UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA EM DANÇA

VIDEODANÇA: O CORPO EM MOVIMENTO NA TELA

NATAL/RN

2019

JONHNATA SAMUEL OLIVEIRA DE LIMA

VIDEODANÇA: O CORPO EM MOVIMENTO NA TELA

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso de Licenciatura em

Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito para

obtenção do título de graduado em dança.

Orientadora: Profa. Maria de Lurdes Barros da Paixão

NATAL/RN

2019

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

Sistema de Bibliotecas - SISBI

Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes - DEART

Lima, Jonhnata Samuel Oliveira de. Videodança : o corpo em movimento na tela / Jonhnata Samuel

Oliveira de Lima. - 2019.

53 f.: il.

Monografia (licenciatura) - Universidade Federal do Rio

Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes,

Licenciatura em Dança, Natal, 2019.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria de Lurdes Barros da Paixão.

1. Videodança. 2. Corpo-imagem. 3. Dramaturgia. 4. Movimento.

5. Imagem-dança. I. Paixão, Maria de Lurdes Barros da. II.

Título.

RN/UF/BS-DEART CDU 793.3

Elaborado por Jonhnata Samuel Oliveira de Lima - CRB-X

AGRADECIMENTOS

Os agradecimentos vão primeiramente para meu país, pois esses forneceram

os estudos durante minha vida, seja conhecimentos de vida e a dedicação para os

estudos. Também agradeço a eles pelo preparo psicológico sobre o ambiente escolar

durante a minha vida para estar na universidade dedicadamente.

Agradeço a todos os professores do curso de licenciatura em dança, por

disponibilizarem com clareza os conhecimentos necessários para a formação de um

professor de dança. Entretanto, ressalta-se a profa. Drª Maria de Lurdes Barros da

Paixão, orientadora deste trabalho de conclusão de curso. Esta professora é

responsável pelo meu progresso dentro da universidade, com suas falas sempre

pontuais, dedicação com seus alunos e profissional em suas atividades e

observações relevantes sobre as coisas do mundo da dança. Outro professor

importante é Neemias Damasceno meu professor de arte durante o ensino médio.

Graças a ele estou mergulhado no conhecimentos da arte.

Agradeço aos grupos de extensão a Gaya dança contemporânea e o Grupo de

Dança da UFRN.

Por fim, agradeço ao meu amigo do curso Samuel Leandro, por nossas

conversas sobre videodança e por estarmos lado-lado nesse progresso acadêmico.

E também agradeço a minha parceira de vida Ana Vieira, pelos diálogos profundos

sobre a dança.

“O movimento em sua fonte mais pura, está

acima do gênero”

Ohad Naharin

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Performance em 9 Evenings: Theatre and Engineering 12

Figura 2 - Câmera Portapak da Sony 17

Figura 3 - Operador de câmera 19

Figura 4 - Diretor de fotografia 20

Figura 5 - Editor de vídeo 21

Figura 6 - Print Screen de “Westbeth” (1975) 23

Figura 7 - Print screen de “CHIMERA” (2016) 29

Figura 8 - Print screen de “William Forsythe - Solo” (1997) 31

Figura 9 - Print screen “Annabelle Serpentine Dance” (1895) 33

Figura 10 - Cena do filme “Footlight Parade” (1933). 34

Figura 11 - Print Screen de “A Study in Choreography for Camera” (1945) 36

Figura 12 - Print screen de “MERGULHANDO” (2019) 47

Figura 13 - Print screen de “MERGULHANDO” (2019) 47

Figura 14 - Print screen de “MERGULHANDO” (2019) 48

RESUMO

Este trabalho de conclusão de curso é uma reflexão prática e de observação acerca dos aspectos estabelecidos na hibridização da dança e do vídeo cujo produto artístico produzido é a videodança. Nessa perspectiva, o presente trabalho versa sobre a interação entre a dança e a tecnologia. Assim, a pesquisa realizada aponta as relações advindas do diálogo entre o corpo e a câmera e seus desdobramentos na criação da videodança. O trabalho em apreço articula os conhecimentos oriundos de diferentes áreas do conhecimento, com objetivo de ampliar as reflexões e análises acerca da relação entre o corpo, a câmera e os movimentos de dança. Deste modo, o presente trabalho realiza análise de videodanças e de obras de dança e cinema a fim de investigar as potencialidades dramatúrgicas e estéticas da dança no espaço da tela e as suas contribuições na produção estética e dramatúrgica da videodança. O referencial teórico metodológico cartográfico orienta as escolhas e os meios de produção da videodança produzido a partir dos estudos e referenciais teóricos adotados neste trabalho. Palavras-chave: Videodança; Corpo-imagem; Dramaturgia; Movimento; Imagem-dança.

ABSTRACT

This course conclusion paper is a practical reflection and observation about the aspects established in the hybridization of dance and video whose artistic product is videodance. From this perspective, the present work deals with the interaction between dance and technology. Thus, the research shows the relationships arising from the dialogue between the body and the camera and their consequences in the creation of videodance. This work articulates the knowledge from different areas of knowledge, aiming to broaden the reflections and analysis about the relationship between the body, the camera and dance movements. Thus, the present work analyzes video dance and dance and cinema works in order to investigate the dramaturgical and aesthetic potentialities of dance in the screen space and their contributions in the aesthetic and dramaturgical production of videodance. The cartographic methodological theoretical framework guides the choices and the means of production of videodance produced from the studies and theoretical frameworks adopted in this work. Keywords: Videodance; Body image; Dramaturgy; Movement; Dance image.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 11

1. Capítulo 1 - CONSTRUÇÃO DO PENSAMENTO SOBRE VIDEODANÇA: A RELAÇÃO DA DANÇA E A TECNOLOGIA NA DÉCADA DE 1960. 13

9 EVENINGS: THEATRE AND ENGINEERING (1966) 13

VIDEOARTE: CONTRIBUIÇÕES PARA A VIDEODANÇA 16

MERCE CUNNINGHAM (1919-2009) : O COREÓGRAFO NA CRIAÇÃO DA VIDEODANÇA 23

2. Capítulo 2 - A IMAGEM DA DANÇA NA TELA 27

2.1. DRAMATURGIA DO MOVIMENTO NA IMAGEM-DANÇA 27

CHIMERA (2016) - Steven Briand 30

William Forsythe - Solo (1997) - Thomas Lovell Balogh e Jess Hall 32

Annabelle Serpentine Dance (1895) - Thomas Edison 33

Footlight Parade (1933) - Busby Berkeley 35

A Study In Choreography For Camera (1945) - Maya Deren 37

3. Capítulo 3 - PROCEDIMENTOS TÉCNICOS DE ROTEIROS PARA CRIAÇÃO DA VIDEODANÇA 40

FORMULAÇÃO DA IDEIA PARA A VIDEODANÇA “MERGULHANDO” 40

3.1. ROTEIRO LITERÁRIO 43

3.2. ROTEIRO TÉCNICO 45

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS 50

5. REFERÊNCIAS 52

11

INTRODUÇÃO

O presente trabalho argui sobre questões relativas a dança e as tecnologias,

especificamente a videodança. A videodança é o conjunto de conceitos e práticas

inerentes à linguagem audiovisual e a dança. Nessa perspectiva, o presente

trabalho apresenta possibilidades de captura de imagem-dança por meio dos

aparelhos tecnológicos constituídos por câmeras, programas de edição, entre

outros aparatos tecnológicos. Acredita-se que a videodança é uma nova forma de

criação em dança mediada pela tecnologia, tendo em vista o uso da tela como

suporte e meio de reprodução da obra de dança.

Os estudos sobre a videodança são iniciados a partir das aulas junto ao

componente curricular Danças e Novas tecnologias realizado durante a licenciatura

em dança na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Neste

componente tem início às observações acerca das relações que a dança e a

tecnologia engendram. Desta maneira, as contribuições advindas deste

componente despertam questões acerca da simbiose entre a dança e o vídeo e

como esta interação pode redimensionar os fazeres artísticos em dança. Nesta

direção, a partir das experiências investigativas na edição de vídeo, realizadas como

atividades do componente citado, percebe-se que o corpo ganha propriedade

enquanto imagem e é neste viés que se direciona o presente trabalho.

Assim, o objetivo deste trabalho é compreender a forma dramatúrgica e

estética que a videodança possui. Nessa direção, as tecnologias de filmagem, de

edição e toda parte de pré-produção e pós-produção da videodança, viabilizam e

ampliam o espaço do corpo na dança e ,assim, cria sua dramaturgia visual e estética

em videodança.

Neste sentido, o presente trabalho realiza estudos sobre as obras de

videodança e da dança no cinema. Os dados históricos acerca da relação da dança

com as tecnologias apontam que nos anos 1960 a dança e as novas tecnologias

iniciam diálogos frutíferos que se expandem e ainda se ampliam neste século. As

obras abordadas viabilizam outras formas operantes na construção coreográfica,

tendo em vista que o espaço de criação e a organização dos corpos são

12

direcionados para a tela. Gerando assim, outras formas operantes na composição

coreográfica, que se estende ao conjunto de conceitos reunidos para produzirem a

obra.

O presente trabalho será desenvolvido em capítulos e nestes serão

abordados as especificidades históricas, técnicas e estéticas da videodança. Adota-

se como referencial teórico metodológico os estudos sobre as “PISTAS DO

MÉTODO DA CARTOGRAFIA: Pesquisa-intervenção e produção de subjetividade

de Kastrup et al (2015).

Nessa perspectiva, a pista de número um (1) intitulada a cartografia como

método de pesquisa-intervenção trata da indissociabilidade entre o conhecimento

que é gerado a partir da experimentação e do acompanhamento dos processos de

pesquisa. A pista de número três (3) denominada cartografar é acompanhar

processos permite observar as ocorrências na história e no processo de criação da

videodança. Por fim, a pista de número cinco (5) denominada o coletivo de forças

como plano de experiência cartográfica expõe os conceitos sobre coletividade como

forças moventes que estruturam o estado das coisas. Assim, as pistas cartográficas

serão aplicadas no presente trabalho.

13

1. Capítulo 1 - CONSTRUÇÃO DO PENSAMENTO SOBRE VIDEODANÇA: A

RELAÇÃO DA DANÇA E A TECNOLOGIA NA DÉCADA DE 1960.

Neste capítulo, será tratado a relação da dança com a tecnologia iniciada nos

Estados unidos na década de 1960, por entender a importância e a relevância deste

período no desenvolvimento e consolidação da produção artística em videodança

na atualidade.

Desta forma, far-se-á análises e reflexões do evento denominado 9 Evenings:

Theatre and Engineering e da manifestação artística nominada de Videoarte. O

capítulo destaca as contribuições do bailarino, coreógrafo e pioneiro na construção

da videodança, Merce Cunningham (1919-2009).

9 EVENINGS: THEATRE AND ENGINEERING (1966)

Acredita-se que a arte e a tecnologia se encontram e engendram associação

promissora e efetiva a partir do evento intitulado 9 Evenings: Theatre and

Engineering. Este acontecimento reuniu, no período de nove dias, artistas de

diferentes expressões estéticas com os engenheiros do laboratório de engenharia

denominado na época de Bell Telephone Labs, atualmente denominado Nokia Bell

Labs, localizado no estado americano de New Jersey.

O 9 Evenings nasce da parceria entre Robert Rauschenberg (1925-2008) e

Billy Klüver (1927-2004), um artista visual e um engenheiro que a partir de suas

colaborações para criação, tiveram a ideia de organizar o 9 Evenings. “A visão por

trás dessa iniciativa era colaborar intencionalmente e aprender sobre o mundo um

do outro para criar arte, usando as novas tecnologias do dia.” (OPPENHEIMER,

2011. p. 3 [tradução nossa]).

14

Figura 1: Performance em 9 Evenings: Theatre and Engineering.

Fonte: Imagens do Google

O evento em análise propôs elaborar novas formas de criação artística, com

a mediação das ferramentas tecnológicas. Sendo assim, dez performances foram

desenvolvidas por grandes artistas dessa época para comportar as nove noites do

evento.

Essas performances reuniram as duas culturas dos artistas de vanguarda da cidade de New York e os engenheiros experimentais do Bell Labs. Os 9 artistas recrutados para este projeto por Rauschenberg e Klüver eram do seu círculo de amigos: o artista sonoro / músico John Cage e seu pianista / compositor David Tudor, o artista sueco Öyvind Fahlström, o artista visual / teatral Robert Whitman e os dançarinos Deborah e Alex Hay, Yvonne Rainer, Lucinda Child e Steve Paxton, do coletivo de performances soltas conhecido como Judson Dance Theatre. (OPPENHEIMER, 2011. p. 4 [tradução nossa])

Desse modo, os artistas reunidos trabalharam de forma colaborativa com os

engenheiros experimentais da Bell Telephone Labs, com o objetivo de criar novas

ideias e concepções sobre a forma de fazer arte com as tecnologias. Assim, esses

artistas contribuíram na desestabilização e rompimento das fronteiras existentes

entre as artes e a tecnologia, por meio do intercâmbio de conhecimentos entre áreas

distintas e complexas, em pró da construção, evolução e produção artística

conjunta.

Este fato foi tão importante que ajudou na criação da Experiments in Art and

Technology (EAT), uma associação que fortaleceu durante anos as iniciativas das

produções e das criações artísticas realizadas de forma colaborativa.

Os artistas em contato com esta experiência tecnológica, exploram as

capacidades não convencionais da tecnologia, disponibilizando obras

completamente inovadoras no cenário da arte. O cenário artístico então, passou a

se ampliar enquanto indústria, em razão que as tecnologias conseguem mais

facilmente disponibilizar e divulgar a obra.

Eles eram artistas abertos à experimentação e novas idéias, e que se reuniam rotineiramente para compartilhar e criar algo maior e mais interessante do que poderiam fazer sozinhos. As novas tecnologias do dia - televisão, fita cassete, filme - foram introduzidas como ferramentas de criação de arte, e os artistas queriam mais acesso a elas. (OPPENHEIMER, 2011. p. 6 e 7 [tradução nossa])

15

Desta maneira, com esse evento foi possível vislumbrar o cenário amplo de

possibilidades que a tecnologia fornece para a arte em níveis de criação, como

também a diversidade dos seus modos de utilização.

Nesse episódio não foi apresentado nenhuma obra de videodança.

Entretanto, este não é o ponto primordial a se observar nesse referencial histórico,

uma vez que esse evento fornece aos estudiosos muito mais do que apenas a

produção de suas obras artísticas. Este acontecimento produziu uma corrente de

pensamento - similar ao da videoarte que será objeto de análise posterior neste

capítulo - de como os artistas podem produzir suas obras com a participação

colaborativa e simbiótica das tecnologias e de seus profissionais.

“A colaboração cria um significado compartilhado sobre um processo, um

produto ou um evento”(HARGROVE 1997, 4 apud OPPENHEIMER, 2011. p. 8

[tradução nossa]). Desse modo, o evento sucedido marca a história da arte, uma

vez que produziu de forma ampliada criações artísticas de característica híbrida,

fundada na colaboração entre diferentes profissionais das artes e os engenheiros

da Bell Telephone Labs.

Segundo Oppenheimer (2011) mais de dez mil pessoas prestigiaram às nove

noites noites de apresentações, assim, o público apreciou as diferentes estéticas e

as novas concepções prósperas oriundas do diálogo entre a arte e a tecnologia que

emergiram a partir do 9 Evenings.

Diante do exposto, compreende-se a importância da realização de 9

Evenings: Theatre and Engineering, em razão deste ser um marco no florescimento

de novas possibilidades e características estéticas para as artes do século XXI.

Todavia, este evento é um ponto na linha da história que não explica sozinho o

desenrolar da videodança. Assim, é necessário realizar reflexões e estudos sobre

a videoarte com o objetivo de compreender a linguagem do vídeo, e suas

consequências na produção da videodança. A partir dos estudos conceituais e da

produção da videoarte, os artistas em suas diferentes e variadas proposições

estéticas descobrem novas formas de tratar as imagens em vídeo e as

possibilidades tecnológicas de uso e manipulação dessas imagens, e sua

consequência na produção de sentido para a audiência.

16

VIDEOARTE: CONTRIBUIÇÕES PARA A VIDEODANÇA

A videoarte é uma manifestação artística que surge nos anos 1960 e

investiga a arte em contato com o contexto da mídia em vídeo. Convém citar o artista

de referência denominado como um dos pioneiros desta expressão artística: Nam

June Paik (1932-2006). Uma de suas instalações com monitores de televisão

intitulada Megatron / Matrix (1995) enfatiza a exploração artística do vídeo. Nesta

obra, imagens em vídeo são simultaneamente organizadas em vários monitores de

TV, a fim de forma uma única imagem, trabalhando a sobreposição dessas imagens

nas telas. Dessa forma, a psicodelia visual proporcionada por essa obra viabiliza

entender as qualidades possíveis de imagens advindas da linguagem do vídeo.

Uma vez que ganham suas formas e estéticas nesse meio.

No Brasil, é necessário destacar as contribuições de Analívia Cordeiro (1954)

inovadora no cenário da dança com as tecnologias. Sua obra M3x3 (1973) é a

realização dos primórdios da concepção brasileira sobre as ramificações possíveis

da videoarte. Assim, a artista citada produz a primeira obra de videodança que se

tem registro no país. Percebe-se que este tipo de criação está em consonância com

Spanghero (2003) referente às construções em videodança, ou seja, danças

pensadas diretamente para a tela. “São danças criadas para o corpo do vídeo e

para o olho que se habituou a conviver com televisão, vídeo e cinema.”

(SPANGHERO, 2003. p. 38). Nessa perspectiva, a videoarte proposta por Analivia

Cordeiro pensa a dança como possibilidades representativas do corpo. Deste modo,

estética e dramaturgia são criadas especificamente para os limites da tela.

Cabe enfatizar que o vídeo está atrelado inteiramente com a televisão, uma

vez que a TV usa este suporte como mídia de comunicação. Entretanto, de acordo

com Machado (1997), foi necessário a vinda de novos suportes tecnológicos, para

que o meio expressivo da televisão, através das imagens eletrônicas, fosse inquirido

pelos artistas. Dessa maneira, a instalação Megatron/ Matrix disponibiliza novas

alternativas e perspectivas para a audIência, ou seja, promove outras possibilidades

de participação do espectador com a obra e cria novos pontos de vistas e

multinarrativas.

Se tratando da linguagem do vídeo, nota-se que a criação artística em outros

suportes produz estética singular que, por sua vez, cria conceitos e formas de

representação do corpo originárias desse meio. Estes conceitos são utilizados na

17

criação e ou recriação das imagens em vídeo de forma que subverta a sua utilidade

determinada pelos meios de produção industriais. Assim, o artista pode criar

imagens distorcidas, diferentes e ousadas formas de construir arte em vídeo de

acordo com as suas possibilidades, conhecimento artístico, estudos conceituais e

domínio dos recursos e aparatos tecnológicos do seu tempo e lugar. “A estética da

videoarte, por mais intencionalmente informal que possa ser, exige um ponto de

partida artístico, por parte dos videoartistas, semelhante ao do empreendimento

estético em geral.” (RUSH, 2006. p. 76-77).

Desta forma, os artistas empreendedores do que veio posteriormente ser

intitulado de videoarte compreenderam o vídeo como uma extensão do fazer

artístico. Diversificando o pensamento sobre a criação dentro da arte, como também

ampliando o campo de visualização desta. A ruptura com o aparato tradicional e a

utilização das ferramentas do cinema, sobretudo do vídeo, traçam novos caminhos

para a arte. “Se toda arte é feita com os meios de seu tempo, as artes midiáticas

representam a expressão mais avançada da criação artística atual e aquela que

melhor exprime sensibilidade e saberes do homem no início do terceiro milênio.”

(MACHADO, 2010. p.10).

A respeito do material usado, enquanto as grandes produções

cinematográficas ou documentários para televisão comportam uma gama de

aparelhos com alto valor capital; na videoarte, os aparelhos mais usuais do cotidiano

se tornam materiais para elaboração da criação, a título de exemplo vale citar, a

Portapak1 da Sony, uma câmera de fácil manuseio.

“O vídeo registrava e revelava o tempo instantâneo, ao passo que o filme

tinha que ser tratado e processado.” (RUSH, 2006. p. 78). Deste modo, esses

aparelhos mais acessíveis facilitam o manuseio das imagens e proporcionam

dinâmica mais rápida na criação estética. "Desta forma, compreende-se que a

linguagem do vídeo se aproxima da linguagem do cinema, porém com uma

facilidade de manipulação de imagens que o cinema não permite.” (BASTOS, 2013.

p. 114).

1 Segundo o site Educalingo, Portapak é um sistema de gravação analógico de fita de vídeo

autônomo alimentado por bateria que pode ser transportado por uma pessoa. Como as câmeras de televisão anteriores eram grandes e relativamente imóveis, o Portapak possibilitou gravar vídeos facilmente fora do estúdio.

18

Figura 2: Câmera Portapak da Sony.

Fonte:https://www.redsharknews.com/production/item/4457-a-long-time-

ago,-in-a-brochure-far,-far-away,-we-found-a-video-recorder-like-the-sony-av-

3400-%E2%80%98portapak

De acordo com Oliveira (1997), a arte mesmo utilizando-se das tecnologias,

que fornecem outras formas de expressão estética para os artistas e faz a arte

parecer incompleta com esta ação, ainda permanece arte, em razão de que

“desencadeiam nos receptores novas significações para o mundo.”(OLIVEIRA,

1997. p. 218). Identifica-se que a alta tecnologia afeta nossa percepção sobre o

espaço-tempo, uma vez que disponibilizamos de tecnologias em vários ambientes

sociais da contemporaneidade.

Neste sentido, a videoarte é outra ramificação da representação da arte e

marca a convergência de meios e o que estes podem produzir de inovação na

criação artística, tanto na sua discussão em relação ao ato criador, quanto na

potencialidade da arte de revelar e pôr no mundo as circunstâncias da vida,

referentes ao contexto social, histórico e cultural inerente aos indivíduos. Esses

estão diretamente implicados nessa tessitura, ou seja, tanto os artistas, criadores

e produtores da arte quanto os fruidores desta. “A perspectiva artística é certamente

a mais desviante de todas, uma vez que ela se afasta em tal intensidade do projeto

tecnológico originalmente imprimido as máquinas e programas que equivale a uma

completa reinvenção dos meios.” (MACHADO, 2010. p. 13).

É Inegável que a videoarte é um elemento importante para a transição da

arte, transição esta que vincula o fazer artístico as tecnologias emergentes do tempo

https://www.redsharknews.com/production/item/4457-a-long-time-ago,-in-a-brochure-far,-far-away,-we-found-a-video-recorder-like-the-sony-av-3400-%E2%80%98portapakhttps://www.redsharknews.com/production/item/4457-a-long-time-ago,-in-a-brochure-far,-far-away,-we-found-a-video-recorder-like-the-sony-av-3400-%E2%80%98portapakhttps://www.redsharknews.com/production/item/4457-a-long-time-ago,-in-a-brochure-far,-far-away,-we-found-a-video-recorder-like-the-sony-av-3400-%E2%80%98portapak

19

contemporâneo. Esse movimento propicia entender as potências de imagens que

são geradas na tela de exibição do vídeo e como podemos construir conceitos e

estéticas dentro dessa interface. Nesse viés, a videoarte congrega a pluralidade de

signos presentes em diferentes e variadas expressões artísticas que a compõe.

Assim, as convergências de meios, esta hibridização, favorece a

continuidade de ambos, video e arte se juntam para fundar um outro estado da

experiência com a arte e com o vídeo, ampliando seus conceitos no momento que

os funde, enriquecem e expandem seus campos de atuação e significação. “Não se

trata, portanto, da passagem de um estado de coisa a outro, mas muito mais de

complexificação, do imbricamento[...].” (SANTAELLA, 2003. p. 78).

De acordo com Arlindo Machado (2010), estas relações de arte e a mídia do

vídeo, geram a ideia de expansão, superando o viés da especificidade de cada área

para dar lugar às possibilidades criadas nessas simbioses.

Dessa forma, especificamente na dança, se observa que a videoarte

colabora na ampliação da arte, com o viés da videodança. A videodança diversifica

e reconfigura a atuação do coreógrafo, dos dançarinos e as relações espaço-

temporais da dança, esse último passa a ser repensado mediante a mudança no

suporte de criação para dança, do palco para o suporte do vídeo.

É necessário destacar a importância do trabalho do coreógrafo na criação e

produção da videodança, tendo em vista que quando a videodança é criada apenas

na perspectiva dos conhecimentos técnicos específicos e profissionais do

audiovisual, elementos fundamentais da composição coreográfica referente às

técnicas e regras de composição dos movimentos, da coordenação e dramaturgia

corpo-cênica diante da tela, visando potencializar a produção de sentido da obra,

podem se perder e desviar os objetivos e pretensões dramatúrgicas e

comunicacional da mensagem proposta pelo profissional de dança. Liquefazendo a

potência corpo-imagem da obra em videodança.

O trabalho colaborativo exige de cada um da equipe um entendimento da mídia do outro. O artista multimídia precisa mais do que simplesmente criar a melhor imagem ou mais acurado sistema de interface. Se ele não entender a gramática da dança/performance, ou, ainda se legisla com um pensamento tradicional acerca do corpo ou mesmo da arte, nenhuma imagem e nenhum sistema farão sentido. Destituídos desse relacionamento estreito, a poética tecnológica escorrega. A criação da dança-tecnologia não necessita da prestação de serviço de outras áreas;

20

ela carece da verdadeiros projetos colaborativos. (SANTANA, 2002. p. 37)

A produção da videodança é feita por profissionais do audiovisual, junto ao

coreógrafo e aos dançarinos. Uma produção profissional desta vertente da dança

agrega diferentes profissionais a saber: operador de câmera, diretor de fotografia e

o responsável pela edição do vídeo.

Neste trabalho, dar-se-á destaque a esses profissionais, uma vez que esta é

a produção de um vídeo e não uma produção cinematográfica que congrega um

maior número de profissionais do audiovisual.

É necessário esclarecer que essas funções podem se multiplicar e um

mesmo profissional poderá desempenhar diferentes funções na produção do vídeo,

de acordo com a necessidade do artista que produzirá a videodança.

A função de operador de câmera é uma função importante na produção da

videodança, pois essa irá conduzir o posicionamento da câmera na perspectiva

desejada pelo coreógrafo, assim, esse profissional tem a responsabilidade de

conduzir o olhar do coreógrafo, através da câmera, para o espectador.

O operador de câmera possui conhecimento sobre os suportes que propiciam

movimento a câmera, a título de exemplo vale citar a Steadycam aparelho criado

por Garrett Brown (1942) que facilita o manuseamento da câmara em movimento,

assim, inibe que a imagem fique tremida. Desse modo, as possibilidades das

imagens-dança dentro da cena, capturadas pelo operador ao se locomover no

espaço, podem ser mais ricas em detalhes.

Figura 3: Operador de câmera.

21

Fonte: https://www.aictv.com.br/curso-de-steadicam/

O diretor de fotografia tem a responsabilidade de enquadrar melhor a visão da

câmera, escolher o melhor equipamento, a lente que será usada, a movimentação,

os ângulos e como a ideia imagética do coreógrafo pode ser transportada para a

imagem da tela. Enquanto o operador coordena a câmera pelo espaço cênico, o

diretor de fotografia irá ajustar a câmera nas qualidades ideais para que a imagem

seja captada. Vale ressaltar que o diretor de fotografia também pode exercer a

função de operador.

Dessa forma, o diretor de fotografia é responsável por proporcionar

tecnicamente a melhor imagem, ele irá explorar as imagens-dança nas

intencionalidades proposta pelo coreógrafo, investigadas e capturada pelo olhar do

diretor de fotografia. Nessa perspectiva, o corpo do dançarino pode ser detalhado

pela câmera, pois a imagem vista na tela é resultado desta operação técnica.

Figura 4: Diretor de fotografia.

Fonte:https://dominiofotografico.wordpress.com/tag/o-que-faz-um-diretor-de-

fotografia/

A parte de edição das imagens captadas, é elaborada por um interface do

editor com o software de edição. Nessa etapa, as imagens são trabalhadas para

aplicação de efeitos ou simplesmente a montagem narrativa dessas imagens. Esse

processo de edição é feito diretamente com o coreógrafo, em razão de que este irá

conceber o espaço-tempo dessa montagem, como também, selecionar os efeitos

desejados para atingir seus propósitos estéticos e dramatúrgicos.

https://www.aictv.com.br/curso-de-steadicam/https://dominiofotografico.wordpress.com/tag/o-que-faz-um-diretor-de-fotografia/https://dominiofotografico.wordpress.com/tag/o-que-faz-um-diretor-de-fotografia/

22

O corpo no suporte do vídeo, seu tratamento estético e dramatúrgico, é o da

imagem, ou seja, é outra forma de perceber, escolher e capturar as qualidades de

movimentos que o corpo realiza, posto que o corpo-imagem no suporte do vídeo é

impregnado das características próprias desse meio.

Figura 5: Editor de vídeo.

Fonte: https://mz3.com.br/estrategia-de-marketing-melhores-formatos-de-

conteudo/

A videodança possui inúmeros e diferentes procedimentos técnicos e

artísticos para sua produção. A produção da videodança se caracteriza como uma

arte de natureza híbrida e plural que agrega saberes e conhecimentos de diferentes

profissionais do audiovisual e da dança. Esses profissionais juntos criam e

produzem a videodança de forma cooperativa, compositiva e complementar, ou seja

eles trabalham de forma colaborativa. “Por sua própria natureza, a Era digital

promoveu um outro tipo de relacionamento entre os meios, rompendo a noção de

fronteira e, consequentemente, proporcionando uma região inextricável na qual o

corpo é elemento-chave.” (SANTANA, 2002. p. 23-24).

Nessa perspectiva, esta pesquisa destaca a relevância da função do

coreógrafo na criação da videodança e traz como referência as experiências do

artista da dança, o coreógrafo estadunidense Merce Cunningham.

https://mz3.com.br/estrategia-de-marketing-melhores-formatos-de-conteudo/https://mz3.com.br/estrategia-de-marketing-melhores-formatos-de-conteudo/

23

MERCE CUNNINGHAM (1919-2009): O COREÓGRAFO NA CRIAÇÃO DA

VIDEODANÇA

As reflexões e análises que se seguem dão ênfase às ideias e as

contribuições de Merce Cunningham (1919-2009), dançarino e coreógrafo, um dos

pioneiros na criação da videodança. O trabalho de Merce Cunningham apresenta o

processo de construção da dança para o espaço da tela. Dessa forma, concebe

como os corpos são tratados esteticamente, nesse espaço, e como a dramaturgia

do movimento é explorado e recriado pelo coreógrafo e quais as mudanças e

transformações espaço-temporais advindas do espaço-tempo desse suporte.

A videodança em análise é a obra chamada Westbeth (1975) do coreógrafo

Merce Cunningham em parceria com o Filmmaker Charles Atlas e que, segundo

Spanghero (2003), é a primeira videodança de Cunningham. No site “MERCE

CUNNINGHAM TRUST” está disponível um pequeno texto que trata sobre o

conceito desta obra.

A primeira colaboração em vídeo com Charles Atlas. A peça é uma colagem de seis seções, é baseada no reconhecimento de que a televisão muda nossa maneira de olhar e distorce nosso senso de tempo. Os dançarinos se apresentam na primeira seção, olhando diretamente para a câmera. Na seção II, a câmera obscurece a relação dos dançarinos com o espaço através do uso de close-ups. Na terceira seção, a atenção dos telespectadores é continuamente direcionada a um novo dançarino que entra no grupo. A Seção IV investiga as possibilidades de foco profundo e sua relação com o movimento. A seção V emprega um uso elaborado de várias câmeras e, na seção final, segmentos de movimento separados foram unidos no processo de edição. [tradução nossa] 2

Nesse sentido, é observado que somente na descrição do trabalho, a escolha

na utilização do vídeo pelo coreógrafo emprega ações específicas na relação com

o corpo. A função da câmera em capturar as imagens é pensada conjuntamente

para o movimento e em função deste, a edição também é elaborada desta forma.

Nota-se que Cunningham elabora de forma apurada o esquema dos movimentos

como parte constituinte e responsável pela construção da imagem-dança, ou seja,

Cunningham não utiliza apenas os aparelhos tecnológicos para produzir danças em

vídeo.

2 Disponível em inglês: https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/westbeth/

https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/westbeth/

24

Figura 6: Print Screen de Westbeth (1975).

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=rhkUZF_Am-I&t=1229s

A videodança em análise trabalha com múltiplas visões da câmera, como

também comporta vários(as) dançarinos(as) no espaço da tela. Assim, o espaço

construído nessa relação de corpo e câmera é amplo, o mesmo espaço pode ser

investigado através do olhar da câmera por vários ângulos. Com isso, cria-se um

gama de possibilidades de percepção estética do corpo.

Destarte, a função do coreógrafo se dá na coordenação de alguns elementos,

uma vez que este cria o movimento do corpo no enquadramento da câmera, como

também organiza como a câmera deve se movimenta e como será a montagem na

edição das imagens. Dessa forma, a construção do espaço-tempo do vídeo pelo

movimento é o ponto fundamental na elaboração da videodança, os movimentos de

dança e da câmera criam o espaço-tempo da videodança.

Em Westbeth (1975), a dança é elaborada de acordo com a capacidade da

câmera em captar as imagens. O corpo dança até os limites da tela, como se o

limiar da tela fosse o limite do espaço físico real, mas também o corpo faz uso da

câmera que tem capacidade de redimensioná-lo, extrapolando os limites da tela e

criando outra imagem do corpo que dança.

Quando o espaço cênico de representação com todas as suas peculiaridades se atrela aos espaços do corpo em representação, as plasticidades se fundem dilatando em sentidos que se dá a ver através das imagens que concretizam a teia do imaginário do ser. (DINIZ, 2011. p. 71-72).

https://www.youtube.com/watch?v=rhkUZF_Am-I&t=1229s

25

A câmera, especificamente seu olhar em movimento, é capaz de criar outras

maneiras de perceber as formas corporais, as aproximações, os slides, os ângulos

e etc., são contribuições técnicas que auxiliam neste processo. “Quando a dança é

captada pelo olho da imagem, ela ganha uma outra existência. Na realidade, este

jogo adaptativo permite o florescimento de novas práticas para a dança e a

modificação do corpo.” (SPANGHERO, 2003. p. 38).

A câmera parece ser mais íntima da dança devido à mediação feita pelo

coreógrafo. A relação dela com o corpo em movimento é precisa, por mais que o

olhar determine como visualizamos a dança, esse olhar não limita os movimentos

dos dançarinos, mas indica que no suporte do vídeo a dança possui outra estética.

“É a partir das diferenças que vídeo e dança dialogam, elaborando uma relação

corpo-câmera que não é o simples registro, mas uma outra maneira de perceber o

corpo, imagem e movimento.” (CERBINO; MENDONÇA, 2011. p. 3247).

Consequentemente, a edição também é conduzida pelo coreógrafo, as

imagens de vários ângulos não perdem o vínculo de sincronia com os movimentos

realizados pelos dançarinos. A continuidade do movimento prevalece em um corte

e outro das imagens, a dança não é fragmentada, aqui ela é parte constituinte da

narratividade do vídeo.

Observa-se em Westbeth (1975) que o olhar do coreógrafo sobre toda

estrutura de criação da videodança é fundamental. Por mais que a tutela da obra

não seja especificamente só do coreógrafo, tendo em vista que este trabalha com

vários profissionais do audiovisual, é ele o responsável por criar a espacialidade e

a temporalidade de forma mais precisa em relação a dança em simbiose com o

vídeo.

O coreógrafo constrói e organiza os movimentos do corpo, esses mesmos

movimentos explorados, fornecem as características de como o espaço-tempo é

desenvolvido. Em relação ao videodança isso se torna mais evidente, posto que a

montagem das imagens dos corpos, a construção do espaço-tempo do vídeo, é

arquitetada, organizada e pensada com os movimentos dos corpos na tela.

Merce Cunningham é um dos responsáveis por criar essa relação mais

simbiótica da dança com o vídeo, registrando seu nome na história da dança com

as tecnologias. A imagem-dança é trabalhada por ele para que o vídeo não seja

apenas uma ferramenta de criação da dança, mas para que não haja dissociação

entre as linguagens, mas sobretudo que prevaleça a associação, composição e

26

complementaridade. “Essa verdadeira simbiose deu origem a um novo organismo,

a um novo sistema, que não é apenas corpo, tampouco se restringe a uma

tecnologia. Representa a emergência de uma nova possibilidade da dança existir.”

(SANTANA, 2002. p. 25).

27

2. Capítulo 2 - A IMAGEM DA DANÇA NA TELA

Neste capítulo, será analisado a relação do corpo com a câmera, pois a

dança mesmo na bidimensionalidade da tela, não prescinde de sua expressividade

na composição da ação, ou seja, a dança tem uma função dramatúrgica.

A presença da dança no cinema é referência para os estudos e análises

acerca dos primórdios da relação corpo e câmera, uma vez que a dança tem seus

primeiros contatos investigativos de corpo, câmera e edição junto ao cinema.

2.1. DRAMATURGIA DO MOVIMENTO NA IMAGEM-DANÇA

De acordo com Hercoles (2018), a dramaturgia na dança é a relação

estabelecida entre a forma e o sentido da obra e quando se pensa dramaturgia

associada à dança e sua relação intrínseca espaço-temporal, a dramaturgia se torna

imprescindível no processo de composição coreográfica.

Dessa maneira, percebe-se que é inerente ao movimento as relações de

forma e sentido que estabelece. Assim, ele possibilita ao corpo que dança

comunicar-se com a audiência. Nessa perspectiva, o movimento por si é expressivo,

ou seja, já significa algo ou alguma mensagem a ser expressa sem necessidade de

aparatos que lhe dê significado. No simples gesto de apontar o dedo indicador,

pode-se observar o potencial expressivo do gesto.

Por exemplo, o gesto de apontar o dedo é um signo: indica-se assim um pássaro, ali. É um signo indicativo. Numa dança, este mesmo gesto entra em continuum de movimento que o transporta a partir dos movimentos múltiplos que o engendraram: movimentos da visão, do pensamento, da emoção particular de ver um pássaro, de o querermos mostrar a outrem, etc. Todos estes movimentos se fundem no movimento dançado, de tal modo que o contém nele os movimentos de emoção, do pensamento, da visão, etc. Agora é todo o corpo em acção que é o sentido do signo[...]. (GIL, 2001. p. 119-120)

Nesse sentido, a dança possui condições de comunicar algo por meio do

corpo e dos movimentos dos dançarinos. “Um corpo que corre é um ambiente onde

tanto a possibilidade de correr quanto a finalidade de continuar correndo se realizam

concomitantemente.” (HERCOLES, 2018. p. 94). Dessa maneira, quando o corpo

dança, os movimentos podem traduzir diferentes significados.

28

De acordo com Santana (2002), também percebemos, no ato criativo do

coreógrafo, que as qualidades de movimento são a fonte fundamental para a criação

da dança. Assim, diz que

[...]o coreógrafo estava interessado em realizar um trabalho em dança no qual a criação de um movimento fosse fruto apenas da própria ação do corpo, de sua finalidade e de sua ocupação no espaço-tempo, independentemente de qualquer outro elemento do espetáculo[...]. Ou seja, a dança não estaria submissa ou subordinada a nada que não fosse a própria capacidade do corpo produzir movimento. (SANTANA, 2002. p. 56).

A improvisação em dança possibilita o entendimento da dramaturgia do

movimento. Improvisando, os dançarinos e os seus movimentos estão livres para

tomar o espaço do corpo, assim, o dançarino improvisador capta as informações

veiculadas no espaço de sua performance, informações reconhecíveis no corpo do

performer oriundas da ação de se mover no espaço. Assim, a dança usa o espaço

e o tempo como meio expressivo, usando o movimento no espaço e no tempo para

propaga-se neles.

Ao estabelecer as qualidades da dança e do movimento nas relações

espaço-temporais com o objetivo de dar forma e sentido à criação em dança, o

espaço e o tempo da criação em videodança podem ser compreendidos em sua

dimensão criativa e complexa. Nessa perspectiva, se desenvolve outras formas de

pensar a dança, isto é, imaginar e criar danças em vídeos e para o vídeo pressupõe

o entendimento de que as danças nesse suporte podem ser manipulados pela

tecnologia da edição. Consequentemente, a forma e o sentido da videodança

também são passíveis de manipulação.

Assim, embora a videodança seja produzida e fruída no ambiente virtual, os

movimentos dançados significam. No entanto, as ferramentas tecnológicas do

audiovisual potencializam os movimentos e a produção de sentido, pois o corpo-

imagem não é limitado pela fisicalidade do músculo. Em consequência desses

trânsitos e mediações efetivadas, outros significados são instaurados na criação em

dança, a partir dessas ferramentas tecnológicas.

A composição híbrida e unificada entre as duas linguagens é responsável por criar as ferramentas necessárias para a composição da videodança. Ferramentas que possuem a autonomia de manipular o movimento, direcionar o olhar do espectador e produzir uma dramaturgia virtual, sendo própria e específica para esta linguagem, através da relação entre a câmera

29

e o movimento e também pelos procedimentos de edição. (THEOTONIO, 2018. p. 17)

Necessário se faz ressaltar que não é apenas pelo fato da linguagem do

vídeo manipular, através dos recurso de edição das imagens, as relações espaço-

temporais que lhes são inerentes, que o movimento ganha novas dimensões. As

possibilidades de edição da imagem só são significativas, porque o corpo em

movimento propõe ações efetivas no espaço e no tempo de suas realizações.

“Trata-se, então, de entender o movimento como realidade física[...].” (HERCOLES,

2018. p. 93). Dessa forma, a dança encontra na tecnologia formas de ampliar a sua

expressividade no tempo e no espaço, porém de maneira híbrida.

Acredita-se que a dança no suporte tecnológico encontra novas

possibilidades para o corpo dançar, pois o corpo, neste meio, é maleável, fluido,

segmentado, cortado, dentre outras características singulares. Nessa perspectiva,

concordamos com Santana (2006) quando diz que “esta alteração e implicação com

o corpo diferia quando em interação com as novas mídias, porque estas trazem

novos pressupostos e, consequentemente, novas configurações.” (SANTANA, 2006

p. 103).

O corpo dançante em diálogo com a tecnologia tem sua plasticidade

explorada; plasticidade que revela a capacidade adaptativa do corpo, adaptando

sua imagem em movimento para expressar-se. “Como um sistema complexo e

cognitivo, o corpo processa conhecimento. Aprende com o meio ambiente, e o meio

com ele, reciprocamente.” (SANTANA, 2002. p. 75). “Uma vez que tais trocas não

estancam, o corpo e o ambiente passam a ser o que resulta dos acordos que

conseguem estabelecer.” (BITTENCOURT, 2012. p. 18). Assim, o corpo-imagem é

o resultado das adaptações do corpo com o meio tecnológico.

Nessa direção, o corpo-imagem que se apresenta na videodança

potencializa, inova, atualiza e desterritorializa os corpos e a dança.

A videodança é, portanto, uma mutação na identidade da dança, que a desterritorializa, transforma sua linguagem e o modo como se comunica, permitindo com isso alavancar diferentes formas expressivas, e a faz desabitar seu espaço físico de representação e ocupar um ciberespaço, construindo um diferente tipo de presença corpórea. (THEOTONIO, 2018. p. 25)

“O corpo é processual e suas imagens pronunciam-se em ações contínuas,

sinalizando como aspectos do corpo e estados criativos de processos evolutivos.”

(BITTENCOURT, 2012. p. 31). Assim, a videodança representa a elaboração de

30

formas do corpo existentes enquanto imagem, como também, colabora na

ampliação da imagem desse corpo.

As obras de videodança e de dança com o cinema relacionadas aqui, servem

de suporte para uma melhor compreensão dos estudos propostos. “CHIMERA”

(2016) - Steven Briand e “William Forsythe - Solo” (1997) - Thomas Lovell Balogh e

Jess Hall no que se refere a videodança. E as obras “Annabelle Serpentine Dance”

(1895) - Thomas Edison; “Footlight Parade” (1933) - Busby Berkeley; “A Study In

Choreography For Camera” (1945) - Maya Deren, a respeito da dança no suporte

cinematográfico.

CHIMERA (2016) - Steven Briand

A edição para o vídeo é o lugar onde se pode manipular, tecnicamente, os

aspectos de espaço e de tempo contidos na captura das imagens. Acredita-se que

as relações espaço- temporais, modificam a forma e o sentido da dança em vídeo.

Esse trabalho do diretor Steven Briand dispõe de técnicas de edição que

potencializam os movimentos de dança. Dessa forma, nota-se que o as questões

espaço-temporais são ressignificadas, mesclando estados de espaço-tempo.

Assim, o computador hibridiza a partir da manipulação de imagens - edição - a

relação de passado, presente e futuro.

Chimera é inspirado na criatura híbrida “quimera” da mitologia grega, um ser com a cabeça e corpo de um leão, outra cabeça de cabra agregada às suas costas e rabo com a cabeça de uma cobra. Neste contexto, o videodança constrói imagens caleidoscópicas a partir dos corpos em movimento das bailarinas, dando a impressão, às vezes, de serem todos um único ser. (THEOTONIO, 2018. p. 62)

Figura 7: Print screen de “CHIMERA” (2016)

31

Fonte: https://vimeo.com/162055821

A coreografia proposta neste videodança foi formulada por Cathy

Ematchoua. Percebe-se, nessa criação, que as movimentações das dançarinas são

articuladas com a proposta de edição das imagens, inspirada nas imagens

caleidoscópicas. Assim, os editores Nadir Cassim e Benoit Masson mesclam as

qualidades da dança com as qualidades do vídeo em suas relações espaço-

temporais. Produzem a partir da simbiose imagem-dança, indissociação na criação

em dança no suporte tecnológico. “Nesse sistema de ambientes de imagens digitais

para a dança, o corpo é apenas um dos componentes, uma das mídias, uma das

variáveis e, sendo assim, não é hierarquicamente superior aos outros

componentes.” (SPOLADORE, 2011. p. 3)

As técnicas de sobreposição das imagens somadas a técnica dos recortes

dessas exibidas nesta videodança, possuem qualidades técnicas relevantes

proporcionadas pela captura e enquadramento do corpo pela câmera. Logo, os

recortes e a sobreposição mesclam os corpos e causam uma espécie de

aglomeração de movimentos, devido à capacidade adaptativa e expandida do corpo

no suporte tecnológico. Assim, se percebe que os corpos em movimento se

transformam em corpo-imagem.

O corpo se encontra conectado com/no tempo na produção de imagens, as

quais se apresentam em forma de aspectos do corpo, signos do corpo, ou seja, são

arranjos provisórios entre inúmeras informações do corpo e do ambiente. “Cada

imagem, portanto, configura um tipo de acomodação de um determinado espaço-

tempo, procedimentos de auto-organização que gera formas de coerência, pois

ocorre longe do equilíbrio, existindo exatamente ao acontecer.” (BITTENCOURT,

2012. p. 43).

A alteração na forma do corpo resulta na alteração do movimento, ambos a

sua maneira constroem outra percepção estética da dança. Uma vez modificada a

forma do corpo e do movimento o sentido da obra também é transformado. “É, pois,

como imagem, que o corpo se torna e se faz evidente.” (COUTO, 2016. p. 8).

Observa-se que o corpo-imagem em movimento viabiliza as alterações estéticas da

dança que são visualizadas na tela. Conforme Santaella (2013), o vídeo também

produz uma sensação de intimidade e de extensão do gesto do artista, pois o vídeo

permite registrar o gestual e observar o ato da criação.

https://vimeo.com/162055821

32

Destaca-se, nessa obra analisada, a câmera filmando sempre em

perspectiva frontal, possibilitando a alternância entre planos geral, primeiríssimo

plano, primeiro plano, dentre outros procedimentos de filmagem. Essa posição da

câmera, permite a coreografia ser editada de forma mais eficiente e qualitativa.

Nessa perspectiva, as possibilidades advindas da edição de imagens nessa

videodança, enriquece a produção estética das imagens e transforma a concepção

do movimento para a dança mediada pelas tecnologias. As tecnologias contribuem

para pensar o corpo e a dança enquanto experiências conceituais e estéticas do

corpo expandido “Trata-se de uma emancipação no campo da visualidade dos

métodos operacionais quanto aos gêneros e, sobretudo, às linguagens.” (BARATA,

2016. p. 12).

William Forsythe - Solo (1997) - Thomas Lovell Balogh e Jess Hall

William Forsythe (1949) é um coreógrafo que utiliza em suas obras as

tecnológicas enquanto suporte e técnica, vale citar “Improvisation Technologies: A

Tool for the Analytical Dance Eye”. Esse é um dos seus trabalhos onde se visualiza

a interação da dança e a tecnologia formulada por ele. Dessa maneira,

colaborativamente com Thomas Lovell Balogh e Jess Hall criou essa videodança,

cujo enfoque é a criação técnica de movimento no espaço da tela.

Figura 8: Print screen de “William Forsythe - Solo (1997)”

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=hDTu7jF_EwY

A videodança de Forsythe não possui grandes acontecimentos a respeito da

edição das imagens, a edição é utilizada apenas como montagem das imagens e a

alteração da cor dessas para preto e branco. A videodança de Forsythe possui

https://www.youtube.com/watch?v=hDTu7jF_EwY

33

movimentos tanto da câmera quanto do corpo na tela. Assim, se observa câmera e

o corpo articulados pelo movimento e essa interação de movimentos produzem a

obra em videodança deste artista.

Quando inserimos a câmera e a virtualidade na cena, o movimento fica sujeito às escolhas de enquadramento realizadas pela câmera; a perspectiva e os pontos de vista redirecionam nosso olhar ao que foi construído por ela. Com isso, a câmera constrói uma imagem virtual do momento em questão, e a partir dessa releitura, o movimento ganha novas virtualidades, permitindo ao espectador construir um novo conjunto de percepções. (THEOTONIO, 2018. p. 27)

Observa-se nessa videodança que, no espaço da tela, a visão da câmera

focaliza o corpo de Forsythe e permite ver detalhes da dança. Braços, pernas, tórax,

pulsos, entre outros, são mais perceptíveis na visão proporcionada pela câmera.

Essa oferece a percepção do movimento na potência do sentir, ou seja, a sensação

de “caminhar com os olhos” pelo corpo do dançarino.

Os elementos que constroem a narrativa da dança de Forsythe são o campo

da tela, a câmera e o espaço que constroem a relação de sentido da sua obra. A

videodança de Forsythe é expressiva e chama atenção para as possibilidades de

interação do movimento de câmera e corpo no espaço-tempo das ações conjuntas.

“Desta forma, o corpo funda o modo como nos orientamos no espaço, não

só em relação a ele mesmo, mas, também, na relação entre ele e os

objetos.”(HERCOLES, 2018. p. 97). Nessa perspectiva, a videodança de William

Forsythe é uma forma de observar e provocar a reflexão acerca do movimento,

como principal argumento de origem e de produção de sentido para a dança.

Annabelle Serpentine Dance (1895) - Thomas Edison

Loïe Fuller (1862-1928) foi umas das dançarinas mais importantes da dança

moderna, suas experimentações com tecidos, a percepção deste material no corpo

que dança e a reação do tecido em contato com a luz desencadearam várias

contribuições para a arte, como descobertas em figurinos e iluminação cênica. “A

partir dessa experiência, Loïe Fuller teve a idéia de expandi-la para o palco, usando

luzes artificiais e coloridas. Embrulhada pela seda e usando varinhas escondidas

como prolongamento dos braços[...]” (SPANGHERO, 2003. p. 30).

Este efeito entre iluminação e tecido, cria ilusões e profusões de imagens,

proporcionando a visualização de mariposas, chamas, pássaros, entre outros. Sua

34

fama diante o público da época foi possível devido trabalhos como a “serpentine

dance” que realizavam estes efeitos.

Uma adaptação da sua serpentine dance viraria o primeiro filme colorido da história do cinema. O filme, produzido por nada mais nada menos que Thomas Edison, em 1896, chamado Annabelle Serpentine Dance, mostrava a bailarina Annabelle Whitford Moore executando uma dança similar à de Fuller. (SPANGHERO, 2003. p. 31).

Figura 9: Print screen “Annabelle Serpentine Dance” (1895). Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=kplgIO9F7Pg

Annabelle Serpentine Dance não executa a interação entre os movimentos

de câmera e dança, entretanto, possibilita um dos primeiros registros da dança, um

registro da dança em movimento na tela. A importância deste registro reverbera no

corpo, devido que neste espaço da tela, o corpo se movimenta dentro das limitações

espaciais, que a câmera posicionada estaticamente. Segundo Ivani Santana (2006),

os registros não serviam apenas para arquivar as obras, todavia era a

experimentação para conceber a criação com as dominações de cada arte.

Dessa forma, a câmera neste trabalho, registra a dança bidimensionalmente,

assim, disponibiliza uma imagem do corpo que se propaga no espaço-tempo do

meio das telas, um corpo que não está confinado a fisicalidade da carne, existindo

enquanto imagem. A dança e o corpo criam outras formas de comunicação, neste

contexto, descobrem um suporte que fomenta a potencialidade da dança, surgem

as primeiras investigações e criações entre duas linguagens artísticas. “As duas

narrativas eram então entrelaçadas.” (SANTANA, 2006. p. 103).

O trabalho analisado não estabelece descobertas significativas na interação

mútua de câmera e dança. No entanto, suscita a curiosidade, desperta e dá origem

https://www.youtube.com/watch?v=kplgIO9F7Pg

35

ao diálogo da dança com o cinema. Essa dança na tela já é o indício da inovação

da dança no ambiente tecnológico cinematográfico.

Footlight Parade (1933) - Busby Berkeley

Diretor e coreógrafo, Busby Berkeley (1895-1976) desenvolveu trabalhos de

dança no âmbito dos musicais da Broadway. Trabalhos significativos no trato com

a dança e a utilização desta como parte constituinte da cena. Berkeley construiu

coreografias que utilizavam o espaço da tela como especificidade para se pensar a

composição coreográfica. O trabalho de Berkeley contrária o do uso da câmera

apenas para registro da dança.

Os trabalhos de Busby Berkeley possuíam uma característica que até então não havia sido observada nos musicais: eram coreografias feitas exclusivamente para a tela, em que os movimentos da câmera faziam parte da coreografia e colaboravam para o resultado final, sendo impossível dissociar a coreografia dos efeitos que ela gerava. (BASTOS, 2013. p. 55)

No canal do Youtube “Warner Archive” várias obras deste artista estão

disponíveis. Entretanto, selecionamos especificamente a coreografia intitulada

“Human Waterfall” do filme “Footlight Parade” (1933), uma vez que esta expressa a

relação da câmera com a coreografia e a potência das imagens dos corpos nesta

dinâmica.

Figura 10: Cena do filme “Footlight Parade” (1933).

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=FRqcZcrgPaU

https://www.youtube.com/watch?v=FRqcZcrgPaU

36

Observa-se, neste trabalho, as possibilidades da câmera de capturar em

imagem a coreografia. A câmera parada, apenas com a função de registrar, como

visto na obra anterior, é concebida e explorada de outra forma por Berkeley. Nesta

obra, a câmera proporciona perspectivas diversas, ampliando o olhar sobre a

coreografia, devido ao movimento realizado no espaço.

Além disso, Berkeley também costumava “passear” pelo cenário com a câmera, capturando, assim, o movimento dos dançarinos de diferentes ângulos e enquadramentos, o que demonstrava o trabalho conjunto entre o corpo dos dançarinos, a direção e a captura das imagens pela câmera. (BASTOS, 2013. p. 56).

Outro ponto que chama atenção na obra de Berkeley está na concepção

coreográfica dos corpos. A coreografia expressa uma indissociação do corpo com

a câmera, uma vez que os movimentos deste instrumento são pensados em relação

como a coreografia, ampliando a criação coreográfica da dança para as telas.

“Colocou a câmera em lugares pouco tradicionais na filmagem de corpo dançantes:

ao utilizar diversos enquadramentos como close-up (muito próximo), tomadas em

plongées (de cima para baixo)[...].” (PONSO, 2013. p. 31).

A coreografia nesse espaço ganha outras características, pois os ângulos

viabilizam o olhar para a dança de uma forma não convencional, como visto no palco

italiano. Assim, altera a recepção estética desta linguagem artística diante das

imagens coreográficas e o olhar para elas de cima, de lado, na diagonal dentre

outras possibilidades.

Desta forma, o corpo é pensado para ser visto, especificamente,

desenvolvendo danças próprias desta simbiose, assim, propicia um meio

investigativo de representação da dança, dos corpos e como eles podem significar

no espaço da tela. Esse trabalho traz a possibilidade do espectador se ver como se

estivesse dentro da cena, pois dirige a sua visão por vários lugares da coreografia.

Deste modo, coloca-se dentro da piscina com as bailarinas aquáticas, a impressão

dada é de “voar” com a visão para observar os corpos na água, consequentemente,

fundamenta perceber e abstrair a dança com a tecnologia da filmagem. “Busby

Berkeley utilizava o corpo dos dançarinos para propor imagens diversas,

consideradas imagens abstratas[...].” (BASTOS. 2013. p. 57).

37

A Study In Choreography For Camera (1945) - Maya Deren

Os filmes de Maya Deren (1917-1961) marcam a transição da dança no

cinema, esta transição se dá na forma de Deren estabelecer o vínculo do corpo e

das relações espaço-temporais com a câmera. O cinema experimental de Maya

Deren, possibilita a interação da dança com a câmera em uma dimensão estética

simbiótica, cuja concepção do olhar da câmera possibilita pensar a dança de forma

associativa e em tríade, isto é, dança-corpo-imagem.

Cineasta, poetisa, dançarina e coreógrafa, Maya Deren pode ser considerada um dos grandes nomes do cinema e sua contribuição, através de filmes com os quais ela demonstrava sua forte tendência em explorar o cinema enquanto manifestação artística. (BASTOS, 2013. p. 45)

“A Study in Choreography for Camera” (1945) é uma das suas obras mais

importantes, pois propõe a união de efeitos de edição atrelados à dança na tela.

Figura 11: Print Screen de “A Study in Choreography for Camera” (1945).

Fonte:https://www.youtube.com/watch?v=OnUEr_gNzwk

Observa-se a câmera e suas movimentações, estas criam o espaço da tela,

conduzindo o olhar da audiência e determinando como o corpo deve ser visto. A

exploração dessas técnicas de manipulação da câmera, amplia a capacidade de

percepção do espaço-tempo e do corpo-imagem, uma vez que os movimentos são

https://www.youtube.com/watch?v=OnUEr_gNzwk

38

pensados juntos na edição. Essa opção possibilita associar a captação da imagem

ao efeito de edição pretendido com as imagens e sua produção de sentido.

Dessa forma, a exploração desta dinâmica com a câmera aperfeiçoa a

estética da dança no cinema, pois nesta montagem do filme de Deren, o espaço-

tempo é constituído de vários outros espaços-tempos, viabilizando o corpo-imagem

se locomover sem dissociação entre as relações espaço-temporais que se

estabelecem. A obra argui sobre a exploração de diferentes espaços de intervenção

do corpo na dança. “Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no

movimento do bailarino, características que também constrói a ideia de tempo.”

(SPANGHERO, 2003. p. 34).

Associados, câmera e edição disponibilizam a construção do corpo-imagem

para a tela, com as perspectivas da câmera aplicadas por Deren, os movimentos

tomam proporções surrealistas, o movimento se engendra no espaço-tempo e o

modifica, na obra de Deren o corpo se apresenta articulado simbioticamente com

as tecnologias. “A câmera muda o olhar do coreógrafo, o corpo do cinegrafista, o

olhar do cineasta, o corpo que dança e sua reprodução.” (SPANGHERO, 2003. p.

35).

O corpo, a dança e a tecnologia contribuem para redescoberta da abstração

do corpo que dança e produz danças em novos suportes. Corpos desejantes e

desejosos de possibilidades de compreender de forma abissal o espaço do corpo

desenvolvido na tela. “A Study in Choreography for Camera, realizado com o

bailarino Talley Beatty (1918-1995), explora as possibilidades de montagem por

meio das nuances entre velocidades da imagem especializando a progressão dos

gestos.” (PONSO, 2013. p. 54)

Maya Deren revolucionou a criação da dança com as tecnologias no cinema

experimental, os estudos realizados no filme analisado fazem a dança reafirmar

sua potência e sua relevância artística, criativa e a sua singularidade mesmo

quando produz obras em sistemas colaborativos e suporte tecnológico. O filme de

Deren redimensiona a relação do corpo com a câmera, possibilita que os

movimentos criem relações de sentido, cuja consequência é o estabelecimento da

dramaturgia em dança para a tela.

39

“A total visibilidade das corporalidades nos impulsos das

imagens são vias privilegiadas de apelos imaginários. Cada

vez mais reduzido a informações, o corpo-imagem favorece a

deriva, incita desvios, provoca devaneios. É aí que ele

encontra, no deslocamento sideral das telas, novos códigos

de leitura. Ler as imagens dos corpos e os corpos das imagens

são desafios para nossas subjetividades conectadas. Cada

dobra do nosso ser é perseguida por câmeras e cada imagem

do que somos ou desejamos ser se converte em qualidade de

presença contínua nas rotas e nexos das telas. Todo corpo é

movimento, deslizamento, mixagem”

Edvaldo Souza Couto

40

3. Capítulo 3 - PROCEDIMENTOS TÉCNICOS DE ROTEIROS PARA CRIAÇÃO

DA VIDEODANÇA

Com base no processo criativo da videodança “MERGULHANDO” neste

trabalho de conclusão de curso, o que se pretende é compreender as formas

estruturantes que se organiza na feitura da videodança. Nessa perspectiva, a

utilização dos métodos empregados para criação dos roteiros cinematográficos e

de vídeo são referência na criação da videodança apresentado como produto

artístico final oriundo das reflexões e estudos acerca da videodança.

Neste sentido, o caminho trilhado para realização da videodança foi

expandido graças aos métodos de construção do roteiro literário e roteiro técnico.

Esses métodos possibilitam a criação - através da língua escrita - das imagens que

serão captadas no processo de filmagem, definindo planos, enquadramento,

montagem das cenas entre outros procedimentos.

Todos os roteiros pretendem contar uma história. Mas, ao contrário dos livros narrativos, as histórias escritas para roteiros cinematográficos, utilizam, primordialmente, recursos visuais. São as imagens, enquanto linguagem, que fazem o fio condutor para a compreensão do enredo. Então, nesse caso, as narrativas não se sustentam por si só. (CAMPOS, 2008. p. 22).

Na construção dos roteiros visando à produção da videodança, no presente

trabalho realiza-se o processo de decupagem do roteiro, ou seja, são feitas

alterações e mudanças necessárias à criação e efetivação das ideias. Esse

procedimento contribui para esclarecer e refinar as ideias que surgem no papel,

bem como corrobora para produção da videodança.

FORMULAÇÃO DA IDEIA PARA A VIDEODANÇA “MERGULHANDO”

Antes da construção dos roteiros, é importante que a ideia sobre a

videodança, seja clara, objetiva e imageticamente formulada. Assim, no ato criativo

dos roteiros, a fluência na construção técnica da escrita é facilitada.

Dessa forma, foi feita uma pesquisa antes da construção dos roteiros da

videodança a fim de utilizar de forma coerente os conceitos relativo às relações

tecidas no passado e no presente entre o corpo e a tecnologia e como a dança

dialoga de forma colaborativa com o suporte tecnológico, visando produzir obras em

vídeo .

41

A ideia motriz para a realização desta videodança, parte da experiência e das

vivências compartilhadas como discente do curso de Licenciatura em Dança da

UFRN e dos estudos na condição de aluno de iniciação científica junto ao Grupo

de Pesquisa intitulado: Linguagens da Cena, Imagem, Cultura e Representação. Os

conhecimentos e pesquisas realizadas acerca da relação da dança e da tecnologia

na iniciação científica são fatores responsáveis pelo interesse na videodança.

Inicialmente, na criação do roteiro, cria-se o personagem, assim, este é o

autor do presente trabalho que interpreta as ideias propostas do trabalho

“MERGULHANDO”. Essa opção advém da constatação de que as experiências e

experimentações fazem parte do aprendizado empírico do autor. Portanto, acredita-

se que a criação e a realização das cenas poderá ser feita de maneira mais orgânica

e compatível com os objetivos pretendidos pelo criador.

O roteiro da videodança conta a história de um estudante de dança que ao

se deparar com os conhecimentos provenientes de sua prática de edição de vídeo,

passa a consumir profundamente os conteúdos de sua investigação sobre a

videodança. De posse dos conhecimentos acerca da relação da dança e do vídeo,

corpo e câmera, dentre outros conhecimentos basilares sobre a dança e o vídeo, o

autor trabalha no limiar da realidade e da virtualidade. Nesse viés, a concepção da

videodança se expande e ocupa suas ideias e seu modo de pensar a vida em seus

diferentes contextos.

A ideia dessa história cujo personagem imaginado para a obra em

videodança é o autor do presente trabalho, encontra eco com a reflexão de

Machado (2010) sobre a “Filosofia da caixa-preta” de Vilém Flusser (1985), com

base em três partes do texto:

A primeira parte escolhida do texto do autor Arlindo Machado se relaciona

com ideia de que o ato criativo frente aos aparelhos tecnológicos, é uma das

maneiras de entender as possibilidades inerentes a esses aparelhos. No caso

específico da criação proposta em videodança, a questão que se apresenta difere

do texto relativo a emissão de ondas. Não há emissão de ondas no trabalho ora

proposto, o que se tem são as possibilidades advindas do computador, quando

manuseado pelos seres humanos.

o conceito de caixa-preta deriva mais propriamente da cibernética. Nesse campo particular dá-se o nome de caixa-preta a uma dispositivo fechado e lacrado, cujo interior é inacessível e só pode ser intuído através de experiências baseadas na introdução de

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sinais de onda (input) e na observação da resposta (output) do dispositivo. Em geral, caixa-preta traduz um problema de engenharia: como deduzir acerca do que há dentro de uma caixa, sem necessariamente abri-la[...]. (MACHADO, 2010. p. 44)

Em seguida, a segunda parte do texto está relacionada com a concepção de

que a interação da tecnologia e os corpos produzem formas estéticas criadas no

seu meio. Assim, a dança também adquire e redimensiona suas formas estéticas e

dramatúrgicas.

Pensamos que podemos escolher e, como decorrência disso, nós imaginamos criativos e livres, mas nossa liberdade e nossa capacidade de invenção estão restritas a uma software, a um conjunto de possibilidades dadas a priori e que não podemos dominar inteiramente. Esse é justamente o ´ponto em que a Filosofia de Flusser quer intervir: ela quer produzir uma reflexão densa sobre as possibilidades de criação e liberdade numa sociedade cada vez mais programada e centralizada pela tecnologia. (MACHADO, 2010. p. 46)

Por fim, a organização da ideia dialoga com a terceira parte do texto, dessa

maneira, acredita-se que a dança em mediação tecnológica é uma das formas de

discutir a relação de um corpo que dança em outro suporte, sem contudo, abdicar

dos aspectos estéticos do movimento e suas relações espaço-temporais. Esses

elementos contribuem na transformação das formas de representação da dança e

das formas de fruição da audiência.

Para produzir novas categorias, não previstas na concepção do aparelho, seria necessário intervir no plano da própria engenharia do dispositivo, seria preciso reescrever o seu programa, o que quer dizer: penetrar no interior da caixa-preta e desvendá-la. (MACHADO, 2010. p. 48).

Por fim, a organização da ideia dialoga com a terceira parte do texto, dessa

maneira, acredita-se que a dança em mediação tecnológica é uma das formas de

discutir a relação de um corpo que dança em outro suporte, sem contudo, abdicar

dos aspectos estéticos do movimento e suas relações espaço-temporais. Esses

elementos contribuem na transformação das formas de representação da dança e

das formas de fruição da audiência.

A estética do vídeo referente aos efeitos utilizados na edição, foi feita e

idealizada com base de referência na Glitch art. “Deste modo, a Glitch art é um

gênero que utiliza a tecnologia para trabalhar com a computação, corrupção de

43

dados e erros de transmissão e recepção digitais.” (GAZANA; BERTOMEU;

BERTOMEU, 2013 p. 83)

Nessa perspectiva, esses efeitos são obtidos a partir de erros, assim, o erro

na Glitch art é utilizado como alternativa expressiva no processo investigativo. Esse

efeito, será utilizado na videodança para retratar as mudanças corporais e espaciais

no personagem da história. Dessa forma, variadas estéticas de efeito surgem nas

experimentações dos erros, a exemplo o Datamosh. A videodança não utilizará uma

forma padrão de Glitch. Entretanto, o Glitch-alike que tem a característica

exploratória dos erros por parte do artista, será trabalhado nesta videodança, a fim

de descobrir os efeitos estéticos que mais se adequa a obra.

Na estética Glitch não existe o compromisso de criar uma ponte entre conteúdo e significado, nem mesmo de criar um significado inteligível, ela pode simplesmente satisfazer a um processo de criação para si mesmo ou para uma satisfação de uso e sentido próprio. Assim, o Glitch-alike muitas vezes é usado como um elemento de estilo visual. (GAZANA; BERTOMEU; BERTOMEU, 2013 p. 84)

Posteriormente, a escolha da movimentação na videodança, utiliza como

referência as ideias e as pesquisas de movimento de William Forsythe (1949), tendo

em vista que seus estudos sobre as linhas dos movimentos e pontos são

qualitativamente articuladas com a edição das imagens e as transformações no

corpo provenientes desses efeitos.

A história desta videodança, articula conceitos que dialogam entre si com o

objetivo de potencializar a dança na linguagem do vídeo.

3.1. ROTEIRO LITERÁRIO

Neste momento da criação da videodança é necessário constar as

características inerente à relação de espaço e tempo da obra, visando a definição

das imagens, a fim de informar sobre o lugar, o horário e as ações realizadas.

“Chamamos de roteiro literário, aquele texto que é escrito e estruturado por ações

separadas e determinadas. É no roteiro literário que são pontuadas as ações da

história.” (CAMPOS, 2008. p. 22).

O roteiro literário proposto obedece as premissas abaixo relacionadas:

● A locação deve se passar em dois ambientes, casa e rua;

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● Os cômodos utilizados da casa devem ser quarto, corredor e sala;

● A cena deve ser feita durante o período da tarde.

● A ação do personagem se iniciará em uma mesa de estudos no

quarto, continua no corredor, depois na sala, na rua e retorna ao

quarto.

O espaço montado das cenas e as ações desejadas para a produção das

imagens, cria-se o ambiente onde será realizado a filmagem e as possibilidades de

movimentação de câmera no espaço viabilizando a criação do roteiro técnico.

ROTEIRO LITERÁRIO (VIDEODANÇA)

FADE IN:

CITAÇÃO DE VILÉM FLUSSER

CORTA PARA:

1. INT. CASA/QUARTO - DIA

(ex: interior de uma casa no cômodo do quarto durante o dia)

1.1. O personagem está em seu quarto sentado em uma cadeira

próximo a uma mesa de computador, nessa mesa está contido

alguns materiais: computador, TV, livros, cadernos, caneta,

mouse, teclado e outros objetos. O personagem está editando um

vídeo neste computador e assistindo algumas obras de

videodança, ao mesmo tempo que lê suas anotações nos cadernos.

2. INT. CASA/CORREDOR - DIA

2.1. Após ter a sensação de estar entrando em colapso mental,

com tanta informação absorvida ao mesmo tempo, sai do quarto,

passa por um corredor da casa. Neste momento, percebe sinais

de seu corpo falhando, como "glitch", começa a aparecer em

alguns membros de seu corpo e o espaço sofrem alterações. Essas

coisas acontecem devido ao estudo profundo sobre a videodança.

Assim, começa a visualizar os efeitos realizados na edição em

seu corpo e no espaço da cena.

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3. INT. CASA/SALA - DIA

3.1. Ao chegar na sala, o personagem se depara com uma parede

verde. Nessa parede ele visualiza um corpo dançando e nesse

corpo também acontece os mesmos efeitos que estão acontecendo

no seu corpo. Em seguida, o personagem sai da sala.

4. EXT. RUA - DIA

4.1. Posteriormente, ao sair da sala, o personagem se dá conta

de estar na rua, mas que não fez o caminho até esta rua.

Continua sentindo em seu corpo as sensações de Glitch, dessa

vez o corpo fica em estado de dança. Assim, explora as

movimentações que surgem em seu corpo.

TELA PRETA:

5. INT. CASA/CORREDOR/QUARTO - DIA

5.1. Após vivenciar esta experiência, ele anda pelo corredor

da casa em passos acelerados até chegar em seu quarto.

CORTA PARA:

5.2. já sentado em sua cadeira próximo da mesa, onde estava,

coloca os fones de ouvido e da play em uma música.

FADE OUT.

3.2. ROTEIRO TÉCNICO

O roteiro técnico contém toda parte técnica de filmagem, serve como base

para a direção de fotografia na construção das imagens e, também, auxilia na ilha

de edição referente a esquematização das cenas. Assim, a composição deste

roteiro é organizado e dividido em sequência, cena e plano. “A seqüência como um

parágrafo, a cena como uma frase e o plano como uma palavra, ou seja a seqüência

é composta por um conjunto de cenas e a cena por um conjunto de planos.”

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(CAMPOS, 2008. p. 23). Assim, a construção do roteiro literário é concebida em

imagens na construção do roteiro técnico.

Nessa perspectiva, efeitos como Dolly Zoom, criado por Alfred Hitchcock

(1899-1980) que deformam o espaço da tela, são incorporados no roteiro, criando

as alternativas técnicas para a abstração. Assim, a forma do roteiro técnico é criada

da seguinte forma:

ROTEIRO TÉCNICO (VIDEODANÇA)

1. SEQUÊNCIA - ESTUDANTE SOBRE A MESA

1. CENA - INT. QUARTO - DIA

1. OLHO DE DEUS (O.D)+ MOVIMENTAÇÃO - ESTUDANTE MEXENDO NOS

OBJETOS DA MESA

2. PLANO DETALHE (P.D) + MOVIMENTAÇÃO - LIVROS SOBRE A MESA

3. PLANO MÉDIO (P.M)+ MOVIMENTAÇÃO - PERSONAGEM COM UM LIVRO

NA MÃO

4. OVER THE SHOULDER (O.S)+ PLONGÉE (P) - PERSONAGEM EM

INTERAÇÃO COM O COMPUTADOR

5. PLANO DEUTSCH (P.D) + FRONTAL (F) - PERSONAGEM EM INTERAÇÃO

COM O COMPUTADOR

6. PLANO DETALHE (P.D)+ MOVIMENTAÇÃO - BRAÇO/MÃO UTILIZANDO O

MOUSE/ CABEÇA

7. PLANO DETALHE (P.D) - FECHANDO O COMPUTADOR; LEVANTANDO DA

CADEIRA

8. PLANO GERAL (P.G) - PERSONAGEM SAINDO DO QUARTO.

2. SEQUÊNCIA - ANDANDO NO CORREDOR

1. CENA - INT. CORREDOR - DIA

9. DOLLY ZOOM (D.Z) - PERSONAGEM OLHANDO O CORREDOR

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10. CONTRA PLONGÉE (C.P) + MOVIMENTAÇÃO - PERSONAGEM ANDANDO

NO CORREDOR

11. PLONGÉE (P) + MOVIMENTAÇÃO - PERSONAGEM ANDANDO

3. SEQUÊNCIA - CHEGANDO NA SALA

1. CENA - INT. SALA - DIA

12. PLANO GERAL (P.G) - PERSONAGEM CHEGANDO NO CÔMODO DA SALA

13. PRIMEIRÍSSIMO PLANO (P.P) + PERFIL (P) - PERSONAGEM OLHANDO

PARA A PAREDE

14. OVER THE SHOULDER (O.S) - PERSONAGEM OLHANDO PARA A PAREDE

4. SEQUÊNCIA - DANÇANDO NA RUA

1. CENA - EXT. RUA - DIA

15. PLANO SEQUÊNCIA (P.S) - ANDANDO/DANÇANDO NA RUA

5. SEQUÊNCIA - RETORNANDO PARA O QUARTO

1. CENA - INT. QUARTO - DIA

16. PLANO ABERTO(P.A) - ENTRANDO NO QUARTO

17. PLANO DETALHE (P.D) - SENTANDO NA CADEIRA; ABRINDO O

COMPUTADOR E DANDO PLAY NA MÚSICA

18. PLANO AMERICANO (P.A) - PERSONAGEM RELAXANDO OUVINDO A

MÚSICA

FIM.

Percebe-se que com a utilização desse método de construção de roteiro para

a videodança, as possibilidades de conceber o corpo no espaço, a forma estética

desse corpo, qual a melhor movimentação capaz de dar conta dos conceitos

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estudados para a produção da videodança. Genericamente se adquire a dimensão

da totalidade dos elementos que qualificam a produção em videodança. As

possibilidades de criação da videodança, por meio da elaboração de roteiro,

colaboram na organização das ideias do criador e clareiam os caminhos a serem

percorridos no processo de produção da videodança. Acredita-se que o roteiro

elaborado pelo o profissional de dança, visando produzir a videodança, predispõe

o uso articulado e colaborativo dos procedimentos técnicos, e dramatúrgicos da

dança de forma simbiótica e colaborativa com a tecnologia.

A percepção, nestes ambientes, necessita ser investigada pelos dançarinos a fim de que eles percebam como o ambiente interage a seus movimentos, como eles podem estabelecer diálogos mais complexos e realmente compor com o ambiente. (SPOLADORE, 2011. p. 6).

Figura 12: Print screen de “MERGULHANDO” 2019 de Samuel Oliveira.

Fonte: https://drive.google.com/open?id=1n1yFAJnP14fj4kuW66DqlMX7_gcoD-qQ

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Figura 13: Print screen de “MERGULHANDO” 2019 de Samuel Oliveira.

Fonte: https://drive.google.com/open?id=1n1yFAJnP14fj4kuW66DqlMX7_gcoD-qQ

Figura 14: Print screen de “MERGULHANDO” 2019 de Samuel Oliveira.

Fonte: https://drive.google.com/open?id=1n1yFAJnP14fj4kuW66DqlMX7_gcoD-qQ

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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Acredita-se, que a década de 1960 foi o período onde a videodança se

constituiu como possibilidade de criação artística e dramatúrgica da dança em

vídeo. As possibilidades advindas da videoarte forneceram, para os artistas da

época, alternativas de agregar aparelhos tecnológicos na concepção de suas obras,

como também subverter o uso desses aparelhos. Eventos como 9 Evenings:

Theatre and Engineering apresenta inovações e possibilidades de se criar e fazer

arte de forma colaborativa. Nessa perspectiva, as fronteiras estabelecidas entre as

artes e a tecnologia se rompem e novas estéticas são produzidas nas diferentes

formas de expressão artística.

Merce Cunningham como um dos pioneiros na criação da videodança, cria

suas primeiras videodanças e essas são apresentadas para o mundo e para os

artistas da dança. Esses passam a experimentar e a vivenciar a relação da dança

e dos corpos com diferentes suportes e meios tecnológicos.

Dessa forma, a videodança como alternativa de criação em dança para tela

se propaga no tempo e no espaço de sua invenção. A videodança viabiliza a

concepção do corpo e da dança enquanto imagem. Corpo e dança são criados na

tela e para tela, assim, as obras artísticas em vídeo possuem as características

próprias do seu contato com essa linguagem. Nessa direção, a dança coloca em

cena, na tela, as experiências e experimentações do corpo expandido e, dessa

forma,