ARQUITETURAS DA LIBERDADE: DESTERRITORIALIZAÇÃO E CONVERGÊNCIA ENTRE

ARTE E ATIVISMO CULTURAL

Val SAMPAIO

Doutora e Mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Pesquisadora e Professora da Faculdade de Artes Visuais do Instituto

de Ciências da Arte da UFPA (FAV-ICA-UFPA)

valsampaio@uol.com.br

A história cultural das sociedades está relacionada com suas transformações tecnológicas e dos sistemas de produção, que são alimentados pelos novos bens culturais introduzidos na vida de todos. Ao longo destas transformações, numa primeira medida, na percepção e na maneira de ser e estar no mundo, formou-se também um campo intelectual e artístico, que buscava a autonomia do sistema de relações de produção, circulação e consumo da arte.

Durante toda a Idade Média e Renascimento, a vida intelectual e artística permaneceu sob a tutela da aristocracia e da igreja, atendendo às suas demandas éticas e estéticas. A libertação gradativa, tanto econômica como social, desse comando, é correlato à corporificação de uma categoria socialmente distinta de artistas e de intelectuais profissionais inclinados a levar em conta as regras firmadas pela tradição herdada de seus predecessores. E cada vez mais propensos a liberar sua produção e seus produtos de toda e qualquer dependência social, seja das censuras morais e programas estéticos de uma igreja empenhada em proselitismo, seja dos controles acadêmicos e das encomendas de um poder político propenso a tomar a arte como um instrumento de propaganda.

Sincronicamente à instituição do sistema da arte, ocorre a transformação da relação que os artistas mantêm com os não-artistas e, com os demais artistas. O que resulta em uma nova definição da função do artista e de sua arte. O movimento em direção à autonomia do campo artístico ocorreu em ritmos diferentes, segundo as sociedades e esferas da vida artística, mas acelerou-se consideravelmente com a Revolução Industrial e com a reação romântica ligada a uma visão de mundo centrada no indivíduo, e pela revolta contra o conservadorismo nas artes, pautando-se, todavia, pela moderação.

O desenvolvimento do livre mercado da arte é paralelo a um processo de diferenciação, cujo princípio reside na diversidade dos públicos aos quais as diferentes categorias de produtores destinam seus produtos e cujas condições de possibilidade residem na sua própria natureza. Esses produtos da arte são paulatinamente valorizados como mercadoria e carregados de significações e, tanto o caráter mercantil, quanto cultural da obra de arte, subsistem relativamente independentes.

O mercado moderno de arte ocidental surgiu, provavelmente, na segunda metade do século XIX, quando os primeiros impressionistas romperam com a arte acadêmica consagrada no Salão Oficial que, ao premiar este ou aquele artista, atribuía valor comercial às suas obras. Ao se insurgirem contra ele, criando o Salão dos Recusados, os jovens artistas, sem o saber, exigiam que esse valor fosse determinado, não por um júri oficial, mas pelos amantes de arte, pelos colecionadores, ou seja, pelo mercado. Isto pode parecer estranho e até mesmo irônico, mas é perfeitamente lógico, uma vez que a criação do livre

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mercado vinha favorecer a aceitação da nova pintura que o Estado, representado pelo júri oficial, não aprovava.

No momento em que se constitui um mercado da obra de arte, institui-se a obra como mercadoria, assim como a singularidade da condição intelectual e artística. A configuração da obra de arte como mercadoria e o surgimento da categoria particular de produtores de arte destinados ao mercado criam condições para o surgimento de uma teoria pura da arte. Essa teoria da arte, enquanto tal, instaura uma dissociação entre a arte como simples mercadoria e a arte como pura significação. Toda essa conjuntura leva a uma ruptura dos vínculos de dependência dos artistas em relação ao patrão ou a um mecenas, propiciando ao artista uma liberdade que logo se revela formal, sendo apenas a condição de sua submissão às leis do mercado.

Devido ao surgimento desse mercado, ocorreram profundas mudanças em relação às concepções sobre a arte, sobre o artista e sobre o seu lugar na sociedade. O artista se afasta de seu público, considerando-se gênio autônomo e criador independente. Nessas condições, nasce um público anônimo de “burgueses” em conjunto com a aparição de métodos e técnicas tomadas de empréstimo à ordem econômica e ligados à comercialização da arte.

As questões levantadas nos autorizam afirmar que Manet, Monet, Renoir ou Cézanne pintavam para o mercado? Poderíamos afirmar que a verdadeira origem da revolução estética, que deu nascimento à arte moderna, foi a busca do mercado? Evidentemente não. Esses artistas, bem como os que os seguiram, estavam absorvidos pela necessidade de criar uma nova pintura, uma nova linguagem artística que fosse a afirmação de sua presença na arte e a sua colaboração ao mundo moderno que despontava. Muitos deles enfrentaram dificuldades e privações até que surgissem compradores para suas obras. O mercado nasceu em função deles, mas isto não estava em seus planos nem eles pintavam para ele.

Por outro lado, não podemos deixar de observar que, no decorrer dos anos, o mercado, na medida mesmo em que se fortaleceu e se impôs, passou a exercer influência sobre a produção artística. Deve-se, no entanto, refletir sobre essa influência, que pode ter sido tanto negativa quanto positiva, já que se tentava orientá-la no sentido de atender ao gosto dominante no momento, ao mesmo tempo, assegurava ao artista condições para trabalhar sem outra preocupação que não fosse realizar suas obras. Acredito que o papel do mercado foi mais positivo que negativo, se não por mérito dele, mas pela resistência do verdadeiro artista de abrir mão de sua liberdade criadora. Sabe-se que os grandes marchands, como Durand-Ruel e Daniel-Henry Kahnweiller eram, na verdade, estimuladores da capacidade inovadora dos artistas; eles investiam nesta liberdade criadora porque sabiam que só teriam a ganhar com isto.

Nesta linha de pensamento, como fica então a tese de que o valor da arte efêmera (instalações, performances, ações etc.) está em excluir-se do mercado? Acredito que o mais plausível é entender esse tipo de arte como o desenlace inevitável de certas experiências de vanguarda que, ao longo do século XX, vieram desintegrando as linguagens artísticas, até chegar à eliminação dos suportes e da própria obra, enquanto coisa permanente e durável. Acredito que isto é mais razoável, mesmo porque não é verdade que a arte efêmera esteja fora do mercado, ela participa dele, mas de outra maneira.

Podemos considerar a mesma relação com a produção contemporânea de alguns coletivos que trafegam entre a arte e a política e, em alguns casos específicos, recusam-se a

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definir a sua produção como arte, e tampouco definir-se como artistas. Mas, afinal de contas, se eles não fazem arte o que fazem esses coletivos?

Ao analisar o desenrolar da arte contemporânea no campo político, é imprescindível considerar a atuação dos coletivos e suas afinidades com as recentes mobilizações sociais. As produções desses grupos vêm definindo os novos caminhos do ativismo contemporâneo inserido em uma linguagem festiva e visual, na verdade ativistas de seus próprios ideais.

Tais manifestações nem sempre são vistas como arte, tanto por seus produtores como por seus críticos, mas, incontestavelmente desempenham funções semelhantes ao absorver e apropriar-se de configurações estéticas potencialmente criativas, sobre o social, o simbólico e o político. A questão que nos interessa, pano de fundo dessas manifestações, refere-se à maneira como as recentes práticas artísticas coletivas se articulam com o ativismo. O que impulsiona as ações, intervenções e performances na cidade recortada por contradições sociais, políticas e econômicas e pelos equipamentos publicitários e da mídia? Observamos que essas manifestações estão intimamente ligadas com novos modos de engajamento político no cotidiano, transformando os artistas em agentes ativos e catalisadores de experiências, integrando arte e vida.

Alguns críticos chamam essas manifestações de “estética da resistência”, tentando definir o universo das manifestações que muitos dos artistas-ativistas vêm trabalhando, reinterpretando o conceito de “cidade subjetiva”. Essas manifestações articulam tanto os níveis mais singulares do indivíduo, quanto os níveis mais coletivos. Essa nova distinção do coletivo intervém, de forma polissêmica, na produção cultural e semiótica do capitalismo; esses artistas-ativistas recuperaram o espaço público, por meio de ações poéticas e efêmeras, ou pelo uso de táticas midiáticas, intervenções no circuito das galerias e alterações nos sistemas oficiais de informação, denunciando questões locais, nacionais e mundiais. No campo artístico, o ativismo cultural se define pelo uso de meios culturais em busca de mudança social.

Considerando essas manifestações na interface entre arte e política, observamos que a relação entre artista, seu vínculo social e as formas estéticas de gestão desses vínculos são ampliadas, e revelam-se em processos de autonomia da produção intelectual e artística. Essas escolhas éticas e estéticas convertem-se em ferramentas de trabalho com o coletivo, e de intervenção direta na sociedade, ultrapassando a mera transmissão de dados informativos e históricos, ou qualquer necessidade de satisfazer a demanda de uma “novidade artística” e/ou egóica comprometida com a tendência do mercado das artes.

DESTERRITORIALIZAÇÃO E CONVERGÊNCIA ENTRE ARTE E ATIVISMO CULTURAL

Ação social, coletivismo, relação entre práticas estéticas e vida cotidiana são inquietações antigas nos domínios da arte. As redes colaborativas dos coletivos apresentam semelhanças e influências de diversas práticas artísticas e ativistas, mapeadas no século XX. Podemos observar essas referências nas vanguardas no início deste século, como o Dadaísmo, o Surrealismo e o Construtivismo Russo, passando por outras manifestações do pós-guerra, como o Grupo CoBrA (1948-1951), a Internacional Situacionista na França (1957-1972). Dentre as contribuições dessas manifestações, anotamos pelo menos duas práticas bastante difundidas entre os coletivos: os métodos de détournement (desvios) e a teoria da deriva (INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002).

Outras fortes influências foram as da contracultura nos anos 60, representadas por grupos como o Provos holandês, os Yippies na Inglaterra e os Diggers nos Estados Unidos,

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o Grupo Fluxus na Alemanha. A Arte Conceitual contribuiu com a “desmaterialização do objeto e sua rematerialização, no mundo das idéias” os samizdat (publicações independentes distribuídas na Rússia e leste europeu nos anos 60), o método cut-up de William Burroughs e Brion Gysin, a Mail Art, o Punk, o graffiti.

Entre o final da década de 70 e início dos 80, surge o Neoísmo, influenciado pelo pensamento dos dadaístas, futuristas, Fluxus e da Internacional Situacionista. Essa corrente caracteriza-se pelo uso do plágio e dos chamados nomes múltiplos. Um dos principais métodos consiste em apropriar-se da própria história da arte, para criar um significado novo, para o que consideram um passado morto. "Afirmamos que o plágio é o verdadeiro método artístico moderno. O plágio é o crime artístico contra a propriedade. É roubo, e, na sociedade ocidental, o roubo é um ato político" (HOME, 2004), diz um dos manifestos do movimento, reciclando o "détournement" de Guy Debord.

Soma-se a essa lista, a arte ativista norte-americana dos anos 80, priorizando as questões de gênero, raça, memória e desigualdade, produzida por coletivos como ACT-UP, Gran Fury, Group Material, Guerrilla Girls, REPOHistory e outros, as festas de rua do Reclaim the Streets!.

Nos anos 90, revelaram-se os festivais de Mídia Tática e suas contribuições para o uso político e recombinante da tecnologia; o Culture Jamming e suas práticas de intervenção e de parodiar peças publicitárias e utilizar os outdoors, adulterando e alterando suas mensagens de forma drástica. Essas manifestações direcionaram suas críticas para as questões do consumo e das grandes corporações. Considerado um dos maiores expoentes nessa prática, o americano Rodriguez de Gerada prefere a expressão “arte do cidadão”, e não “arte de guerrilha”. Ao contrário dos publicitários, afirma Rodriguez, esse trabalho implica uma discussão quanto às políticas de espaço público na comunidade em que for colocado.

Diante dessa extensa árvore genealógica, a arte-ativista encontrou, em diferentes períodos, vestígios, experimentações e significados que superassem a sua recodificação pelo capitalismo tardio, interpondo-se no contexto cultural como um local de ruptura e conflito. Em outra medida, uma arte ativista é também uma resposta crítica ao culto modernista do artista individual e de sua separação social, eliminado a contemplação passiva de uma obra. Portanto, não é por acaso que a diluição da autoria vem sendo reafirmada e desconstruída na arte contemporânea. A estratégia de garantia da eficácia da intervenção é por meio de um trabalho anônimo ou baseado na utilização de nomes múltiplos e mitos coletivos, como Karen Eliot, Luther Blissett ou Monty Cantsin.

Atuar coletivamente, para esses artistas contemporâneos, significa trabalhar no contexto da transversalidade. Isto significa produzir outras subjetividades, trabalhar com a cooperação, vinculação, interconexões múltiplas, fluídas e mutáveis; trata-se de uma profunda mudança do estado de desterritorialização e reterritorialização das relações sociais. Para isso, é imprescindível ressaltar que a transversalidade implica, por exemplo, em possíveis articulações com a tecnologia e a ciência, assim como a produção de conhecimento autônomo, dialogando com públicos específicos ou de diferentes camadas sociais.

Independentemente da forma de mediação, toda a intervenção é uma prática em que prevalecem os efeitos políticos e uma tomada de posição. Muitas dessas manifestações têm ocorrido nas grandes metrópoles de diversos países, provavelmente como resposta à produção cultural e sígnica do capitalismo tardio. Essas manifestações são constituídas por redes de colaboração entre produtores culturais, grupos autônomos e comunidade local.

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Apresentamos como um exemplo contemporâneo, desse tipo de prática, o coletivo europeu 0100101110101101.org, formado pela dupla Eva e Franco Mattes (0100101110101101.org, 2008). Seus trabalhos incluem intervenção em espaços públicos, na mídia publicitária, na mídia digital, utilizando sua própria linguagem como um vírus. Nesse caso, um de seus trabalhos, Biennale.py, é um vírus de computador criado para o “mundo da arte” como eles definem, explicando melhor, infecta o computador de quem acessa o trabalho, uma amostra literal das intenções conceituais do coletivo. Mas sua intervenção mais contundente aconteceu no espaço de uma famosa praça em Viena, a Karlsplatz, onde o coletivo montou ilegalmente um container de 13 toneladas associado à megacorporação de calçados Nike (Figura 1). O Projeto, intitulado Nike Ground, divulgava a alteração do nome da praça para “Nikeplatz” e a instalação de um monumento gigante da marca, em vermelho, da megacorporação.

Figura 1 – Container criado pelo grupo 0100101110101101.org associado à marca Nike

Fonte: INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002

Durante o mês de outubro de 2003, o coletivo utilizou o espaço da mídia e publicidade, organizou performances (Figura 2), criou um site sobre o trabalho e veiculou campanhas publicitárias, anunciando a construção de monumentos semelhantes nas principais capitais do mundo. A reação da população chegou à imprensa de Viena que recebeu centenas de reclamações vindas dos moradores locais. Estes estavam perplexos com a instalação do container e com a “venda” da praça para uma multinacional. A Nike ameaçou entrar com uma ação legal, acusando os realizadores do projeto de infringir as leis de copyright.

Figura 2 – Performance organizada pelo grupo 0100101110101101.org em 2003.

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Fonte: INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002

A intervenção, obviamente, foi um prank1 artístico e midiático, com o objetivo de indicar a privatização do espaço público pelas estratégias corporativas de marketing. Essa prática usou o espaço da cidade para essa enorme performance urbana, para um público inconsciente, na definição da dupla, produzindo uma alucinação coletiva que alterou a percepção das pessoas da cidade, em sua totalidade, de forma imersiva (Figura 3). Intervenções como a Nike Ground atuam no sentido de provocar a reação da população e suas ligações afetivas com os espaços públicos. Essas transgressões buscam provocar a reação à configuração corporativa do território urbano. O movimento de privatização do espaço público, que vem seguindo a lógica da economia simbólica do capitalismo tardio, é somente uma das conseqüências de uma arquitetura globalizada. Esse espaço de interface de ação desses ativistas não é apenas determinado pelas estratégias corporativas de poder, mas também da maneira como algumas táticas são aplicadas nesses domínios.

Figura 3 – Curiosos em frente ao megamonumento criado na Praça Karlsplatz, em Viena.

Fonte: INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002

Retomando nossa análise sobre a arte, liberdade e mercado podemos afirmar que estas experiências estão fora do mercado? No caso do coletivo 0100101110101101.org é uma atuação no olho do furação do sistema econômico pós-moderno. Além disso, as atividades do grupo, que eles definem como “diplomacia”, refletem sua completa inserção no mercado. Em 2009, o grupo estará na Bienal de Praga, República Tcheca, na Miart (Fabio Paris Art Gallery), em Milão, na Itália, na Ecomedia, Sala Parpalló, Valencia, Espanha, ENTER ACTION, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Dinamarca, The Influencers (curators), CCCB, Barcelona, Espanha, I know this steak doesn't exist, NABA, Milão-Itália, RE:akt!, MNAC - National Museum of Contemporary Art Bucharest, Romênia, Traveling by telephone (solo), Galerie Mirchandani + Steinruecke, Mumbai, India, para citar algumas inserções no sistema da arte.

Na verdade, as ações do 0100101110101101.org refletem a atuação de muitos coletivos espalhados pelo mundo. Eles buscam atuar na invisibilidade da concepção pós-modernista de um capitalismo tardio voltado para a informação, na ascensão e monopólio da mídia, da sociedade do espetáculo, da indústria da propaganda, da construção de marcas globais e da criação de “mundos”. Para eles, esse é um campo fértil de “interferência cultural” ou Culture Jamming, manipulando e rompendo simbolicamente mensagens e signos corporativos, tanto na esfera pública, como no nível subjetivo ou unidade de transmissão de cultura. Essas ações revelam a complexa arquitetura da liberdade que vem sendo, paulatinamente, conquistada pelos artistas, ao longo das transformações

1 Prank - 1 peça, logro. 2 brincadeira, travessura, to play a prank on someone pregar uma peça em alguém (HORNBY, 2000).

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tecnológicas e dos sistemas de produção, alimentados pelos novos bens culturais.

Referências

HOME, Stwart. Assalto à cultura: utopia subversão e guerrilha na (anti)arte do século XX. Trad. Cris Sequeira. 2ed. São Paulo: Conrad Editora Brasil, 2004.

INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Situacionistas: Teoria e Prática da Revolução. Trad: Francisco Wvillaume, Léo Vinicius. São Paulo: Conrad Editora Brasil, 2002.

Hornby, A.S. The Oxford Advanced English Learners Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 2000.

0100101110101101.org. The influencers: art, comunicació, guerrilla, entreteniment. Disponível em: http://0100101110101101.org/. Acesso em: jun. 2008.

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