Villegas, Juan - Historia Multicultural Del Tetaro --

8/10/2019 Villegas, Juan - Historia Multicultural Del Tetaro --

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J U A N V I L L E G A S

HISTORIA

MULTICULTURAL

DEL TEATRO

C O L E C C I N T E A T R O L O G I AD i r i g i d a p o r O s v a l d o P e l l e t t i e r i

GALERNA


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Villegas, J uan

Historia multicultural del teatro y las teatralidadesen A mrica L atina - I a ed. - B uenos Aires : Ga lerna, 200 5.328 p. ; 22x15 cm.

ISBN 950-556-476-7

1. Historia del Teatro. I. TtuloCDD 792.09

Tirada de esta edicin: 1.000 ejemplares.

ISBN: 950-556-476-7

2005, Editorial GalernaLambar 893, Buenos Aires, Argentina

2005, Juan Villegas

Hecho el depsito que prev la ley 11.723Impreso en la Argentina

Este libro se termino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en losT a l l e r e s G r f ic o s DEL s r l tel.: 4222- 2121 / 4777- 917 7.

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de cubierta,puede ser reproducida, almacenada o trasmitida en manera algunani por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, degrabacin o fotocopia, sin permiso previo del editor y/o autor.

Copyrighted material


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A g rade cimientos a

Osvaldo Pellettieri por su insistencia

Rosa Ileana Boudet, por su amistad y buena voluntad

Francisca Villegas, por su compaa y aficin al teatro

Patricia Villegas, por su dedicacin y ayuda

A na lo la S antana, por sus preguntas

Pepe Bable, por sus invitaciones

los dramaturgos, directores actores y gente de teatro con los que he

compartido en festivales o despus de las funciones, por su

conversacin, entusiasmo y admirable dedicacin

Copyrighted materia!


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COL ECCIN T EAT ROLOGA

Director:Osvaldo Fellettieri(UBA- CONICET)

CONSEJO EDITOR

Mirta Arlt (Universidad de Buenos Aires)Marco De Marinis (Universit di Bologna)

David William Foster (Arizona State University)KarI Kohut (Katholische Universitt Eichsttt)

David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumn)Jorge Lavelli

Mario A. Rojas (The Catholic University of America)t Jos Varela (University of Alberta)

George Woodyard (University of Kansas)



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Confesiones de un historiador arrepentidoLa lectura de esta escena del drama deber ser pensada en trminos de la

antigua teatralidad de la confesin de la Iglesia Catlica: el sacerdote en el

confesionario, no identificado por el confesante ni visto por los feligreses,

una tela negra cubre la entrada del mismo, el confesando, de rodillas a un

lado del confesionario, vislumbra en las sombras el perfil del sacerdote

oscurecido por la tela negra que cubre la ventanilla.

- (Con voz difcil de escuchar y tono compungido.) Padre, confieso que he

pecado- (Voz gruesa, con cierto eco, matiz de acento extranjero y tono autoritario.)

Qu pecado has cometido, hijo?

- (La voz se hace ms humilde y parece que inclina la cabeza de modo que

suena como si hablara contra el pecho.) En un momento de ambicin,

debilidad y ceguera, padre, escrib una historia del teatro.

- Es pecado, pero venial. Hay otras historias del teatro. Hay otros que lo

hicieron (con tono alegre, como si sonriera) y algunos viven felices y se han

ganado el reino de los cielos.m

- (Con tono ms perentorio, como si quisiera que el oyente en las sombras

entendiera su preocupacin.) Ffetdre, acabo de terminar y voy a publicar una

historia multicultural del teatro y las teatralidades en AmricaLatina

- (Levanta la voz, y, con energa, afirma) Ese s es un pecado capital.

(Apocalptico.) Sers condenado a pagar tu pecado en la tierra y hasta el

resto de tus das. Cuando mueras, voces terrenales y celestiales, ex- amigos

y enemigos, maldecirn tu nombre.

- (Resignado.) Ojal esperen hasta que muera...



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14 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

desarrollados en los libros anteriores, intento captar las tendenciasgenerales y su demostracin con el anlisis o comentario de,

relativamente, unos pocos textos de cada tendencia. Por lo tanto, suobjetivo clave es mostrar las tendencias ms significativas de lahistoria de los discursos teatrales y las teatralidades en Amrica Latinadesde los supuestos tericos. El objetivo no es demostrar la validezprctica del modelo terico. El modelo ha constituido una gua, perono una camisa de fuerza.



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1.2. El concepto de sistema cultural

Entendemos cultura c omo un sistema semitico plurisgnico por

medio del cual los participantes de un sistema social establecencomunicacin, construyen un sistema de valores y establecen unatradicin de valores sociales y culturales. En Para la interpretacindel teatro como construccin uisual, se alamos dos dimensiones enel sistema. En la primera, el sistema es prctica social con la cualfunciona una colectividad; en la segunda, el sistema cultural es unaconstruccin discursiva de la prctica social. Esta ltima constituye

realmente un discurso cultural en cuanto es una construccinlingstica e ideolgica del sujeto definidor. Es decir, es una narrativaconstruida sobre la base de una prctica social, mediatizada por loscdigos del emisor del discurso.

Es importante insistir en que la cultura como prctica socialsupone un sistema dinmico. Este dinamismo emerge de lastransformaciones del propio sistema, de los desplazamientos ycambios de los sistemas con los cuales entra en contacto y las

alteraciones en las relaciones de poder de los participantes en elsistema. El discurso cultural se altera por los cambios de las prcticasculturales o por las transformaciones del sistema cultural al quepertenecen los definidores de la cultura. La cultura como discursocultural se configura en una continua relacin de conflictividad depoderes en busca de hegemona o como consecuencia de lasreacciones frente a las tendencias hegemonizantes de grupos dentrode la sociedad.

Esta concepcin de la cultura como sistema semitico obliga aentender a Amrica Latina como una pluralidad de macrosistemas

y minis is temas cultur ale s , r e la cio nados entre s, en continuatransformacin de hegemona y marginal idad fundada en laconflictividad de poderes polticos, culturales y econmicos.Proponemos que en un determinado momento histrico coexistenvarios sistemas culturales, de los cuales algunos tienen la capacidad

de imponerse como dominantes y otros queda n c omo marg inales osubyugados. Esta distribucin se vincula con las asociaciones einterdependencias con los poderes polticos y culturales de lospracticantes del sistema cultural. El entender la cultura comocoexistencia de sistemas culturales obliga a considerar los diferentesfactores y ritmos de transformacin en cada sistema y susconsecuencias para la periodizacin de las historias de las culturas.



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Nuestro punto de partida es que las prcticas culturales sonmedios de comunicacin, codificadas de acuerdo con los cdigos

especficos dentro del contexto cultural en el cual se producen. Unode los supuestos claves es que cada prctica cultural involucra lacompetencia del destinatario potencial para descifrar el mensaje.Desde esta perspectiva, tanto un discurso teatral como otras prcticasescnicas y culturales corresponden a procesos de comunicacininstrumentalizados por los productores, en los cuales los cdigosutilizados varan de acuerdo con la cultura legitimada en los sectores

culturales correspondientes. Este proceso de instrumentalizacinrequiere, a la vez, que los agentes del sistema cultural proporcionenlos cdigos correctos' para descifrar los signos de acuerdo con laideologa y los proyectos polticos y culturales del sistema emisor delos discursos.

1.3. Competencia cultural/competencia teatral

El concepto de discursos teatrales como medios de comunicacin

y del sistema cultural como sistema de signos enfatiza la compete nciadel practicante con los signos utilizados en el proceso decomunicacin. Entenderemos la competencia cultural como lafamiliaridad del utilizador y descifrador de signos de un sistemacultural con los signos del mismo y su habilidad para descifrarlosadecuadamente dentro del contexto de la emisin. En un sistemacomunicat iv o es indispensable la f amiliar izacin de los participantes

con los signos y su posibilidad de descodificarlos.2 La competenciateatral implica la familiarizacin con los cdigos teatrales y estticosdentro del sistema cultural y teatral.

Para el caso de la historia del teatro las competencias culturalesy teatrales v aran de acuerdo con las relaciones de pr oduccin yconsumo de los discursos teatrales. Un discurso producido para lossectores culturales f undados en la cultura centro- europea supone lafamiliarizacin con los cdigos y la tradicin teatral de ese sector.

Precisamente la gran renovacin del teatro latinoamericano de losaos treinta y cuarenta incluy un proceso de preparacin delespectador dentro de la competencia teatral europeizante.

De mucha importancia para la historia del teatro es el supuestode que los objetos culturales comunican imaginarios sociales que

Juan Villegas__________________________________________17

2 Ms sobre este tema en el Captulo 2 de Villegas, 2000.



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v alidan imgenes del m undo y sistemas de valores funcionales a losintereses del productor.

1.4. La teatr alidad, las teatra lidades s ociales y los sistemasde referencia visual

Hemos propuesto en ensayos y libros anteriores la necesidad denuevas estrategias en las cuales los conceptos de teatralidad yteatralidades constituyan una clave del anlisis del texto teatral yun punto de referencia para la periodizacin en la historia del teatro.3

Dentro de la var iedad de aspectos que la estrategia requiere, en estahistoria queremos enfatizar la ex istencia de sistemas de teatralidadeslegitimadas que sirven de referentes a una pluralidad de prcticasescnicas y visuales. El punto de partida son los conceptos deteatralidad, teatralidad social, teatralidad social legitimada yteatralidad estticamente legitimada.

E ntende mos tea tr alida d'1 com o un discurso en el cual seprivilegia la construccin y percepcin visual del mundo. La

teatralidad social es tanto una prctica como una construccincultural. Como prctica social constituye un modo de comportamiento en el cual los seres sociales, consciente o inconscientemente, actan como si estuviesen en el teatro (modos devestirse, posicin en el espacio escnico, gestualidad, uso de la voz,etc.). Como construccin cultural constituye un sistema de cdigosde sectores sociales que codifican su modo de percepcin del mundo

y su m odo de auto- representarse en el escena r io socia l. L asteatralidades son portadoras de mensajes de acuerdo con lossistemas culturales de que son productos y en los cuales se utilizan.Cada sistema de teatralidad posee sus propios cdigos. La vidacotidiana es una sucesin de actos performativos cuyos receptores otros participantes en la v ida social- requieren de la competenciapara descifrar los signos tanto en lo que connotan como en lo quedenotan.

Entendemos por teatralidad social el conjunto de teatralidadesque caracterizan una determinada sociedad. Por lo tanto, es unaconstruccin que incluye numerosas categoras. Dentro de un sistemao subsistema cultural existe una pluralidad de sistemas o subsistemas

3Ver Villegas, 2000, especialmente Captulo 3, La teatralidad y la historiade la cultura.



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no son paralelas y que hay imbricaciones, procesos de apropiacinde cdigos y modos de representacin de unos sistemas en otros,

pero que la periodizacin de la historia de la hegemona nonecesariamente se reproduce en el ritmo de cambios en la historiade los sectores culturales de las marginalidades.

1.5. Pr cticas es cnicas, tex to dramtico, tex to teatral, textoespectacular

El concepto de teatralidad social conduce hacia la caracterizacin

de ciertas prcticas, alg unas de las cuales son artsticas, cuyo rasgoespecfico sera el haber sido producidas con la intencionalidad deconstituir objetos estticos. A las actividades generales de escenificar,sin consideracin de su intencionalidad esttica, las denominaremosprcticas escnicas. Proponemos que cada una de estas prcticas,sin embargo, posee cdigos especficos con su propio significadosocial, sus instancias y espacios de legitimacin. Desde estaperspectiva, es posible hablar, por ejemplo, de prcticas escnicas

correspondientes a las teatralidades sociales mencionadasanteriormente. Estas poseen caractersticas que es necesario estudiarcon estrategias que permitan aprehender las semejanzas y lasdiferencias para construir la teatralidad social de un momentohistrico. En consecuencia, teatro en el sentido dominante enOccidente es una prctica escnica, acotada, limitada.

Con la expresin texto teatral entendemos la prctica escnicaque, fundada en textos dramticos o no, construye un espectculode acuerdo con cdigos estticos legitimados en el sistema culturalrespectivo. El texto teatral es una forma de discurso que, como otrasprcticas escnicas, constituye un proceso de comunicacininterdisciplinario y utilizador de la multiplicidad de s ignos asequibleso legitimados en su contexto histrico y cultural. En este proceso, eltexto dramticopuede entenderse como un tipo de discurso verbalque, con variantes histricas, es pensado como estructuras de

lenguaje con cdigos especficos dialogado, tipos de estructura,virtud especfica cuyos rasgos se han vinculado con su posibilidadde ser representado. El texto dramtico es una clase de tex to literarioque posee ciertas caractersticas que provienen de su virtualidadteatral posibilidad de representarse . Los mis mos e lementossingularizadores de lo teatral manifiestan su presencia en el textodramtico no en cuanto a su materialidad sino como integrados en



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un mundo que se configura en la i m a g i n a c i n del lector el

destinatario fundado ex clusivamente en s ignos lingsticos. Por lotanto, su recepcin se produce por la lectura. El texto teatral y el textodramtico son entidades ontolg icame nte diferentes, a pesar de sussemejanzas e interrelaciones en determinados momentos, y por lotanto es legtimo su estudio como dos productos culturalesdifer enciados.4 Co n frecuencia usaremos la ex presin textoespectacular como sinnimo de texto teatral, siguiendo en parte latradicin de la semitica, aunque en ocasiones lo entenderemos

como un acto acotado de una prctica escnica.

1.6. Concepto de performanceEn actualidad, en algunos espacios acadmicos y teatrales, se

ha puesto en vigencia el trmino performance como una expresinque puede incluir desde el teatro en sentido tradicional y las prcticasescnicas hasta lo que hemos denominado teatralidad y teatralidad

social.El trmino busc un modo de sustituir la expresin teatro para

incluir otras prcticas escnicas dentro de los estudios teatrales. Talfue el caso de los estudios de las danzas y los ritos llevados a cabopor antroplogos, especialmente en Estados Unidos. Se entendicomo el acto de representacin en un escenario, aunque esteescenario no fuese el tradicional del teatro a la italiana.5 La expresin

se usa con frecuencia para denominar prcticas escnicas prximasal teatro" pero que incluyen elementos no tradicionales, conutilizacin de elementos producidos por la televisin, por los sistemasde comunicacin multidimensional, los espectculos pblicos masivoso publicitarios. Los estudios sobre el teatro latino de los EstadosUnidos y en otros sectores la entienden predominantemente comoactuaciones de unipersonales, en general de mujeres, confesionales,

4De este modo, es legtimo el anlisis del texto dramtico en s, como entidadautrquica, postular una teora del anlisis dramtico diferente del anlisisdel texto teatral y establecer la especificidad del objeto y su recepcin,como he desarrollado en Nueua interpretacin del texto dramtico.5Ver Richard Schechner y Maru Schuman (1976), especialmente la terceraparte Ritual and Performance in Everyday Life" y la quinta seccin Rites,Ceremonies, Performances.



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con utilizacin de procedimientos de multimedia Prieto, Arrizn). Sinembargo, hay quienes incluyen dentro de la calificacin a los

espectculos e instalaciones de G uiller mo G mez- Pea. E n estesentido, muchos investigadores consideran que en los ltimos aosel performance es el medio de expresin caracterstico y definidorde los artistas militantes de las culturas marginadas en los EstadosUnidos.

El concepto de performance" se ha ampliado extraordinariamente, de modo que en la prctica, con frecuencia, parece

referirse no slo a lo que denominamos prcticas escnicas sinotambin a lo que llamamos teatralidades sociales (Pawlowski). Estees el caso, nos parece, de Javier Vidal, quien comienza la historiadel arte de la performance en el perodo del Renacimiento yenfatiza la relacin entre performance, pintura y otras formas. Vidal,a su vez, es tudia las ceremonias pblicas c omo formas performticas,lo que nosotros denominamos teatralidad social, en su doble sentidode hacerse ver en el escenario social y ste como construccin cultural

y acto pe r formativ o Para alg unos ensay istas la ex presin en suversin inglesa parece ser equivalente a puesta en escena orepresentacin.

En este libro optamos por no utilizarla de modo sistemticoporque, pese a su semejanza con teatralidad y teatralidad social,en algunos casos, y discursos teatrales en otros, el nfasis enperformance pudiera entenderse en el actuar para y no ladiversidad de matices que involucran los trminos que hemoscaracterizado en el apartado anterior.6

Estas distinciones pueden ser especialmente significativas en lainterpretacin de textos y prcticas escnicas de los sectores culturalesno hegemnicos, por cuanto permite establecer su funcin de

.acuerdo con su propio sistema cultural. Algunas de las.prcticasescnicas de las culturas amerindias, por ejemplo, corresponden adiscursos teatrales con funcin ritual, con integrada participacin de

los espectadores, en oposicin a las formas teatrales posrenacentistasen las que el espectador es contemplador del espectculo teatral. Lamisa catlica, por ejemplo, es una prctica escnica ritual, cuyastransformaciones siempre son indicios de cambios significativos dela Iglesia Catlica.

6Otras justificaciones en Closing Remarks(Villegas, 1994)



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2. El modelo historia del teatro

2.1. El discurso historia del teatroL a re- escritura de la historia es un proceso constante, tanto por

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la transfor macin del objeto los discursos teatrales , como porlas transformaciones de los cdigos de los discursos crticos y losdesplazamientos de intereses ideolgicos y estticos de los sujetosque es criben la histor ia. L a re- escritura de la histor ia del teatro esun proceso continuo de intentos de sustituciones culturales y

polticas. La conciencia de la necesidad de re-escribir la historia seha acentuado en los ltimos aos. En parte, como consecuenciadel emerger de nuevos grupos sociales en busca de una posicinde poder y su necesidad de autoasignarse un espacio en la historia.

Entendemos la historia del teatro como una narrativa que, desdeel sistema de valores del historiador, intenta dar cuenta de lasproducciones consider adas teatrales1*por el emisor del discurso. Lahistoria, por o tanto, constituye una seleccin de objetos culturales

del pasado. El criterio de seleccin se funda en el sistema de valoressociales y estticos del historiador.

Entender la historia como discurso supone aceptar su carcterde situado. Es decir, que corresponde a un discurso en undeterminado momento histrico y dirigido, en principio, a lectorespotenciales especficos. Desde esta perspectiva, la historia constituyesiempre una toma de posicin con respecto a la conflictividad de

poderes y proyectos nacionales e internacionales en un deter minadomomento histrico.El discurso histrico es una narrativa en la cual se destacan y

ordenan acontecimientos que los productores del discurso consideransignificativos. Estos acontecimientos constituyen hitos en la lecturadel pasado por parte del gr upo, v alidan su imaginario social y sirvende modelos de conducta para las futuras generaciones.

El destinatario del discurso histrico, dentro de la cultura de

Occidente, espera objetiv idad , una narr acin ceida a la ve rdadde los hechos descritos aunque estas condiciones no se logren

y un atenerse a cdigos del modo de hacer historia (tipos de lenguaje,de documentacin y demostraciones, selecciones de los episodios,etc.) dentro del sistema cultural respectivo. Los cdigos del discursohistrico son histricos, es decir, corresponden a sistemas culturales,los cuales cambian en las distintas instancias histricas. Los discursos



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histricos son modos de escribir la historia7segn los modelosestablecidos por el sistema cultural y la ideologa y sistemas de

preferencias de los practicantes de ese sistema cultural. Estadescripcin implica que hay modos de escribir historia, convencioneso ex igencias par a su validez, que son propias de cada cultura (White).

La revisin crtica de la historia del teatro y la propuesta denuevos modelos suponen la consideracin de ciertos textos como losclaves, representativos y sustentadores del modelo. De aqu que laseleccin del corpusse constituya, en el fondo, en el problema central

de un modelo de historia del teatro.La seleccin de los textos fundadores de la historia, enconsecuencia, no es un proceso carente de significado poltico osocial. La historia no es sino la seleccin de textos consideradossignificativos dentro de una tradicin cultural. Posicin que conducea dejar fuera los textos no coincidentes o no aceptables para esatradicin. Superar esta dificultad supone cuestionar tanto el corpusdel discurso crtico como el de los discursos teatrales. El discurso

crtico, no consciente de sus propios fundamentos ideolgicos ni desu dependencia cultural, ha producido una historia parcial, en la cualse han privilegiado textos estticamente europeizantes eideolgicamente convenientes a los sectores sociales en el poder. Almismo tiempo, ha dejado fuera enormes espacios de produccin detextos teatrales que han sido casi automticamente discriminados ymarginados.

2.2. Las categoras

A unque sera pos ible es tablecer una may or v ar ie dad decategoras de discursos teatrales, nos limitaremos a cuatro comocategoras referenciales, a partir de las cuales estableceremos otras:discursos teatrales hegemnicos, marginales, desplazados ysubyugados.

La categora que servir de punto de referencia bsico es la de

discursos teatrales hegemnicos correspondientes a los discursosteatrales producidos por los sectores culturalmente hegemnicos,aunque su destinatario puede pertenecer a sectores de otros gruposculturales. Existe cierto consenso en cuanto a que el discurso teatralheg emnico ha sido producido y dirig ido a los sectores medios cultosurbanos. La tendencia general es que las formas teatrales no dirigidasa estos sectores, y que no utilizan los cdigos teatrales y culturales



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Este es el discurso teatral que en algn momento era consideradohegemnico, pero cuyos cdigos perdieron vigencia dentro de los

sectores culturales hegemnicos. Naturalmente, hay una interrelacinentre los cdigos estticos y teatrales que los constituyen y losdesplazamientos de los gr upos y tendencias ideolgicas con los cualesse asocian. Por otro lado, en muchas ocasiones parece ser productode la falta de vigencia de sus cdigos estticos con respecto a losdominantes en el discurso crtico hegemnico. Con frecuencia, lahistoria del teatro no es sino, precisamente, la historia de discursos

desplazados desde su posicin de hegemona. Los l lamadosclsicos son los textos salvados del desplazamiento por medio desu deshistorizacin y reutilizacin funcionalizada a los interesesestticos e ideolgicos de los nuevos discursos crticos hegemnicos.Su estudio interesa tanto por las causas de su desplazamiento comode su permanencia en cuanto desplazado y los esfuerzos de alg unosemisores del discurso critico en determinados momentos histricospor actualizarlos.

La ltima categora la constituyen ios discursos teatralessubyugados, la que incluye aquellos discursos a los cuales el poderprohbe su existencia privada o pblica. La subyugacin de undiscurso teatral puede ser tanto explcita como implcita. Los factoresque justifican al poder para ejercer la subyugacin teatral puedensustentarse en una diversidad de razones, las que varan de acuerdocon el sistema en el poder, la funcionalidad que se le asig na al teatro

y los po tenciale s des tinatar io s de los mis mos. A de m s de lfundamento poltico, en un sentido amplio y vago, en algunasocasiones el fundamento de los poseedores del poder es de ordenmoral , lo que justifica no slo la censura sino tambin la eliminacinde formas y textos teatrales de la escena.

Hay que insistir, sin embargo, en que no se trata de categorasesencialistas sino histricas y especficas en cada momento, en lascuales el historiador del teatro ha de considerar la multiplicidad de

factores que determinan la pertenencia a una u otra categora.

2.3. Las categoras histricas fundamentales

El punto de referencia del modelo lo constituye la categora quedenominamos sistema. Elsistemalo forma un tipo de discurso teatralo un conjunto de tipos de discursos teatrales producidos por un grupocultural productor de discursos. El productor indiv idual autor



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o colectivo grupos teatrales pertenece a un determinado sectorsocial ideolgica y culturalmente definible dentro de una estructura

social. Dentro de cada sistema teatral y cultural se puede distinguirla existencia de subsistemas, que corresponden al conjunto devariantes de discursos teatrales provenientes de un grupo cultural sistema de acuerdo con los desplazamientos del destinatario deldiscurso. Por lo tanto, un mismo sector cultural productor da origena subsistemas de acuerdo con sus variantes en el destinatario.

Otr a categ ora es la de macrosistema, constituido por el conjunto

integrado de los sistemas y subsistemas funcionando interre-lacionadamente en un determinado momento histrico, es decir, esla percepcin sincrnica de la multiplicidad de sistemas y subsistemas.Por otro lado, el megasistema vendra a ser el conjunto integrado einter re lacionado de des plazamientos o sustituciones de macro-sistemas percibidos diacr nicamente, como proceso histrico, lo queconstituye la historia del teatro.

El modelo implica que se hace necesario analizar el sistema en

relacin con los subsistemas que lo constituyen en diversas instanciashistricas. La seleccin de cierto tipo de destinatario por parte deun productor teatral es reveladora de los intereses ideolgicos delproductor y la importancia del grupo social representado en eldestinatario para los fines del productor. Los cambios de destinatariosustitucin de subsistemas indican las transformaciones de losintereses, cdigos teatrales y culturales de los productores.

Esta hiptesis de modelo histrico de periodizacin implica queuna historia debera incluir cada una de estas posibilidades en smismas y en sus variantes, como tambin en cuanto sistemasinterrelacionados para conformar el macrosistema teatral de undete rm inado m ome nto histrico.

La escritura de la historia del teatro supone la conjuncin de dostipos de discursos: el teatral y el histrico. El discurso teatral es laplura lidad de prcticas que dentro de una tradicin o sistema cultural

son denominadas teatro" por el discurso crtico y el discurso histrico.El discurso histrico la historia del teatro es un discurso especficocuya funcin es dejar constancia objetiva de los procesos detransformacin experimentados por los discursos teatrales.

Los planteamientos anteriores proy ectados a la historia del teatroimplican que, al estudiar los discursos teatrales, el investigador debeconsiderar que en cada momento histrico coexiste una pluralidad



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neoclasicismo, romanticismo, naturalismo, realismo, surrealismo,expresionista, absurdo, pico, etc. ya sea para calificar un texto o una

serie de textos. Las historias del teatro latinoamericano,especialmente las escritas fuera de los pases latinoamericanos,tienden a referirse predominantemente a los textos dramticos, conpoca informacin sobre los textos representados.

Esta posicin origina historias del teatro latinoamericano contextos representativos de las preferencias culturales de los sectoresmedios, con gustos estticos europeizantes. Una de las muchas

consecuencias de esta perspectiva es la exclusin de textos que nocorresponden a una definicin limitada de teatro, de espectculosde los sectores culturamente no hegemnicos y la no consideracinde las condiciones de teatralidad de los textos. L as historias del teatro,como las de las culturas en Amrica Latina, han tendido a sermonoculturales y han privilegiado al texto dramtico y al discursoverbal.8

Entendemos Amrica Latina como una pluralidad de sistemas

culturales coexistentes, algunos de los cuales constituyen lahegemona o hegemonas culturales y otros permanecen en lamarginalidad de los poderes culturales y econmicos. A mrica L atinaha sido y es un vasto conglomerado de culturas, que implica enmuchos casos aun diferencias lingsticas, las que en cada momentohistrico coexisten en relacin de conflictividad y competencia.Dentro de esta variedad, se destacan como supuestamentedefinitorias las culturas de los sectores que han posedo la hegemonacultural. Esta heg emona funda da en lo poltico, lo econmico omilitar se ha vinculado predominantemente con las culturas deorigen europeo desde 1492. Coexisten con la hegemona culturaleuropeizada, por lo menos, dos grandes sistemas culturales. Uno de

8Esto no significa negar la enorme contribucin para entender las culturas yel teatro de Amrica Latina de la historias escritas hasta este momento, ya

sea individual o colectivamente. Dentro de las historias colectivas unaadmirable es Escenario de dos mundosy entre las individuales habra quedestacar las de Ileana Azor, Frank Dauster, Adam Versnyi. A la vez, hayexcelentes historias por pases, entre las que se destacan las de Argentina,editada por Osvaldo Pellettieri (2001, 2003, 2004) y la de Beatriz Seibel(2002), tanto por la amplitud de aspectos que se esfuerzan por integrar comopor indicar las relaciones entre los discursos teatrales y las condicioneshistricas.



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conversin religiosa de los indgenas, se pas a una sociedad enproceso de asentamiento, incremento de ciudades, nuevas oleadas

de inmigrantes, afirmacin econmica y poltica de ios nacidos ensuelo americano, criollos, y disminucin de las necesidades propias

de la conquista del perodo anterior. Por ello, proponemos dossubsistemas en el perodo en virtud de los cambios en los sectores enel poder civil y religioso y los desplazamientos de intereses de los

productores de objetos culturales. En ambos tienden a predominarlas teatralidades de la metrpoli. En el segundo subsistema tambinse producen cambios en las culturas marginales, especialmente en la

intensificacin de la hibridacin de las prcticas de tradicin africana.El tercer sistema "Los discursos teatrales y las teatralidades de

las burguesas ilustradas. Siglos XIX" se conforma con laindependencia de los pases latinoamericanos del poder europeo afines del siglo XVIII, comienzos del siglo XIX y la constitucin de losestados nacionales. Distinguimos dos subsistemas. El primerocorrespondiente a los primeros decenios del siglo XIX que

denominamos Los discursos teatrales y las teatralidades de laburguesa republicana; el segundo, cuya vigencia se advierte desdemediados hasta fines del mismo siglo, lo designamos Discursosteatrales y teatralidades de la burguesa agraria e industrial. A finesdel siglo XVIII y comienzos del XIX se produce una fuerte alteracinde los intereses de los sectores productores de cultura legitimada. Seinicia con la crisis de los valores impuestos por las institucionescolonizadoras y la apertura hacia los valores republicanos", para

concluir con la crisis del imaginario social del sector, aproximadamentehacia fines del siglo y comienzos del siglo XX. En este perodo, hayun cambio importante en los intereses de los sectores productores decultura, por cuanto uno de los objetivos claves lo constituye laconstruccin de las nacionalidades y la def inicin de lo nacional. Los .sectores sociales dominantes se integran dentro del pensamientoilustrado; el modelo cultural legitimado se desplaza hacia Francia y

los emisores de los discursos teatrales de los sectores culturalmentedominantes suscriben al principio de la cultura como instrumento dela transformacin histrica. De este modo, los discursos teatralesadquieren una funcin poltica educativ a al servicio de la constitucinde las nuevas identidades nacionales. Una vez ms, sin embargo, nilos sectores culturalmente dominantes ni sus intereses se mantienensin cambios significativos. A lo largo del siglo se observan notables



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Captulo 3El macrosistema de las teatralidades amerindias

1. La cuestin de la existencia de un teatro amerindio

El caso del teatro amerindio ha sido fuente de discusiones quese han centrado en su misma existencia. Para algunos, el teatroen Amrica Lat ina no exist i antes de la l legada de losconquistador es . El arg umento de quienes han pensado as se fundapredominantemente en que aquellos espectculos que podran serconsiderados teatro careceran de algunas de las caractersticas

esenciales al teatro. Hay otros que pese a manifes tar simpatapor las manifestaciones teatrales de la poca afirmanimplcitamente su subdesarrollo al no corresponder a lo que sedebera esperar del verdadero teatro. Un tercer grupo parte delsupuesto de la existencia del teatro en la poca. Dentro de stos,puede distinguirse aquellos que manejan el concepto tradicional deteatro y otros que consideran que muchas de las actividades, ritos y

ceremonias tienen elementos teatrales.Dentro del primer grupo, Luis Ordaz (1992), al referirse a losantecedentes del teatro latinoamericano, menciona el Rabinal Ach

y una Fiesta del Sumamao. Pero luego los excluye y afirma: Puedeaseverarse, sin embargo, que el teatro como tal desembarc en latierra ar g entina con los colonizadores es paoles (8). Frase en la cualse implica la ex istencia de una esencia de lo teatral el teatro comotal En el prr afo siguiente, Ordaz parece relacionar la existencia



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En una festividad de ming aco para levantar una ruca a la horade la come dia o de la comida* (son palabras de Rosales)entraba por una escalera al hombro de las cuadrillas, unmuchacho tiznado y vestido a lo gracioso y bailando ycantando le llevan todo dando vueltas a la casa dando baya alas dems cuadrillas... y el muchacho o matachn conociendoel lance, da un salto con tiempo, y todo es fiesta y risas, conque se acaba el entrems (16).

Otro ejemplo sugerente es la descripcin del Padre Ovalle, citadapor Pereira Salas, de la teatralidad de las curaciones:

Se ilumina con muchas luces el aposento del enfermo, y en unrincn de l se coloca, entre varias ramas de laurel, un gruesoramo de canela, del cual pende el tambor mgico; all junto estun carnero preparado para el sacrificio. El machi manda a lasmujeres, que se encuentran presentes, entonar una lgubre

cancin al sonido de ciertos pequeos tambores, que ellas tocanal mismo tiempo. El, entretanto, inciensa con humo de tabacotres veces la canela, el carnero, las cantarnas y el enfermo...Tomado despus el tambor mgico, canta pasendose juntocon las mujeres, e improvisamente, como un aturdido, se caepor tierra haciendo espantosos gestos y horribles contorsionesdel cuerpo, ya abriendo los ojos, ya cerrndolos, y haciendo

visajes a manera de energmeno (135).

La descripcin incluye signos teatrales relativos al espacio, lossonidos, lo olfativo, objetos simblicos y connotativos, acciones,proceso. Naturalmente, no hay seguridad de que lo descritocorresponda a la realidad1ya que el narrador interpreta lo visto conla mirada de su propia cultura. Lo importante para el planteamiento,sin embargo, es notar la existencia de una teatralidad social

preestablecida.El proceso de reconstruccin de las teatralidades amerindias

sugiere la existencia de una diversidad de prcticas escnicas y modosde representacin, algunas de las cuales se pueden configurar sobrela base de las descripciones de los cronistas; otras desde la pintura yla iconografa de las ceremonias conservadas en cdices, grabados,estatuaria, bajorrelieves, telas, vasijas, etc. A travs de stas se captan



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cierto predominio del ademn sobre la palabra, y estrechamenteligados a la msica... (Vil). Bonilla y Vladich se refieren a variaszonas y, en cuanto a los temas, anotan: se habla desde temasdomsticos, sobre problemas agrcolas, hasta histricos y mitolgicos,constituyendo as una especie de memoria de las culturas autctonas(22).

El espectculo teatral constituye una prctica integradora deprcticas escnicas. Giovanna Recchia se preocupa de los espaciosteatrales y afirma: En cada ciudad haba lugares designados para

la enseanza del canto y de la danza, junto a los templos; el de laciudad de Mxico se encontraba en el sitio que ms tarde ocup elPortal de Mercaderes. En el mismo palacio de los emperadoresaztecas, quienes fomentaban el arte y protegan a los artistas, habauna sala ex profeso para estas fiestas (12). Espinosa, por su parte,hace notar que no slo exista el teatro sino que adems steasuma formas variadas: En la civilizacin nhuatl, las ceremoniasdramticas, de indudables orgenes religiosos, venan dadas como

complemento de la danza y el canto, los que as adquiran mayorvida y expresividad, al integrarse a los elementos gsticos y demmica (1977, 5). Tanto Bonilla/Vladich como Espinosa destacanformas teatrales bufas y cmicas. Espinosa recuerda: El curadominico Diego Durn, que vivi en contacto directo con los indios,describe espectculos teatrales en los cuales los ejecutantes sedisfrazaban de mujeres y las imitaban con un tono burlesco" (1977,

5). Agrega: El propio Durn, refiere que otro baile haba de viejos,que con mscaras de viejos corcovados se bailaba, que no es pocogracioso y donoso, y de mucha risa, as como otro en el cual seintroduca el ms tarde popular personaje del bobo, que entenda alrevs lo que le ordenaba su amo (1993, 5).

En cuanto al teatro nhuatl, Miguel Len Portilla describemuchas actividades y prcticas escnicas, propone una clasificacin

y sugiere su periodizacin (2000, 41). Dis tingue:

1. Las ms antiguas formas de danzas, cantos y representaciones, que v inieron a fijarse de ma ner a definitiva en lasacciones dramticas de las fiestas en honor de los dioses.2. Las varias clases de actuacin cmica y de diversinejecutadas por quienes hoy llamaramos titiriteros, juglares yan prestidigitadores.



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supremo: la muerte real, no simblica, del sacrificado. El rito vaasociado al baile y a los elementos musicales. De este modo, haynumerosas alusiones a lo musical y menciones del acto de danzar ysu funcin.

Uno de los puntos reiterados por la crtica sustentada en losprincipios aristotlicos es que el Rabinal Ach constituye el primertexto dramtico en Amrica Latina porque posee un principio deaccin, entendida como un tenue desarrollo de un conflicto fundadoen el antagonismo entre el Varn de Rabinal y el Varn de Quech.

En el nivel del estilo se observan los discursos reiterativos, lasextensas enumeraciones, las repeticiones de frases, los discursosintertextualizados de los dialogantes utilizacin de frases usadaspor un personaje y adoptadas por el hablante , estilo mayesttico,discurso indirecto de los personajes para hablar de s mismos, lapersonificacin de la voz como representativa del individuo.

En cuanto a las imgenes, abundan las que tienen comoreferencia el espacio agrario. El Varn de Quech dice: Venga a

sembrar, a hacer viveros, all donde se apretujan los retoos denuestros pepinos, de nuestras calabazas, los retoos de nuestrasmatas de frijol (21). El discurso de los personajes permite visualizarun espacio de montaas, ros, nubes, lluvias, aves y animales, losinstrumentos de la guerra, los espacios de la misma, losproc edimientos con que la llevan a cabo. A n se describen losalimentos por que comemos el plato frito, el frijol gr ande, el plato

de langosta, el plato de loros, los platos combinados (20). Confrecuencia, los cielos y la tierra sirven como testigos de promesas,ofensas y deberes. Los seres humanos , a la vez, se encuentran unidosa su condicin de pertenecientes a un espacio y nivel social y unespacio geogrfico. Varias frases que se aplican a los dos personajes,mues tran estas identificaciones. L a f rase. rev ela el aspecto de tusmontaas, el aspecto de tus valles se aplica a los personajesprincipales. El Varn de Quech afirma: yo el hijo de las nubes, el

hijo de las nublazones (19). Algunas imgenes revelan fuentes defelicidad y placer: Los ramajes, los verdes ramajes, el amar illo cacaopara las compras, el amarillo cacao fino, el oro, la plata, los bordados,la orfebrera, con mis nios, mis hijos (24).



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culturas indg enas al utilizar sus actores y elementos teatrales, dandoorigen a objetos culturales fuertemente hibridizados.

El sistema colonial debe ser entendido como una pluralidad deculturas en procesos de transformacin, en las cuales, se puedenadvertir tendencias generales, pero que en la prctica tienen enormesvariantes regionales.

Dentro del sistema, distinguiremos dos subsistemas. Unocorrespondiente a los primeros decenios despus de la llegada delos colonizadores, en el que tanto los productores como los receptores

de la hegemona cultural han nacido y, con frecuencia, se haneducado en la metrpoli. La funcin de la cultura, con respecto alos receptores hegemnicos, era afirmar la continuidad de latradicin, y la conversin y catequizacin en cuanto a los receptoresde las culturas no- hispnicas. El seg undo subsistema, propiamentecolonial, corresponde a la cultura espaola ya asentada, y en el cualla cultura cumple una funcin con respecto a la sociedad criolla ylas necesidades surgidas del desarrollo de nuevas clases sociales y

sus intereses. Hay var iantes significativas entre la produccin del sigloXV II y la del siglo XV III, lo que ha llevado a alg unos historiadores aestablecer las fechas de 1683 y 1689 como lnea divisoria, conreferencia a estrenos de Sor Jua na Ins de la Cruz (Shelley- Rojo).Preferimos pensar en trminos de surgimiento de tendencias que,sin establecer fechas precisas, se hacen presentes hacia fines del siglo

XV II y comienzos del siglo XV III, como resultado de acontecimientoshistrico- sociales y culturales que se activan de m odo difer ente enlos distintos espacios.

2 . Los d iscursos teat ra les y las teat ra l idades comoinstrumentos de conquista y catequizacin

Los poderes sustentadores.de las teatralidades y discursosteatrales del sistema corresponden a los representantes de la Corona

y a la Iglesia Catlica. El discurso de los sectores dominantes utiliz

tanto las teatralidades pblicas como los discursos teatrales paracomunicar, imponer y conservar sus sistemas de valores. La IglesiaCatlica lo adopt como uno de sus principales medios deadoctrinamiento y defensa de la fe, para los sectores criollos y paralos indgenas. Para los sectores de la cultura dominante, los discursosteatrales significaban una entretencin y la continuidad y presenciade la cultura de la metrpoli.



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arzobispo de Mxico. Citado por Ripoll y Valdespino, 13). SuDesposorio espiritual entre el pastor Pedro y la Iglesia Mexicana de

1574, fue escrita y representada para celebrar la consagracin delarzobispo Moya de Contreras, el 8 de diciembre de 1574 (Ripoll y

V aldespino, 13), Se ha seala do la huella de J ua n del Encina en laidealizacin de los pastores, el ambiente buclico y el que terminecon acompaamiento de msica, danza y alusiones a elementospopulares (Ripoll y Valdespino, 13).

El Desposorio... corresponde al discurso de la celebracin

religiosa, centrado en el motivo del encomio del nuevo arzobispo,fundado en los cdigos de lo pastoril vuelto a lo divino, conelementos propios de la mstica y fuerte presencia de imgenes dela Biblia A ntig uo y Nuev o T estamento . Es ev idente laintertextualidad con la poesa cortesana en su uso de la lapidologacomo fuente de comparacin de lo hermoso y valioso. Otroselementos estilsticos propios de la literatura culta son la estructuradel dilogo filosfico, las citas en latn, frases de salmos cantadas por

los pastores y utilizadas por algunos de los personajes alegricos.T odos esos cdigos implican un espectador competente con la culturaespaola de la poca. La estructura del texto es ms bien narrativa,

y en ella se destacan var ias instancias que culminan con la boda , laque lleva al baile con que termina el espectculo. En cuanto a larepresentacin, no hay referencias en el texto sobre el modo devestirse o la representacin en s, aunque es posible suponer que fueescenificada en el atrio o en el interior de la iglesia.

Con frecuencia se cita este texto como uno de los primeros enconfigurar aspectos de lo americano. Su lectura, sin embargo,revela que las nicas referencias son menciones a la Iglesiamexicana, a la que el nuevo Pedro va a guiar, sin que ello signifiquedescribir la naturaleza ni lo especfico de la sociedad del momento.La Iglesia mexicana es caracterizada con trminos pastoriles(hermossima pastora) y de la poesa cortesana (mi seora). Los

beneficiarios de la llegada del arzobispo son descritos en trminospastoriles (ovejas, rebao, ganados).

T ambin recurren a los cdigos bblicos y alegricos. Uno de suscultivadores ms reconocidos es Fernn Gonzlez de Eslava (Sevilla?1534? - 1601 ), quien es considerado por varios historiadores comoel dramaturgo ms importante del siglo XVI en Amrica, tanto porsus textos alegricos como por sus entremeses. Lleg a Mxico,



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sealado la incorporacin de vocabulario indgena como unanecesidad de hacer comprender a los indgenas el mensaje. Alberro

seala los peligros de esta utilizacin: adems de todas lasambig edades inevitables, que daba el ar duo problema que constitua

la traduccin de nociones cristianas en lenguas autctonas. Se sabeque, de manera general, los franciscanos prefirieron no traducirlas,temiendo precisamente que el trmino indgena conllevaseautomticamente el significado idoltrico" (29).

Solange Alberro comenta los esfuerzos que hicieron algunas

rdenes o individuos para evitar que un signo cristiano pudiese serinterpretado idoltricamente por los indgenas.

...los bailes indgenas no podan reducirse a la concepcinoccidental del baile, incluso en sus modalidades rituales. Elsagaz padre Durn, por ejemplo, advierte sobre los detallescomplejos que acompaan tales bailes o mitotes, como sonlos lugares decisivos ocupados por los danzantes, sus

movimientos y posiciones jerrquicas en el conjunto, lascoreografas, los cambios de ritmo, el color y el tipo de adornos ,flores, plumas, joyas, pinturas corporales, las celebracioneslitrgicas que las propician y los momentos del da o de lanoche en los que los indgenas suelen entregarse a ellos,etctera. Todos estos detalles, que parecen insignificantes atantos religiosos ignorantes o desprevenidos, son en realidadreveladores de prcticas y creencias idoltricas (29).

Por otra parte, como se ha dicho con frecuencia, la mano de obraera indgena, de modo que a veces haba escenarios especiales,decorados por artesanos indgenas. Tambin lo eran los actores, loque lleva a suponer que, aunque el mensaje del texto fuese cristiano,las teatralidades y las gestualidades indgenas constituan uncomponente importante de los cdigos teatrales. Desde esta

perspectiva, es posible aceptar que muchas veces la lectura de lossignos visuales por parte de los espectadores, no slo las palabras ysu decodificacin, se llevaba a cabo desde el imaginario social tnicorespectivo. Rasgos seguramente reforzados por otros elementospropios del espectculo teatral. Segn Azor el indgena aportaba,adems, todos los elementos escenogrficos, de vestuario ymaquillaje (1 9 8 8 ,20). Existen descripciones de cronistas espaoles



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todos los sectores sociales. Sin embargo, se puede observar la claradivisin social, la peculiaridad de las teatralidades de los distintos

sectores, la ex istencia y utilizacin de teatralidades tnicas y la ciudadcomo espacio escnico en cual se distribuyen las acciones de elacuerdo con categoras sociales. El centro del escenario es la plaza:Celebrse el real y majestuoso acto en la plaza principal '. En ellaen un largo y espacioso tablado circumbalado de gradas y adornadocon toda decencia en medio del cual, debajo de un rico dosel, hiceponer una real copia de V. M., con cuya vista se aumentaron los

jbilos y placeres de todos los leales vasallos de V. M. (1 996, 112).La ceremonia en s termina con el levantamiento del estandarte real,el pedido de silencio y la proclamacin a viva voz de fidelidad alnuevo rey. Una vez que se aclama al rey, sus representantes continancon la ceremonia que lleva a repartir grandes porciones de monedasde plata, las que son lanzadas desde el espacio del rey (el tabladoo las instituciones representantes del mismo (los balcones de estasCasas Reales). La imagen de solidaridad tambin es dada por los

milicianos que lanzan repetidas salvas.Las celebraciones nocturnas muestran la utilizacin de la

teatralidad a la espaola: Siguise luego la noche, y fueron tantaslas luminarias, antorchas y fuegos artificiales que en la ciudad seencendieron, con desprecio de costos y gastos (1996, 113). Lacelebracin contina por varios das:

las fiestas que se siguieron las repart dando el primer lugar ala nobleza, que despus de haber hecho representar a su costatres comedias con muy buenas loas hechas para el real festejo,salieron muchos caballeros tres das consecutivos montadosen famosos caballos adornados de ricos jaeces a jugar ciento

y diez toros, que hice a mi costa conducir de los llanos a laprov incia. Y el ltimo da corrieron caas con mucho acierto

y pr imor (1 996, 113).

J unto a estas actividades de la nobleza de origen hispnicocon recursos ec onmicos , par ticipan otros sectores sociales:festejos encargados a los gremios, los mercaderes forasteros(coste un castillo de fuegos artificiales de mucho valor). Este sectorproporciona, adems, los elementos graciosos, al representar unaversin jocosa de aspectos de la teatralidad espaola: Liberales y



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tendencias de la cultura hegemnica de la primera instancia delsistema. Su produccin teatral, por una parte, se inserta en los

discursos teatrales de la Iglesia Catlica, y, por otra, en los discursosde entretencin, con matices moralizantes. Desde el punto de vistadel imaginario social construido en los textos, sin embargo, la crticareciente ha hecho notar que, en el fondo, el discurso de Sor Juanaconstituira un discurso alternativo, en cuanto a la representacin dela mujer y de Amrica Latina. De este modo, lo que parecera lautilizacin no re novada de los cdigos teatrales se convertira en una

refuncionalizacin de los mismos, con un mensaje potencialmentesubversivo. Creemos que es necesar io insertar los discursos teatralesde Sor Juana dentro de las tendencias de su tiempo y que, en loideolgico, revela que el mundo cultural de su poca no constituauna entidad monoltica. Lis innegable, sin embargo, que lo dominanteen Sor Juana es el discurso religioso y espaol; pero dentro de estosdiscursos es posible observar innovaciones dentro de los discursosteatrales e ideolgicos de la hegemona cultural. En el caso de la

literatura teolgica y alegrica, contribuye a la defensa de las culturasaborgenes, y, en la comedia de enredos, incluye elementos yalusiones a situaciones histricas y personajes de su tiempo.

La comedia Los empeos de una casa (1683) pareciera serproducto de la utilizacin de los procedimientos y cdigos de lacomedia de enredos y de capa y espada. La comedia, en la poca,se integraba en un espectculo que inclua otras formas tradicionales.Su anlisis dentro del contex to del espectculo, y no aisladamente,proporciona una perspectiva diferente de S or J uan a como mujer deteatro.

Schmidhuber (1996) habla del Festejo de Los empeos de unacasa, formado por: Loa inicial (7 escenas), Letra 1: que se cantpor Divina Fnix, permite..., Jornada 1, Letra 2: Por BellsimoNarciso": 'Bellsima Marta...: Sainete 1: "Sainete Primero elepalacio; J or nada 2; Letra 3: Letra por Tierno, ador ado A donis ... :

Tierno pimpollo, hermoso...; Sainete 2; Jornada 3, y concluye conla Cancin: Sarao de cuatro naciones.

La mayor parte de la crtica destaca la existencia de prrafosinterpretados como autobiogrficos, la metateatralidad del Sainetesegundo, la metateatralidad de la Jornada 3, su insercin en lacomedia de enredos, el lenguaje y las imgenes cultas, el mundo dereferencias de la alta cultura de la poca, las alusiones a personajes



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brasileo. Naci en Ro de Janeiro, pero su familia se traslad aLisboa cuando Antonio Jos era nio. Ajuicio de Rea, sin embargo,

Nada hay en sus piezas que lo vinculen a rasgos, expresiones,tipos, temas, frecuentados en la Colonia (1980, 21). A lo cualagrega: "Sus comedias, manteniendo las caractersticas europeasde la poca (gracia, exagerada burla, efecto popular), se destacanpor el interesante pintoresquismo mundano y por la irona de!lenguaje que le dieron fama en su tiempo y mantienen an vivo el

inters (19 8 0. 21 ). L a ma y or parte de sus piezas f u ero n

representadas en Portugal, aunque en 1761 se represent en BahasuA nf itr io.

3.9. La emergencia de nuevos sectores sociales a fines dela Colonia

Como hemos indicado previamente, el largo perodo de laColonia involucr transformaciones sociales, polticas y econmicasque dieron orig en a nuev os sistemas de produccin y a la for macin

de nuevos grupos sociales. Estos cambios se advierten tambin enla aparicin de textos que incluyeron a estos grupos a travs denuevos tipos de personajes y factores de conflictividad en elimaginar io representado.

Uno de los textos sugerentes es El amor de la estanciera, atribuidaa J ua n B autista Mac iel,16 fe chada en A rg entina, 17 87 . En l, seconfigura el espacio agrario en A rg entina del g aucho , se destacala presencia amenaza nte de un ex tranjero un portugus , y sesatiriza a este ltimo. En el enfrentamiento entre el gaucho y elextranjero, ste ltimo es vencido con los instrumentos propios dela pampa: bolas, picana y hierro que superan la escopeta delportugus.

Shelley y Rojo tambin destacan a Manuel Jos de Lavardn(Ro de la Plata, 1754- 181 0?) y su Siripo, representada en Buenos

Aires, Teatro de la Ranchera en 1789. A fir man: "... es la primera, a

la vez que la ms importante expresin teatral de la ltima dcadadel siglo XVIII. Es una tragedia de tema nacional y la nica obradramtica de entonces que recibe su inspiracin del teatro neoclsicoespaol (Shelley y Rojo, 346). Beatriz Seibel, por su parte, indicaque no ha sido encontrada y que se basa en la leyenda de Luca

16Beatriz Seibel (2002) la considera de autor desconocido.



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Miranda. Afirma que es la historia de la cautiva espaola apresadapor los indios, que prefiere morir antes que traicionar a su marido y

a su cultura (2002, 40 ).

4. Los productores de los sectores marginales para espectadores de sectores marginales

A unque alg unos investigadores han sealado la discontinuidadde los teatros indgenas y afrolatinoamericanos y el esfuerzoconsciente por parte de las autoridades por eliminarlos, los sectores

no criollos siguieron con sus espectculos tradicionales, ya seanrituales o sociales. Algunos son de carcter privado, otros pblicosy, pode mos suponer , otros secretos.

Una vez ms, sin embargo, el nfasis de los historiadores portextos teatrales y dramticos y los juicios de valor desde unaperspectiva del canon europeo hace difcil establecer su produccin,como no sea a travs de la narracin de las crnicas y lasdescripciones desde la cultura hegemnica. En las crnicas de los

siglos XVI, XVII y XVIII, se nombran con frecuencia espectculospblicos de los indgenas en las distintas zonas.

En la seccin de las teatralidades pblicas hemos mencionadocmo los sectores indgenas y afrolat inoamer icanos par ticipaban enlas ceremonias pblicas organizadas o patrocinadas por lasautoridades coloniales.

4.1. El teatro del mundo indgena a fines de la ColoniaEs necesario pensar los textos y espectculos de origenprecolombino en dos instancias contextales. Una, la del perodoprecolombino; la otra, la de su significado potencial en el contextode las versiones que se han conservado. Es decir, en su proceso derefuncionalizacin en los nuevos contextos. Mientras en su instanciaoriginal, probablemente, hay que entenderlos como representacinde una cultura legitimada y en el poder, en sus actualizaciones

posteriores constituyen la af irmacin de un grupo social, domina do,des pojado de su religin y sistemas de valores leg itimados en la nuev asociedad. En ambos casos, sin embargo, se utilizan cdigos deteatralidad de la cultura original de acuerdo con la percepcin de lamisma por parte de los productores y que son funcionales al mensajeespecfico en los dos contextos. Por lo tanto, hay una gama deposibilidades de sig nificacin y aculturacin.



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Dos ejemplos, aunque recogidos tardamente, sugieren lacontinuidad de la tradicin, con las variantes que las nuevas

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condiciones histricas determinan. Estas son indicios de las nuevascircunstancias histricas. En el caso del Per, por ejemplo, se diceque el pueblo quechua se manifest teatralmente en las numerosasdanzas y ceremonias rituales y hay quienes han evidenciado laexistencia de textos tales como El desg raciado Inca Huscar, SumakTikay La tragedia del fin deA tau Wallpa. Esta ltima se representaan. En ella se narran los ltimos das del imperio inca y la muerte

de Pizarro. Podemos suponer, por otra parte, que el Rabinal Ach,come ntado prev iamente, sig ui repres entndose durante los siglosXV II y XV III. S u sentido, sin embarg o, al parecer , tena en estossiglos un carcter clandestino, ya que los cronistas y los religiososno lo mencionan. En dicho caso, el espectculo podra haber tenidoun carcter menos pblico que el original y una mayor dimensinritual y religiosa que la exaltacin de los pueblos y la validacindel discurso del poder que hemos propuesto anteriormente. A

menos que se considere que el poder local indgena seautolegitimaba como poseedor de la tradicin y el rito recordadordel pasado.

Los historiadores del teatro consideran como teatro indgenacolonial alg unos textos que, por referencias, se suponen f echados enel perodo y utilizan las lenguas indgenas. Los textos nombrados conms frecuencia son Ollantayy El guegense.

4.2. OHantayy la reutilizacin de la historiaA unque el tex to que se conserva cor responde a 1853 y son

muchos los aspectos problemticos que sugiere, en estas pginas lovamos a considerar como un texto indgena, escrito en quechua y,en consecuencia, dirigido a los indgenas. Lo indiscutible, entonces,es el destinatario, aunque el productor y los cdigos teatrales yculturales utilizados entreabren numerosos problemas. La discusin

de stos son sugerentes de aspectos relevantes de este tipo de teatro.Escrito en quechua, se ha traducido a varios idiomas. Su primerapublicacin es de 18 53, aunque hay menciones de su representacinen 1780. Ha sido motivo de polmicas entre los que la considerananterior a la conquista y los que creen descubrir en ella elementosdel teatro espaol de la Edad de Or o' (Ripoll y V aldespino, 421 ). Delo espaol se observan asociaciones con personajes de la comedia



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de capa y espada, la inclusin del amor y el orgullo comomotivaciones, la versificacin y la mtrica.

Ripoll y Valdespino anotan: "Pero ms que ninguna otra razn,inclina a pensar que no es obra precolombina el espritu insurreccional,las censuras al tirano y la defensa de la soberana popular,incompatibles con el rgimen absolutista de los Incas* (421 ). Estaobserv acin no tiene en cuenta la transf ormacin de cultura dominanteen cultura vencida. Lo que poda cumplir una funcin de leg itimacin

del poder en el primer caso, en el segundo implica su posibilidad de

reutilizacin desde el punto de vista de la cultura vencida. Reutilizacinque puede implicar no slo la transformacin del texto sino tambinla utilizacin de cdigos y motivos de la cultura dominante.

La historia representada es la del guerrero Ollantay, gran jefede los Andes, que pide a Pachacutic, rey del Cuzco, la mano de suhija Estrella. El rey rechaza el pedido debido a que la clase social ala cual pertenece Ollantay no corresponde a sus expectativas. Esterechazo lleva a Ollantay a rebelarse. El rey castiga a su hija

envindola a prisin en el palacio de las damas. Ollantay triunfaen su rebelin, pero poste riormente es derr otado por el hijo del rey T pac- T upanqui . Cua ndo correspondera castigar a Ollantay porsu rebelin, T pac- Y upanqui, que ha llegado a ser el nuevo rey, loperdona, le devuelve su cargo y le encarga la proteccin de la zonadel Cuzco. Mientras tanto, las hijas de Estrella encuentran a su madre,se aproximan al nuevo rey, le piden ayuda y que libere a su madre.

El pedido es concedido, Ollantay reconoce a su esposa y sus hijas,con lo cual el espectculo tiene un final feliz.La imagen del mundo inicial es el de una sociedad en paz, que

se transforma en espacio blico por la intransigencia del rey. Laaccin conduce hacia un retorno al mundo de la paz y la tranquilidad.El agente de la transformacin es la sabidura del nuev o rey. El poderreal se constituye en el factor determinante de la paz y el orden social.El conflicto y la lucha social se originan en el mal uso del poder real.

La solucin del conflicto y el retorno a la paz social, por el contrario,se produce cuando el poder real es utilizado con magnanimidad yes motivador de la fidelidad.

A lg unos historiadores han destacado una pos ible relacin entreeste texto y la rebelin histrica (1780) de Tupac Amaru,descendiente de los incas que se levanta contra el poder espaol.



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La obra fue representada con fines de propaganda y, segnantiguos testimonios, ante el jefe de la insurreccin, el cual

tiene en sus propsitos y actitudes notables coincidencias conel protagonista del drama. La peticin de ste a Pachactec,para unirse en matr imonio a la princesa puede parecer s mbolode la que hizo Tpac Amaru a la Audiencia de Lima para lograrlos derechos al incazgo; y a un los escenarios, el de la juv entuddel rebelde y el de la ficcin, se funden en una sola realidadgeogrfica (Ripoll y Valdespino, 422).

Si se acepta esta interpretacin, es posible proponer que Ollantayconstituye una reutilizacin del teatro histrico quechua dentro deuna nueva situacin, en la cual se constituye en un justificador de larebelin y, especialmente, legitima al nuevo hroe: Tupac Amaru.

Los cdigos culturales, literarios y teatrales que dominan, sinembargo, son los de la tradicin espaola. El motivo bsico es el amorimposible o el poder como factor que imposibilita la realizacin del

amor. Numerosas imgenes y figuras literarias son caractersticas dela literatura espaola del Siglo de Oro. Luzuriaga y Reeve (1997)apuntan que hay claros indicios de que la composicin toda deOllantayobedece a patrones dramticos vigentes durante la Colonia"(270). Entre stos destacan: la div isin en escenas, con acotacionesrelativas al decorado de la representacin y aun el movimientoescnico, la caracterizacin de Pie- Ligero como un gracioso lopesco,un lenguaje mucho ms desarrollado que el quechua imperial, laversificacin octosilbica, alusin a objetos poscolombinos,anacronismos, imaginera ms bien occidental que incsica...(270).Uno de los elementos que se asocia con el Rabinal Ach y lastradiciones autctonas, adems del uso del quechua, es la letanade nombres de pueblos y espacios geogrficos de la zona del Per.Lo mismo puede observarse en el ritmo de algunos dilogos y losextensos parlamentos.

Con respecto a la teatralidad, sta no se describe pero es implcitay supone un espectador con competencia cultural en las tr adicionesde las ceremonias pblicas incaicas.

4.3. El discurso de resistencia social: E g eg ertse

Este proceso de reutilizacin de la tradicin se puede ver tambinen el texto maya Bailete del geg ence o Macho Ratn.11 Escrito en



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una mezcla del maya de Nicaragua de los mangues y del espaol,fue publica do por primera vez en 1 874. por C. H. Berendt. De fechadesconocida, aunque las opiniones fluctan del siglo XVI al XVIII.

El gegense es, entonces, una de las obras representativasdel teatro latinoamericano y Caribe. Pero es muchsimo msque eso. Es, nada menos, la primera obra, cronolgicamentehablando, de ese teatro. Sus orgenes se remontan, por unaparte, al teatro pre colombino y, por la otra, se complementan

con el injerto hispnico, en el primer siglo colonial, el XVI, muyprobablemente, o en cualquier otro momento de aquel perodo(Galich: 1977, 11).

La estructura se sustenta en una serie de dilogos entre losdistintos personajes, interrumpidos continuamente por canciones

y bailes. El personaje centr al es el Geg ence, que es calificadode modos muy diversos por los otros personajes: embustero (el que

ms se repite), picaro, porfiado, hombre rico, farsante. Correnvarias versiones de su vida, entre otras, el que aparenta ms de loque tiene. El se autocalifica de pobre viejo lleno de dolores ycontinuas calamidades (15). En trminos generales, t ieneelementos de picaro, con respuestas muy acertadas y, confrecuencia, evasivas para lograr sus objetivos o satisfacer susintereses. J ueg a continuame nte, por ejemplo, con el mal entender

las palabras de su interlocutor. C am bia ndo radicalmente el sentidode las palabras del otro. Dice el Gobernador: Ah, Gegence, qubien haces en escoger desposada . A lo que r esponde: Geg ence:Desmontada? (22).

Varios son los elementos de estilo que se asocian con la tr adicindel teatro maya. El ms evidente es el carcter reiterativo de losparlamentos en los cuales lo dicho por un personaje es repetido porotro, a veces casi sin variantes. Tambin son varios los elementos

que se destacan dentro de su dimensin de stira y parodia: ellenguaje popular, a veces procaz, las reiteraciones, la recurrencia desituaciones con variantes.

17 Es la ortog rafa que usa Galich en la portadilla de la edicin de Conjunto(Octubre 1993). Incluye el texto en la traduccin del nhuatl de CarlosMntica y viene con el subttulo de Comedia.



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Elementos destacados son el uso de mscaras y las danzas. EnEl Gegense , los personajes bailan, con frecuencia, entre

parlamento y parlamento. Los bailes, con sus respectivas melodaso sones, son catorce, algunos con sus nombres: Ronda, Corrido, SanMartn, Son Antiguo, Valona, Rujero y Puerto Rico (Galich: 1993,! 4).

Galich cita a Mntica (1968) y acepta que se se trata del primerboceto satrico del latinoamericano, pero agrega y no slo delnicarag ense. Porque l es el primer gran personaje teatral mestizo...

(1993, 6-7). Otro elemento mestizo, de acuerdo con Galich, es eldialecto "mezcla de espaol y nhuatl (7). Agrega, adems, que Elgegense es la primera protesta mestiza, ya latinoamericana,contra la extorsin colonial (10).

4 .4 . T eatra l idades y d iscurs os teat ra les de las e tn ias afrolatinoamericanas durante la Colo nia

En el perodo colonial comienza una rica tradicin que marca

toda la cultura de Amrica Latina. La propuesta de la diversidad deculturas coexistentes se confirma con la variedad de teatralidades ydiscursos teatrales producidos por los sectores de ascendenciaafricana. A diferencia de las teatralidades y discursos teatrales de lasculturas indgenas que, pese a los procesos de hibridacin, hanconservado en gran parte sus rasgos especficos vinculados a lasculturas amerindias, las de origen africano han tendido a ser descritasbusca ndo sus semejanzas. A dems, las prcticas afr olatino-americanas tienden a ser descritas predominantemente de acuerdocon los espacios donde se encuentran fuertemente presentes en lacultura contempornea. Por otra parte, mientras existen numerososlibros y ensayos que tratan de la esclavitud en Amrica Latina sonpocas las referencias a las teatralidades y los discursos teatrales delas culturas de la herencia africana.

A unque es verdad que las prcticas tie nde n a estar focalizadas

especialmente en ciertas regiones en las cuales se utilizaron esclavostrados de Africa para el trabajo o en zonas de trnsito de esclavoshacia esas zonas, tambin es verdad que focos de culturas deherencia africana se encuentran en gran parte de Amrica Latina.

A lg unos de los actuales pases con fuerte presencia africana en suespacio geogrfico en su historia son, por ejemplo, los del Caribeespecialmente Cuba, Repblica Dominicana, Hait Brasil,



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Colombia, Panam, Per, sin que esto signifique la ausencia dedescendientes africanos o falta de presencia de elementos culturales

de origen africano en otros pases. Aun ms, en algunas regioneshubo ciertas instancias en las cuales los habitantes de origen afr icanosuper aba al de los europeos. El nmero de descendientes de africanosen la actualidad no es proporcional al del pasado en los distintospases. Tal es el caso, por ejemplo, de Uruguay y Argentina. Hayquienes apuntan que en Montevideo, a mediados del siglo XIX, lapoblacin de origen africano era superior al 50% de los habitantes.

La historia de las teatralidades y los discursos teatrales de lasetnias afrolatinoamericanas comienza con la importacin de losesclavos, aunque para algunos investigadores sta, en realidad, yacomienza en Es paa. En la cultura e spaola y europea la existenciade esclavos es anterior a 1492. La importacin de esclavos a Amricase inicia en los primeros aos de la conquista y su nmero aumentaconsiderablemente en los siglos XVI, XVII y XVIII. La fecha de lallegada vara en las distintas regiones y el proceso de incorporacin

a la teatralidad social parece haber sido muy rpido. Su justificacin,con frecuencia, est en la necesidad de mano de obra y en eldesarr ollo de las industrias. A propsito de Puerto Rico, por ejemplo,Luis M. Daz Soler recuerda que: A medida que se descubran

y acimie ntos aurferos y aum e ntaba la escasez de indios , se hizonecesaria la presencia de un mayor nmero de negros. Estasurgencias contribuyeron al cese de la importacin de esclavos de la

pennsula ibrica y al desarrollo de un trfico negrero directamentecon el continente africano (1974, 146). En el otro extremo delcontinente, Urug uay , Jua na ma r a Cordones- Cook apunta que laimportacin de esclavos comienza ya con el

primer asentamiento europeo establecido... la Colonia delSacramento (1680) que se habra de convertir en centronegrero. Luego Montevideo es fundada en 1726... pero ya en

1738, el Cabildo de la ciudad alegando escasez de fuerza detrabajo solicita iniciar la importacin de esclavos... Cinco aosms tarde, llega al puerto de la ciudad el primer embar que legalde esclavos de Guinea. Para la procesin de Corpus Christide 1760, ya se ven desf ilando un conjunto de bailarines negros

y otro de mestizos (1 1).



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El esclavo negro constituy la mano de obra fundamental en lasempresas econmicas de algunas regiones y su importacin y

mercantilizacin estuvo intensamente reglamentada. Las epidemiasque diezmaron a los indgenas y la facilidad con que los esclavosindgenas podan escaparse y confundirse con los otros indgenasaument la necesidad de mano de obra de esclavo negro y, porconsiguiente, su valor y demanda. Los intereses regionales ocomerciales de grupos e individuos, sin embargo, alteraban lautilizacin y la prcticas de las reglas. Las "disposiciones solan

incluir referencias a sus modos de comportamientos , sus espacios deresidencia, sus modalidades del vestir y, por supuesto, reglamentabancuidadosamente sus prcticas religiosas, fiestas y entretenciones.

La disponibilidad de esclavos negros y las actividades en quese empleaban variaba en las distintas regiones. Trabajaban enempresas mineras, agrcolas, de curtiembres, campesinas, en lascasas, etc. Existan puertos y rutas establecidas oficialmente (puertosdel Caribe. Panam o Cartagena) que generaron enclaves negros y

determinaban los costos, segn origen, gnero, edad, estado desalud, distancias de los centros de distribucin y las necesidades deobra de mano en la regin. Sergio Villalobos, sobre la base detestamentos de la burguesa acomodada en Chile, muestraclaramente la enorme importancia econmica y la diversidad defunciones que el esclavo poda realizar dentro de la economa y lavida familiar. En sus ejemplos se puede observar su significacineconmica y la posibilidad de medir la riqueza de la familia por elnmero de esclavos de su pertenencia.

Para los intereses de una historia de las teatralidades y losdiscursos teatrales importa destacar la diversidad cultural de losesclavos importados a Amrica, aunque hay pocos estudios quetiendan a establecer diferencias fundadas en los diversos orgenesde las etnias. Por el contrario, se ha tendido a configurar unamodalidad de existencia y unas teatralidades generalizadoras.

Dentro de esta tendencia, s in embarg o, hay que destacar la enor mevariedad proveniente tanto de los orgenes como de los espaciosen los que se asentaron y las relac

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Villegas, Juan - Historia Multicultural Del Tetaro --