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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
PEDRO AUGUSTO DA SILVA
CONCERTINO N.1 PARA TROMBONE E ORQUESTRA DE CORDAS DO
COMPOSITOR FERNANDO DEDDOS: PERSPECTIVAS TÉCNICO-
INTERPRETATIVAS E PEDAGÓGICAS
NATAL-RN
2018
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
PEDRO AUGUSTO DA SILVA
CONCERTINO N.1 PARA TROMBONE E ORQUESTRA DE CORDAS DO
COMPOSITOR FERNANDO DEDDOS: PERSPECTIVAS TÉCNICO-
INTERPRETATIVAS E PEDAGÓGICAS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, na linha de
pesquisa – Processos e dimensões da produção
artística, como requisito parcial para a
obtenção do título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Radegundis Aranha
Tavares Feitosa.
NATAL-RN
2018
PEDRO AUGUSTO DA SILVA
CONCERTINO N.1 PARA TROMBONE E ORQUESTRA DE CORDAS DO
COMPOSITOR FERNANDO DEDDOS: PERSPECTIVAS TÉCNICO-
INTERPRETATIVAS E PEDAGÓGICAS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, na linha de
pesquisa – Processos e dimensões da produção
artística, como requisito parcial para a
obtenção do título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Radegundis Aranha
Tavares Feitosa.
Aprovada em: ___/___/___
BANCA EXAMINADORA:
_________________________________________________________
PROF. DR. RADEGUNDIS ARANHA TAVARES FEITOSA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ORIENTADOR
_________________________________________________________
PROF. DR. RANILSON BEZERRA DE FARIAS
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
MEMBRO DA BANCA
_________________________________________________________
PROF. DR. ALEXANDRE MAGNO E SILVA FERREIRA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
MEMBRO DA BANCA
Dedico este trabalho ao meu pai, Damião Augusto da Silva; à minha mãe, Maria do Céu
Pereira Silva; aos meus irmãos, Cosme Damião da Silva, Josimar Augusto da Silva, José
Roberto da Silva, Maria das Vitórias, Francisca das Chagas, Aparecida Paula; à minha
namorada, Julyane Kallyandra Alves Pereira; e ao meu orientador, Radegundis Aranha
Tavares Feitosa.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente, gostaria de agradecer a Deus, por todas as minhas conquistas, em especial
pela conclusão deste curso de mestrado e o consequente enriquecimento profissional que me
foi proporcionado.
Gostaria de fazer meus sinceros agradecimentos a todos que de maneira direta ou indireta
contribuíram para a realização desta dissertação.
Aos meus pais, à minha namorada; e a toda minha família, que sempre me apoiaram e
forneceram o suporte necessário para que eu pudesse realizar este curso.
A Radegundis Tavares, meu orientador, por toda a atenção e dedicação que me foram
destinadas, pelos conhecimentos que me foram passados e principalmente por ter me apoiado,
motivado e acreditado no meu trabalho.
Aos meus professores Alzimar Trajano, Edmilson Junior, Klenio Barros, Gilvando Pereira da
Silva, Radegundis Feitosa Nunes (in memoriam), Paula Francinete, Bembem Dantas, Maria
Clara Gonzaga, Ranilson Bezerra de Farias, Fernando Deddos, Eliane Leão, André Luiz
Muniz Oliveira, Agostinho Jorge de Lima, Airton Guimarães, Fabio Soren Presgrave,
Alexandre Santos, por contribuírem para a minha trajetória musical até o presente momento.
Ao músico José Milton Vieira Leite e ao compositor Fernando Deddos, por se disporem
prontamente a participar da pesquisa e pelas importantes colaborações que deram para a
realização deste trabalho.
Aos amigos e colegas músicos, em especial os da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, que me incentivaram, trocaram ideias e participaram ativamente do meu processo de
formação no mestrado.
RESUMO
Na construção de uma performance musical diversos procedimentos são utilizados em função
da criação técnico-interpretativa de uma obra. Destaco nesse âmbito os planejamentos de
prática instrumental para otimização e desenvolvimento da performance. Para sistematizar a
preparação do performer, há a necessidade da compreensão dos aspectos envolvidos nesse
processo. A partir desse contexto propõe-se, neste trabalho, compreender os processos de
construção da performance musical no Trombone na obra Concertino N.1 para Trombone e
Orquestra de Cordas, do compositor Fernando Deddos. Para fundamentar esta pesquisa a
produção científica brasileira sobre o instrumento em questão foi consultada, assim como as
literaturas mais gerais no âmbito da performance e do ensino de instrumento foram utilizadas
de forma complementar. Para o desenvolvimento deste estudo foram realizadas entrevistas
semiestruturadas com o compositor com o objetivo de entender suas perspectivas e
direcionamentos para a análise técnico-interpretativa da obra estudada. O intérprete para o
qual o Concertino N.1 foi dedicado, também foi consultado com o intuito de entender o seu
processo de construção da performance para a estreia desta composição. A partir deste
trabalho foi possível construir um conhecimento técnico-interpretativo e pedagógico no que
diz respeito à performance musical no trombone da referida obra, assim como apresentar
direcionamentos mais gerais que poderão ser utilizados para a construção da performance de
repertórios similares.
Palavras chaves: Performance musical. Ensino de instrumento. Trombone.
ABSTRACT
To prepare a musical performance involves several aspects that may change depending on the
technical-interpretative challenges of each piece. As part of this context this thesis studies a
possibility of planning to practice and performance development. To systematize the
preparation of a performer, there is a need to understand the aspects involved in this process.
From this scenario it is proposed in this research to understand the processes of construction
of musical performance in the Trombone in the work Concertino N.1 for Trombone and
String Orchestra, by the composer Fernando Deddos. Brazilian scientific production on the
trombone as the general literature related to performance and instrumental teaching were used
to do this work. There were made semi-structured interviews with the composer and the
trombonist to whom the piece was dedicated to with the aim of understanding their
perspectives and directions for the technical-interpretative analysis of the studied
composition. From this research it was possible to construct a technical-interpretative and
pedagogical knowledge regarding the musical performance in the trombone of the Concertino
N.1, as well as to present general directions that could be used for the construction of the
performance of similar repertoires.
Key words: Musical performance. Instrumental teaching. Trombone.
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 – Manuscrito cedido pelo compositor: esquema composicional do Concertino N.
1.................................................................................................................................................58
FIGURA 2 – Manuscrito acerca da temática escolhida pelo compositor.................................59
FIGURA 3 – Exemplo musical........................................................................................................59
FIGURA 4 – Exemplo musical.................................................................................................60
FIGURA 5 – Exemplo musical.................................................................................................61
FIGURA 6 – Exemplo musical.................................................................................................63
FIGURA 7 – Exemplo musical.................................................................................................64
FIGURA 8 – Exemplo musical.................................................................................................65
FIGURA 9 – Exemplo musical.................................................................................................66
FIGURA 10 - Exemplo musical...............................................................................................67
FIGURA 11– Exemplo musical................................................................................................67
FIGURA 12– Conceito de sonoridade.........................................................................................70
FIGURA 13 – Exemplo de acentuação........................................................................................71
FIGURA 14 – Exemplo musical...............................................................................................72
FIGURA 15 – Exemplo musical...............................................................................................74
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 11
1 A PRÁTICA INSTRUMENTAL, O ENSINO DE INSTRUMENTO E O TROMBONE
NA LITERATURA CIENTÍFICA ........................................................................................ 14
1.1 A prática instrumental e a pesquisa ................................................................................ 18
1.2 Principais trabalhos da revisão de literatura: ensino de instrumento ......................... 19
1.3 Principais trabalhos da revisão de literatura: trabalhos sobre o Trombone .............. 21
1.4 A definição do tema estudado .......................................................................................... 23
1.5 Pesquisa bibliográfica....................................................................................................... 24
1.6 Pesquisa em documentos .................................................................................................. 24
1.7 Entrevista semiestruturada ............................................................................................. 25
1.8 Constituição do referêncial teórico ................................................................................. 25
1.9 Análise dos documentos ................................................................................................... 25
1.10 Transcrição das entrevistas ........................................................................................... 26
1.11 Análise dos depoimentos ................................................................................................ 26
2 CONCEITOS E PERSPECTIVAS PARA A PRÁTICA E O ENSINO DO
TROMBONE .......................................................................................................................... 28
2.1 O trombone ....................................................................................................................... 28
2.2 A construção da performance musical: a prática instrumental ................................... 30
2.2.1 O desenvolvimento de estratégias de estudos diários ...................................................... 32
2.2.2 A Otimização do estudo diário ........................................................................................ 33
2.2.3 Preparação cognitiva para a performance ........................................................................ 34
2.2.4 Interpretação musical ....................................................................................................... 35
2.2.5 Preparação para o palco ................................................................................................... 36
2.2.6 Metacognição/Autorregulação da prática instrumental ................................................... 37
2.3 Aspectos técnicos do trombone ........................................................................................ 38
2.3.1 Sonoridade ....................................................................................................................... 38
2.3.2 Articulação....................................................................................................................... 39
2.3.3 Flexibilidade .................................................................................................................... 41
2.3.4 Extensão .......................................................................................................................... 42
2.3.5 Posições alternativas, afinação e digitação ...................................................................... 42
2.4 Conceitos relacionados ao ensino de instrumento ......................................................... 43
2.4.1 O professor de instrumento ............................................................................................. 44
2.4.2 A transmissão do conhecimento musical ........................................................................ 46
2.4.3 O ensino do trombone...................................................................................................... 47
3 O COMPOSITOR E INTÉRPRETE DA OBRA: PROCESSOS E
CARACTERÍSTICAS INTERPRETATIVAS .................................................................... 50
3.1 O compositor Fernando Deddos – Trajetória e formação ............................................ 50
3.2 As principais características do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas
do compositor Fernando Deddos. ......................................................................................... 56
3.3 Os principais desafios para o intérprete do Concertino N.1 para trombone e
orquestra de cordas ................................................................................................................ 62
4 PERSPECTIVAS PARA A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE E O ENSINO DO
CONCERTINO N. 1 ............................................................................................................... 68
4.1 Perspectivas pedagógicas para o ensino e a aprendizagem do Concertino N.1 para
trombone e orquestra de cordas ............................................................................................ 69
4.1.1 Sonoridade ....................................................................................................................... 69
4.1.2 Articulação....................................................................................................................... 70
4.1.3 Flexibilidade .................................................................................................................... 72
4.1.4 Extensão .......................................................................................................................... 73
4.1.5 Posições alternativa, afinação e digitação ....................................................................... 73
4.1.6 Otimização do estudo diário ............................................................................................ 75
4.1.7 Preparação cognitiva da performance.............................................................................. 75
4.1.8 Interpretação musical ....................................................................................................... 76
4.1.9 Preparação para o palco ................................................................................................... 76
4.1.10 Metacognição/autorregulação da prática instrumental .................................................. 77
CONCLUSÃO ......................................................................................................................... 78
REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 80
APÊNDICE A ......................................................................................................................... 85
APÊNDICE B .......................................................................................................................... 87
APÊNDICE C ......................................................................................................................... 88
APÊNDICE D ......................................................................................................................... 89
ANEXO A - Partitura de trombone do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de
Cordas do compositor Fernando Deddos ............................................................................. 90
11
INTRODUÇÃO
Os estudos relacionados à área de performance vêm crescendo de forma significativa
nos últimos anos. Consequentemente, vem se consolidando e alcançando a sua devida
importância no âmbito acadêmico. Nessa perspectiva, considero fundamental na elaboração
dos trabalhos científicos da área o desenvolvimento de ferramentas metodológicas sólidas nos
processos de criação dos trabalhos. Diante desse contexto, a partir da ligação entre as
temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e a performance no trombone,
procurei atribuir uma maior consistência de referenciais teóricos relacionados à construção da
performance musical no instrumento citado para o desenvolvimento desta pesquisa. A prática
instrumental, neste estudo, refere-se aos processos de construção da performance; estudos
diários; planejamentos e processos que constituem a prática interpretativa de uma obra
específica, o que tem sido abordada por muito pesquisadores e professores, especialmente
numa perspectiva ampla, considerando os dois campos de estudos citados. Nessa direção, os
principais estudos que trazem as temáticas citadas acima são aqui estudados, com intuito de
promover o conhecimento musical, especialmente na fundamentação teórica sobre a
construção da performance musical de uma obra específica no instrumento, nesse caso, o
trombone.
O trombone tem sido um instrumento ainda pouco discutido no âmbito dos trabalhos
sobre performance musical que contemplam os processos de prática, ensino e aprendizagem
de uma obra específica relacionados, especialmente para a construção da performance musical
no instrumento. Nesse sentido, podemos inferir que a realização de estudos que tratam sobre
os processos de construção da performance no trombone ainda é algo em expansão.
Considerando esse contexto, analisamos, assim, o desenvolvimento e o aumento do número
de trabalhos científicos direcionados ao trombone, bem como a importância da relação entre
as temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e performance no trombone para
consolidar os estudos da área, contribuindo para documentar os processos de ensino e
aprendizagem de uma obra específica para o instrumento.
Nessa perspectiva, este trabalho tem como objetivo apresentar os processos de
construção da performance musical sobre o Concertino N.1 para trombone e orquestra de
cordas do compositor Fernando Deddos: perspectivas técnico-interpretativas e pedagógicas.
Mais especificamente, identificar as principais características técnico-interpretativas desta
composição e quais estratégias melhor se aplica nesse contexto. Para alcançar esse propósito,
a pesquisa realizada teve como objetivos específicos a elaboração de análise técnico-
12
interpretativa da obra pelo autor deste estudo, verificando procedimentos de construção da
performance; identificação e análise do contexto em que a obra e o compositor se inserem;
verificação, a partir da literatura estudada, de possibilidades de abordagens pedagógicas e
interpretativas para o Concertino N.1.
A pesquisa teve como base metodológica uma investigação qualitativa, utilizando
como instrumentos de coleta de dados: pesquisa bibliográfica, pesquisa documental e
entrevistas semiestruturadas. Dessa forma, buscou-se alcançar os objetivos propostos e expor
as informações e ideias resultantes do desenvolvimento deste estudo.
O primeiro capítulo traz a revisão de literatura geral e a categorização dos principais
aspectos estudados sobre os temas de prática instrumental, ensino de instrumento e os
principais aspectos de execução musical no trombone. Com o intuito de orientar o leitor sobre
as bases metodológicas que nortearam a construção desta pesquisa, apresento ainda as
definições do tema de estudo; definição metodológica de desenvolvimento desta pesquisa;
instrumentos de coleta de dados; questão de pesquisa, bem como a justificativa e os objetivos
propostos.
No segundo capítulo, discuto o referencial teórico, especialmente quais são os
conceitos que fundamentam esta pesquisa a partir da revisão de literatura. Defino e apresento
os principais conceitos relacionados às temáticas estudadas sobre a prática instrumental,
ensino de instrumento e sobre a performance musical no trombone.
A apresentação e análise dos dados coletados serão relatadas no capítulo três. Trago as
principais questões sobre a vida e a obra do compositor; história e processos da criação do
Concertino N. 1, bem como o contexto estilístico ao qual a obra e o compositor se inserem; as
principais características do Concertino N.1; os principais desafios e obstáculos de execução
relatados pelo intérprete ao qual a obra foi dedicada e pelo compositor em entrevista, bem
como a análise técnico-interpretativa pelo autor desta pesquisa, buscando, assim, alcançar o
objetivo geral proposto para realização deste estudo.
No quarto capítulo, trago a resposta da questão de pesquisa. Os principais resultados,
as conclusões e os direcionamentos para prática instrumental, ensino e aprendizagem, e
construção da performance musical do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas
do compositor Fernando Deddos: perspectivas técnico-interpretativas e pedagógicas. Sendo
assim, exponho as principais estratégias de prática instrumental para o desenvolvimento dos
processos de ensino e aprendizagem na construção da performance da obra pelo trombonista.
E na conclusão, discutimos os principais resultados e as análises consolidadas a partir
da realização deste estudo, considerando a trajetória, o objetivo geral e o específico, a
13
experiência e o conhecimento adquirido diante do desenvolvimento deste trabalho. Portanto,
essas são algumas informações de natureza esclarecedora sobre a estrutura desta dissertação
de mestrado.
14
1 A PRÁTICA INSTRUMENTAL, O ENSINO DE INSTRUMENTO E O TROMBONE
NA LITERATURA CIENTÍFICA
Estudos mostram que a subárea da performance musical vem crescendo
significativamente no século XXI, sobretudo com o aumento nos números de cursos de
mestrado e doutorado em performance musical nas universidades brasileiras, que contribuem
consequentemente para uma produção maior de trabalhos científicos nessa área (BORÉM e
RAY, 2012). Entretanto, ainda são muitos os temas a serem explorados nesse campo de
estudos, bem como a área carece ainda de ferramentas sólidas no que diz respeito ao
desenvolvimento metodológico dos trabalhos produzidos no âmbito acadêmico. Refletindo a
respeito da pesquisa em performance musical, Borém ressalta que:
A área da Performance Musical é a subárea da música mais carente de
quadros teóricos de referência específicos ou procedimentos metodológicos
consolidados. Mas é também a subárea que tem apresentado a maior
demanda e o maior número de trabalhos defendidos em pós-graduação
brasileira, ao mesmo tempo em que apresenta uma grande diversidade de
interfaces de pesquisa, permitindo uma interação significativa dentro e fora
da área da música (BORÉM, 2005, p. 14).
Nesse sentido, a afirmação acima vem consolidar a importância e o número crescente
dos trabalhos acadêmicos da área, sobretudo nas ferramentas metodológicas utilizadas no
desenvolvimento das pesquisas. No limiar entre a performance/práticas interpretativas e a
Educação Musical, a prática instrumental e o ensino de instrumento tem sido problematizado
por pesquisadores inseridos nesses dois campos de estudos. Nessa direção, a temática tem se
expandido cada vez mais nos últimos anos (SANTOS & HENTSCHKE, 2009).
Com o objetivo de contribuir para o crescimento dos trabalhos científicos da área de
performance e ampliar o discurso sobre a construção da performance musical, sobretudo
diante dos processos que constituem o desenvolvimento da performance sobre uma peça
específica, consideramos como fundamental estudar os processos criativos e pedagógicos na
construção da performance musical no instrumento, identificando as especificidades e os
direcionamentos necessários em cada caso, buscando assim ampliar o discurso sobre as obras
estudadas, bem como fomentar ideias para construir um conhecimento técnico-interpretativo
abrangente no que diz respeito à construção da performance musical.
15
As mais diversas situações implícitas nos processos de desenvolvimento e prática do
instrumento têm sido exploradas. Podemos observar dentre os principais aspectos
contemplados, especialmente, em relação ao desenvolvimento da prática motora na
aprendizagem de um instrumento musical, na perspectiva de Sloboda (2005) e Weissberg
(1999): habilidades mecânicas individuais adquiridas ao longo do processo de estudo;
quantidade e qualidade nos estudos relativos à constância da prática regular; estratégias de
prática diária; concepções formal e informal de interpretação no que diz respeito à forma de
conceber a genuinidade estilística de cada obra estudada estruturada, a partir de planejamento
dos processos práticos. Considerando os aspectos mencionados, observamos que vários desses
estão relacionados à construção da performance, abordando elementos significativos para o
desenvolvimento de uma prática instrumental consciente e efetiva para performance. Sobre
essa perspectiva, França comenta que:
[...] à técnica chamamos toda uma gama de habilidades e procedimentos
práticos através dos quais a concepção musical pode ser realizada,
demonstrada e avaliada. Embora a compreensão e a técnica sejam aspectos
interligados da experiência psicológica do fazer musical, é preciso
desvencilha-las conceitualmente no intuito de se clarear a natureza de sua
relação no desenvolvimento musical (FRANÇA, 2000, p. 52).
Além dos aspectos técnicos interpretativos mencionados acima, podemos observar
procedimentos metodológicos que são tendências na área e que buscam compreender a
interpretação musical de uma obra por meio da relação de interfaces com outras subáreas da
música e do conhecimento. Como exemplo, citamos o caso da “linguagem hermenêutica”
discutida por Lima (2005), para o qual a música pode ainda transcender os aspectos
simbólicos e representativos existentes na partitura. A partir dessa ótica, a performance pode
ser realizada com maior sentido e significado interno por parte do intérprete considerado o
contexto em que a obra se insere.
Observando as práticas características do universo acadêmico da performance no
Brasil, Borém (2006) afirma que há uma tradição herdada dos conservatórios onde alguns
professores não documentavam suas experiências sobre o fazer e ensino relativos à
performance musical, o que para o autor implica em um grave problema para a pesquisa na
área de performance musical. Concordando com o autor, acredito que a documentação das
nossas práticas, seja sobre o ensino e ou sobre a performance contribuem de forma
significativa para o desenvolvimento da área de um modo geral, de maneira que as
experiências documentadas nos oferece perspectivas diversas sobre um tema abordado.
Ainda segundo Borém (2006, p. 45): “(...) No mundo da performance musical, grandes
16
instrumentistas e cantores permanecem como uma memória inacessível as gerações
posteriores que não tiveram a oportunidade de ouvi-los enquanto eram ativos como intérpretes
e professores”.
Podemos observar assim a importância da pesquisa na área de performance musical,
sobretudo no que diz respeito aos registros documentais da construção de uma performance,
pois através dessa, elementos essenciais para o desenvolvimento do fazer musical, como
conceber as dimensões entre a interpretação musical e a técnica do instrumentista, podem
contribuir efetivamente para o desenvolvimento de uma performance mais consciente de
diversas obras estudadas, bem como colaborar para o crescimento da produção de estudos
acadêmicos no âmbito da performance musical.
Na construção de uma performance sólida e de excelência é indispensável refletirmos
sobre a relação entre a técnica do instrumentista associada à compreensão musical de uma
peça específica. Numa perspectiva empírica, são vários os direcionamentos que consideramos
fundamentais nesse processo: a elaboração de um cronograma de estudos práticos e teóricos
direcionados a cada obra; a análise histórica e estilística da peça estudada; o conhecimento e o
domínio da técnica básica específica do instrumento musical utilizado; disciplina no contato
regular com instrumento; identificar elementos técnicos utilizados pelo autor; encontrar
possibilidades alternativas de interpretação musical com base em estratégias efetivas de
prática instrumental. Entretanto, para direcionamentos mais sólidos, faz-se necessário um
estudo significativo no âmbito da performance musical, buscando analisar e compreender os
principais processos utilizados para construção musical de uma obra.
Complementando a realização desta pesquisa será abordado também o ensino de
instrumento. A temática será estudada a partir de publicações que se relacionam mais
diretamente com a performance, direcionamentos e processos de prática instrumental numa
perspectiva pedagógica e estratégias de como desenvolver a performance da peça, alinhando
assim a prática interpretativa com o ensino de instrumento na peça.
A transmissão do conhecimento musical é uma abordagem constante dos estudos
concentrados na área de educação musical. Nessa direção ainda há muito a ser explorado nos
estudos sobre o ensino de instrumento especificamente, no sentido de contribuir para uma
metodologia de abordagem mais consistente, enriquecendo as reflexões acerca da
performance e educação musical (FEITOSA, 2013). Para entender o cenário do ensino de
instrumento hoje, no Brasil, assim como mais especificamente o ensino do trombone,
instrumento musical ao qual será dedicada esta pesquisa, considerou-se importante abordar o
17
ensino dos conservatórios, que contribuiu significativamente para a realidade vivida por
instrumentistas, atualmente, no país.
Segundo Vieira (2004), o ensino de música se deu inicialmente por meio dos
conservatórios no século XIX. O conservatório de Paris foi o primeiro a se estabelecer como
instituição conservadora do conhecimento musical europeu, que serviu de modelo para o
mundo ocidental. Dessa forma, a metodologia de ensino de conservatório veio a se estabelecer
também no Brasil, utilizando-se do repertório europeu como referência, bem como o papel do
professor e suas práticas metodológicas de ensino e eficácia na transmissão do conhecimento
musical, baseavam-se no modelo de conservatório com ênfase na performance e
separadamente da teoria musical (FEITOSA 2013)”. A partir desse comentário podemos
observar que o professor de instrumento mantinha sempre o foco na performance com
objetivo que o aluno alcançasse um alto nível performático no instrumento. Além disso,
Vieira (2004, p. 143) acrescenta que “O aluno que, em geral, ingressou no curso almejando
tocar e/ ou cantar, pouco preza o estudo das disciplinas que tratam da gramática e da literatura
musical”. A rejeição abre ainda mais o abismo entre as aulas "teóricas" - que dariam suporte
para decodificação necessária à execução musical - e as aulas práticas.
Contribuindo para a reflexão acerca das características atuais do professor de
instrumento, Harder (2008), em seu estudo “Algumas considerações a respeito do ensino de
instrumento: Trajetória e Realidade”, relaciona vários autores que comentam aspectos
característicos da qualidade de um professor de instrumento bem sucedido, entre elas, a do
professor que trabalha aspectos inerentes à expressividade interpretativa com a mesma
importância dos aspectos técnicos, bem como o seu relacionamento com o aluno direcionando
a uma possível carreira profissional. Entre outros aspectos considerados importantes para o
professor de instrumento, podemos observar a motivação como sendo um dos elementos
essenciais para a aprendizagem do aluno tendo em vista que esse aspecto pode ser
fundamental no sentido de proporcionar que os alunos se envolvam com as atividades
propostas para o seu desenvolvimento, e consequentemente as práticas se tornem mais
efetivas. Nessa direção, Figueiredo (2014) acredita que o professor abarca um importante
papel no sentido de fomentar, além do conhecimento técnico, a manutenção da motivação
diária através de metodologias e estratégias de ensino empregadas em beneficio do aluno.
As reflexões propostas acima, objetivam analisar o cenário da performance e do
ensino de instrumento numa perspectiva esclarecedora sobre as práticas aplicadas no âmbito
da performance e do ensino. Diante do contexto apresentado, esse estudo tem o objetivo de
contribuir para os processos de ensino e aprendizagem de obra brasileira composta
18
especificamente para trombone no século XXI. Entendemos que este trabalho também será
muito importante para a nossa formação específica, pois a partir das reflexões desenvolvidas
nesta dissertação podemos ampliar os conhecimentos, especialmente sobre a construção da
performance e do ensino do trombone, bem como em relação ao universo da música
contemporânea brasileira escrita para o instrumento.
1.1 A prática instrumental e a pesquisa
Considerando os trabalhos analisados, categorizamos os estudos que têm se destacado
no âmbito da prática instrumental: a relação entre a abordagem de questões técnicas e
interpretativas; estratégias de organização de estudos diários e questões psicológicas
relacionadas à performance. Nesse sentido, para abordar de maneira mais específica o tema,
segue uma breve apresentação de alguns trabalhos que se destacaram na revisão de literatura
realizada para esta dissertação.
Podemos destacar como os principais autores que têm se dedicado ao estudo de prática
instrumental e que nortearam esta pesquisa os estudos de Ericsson, Krampe, & Tesch-Römer
(1993); França (2000); SANTIAGO (2002); Nancy H. Barry e Susan Hallam (2002); Gerling
(2005); Borém (2005); Borém (2006); Silva (2008); Santos e Hentschke (2009); Cerqueira
(2009); Cavalcanti (2009); Kuehn (2012); e Paola Andrea Jeramillo García (2015).
Considerando as principais linhas de estudos desenvolvidas no âmbito da performance
destaco as mais diversas reflexões realizadas através de estudos da área que têm contribuído
no sentido de fomentar um referencial teórico para esta pesquisa.
Cerqueira (2009) apresenta no trabalho “Proposta para um modelo de ensino e
aprendizagem da performance musical”, alguns modelos de prática instrumental com o intuito
de referenciar os planejamentos de preparação da performance musical. O autor tem como
objetivo contribuir para a resolução de problemas relativos à prática instrumental e às
estratégias de estudos adotadas, abordando diferentes níveis de intérprete. Esse trabalho
contribui diretamente para esta pesquisa, visto que trata da prática instrumental em
desenvolvimento, bem como aborda os planejamentos de construção da performance em
intérpretes de vários níveis de compreensão musical.
Santos e Hentschke (2009) apresentam alguns direcionamentos relacionados à eficácia
do processo introduzido ao ato de tocar, bem como a aplicação de tais procedimentos e
estratégias no âmbito da prática instrumental. As autoras refletem sobre os planejamentos
intencionais de instrumentistas que almejam obter um alto nível de excelência em seus
19
recitais, concertos e apresentações. Entre alguns conceitos da prática intencional citados está a
“prática deliberada”, que procura estabelecer tarefas bem definidas de foco de estudo que se
firmam no comprometimento em realizar o que foi definido e a “prática de auto ensino”, que
propõe a observação de tais planejamentos de estudo preestabelecidos e sua eficácia. E
alinhando a essa perspectiva, relacionam vários autores e seus conceitos sobre a temática em
questão.
Nancy H. Barry e Susan Hallam (2012) refletem sobre algumas estratégias para a
obtenção de proficiência técnica; aprendizagem de novos repertórios; desenvolvimento da
interpretação musical; memorização da música e preparação para a apresentação. Dentre as
estratégias de prática instrumental, as autoras chamam a nossa atenção para a prática mais
conhecida e utilizada por estudantes na elaboração de uma performance, a prática lenta, tida
como perfeita, mas que pode não ser necessariamente tão eficaz, segundo as autoras.
García (2015) trata de questões relativas à prática instrumental e estratégias de estudo,
especialmente o caminho que o instrumentista percorre para adquirir o controle dos elementos
musicais contidos na Primeira Sonata-Fantasia, Désespérance, para Violino e Piano de Heitor
Villa-Lobos. A autora divide a metodologia em duas etapas: a primeira, partindo do
reconhecimento dos aspectos técnicos para a aprendizagem da Primeira Sonata-Fantasia,
Désespérance e a segunda, desenvolvimento das estratégias de estudos utilizados para abordar
e superar as dificuldades técnicas selecionadas na obra. García conclui com o levantamento de
exercícios práticos desenvolvidos a partir de diferentes tipos de estratégias de estudo que
facilitam a aprendizagem.
Essas pesquisas são importantes para o nosso trabalho, pois apresentam discussões
referentes à qualidade na prática instrumental, temática a qual relacionamos diretamente com
o objetivo da pesquisa.
1.2 Principais trabalhos da revisão de literatura: ensino de instrumento
Os trabalhos da área de ensino de instrumentos trazem discussões diversas a respeito
do desenvolvimento da prática instrumental, pedagogia da performance, metodologia de
ensino e livros didáticos já consolidados no âmbito acadêmico, como exemplo desses
trabalhos: Harder (2008); Zerbinatti (2009); Cerqueira, D. L.; Zorzal, R. C.; Ávil, G. A. de.
(2012); Burwell (2012); Feitosa (2013); Figueiredo (2014); e Ray (2015).
Destacando o que foi pesquisado na área de ensino de instrumento estão trabalhos
como o de Harder (2008), que relaciona vários autores que comentam aspectos característicos
20
da qualidade de um professor de instrumento bem sucedido, entre elas, a do professor que
trabalha aspectos inerentes à expressividade interpretativa com a mesma importância dos
aspectos técnicos, bem como o seu relacionamento com o aluno, direcionando a uma possível
carreira profissional. Esse trabalho se relaciona com a esta pesquisa diretamente, pois a partir
deste será possível discutir com mais efetividade aspectos sobre como transmitir de forma
equivalente elementos como expressividade interpretativa e os aspectos técnicos.
O estudo de Zerbinatti (2009) apresenta reflexões acerca dos processos de
aprendizagem e de ensino instrumental, a partir dos pontos de vista da psicologia da música e
da educação. No trabalho são apresentadas explicações sobre os processos que estruturam o
aprendizado musical, a aquisição de habilidades, o desenvolvimento da expressão, da
comunicação e das habilidades metacognitivas envolvidas na prática instrumental. O estudo
se mostra relevante para a pesquisa, pois trata especialmente do desenvolvimento da
interpretação e do controle do instrumento, sendo assim possibilitando um diálogo
significativo sobre a aprendizagem e o ensino no âmbito da performance.
Cerqueira, D. L.; Zorzal, R. C.; Ávil, G. A. de. (2012) apresentam elementos que
referenciam a prática musical instrumental e o canto, baseando-se principalmente na Teoria da
Aprendizagem Pianística de José Alberto Kaplan, enfatizando procedimentos de estudo, bem
como aspectos históricos do ensino de instrumentos musicais e métodos para a educação
musical, em diálogo com áreas afins à Performance Musical, entre elas a Psicologia
Cognitiva, a Neurociência e a Educação Física. Tendo em vista que o trabalho citado
estabelece um diálogo importante entre estratégias de estudo, aspectos históricos sobre o
ensino de instrumentos, métodos e ainda a psicologia cognitiva, a neurociência e a educação
física, buscamos neste trabalho alicerçar os processos de aprendizagem da performance e
interface, especialmente os elementos que formam o instrumentista.
O artigo de Burwell (2012) explora o aprendizado como forma de entender a prática
do ensino baseada em classe, começando com uma breve visão histórica e passando a
examinar os pressupostos que estão por trás das referências ao termo na literatura da pesquisa.
Esse estudo contribui de forma significativa, pois trata da aprendizagem da prática
instrumental, área a qual dialoga com as perspectivas de ensino da performance para o nosso
trabalho. O estudo de Ray (2015), traz reflexões amplas acerca do ensino da performance
musical e, principalmente, defende alguns conceitos desse campo, bem como apresenta o
perfil dos cursos de graduação e pós-graduação em performance no Brasil e no exterior,
sobretudo dos docentes que atuam nessa área. Dessa forma, o presente estudo contribuirá
21
enriquecendo a discussão acerca do ensino de instrumento e os conceitos que direcionam o
aprendizado da performance musical e suas metodologias.
1.3 Principais trabalhos da revisão de literatura: trabalhos sobre o Trombone
Os trabalhos sobre o trombone problematizam várias questões inerentes à prática,
ensino e ao repertório escrito especificamente para o instrumento. Nessa perspectiva,
podemos observar trabalho como o de Oliveira (1998); Silva (2007); Oliveira (2010); Farias e
Santos (2011); Lima (2013); Matos (2013); Silva (2013); Assis e Botelho (2015); Reis
(2016); Botelho (2017); Santos (2004); Fonseca (2008); Nadai (2007); Silva (2010); Angelo e
Cardoso (2011); Teixeira (2012); Silva (2012); Silva B (2012); Barros (2014); Silvestre e
Oliveira (2015); Lima e Farias (2016); Leite (2016); Leite (2017); Mello e Souza (2017).
Assim como nas outras etapas, destacamos a seguir um resumo dos trabalhos que mais
se alinham à técnica e à performance musical ao trombone que nortearam esta pesquisa.
Podemos observar, dentro dessa perspectiva mencionada acima, trabalhos como o de Silva
(2010), que aborda uma das obras mais significativas para trombone do século XIX e XX pelo
desenvolvimento da escrita. O trabalho reflete aspectos como a história e a literatura do
instrumento; o desenvolvimento da escrita para trombone nos Séculos XIX e XX; principais
efeitos sonoros produzidos através da peça e principais trombonistas no desenvolvimento da
Sequenza V. Esse trabalho se mostra relevante, pois trata de uma obra importante do
repertório para trombone solo do século XIX e XX e especialmente traz reflexões acerca dos
efeitos sonoros produzidos no trombone, algo pouco discutido em meio aos trabalhos
acadêmicos.
Barros (2014) desenvolveu um estudo em torno da singularidade performativa do
trombonista brasileiro Radegundis Feitosa Nunes (1962 – 2010), através da aplicação da
Teoria da Intertextualidade. Entre os resultados verificou-se que houve uma relação intérprete
compositor entre Radegundis e Kaplan, compositor sobre o qual Barros delimitou a sua
pesquisa, pois diante da variedade de textos musicais utilizados por Kaplan, o autor pressupõe
em sua análise que o trombonista constrói a sua performance com base em experiências,
emoções, conhecimentos e informações diversas, resultado de um processo colaborativo. Esse
trabalho se mostra relevante para esta pesquisa, pois explora aspectos importantes da
produção musical relativa ao trombone no Brasil.
Os autores Silvestre e Oliveira (2015) apresentam um relato interpretativo do
Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, de Fernando Deddos, realizado em
22
Natal – RN, durante o III Encontro Regional de Trombonistas do Rio Grande do Norte pela
Orquestra Sinfônica da UFRN e tendo como solista o intérprete José Milton Vieira,
trombonista ao qual a obra foi dedicada. Embora os autores reflitam no trabalho sobre o
processo de ensaios e dificuldades técnicas/interpretativas especificamente da parte da
orquestra, o estudo se mostra relevante para esta pesquisa, pois além de tratar sobre o
Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas, de Fernando Deddos, nosso objeto de
pesquisa, aborda também aspectos rítmicos, temáticos e estilísticos da obra, bem como
soluções de execução desenvolvidas do primeiro ao último ensaio com relatos de alguns
músicos participantes e do próprio solista.
Leite (2016) apresenta uma análise composicional e interpretativa de obras para
trombone, algumas atuais e dedicadas ao próprio autor que apresenta reflexões sobre o
processo interpretativo e soluções encontradas para o melhor desempenho que culminaram na
performance do seu recital de conclusão de curso. Este trabalho dedica-se à construção da
performance musical ao trombone de obras brasileiras pelo intérprete, trazendo as principais
características das obras apresentadas, bem como os desafios e resoluções das principais
dificuldades encontradas por parte do performer, portanto acreditamos que se alinha com esta
pesquisa, visto que o trabalho também trata de questões as quais foram explicitadas acima.
Leite (2017) expõe as principais dificuldades encontradas por ele na interpretação de
obra brasileira para trombone composta por Villani-Côrtes. Durante o aprendizado e a prática
da obra, o autor discute aspectos como articulação, resistência, estilo, caráter da peça e por
fim, expõe soluções aos obstáculos encontrados na execução da obra. Mais um autor trazendo
a discussão sobre interpretação musical ao trombone, dificuldades técnicas, bem como
aspectos estilísticos do repertório específico para o instrumento ao qual dedicamos esta
pesquisa.
O estudo de Oliveira (2010) merece destaque, pois é um trabalho extremamente
necessário para entendermos os métodos de ensino específicos para trombone utilizados hoje
no âmbito dos cursos superiores do Brasil. O autor discute o ensino do trombone a partir dos
materiais didáticos e as metodologias de ensino nos cursos superiores federais no país.
Inicialmente, foi feita uma revisão de literatura sobre o ensino de música e práticas
instrumentais dos séculos XVII ao XXI, com objetivo de abordar aspectos históricos e
pedagógicos e verificar quais modificações o ensino de instrumentos musicais sofreu ao longo
do tempo até chegar aos moldes em que é realizado na maioria das instituições nos dias de
hoje.
23
A partir dessa revisão foi possível identificar algumas das principais tendências que
têm caracterizado a produção de conhecimento relacionada à prática instrumental, ao ensino
de instrumento e ao desenvolvimento da performance musical no trombone. Considerando o
contexto apresentado, pôde-se observar os temas que mais têm sido abordados e algumas
lacunas que caracterizam esses campos de estudos.
1.4 A definição do tema estudado
Diante dos estudos apresentados, em particular sobre o trombone, é notório o
desenvolvimento e o aumento no interesse pelo instrumento por parte dos compositores
brasileiros, bem como, consequentemente, a ampliação de sua literatura a partir do século XX.
Portanto, é fundamental problematizarmos esses repertórios e essas práticas de estudos diários
com o intuito de contribuir para o desenvolvimento das práticas interpretativas no trombone,
bem como para consolidar o repertório do instrumento e sua literatura.
Nesse sentido, pesquisar um assunto nesse âmbito pode estimular também maior
interesse por parte dos intérpretes em analisar o que está sendo tocado e contribuir para as
escolhas técnico-interpretativas aplicadas. Assim sendo, esta pesquisa se insere no universo de
estudos acerca das práticas musicais a fim de promover reflexões inerentes aos conceitos que
envolvem os processos que constituem a construção da performance musical no trombone,
especialmente, buscamos compreender os processos de construção da performance musical da
obra Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas, de Fernando Deddos.
Fernando Deddos (1983) é eufonista e compositor, professor de Eufônio e Tuba na
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), doutor em música pela State
University of Georgia at Athens – UGA/Estados Unidos e tem contribuído consideravelmente
para a área de instrumentos de metais através de suas composições premiadas
internacionalmente em diversos concursos de composição e associações de Eufônio e Tuba.
Portanto, aqui serão apresentadas reflexões acerca da prática instrumental alinhada ao ensino
de instrumento com o objetivo de contribuir para os processos de ensino e aprendizagem para
performance do repertório brasileiro escrito, especificamente, para trombone do século XXI
através da obra citada.
Para a área da música em geral, a realização deste estudo é relevante, porque pouco
tem se discutido no Brasil sobre a música contemporânea brasileira para trombone no âmbito
acadêmico, tendo-se ai campo vago ainda por ser explorado. Nesse contexto, insere-se
também o termo construção da performance musical no trombone, que tem sido pouco
24
explorada no universo da pesquisa. Como mencionado anteriormente, desenvolver um
trabalho nesse âmbito contribui para o crescimento do repertório escrito para o trombone e
estimula intérpretes no sentido de superação dos seus próprios limites e possibilidades
técnico-interpretativas desse tipo de repertório.
A partir da literatura estudada foi possível entender como os temas têm sido
abordados, assim como compreender as bases teóricas que nortearam a pesquisa na busca por
desenvolver um trabalho sólido e significativo. Portanto, considerando o contexto apresentado
e a literatura relacionada às temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento, assim
como dos principais estudos no universo do trombone, trago a seguinte questão de pesquisa:
quais as principais características técnico-interpretativas do Concertino N.1 para
Trombone e Orquestra de Cordas, do compositor Fernando Deddos, e quais estratégias
podem ser utilizadas para o ensino e a aprendizagem da obra?
Considerando a questão de pesquisa, o objetivo geral deste estudo de cunho
qualitativo, é identificar as principais características técnico-interpretativas do Concertino N.1
do compositor Fernando Deddos e verificar possibilidades e estratégias para o ensino e a
aprendizagem da obra. Os instrumentos de coleta de dados serão apresentados em seguida.
1.5 Pesquisa bibliográfica
Foram coletadas e analisadas publicações sobre as temáticas de prática instrumental,
ensino de instrumento e sobre o trombone, bem como materiais em que, em um âmbito mais
geral, estejam relacionados à construção da performance musical. Essa etapa será importante
para entender como as temáticas têm sido abordadas no âmbito da pesquisa e identificar os
principais direcionamentos que têm caracterizado esses campos de estudos.
1.6 Pesquisa em documentos
Realizou-se um levantamento dos materiais e documentos cedidos pelo compositor,
que expõem os processos de composição da obra e elaboração dos textos musicais criados
pelo autor, bem como o levantamento de publicações sobre o ensino do instrumento que se
relacionam diretamente com as dificuldades técnico-interpretativas do Concertino N.1 para
Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos, aspectos identificados a
partir da análise da obra. Relacionaram-se também livros de estudo que ajudam no
desenvolvimento da técnica necessária para superar os desafios presentes na composição.
25
1.7 Entrevista semiestruturada
Foram elaboradas entrevistas com o compositor da obra, Fernando Deddos; o
intérprete para quem a obra foi dedicada, José Milton Vieira, trombonistas da Orquestra
Sinfônica de Porto Alegre (OSPA). As entrevistas foram realizadas em local pré-agendado e
com autorização prévia de acordo com a disponibilidade dos participantes. Com o compositor
busquei entender suas escolhas composicionais e os aspectos que considera principais em sua
obra. Ao intérprete foram realizadas perguntas sobre sua percepção quanto às principais
dificuldades do Concertino N.1; suas escolhas interpretativas e as principais estratégias
utilizadas para preparar a obra. A partir dessas entrevistas foi possível entender os intertextos
musicais utilizados pelo compositor Fernando Deddos, bem como os caminhos de prática
instrumental escolhidos pelo intérprete José Milton Vieira. Seguem os instrumentos de
organização e análise dos dados.
1.8 Constituição do referencial teórico
A partir das publicações científicas disponibilizadas em anais de eventos, periódicos,
teses e dissertações e publicações em geral, relacionados à temática de prática instrumental e
de ensino de instrumento, bem como a construção da performance musical no trombone
apresentadas foram definidos os conceitos que nortearam esta pesquisa e o referêncial teórico
que fundamentou o desenvolvimento das análises e as reflexões acerca do objeto de estudo
desta pesquisa.
1.9 Análise dos documentos
A partir da pesquisa em documentos, foram identificados procedimentos e influências
composicionais, além de livros de estudos que se relacionam diretamente com as dificuldades
técnico-interpretativas observadas na obra estudada. A partir da literatura, esse material foi
relacionado às perspectivas apresentadas pelo compositor e pelos intérpretes da obra. Nesse
sentido, foram apresentadas reflexões sobre as principais estratégias de prática instrumental e
perspectivas pedagógicas para o ensino e a construção da performance da obra.
26
1.10 Transcrição das entrevistas
Retrataram-se as principais escolhas composicionais de Fernando Deddos na criação
da obra e as principais escolhas técnico-interpretativas e estratégias utilizadas por José Milton
Vieira no aprendizado da obra. Foram apresentadas durante a dissertação as principais falas
retiradas das entrevistas com os intérpretes e com o compositor do Concertino N.1 para
Trombone e Orquestra de Cordas.
1.11 Análises dos depoimentos
Destacaram, a partir das falas, concepções apontadas pelo compositor e por intérpretes
entrevistados, relacionando os principais aspectos apontados por ambos nos processos de
composição e construção da performance da obra. Dessa forma, foram relacionadas essas
informações com a literatura mais geral da área de prática instrumental, ensino de
instrumento, e sobre o trombone. Nesse sentido, estabelecemos um diálogo entre as falas dos
profissionais estudados e o referencial teórico apresentado, contribuindo para a
contextualização dos processos que resultaram na composição e na interpretação do
Concertino N.1.
A respeito do trombone, instrumento musical para o qual dedico esta pesquisa, foi
possível observar também, através dos estudos apresentados, o desenvolvimento do repertório
específico para o instrumento; a sua técnica básica e peculiar sendo explorada pelos
compositores através dos desafios atribuídos no repertório contemporâneo; o crescimento do
repertório; bem como a ascensão de trabalhos acadêmicos refletindo sobre o universo do
trombone. E sobre o ensino de instrumento, os principais autores e seus estudos refletem a
forma de transmissão do conhecimento musical; a didática e métodos de ensino utilizados; as
práticas e transformações do ensino ao longo da história, bem como o ambiente e a relação
professor-aluno em função do ensino/aprendizagem para o desenvolvimento e construção da
performance musical.
Considerando as bases metodológicas citadas, buscou-se alcançar os objetivos
propostos. A partir da pesquisa e com base nas informações obtidas definimos os
direcionamentos desta dissertação que engloba a prática instrumental, o ensino de instrumento
e a construção da performance musical no trombone sobre o repertório brasileiro escrito
especificamente para o instrumento. Nesse sentido, a estrutura deste trabalho se divide em
quatro capítulos, pois assim foi possível discutir, de forma separada, mas integrada ao tema
27
central, as experiências, informações, conclusões e reflexões construídas a partir da pesquisa
realizada.
28
2 CONCEITOS E PERSPECTIVAS PARA A PRÁTICA E O ENSINO DO
TROMBONE
Diante da diversidade de procedimentos que constituem a elaboração de uma
performance musical no instrumento, especialmente os aspectos que contribuem para a
construção da performance musical ao trombone, apresentamos neste capítulo os conceitos
fundamentais para a discussão das temáticas de prática instrumental, do ensino de instrumento
e da técnica de execução do trombone. Considerando os trabalhos analisados sobre a prática
instrumental, os principais autores pesquisados, e a relação direta com a construção desta
pesquisa, buscou-se avaliar e compreender os principais conceitos, além de questões como: a
relação entre a abordagem técnica e interpretativa na prática instrumental, as estratégias de
organização de estudo diário e questões psicológicas relacionadas à performance.
Portanto, trago a seguir os conceitos básicos que orientam a fundamentação teórica
desta pesquisa. Nessa direção, reflexões acerca dos aspectos relacionados à construção da
performance musical no trombone são tratados categoricamente em razão de um
desenvolvimento efetivo da interpretação musical e discutidos através deste estudo.
Considerando a literatura pesquisada, trago aspectos que contemplam o desenvolvimento da
prática instrumental e estratégias de estudo; metodologia e as principais características do
ensino de instrumento; bem como um breve histórico do instrumento e sua técnica básica.
2.1 O trombone
O trombone é um instrumento musical de sopro pertencente à família dos metais. O
instrumento foi construído com sistema de tubos corrediços que possibilitou uma tessitura
mais grave, bem como maior gama de notas cromáticas, o que deu origem mais tarde à
nomenclatura popular “Trombone de vara”. Existem relatos de sua origem a partir do século
XVI. Era usado especialmente nas cortes e igrejas medievais para o acompanhamento de
corais sacros e em várias formações camerísticas da época, peça indispensável para
compositores como Giovanni Gabrieli. Devido a sua sonoridade peculiar, o trombone está
inserido hoje em diversos agrupamentos musicais tais como bandas militares, filarmônicas,
orquestras sinfônicas, big bands, bem como em vários gêneros musicais, indo do jazz até o
frevo (Fonseca, 2008; Silva, 2012).
29
Segundo BARROS (2014), o trombone é um instrumento rico no que diz respeito a
sua vasta gama de possibilidades de efeitos sonoros, o que estimula o interesse dos
compositores a compor para o instrumento. Tal interesse se deu especialmente a partir do
século XX e até hoje o instrumento é visto em diversas formações como um instrumento
solista. Nessa direção o repertório contemporâneo para trombone vem crescendo de modo
significativo e a procura dos intérpretes por novos desafios e possibilidades técnicas têm
motivado os compositores, gerando o interesse pelo instrumento e em muitos casos, até,
promovendo a relação criativa entre o compositor e o intérprete.
Dentre os diversos compositores, podemos citar José Ursicino da Silva (Duda) que
compôs uma série de obras dentre as quais podemos destacar as Duas Danças entre 1983 e
1984, divididas em dois movimentos intitulados “Gisele e Marquinhos no Frevo”, dedicadas
ao trombonista Radegundis Feitosa; Claudio Santoro com a Fantasia Sul America – 1983 para
trombone solo utilizando elementos do instrumento como glissandos naturais e cromáticos;
Osvaldo Lacerda compôs o Andante para trombone e piano, composta em 1987, em que
compositor utiliza o cromatismo para criar uma atmosfera densa e seleciona pequenos
motivos alternando perguntas e respostas entre o trombone e o piano; o carioca Jorge
Antunes, com a obra Inutilenfa - 1988, explora algumas possibilidades de efeitos sonoro
produzidos pelo trombone dentre os quais frulatos, glissandos além de várias acentuações e
efeitos acústicos diversos; Gilberto Gagliardi com a Valsa Brasileira (este costumava não
datar as suas obras), constrói um estilo semelhante ao das valsas da virada do século XX,
totalmente tonal, cuja apresentação se dá em três partes (A-B-A); Jose Alberto Kapplan com
as Três Peças para trombone e piano intituladas Humoresca, Noturno, e Tarantela, também
dedicadas ao trombonista Radegundis Feitosa; Rodrigo Lima com Paisagem Sonora nº1 -
2001, na qual o compositor se vale da escala de tons inteiros, às vezes substituída por escalas
de maior força tonal criando um contraste de cor dentro da peça (SANTOS, 2004).
Observamos, numa perspectiva cronológica, o trombone em destaque na música
brasileira dos séculos XX e XXI através de alguns compositores consagrados que
contribuíram e contribuem para o crescimento da literatura do instrumento, contemplando a
evolução do repertório para trombone.
Paralelamente a evolução do repertório, o ensino do trombone vem sendo
desenvolvido com o intuito de padronizar a técnica dos instrumentistas em busca de uma
maior uniformidade sonora dentro das formações camerísticas a partir da segunda metade do
século XX (SANTOS, 2004). Um dos mais renomados pedagogos do trombone no Brasil foi
o trombonista, professor e compositor Gilberto Gagliardi. Gagliardi ficou conhecido pela sua
30
forte contribuição para formação dos trombonistas brasileiros através da criação de
importantes livros de estudo para trombone, bem como por sua vasta produção composicional
específica para grupo de trombones e peça solo. O seu método mais utilizado pelos
professores de trombone em universidades brasileiras é o Método de Trombone para Iniciante
lançado pela editora Ricordi Brasileira S/A (CARDOSO, 2007).
Considerando os métodos e diversos ambientes de ensino e aprendizagem do
trombone, vale a pena ressaltar o universo da Banda de Música, pois esta exerce um papel
importante no que diz respeito ao desenvolvimento do ensino dos instrumentos de sopro
especialmente no Brasil, e nesse contexto podemos notar a sua contribuição para a
propagação do ensino do trombone, popularizando o instrumento em suas apresentações
musicais em eventos diversos. Contudo, as bandas são consideradas importantes centros de
formação musical dos trombonistas, pois o ensino acontece de forma prática, buscando assim
resolver as dificuldades técnicas através do repertório, transcendendo o conhecimento teórico
aprofundado (SANTOS, 2004).
Muitos professores de trombone desenvolvem a prática coletiva através dos grupos de
câmara, em que os alunos compartilham o conhecimento sobre o instrumento tornando assim
o aprendizado mais significativo. Assim como afirma Santos:
Há outros tipos de formações camerísticas que têm papel importante na
formação musical dos trombonistas: o “Coral de Trombones” é um exemplo
significativo. Em conjuntos de câmara, do tipo Coral de Trombones, o
repertório é específico para o instrumento. Muitas vezes o repertório é
originalmente composto para esse tipo de conjunto, outras vezes são
adaptações de trechos orquestrais e demais gêneros musicais (SANTOS,
2004, s/p).
Considerando esse contexto, observamos que o desenvolvimento técnico instrumental
dos alunos de trombone vem crescendo a partir de métodos específicos de ensino do
instrumento, bem como diversas práticas de aprendizagem a exemplo da prática coletiva
como sendo um dos mais utilizados por diversos professores em universidades no Brasil e no
exterior.
2.2 A construção da performance musical: a prática instrumental
Na construção de uma performance musical, diversos procedimentos são utilizados em
função da criação interpretativa de uma obra, especialmente os planejamentos de prática
instrumental são utilizados pelos instrumentistas para o desenvolvimento de sua performance
31
musical. E nesse sentido, a literatura pesquisada mostrou que as estratégias de prática
instrumental e sua eficácia para o amadurecimento técnico interpretativo, são temas
recorrentes em estudos científicos realizados na área de performance.
Considerando os conceitos de prática instrumental, Santos e Hentschke (2009, p. 72-
73) afirmam: “Para estudantes, professores e instrumentistas profissionais, as situações de
prática constituem uma atividade fundamental no dia-a-dia, compreendendo a utilização de
uma série de procedimentos aprendidos ou criados em dependência das necessidades
pessoais”. As autoras colocam ainda que os procedimentos de preparação técnica do músico
são o modo como ele percebe e age com base em normas e convenções, fundamentadas por
uma determinada tradição cultural. Para Barry e Hallam (2012, p. 151) a Prática é
estabelecida quando há necessidade dos músicos em adquirir habilidades motoras,
aprendizagem de novos repertórios, desenvolvimento da interpretação musical, memorização
da música, e preparação para apresentação. Nessa direção, podemos entender que a prática
instrumental consiste no desenvolvimento sistemático de atividades diárias planejadas com
objetivo de desenvolver habilidades técnico interpretativas direcionadas ao amadurecimento
da performance musical.
Portanto, considerando os conceitos apresentados, observa-se que a prática
instrumental é uma atividade essencial para o músico, tornando-se necessária para criação de
hábitos intencionais que direcionem de forma específica para superação de dificuldades
técnico-interpretativas.
Diante desse contexto, os autores Ericsson, Krampe e Tesch-Römer (1993) e Santos e
Hentschke (2009), entendem como conceito de prática instrumental deliberada, ou seja,
intencional, atividades planejadas com objetivo de melhorar certo nível de performance;
especialmente quando a prática é conduzida de forma racional e calculada das ações,
resultando em procedimentos conscientes. Cavalcanti acrescenta que:
O ato de praticar ou aprender através de experiências sistemáticas é
compreendido como um requisito essencial para aquisição de habilidades em
diversos domínios. Na musica, representa um ritual inevitável incutido na
rotina diária daqueles que se envolvem com o estudo do instrumento musical
(CAVALCANTI, 2009, p. 15).
Dessa forma, identificamos a prática instrumental como sendo um processo necessário
para o desenvolvimento da habilidade técnica que influencia diretamente no resultado da
interpretação musical, contribuindo para a construção da performance. Portanto, os
planejamentos de prática instrumental estabelecidos por estudantes, professores e
32
instrumentistas profissionais, definem aspectos importantes para o desenvolvimento de
habilidades técnico-interpretativas que viabilizam o aprendizado da obra, bem como a sua
interpretação. E, nessa direção, podemos observar que a prática instrumental necessita de
estratégias de atividades musicais eficazes que conduzam o instrumentista a desenvolver o
máximo de sua capacidade técnico-interpretativa.
No entanto, sabendo que a prática é necessária, como estudantes, professores e
instrumentistas profissionais podem adotar estratégias e planejamentos de prática instrumental
eficaz? Nessa direção, alguns pesquisadores apontam que a prática instrumental transcende o
acúmulo de horas e horas de exercícios repetitivos. A prática instrumental requer disciplina,
motivação e desenvolvimento de estratégias e habilidades cognitivas (BARRY E HALLAM,
2012; CAVALCANTI, 2009). Vejamos a seguir os principais conceitos aplicados sobre as
estratégias de estudo que podem nos ajudar a estabelecer melhores e mais eficazes
planejamentos de prática instrumental.
2.2.1 O desenvolvimento de estratégias de estudos diários
Nos dias de hoje, ao reportarmos a nossa trajetória musical, a nossa memória como
instrumentista, deparamo-nos frequentemente com a mesma dúvida, especialmente sobre
como se preparar para compreensão de uma obra; como resolver as principais dificuldades
encontradas; quais estratégias irão funcionar; como devo aplicá-las e por fim, será que tudo
está contribuindo de forma efetiva para o meu desenvolvimento técnico-interpretativo? Como
desenvolver formas de estudos adequadas ao repertório e particularidades do instrumentista?
Pois bem, diante desse contexto, para conduzir e organizar o seu desenvolvimento técnico,
estudantes, professores e instrumentistas profissionais recorrem as estratégias de estudo
diário. Nesse sentido, pautamos algumas reflexões acerca das atividades que constituem os
processos de construção da performance musical, mais precisamente trazemos algumas das
principais definições sobre as estratégias de prática instrumental. Para Santos e Hentschke
(2009):
A prática instrumental formal envolve muitos procedimentos convencionais
sistematizados pela tradição de ensino e aprendizagem instrumental. Em
geral, esses procedimentos aprendidos têm finalidade de desenvolver e
manter programas motores, leitura musical, consciência cenestésica e aural,
entre outros aspectos. Para ler e avançar qualitativamente uma obra em
preparação é preciso ter um repertório pessoal de procedimentos aprendidos
e/ou criados, ou seja, é preciso criar uma coleção de estratégias pessoais
(SANTOS E HENTSCHKE, 2009, p. 78).
33
Do ponto de vista de Garcia (2015, p. 14), “As estratégias de aprendizagem consistem
em um grupo de atividades, técnicas e meios planejados de acordo com as necessidades do
estudante de alcançar seus objetivos, de maneira que seu processo de aprendizagem seja
eficaz”. Identificamos através dos conceitos apresentados a importância dos procedimentos de
prática instrumental para o desenvolvimento de habilidades técnico interpretativas, bem como
sobre os inúmeros aspectos que são atribuídos ao uso das estratégias de prática instrumental
pelos instrumentistas.
2.2.2 A Otimização do estudo diário
Ao nos depararmos com a necessidade da prática instrumental, logo passamos a
refletir sobre o programa e ou a rotina de estudos diários que nos ajuda a desenvolver uma
prática instrumental efetiva. Essa rotina diária pode nos levar à construção de uma trajetória
musical de sucesso; a estabelecer o domínio pleno de nossas capacidades técnico
interpretativas e a alcançar um alto nível de performance musical. Nesse sentido, alguns
pesquisadores argumentam que a realização de um programa de desenvolvimento e,
consequentemente, o tempo acumulado de prática pode prever diretamente o desenvolvimento
de habilidades (ERICSSON, KRAMPE, & TESCH-RÖMER, 1993, p. 365).
Sob essa perspectiva, as autoras Barry e Hallam (2012) sugerem que as sessões
relativamente curtas de prática instrumental geralmente são mais eficazes do que sessões
ininterruptas de prática. E que isso varia de acordo com o nível do músico. Mesmo os músicos
mais experientes estão sujeitos à fadiga física e mental durante a prática e são aconselhados a
distribuir a prática ao longo do tempo. Considerando o contexto, as sessões de prática
instrumental devem vir acompanhadas de um momento de descanso. Períodos de descanso de
30 a 40 minutos, variando entre descanso e prática. Dessa forma, podemos prevenir algumas
patologias, como a distonia focal, tendinite e outras doenças causadas pelo esforço repetitivo
sem o devido descanso muscular; por outro lado, as sessões relativamente curtas podem
contribuir para reflexões e análises acerca das atividades realizadas.
Sobre esse aspecto Cavalcanti (2009, p. 12) comenta que “O esforço físico, mental e
emocional necessário para sustentar um longo período de estudo, quando o progresso não é
sempre aparente, somado ao estudo repetitivo do repertório, que pode levar semanas e até
meses, requer resistência e persistência por parte do instrumentista”. Dessa forma, estabelecer
metas para o alcance dos objetivos é fundamental visto a necessidade de conduzir uma rotina
34
de prática instrumental diária, condizente com as habilidades pretendidas na construção de
uma performance musical.
Neste contexto, confiar nas próprias capacidades pode significar a
continuidade dos estudos musicais. Instrumentistas que acreditam em suas
capacidades não evitam tocar as obras mais difíceis, estabelecem metas
desafiadoras, mantem um forte compromisso em cumpri-las e sustentam
seus esforços diante das dificuldades. Embora cometam erros, recobram
rapidamente seu senso de eficácia, acreditam em sua capacidade de exercer
controle sobre as situações do cotidiano e sentem menos estresse sendo
menos vulneráveis a depressão (CAVALCANTI, 2009, p. 12)
Complementando o conceito apresentado, a prática instrumental pode ser mais eficaz
se praticada em seções curtas, pois, dessa forma, possibilita ao instrumentista reflexões
constantes sobre as suas atividades em tempo real. Evita a fadiga muscular e mental, tornando
a prática instrumental mais leve, consciente e produtiva, e motiva o instrumentista a
estabelecer metas profissionais almejadas. Portanto, contribui para o desenvolvimento efetivo
das habilidades motoras que constituem o domínio técnico do instrumento pelo músico.
2.2.3 Preparação cognitiva para a performance
A estratégia cognitiva ou prática mental é um dos procedimentos empregados por
estudantes, professores e instrumentistas profissionais. Geralmente, é usada para o
aprendizado de um novo repertório. Consiste em ensaios cognitivos sem esforço físico e prevê
a eficácia da aprendizagem de habilidades motoras através de uma experiência prévia da
atividade a qual deseja desempenhar (BARRY e HALLAM, 2012). Para Garcia (2015, p. 15)
“as habilidades cognitivas são um conjunto de operações mentais que permitem ao estudante
integrar a informação adquirida por via sensorial...”. Desse modo, é possível visualizar,
através desta estratégia, um desenvolvimento eficaz da performance musical visto que o
instrumentista conduzirá os seus estudos não somente pelo contato direto com o instrumento,
como também por meios de atividades analíticas e perceptivas.
Sobre esse aspecto, Santiago (2006, p. 4) acrescenta que “para tocar uma peça, o
músico necessita construir uma representação mental de como ela irá soar, com suas alturas,
ritmos e expressão”. Assim, a estratégia cognitiva contribui efetivamente para a compreensão
e aquisição de habilidades interpretativas através do ensaio mental, devido a antecipação da
atividade musical em função do estímulo muscular; da visão e da memória. Podemos
35
relacionar essa estratégia com a análise visual da partitura musical; estudos de leitura visual
que contribuem para identificarmos possíveis obstáculos e ajuda na precisão da leitura de
novas partituras com o instrumento. Sendo assim, os conceitos apresentados se relacionam
diretamente com a construção da performance musical no trombone, pois a preparação mental
pode contribui efetivamente como ferramenta para o aprendizado e desenvolvimento
performativo do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor
Fernando Deddos.
2.2.4 Interpretação musical
A interpretação musical consiste na leitura singular de uma composição representada
por um conjunto de sinais gráficos, formando uma imagem de texto ou partitura musical. A
partir da análise desse texto musical, o músico transforma esses gráficos em ideias musicais
sonoras, interpretando-as e possibilitando um sentido para o contexto musical representado
pelos sinais gráficos (KUEHN, 2012). O desenvolvimento da interpretação musical, então,
pode ser estruturado levando em consideração a relação entre o conhecimento prévio do
contexto em que a obra se insere, o fazer musical e as habilidades interpretativas. Sendo
assim, alinha-se a análise da obra, estrutura, contexto, textura, citações e elementos melódicos
ao domínio do instrumento para a construção de uma performance fiel ao compositor e ao
contexto em que a obra se insere.
Contribuindo para o desenvolvimento da interpretação musical, Barry e Hallam (2012)
sugerem, com base na pesquisa empírica, que os músicos adotem duas abordagens principais
para desenvolver a interpretação, a intuitiva e a analítica. Se uma abordagem intuitiva for
adotada, a interpretação evolui ao longo do aprendizado para tocar a peça e é baseada no
conhecimento musical básico já acumulado pelo intérprete. Quando uma abordagem analítica
é adotada, a interpretação é baseada na escuta extensa da música específica, na comparação de
interpretações alternativas e na análise da estrutura da música. Dessa forma, considerando os
conceitos estudados e direcionamentos que implicam diretamente na construção da
performance musical ao trombone, os aspectos apresentados são de extrema importância para
a reflexão e preparação da interpretação musical do Concertino N.1, para Trombone e
Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos.
36
2.2.5 Preparação para o palco
No momento de preparação para o palco, nos encontramos com dúvidas frequentes
sobre qual a melhor forma de nos prepararmos, seja artística ou psicologicamente. Segundo
Cardassi (2000), a preparação para o palco concentra-se em momentos de organização
psicológica que se complementam para o desenvolvimento da construção da performance,
sendo eles: antes do recital, momento em que acontece a definição do programa de estudo
para o recital; preparação organizacional, que consiste na elaboração de convites, cartazes e
folders; produção organizacional do recital, que, por muitas vezes fica a cargo do músico;
preparação psicológica, diz respeito aos aspectos que envolvem a ansiedade de performance
musical; preparação física, afim de desenvolver hábitos saudáveis no dia-dia com
alimentação balanceada e a prática de exercícios físicos, para se sentir-se em boa forma,
diminuindo assim o risco de lesões; durante o recital, se o intérprete está confiante na sua
preparação artística e encara o recital como um desafio, será muito mais fácil controlar a
ansiedade; depois do recital, que se observa como lidar com as falhas da performance que
geralmente assumem proporções maiores para o performer do que para o público. Nesse
sentido, é importante avaliar todos os aspectos que se relacionam com o bem estar do músico,
pois torna-se assim um fator positivo fortalecer o desenvolvimento muscular e psicológico no
momento de subir ao palco.
Outras estratégias são utilizadas por muitos músicos. As autoras Barry e Hallam
(2012) afirmam que, as estratégias de gravação de performance antecipados são adotadas por
muitos intérpretes, bem como a de ensaio geral, buscando construir no ambiente uma
execução com o máximo de similaridade possível com o dia de concerto. Nesse sentido,
podemos refletir acerca das dificuldades de construção da performance musical, compreendê-
las e resolvê-las através de estratégias deliberadas. Entende-se que se fazem necessária as
reflexões acerca dos processos de preparação para o palco, visto que o desenvolvimento
psicológico do músico contribui para uma performance efetiva. Podemos perceber que o
desenvolvimento e a construção da performance musical não são apenas dificuldades técnicas,
fazem parte o lado artístico e de compreensão musical, bem como a construção física e
psicológica do intérprete.
37
2.2.6 Metacognição/Autorregulação da prática instrumental
É uma das estratégias mais importantes da prática instrumental, pois está ligada
efetivamente com a eficácia dos processos evolutivos da performance musical. Consiste na
autoavaliação de suas atividades; da consciência e análise do seu próprio desenvolvimento
performativo. Para Cavalcanti (2009, p. 17), “autorregulação é a capacidade de auto ensino,
ou seja, ser capaz de preparar, facilitar e controlar a própria aprendizagem, proporcionar
feedback e julgamentos quanto aos resultados, fomentar a motivação e a concentração. Um
aluno autorregulado é aquele que usa estratégias próprias testando continuamente a sua
eficácia, sentindo-se motivado a fazê-lo”. Nessa perspectiva, complementando a definição da
estratégia de Metacognição, Santos e Hentschke, afirmam que:
A metacognição nas situações de prática instrumental implicaria um tipo de
raciocínio voltado a elaborar perguntas do tipo: De que maneira eu faria
essa passagem? Por que tal modo de realização é tão difícil para mim?
Nessa maneira de fazer, o que é específico as minhas próprias
possibilidades pessoais? O que poderia fazer para melhorar minha
execução? A profundidade desses questionamentos depende tanto do nível
de especialização, como da capacidade reflexiva do instrumentista
(SANTOS; HENTSCHKE, 2009, p. 73).
Nesse sentido, os momentos de descanso durante a prática instrumental contribuem
para reflexões acerca do estudo diário, especialmente sobre como estamos nos preparando ou
de que forma podemos melhorar a nossa interpretação em um determinado trecho musical.
Ajudando o intérprete na avaliação e no desenvolvimento da sua própria interpretação
musical, Garcia (2015, p. 17) descreve a metacognição como sendo a metaestratégia que se
refere à capacidade do estudante em pensar em si mesmo e no que faz ao utilizar estratégicas
benéficas. Contribuindo para o entendimento deste conceito, Barry e Hallam (2012), dizem
que a metacognição refere-se ao conhecimento do aprendiz sobre a aprendizagem em si (ou
seja, pensando sobre pensar). Isso é fundamental para a prática. As habilidades
metacognitivas estão ligadas ao planejamento, monitoramento e à avaliação de aprendizagem,
incluindo conhecimento de pontos fortes e fracos pessoais, estratégias disponíveis (orientada a
tarefas e orientada para a pessoa) e conhecimento de domínio para avaliar a natureza da tarefa
e avaliar o progresso em direção ao objetivo.
38
2.3 Aspectos técnicos do trombone
No período renascentista, o trombone era especialmente usado para acompanhamento
de corais de vozes. “Quando surgiram os primeiros trombones, a ideia principal era a de ter
um instrumento dotado de capacidade para executar todas as notas diatônicas, a fim de se
contrapor às formas cantadas por coro de vozes humanas” (SANTOS, 2004, s/p). Apesar de
muito utilizado como solista em várias formações, as características de evidência do
instrumento como solista só tomaram proporções maiores apôs compositores como Ludwig
Van Beethoven introduzirem o instrumento na orquestra nas suas sinfonias 5ª, 6ª e 9ª,
considerando as características sonoras do trombone.
No século XIX, a música sofreu modificações significativas devido às tendências de
texturas que transcenderam as concepções do classicismo. Paralelamente, a evolução das
fábricas na produção de instrumentos musicais e, a partir disso, a introdução de novas
válvulas, proporcionou o aumento de possibilidades de execução musical, especialmente dos
instrumentos de metal. A partir desse contexto, podemos analisar uma série de elementos
sonoros inseridos no repertório, escrito no decorrer da história da música até os dias atuais,
especialmente as modificações atribuídas no repertório de caráter solo para trombone.
Nessa direção, além da sonoridade do trombone, veremos a seguir alguns conceitos
sobre os aspectos de execução musical no instrumento. Especialmente, sobre o repertório de
obras brasileiras compostas exclusivamente para o trombone. Considerando que esta pesquisa
é focada na preparação e no ensino da obra Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de
Cordas do compositor Fernando Deddos, os conceitos relacionados à técnica do instrumento
apresentados neste capítulo serão abordados sob um enfoque mais geral, e aspectos mais
específicos de cada técnica não serão abordados. Nessa direção, cada um desses tópicos
poderia gerar vários trabalhos específicos, portanto, não é pretensão exaurir ou abordar de
forma mais ampla os tópicos aqui apresentados.
2.3.1 Sonoridade
Entre outros aspectos, categorizamos a sonoridade, que é característica ímpar do
instrumento; os efeitos sonoros; bem como a utilização de todas as possibilidades técnicas do
instrumento nos leva a entender o desenvolvimento da escrita; as principais técnicas e como
os trombonistas desenvolvem a sonoridade na prática instrumental diária no trombone.
Segundo Santos:
39
Nos séculos XVI e XVII o trombone era considerado um instrumento de
meia sonoridade, ou seja, em volume de som era considerado semelhante aos
instrumentos de cordas. Shütz, conhecendo o potencial do instrumento,
utilizou o trombone na figuração imitativa entre os diversos instrumentos, a
fim de compor dentro do conceito polifônico (SANTOS, 2004, s/p).
Assim como na ótica de Shütz, o trombone é visto por muitos compositores hoje como
um instrumento versátil e com possibilidades sonoras peculiares. Utilizado hoje em diversas
formações de câmera e de inúmeros gêneros musicais, como jazz, orquestra, solo, música de
câmara e conjuntos musicais diversos, é um instrumento que participou da história da música
desde o período renascentista (Silva, 2010). A respeito da sonoridade peculiar do trombone,
Silva (2012) acrescenta que os compositores românticos consideravam que o trombone era
capaz de produzir e expressar diferentes momentos e situações emocionais na música.
Considerando essa afirmação, podemos entender que a sonoridade do trombone era um
atrativo motivador para os compositores no sentido de proporcionar grandes possibilidades de
variações sonoras.
Já muito foi dito acerca das qualidades sonoras e expressivas do trombone.
Não creio poder acrescentar nada à vasta literatura existente, no entanto,
pretendo expressar a minha convicção de que o trombone, no seu âmago, se
trata de um amplificador que pode transmitir uma grande variedade de
estados de alma (SILVA, 2010, p.08).
O aspecto de sonoridade caracteriza-se como extremamente importante para a
construção desta pesquisa, visto que, na obra estudada, o compositor Fernando Deddos
explora, de forma significativa, a sonoridade do instrumento através dos contrastes de
dinâmicas colocadas em três movimentos contrastantes e com características melódicas
singulares.
2.3.2 Articulação
Diante das principais técnicas de execução musical nos instrumentos de metal,
podemos citar a articulação como sendo um dos principais aspectos da interpretação musical,
especialmente no trombone, pois se trata diretamente do uso consciente da língua, que é parte
fundamental na definição das frases musicais. Como afirma Fonseca (2008, p. 100): “Grande
parte dos problemas vividos por músicos de instrumentos de metal podem ser atribuídos ao
uso incorreto ou ineficiente da língua”. Nesse sentido, assim como na fala, a língua contribui
efetivamente para a articulação das notas que através da combinação de sílabas pode ajudar a
definir a qualidade do ataque sonoro, aspecto que vem a ser de grande importância no
40
momento de construção da interpretação musical, pois cada pronúncia silábica delimita um
tipo diferente de ataque e ou acentuação da nota. Para Med (1996, p. 217), “Acento (do latim
accentu) é o grau de intensidade atribuído à determinada nota de um desenho ou frase
musical. É a ênfase dada a um som (alguns sons são mais fortemente acentuados que outros)”,
o que proporciona e define a articulação escrita na partitura.
Santos (2004, s/p) afirma que: “A Língua. É um fator importante, pois é ela quem
controla parte da emissão sonora, obstruindo ou liberando a passagem de ar que vem do
tórax”. Quando sopramos dentro do instrumento de sopro, a língua funciona como mediadora
da corrente de ar que é expirada de dentro dos pulmões. Dessa forma, definindo o tipo de
ataque e ou acento sonoro a ser produzido.
O autor coloca ainda que, com a língua é possível definir diversas articulações, tais
como: Staccato simples, quando o instrumentista deseja uma articulação com o ataque de nota
mais seco, a fim de separar bem uma nota da outra, a língua golpeia rapidamente por trás dos
dentes superiores, causando uma explosão devido à interrupção da coluna de ar; detachê,
quando o instrumentista deseja uma articulação que possibilite apenas uma separação das
notas, sem que haja uma explosão ou ataque brusco, a língua golpeia levemente por trás dos
dentes superiores, interrompendo a coluna de ar, entre outros tipos. Sobre esse aspecto, a
língua exerce um papel fundamental na clareza interpretativa, conduzindo a qualidade do
ataque da nota e assim estabelecendo padrões sonoros ao trombonista.
Sendo a articulação um aspecto que envolve várias formas de produzir um som,
especialmente sobre o uso do Legato no trombone, Souza e Mello comentam a respeito da
importância do uso das sílabas para facilitar a articulação:
Porque através de sílabas se torna mais viável a explicação de como ocorre à
execução do legato. A linguagem falada traz todo um repertório de atuação
da língua com o qual o trombonista já tem muita familiaridade. A cada sílaba
corresponde um posicionamento e/ou ação diferenciada da língua, conforme
as consoantes e as vogais que a compõem. Assim, pode-se fazer o uso de
sílabas comuns na linguagem para facilitar o aprendizado do controle da
língua, ao se tocar o instrumento (SOUZA E MELLO, 2017, p. 40).
Dessa forma, o uso da pronúncia falada das sílabas ajuda efetivamente no
desenvolvimento e na execução de vários tipos de articulação no trombone. Podemos observar
também a importância dessa técnica no Método para Iniciantes do professor e trombonista
Gilberto Gagliardi. O autor direciona parte do seu livro de estudo à execução do staccato-
legado no trombone, sugerindo o uso das sílabas “Da e Ra” para eliminar dificuldades de
41
Glissandos1, efeito causado pelo movimento de troca de notas, especialmente em
determinadas frases musicais realizadas pela sincronia entre a vara e a língua.
Nessa perspectiva, o conhecimento aprofundado dos conceitos de articulação no
trombone pode ser fundamental para o desenvolvimento da performance musical no
instrumento, especialmente para a compreensão dos vários tipos de acentos usados pelo
compositor Fernando Deddos no Concertino N.1, bem como para buscar opções de execução
de determinados trechos da obra no instrumento. Dessa forma, será possível esboçar um plano
de ação diante das dificuldades interpretativas encontradas.
2.3.3 Flexibilidade
A flexibilidade é um aspecto que está ligado ao domínio de intervalos e conexões entre
as notas. Levando em consideração que o trombonista necessita de um bom domínio da
técnica de flexibilidade labial, pois isso irá ajudá-lo na superação de dificuldades a ela
relacionadas, cabe destacá-la como parte fundamental dos aspectos de execução musical no
trombone. Sobre esse aspecto, Fonseca acrescenta que “a primeira e importante indicação
para uma boa flexibilidade é que a primeira nota de uma série seja articulada pela língua.
Porém, quando os lábios param de vibrar, a única atitude para retornar à flexibilidade é re-
atacando a nota, atitude que não se aceita numa flexibilidade” (FONSECA, 2008, p. 108).
Nessa direção, observamos que o domínio de tal técnica de execução contribui para o
desenvolvimento da performance musical no trombone influenciando vários tipos de
articulação. Silva comenta sobre outro aspecto que se relaciona com o uso da flexibilidade,
como por exemplo, o efeito de trilo:
Noutros instrumentos de sopro que não o trombone, o trilo executa-se
através da alternância de chaves ou pistões (nos instrumentos de cordas
através do movimento dos dedos sobre as cordas). No trombone este efeito é
produzido apenas pela mudança alternada de harmônicos, o que exige um
grande controlo dos músculos labiais em qualquer registo (SILVA, 2010, p.
49).
1 GLISSANDOS – Esse termo, de origem francesa, que significa escorregando, designa o processo de executar
gradualmente as notas existentes entre os menores intervalos da música ocidental. O trombone é o instrumento
da família dos metais que executa os glissandos com maior excelência. No entanto, o glissando natural máximo
obtido tem a extensão de uma quarta aumentada, e não de toda a extensão do instrumento, conforme mencionado
nos mais renomados manuais de orquestração (SANTOS, 2004, s/p). Segundo Fonseca, “O trombone é o único
instrumento de metal e de sopro que executa verdadeiramente o glissando. Isso, obviamente, é um dos atributos
do sistema de âmbalo. No antanto, devido aos enganos que acometem os compositores e maestros, tornasse uma
dor de cabeça ao trombonista” (FONSECA, 2008, p.91).
42
Nessa perspectiva, ressalta-se a importância do domínio da flexibilidade, pois a
execução de intervalos que dependem na maioria das vezes dessa técnica de execução labial é
bastante explorada no Concertino N.1 do compositor Fernando Deddos e esse aspecto
demonstra ser uma das principais dificuldades de interpretação da obra, por isso é relevante o
desenvolvimento de tal técnica para construção da performance no trombone.
2.3.4 Extensão
A extensão é um dos principais aspectos de execução musical no trombone que requer
domínio técnico. Nesse sentido, é importante levar em consideração todas as modificações
ocorridas nos processos de construção do instrumento a partir da revolução industrial com a
implantação das válvulas nos instrumentos de metal. Contribuindo assim para ampliar a
tessitura do instrumento, especialmente os registros da região grave. Segundo Silva:
A extensão do trombone, vulgarmente indicada de Mi1 a Sib3, aumentou
consideravelmente no século XX. Contudo, há que distinguir a extensão do
trombone no repertório solo, mais exigente nos extremos, da extensão do
instrumento no repertório orquestral. No século XIX, era vulgar a tessitura
do trombone estar compreendida entre Mib 1 e Mib 4 exemplo deste uso é a
“Sinfonia nº 3” de Robert Schumann. Já no repertório solo do século XX,
compositores e executantes cultivam frequentemente o registo agudo do
instrumento até Fá# 4 (SILVA, 2010, p.56).
Considerando a evolução de possibilidades técnicas no trombone, bem como a
ampliação de sua extensão, podemos observar, no repertório, especialmente a partir de obras
contemporâneas brasileiras, a exploração de toda a extensão do instrumento por parte dos
compositores que escrevem para o trombone. Portanto, o domínio de toda a região grave,
médio e agudo pelo trombonistas é fundamental para o desenvolvimento técnico em função da
construção de uma performance musical sobre o repertório específico.
2.3.5 Posições alternativas, afinação e movimento/digitação de vara
As posições alternativas podem ser usadas para eliminar dificuldades de afinação, bem
como para facilitar digitações rápidas em trechos que requerem bastante sincronia da língua e
movimento da vara, ou até mesmo para produção de efeitos sonoros especiais. Alguns
compositores até definem na partitura a posição a ser utilizada pelo efeito sonoro atribuído ao
uso da posição alternativa. Nessa perspectiva, Silva diz que:
43
Esta técnica consiste em utilizar posições diferentes para a mesma nota,
permitindo a articulação em legato (determinadas notas podem ser
produzidas em mais de uma posição: o Ré 3, por exemplo obtém-se na 1.ª e
na 4.ª, o lá 2 na 2.ª e na 6.ª, etc.9. Tal procedimento visa ajudar na execução
da obra, eliminando dificuldades técnicas, ou para efeitos acústicos (SILVA,
2010, p. 47).
Podemos entender que as posições alternativas contribuem também para o domínio de
dificuldades técnicas como, por exemplo, a afinação das notas no trombone. Nesse sentido, as
posições alternativas e a afinação das notas são dois aspectos interligados da execução
musical no trombone, pois a escolha da posição auxilia diretamente o trombonista no
desenvolvimento de sua performance musical, especificamente influenciando na afinação,
bem como na mudança de digitação através do movimento de braço.
Segundo Fonseca, “A sonoridade de algumas posições alternativas deixa insegura a
maioria dos trombonistas, mas, seguramente devemos considerá-las como notas úteis em
determinadas ocasiões, especialmente quando na execução do “legato” (FONSECA, 2008, p.
99). Alinhado a esse conceito, cabe ressaltar que a segurança na afinação das notas no
trombone na maioria das vezes depende da escolha da posição da vara que por muitas vezes
define a exatidão da frequência, proporcionando ao trombonista mais segurança de afinação.
Dessa forma, a afinação da nota no trombone envolve análise de opção de posições
alternativa para ajudar a encontrar o melhor caminho para afinação, bem como para a
execução de um trecho musical, levando em consideração que no trombone é possível tocar a
mesma nota em várias posições diferentes e que a posição mais segura contribui para uma
digitação efetiva. Portanto, cabe ao trombonista verificar dependendo do trecho musical
estudado a posição que mais lhe trará segurança de afinação e que facilita a sua execução
musical.
2.4 Conceitos relacionados ao ensino de instrumento
Contemplando o universo da educação musical, que é parte fundamental no
desenvolvimento desta pesquisa, especialmente sobre a temática de ensino de instrumento,
seguem os principais conceitos que envolvem as práticas pedagógicas de âmbito geral para o
aprimoramento técnico dos conceitos básicos de execução musical.
Nesse sentido, consideramos os conceitos que se relacionam diretamente com o
professor de instrumento; a transmissão do conhecimento musical e o ensino do trombone em
função da construção da performance musical no instrumento. Nessa perspectiva, são
44
apresentados os fundamentos que constituem o desenvolvimento da prática instrumental
afetiva, bem como a habilidade do professor de instrumento em promover atividades e a sua
eficácia no ensino e aprendizado de trombone através de uma prática significativa para o
aluno.
2.4.1 O professor de instrumento
O professor de instrumento exerce um papel fundamental no desenvolvimento da
performance musical do aluno. Estudos apontam diversas características do professor de
instrumento, dentre elas: criatividade, didática e entusiasmo. E tais características contribuem
efetivamente para a relação entre professor e aluno, refletindo na aprendizagem musical. Para
Sonia Ray, “a atuação como artista que vivencia a prática musical é a principal credencial que
habilita o músico a instruir outro músico em sua formação prática” (RAY, 2015, p. 57).
Ressalta-se assim, a importância da experiência musical dos professores de instrumento, o que
acaba sendo fator primordial no desenvolvimento da performance musical do seu aluno, pois
a experiência musical é fundamental para norteá-lo, de um modo geral, sobre as dificuldades
que possam surgir.
Dar dicas sobre expressividade; incentivar o aluno; desenvolver aspectos técnicos;
guiar e especialmente, orientar os alunos a respeito dos planejamentos e estratégias de estudos
diários vêm a ser algumas das principais funções do professor de instrumento. Diante desse
contexto, relacionam-se com este estudo, que contempla especificamente a construção da
performance no trombone, reflexões acerca dos aspectos mencionados acima, pois todo
desenvolvimento da performance musical no trombone parte de uma boa orientação dos
fundamentos de prática instrumental, auxiliado por um bom professor.
Contemplando as principais características do professor de instrumento como sendo
um facilitador da aprendizagem, Harder acrescenta que “esse professor deverá buscar que seu
aluno esteja informado e preparado para interpretar as diferentes obras musicais, não apenas
de maneira técnica, mas, desenvolvendo sua expressividade, entre diversas habilidades
interpretativas” (HARDER, 2008, p. 132). Nessa direção, podemos entender que é papel do
professor de instrumento trabalhar aspectos expressivos na mesma importância dos aspectos
técnicos de execução. A autora ressalta ainda sobre a relação professor e aluno, facilitando a
participação e comunicação verbal durante as aulas, bem como sobre a motivação do aluno
por parte do professor.
45
Complementando esse contexto, os estudos pesquisados consideram como sendo
característica fundamental do professor observar as especificidades de cada aluno com intuito
de promover atividades que contemplem a sua aprendizagem, especialmente as dificuldades e
facilidades específicas. Nesse sentido, Feitosa afirma:
Agindo de acordo com estes direcionamentos, o professor iria condicionar os
ensinamentos às particularidades de cada aluno. Provavelmente, o trabalho
pedagógico seria diferenciado de indivíduo para indivíduo. O ensino passaria
então a ser mais específico e direcionado, e provavelmente mais efetivo e
com uma maior taxa de aproveitamento de alunos (FEITOSA, 2013, p. 38-
39).
Podemos observar nesta citação que é papel do professor considerar as
particularidades do aluno, com o objetivo de desenvolver metodologias que conduzam o
aprendizado deste com base na sua própria cultura, nas suas vivências e na sua realidade.
Considerando o papel do professor de instrumento, sobre a motivação para
performance, o que é um fator importante da prática instrumental, e que o professor influencia
diretamente na promoção de estímulos para o desenvolvimento do aluno. Sobre esse aspecto,
Zerbinatti acrescenta que:
Como o comportamento humano é fundamentalmente orientado por
objetivos, sejam eles conhecidos ou inconscientes, fica evidente a
importância de se associar atitudes motivacionais a esses objetivos. Esses
fatores motivacionais influenciam diretamente no comportamento do
indivíduo e, conseqüentemente, no seu desempenho dentro do campo no
qual está inserido (ZERBINATTI, 2009, p. 15).
Percebemos a influência do professor de instrumento sobre a motivação do aluno, pois
cabe ao professor desenvolver metas e sugerir caminhos significativos que possam guiar o
aluno aos seus objetivos, contribuindo assim para o seu aprimoramento técnico no
instrumento musical.
Outro aspecto importante é de fornecer estratégias de prática instrumental com o
intuito de encaminhar o aluno para uma prática instrumental diária consciente, motivada e
efetiva. Sobre esse aspecto, Figueiredo atenta para o fato de que “a dinâmica da sala de aula
no contexto de ensino individual, falta de planejamento e direção no ensino podem levar os
alunos a perderem o interesse pelo instrumento, devido a aulas rotineiras com abordagem
excessiva em mecanismos de notação e digitação” (FIGUEIREDO, 2014, p. 83-84). Nesse
sentido, ser criativo em suas aulas e promover autoconsciência do aluno através das
46
estratégias de prática instrumental são características fundamentais para um bom professor de
instrumento.
Pesquisas realizadas por Barry e Hallam (2012) apontam que os professores de música
reconhecem a importância da prática e relatam que discutem técnicas de prática específicas
com seus alunos. Nesse sentido, indicar não somente estratégias de prática instrumental, mas
exemplos de alta qualidade, referências audiovisuais e a literatura relacionada às estratégias
de desenvolvimento da performance musical vem a ser atribuído por muitos como papel do
professor de instrumento. Nessa direção, o assunto ainda é pouco discutido nos trabalhos
pesquisados sobre o ensino de instrumento e nesse sentido é importante o alinhamento das
temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e performance no trombone para
refletirmos a respeito da fundamentação teórica sobre a construção da performance musical.
Nesta perspectiva, podemos observar que o papel do professor é fundamental e que
diversos aspectos ligados ao desenvolvimento da performance musical estão sendo
conduzidos através desses das metodologias de ensino e atividades estabelecidas pelo
professor de instrumento. Portanto, um bom professor pode conduzir o aluno a desenvolver
estratégias de prática instrumental efetivas, encaminhando-lhe, assim, ao sucesso na carreira
através da efetividade de sua prática instrumental.
2.4.2 A transmissão do conhecimento musical
Autores como Sloboda, Harder e Hallam definem o ensino de instrumento como sendo
a facilitação da aprendizagem musical, envolvendo fatores motivacionais e efetividade das
atividades de prática instrumental. E considerando os planejamentos e metodologias aplicadas
ao ensino e à aprendizagem musical, destacamos, especialmente a forma de transmissão do
conhecimento musical pelo professor de instrumento.
Nessa direção, contemplando os conceitos que envolvem a prática do ensino, segundo
Harder (2008), o professor pode elaborar as suas atividades centradas no aluno com o intuito
de entender as suas práticas individuais e as dificuldades por ele enfrentadas e estabelecer
decisões em conjunto com o aluno, desenvolvendo uma relação sociointeracionista e
contribuindo para o aprendizado. Para Figueiredo (2014), especialmente sobre promoção de
autonomia, o professor deve criar estratégias efetivas para construção de autonomia na prática
instrumental do aluno, motivando assim o desenvolvimento metacognitivo e interpessoal do
aluno. Considerando que o ensino de instrumento se difundiu a partir de influências do
modelo de conservatório europeu, Feitosa observa que:
47
Em alguns casos se estabelece um verdadeiro círculo vicioso, em que o
professor repete nas suas práticas pedagógicas as mesmas práticas utilizadas
no seu próprio aprendizado. Apesar de que essa forma de “ensinar como
aprendeu” ser funcional e significativa, em muitos casos ela limita o
professor a seguir por um único caminho, o seu, não estando aberto a
contemplar especificidades e singularidades de cada situação e aluno, a não
ser que façam parte do seu repertório de ensino previamente estabelecido
(FEITOSA, 2013, p. 34).
Dessa forma, a transmissão do conhecimento musical se estabeleceu com base nas
práticas de ensino aplicadas em conservatório no século XVI, quando os processos de ensino
eram desenvolvidos através da imitação. Os alunos procuravam imitar os seus professores
para que assim pudessem buscar o máximo de referências auditivas para o aprendizado de
novas obras. Considerando a concepção de ensino baseada nesse modelo, a principal
característica do professor de instrumento era de exemplo incontestável e cabe ressaltar que,
no Brasil, também se difundiu esse modelo de ensino conservatório, focado especialmente na
música europeia, repertório tradicional de concerto.
Podemos observar também algumas concepções empregadas nos planejamentos de
transmissão do conhecimento musical, bem como a importância de estabelecer metodologias
de ensino de instrumento, sobretudo refletindo sobre a necessidade de desenvolver novas
práticas de ensino, considerando a realidade do aluno, bem como novas formas de relacionar
teoria e prática, contemplando também os gêneros musicais brasileiros. Nessa direção, os
conceitos discutidos acima se relacionam diretamente com o desenvolvimento desse estudo,
pois engloba aspectos inerentes à transmissão do conhecimento musical, especialmente sobre
sua principal forma de aprendizagem.
2.4.3 O ensino do trombone
Contribuindo para o desenvolvimento desta pesquisa, destacamos a seguir as
principais características pedagógicas sobre o ensino do trombone, especialmente
direcionamentos a respeito do perfil do professor e a transmissão do conhecimento musical
sobre o instrumento, bem como os métodos utilizados para o desenvolvimento da
performance musical no trombone.
Observando sobre os métodos didáticos, especificamente sobre o desenvolvimento da
prática coletiva, Santos (2004) defende que o ensino do trombone pelos professores está
ligado também aos laboratórios de música de câmara. Segundo Santos:
48
Todo o direcionamento do ensino do trombone no mundo atual está voltado
para a prática em conjunto. A possibilidade de os estudantes compartilharem
os conhecimentos de trombone com outros torna seu aprendizado muito mais
rentável. Os didatas do trombone estão cada vez mais conscientes das
possibilidades e benefícios do estudo em grupo, o que é cada vez mais
aplicado ao ensino da música em geral. O enfoque dado à preparação para
execução de instrumentos musicais é, assim, muito marcado pelas respostas
de coordenação motora comuns a grupos de indivíduos (SANTOS, 2004,
s/p).
Diante da reflexão de Santos, podemos entender a importância da prática de música de
câmara, visto o contato com o professor e pela diversidade de conhecimento compartilhado
entre os demais alunos do grupo, contribuindo também para a motivação em conjunto.
Sobre as competências necessárias para admissão em diferentes programas de curso
superior com habilitação em trombone, Fonseca (2008) explica diferentes perspectivas de
competências no instrumento, contemplando, especialmente; os padrões de movimento físico;
o desenvolvimento da compreensão do simbolismo facilitando a execução à primeira vista; o
desenvolvimento da compreensão de ensino e de estudo do trombone. Dessa forma, é
indispensável o auxílio de um bom professor que irá direcionar as melhores estratégias com
base na realidade do aluno para que ele possa aprimorar os fundamentos básicos de execução
musical no trombone. A respeito dos materiais didáticos utilizados e a transmissão do ensino
musical, especialmente o ensino de trombone no Brasil, Oliveira afirma que:
Analisando o aspecto relacionamento professor-aluno, é possível observar
que, novamente, Müller, Lafosse, Peretti, José Gagliardi e Gilberto
Gagliardi, aproximam-se de duas tendências pedagógicas liberais:
tradicional, ao considerar o professor como centro do processo e transmissor
do conteúdo; e tecnicista, ao considerar o professor um elo entre a verdade
técnica ou científica e o aluno (OLIVEIRA, 2010, p.143).
O autor afirma ainda a respeito da metodologia de ensino empregada, que os materiais
didáticos apresentam conteúdo explícito sobre como elaborar, memorizar e repetir cada
exercício através de textos expositivos, fazendo com que o aluno adquira autonomia na
aprendizagem.
Considerando os elementos fundamentais da construção da performance musical no
trombone, é possível elaborar processos e planejar ações efetivas com intuito de desenvolver
uma forma eficaz de prática instrumental que contribuirá com o sucesso da performance
musical no instrumento pelo aluno. Portanto, as reflexões e discussões explicitadas acima
contemplam uma relação direta com esta pesquisa, sobretudo para embasar os
49
direcionamentos de estratégias de prática instrumental e ensino da obra Concertino N.1, para
Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos.
50
3 O COMPOSITOR E INTÉRPRETE DA OBRA: PROCESSOS E
CARACTERÍSTICAS INTERPRETATIVAS
Neste capítulo apresentamos as informações colhidas através da coleta de dados,
relatos das entrevistas com o compositor e com o intérprete ao qual o Concertino N.1 para
trombone e orquestra de cordas foi dedicado; a trajetória e formação musical do compositor
Fernando Deddos e do trombonista José Milton Vieira Leite (Miltinho). Apresentamos as
principais questões que nortearam o processo composicional e de construção da performance,
desde a criação até a estreia do Concertino; as entrevistas e depoimentos, que são analisados
pelo autor com o intuito de entender os processos de construção da performance da obra no
trombone por parte do intérprete entrevistado.
Fernando Rodrigues Diego dos Santos é conhecido popularmente como Fernando
Deddos, e dessa forma, utilizarei “Deddos” para fazer referência às suas citações. E o
intérprete José Milton Vieira Leite, será referenciado no texto como “Vieira”. Dessa forma,
buscaremos entender, por meio dos participantes entrevistados, as concepções composicionais
e interpretativas que nortearam a criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de
cordas, bem como a interpretação da obra, considerando as principais influências do
compositor no seu modo de criação musical, a concepção interpretativa do texto musical por
parte do intérprete e as suas escolhas diante dos obstáculos e dificuldades de aprendizagem do
Concertino N.1.
3.1 O compositor Fernando Deddos – Trajetória e formação
Para entendermos as suas influências composicionais e consequentemente as suas
escolhas na criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas, veremos a seguir
um pouco da trajetória musical do músico e compositor. Eufonista e compositor, Fernando
Deddos iniciou a sua carreira em Curitiba – PR. Obteve as suas principais influências
musicais a partir dos 3 anos de idade, por estar inserido em uma família de músicos,
estudando inicialmente o órgão eletrônico e prosseguiu com o teclado/piano no Talento
Conservatório em União da Vitória - SC, aos 4 anos de idade. E, como compositor, também
remete ao seu ambiente familiar e a uma diversidade de experiências vivenciadas que
posteriormente vieram a caracterizar a sua música. Segundo Deddos:
51
[...] eu nunca me fechei muito em aprender coisas novas, estive sempre
aberto a aprender novas sonoridades e deixar com que elas me influenciem
o mais naturalmente. Eu não necessariamente cito compositores específicos
como minhas influências, vou até citar alguns, mas eu gosto de citar
justamente o combinado de atividades das quais eu fiz parte; às quais eu fui
exposto. Então, eu considero como influências minhas desde as músicas que
a minha mãe cantava comigo, minha mãe era cantora, as músicas que meu
pai ouvia, ele não sabia, um trechinho da ópera Carmem lavando o carro ou
uma música de Pink Froyd e minha mãe cantava uma valsa tradicional
brasileira como Sereno da Madrugada...” (DEDDOS, 2017).
Diante desse contexto, que o compositor expressa as suas primeiras influências
musicais a partir de vivências familiares, o que facilitou o seu envolvimento com o meio
musical. Aos 12 anos, a partir do ingresso na Banda Marcial Santos Anjos, pôde ter contato
com os instrumentos de sopro no interior de Santa Catarina, na cidade de Porto União.
Segundo o próprio compositor, o seu interesse por compor surgiu paralelamente ao
desenvolvimento técnico na banda marcial no ano de 1996. Deddos comenta que:
[...] dentro desse grupo, justamente por essa estrutura que essa banda
oferecia ter, posteriormente a minha entrada, comprado instrumentos, por
exemplo, de percussão sinfônica e já ter um trabalho um pouco mais
aprimorado de trazer arranjos, adaptações eu tive um acesso ao mundo da
música escrita, orquestrada. Eu já tinha o interesse por criação! Apesar de
estudar as músicas que estavam escritas eu tive sorte que as minhas
professoras de teclado, elas não colocavam muitas barreiras nas minhas
vontades criativas... Então isso já acessou um pouco o lado da criação
(DEDDOS, 2017).
O compositor deixa claro na citação acima a importância da Banda Marcial Santos
Anjos, que teve um papel fundamental para que o instrumentista viesse a se descobrir,
sobretudo na sua formação como compositor. Nesse contexto, complementando sobre seus
primeiros passos como compositor, Deddos (2017) declara que: “[...] conectando com essa
banda marcial, o regente que era o coordenador na verdade da banda percebeu que eu tinha
esse interesse também e eu me conectei rapidamente com as grades das peças e me motivou a
fazer arranjos...”. O compositor ressalta, ainda, que ao mesmo tempo em que começou a fazer
arranjos, passou a tocar na noite em bandas bailes pelo interior do estado, tocando música
popular brasileira nos instrumentos de teclado e também de sopro e que essa experiência o
motivava a continuar criando arranjos até vir a escrever os seus próprios temas, por volta dos
15 anos de idade.
Deddos comenta sobre o jogo RPG e das suas influências para compor os seus
primeiros temas: “[...] eu tinha um jogo que chamava RPG que eu jogava com os meus
colegas, que tinha todo o envolvimento com o mundo medieval fantástico que tem certa
52
conexão com música sinfônica, pois têm umas trilhas de filmes, uma coisa meio épica, som
dos metais, fanfarras...” (DEDDOS, 2017). Diante da fala do compositor, podemos visualizar
a partir do comentário, a sua influência da música sinfônica, sobretudo pelo som dos
instrumentos de metal que são parte fundamental nas trilhas sonoras de filmes históricos.
Acerca da forma com que desenvolvia a sua escrita inicial, o que se deu através do contato
com os softwares de escrita no computador, no final dos anos 1990, Deddos comenta:
[...] então isso já ajudava também, mesmo sem um professor de composição
eu desenvolver um jeito meu de me influenciar pelas músicas populares que
eu tocava; as músicas sinfônicas a que eu tinha acesso através dessa banda,
gravações. Conheci já compositores que se não fosse por essa banda eu não
teria conectado, tive a oportunidade de ouvir Bruckner, depois descobri
Mahler e outros compositores ultrarromânticos. E o computador então me
ajudou a tentar colocar mais ou menos no papel. Eu não tinha técnica, não
sabia escrever a mão, depois eu fui estudar na faculdade (DEDDOS, 2017).
Podemos observar que o compositor obteve influências diversas, o que contribuiu para
diversificar o seu modo de criação musical, abrangendo a música popular brasileira; trilhas
sonoras históricas e a música sinfônica de concerto, através do acesso às grades da Banda
Marcial Santos Anjos, além de ouvir grandes compositores da história da música como Anton
Bruckner e Gustav Mahler, e considerando esse contexto, passou a desenvolver e organizar as
suas ideias e primeiras composições utilizando os softwares de escrita musical no
computador.
Levando em consideração o seu aprendizado como compositor e as suas principais
influências, o próprio Deddos (2017) denominou de “complexo de influências iniciais” o fato
de aprender e querer criar a música de concerto em paralelo ao seu hábito de fazer
transcrições de áudios de obras conhecidas no âmbito da música sinfônica:
[...] eu tinha certo vício de fazer transcrições de áudio. Então o que me
ajudava e compreender um pouco, pegava uma obra, abertura de Verdi, por
exemplo, uma das primeiras transcrições de áudio de adolescente foi de A
Força do Destino, sem ter a partitura eu me esforçava pra aprender e isso
me ajudava comparando com a partitura (DEDDOS, 2017).
Nessa direção, conectando com o Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas,
podemos entender que as suas influências iniciais como compositor e o fato da facilidade com
que Deddos faz transcrições nos ajudam a compreender o possível uso de intertextos, citações
direta ou indireta de outras obras, aspectos que podem vir a ser uma das principais
características do seu modo de compor, sobretudo do Concertino N.1. Posteriormente, no ano
de 2003, Fernando Deddos se deslocou para a cidade de Curitiba – PR, onde se formou em
53
composição e regência na Escola de Música e Belas Artes do Paraná/EMBAP, o que contribui
para definir e entender o que ele estava construindo na sua cidade natal como compositor e
quais caminhos iria seguir a partir de então.
Seguindo a linha de descobertas e explorando o universo do compositor que é autor de
obras para formações musicais diversas, perguntamos como o próprio compositor caracteriza
o seu estilo composicional. Apesar das referências e experiências vivenciadas como músico e
compositor, considera-se “plural” como um compositor de música erudita popular que gosta
de expressar o momento, considerando o ambiente. E que tenta descobrir uma linguagem
experimentalista e particular, estando sempre aberto a aprender novas sonoridades (DEDDOS,
2017).
Deddos relata sobre os estilos musicais que o influenciaram além dos elementos
musicais e as mais diversas sonoridades. “[...] eu cresci perto de música gaúcha, nativista.
Então, eu cresci vendo grandes acordeonistas sempre me impressionando naquela
musicalidade e eu tive uma conexão sempre com percussão, com ritmos e isso foi me fazendo
ver com o que eu estivesse sempre aberto a me influenciar com as mais diversas sonoridades
[...]” (DEDDOS, 2017). Diante desta citação é possível entender como Deddos foi
influenciado por diversos ritmos musicais quando visualizamos nas suas obras uma
diversidade de ritmos brasileiros em conexão a exemplo do Concertino N.1 para trombone e
orquestra de cordas. O compositor ressalta também sobre o seu aprendizado no que diz
respeito à escrita para o instrumento de metal e como foi a sua influência em conexão com
diversos compositores.
[...] por ser instrumentista de metal, nos nós conectamos com as músicas
dos nossos instrumentos. Eu comecei a tocar o Bombardino, o Eufônio que a
gente pesquisa já na adolescência e antes eu já tive esse acesso a umas
peças relacionadas a um instrumento, aí eu abri a cabeça também para esse
mundo das especificidades dos instrumentos. E alguns compositores de
banda sinfônica e principalmente de trilha sonora me influenciaram muito, é
um tipo de música que você conecta com a imagem, John Williams, por
exemplo, foi uma influência juntamente com esses compositores que ele
mesmo remete como Gustav Holst; o próprio Gustav Mahler que eu já havia
citado Anton Bruckner, Richard Wagner são compositores que utilizam
muito instrumento de metal (DEDDOS, 2017).
O fato de o compositor ser instrumentista da área de metal atribui certa relevância para
a criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas e ainda sobre os
compositores que o influenciaram, especialmente a partir da sua inserção no âmbito
acadêmico para continuar a sua formação em composição e regência, Deddos cita Ígor
54
Stravinski, Bela Bartók, Padre José Maurício, Antônio Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos
considerando todos eles parte fundamental para sua formação. Nesse sentido, aspectos
fundamentais da música e especialmente o modo como esses compositores conectam tais
elementos fundamentais da música como ritmo, melodia, harmonia, forma são objeto de
pesquisa de Deddos. Porém, o compositor ressalta que não há um compositor em primeiro
lugar e sim uma amálgama de influências de conceitos adquiridos através da pesquisa sobre a
vida e obra desses compositores.
O compositor destaca que buscou, a partir das suas influências na música clássica, na
música experimental em sala de aula, além de todos esses renomados compositores citados,
construir e desenvolver uma forma diversa de escrita que permeia por vários ritmos e gêneros
musicais. Nesse sentido, especialmente sobre a suas influências na música popular brasileira,
no jazz e em outros gêneros, Deddos destaca:
[...] Na música popular, que é o que a gente chama, eu tive contato
felizmente com bons músicos já na minha adolescência. Esses grupos de
noite, músicos que estudavam música instrumental como jazz, música
brasileira, choro e então eu já tive acesso a nomes do jazz, já sabia quem
era Artur Maia porque eu estava sempre perto de grandes músicos que
estudavam grandes bateristas e grandes saxofonistas... e quando eu mudei
pra capital, que é um centro mais cosmopolita, eu tive acesso aos gêneros
como eles são porque você encontra um grupo de choro; um grupo de
maracatu; um grupo de samba; um grupo de música cubana; outro grupo de
música antiga, especificamente [...] (DEDDOS, 2017).
A partir da fala do compositor, percebemos que a diversidade de combinações
musicais vivenciadas por Fernando Deddos contribuiu para a sua formação musical diversa
como compositor, bem como para caracterizar o seu modo de criação musical. Deddos reitera
que prefere a pluralidade na sua forma de compor e reafirma a importância da música popular
brasileira na sua trajetória musical.
[...] O que eu fiz foi ir sugando o máximo que eu poderia de todas essas
influências da música clássica; música experimental; música popular na
rua; eu já toquei trombone em banda de salsa e até comecei a tocar mais
choro depois, então você vai ver que eu gosto que a minha música soe
assim, bem plural e mais atualmente depois que eu defini que eu gostaria de
pesquisar o meu instrumento principal que é o Eufônio na música brasileira
e trazer compositores brasileiros e não necessariamente só ritmos mais
populares, tradicionais ou típicos ai eu fiz um combinado de tentar
descobrir quem sou eu como compositor e como instrumentista e como eu
conecto todas essas coisas. (DEDDOS, 2017).
Nessa direção, o compositor ressalta ainda que uma das últimas peças que escreveu,
no ano de 2016, foi um Concerto para Eufônio e orquestra sinfônica no modo tradicionalista
55
com três grandes movimentos, considerando a escassez desse tipo de obra no Brasil, com o
objetivo de revisitar as suas experiências como músico e compositor. Deddos acrescenta:
“[...] Nesse concerto eu tentei colocar uma história do que seriam as minhas influências e
principalmente uma homenagem ao Bombardino no Brasil, então as coisas que eu vou
estudando como instrumentista vêm a influencias no que eu componho” (DEDDOS, 2017).
Observamos, a partir do comentário, que o compositor reforça a ideia de pluralidade na sua
forma de pensar e criar as suas obras, desenvolvendo assim um estilo composicional
particular e ao mesmo tempo diverso.
Para que possamos conhecer um pouco mais de algumas de suas obras, trazemos
abaixo uma breve descrição elaborada a partir de comentários do próprio compositor das
peças que mais caracterizam o seu estilo composicional:
a) Ratatá! - 2007. A obra escrita para a criação do Duo Primo de Eufônio e Percussão
(com Danilo Koch, que vive atualmente na Alemanha). Ratatá! Simula dois corpos em
movimento similar, que por ventura discordam, mas através de homo ritmos e uníssimos
terminam com o assunto quase que em concordata. A peça foi gravada no disco EuFonium
Brasileiro, de Fernando Deddos e publicada pela editora Potenza Music (EUA);
b) Rabecando - 2008. Chamar-se-ia originalmente "Singelo". A ideia é a de
contemplar o eufônio em suas distintas características líricas X ágil. A obra é como um solo
de um instrumento típico brasileiro (viola, rabeca, ou até mesmo um berrante). Inicia-se
lentamente e como uns processos de externalização de uma ideia individual, desabrocha em
uma corrente de notas aceleradas ao seu final. Uma evocação. A obra contém exigências
cênicas e de técnicas estendidas. Rabecando foi gravada no disco EuFonium Brasileiro, e
publicada pela editora Potenza Music (EUA);
c) Tuba e Grupo de Trombones - 2010. Obra baseada no épico de Homero - Odisséia,
A viagem de Ulisses. A tuba não é solista, mas protagonista. A tuba é Ulisses e os trombones
representam tudo o que permeia o épico. A obra é narrativa, seguindo em partes a estrutura da
obra literária. Foi dedicada a Sérgio Carolino e o grupo The Wild Bones Gang, de Portugal, e
está oficialmente gravada e lançada em CD na Europa;
d) Duo Divertimento No. 2 - 2011. Foi escrita durante uma residência no Primeiro
Festival Internacional SESC de Música e estreada no mesmo lugar, em parceria com o
trombonista José Milton Vieira. A obra é o início de uma série que pretende ter o Eufônio
convidando sempre um instrumento diferente, como já se diz no título, para se divertir. As
56
alusões são as do momento, preservando-se ao máximo as características dos instrumentos.
Utiliza-se de técnicas estendidas, uso de fonemas e ritmos latino-americanos.
e) Nevoeiro - 2012. Escrita para um concurso de composição (sem sucesso) na
Rússia. Por isso a obra cita Shostakovich em poucos momentos. Sobretudo, inspirada no
poema "Nevoeiro" de Fernando Pessoa (inclusive o tubista deve declamar em uma sessão
intermediária da obra). Há também menção à "Anunciação", do compositor Alceu Valença, já
que fala de brumas. Nevoeiro é grave e ágil, mas também lírica e leve. Por vezes uma névoa
por outras um cântico referencial à beleza das nuvens. Sempre brasileira (como quer que veja
o que é "brasileiro").
Consideramos que essas obras caracterizam o estilo do compositor e podem nos ajudar
a compreender um pouco mais sobre a sua concepção musical, contribuindo assim para
construção de uma concepção interpretativa sobre o Concertino para trombone e orquestra de
cordas, obra a qual é o foco desta pesquisa. Atualmente, Fernando Deddos é professor de tuba
e eufônio na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, doutor em música pela State
University of Georgia at Athens – UGA/Estados Unidos e premiado internacionalmente em
diversos concursos, tais como o da ITEA - International Tuba and Euphonium Association;
Prêmio Roger Bobo Awards for Excellence in Recording e Harvey Phillips Awards for
Excellence in Composition (Solo e Música de Câmara).
3.2 As principais características do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas
do compositor Fernando Deddos.
O Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, do compositor Fernando
Deddos, foi composta em 2013, encomendada e dedicada ao trombonista José Milton Vieira,
primeiro trombone da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, e estreada no dia 18 de Novembro
de 2013 com a Orquestra Sinfônica do Theatro São Pedro (OTSP). O compositor relata em
entrevista que a parceria com o intérprete José Milton Vieira Leite surgiu em um festival de
música do SESC/Pelotas – RS, em 2011. A sua primeira parceria com Vieira foi um duo,
“Divertimento para trombone e eufônio”, dedicada ao professor e trombonista Gilberto
Gagliardi pela sua importância na área dos instrumentos de metal no Brasil. Deddos fez
citações de alguns dos temas do Gagliardi, que também era compositor. O compositor
ressalta, ainda, que, durante um desses encontros, o Viera sugeriu ao compositor a criação de
uma obra para trombone que fosse estreada com a Orquestra Sinfônica do Theatro São Pedro
(DEDDOS, 2017).
57
Sobre o Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, Deddos comenta que a
criação surgiu quando ele estava morando nos Estados Unidos, no final da sua formação de
pós-graduação em performance musical na Duquesne University, onde se encontrava em parte
afastado da atividade de composição pelo foco direcionado ao curso de mestrado em
performance. E que o convite para compor uma obra para orquestra de cordas e trombone
solista veio como um desafio para a continuidade de suas atividades como compositor.
[...] Eu tinha escrito uma outra peça de câmara lá e tive encomendas de
uma brass band e pintou essa oportunidade de escrever pra cordas, o que eu
tomei como um desafio. Eu já tinha orquestrado na universidade, mas pra
uma orquestra profissional, eu ainda não tinha escrito, eu já tinha feito
muitos arranjos, cordas e big band, trabalhei com direção de big band pop,
big band de rock com pianista e acabei escrevendo pra cordas, mas pra eu
escrever pra uma orquestra um Concertino seria uma tomada, um desafio.
(DEDDOS, 2017).
Considerando os procedimentos de composição da obra, o compositor relata: “Ai o
procedimento veio primeiramente de eu reestudar orquestração, as teorias. Gosto das coisas que o
Samuel Adler escreve de orquestração. Isso veio como um desafio pra eu me estruturar pra escrever
pra cordas. Então veio primeiro o estudo das cordas de melhor ou possível desses instrumentos pra eu
escrever como orquestra de cordas” (DEDDOS, 2017). Para ele o trombone é um instrumento
sobre o qual já havia um conhecimento prévio, porém é possível perceber na sua fala que
houve uma interação entre compositor e intérprete no estímulo à criação da obra:
O trombone é um instrumento com que eu já tinha intimidade, então não
teria maiores problemas. Isso foi um catalizador motivacional, o
aprendizado! E as motivações musicais vieram sugeridas do próprio Milton
de “o que você tem pensado?; você gosta muito de música brasileira,
ritmos!” Daí eu vou pensar em unir o útil ao agradável, escrever uma peça
que eu sei que seria com que o solista gostaria de se conectar, tentando me
sentir confortável, mas experimentando o máximo que eu puder” (DEDDOS,
2017).
Neste contexto, Deddos comenta que buscou inspiração também em alguns
Concertinos já consagrados, como o Concertino para Clarinete do Aaron Copland e o
Concertino do Lars-Erik Larsson para trombone e orquestra de cordas, no qual ele explica:
“Eu percebi que o trombone soava mais rapizódico, deliberado com mais liberdade em certos
momentos e eu queria trazer essa mistura desse timbre... o trombone tem uma pomposidade
orquestral, uma força; um brilho e eu queria trazer esse lado rapizódico do trombone e então
eu já decidi antes que ia fazer algumas cadências” (DEDDOS, 2017). A partir desse
comentário é possível observar as principais inspirações, obras que influenciaram o
58
compositor na criação do Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas o que ajuda o
intérprete a compreender algumas características peculiares, como, por exemplo, as nuances
de caráter livre de andamento, logo no início do primeiro movimento.
A obra apresenta três movimentos interligados: Allegro Marcato, Andante poco rubato
e Allegro Acelerado com algumas alterações de andamento dentro de cada movimento. A
peça é repleta de variações rítmicas, buscando da música popular intertextos e alusões ao
Frevo, à Marcha-rancho e à Guarânia, além de influências do choro (Silvestre e Oliveira,
2015). Considerando a análise estilística dos autores citados acima, bem como as influências
da música popular, podemos observar, a partir das figuras abaixo, o esquema de
desenvolvimento composicional de Deddos na criação da obra.
FIGURA 1 Manuscrito cedido pelo compositor: esquema composicional do Concertino N.1.
FONTE: Documento compartilhado pelo compositor
O compositor desenvolve as suas possibilidades através de rascunho em que ele atribui
à obra uma forma específica como explica em entrevista: “[...] Eu gosto desse padrão rápido
– lento – rápido. Não é necessariamente um A-B-A, mas eu sou um amante daquele discurso
do texto: introdução, desenvolvimento e conclusão e não necessariamente que seja uma coisa
que não possa ser continuada, mas nesse Concertino eu pensei numa estrutura já pensada
antes” (DEDDOS, 2017). Nesse sentido, a partir da análise da obra, foi possível entender a
forma estrutural do Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas que se desenvolve
na forma A-B-A, a partir de temáticas recorrentes, influenciados por diversos compositores e
gêneros musicais, como podemos observar na próxima figura.
59
FIGURA 2 Manuscrito acerca da temática escolhida pelo compositor
FONTE: Documento compartilhado pelo compositor
A partir do manuscrito, observamos que o compositor seleciona algumas referências
para que ele possa influenciar-se na criação da sua obra, nomes de compositores, peças e de
gêneros musicais diversos com destaque no primeiro movimento para obras, como o
Concertino do Lars-Erik Larsson para trombone e orquestra de cordas; música caipira, como o
Rio de Piracicaba; música nordestina; compositores, como Heitor Villa Lobos e César Guerra
Peixe. Para que possamos visualizar, segue na figura abaixo o tema do primeiro movimento.
FIGURA 3 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
Sobre o segundo movimento, o compositor relata ser uma valsa dedicada a sua esposa
cuja melodia já existia, apenas foi orquestrada e inserida no Concertino N.1 como sendo o
tema dois da obra.
“[...] No meu recital de mestrado eu fiz uma surpresa pra minha esposa que
se chama Mariana. Eu reescrevi uma melodia simples, tem a ver com sonhos
60
porque ela sonha muito... e é baseada no nome Mariana que tem as
temáticas Lá – Dó - Sol Fá” (DEDDOS, 2017).
Para que possamos visualizar, segue na figura abaixo o tema do segundo movimento.
FIGURA 4 Exemplo musical
FONTE: Documento compartilhado pelo compositor
Analisando a construção dos temas o compositor ressalta ainda: “[...] O que eu faço é
separar temas que eu possa usar durante o concerto todo como, por exemplo, da sílaba do
nome Mariana e temas que são mais ocorrentes. Então eu uso essas temáticas pra dar
consistência e desenvolvo os pequenos momentos” (DEDDOS, 2017). É importante ressaltar
que o tema do segundo movimento é recorrente em todo o Concertino, fazendo com que a
obra obtenha uma unidade temática.
No terceiro movimento, o compositor comenta que se trata de um movimento mais
experimental. Segundo o próprio Deddos, é uma homenagem a alguns compositores como
Béla Viktor János Bartók de Szuhafő. “[...] O terceiro é uma mistura de um presto mais
Bethoviano, uma coisa mais frenética e uma sonoridade entre Villa Lobos e Bartók”
(DEDDOS, 2017). O compositor ainda ressalta que há uma grande mistura de populares,
especialmente destaca os ritmos Chacarera e Frevo como sendo grande influência deste
terceiro movimento. Para que possamos visualizar, segue na figura abaixo o tema do terceiro
movimento.
61
FIGURA 5 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
Considerando as informações expostas acima, observamos que o compositor
contempla diversos gêneros musicais, bem como busca selecionar alguns compositores nos
quais ele gostaria de influenciar-se para o desenvolvimento e a criação de sua música, em
especial sobre o Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas. Deddos destaca,
ainda, em entrevista, que faz algumas citações diretas de outros compositores e obras já
consagradas como, por exemplo, o Concerto para trombone do dinamarquês Launy Grondahl,
entre outras obras populares brasileiras (DEDDOS, 2017).
Com base nesses dados, defendemos que conhecer bem as concepções criativas do
compositor, as suas influências, o seu processo de criação, conhecer a obra do compositor
como um todo, objetivos sonoros, especialmente quando se trata de um compositor ainda
vivo, bem como o reconhecimento das principais características composicionais da obra
específica estudada vem a ser um aspecto de extrema importância no âmbito da construção da
performance do trombonista. Dessa forma, as suas escolhas interpretativas constituem à
música o mais aproximado possível dos objetivos sonoros pensados pelo compositor da obra.
Podemos considerar, como exemplo, as constantes variações rítmicas atribuídas aos diferentes
gêneros das músicas populares citados, o que, numa perspectiva empírica, para o músico que
não obtém proximidade com esse tipo de repertório pode sofrer grandes dificuldades no
reconhecimento de métricas e acentuações peculiares escritas pelo compositor.
62
3.3 Os principais desafios para o intérprete do Concertino N.1 para trombone e
orquestra de cordas
Paralelamente às informações coletadas com o intérprete José Milton Vieira, neste
tópico são apresentados aspectos evidenciados pelo compositor e as dificuldades encontradas
pelo pesquisador a partir da análise e estudo da obra.
Vieira iniciou seus estudos musicais em 1998, na Banda de Bombeiros Mirins em
Brasília – DF; posteriormente, estudou na Escola de Música de Brasília, na Universidade de
Brasília (UnB) e na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Especializou-se na
Julliard Music School (2012). Atualmente é Trombone Solo da Ospa e membro do Quinteto
Porto Alegre, professor do Conservatório Pablo Komlós e da plataforma Play With a Pro
(VIEIRA, 2017). Considerado um dos representantes da nova geração de trombonistas
brasileiros pela classe trombonística. O trombonista destaca-se pelas premiações como
trombone solista em competições nacionais e internacionais, tais como: Primeiro prêmio do
Pré – Estréia, Categoria Solista (TV Cultura, SP- 2012); Segundo prêmio exclusivo
Radegundis Feitosa Nunes (solista de Metais no Festival de Metais do Pará – BL – 2012) e
Primeiro prêmio no prêmio do público do 26° Concorso Internazionale “Città di Porcia
(Italia-2015); Primeiro prêmio da Lewis Van Haney Philharmonic Prize Competition em Paris
(ITF 2012). Além destes, foi premiado pela melhor interpretação na peça comissionada “Is
My Shoe Still Blue” de Christian Muthspiel da 64ª Internationaler Musikwettbewerb der ARD
(Alemanha, 2015).
Sabendo da trajetória musical do intérprete, percebemos que se trata de um músico
profissional reconhecido no cenário musical contemporâneo e nesse sentido é importante
ressaltar que o Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando
Deddos foi uma composição dedicada ao trombonista. Levando em consideração que a obra
foi escrita para um trombonista dominante dos aspectos técnicos de execução musical no
instrumento, veremos a seguir as principais dificuldades técnicas encontradas por parte do
intérprete José Milton Vieira, em diálogo com as observações do compositor e as nossas
considerações diante dos obstáculos encontrados no estudo da obra.
O intérprete argumenta que as principais dificuldades da obra giram em torno dos
diversos tipos de articulação utilizados pelo compositor e descreve um dos trechos que mais
estudou na sua preparação:
63
[...] Articulação! As obras do Deddos têm muita articulação! Então, isso é um
achismo meu, se dá muito pelo fato de ele ser um Eufonista e como tal, na literatura
do instrumento tem bastante variação de articulações, obviamente no trombone tem
bastante, mas é nítido que ele varia bastante a articulação no Concertino. E
algumas coisas que eu, lembrando a minha preparação, coisa que eu peguei no meu
pé, foram os trechos ali do primeiro movimento...” (VIEIRA, 2017).
Vieira se refere à articulação do primeiro movimento do Concertino N.1 para
Trombone e Orquestra de Cordas, trecho que compreende os compassos 61 ao 66, como
mostra a figura abaixo.
FIGURA 6 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
Refletindo sobre o trecho, base dos nossos estudos de construção da performance
sobre a obra pesquisada, observamos que a dificuldade se dá em parte, também, pelo
andamento rápido semínima = 110, o que dificulta a execução do trecho, tendo em vista a
distância intervalar das notas escritas e a posição/localização das notas na vara.
Ainda considerando a articulação como sendo um dos aspectos fundamentais para a
construção da performance da obra estudada, segundo Vieira, é um dos trechos de difícil
execução, ainda no primeiro movimento, o que compreende os compassos 104 e 130 como
mostra a figura a seguir:
64
FIGURA 7 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
No trecho acima é possível analisar a variação de articulação e dinâmica escrita pelo
compositor num andamento rítmico de semínima igual a 110 (cento e dez), bem como
observar os diferentes tipos de acentuações que é parte importante da interpretação sonora
pensada pelo compositor. Para eficácia na execução dos trechos citados acima, torna-se
essencial para o intérprete o domínio da articulação, especialmente a pronuncia dos acentos,
equilíbrio no controle da dinâmica, bem como a conexão entre o movimento e o acento
pronunciado.
No segundo movimento, o intérprete destaca como sendo o principal desafio o
conceito lírico do trombone pelo fato de se tratar do movimento lento da obra, levando em
consideração os contrastes interpretativos pela diversidade de informação contida na partitura.
[...] O movimento que eu mais estudei, estudei o conceito desse movimento que é
justamente a questão da música lenta de você deixar isso o mais orgânico possível,
e pra mim é o mais difícil, como eu disse: ele é o contraste em relação aos outros
dois movimentos. Então, no ponto de vista técnico nem é tão complicado, aliás, ele é
realmente simples de tocar só que no ponto de vista de interpretação ele tem muita
informação. (VIEIRA, 2017).
Alguns termos considerados usuais ou empíricos são utilizados na área para
argumentar aspectos musicais e representar algo que é abstrato na música. Nesse caso, ao se
referir ao trecho com o termo “mais orgânico possível”, Vieira (2017) sugere que o segundo
65
movimento requer maior conexão das notas e atenção nas indicações escritas na partitura com
o intuito de construir expressividade interpretativa através da variação rítmica/nuances de
andamento escrito pelo compositor. Na figura abaixo, segue o tema do segundo movimento,
que compreende os compassos 201 ao 218:
FIGURA 8 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
A partir da figura é possível visualizar as nuances e articulações escritas pelo
compositor, ainda, como sendo uma das dificuldades de execução o domínio do
movimento/digitação de vara, considerando que o compositor escreve alguns intervalos
distantes com notas em ligadura.
No terceiro movimento, o intérprete destaca mais uma vez os tipos de acentuação,
bem como a movimentação/digitação da vara como sendo as principais dificuldades,
considerando que se trata do movimento rápido baseado no frevo e comenta sobre as
variações de dinâmicas:
[...] O terceiro movimento, além das questões técnicas, você usa basicamente
articulações diversas, tipos de articulações distintas, tem a questão da agilidade da
vara que é pra ser claro. Eu consideraria que como ele é o resumo da obra porque
tem um trecho em que entram citações do primeiro e do segundo movimento. As
ideias precisam estar muito claras na questão de dinâmicas pra não soar uma coisa
muito chapada. Isso, obviamente, em toda obra, mas no terceiro movimento eu
destacaria mais isso porque tem varias mudanças e citações de obras famosas.
(VIEIRA, 2017).
O intérprete destaca o uso de citações dos dois movimentos anteriores e até de outras
obras, confirmando a fala anterior do compositor sobre as principais características do
66
Concertino N1, o que contribui para uma maior atenção à articulação escrita, com o objetivo
de destacar com fidelidade essas citações. Em diálogo com Vieira, a conexão entre
movimento/digitação na vara e a articulação escrita exige bastante atenção, visto ser um
aspecto fundamental para a execução do terceiro movimento, especialmente em trechos
rápidos com semínima igual a 165 (cento e sessenta e cinco). Descreve como “dinâmica
chapada” a dificuldade de equilibrar as dinâmicas escritas na partitura, fazendo com que a
música soe apenas num só volume sonoro. Para que possamos visualizar a escrita do trecho,
segue na figura abaixo parte do terceiro movimento.
FIGURA 9 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
Na figura 9, destaque para as semicolcheias em staccato; variações de acentos e
dinâmica. E, como podemos visualizar, no trecho acima, Deddos não descreve a armadura de
clave na partitura, apenas adiciona os acidentes ocorrentes, o que pode dificultar a leitura. E,
nesse sentido, o compositor alerta para o desenvolvimento das tonalidades em que a peça foi
escrita, quando argumenta: “[...] O Concertino foi pensado para uma execução de um músico
avançado a profissional, porque não existe uma delimitação de extensão necessariamente. A
peça trabalha com a região aguda, para um instrumento que é construído em Sib ela circula
em certas modulações”... (DEDDOS, 2017). Nessa direção, entendemos que o compositor
levou em consideração o nível avançado do intérprete José Milton Vieira e a partir da nossa
análise e estudo da obra, também ressalto da importância do reconhecimento da tonalidade e
67
das modulações da peça. E sobre a extensão, pudemos perceber que o compositor explora
bem a extensão do trombone, como podemos observar na figura abaixo:
FIGURA 10 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
A obra apresenta dificuldade no equilíbrio sonoro em diferentes registros, como
podemos ver na figura acima, compasso 263, onde o compositor escreve um Réb1,
dificultando a execução do trecho, por se tratar de um registro grave. Já na próxima figura
apresenta um Réb 4, registro agudo que requer precisão e resistência no compasso 479.
FIGURA 11 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
Diante de todas as dificuldades apresentadas, a amálgama de citações e referências de
outros compositores e de outras obras utilizadas pelo compositor Fernando Deddos para a
criação do Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas representa um grande
desafio interpretativo para o performance, visto que o objetivo do compositor é a sonoridade
pensada a partir dos trechos da obra que abarcam as mais variadas articulações, gerando
efeitos sonoros específicos pensados no desenvolvimento da peça. Nessa perspectiva, um dos
aspectos mais importantes é o contraste sonoro de cada movimento, que requer uma
construção interpretativa fundamentada no conhecimento dos procedimentos composicionais
que caracterizam o contexto em que a obra e o compositor se inserem.
68
4 PERSPECTIVAS PARA A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE E O ENSINO DO
CONCERTINO N. 1
A partir dos dados coletados nas entrevistas com o compositor e o intérprete, foi
possível identificar uma série de características técnico-interpretativas da obra estudada. Neste
capítulo, apresentaremos ainda as estratégias de ensino e aprendizagem do instrumento para
melhor dominar os aspectos apresentados.
O Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas se insere no contexto das
obras contemporâneas brasileiras para trombone, compostas no século XXI. Porém, a obra
apresenta, em sua análise estilística, características tradicionais com relação à sua
forma/estrutura estabelecida em três movimentos distintos. É repleta de mudanças rítmicas
dentro de cada movimento e faz alusão a diversas obras através de citações diretas e indiretas
de gêneros da música brasileira, além do repertório erudito tradicional para trombone, o que
estabelece uma diversidade de articulações necessárias para interpretação dos intertextos.
A obra proporciona ao intérprete desafios significativos para o domínio das técnicas
básicas de execução musical no trombone, dada as necessidades encontradas no aprendizado
para o desenvolvimento da prática instrumental, essencial na construção da performance da
obra no instrumento. O compositor ainda descreve na partitura diversas indicações de
expressividade e andamentos que orientam o intérprete na compreensão da peça como um
todo.
Considerando a análise das principais características técnico-interpretativas da obra
apresentadas no capítulo anterior, desenvolvendo o conhecimento musical para consolidar a
construção da performance da obra pelo intérprete, sabemos sobre as principais influências do
compositor Fernando Deddos para criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de
cordas e suas inspirações, bem como sobre os principais obstáculos e desafios encontrados na
preparação e aprendizagem da obra pelo intérprete José Milton Vieira, em diálogo com as
dificuldades apresentadas pelos autores deste estudo.
Com base na análise da trajetória e da formação do compositor, bem como pelo
conhecimento adquirido através de procedimentos composicionais utilizados em outras obras
do compositor, foi possível identificar como sendo umas das principais características
composicionais de Fernando Deddos o uso de citação direta e indireta de compositores e
obras que o influenciam no processo de criação, de desenvolvimento de suas obras. A partir
desse conceito, ressaltamos ao intérprete a importância do conhecimento da vida e da obra do
69
compositor o qual pretende tocar, pois desse modo será construído um conhecimento sólido
no que diz respeito aos propósitos composicionais pensados pelo compositor, especialmente a
fidedignidade da interpretação, considerando o contexto em que a obra e o compositor se
inserem.
Não obstante a construção do referencial teórico sobre o compositor é importante
entender a estrutura da música; contrastes sonoros dos diferentes movimentos da obra;
principalmente lhe dar ferramentas que fundamentam o desenvolvimento interpretativo sobre
a obra estudada. Nesse caso, conhecer também as principais características composicionais da
obra específica contribui para o entendimento da peça como um todo, sobretudo dos
principais obstáculos, bem como para identificá-los, e a partir disso, desenvolver estratégias
de prática instrumental que auxiliem no aprendizado.
No Capítulo II foram apresentados conceitos relacionados à construção da
performance. Nesse sentido, foram discutidos direcionamentos que englobam aspectos
técnico-interpretativos e questões que vão para além da performance com o instrumento, mas
que impactam diretamente no desenvolvimento e aprendizado da obra. Considerando os
principais conceitos discutidos, segue, neste capítulo, a resposta da questão de pesquisa,
dialogando com os conceitos e as estratégias apresentadas pelo compositor e intérprete, bem
como, com a nossa análise dos fundamentos e direcionamentos que mais se mostraram
eficazes na construção da performance musical no trombone sobre a obra estudada.
4.1 Perspectivas pedagógicas para o ensino e a aprendizagem do Concertino N.1 para
trombone e orquestra de cordas
4.1.1 Sonoridade
O controle e equilíbrio do som nos diferentes registros torna-se fundamental para a
construção da performance desta obra, fazendo da sonoridade um dos aspectos básicos de
execução musical importantes para a interpretação. Considerando a literatura já citada,
sabemos que o instrumento possui diversas possibilidades de efeitos sonoros. Nesse caso, é
uma característica fundamental que estabelece unidade à obra, sobretudo pelo domínio do
som nos diferentes registros da música, bem como na definição e no controle de execução das
dinâmicas preestabelecidas na partitura. Influencia também na qualidade da articulação, pois a
forma da nota estabelece um padrão conceitual para a sonoridade pensada pelo compositor.
Para o desenvolvimento da sonoridade, podemos incluir exercícios básicos de notas longas e
70
para uma visão conceitual de padrão sonoro vejamos a figura abaixo:
FIGURA 12 Conceito de sonoridade
FONTE: Arquivo do autor
Antes de tudo, é importante frisar que para o desenvolvimento desse conceito, o
trombonista precisará dominar o controle da coluna de ar. Sistema esse que promove energia a
vibração labial que por sua vez dá continuidade ao som. Feito isso, o esquema acima
representa um conceito de som equilibrado, a partir do qual o trombonista deve inferir um
padrão específico na forma de emissão sonora que envolva o início, a continuidade e a
finalização da nota, determinando assim o controle e o equilíbrio ao emitir um som. No
esquema, o bloco em retângulo representam um som emitido e três características são
apontadas como sendo essenciais para a definição de um padrão sonoro equilibrado: ataque;
controle/equilíbrio e finalização. O ataque delimita o início do som, a forma inicial, como o
som será pronunciado, o que pode ser pensado através da pronúncia da sílaba “Da”,
suavizando o início da nota. Posteriormente ao ataque, ou seja, a língua dá espaço à coluna de
ar, estabelece um fio condutor que proporciona a continuidade desse som, proporcionando
estabilidade e equilíbrio, finalizado com a interrupção do fluxo de ar.
O conceito pode ajudar o intérprete no desenvolvimento e controle da sonoridade nos
diferentes momentos da obra. Desenvolvendo-se através de exercícios de respiração, seguidos
em notas longas com base em exercícios do Caderno de Trombone Marcelo de Jesus da Silva
(Bam Bam) e nos estudos de aquecimento do The Remington Warm-Up Studies.
4.1.2 Articulação
Sobre o uso dos diversos tipos de articulações, o compositor escreve diferentes tipos
de acentuações na partitura. E, para a pronúncia desses acentos é importante que o intérprete
domine e compreenda a forma de reprodução dos diferentes tipos de articulação, bem como o
71
domínio do movimento/digitação da vara em conexão com o ataque da nota. Como descreve o
compositor em entrevista:
[...] As grandes diferenças entre durações, o uso da língua vão fazer
diferença no estudo da detecção do que pode ser ali mais direcionado a um
tambor e do que a uma peça cantada. É quando eu preciso ser mais lírico,
por exemplo, uma valsa é diferente do terceiro movimento que tem rítmicas
aplicadas. Quando você tem repetição de notas você tem que saber que
articulação ali vai ser!...”(DEDDOS, 2017).
Dessa forma, é indispensável o reconhecimento e a interpretação dos diferentes tipos
de articulações contidos na obra. Para que possamos entender a definição de alguns ataques,
Med (1996) descreve na figura abaixo a forma de nota considerando início, meio e finalização
de alguns ataques,
FIGURA 13 Exemplo de acentuação
FONTE: Arquivo do autor
O autor define os tipos de ataques através de gráficos para que possamos entender a
intensidade inicial da nota, e dessa forma, instrui o intérprete na interpretação dos diversos
sinais usados pelo compositor Fernando Deddos no Concertino N.1 para trombone e orquestra
de cordas. Conectando com o gráfico 11 sobre a sonoridade, será preciso alterar a velocidade
do fluxo de ar no ataque da nota inicial, dependendo do tipo de acentuação. Para a prática de
72
determinadas articulações, são referências os livros de estudos, Méthode Complète de
Trombone a Coulisse do André Lafosse volume 1 e o Complete Method For Trombone e
Euphonium Arban; para o domínio do movimento/digitação da vara em conexão com o ataque
da nota, os exercícios do Caderno de Trombone Marcelo de Jesus da Silva (Bam Bam) e sobre
o aprimoramento do staccato duplo e demais acentos, o Méthode Complète de Trombone a
Coulisse do André Lafosse volume 2.
4.1.3 Flexibilidade
A técnica de flexibilidade labial é um aspecto de execução significativa para a
interpretação desta obra, visto que em vários trechos o compositor faz uso de intervalos em
legato e staccato, o que, para o domínio de tais trechos, vem a ser essencial um bom
condicionamento da flexibilidade labial. Podemos observar na figura abaixo, trechos que
compreendem o compasso 134 ao compasso 149.
FIGURA 14 Exemplo musical
FONTE: Arquivo do autor
Com base na minha experiência e no estudo de construção da performance da obra,
esse aspecto de execução musical no trombone engloba a regularidade diária com base em
estudos específicos que trabalham toda a extensão do trombone, estudo esses que geram
memória de movimento com e sem o uso da língua e, para desenvolver tal aspecto, indico os
livros de estudos, Flexibilidade do Nicolás Estevem Columina do volume 1 ao 4 e o
Progressive Exercises for Bulding Tone e Technique do Brad Edwards.
73
4.1.4 Extensão
O compositor não se limitou em explorar toda a região do trombone e trabalhou bem
com as regiões graves e agudas. Nesse sentido, o desenvolvimento da resistência e da
memória muscular estabelece segurança para a performance da obra, equilibrando a
sonoridade nos diferentes registros do instrumento. O domínio dos registros graves e agudos
do trombone provém do desenvolvimento da memória muscular que define a posição da
embocadura em cada nota e ou região, bem como da coluna de ar adicionada a cada altura
específica. Nesse sentido, são relevantes os exercícios de bases fundamentados a partir de
variações dos estudos do livro The Remington Warm-Up Studies, reforçando o solfejo para
memorização das notas e exercícios do Complete Method For Trombone e Euphonium Arban.
4.1.5 Posições alternativas, afinação e digitação
Será necessário o uso das posições alternativas para resolver passagens rápidas,
facilitando a articulação a qual é desafio para o intérprete em conexão com a digitação da vara
para uma maior fluidez em alguns trechos. Ressaltamos ainda a conexão entre a digitação e o
uso da língua para que o ataque seja preciso e para evitar o glissando na vara. Com base nos
exercícios do Caderno de Trombone Marcelo de Jesus da Silva (Bam Bam), o trombonista
poderá trabalhar movimentação da vara em conexão com o ataque da nota e para as posições
alternativas, os livros de estudos, Complete Method For Trombone e Euphonium Arban e o
Método de Trombone para iniciantes Gilberto Gagliardi.
Para que possamos visualizar todos esses aspectos de execução musical da obra no
trombone mencionados, que são características técnico-interpretativas do Concertino N.1 para
trombone e orquestra de cordas segue na figura abaixo um trecho da música que contempla
tais aspectos.
74
FIGURA 15 Exemplo musica
FONTE: Arquivo do autor
Como podemos visualizar, no trecho que vai do compasso dezessete ao cinquenta e
nove, a obra está repleta de indicações diversas sobre andamento, dinâmica e articulações
diversas. Destaque também para os intervalos de altura que vão do Mib 1 ao Sib 3 com muitas
passagens partindo de ligaduras de expressão e variações de dinâmica, o que requer do
instrumentista resistência muscular da embocadura e controle da coluna de ar, o que
influencia na sonoridade, contribuindo para eficácia na performance do trecho. Observa-se a
importância da revisão de posições alternativas e o conhecimento da pronúncia desses acentos
escritos. Esses aspectos se destacaram como sendo os principais elementos que caracterizam
artisticamente o resultado esperado pelo compositor. Portanto, é fundamental que o intérprete
desenvolva a sua análise e a construção da performance da obra com base em informações
sólidas que nortearam a sua prática instrumental no aprendizado de tais aspectos de execução
musical no trombone, bem como desenvolva estratégias de prática instrumental eficazes na
75
preparação da obra, o que veremos em seguida, pois este estudo considera esses elementos
parte indispensável na construção da performance.
4.1.6 Otimização do estudo diário
Na otimização do estudo diário, sugerimos o desenvolvimento de um cronograma de
estudos do qual façam parte todos os aspectos mencionados anteriormente. Desse modo, serão
incluídos estudos de sonoridade, articulação, flexibilidade labial, extensão dos registros,
posições alternativas, afinação e digitação, bem como apreciação e pesquisa sobre o contexto
em que o compositor e a obra se inserem. Todo esse cronograma deve ser trabalhado em
sessões de prática instrumental curtas, acompanhadas de um momento de descanso/reflexão.
Esses períodos devem ser entre 30 a 40 minutos, variando entre descanso e prática. Isso
contribuirá para uma maior reflexão e análise acerca de suas escolhas interpretativas,
prevenindo o esforço demasiado.
4.1.7 Preparação cognitiva da performance
O ensaio mental pode ajudar ao intérprete no aprendizado desta obra, pois a partir do
conhecimento prévio das principais dificuldades da obra é possível reproduzi-la ao preparar-
se, mentalizando as resoluções, construindo assim maior envolvimento e concentração nas
habilidades necessárias. Segundo VIEIRA (2017), ao se referir à análise da partitura:
“Partindo do princípio de que a gente já fez a análise da música, eu sempre
começo assim, nunca estudo de imediato com o instrumento, sempre passo
pelo macro depois pra micro e depois entender a estrutura... Eu sempre
começo a obra lentamente, tentando reconhecer os trechos que mais
precisam ser trabalhados para deixar clara a estrutura... E depois tocar
lento!” (VIEIRA, 2017).
Concordando com Vieira (2017), essa é uma estratégia fundamental para o
aprendizado do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas, especialmente para a
compreensão dos trechos rápidos que requerem atenção nas mudanças de registros e de
posições alternativas para a definição da articulação explícita.
76
4.1.8 Interpretação musical
Para o amadurecimento da interpretação musical desta obra o intérprete deve
considerar o conhecimento prévio do contexto em que a obra se insere. Como ressalta o
compositor em entrevista:
“O intérprete deve saber a procedência, a conexão em saber quem é o
compositor, o que ele faz, como é a obra dele como um todo e se existem
outras coisas disponíveis por ai.... gravações, se ele trabalha com gêneros
específicos ou não. Então, nesse caso, pra essa peça específica que é uma
peça pensada pra cordas você vai pensar em Concertinos... A percepção em
saber que ela é baseada em música brasileira seria uma coisa muito
importante” (DEDDOS, 2017).
Dessa forma, considerando a literatura estudada sobre o tópico, uma interpretação
analítica, baseada na escuta extensa de música e na pesquisa sobre o contexto em que o
compositor e a obra foram influenciados, os procedimentos de criação e o desenvolvimento da
obra, contribuirá com o intérprete no aprendizado da obra como um todo, influenciando no
resultado interpretativo.
4.1.9 Preparação para o palco
A preparação para o palco concentra-se inicialmente na organização de todo o
cronograma diário de estudos, bem como no cumprimento desse programa de prática
instrumental. Nesse sentido, uma vez que há o domínio dos aspectos técnicos básicos de
execução musical e os desafios encontrados na obra pelo intérprete, será mais fácil vencer a
ansiedade durante a performance, bem como estar presente, concentrado no momento
presente, focando no “porque você está no palco?” e não no “como estou fazendo” é
fundamental para lidar com as falhas durante a performance. Portanto, organização e prazer
pela atividade a qual está realizando podem ser fatores decisivos na performance da peça. Se
alto gravar e tocar para amigos e ou professores de diferentes concepções musicais pode ser
uma ótima opção.
77
4.1.10 Metacognição/autorregulação da prática instrumental
Para o desenvolvimento Metacognição/autorregulação da prática instrumental, o
intérprete deve se valer dos momentos de reflexões realizados durante a Preparação cognitiva
da performance, bem como a produção de gravações audiovisuais da obra e ou atividades de
máster classes em que o intérprete poderá apresentar a obra para um músico mais experiente,
proporcionando-lhe feedbacks e contribuindo para a eficácia de suas estratégias e para a
aprendizagem da peça. O intérprete José Milton Vieira, apresentou um alto nível de
habilidades metacognitivo pela facilidade com que descreveu em entrevista os procedimentos
e as estratégias que mais funcionam efetivamente na sua prática instrumental.
Considerando as estratégias de prática instrumental apresentadas, estabelecer
processos efetivos de estudos diários podem nos auxiliar na construção da performance
musical no trombone desta obra. Nesse sentido, a otimização do estudo diário, a preparação
cognitiva para performance, os aspectos de interpretação musical, a preparação para o palco e
a metacognição são estratégias de prática instrumental de extrema importância para o
desenvolvimento e a construção da performance musical no trombone, especialmente para
direcionamentos técnico-interpretativos sobre o Concertino N.1, para Trombone e Orquestra
de Cordas do compositor Fernando Deddos.
78
CONCLUSÃO
Observando as práticas direcionadas que contribuíram para o desenvolvimento do
processo de construção da performance musical no trombone sobre o Concertino N.1 para
trombone e orquestra de cordas do compositor Deddos, concluímos a partir desta pesquisa,
fundamentada na literatura que abrange as temáticas de prática instrumental, ensino de
instrumento e aspectos técnicos do trombone, que foi possível conectar as temáticas citadas
em função da elaboração de um processo sólido que constituiu um modelo de ensino e
aprendizagem da obra. Isso contribuiu para a construção da performance musical no trombone
sobre a peça estudada. No entanto não é objetivo deste estudo criar um método engessado
para o performer do Concertino N.1 e sim compartilhar um modelo de aprendizagem que
possa servir de base para os intérpretes que desejarem tocar a obra.
A pesquisa trouxe reflexões pertinentes para área de performance enfatizando a
necessidade de consolidação dos trabalhos desenvolvidos nesse universo, bem como sobre a
solidificação das ferramentas metodológicas no desenvolvimento das pesquisas em
performance musical no país. Observou-se a carência por parte dos intérpretes em documentar
as suas práticas e os seus processos de construção da performance sobre uma obra específica
estudada. Nesse sentido, esta pesquisa teve como objetivo elaborar e expor um processo
prático de aprendizagem e ao mesmo tempo fundamentado na literatura já existente sobre as
temáticas. Porém, aqui são apresentadas reflexões acerca das propostas de pesquisas
elaboradas, assim como sobre a efetividade dos estudos produzidos na área de performance,
contribuindo para a produção de pesquisas objetivas e bem fundamentadas.
Apresentamos os principais aspectos do ensino de instrumento e transformações do
perfil do professor, contribuindo assim para análise das práticas pedagógicas e didáticas
desenvolvidas. Entendemos que o ensino se evidencia através da aprendizagem e da
elaboração de processos, estratégias específicas e eficazes que conduzem o intérprete ao êxito
na preparação de uma obra estudada. Consequentemente, há a análise a respeito da
transmissão do conhecimento musical e da forma de abordagem dos diferentes aspectos
técnicos de execução musical no instrumento, colaborando para a criação de novas
abordagens no ensino de instrumento, considerando os livros didáticos já consolidados na
área.
Para consolidação do estudo, foram apresentadas as principais características técnico-
interpretativas do Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, do compositor
Fernando Deddos, e as estratégias que podem ser utilizadas para o ensino e a aprendizagem da
79
obra. Sendo assim, a trajetória do compositor foi descrita com o intuito de nortear o intérprete
sobre suas principais influências. Foi possível observar que Deddos fez uso de citações de
obras brasileiras em suas composições bem como explorou diversas possibilidades de escrita
na criação da obra.
As principais características do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas
giram em torno das influências composicionais do compositor. Deddos costuma separar obras
pelas quais decide influenciar-se no processo de criação de uma nova peça. Dessa forma, o
Concertino N.1 apresenta várias citações de obras brasileiras e outros compositores, bem como
ritmos diversos, dividindo-se em três movimentos interligados com temáticas distintas. As
principais características e desafios do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas são
aspectos técnicos básicos de execução musical no trombone, tais como sonoridade, articulação,
extensão e flexibilidade labial, posições alternativas, afinação e digitação.
Das perspectivas pedagógicas para o ensino e aprendizagem do Concertino N.1 para
trombone e orquestra de cordas, apresentou-se um processo de construção da performance
musical no trombone do qual fizeram parte aspectos técnicos de execução musical no
instrumento como Sonoridade, Articulação, Extensão, Flexibilidade, e; Posições alternativas,
afinação e digitação, assim como direcionamentos que vão para além da prática com o
instrumento, tais como a otimização do estudo diário, a preparação cognitiva para
performance, a interpretação musical, a preparação para o palco e a
metacognição/autorregulação da prática instrumental.
O desenvolvimento desta pesquisa culminou no enriquecimento dos meus
conhecimentos ao longo do curso de mestrado, especialmente no que diz respeito à construção
da performance musical de uma obra específica no trombone, bem como contribuiu para a
minha formação acadêmica como músico e professor do instrumento. Essa experiência
objetiva estimulou a busca por novas descobertas e aprendizados na área de performance com
engajamento nas novas tendências de pesquisas da área, fortalecendo a relação entre a prática
instrumental, ensino de instrumento e a performance, conectando os saberes com o objetivo
de contribuir para o crescimento do referencial teórico sobre o trombone e sobre a
performance. Portanto, espero que este estudo, traga aos demais colegas trombonistas e
performers em geral, reflexões pertinentes acerca da prática instrumental e do ensino de
instrumento para que assim possamos nortear o desenvolvimento da performance musical e
fortalecer as ferramentas de pesquisa na área.
80
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85
APÊNDICE A
Roteiro para entrevista semiestruturada a ser realizada com o compositor Fernando Deddos,
autor da obra Concertino N. 1 para trombone e orquestra de cordas:
Nome completo:
Data de nascimento:
Como se deu a sua trajetória musical e desde quando atua como compositor?
1 - Quais as suas maiores influências como compositor e como você classifica o seu estilo
composicional?
2 - Você compôs varias obras para instrumentos de metal e também para diversas formações
camerísticas. Nesse sentido. Quais as obras você destacaria para representar o seu estilo
composicional e quais as principais características dessas obra?
3- Você já havia escrito obras de caráter solo para trombone antes?
4 - O que lhe motivou a escrever para o instrumento?
5 - Considerando o Concertino N. 1 para trombone orquestra de cordas, qual foi a sua
inspiração e quais os principais procedimentos que caracterizam o processo composicional da
obra?
6 - Você considera as diferentes partes da obra como movimento distinto? Quais as principais
características estilísticas dessas partes/movimentos?
7 - Você faz uso de intertextos e ou citações de obras de outros compositores ou alusões a
outros gêneros da música brasileira no Concertino N.1 para trombone orquestra de cordas?
8 - Houve alguma interação entre você e o trombonista para quem a obra foi dedicada durante
o processo composicional?
9 - Em sua opinião, o que você destacaria como principais dificuldades técnico-interpretativas
dessa obra?
10 - Considerando as dificuldades interpretativas, quais estratégias de estudo você indicaria
para o aprendizado desta obra?
11 - Já existe alguma versão reduzida da obra para piano ou se pretende reduzir?
86
12 - O que você espera que esta composição desperte no ouvinte?
13 - Você gostaria de falar algo que não foi contemplado nessa entrevista?
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APÊNDICE B
Roteiro para entrevista semiestruturada a ser realizada com o intérprete do Concertino N. 1
para trombone e orquestra de cordas:
Nome completo:
Data de nascimento:
1 - Você poderia descrever brevemente a sua trajetória musical?
2 - Quais as suas maiores influências como trombonista?
3 - Quais os estilos interpretativos você mais se identifica?
4 - Considerando o repertório escrito especificamente para trombone, quais os maiores
desafios técnicos de execução?
5 - Quais as principais técnicas expandidas para trombone?
6 - Fale sobre a sua relação com o compositor Fernando Deddos e sobre a sua obra
Concertino n.1 para trombone e orquestra de cordas.
7 - Você considera as diferentes partes da obra como movimentos distintos?
8 - Quais a principais características estilísticas dessas partes/movimentos?
9 - Qual a importância da relação compositor/intérprete nos processos de criação da obra?
10 - O que você destacaria como principais dificuldades técnico-interpretativas da obra?
11- Quais as principais estratégias de prática instrumental você utilizou para vencer as
dificuldades técnicas de execução da obra?
12- Quais estratégias você indicaria para o ensino e aprendizagem desta obra?
88
APÊNDICE C
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Unidade Acadêmica Especializada, Escola de Música
Programa de Pós-Graduação em Música
Carta de Agradecimento
Prezado
Agradeço o seu apoio, empenho e disponibilidade em participar da minha pesquisa de
mestrado que tem como tema o “Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas do
compositor Fernando Deddos: perspectivas técnico-interpretativas e pedagógicas” Certamente
as suas contribuições serão fundamentais para a realização do trabalho. Reitero o meu
compromisso com a veracidade das informações a mim confiadas e me comprometo a analisar
os seus depoimentos de forma ética e profissional, solicitando a sua autorização prévia para a
utilização de qualquer informação.
Natal, 07 de novembro de 2017.
____________________________________________
Pedro Augusto da Silva
89
APÊNDICE D
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Unidade Acadêmica Especializada, Escola de Música
Programa de Pós-Graduação em Música
Termo de Consentimento
Como compositor/intérprete da obra Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas,
disponho-me voluntariamente a participar da pesquisa desenvolvida pelo mestrando Pedro
Augusto da Silva do programa de Pós-Graduação da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, que tem como objetivo identificar as principais características e perspectivas técnico-
interpretativas e pedagógicas dessa obra. Assim, autorizo a coleta de dados a partir de
entrevistas realizadas durante o ultimo semestre de 2017. O meu nome poderá ser mencionado
em citações obtidas a partir das entrevistas, desde que seja considerado o preceito
fundamental da ética na pesquisa, o que implica o fato de que não haverá qualquer juízo de
valor sobre as minhas falas, depoimentos e análises;
Natal, 07 de novembro de 2017.
____________________________________________
Entrevistado
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ANEXO A - Partitura de trombone do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas
do compositor Fernando Deddos
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