa.

25

Ao derrotar esse medo, o riso esclarecia a conscincia do homem, revelava-lhe um

novo mundo. Na verdade, essa vitria efmera s durava o perodo da festa e era

logo seguida por dias ordinrios de medo e de opresso; mas graas aos clares que

a conscincia humana assim entrevia, ela podia formar para si uma verdade

diferente, no oficial, sobre o mundo e o homem, que preparava a nova

autoconscincia do Renascimento (BAKHTIN, 1987, p. 78).

Bakhtin (1987, p. 183) e Maffesoli (1987, p. 76) concordam que o tempo alegre

do carnaval no alheio aos episdios, aes e questes que promovem o terror e o

sofrimento, sendo o trgico elemento relevante dentro da festa. Bittencourt (2015, p. 55)

observa essa confluncia:

Desprovida da celebrao festiva, a vida humana correria o risco de sucumbir ao

pessimismo prtico, ao amargor da existncia desprovida de sentido tico, pois a

constatao de que tudo caminha para a inevitvel finitude pode gerar tanto o

desespero como a passividade do homem; nessas condies, a experincia da festa

no se configura como um desvio de olhar em relao aos problemas inevitveis da

condio humana, mas a capacidade criativa de se integrar essas situaes adversas

na alegria efusiva da celebrao, inclusive ironizando-as como circunstncias

naturais com as quais devemos aprender a conviver para que sejamos mais felizes.

Por conseguinte, o festivo de maneira alguma alheio ao esprito trgico, sendo

talvez uma das suas ramificaes.

A importncia do riso seria tamanha que leva Bakhtin (1987, p. 59) a refletir que

o riso, dom de Deus, unicamente ao homem concedido, aproximado do poder do homem

sobre a terra, da razo e do esprito que apenas ele possui. O riso, portanto, purifica o srio,

liberta a conscincia, o pensamento e a imaginao, permitindo ao indivduo enxergar outras

possibilidades de mundo e de vida e se tornando um forte instrumento contra a ignorncia, a

mentira e o medo. Da que uma certa carnavalizao da conscincia precede e prepara

sempre as grandes transformaes, mesmo no domnio cientfico (BAKHTIN, 1987, p. 43).

Para Bakhtin (1987, p. 9), o abandono das hierarquias tpico deste movimento

gerou na praa pblica um tipo particular de comunicao, com vocabulrio e gestual

peculiares, francos e sem restries, que aboliam toda a distncia entre os indivduos em

comunicao, liberados das normas correntes de etiqueta e decncia. Rabelais teria se

baseado nessa linguagem original, intitulada realismo grotesco por Bakhtin, para desenvolver

seus livros.

Uma das principais caractersticas do realismo grotesco o destaque positivo

dado aos elementos material e corporal, e a percepo destes como uma grande massa popular

indivisvel, csmica, universal e repleta de vida.

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O porta-voz do princpio material e corporal no aqui nem o ser biolgico isolado

nem o egosta indivduo burgus, mas o povo, um povo que na sua evoluo cresce e

se renova constantemente. Por isso, o elemento corporal to magnfico, exagerado

e infinito. Esse exagero tem carter positivo e afirmativo. O centro capital de todas

essas imagens da vida corporal e material so a fertilidade, o crescimento e a

superabundncia. [...] A abundncia e a universalidade determinam por sua vez o

carter alegre e festivo (no cotidiano) das imagens referentes vida material e

corporal. O princpio material e corporal o princpio da festa, do banquete, da

alegria, da festana (BAKHTIN, 1987, p. 17).

O aspecto corporal consiste na valorizao dos rgos sexuais, do ventre e dos

orifcios, relacionando-os satisfao das necessidades biolgicas e aos mecanismos que

interligam o indivduo natureza: o sexo, a gravidez, o parto, os atos de comer e beber. O

corpo humano apresenta-se sempre como incompleto, necessitando se integrar ao ambiente

externo na busca por sua completude (BAKHTIN, 1987, p. 23).

O comer e o beber so uma das manifestaes mais importantes da vida do corpo

grotesco. As caractersticas especiais desse corpo so que ele aberto, inacabado,

em interao com o mundo. no comer que essas particularidades se manifestam da

maneira mais tangvel e mais concreta: o corpo escapa s suas fronteiras, ele engole,

devora, despedaa o mundo, f-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce s suas

custas. [...] O homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo, o introduz no seu

corpo, faz dele uma parte de si. [...] Esse encontro com o mundo na absoro de

alimento era alegre e triunfante. O homem triunfava do mundo, engolia-o em vez de

ser engolido por ele: a fronteira entre o homem e o mundo apagava-se num sentido

que lhe era favorvel (BAKHTIN, 1987, p. 245).

J a valorizao do material, em detrimento das aspiraes espirituais, denota

outro trao marcante do grotesco carnavalesco, o rebaixamento. Com ele, tudo o que

superior, elevado, ideal e abstrato aproximado da terra, das coisas comuns, das hierarquias

inferiores, da parte de baixo do corpo. A degradao que provoca esse rebaixamento,

colocando tudo em igual patamar, tem sentido regenerador e positivo. Isso porque tal

fenmeno oferece outro olhar sobre o mundo, abre perspectiva para outras possibilidades e

realidades. Revela um universo ambivalente e contraditrio, repleto de relatividade, que

habitualmente est encoberto pela capa da imutabilidade e de certezas fabricadas. O tempo,

assim, admite o carter de evoluo, contra a atemporalidade prevalecente na Idade Mdia,

que resistia a qualquer forma de mudana no pensamento.

Por outro lado, so exatamente aos fins superiores da existncia que se direcionam

as festas carnavalescas, tais como a igualdade, a liberdade, universalidade e abundncia

(MINOIS, 1987, p. 156-157). Ou seja, rebaixa-se a superioridade moral, elaborada pela ordem

vigente, enquanto se elevam os fins essencialmente ticos e humanos.

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Ainda dentro dessa perspectiva, a festa carnavalesca promove a reconciliao da

natureza com seu filho perdido, o homem (BITTENCOURT, 2015, p. 55). Isso porque o

indivduo se descola do comportamento social imposto, atrs do seu elo originrio.

Conectado ideia de rebaixamento, est tambm a caracterstica de inverso que

frequentemente se faz presente nas manifestaes carnavalescas.

Outro elemento de grande importncia era a permutao do superior e do inferior

hierrquicos: o bufo era o sagrado rei; durante a festa dos loucos, procedia-se

eleio de um abade, de um bispo e de um arcebispo para rir, e nas igrejas sob a

autoridade direta do papa, de um papa para rir. Esses dignatrios celebravam uma

missa solene; eram numerosas as festas nas quais se elegiam obrigatoriamente reis e

rainhas efmeros (por um dia), por exemplo o dia da festa de Reis ou de So

Valentim. A eleio desses reis para rir era particularmente difundida na Frana

onde quase toda festividade tinha seu rei e sua rainha. A mesma lgica topogrfica

presidia ideia de pr as roupas do avesso, as calas na cabea, e eleio de reis e

papas para rir: era preciso inverter o superior e o inferior, precipitar tudo que era

elevado e antigo, tudo que estava perfeito e acabado, nos infernos do baixo

material e corporal, a fim de que nascesse novamente depois da morte (BAKHTIN,

1987, p. 7).

A inverso, o rebaixamento e o riso, entre outros aspectos da carnavalizao e do

realismo grotesco, so realizados com o auxlio de recursos, tais como a caricatura, a pardia,

a fantasia e o uso de mscaras. A fantasia responsvel pela renovao no apenas da

vestimenta, mas tambm do personagem social (BAKHTIN, 1987, p. 7). Aquele que se

caracteriza para um novo papel sente-se vontade para represent-lo, criando o clima

necessrio para que o novo personagem seja incorporado, comandando suas atitudes a partir

de ento. interessante observar que, tradicionalmente, a fantasia simboliza uma realidade

bem diferente daquela que o folio possui no restante do ano. Afinal, um dos sentidos do

carnaval exatamente poder ser aquilo que no se , e comportar-se como no se pode

comportar na vida prosaica (BITTENCOURT, 2015, p. 54).

Cumprindo papel semelhante, a mscara favorece na incorporao do jogo de

identidades, onde as identidades pessoais e sociais se confundem, se misturam e se dissolvem

(DUARTE, 2015). Ao mesmo tempo em que esconde o rosto do folio, a mscara pode

revelar sentimentos e aspiraes, ou seja, enquanto encobre o fsico, os aspectos mais

profundos do homem podem ser evidenciados pela misteriosa mscara.

A mscara traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a alegre

relatividade, a alegre negao da identidade e do sentido nico, a negao da

conscincia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das transferncias,

das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais, da ridicularizao, dos

apelidos; a mscara encarna o princpio de jogo da vida, est baseada numa peculiar

inter-relao da realidade e da imagem, caracterstica das formas mais antigas dos

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ritos e espetculos. O complexo simbolismo das mscaras inesgotvel. Basta

lembrar que manifestaes como a pardia, a caricatura, a careta, as contores e as

macaquices so derivadas da mscara. na mscara que se revela com clareza a

essncia profunda do grotesco (BAKHTIN, 1987, p. 35).

De acordo com Bakhtin, a mscara auxilia na elaborao da caricatura e da

pardia. Segundo Carlos Ceia (2015a), caricaturar sinnimo de exagerar e distorcer com o

fim de obter um efeito cmico ou parodstico. As imagens diferenciam-se da esttica

acabada, preestabelecida e perfeita da vida cotidiana para assumir contornos disformes,

ambivalentes, por vezes monstruosos, mas sem nunca abrir mo de provocar o riso, e no o

medo. A pardia, por sua vez, a imitao deformada de algo, com a inteno de ridicularizar

e subverter o sentido original (CEIA, 2015b). No carnaval, a prpria vida e o mundo oficial

que so parodiados, conforme Minois (1987, p. 156) e Bakhtin (1987, p. 35).

O consumo alcolico auxilia o celebrante a sair de si para ser possudo pelo

personagem que assume no transe carnavalesco. Passa-se, assim, por um processo de

despersonalizao. Ao se perder a sua antiga funo social e adquirir nova representao, em

conformidade com o aspecto coletivo da festa popular, tambm se sofre um processo de

desindividualizao (MAFFESOLI, 1987, p. 9).

Maffesoli considera a desindividualizao uma etapa essencial para o tribalismo,

que se constitui em um modo de socialidade. A tribo a que ele se refere so agrupamentos

humanos que formam comunidades emocionais, cujos membros percebem a relevncia de

cada um dentro dessa estrutura, gerando um forte elo de solidariedade. Constitui-se como tal

muito mais pela contaminao do imaginrio coletivo do que por uma forma racional de

persuaso.

[...] a emoo partilhada e a comunalizao aberta que suscita essa multiplicidade

de grupos, que chegam a constituir uma forma de lao social, no fim das contas, bem

slido. [...] Permanncia e instabilidade sero os dois plos em torno dos quais se

articular o emocional (MAFFESOLI, 1987, p. 18).

Misto de objetividade e subjetividade, a sensibilidade entronizada no grupo

produz no uma histria, mas um mito, que possui potencial de agregao e exprime o gnio

coletivo. Torna-se, pois, uma forma de conhecimento.

Com efeito, podemos dizer que [o imaginrio coletivo] toma as mais diversas

formas. s vezes se manifesta de maneira macroscpica e informa os grandes

movimentos de massa, as diversas cruzadas, revoltas pontuais, ou revolues

polticas e econmicas. s vezes, pelo contrrio, ele se cristaliza de maneira

microscpica e vai irrigar em profundidade a vida de uma multiplicidade de grupos

sociais. s vezes, finalmente, ocorre uma continuidade entre este ltimo processo

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(esotrico) e as manifestaes gerais (exotricas) antes indicadas (MAFFESOLI,

1987, p. 28).

O carter aberto, dinmico e instvel da comunidade emocional oscilando entre

a vivacidade e o conformismo, alienao e resistncia, banalidade e exceo, morosidade e

excitao, efervescncia e repouso tende a desvalorizar este conhecimento, diante da ordem

moral que privilegia a racionalidade. Tal conhecimento elabora, pois, uma espcie de

moralidade diferente, que Maffesoli define como uma experincia tica. Segundo ele, a

histria vai dignificar uma moral (uma poltica): o espao, por sua vez, vai favorecer uma

esttica e produzir uma tica (MAFFESOLI, 1987, p. 22).

O espao, no caso do carnaval, so essencialmente as ruas, em todo canto onde as

pessoas se aglomeram e promovem a festa. A tica se constitui da experincia vivida em

comum, incorporando os mais variados elementos da vida humana, inclusive o trgico, que

serve de subsdio para o surgimento da solidariedade. Maffesoli considera que a esse

fenmeno popular se deve a perdurncia societal, que consiste na capacidade de resistncia

das massas.

Esta capacidade, decerto no consciente. Existe incorporada. [...] Eu arriscaria

dizer que existe no povo um saber de fonte segura, uma direo certa, [...] que

faz dele uma entidade natural. [...] Viso meio mstica, mas a nica que permite

explicar que atravs das carnificinas e das guerras, das migraes e das

desaparies, dos esplendores e das decadncias, o animal humano continue a

prosperar (MAFFESOLI, 1987, p. 50).

A polissemia e, como diria Bakhtin, a relatividade e a ambivalncia, presentes nas

manifestaes da multido nas ruas serviriam de adubo para o futuro. A efervescncia

desordenada, incompleta, inconsciente e at ingnua tm um carter positivo: S a

imperfeio sinal de vida. A perfeio sinnimo de morte (MAFFESOLI, 1987, p. 56).

Mais ainda, a multiplicidade de sentidos que se espalham pela tribo carnavalesca

podem servir como um ensaio, uma antecipao para o que vir adiante ganhar corpo na

sociedade como uma nova realidade.

[...] so os valores tribuais que, em certos momentos, caracterizam uma poca. Com

efeito, estes valores podem cristalizar por atacado o que em seguida vai difractar-se

no conjunto do corpo social. O momento tribal pode ser comparado ao perodo de

gestao: alguma coisa aperfeioada, provada, experimentada, antes de decolar

para uma expanso maior. [...] o vivido e a experincia partilhada podem ser o fogo

depurador do processo alqumico que permite a transmutao (MEFFESOLI, 1987,

p. 29-30).

30

Maffesoli (1987, p. 41) cita o Japo e o Brasil como exemplos de pases que

possuem uma destacada vitalidade por no fazerem do individualismo um fundamento para o

seu desenvolvimento. Embora possuam caractersticas bastante distintas, as duas naes

seriam polos de atrao do imaginrio coletivo. Da mesma forma, o antroplogo Roberto

DaMatta (1997, p. 18) observa o comportamento diferenciado entre brasileiros e americanos.

Questiona o porqu da sociedade americana ter como ideologia iguais, mas separados,

enquanto os brasileiros escolhem ser diferentes, porm juntos. Tambm indaga por que

temos uma sociedade to rica em leis e decretos racionais, mas que espera pelo seu D.

Sebastio4 (1997, p. 17).

Os valores tribais apresentados por Maffesoli so realados, fortalecidos e

perpetuados em rituais. O ritual serve como forma poderosa de reforar, reproduzir, atualizar

ou inverter as estruturas de uma sociedade. Estabelecendo uma dialtica entre o cotidiano e o

extraordinrio, ele responde s necessidades humanas primrias e sugere o surgimento de uma

cultura. O mito e o ritual seriam, deste modo, dramatizaes ou maneiras cruciais de chamar

ateno para certos aspectos da realidade social, facetas que, normalmente, esto submersas

pelas rotinas, interesses e complicaes do cotidiano (DAMATTA, 1997, p. 42).

O ritual se estabelece como uma potente forma de tomada de conscincia do

mundo, transformando um elemento natural em um fenmeno social. Roberto DaMatta (1997,

p. 18-29) define os rituais como zonas de encontro e mediao.

[...] zonas onde o tempo fica suspenso e uma nova rotina deve ser repetida ou

inovada, onde os problemas so esquecidos ou enfrentados; pois aqui suspensos

entre a rotina automtica e a festa que reconstri o mundo tocamos o reino da

liberdade e do essencialmente humano. nessas regies que renasce o poder do

sistema, mas tambm aqui que se pode forjar a esperana de ver o mundo de cabea

para baixo. Em outros termos, o domnio dos ritos e das formas paradigmticas que

inventam e sustentam personagens culturais a esfera daquilo que gostaramos que

estivesse situado ao longo ou mesmo fora do tempo. Da por que os rituais servem,

sobretudo na sociedade complexa, para promover a identidade social e construir seu

carter. como se o domnio ritual fosse uma regio privilegiada para se penetrar no

corao cultural de uma sociedade, na sua ideologia dominante e no seu sistema de

valores.

A antroploga Maria Laura Cavalcanti (1999, p. 77) denomina o tempo do ritual

carnavalesco como tempo estrutural, que tem como caracterstica ser sincrnico, repetitivo,

4 D. Sebastio foi rei de Portugal entre 1568 e 1578, quando desapareceu na batalha de Alccer-Quibir, em

Marrocos. O posterior domnio de Espanha em Portugal gerou o sebastianismo, o mito de que o rei voltaria

para libertar o povo portugus. Essa crena chegou ao Brasil, manifestando-se na cultura popular em diversas

regies do pas, at mesmo no Arraial de Canudos, onde seus moradores acreditavam na volta de D. Sebastio

para derrubar a Repblica. O mito e suas lendas foram retratados em vrios enredos das escolas de samba, como

na Mangueira (1995), Grande Rio (2002), Mocidade (2008) e Beija-Flor (2012).

31

com contedos cognitivos e afetivos. um tempo social, fortemente ligado experincia vital

e viso de mundo de uma sociedade ou civilizao. A percepo deste tempo insere o ritual

no calendrio seguido por determinada civilizao e se diferencia claramente dos outros

momentos do ano por sua atividade social concreta.

H seqncias repetitivas e estereotipadas; e h tambm, mesmo nessa dimenso

invariante que padroniza o rito, componentes variveis, abertos a sentidos

contextuais. Por isso, todo ritual tem muitos nveis de sentidos superpostos, e requer

mltiplos planos de anlise. Ao valorizar a dimenso formal padronizada,

articulando-a a contextos culturais e histricos, essa formulao instigante

(CAVALCANTI, 1999, p. 80).

Maffesoli ressalta tambm o carter repetitivo do ritual, considerando que tanto o

evento como o grupo que o constitui asseguram assim a sua permanncia.

Como sabemos, [o ritual] no , propriamente, teolgico, isto , orientado para um

fim, pelo contrrio, ele repetitivo e, por isso mesmo, d segurana. Sua nica

funo reafirmar o sentimento que um dado grupo tem de si mesmo. [...] O ritual

exprime o retorno do mesmo [...] lembra comunidade que ela um corpo. [...] a

comunidade esgota sua energia na sua prpria criao. O ritual, na sua repetitividade

o indcio mais seguro desse esgotamento. Mas, fazendo isto, assegura a

perdurncia do grupo (MEFFESOLI, 1987, p. 25).

Portanto, misturando-se multido nas ruas, o homem adquire outro papel social.

O contato com pessoas de origens, classe, crenas e idades variadas mais que nunca lhe

parece natural, afinal ali todos representam outros personagens, ao mesmo tempo em que em

nenhum outro lugar revelam com tanta clareza suas verdades. Tudo possvel nesse jogo de

identidades, jogado e brincado em coletividade. Passa ento a ser e se sentir parte do todo, do

povo, essa entidade que garante a imortalidade e, com ela, o futuro. A bebida, o transe e o

ritual revelam outra percepo do mundo, insanamente lcido. O conhecimento popular torna

a moral risvel e tira a tica humana das profundezas da terra, onde est guardada a essncia

da vida.

Entretanto, dentro de seu conceito de carnaval, Bakhtin considera que a essncia

da festa foi rigorosamente modificada, especialmente pelas elites e pela burguesia, que a

transformaram conforme seus gostos e interesses, retirando dela a natureza espontnea e a

formatando com intenes artsticas e finalidades precisas.

Ao evoluir para as mascaradas de corte e ao ligar-se a outras tradies, essas formas

iniciam [...] uma degenerescncia estilstica: primeiro aparecem aspectos puramente

decorativos e alegricos abstratos que lhe so estranhos; a obscenidade ambivalente,

derivada do baixo material e corporal, degenera em uma frivolidade ertica e

32

superficial. O esprito popular e utpico, a nova sensao histrica comeam a

desaparecer (Bakhtin, 1987, p. 89).

O autor considera, porm, que a festa pode se desnaturalizar, empobrecer, mas

no desaparecer: o princpio da festa popular do carnaval indestrutvel (BATKHTIN,

2004, p. 30). Acrescenta que o carnaval revela-nos o elemento mais antigo da festa popular,

e pode-se afirmar sem risco de erro que o fragmento mais bem conservado desse mundo to

imenso quanto rico (BAKHTIN, 1987, p. 189).

Para Felipe Ferreira, Bakhtin teria misturando os conceitos de carnaval e o de

carnavalizao, ao se importar menos com a data determinada a partir do calendrio cristo

e mais com as caractersticas tpicas das brincadeiras populares da Idade Mdia, denominando

carnaval as manifestaes que inclussem grosserias, inverses sociais, mudana de papel,

exageros e outras liberdades.

O esprito da carnavalizao, estudado por Bakhtin, pode se manifestar em qualquer

poca do ano e em qualquer lugar, seja nas comemoraes do final da Segunda

Guerra Mundial na Europa ou na festa do Purim entre os judeus. J o Carnaval

uma coisa diferente e se apresenta como uma festa com data determinada [...] Em

suma, no Carnaval existe carnavalizao, mas nem toda carnavalizao um

Carnaval (FERREIRA, F., 2004, p. 24).

F. Ferreira considera que o termo carnaval se relaciona ao perodo do ano em que

a festa acontece e no s suas caractersticas a partir do consenso dos diversos grupos

sociais com o estabelecimento do momento festivo. Assim, desfaz a ideia de que existe um

modelo e sentido nico para a folia anual.

O Carnaval no deve ser considerado apenas como tempo da inverso, mas sim

como uma tenso criadora que acontece num momento especialmente reservado

para esse tipo de disputa. Abrem-se as portas da folia para tradies e novidades,

para antigos formatos e novas propostas, para a velha baiana e os novos repiques,

para os antigos deboches numa praa medieval europia e para os sons eltricos dos

trios nas ruas de Salvador. Isenta da obrigao de ter um sentido preestabelecido, a

festa carnavalesca ocupa livremente as ruas e os sales daqueles centros urbanos que

podem exibir a felicidade de se entregar folia uma vez por ano (FERREIRA, F., 2004, p. 71).

Assim, as vrias modificaes e variaes no modo de brincar o carnaval no

representam exatamente o seu fim ou uma deturpao de sua essncia, uma vez que no existe

uma regra exata a ser seguida. F. Ferreira (2004, p. 69) reala ainda a relevncia do conflito

que se estabeleceu ao longo do tempo entre as diferentes classes sociais e expresses culturais

pelo domnio da festa, o que, segundo o autor, seria o que oferece o seu sentido.

33

O fato que as mltiplas tribos carnavalescas que se consolidaram nas mais

diferentes pocas e sociedades do uma amostra clara de como uma manifestao popular

como o carnaval , sem exagero, uma necessidade do homem. Desfeito o vu do preconceito,

da condenao moral e religiosa, da simplificao e da ignorncia, cabe observar em seguida

como a festa chegou ao Brasil e aqui se desenvolveu, a ponto de nos tornarmos conhecidos

como o pas do carnaval.

2.2 A FOLIA BRASILEIRA

Diz o antroplogo Hermano Vianna (2007 apud DINIZ, 2008, p. 11) que o

carnaval [...] uma obra aberta, voraz, em sua incansvel vontade de carnavalizar o resto do

mundo. Dominado por essa fora sedutora, o Brasil tambm se permitiu carnavalizar, como

assinala o estudioso Fred Ges (2016, p. 1).

O carnaval est to fortemente ligado gente brasileira que, no exagerado

afirmar, ser ele um dos nossos mais marcantes traos de identificao. No que

tenha se originado aqui, mas, sem dvida, foi por ns reinventado e de maneira

plural. So muitos os carnavais do Brasil, mltiplas as formas de expresso que

revelam, exemplarmente, a nossa diversidade cultural.

Felipe Ferreira tambm assinala a pluralidade como marca desta festa no pas.

Aquilo que se conhece atualmente como Carnaval brasileiro na verdade o

produto de diversos discursos que, ao longo dos ltimos 150 anos, vem sendo

lentamente elaborado atravs de variadas disputas de poder. Elite, povo, governo,

folcloristas, jornais, rdios, gravadoras, televiso, capitais, periferias, Rio de Janeiro,

Salvador, escolas de samba, trios eltricos, Recife, So Paulo e frevos so alguns

dos muitos atores envolvidos na construo de um significado para a grande festa

nacional (FERREIRA, F., 2004, p. 12).

Como sugerido pelos autores, o carnaval brasileiro passou por muitas

transformaes ao longo do tempo, em dilogo constante com a sociedade de cada poca,

contrapondo-se ideia de uma frmula acabada e fixa.

[...] os primeiros colonos portugueses que chegaram em terras brasileiras trouxeram

consigo no somente seus pertences, mas tambm seus hbitos e costumes.

Considerando o poder exercido pela Igreja na poca do Descobrimento do Brasil,

podemos imaginar, com uma certa dose de facilidade, que as festas e feriados

religiosos lusos fossem rigorosamente obedecidos na Colnia. A Quaresma seria um

bom exemplo [...] (FERREIRA, F., 2004, p. 79).

34

Uma vez instituda a Quaresma, no demoraria para que os novos moradores da

colnia institussem o carnaval. A forma de brincar seria tambm importada de Portugal, com

o entrudo, palavra que em terra lusitana significa pessoa ridcula ou muito gorda (FERREIRA,

F., 2004, p. 77). Segundo Andr Diniz (2008, p. 17), o primeiro relato do entrudo no Brasil

foi em Pernambuco, no ano de 1553.

Trazido para c por imigrantes portugueses, ele caracterizado pela brincadeira de

sujar uns aos outros com polvilho, p-de-sapato ou farinha de trigo e de atirar

limes-de-cheiro (limes recheados de gua, urina ou outras coisas) em familiares e

vizinhos. Rapidamente, o entrudo virou sinnimo de carnaval pelo Brasil.

Aos poucos, o entrudo brasileiro foi se modificando e adquirindo caractersticas

prprias (FERREIRA, F., 2004, p. 80). De acordo com F. Ferreira (2004), havia no pas duas

diferentes modalidades de entrudo: o familiar e o popular. O primeiro era brincado dentro das

casas entre amigos e membros da mesma famlia, geralmente pertencentes classe mdia ou

elite, exigindo de todos os participantes certa dose de bom humor ao serem vtimas dos

ataques entrudsticos. Havia certo respeito s hierarquias e divises sociais, uma vez que os

senhores tinham total licena para lanarem os artefatos nos escravos, mas o contrrio jamais

deveria acontecer.

O segundo tipo, o entrudo popular, ocupava as ruas, reunindo majoritariamente

escravos e pobres.

[...] divertimento muito mais brutal e violento [...] que reunia grande parte dos

marginalizados da sociedade e que permitia a eles alguns momentos de diverso.

Mas uma diverso to desbragada que dava a impresso de que, naqueles dias, eram

os marginalizados que controlavam a sociedade, o que obviamente estava longe de

ser verdade. [...] grande parte das famlias ficavam em suas casas [...] o que fazia

com que nos dias do Entrudo os logradouros da cidade se encontrassem, mais do que

nunca, entregues aos negros escravos e pobres em geral (FERREIRA, F., 2004, p. 89).

Conforme Felipe Ferreira (2004, p. 92), o entrudo familiar era mais agressivo e

espontneo, valendo-se de qualquer tipo de lquido ou p como munio. gua suja da

sarjeta, restos de comida, areia, fragmentos de estuque cados das paredes, em suma, o que

estivesse mo. At mesmo fezes e urinas poderiam ser usadas, especialmente se algum

folio desse o azar de cruzar com os tigres, escravos encarregados de transportar os

excrementos das casas de seus senhores at o mar. Sair s ruas durante os trs dias que

antecediam a Quaresma nas cidades coloniais brasileiras era um ato de extrema imprudncia

ou de expressiva ignorncia.

35

A elite brasileira se incomodava com a desordem que dominava as ruas durante o

perodo, especialmente devido sensao de intolervel inverso de valores e de insegurana

propiciadas pelo Entrudo Popular (FERREIRA, F., 2004, p. 98). Naturalmente, no ficava

confortvel diante da ameaa de descontrole que rondava a festa, ainda que por uns dias.

No entanto, o que permitiu vida longa ao entrudo era o fato da prpria elite ter

sido cativada pela festa. Brincavam o escravo, o fazendeiro, os lavradores, o padre [...] At

os imperadores Pedro I e Pedro II eram adeptos dos limes-de-cheiro e das farinhas, conta

Diniz (2008, p. 17). Ou seja, ainda que tentassem censurar e controlar a participao popular,

a elite no queria abrir mo de seu carnaval.

Uma possibilidade de soluo seria encontrada pela burguesia, classe em ascenso

que procurava seu lugar na sociedade na dcada de 1830. De inspirao parisiense, a nova

moda eram os bailes fantasia, o que no impediu que o entrudo continuasse existindo e

influenciando o carnaval nacional por muitas dcadas.

O jornalista Srgio Cabral (2011, p. 16) assinala a relevncia do Rio de Janeiro

durante a gestao do carnaval brasileiro, um verdadeiro caldeiro cultural que propiciou

terreno frtil para o nascimento da nossa folia.

Capital do pas desde 1763, o Rio de Janeiro era o destino de levas de brasileiros

livres e escravos, alm de africanos vindos diretamente de seus pases de origem,

transformando a cidade numa espcie de sntese da cultura popular do pas.

Somando-se a tudo isso o fato de chegarem ao Rio, em primeira mo e maior

volume, as novidades europeias, incluindo-se a msica, seria natural que surgissem

em territrio carioca as primeiras manifestaes brasileiras de msica urbana.

A recente conquista da independncia fazia com que a sociedade brasileira

passasse a rejeitar toda a influncia portuguesa, inclusive seu carnaval. Tudo o que fosse

ligado ao passado lusitano era visto como atrasado e ultrapassado. A Frana representava um

farol de liberdade e modernidade que deveriam ser almejadas e copiadas (FERREIRA, F.,

2004, p. 105).

Segundo F. Ferreira (2004), o primeiro baile de mscara, ou bal masqu, realizado

no Brasil foi em 1835. Inspirava-se no Baile da pera, sediado na capital francesa, que se

tornou o mais famoso e imitado no sculo XIX. Eram eventos disputados, sofisticados e

caros, onde famlias se divertiam em nmeros musicais e danas, por vezes antecipadamente

ensaiadas. A programao alternava ritmos mais comportados, como trechos de peras e

valsas, com outros mais frenticos, incluindo o canc, as polcas e, anos mais tarde, o maxixe e

as marchinhas. No entanto, a msica era apenas uma das atraes: bailados jocosos eram

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danados, jogos, como corridas de sacos, eram disputados pelos participantes (FERREIRA,

F., 2004, p. 122). Mas nada podia sair do controle, uma vez que as regras de comportamento

eram preestabelecidas e deveriam ser rigorosamente respeitadas.

O Brasil importaria dos bailes parisienses tambm os modelos de fantasia, que

eram copiados pelos folies que ocupavam as ruas e adaptadas s suas limitaes financeiras.

Por outro lado, os bals masqus tambm se deixavam influenciar pelo divertimento popular,

tornando-se eventos cada vez menos sofisticados e mais descontrados. Apesar da disputa

travada pelo verdadeiro carnaval entre povo, elite e burguesia, o entrudo e os nobres bailes

ofereciam elementos que seriam decisivos na consolidao do carnaval autenticamente

brasileiro. No fundo, exatamente nessa conversa entre as diferentes formas de se brincar

que vai residir a principal caracterstica da nossa folia (FERREIRA, F., 2004, p. 138).

Na fronteira entre essas manifestaes, surgiram os bailes pblicos, muitos

deles organizados pelas sociedades carnavalescas.

Os primeiros passeios de grupos de pessoas fantasiadas pelas ruas das cidades se

deram [...] com as sociedades organizadoras de bailes carnavalescos que decidiram

reunir seus scios em suas sedes para que todos seguissem juntos at os locais das

festas. [...] os membros das sociedades estabeleceram uma espcie de itinerrio,

fixado antecipadamente, que partia da sede da entidade em direo ao teatro onde o

baile teria lugar. Bastante simples, esses roteiros serviam para manter uma certa

ordem de deslocamento, facilitando o trabalho da polcia e evitando a disperso dos

scios que, juntos, tinham muito menor probabilidade de sofrer algum ataque

entrudstico, ou que teriam, ao menos, mais condio de reagir coletivamente

investida (FERREIRA, F., 2004, p. 139).

Surgidas em 1855, as sociedades eram grupos fantasiados com requinte, que

desfilavam pela cidade com carruagens decoradas e patrulhados pela cavalaria municipal. A

herana barroca e a inspirao nas festas parisienses teriam resultado na adoo dos carros de

triunfo, tambm chamados de carros de ideias ou de crticas, que nada mais eram que