Viva Zapata!, de Elia Kazan: um olhar norte-americano sobre a

Anais Eletrônicos do VIII Encontro Internacional da ANPHLAC Vitória – 2008 ISBN - 978-85-61621-01-8

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Viva Zapata!, de Elia Kazan: um olhar norte-americano sobre a América Latina durante o período macartista

(1950-1954).

Andréa Helena Puydinger De Fazio1

Resumo

Proponho, na pesquisa de mestrado entitulada Viva Zapata!, de Elia Kazan: um olhar

norte-americano sobre a América Latina durante o período macartista (1950-1954), fazer

uma análise sobre as formas que os Estados Unidos vêem o México, e de forma mais

abrangente, a América Latina, através das visões, imagens e representações construídas pelo

filme Viva Zapata! (Viva Zapata!). Dirigido por Elia Kazan, escrito por John Steinbeck e

produzido por Darryl Zanuck em 1952, Viva Zapata!, que narra a trajetória de Emiliano

Zapata durante a Revolução Mexicana, trata-se de uma obra bastante significativa e

inteiramente vinculada ao seu contexto histórico. Assim, além de buscar as representações

que o diretor norte-americano faz do México, busco compreender as intenções dos produtores

com sua obra, suas mensagens implícitas e de que forma dialoga com o contexto em que foi

produzido.

Introdução

A década de 50 nos Estados Unidos caracteriza-se principalmente pela histeria

anticomunista, também conhecida como caça às bruxas ou macarthismo (alusão ao senador

Joseph McCarthy). A perseguição dos comunistas, acusados de atividades subversivas contra

o Governo, atingiu todos os setores da política e da sociedade norte-americanas, e a indústria

cinematográfica foi um dos principais alvos. Elia Kazan pode ser considerado um dos grandes

diretores do período, bastante polêmico devido à delação de ex-companheiros do Partido

Comunista. Os filmes por ele dirigidos sempre estão intimamente ligados aos problemas da

sociedade norte-americana, o que não é diferente em Viva Zapata!, que mesmo ambientado na

Revolução Mexicana não deixa de ser uma referência ao período em questão. Buscar as

intenções dos produtores e o significado deste filme são meus principais objetivos, assim

como as formas de representação do México e da Revolução.

1 Mestranda do programa de pós-graduação em História da UNESP - Universidade Estadual Paulista – Câmpus de Assis. Email: [email protected]


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Neste texto, me voltarei aos principais objetivos da pesquisa: o primeiro será entender

as intenções dos produtores com o filme, qual sua mensagem principal e como ele se

relaciona com o período em que foi produzido. Essas questões serão respondidas

principalmente a partir da análise do contexto político e cultural em que se deu a produção do

filme. Também o conhecimento das tendências e ideologias dos produtores, mais

especificamente de Elia Kazan e John Steinbeck, se torna necessária para que possamos

entender quais as principais temáticas de Viva Zapata!.

Ainda tenho como objetivo buscar as representações e visões do México e da América

Latina construídas pelo filme Viva Zapata!, busca que se dá principalmente a partir da análise

dos diálogos entre as personagens, de suas características físicas e psicológicas e das formas

com que são mostrados os ambientes. Acredito que as representações da América Latina

existentes no filme são mostradas de forma não intencional ou prioritária, e sim que essas

idéias já estariam intrínsecas ao pensamento de Kazan e Steinbeck. A partir dos métodos

adotados por Marc Ferro, um dos pioneiros no estudo entre as relações Cinema/História,

percebemos que a fonte fílmica é capaz de desvendar aspectos da sociedade de sua época,

assim como ideologias ou crenças dos produtores, que estes não tem intenção de mostrar.

Parto da premissa de que a análise de Viva Zapata! é uma forma privilegiada para

entender os Estados Unidos da época, já que as fontes fílmicas revelam muito sobre o

momento político, social e cultural em que são produzidas. Também acredito que os o filme

ajuda a construir uma imagem negativa da América Latina, como lugar do caos político,

revoltas, governos tiranos, em contraposição com os Estados Unidos, onde a democracia e

liberdade predominam.

Do filme

Viva Zapata! (título original Viva Zapata!) foi produzido em 1952 nos Estados

Unidos, pela Twentieth Century Fox Film Corporation, e teve seu roteiro baseado em uma

adaptação livre de Zapata the Unconquerable, de Edgcumb Pichon. Dirigido por Elia Kazan,

escrito por John Steinbeck e produzido por Darryl Zanuck, conta com a direção de arte de

Leland Fuller e Lyle Wheeler; fotografia de Joseph MacDonald e música de Alex North.

Estrelado pelos atores Marlon Brando, no papel de Emiliano Zapata, e Anthony Quinn, no

papel de Eufêmio Zapata, a produção ainda apresenta Alan Reed (Pancho Villa), Harold

Gordon (Francisco Madero), Frank Silvera (General Huerta), entre outros. Indicado ao Oscar


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de Melhor Ator (Marlon Brando), Melhor Direção de Arte, Melhor Trilha Sonora e Melhor

Ator Coadjuvante (Anthony Quinn), foi premiado nesta última categoria. No Festival de

Cannes ganhou o prêmio de Melhor Ator (Marlon Brando, que foi premiado ainda com o

BAFTA de Melhor Ator Estrangeiro, além de ter sido o filme indicado à categoria de Melhor

Filme).

O filme conta a história de Emiliano Zapata, que liderou a revolução dos lavradores

mexicanos contra a dominação dos grandes proprietários de terra, apoiados pelo presidente

Porfírio Diaz.

Contexto histórico

O contexto em que se deu a produção do filme foi o pós Segunda Guerra Mundial, em

1945. Em 5 de março de 1946, o ex-primeiro ministro britânico Winston Churchill fez o

discurso conhecido como discurso da cortina de ferro, por ter aplicado pela primeira vez essa

expressão à situação surgida no pós guerra. Assim, conclamava os Estados Unidos a uma

associação fraternal dos povos de língua inglesa para enfrentar o que Churchill considerava

uma crescente ameaça comunista.2 Aceito como uma espécie de certidão oficial de

nascimento da Guerra Fria, esse discurso foi o primeiro a retratar a Rússia como ameaça

vermelha à conquista do mundo, e desencadeou uma cruzada mundial para conter o

comunismo do mundo inteiro, em nome da democracia anglo-saxônica.

A década de 1950 nos Estados Unidos caracteriza-se principalmente por uma euforia

anticomunista, também conhecida como caça às bruxas ou macarthismo (alusão ao senador

Joseph McCarthy). A influência anticomunista penetrava através dos diversos veículos de

comunicação; livros didáticos de história sofriam deformações, rendendo-se a estereótipos

macartistas; a Alfândega e os Correios entregaram-se igualmente à censura patriótica,

inclusive com violação e interceptação em larga escala de correspondências procedentes de

certos países. Também entidades profissionais de médicos, arquitetos, advogados e outras se

submeteram à pressão para adotar juramentos de lealdade aos Estados Unidos, também

impostos no serviço público.

Partindo da premissa de que, para os investigadores, todo membro do Partido

Comunista era agente de uma ideologia estrangeira, e estaria procurando substituir a forma de

2 FERREIRA, Argemiro. Caça às bruxas. Macartismo: Uma tragédia americana. Porto Alegre: L&PM, 1989, p.37.


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governo norte-americano pela sua, pode-se concluir que qualquer pessoa nessa condição,

empregada nos meios de entretenimento e de informação, utilizaria sua posição para atacar os

princípios nacionais e fazer propaganda dos princípios comunistas. Por conseguinte,

sustentavam os congressistas, a indústria cinematográfica deveria livrar-se de todo e qualquer

comunista que empregava. Os subversivos mais perigosos eram os escritores, já que sua

posição não ficaria tão clara como a dos atores. Nesse sentido, Robert Sklar afirma que,

primeiramente, os estúdios se recusavam a demitir funcionários somente devido a filiações ao

PC, propunham sim expulsar aqueles cuja lealdade fosse posta em dúvida. Porém,

convencidos pelo fato de que, se viesse à tona para o público que um ator ou diretor era

comunista, aquele poderia mostrar seu repúdio afastando-se do cinema, o que seria um

desastre econômico para a indústria. Pouco tempo depois, a Twentieth Century-Fox anunciou

que “dispensaria os serviços” de comunistas e de todas as outras pessoas que se recusavam a

responder perguntas sobre a filiação ao Partido Comunista. Ainda segundo Sklar, foi-se

aprimorando aos poucos um “sistema de esclarecimento”, em que um acusado satisfaria as

exigências dos acusadores. Para os não comunistas, o esclarecimento requeria repúdio de

todas as opiniões e associações liberais; dos ex-comunistas, se exigia um ritual público

humilhante de expiação, em que eles eram obrigados a dar os nomes de outros comunistas de

Hollywood.3

Como a indústria do cinema tornou-se um dos alvos prioritários dos investigadores,

seus produtos, estão, na avaliação de Argemiro Ferreira, entre os dados mais reveladores do

período. “A atividade do Partido Comunista em Hollywood nas décadas de 30 e 40 e os

efeitos da caça às bruxas a partir de 1947 refletem-se nos filmes que produziu e exportou”.

Ferreira cita alguns exemplos. O documentário Hollywood on trial, de David Helpern, foi

produzido em 1976, e reproduz imagens da época e apresenta depoimentos de personagens

envolvidos. A ficção cinematográfica também se ocupou várias vezes do tema, inclusive em

The front (Testa de ferro por acaso), de Wood Allen (1976); The way we were (Nosso amor de

ontem), de Sidney Pollack (1973); On the waterfront (Sindicato dos ladrões), de Elia Kazan

(1954); The view from the bridge (O Panorama visto da ponte), de Sidney Lumet (1962), My

son John (Não desonres o teu sangue), de Leo McCarey (1954), entre outros. Os filmes,

melhor do que qualquer outro documento reconstituiria o clima do macartismo, suas

3 SKLAR, Robert. História social do cinema americano. São Paulo: Editora Cultrix, 1975, p.311.


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cerimônias de degradação e seus rituais de delação, além dos efeitos diretos ou indiretos na

vida cotidiana de uma comunidade, nos dramas familiares e nos comportamentos individuais.4

Nos primeiros anos da década de 1950, entretanto, Hollywood estava em meio a uma

crise. Se as décadas de 30 e 40 foram marcadas pela dominação absoluta do cinema como

principal meio de entretenimento popular, agora esse lucrativo mercado estava ameaçado pelo

surgimento de outro meio que se popularizava cada vez mais: a televisão. Para os estúdios

cinematográficos a popularização desta representava uma ameaça real para o mercado. Em

1946 cerca de 90 milhões de norte-americanos freqüentavam semanalmente os cinemas norte-

americanos, em 1952 esse número havia caído para 51 milhões.

Não só a televisão era um meio muito mais acessível e barato de entretenimento, como

ela acabou abocanhando uma parcela de produções muito lucrativas para o cinema. Nessa

época roteiros de comédias e dramas que mostravam o cotidiano da classe média norte-

americana, foram facilmente adaptados para os seriados televisivos devido aos seus baixos

custos de produção. Por isso, os estúdios precisavam concentrar seus esforços em produções

que se diferenciavam das vistas na televisão. Para tanto, era necessário reformular não só o

conteúdo dos filmes, mas também reforçar o impacto visual das produções. Investiram

primeiramente na disseminação do cinema a cores, uma vez que agora as televisões já eram

coloridas. Assim as produções em Technicolor se tornaram padrão, e os filmes de romance,

espetáculo e reconstituição histórica foram os primeiros a ganhar cor. Outro novo

procedimento adotado foi o formato de tela gigante, que se diferenciava das telas comuns das

televisões.

Além da necessidade se superarem tecnicamente, os estúdios da época tiveram

também que contornar o problema da perseguição ideológica promovida pela política do

macartismo. Essa política por um lado estimulou os setores mais conservadores dentro do

cinema, não apenas se utilizando dele como arma de propaganda ideológica, mas também

incentivando as produções mais ingênuas e politicamente inofensivas que passavam a ilusão

da prosperidade daqueles anos. As comédias romances desse período também mostram certa

ingenuidade, sendo que lugar comum nesses enredos são a confiança no sonho americano e o

final feliz com o protagonista se casando e ascendendo socialmente. Por outro lado impôs

uma grande limitação à maneira de se abordar diversos temas dentro do cinema, que se

4 FERREIRA, Argemiro. Caça às bruxas. Macartismo: uma tragédia americana. Porto Alegre: L&PM, 1989, p.123.


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utilizaria de uma crítica muito mais sutil para extravasar o descontentamento que sentiam com

sua época.

Em relação às temáticas presentes nos filmes, diversos temas não muito comuns a

Hollywood começam a surgir, tais como a decadência das relações familiares, tanto do

casamento quanto a relação entre pais e filhos. O contexto da guerra-fria, entretanto, ocupava

a imaginação das pessoas, e abordagens positivas ao american way of life se tornaram

bastante comuns, fazendo apologia ao consumismo de bens e alimentos. A ameaça da bomba

atômica gera o consumismo de abrigos e roupas especiais, para serem usadas no caso de um

ataque. O gênero da ficção científica se fortalece muito, mostrando ameaças vidas de fora –

marcianos que querem destruir os Estados Unidos são uma referência à ameaça vermelha.

Filmes de espionagem também se destacam nesse período.

O fenômeno do star system tornou atrizes como Marylin Monroe, Grace Kelly, Doris

Day, Brigite Bardot grandes ícones, que mesclam ingenuidade e sensualidade para conseguir

alcançar seus objetivos: arrumar um bom casamento e constituir uma família. Grandes atores

como Marlon Brando e James Dean tem também ganham grande destaque, interpretando

jovens rebeldes, que rejeitam os valores tradicionalmente aceitos na sociedade, vão contra a

vida convencional e fútil que vivia toda a classe média da época, deslumbrada com as novas

possibilidades de conforto que o mercado de consumo produzia. Esses jovens, rotulados como

rebeldes sem causa, serão retratados em filmes como "O Selvagem" (1954), "Vidas Amargas"

(1955) e "Juventude Transviada" (1955).

Dos produtores

Elia Kazan, importante cineasta americano, e John Steinbeck, reconhecido roteirista,

desenvolveram parte de suas obras durante o período macartista. Formaram parcerias,

inclusive no filme Viva Zapata!, de 1952.

Elia Kazanjoglou nasceu em Istambul, Turquia, em 7 de setembro de 1909. Os pais de

origem grega: Athena Sismanoglou e Georges Kazanjoglou. Elia tinha quatro anos quando a

família mudou-se para a América. Os primeiros estudos foram feitos nas escolas públicas de

Nova York, mas foi na Yale’s Drama School que aconteceu a descoberta de sua vocação


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dramática. A estréia como diretor foi em 1931, com a peça The second man, de S. N.

Behrman, no Troy Theatre de Atlantic City. Elia então tinha 22 anos incompletos.5

Em 1932 foi trabalhar como aprendiz no Group Theatre. Fundado no ano anterior,

esse grupo formado por inconformistas - como Carlos Fonseca nomeia - do teatro e da

política, pretendia revolucionar o teatro americano, modificando suas bases clássicas por

outras mais atuantes e participantes nos problemas do homem. A estréia como ator foi em

1932, num pequeno papel (Louis, um barman) de Chysalis, peça de Rose Albert Porter.

Além do Group Theatre pertenceu ao Theatre of Action e ao League of Workers

Theatre, pequenos grupos formados também por inconformistas do teatro e da política. Anos

mais tarde, em 1947, Kazan criou com Cheryl Crawford o Actors’ Studio. “Não é uma

companhia teatral, não é um teatro, não é uma escola dramática para principiantes. É uma

oficina de trabalho para atores, profissionais, diretores, teatrólogos”6, dizia Kazan. Tempos

depois, com uma bagagem teatral vasta (12 peças como ator, 30 como diretor) Kazan declara

que não voltará mais ao teatro.

Como cineasta iniciou a carreira em 1934, dirigindo curtas-metragens e

documentários. Em 1944 Elia Kazan fez sua estréia em Hollywood com Laços humanos (A

tree grows in Brooklyn), que, com boa repercussão crítica, lhe proporcionou prestígio junto

aos produtores.

Com uma vasta carreira – participou como ator em 12 peças na Broadway e em dois

filmes de Hollywood7, escreveu três livros8 e dirigiu 18 filmes9 - Kazan é, na maioria das

vezes, classificado como ambíguo e paradoxal por estudiosos do cinema. Será lembrado e

citado não só por seus filmes ou livros, mas principalmente pela sua delação, ato cometido em

1952, quando denunciou ex-companheiros do Partido Comunista à HUAC - Kazan entrou

para o PC em 1934 e permaneceu membro por dois anos. 5 FONSECA, Carlos. Elia Kazan. Revista Filme Cultura, ano VII, n.23, p.37-52, Jan./Fev. 1973, p. 39. 6 Citado por FONSECA, Carlos. Op.cit. p.39. 7 City of conquest (Dois contra uma cidade inteira), de 1940, e Blues in the nigth (Uma canção para você), de 1941, ambos dirigidos por Anatole Litvak. 8 América, América; The arrangement; The assassin, sendo que os dois primeiros, posteriormente, seriam por ele dirigidos nos cinemas. 9 Entre os mais polêmicos, Gentleman’s agreement (A luz é para todos), considerado um filme corajoso, de 1947 que aborda a questão do anti-semitismo nos Estados Unidos; Pinky (O que a carne herda), de 1949, trata da questão racial no sul dos EUA; A streetcar named desire (Uma rua chamada pecado), 1950, considerado ruptura para uma nova fase, mais personalista, bastante atacado por suas características “teatrais”; On The waterfront (Sindicato dos ladrões), de 1954, décimo filme de Kazan, ganhou 8 Oscar, incluindo melhor diretor. Aborda o meio sindical americano, também considerado uma justificativa para sua delação; East of Eden (Vidas amargas),


8

Sobre o episódio da delação, Sheila Schvarzman defende que Kazan não delatou seus

ex-companheiros devido a pressões externas, como outros delatores da época fizeram:

O fato é que se pode observar que a idéia de delação, ou a crença na necessidade do pleno esclarecimento como forma saneadora, amadurece em Kazan e manifesta-se em sua obra a partir do final dos anos 40, isto é, ao mesmo momento em que o realismo torna-se um aspecto central de seu cinema. É possível supor que, nesse momento de triunfo do macartismo, Kazan já se sentisse pressionado a denunciar seus ex-companheiros de PC. Mas, sobre isso, nunca se poderá ir além da conjectura. Ao contrário, a visão de seus filmes fornece inúmeros elementos para acreditar que Kazan preparou-se detidamente para a colaboração.10

Schvarzman afirma ainda que a hesitação de Kazan não se assemelha à de outras

pessoas que delataram naquele período, por saberem que o silêncio equivalia à ruína de suas

carreiras, ou mesmo de suas vidas. No caso de Kazan, foi um processo interior que se revelam

em filmes produzidos antes do episódio da delação.

Kazan, em sua segunda aparição diante do Comitê de Investigação das Atividades

Antiamericanas11 confirma os argumentos de Sheila. Afirmou que o povo americano

precisava conhecer a verdade sobre os fatos e insistiu em dar os nomes de figuras do universo

teatral que conheceu no Partido Comunista. Justifica seu ingresso no PC com o argumento de

que naqueles anos não percebia uma clara oposição entre os interesses norte-americanos e

soviéticos.

Para mim nem sequer estava claro que o Partido Comunista recebesse suas ordens do Kremlin e atuasse como órgão soviético neste país. Pelo contrário, na época me parecia que o Partido adotava de coração a causa dos pobres e desempregados que eu via perambulando pelas ruas. Sentia que me inscrevendo poderia ajudá-los, combateria Hitler e, por estranho que hoje pareça, sentia que trabalhava pelo bem do povo norte-americano.12

Relatou as razões que o levaram a afastar-se da organização: 1955, primeiro filme de James Dean, e conta também com a parceria de John Steinbeck, trata sobre uma tragédia familiar; Viva Zapata! (de mesmo título original). 10 SCHVARZMAN, Sheila. O elogio da delação. Cinemais – Revista de Cinema e outras questões audiovisuais. N.16, p.137-158, Mar./Abr. 1999, p.141. 11 No primeiro depoimento, em 14 de janeiro de 1952, se recusou a citar nomes e a dar informações que permitissem identificar outras pessoas. Porém, ameaçado pelo desemprego, compareceu novamente diante o Comitê. 12 Citado por PEIXOTO, Fernando. Hollywood: Episódios da histeria anticomunista. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p.164.


9

Em vez de trabalhar honestamente pelo bem do povo norte-americano, havia descoberto que me utilizavam para entregar o poder às mãos de pessoas pelas quais, individualmente e como grupo, não sentia mais que desprezo, e por cujas linhas de conduta experimentava autêntico horror.13

Sheila Schvarzman, no artigo Elia Kazan, um homem na corda bamba14 afirma que

Kazan deixa longe as certezas que fundaram o cinema americano clássico. Deixa longe

também a idéia de um mundo uno, inteligível, seja à esquerda, seja à direita. Apesar de ter

sido um delator do macartismo, o que poderia levar a filiá-lo como conservador, seus filmes

sempre causaram perplexidades nos dois campos. O Elia Kazan de Sheila Schvarzman tem

uma visão de mundo multifacetada, ambivalente; não mostra bons e maus, coloca a nu o

conflito no embate e engendramento destes termos; apresenta histórias elaboradas, que não se

encaminham para o “final feliz”, mas para o final possível. Seguindo a mesma linha, o Elia

Kazan de Carlos Fonseca é:

Dono de uma estética própria, é o criador de um universo próprio, onde vivem criaturas que são do nosso mundo, que sofrem as nossas mesmas angústias, vibram com nossos mesmos prazeres, mas são sobretudo de Kazan. Pode parecer um paradoxo que um universo tão geral também seja particular, que um universo de gente tão verdadeira seja o universo sob a visão essencial de um só homem.15

Humberto Pereira da Silva16 vê o cinema como meio para que Kazan purgasse alguns

de seus demônios e acertasse as contas com sua origem grego-turca:

Para os americanos, ele passou por um rito de passagem: protegeu a América pela delação. Da mesma forma ele se americanizou na medida em que realizou filmes com temáticas tão obsessivamente americanas.17

13 Citado por PEIXOTO, Fernando. Op.cit. p.164. 14 SCHVARZMAN, Sheila. Elia Kazan, um homem na corda bamba. Esse artigo faz parte de sua dissertação de mestrado “Como o cinema escreve a história: Elia Kazan e a América”, defendida no Departamento de História da IFCH – Unicamp. 15 FONSECA, Carlos. FONSECA, Carlos. Elia Kazan. Revista Filme Cultura, ano VII, n.23, p.37-52, Jan./Fev. 1973 p.37. 16 SILVA, Humberto Pereira. Dossiê Elia Kazan. Revista de Cinema. Editora Krahô, V 2, n.20, p.24-29, Dez. 2001. 17 SILVA, Humberto Pereira. Op.cit. p.29.


10

Kazan, segundo Glauber Rocha, conseguiu, a despeito das dificuldades, conquistar o

público e popularizar-se ao nível de um ator, fenômeno raro em Hollywood.18 Deixa claro,

porém, sua antipatia pelo cineasta, que conserva a maldição de ser um “dedo-duro”. Sobre sua

estética, acredita: “naturalismo de segunda classe disfarçado em realismo moderno”.19

John Steinbeck (27/02/1902 – 20/12/1968), roteirista de Viva Zapata!, nasceu na

cidade de Salinas, Califórnia. Único filho homem de John Ernst e Olive Steinbeck. Segundo

seu biógrafo Jay Parini, o pai era um comerciante fracassado, que se tornou funcionário

público estadual, e cedo se afastou do filho. Steinbeck terminou o curso secundário na Salinas

High School. No ano seguinte, ingressou na Universidade de Stanford, exercendo várias

profissões para custear os estudos. Entretanto, não chegou a ser formar. O motivo, nas

palavras de Parini: “bebia demais e lia os livros errados”.20 Em 1925 empregou-se no Jornal

American de Nova York. Estreou na literatura com A Taça de Ouro (1929), biografia de

Henry Morgan.

Durante o período macartista, Steinbeck foi considerado pela direita conservadora

como antiamericano devido à publicação de As vinhas da Ira, provavelmente sua obra mais

conhecida pelo grande público. Soubera da delação de Kazan através do mesmo, e, talvez pela

amizade que cultivavam, solidarizou-se. Ainda o considerava um “homem bom e honesto”, e

dizia esperar que os “comunistas e medíocres não o fizessem em pedaços”.21 Assim como

apoiou a decisão de Kazan, defendeu publicamente as atitudes da teatróloga Lillian Hellman e

Arthur Miller, quando ambos foram chamados para depor no comitê, e se recusaram a falar.

Por volta de 1948, Kazan ofereceu-lhe o filme Viva Zapata!, trabalho que Steinbeck

realizou, segundo Jay Parini, com muita dedicação. Durante semanas viajou pelo México

pesquisando e tomando notas sobre a vida e a época de Emiliano Zapata. O projeto absorveu-

o inteiramente. Kazan e o roteirista chegaram a viajar juntos pelo México, ainda realizando

pesquisas para o filme. Os dois eram grandes amigos. E o México era um dos lugares

preferidos de Steinbeck, sendo o cenário também de uma novela, A pérola. Após muitas

visitas ao México, Viva Zapata! foi lançado em 1952, e rendeu mais de três milhões de

dólares em menos de um mês. Esse sucesso comercial levou a outra parceria, em Vidas

amargas, de 1955.

18 ROCHA, Glauber. O século do Cinema. São Paulo: Cosac & Naify. 2006, p.89. 19 ROCHA, Glauber. Op.cit. p.92. 20 PARINI, Jay. John Steinbeck, uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1998. 21 Citado por PARINI, Jay. John Steinbeck, uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1998, p.405.


11

O anticomunismo e as representações do México em Viva Zapata!

Na produção em preto e branco predominam os ambientes externos, caracterizados

pelas montanhas, desertos e pouca vegetação. A trilha sonora é usada principalmente nos

momentos de tensão ou suspense, dando maior dramaticidade às cenas. Os filmes dirigidos

por Elia Kazan sempre estão intimamente ligados aos problemas da sociedade norte-

americana, o que não é diferente em Viva Zapata!, que mesmo ambientado na Revolução

Mexicana – o que faz deste um filme peculiar de Kazan, também por se tratar de uma

reconstituição histórica --, faz referência ao período em questão.

Durante o filme todo, apesar de ser bastante julgado pelos homens mais conservadores

como um bandido, Zapata é visto pelo povo como um líder, um herói, e em momento algum

apresenta características negativas. Pelo contrário, é mostrado como um homem bom, justo e

ético, que não se deixa deslumbrar pelas vantagens do poder e nem o usa para proveito

próprio. Por isso pune seu irmão, que usou o poder de forma imprópria, e foi contra os ideais

de sua luta. Em relação à representação de Zapata, o filme não parece estar contaminado com

o preconceito que existe em relação ao movimento Zapatista, formado basicamente por índios

e mestiços, vistos pela imprensa e pela sociedade da época através dos estereótipos, que os

consideravam pouco organizados e dedicados ao banditismo e depredação.

Kazan conta com Marlon Brando interpretando Zapata, ator de bastante destaque na

época, com quem realizou outras parcerias, como em A streetcar named desire (Uma rua

chamada pecado), de 1950 e On The waterfront (Sindicato dos ladrões), de 1954. É também

uma produção da Twentieth Century Fox Film Corporation, um dos grandes estúdios no

período. Entretanto, percebemos que não é possível inserir seu filme somente nos fenômenos

que caracterizam o cinema da época, sua abordagem é muito mais complexa do que as

produções dos grandes estúdios que buscam somente o sucesso nas bilheterias através do uso

de rostos conhecidos, vencendo assim a guerra contra a televisão. Após sua análise,

percebemos a presença de duas temáticas fortes: a forma de representação dos mexicanos e a

questão da Revolução.

Em relação à primeira, sabemos que o interesse do cinema norte-americano pela

América Latina é usualmente associado à “política de boa vizinhança” empreendida pelos

Estados Unidos na década de 1940. Desse momento data a inserção das temáticas latinas nos

filmes, dentro de um esforço de integração ao mercado. Em 1945, por exemplo, a produção


12

Hollywoodiana dividiu-se em 96 filmes sobre a guerra, 38 sobre o american way of life, e 84

sobre a América Latina. Tal situação conjugava-se aos estrondosos sucessos de Carmen

Miranda e dos desenhos de Walt Disney.22

Porém esses filmes ajudam a construir uma imagem geralmente estereotipada da

América Latina, como lugar do caos político, revoltas, tiranos, em contraposição com os

Estados Unidos, local onde a democracia e liberdade predominam. Segundo João Feres Jr., os

Estados Unidos são o pólo de comparação puramente positivo, ao passo que a América Latina

é sempre apresentada como o contrário daqueles. Feres defende que a atribuição de

características pejorativas aos latinos é uma forma que os americanos utilizam para reforçar

sua própria identidade em detrimento das populações das Américas Central e do Sul, e

difundir seus princípios de vida.23 A partir da implantação da Política de boa vizinhança, deu-

se início ao plano de “americanização” dos países latino americanos, “processo de

implementação das ideologias norte americanas nas culturas débeis da América Latina”.24

Em The Latin Image in American Films, Allen Woll 25 aponta para a violência que é

comum a todos os estereótipos dos homens latinos – o bandido, o revolucionário, o toureiro.

As mulheres, por outro lado, remetem ao calor e à salsa. Arthur G. Pettit, em Images of the

Mexican American in Fiction and Film26 argumenta que o mexicano já e definido

negativamente, em termos de qualidades diretamente opostas às do protótipo do anglo-saxão.

Sendo assim, não basta saber que a imagem implica construção, temos que buscar entender

construção para quem e em conjunção com quais ideologias e discursos. No caso do filme

Viva Zapata!, a questão de produção de estereótipos mais visível se dá em relação à política,

pois representa o México como lugar onde o caos político predomina, onde o povo não tem

voz e os governantes são ditadores tiranos. Essas idéias ficam claras quando nos deparamos

com os diálogos acima descritos sobre a situação do México no contexto da Revolução,

sempre contrária a dos seus vizinhos norte-americanos, que vivem muito bem com sua

democracia e justiça. As imagens de bandido (mais no que diz respeito aos políticos) e

revolucionário permanecem. Emiliano Zapata é muito bem representado, conforme dito 22 MENEGUELLO, Cristina. Poeira de estrelas: o cinema Hollywoodiano na mídia brasileira das décadas de 40 e 50. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996, p.11-12. 23 FERES Jr., João. A história do conceito de “Latin América” nos Estados Unidos. Bauru: Edusc, 2005. 24 TOTA, Antônio Pedro. O Imperialismo Sedutor: A americanização do Brasil na época da Segunda Guerra. São Paulo: Cia das Letras, 2000, p.19. 25 Citado por SHOHAT, Ella e STAN, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. 26 Citado por SHOHAT, Ella e STAN, Robert. Op.cit.


13

acima, como homem justo e honesto, apaixonado e romântico, bastante parecido com os

moçinhos hollywoodianos, crente na conquista da democracia através da luta contra as

injustiças sociais.

Para possibilitar a discussão acerca das representações presentes no filme, apresento

uma rápida discussão sobre como os norte-americanos vêem a sim mesmos e aos outros. É

bastante presente na bibliografia que trata das relações entre os Estados Unidos e América

Latina a idéia de que, seguindo a mentalidade do Destino Manifesto, os norte-americanos se

auto-representam como um povo de raça e cultura superiores, principalmente quando

comparados aos mestiços católicos que habitam o sul do Rio Grande. Essa visão seria muito

forte na sociedade norte-americana, pois os colonos que ali se instalaram formaram sua idéia

de nação baseados na teoria de que eram únicos e superiores aos europeus, também

acreditavam que a incorporação aos Estados Unidos de todas as regiões adjacentes constituía

a realização de uma missão moral assinalada à nação, com o intuito de civilizar as populações

indígenas que viviam no interior.

Os Estados Unidos, desde sua Independência, estabeleceram diferenças e

distanciamento entre o mundo protestante ao norte, e o mundo católico dos espanhóis ao

Sul.27 Desde os primórdios, a América Latina era vista como fanática, ignorante,

supersticiosa, onde havia princípios diferentes e impossibilidade de instalação de uma

democracia ao modelo norte-americano. “Eles são vagabundos, sujos, grosseiros e, em suma,

eu posso compará-los a nada mais do que um bando de porcos”, acreditava John Quincy

Adams (Secretário de Estado do governo norte-americano de 1817 a 1825, e Presidente de

1825 a 1829), que precisou de uma ordem direta do Presidente Monroe para que reconhecesse

como legítimas as recém independentes nações da América Latina. John Quincy Adams

criticava ainda o catolicismo:

Pobres criaturas, são devoradas pelos padres. Perto de três quartos do que ganham vai para o clero e com o quarto restante devem viver como puderem. Assim é este reino inteiro enganado e iludido pela sua religião. Dou graças a Deus Todo-Poderoso por eu ter nascido num país onde qualquer um pode viver bem se quiser.28

27 JUNQUEIRA, Mary Anne. Ao sul do Rio Grande – imaginando a América Latina em Seleções: oeste, wilderness e fronteira (1942-1970). Bragança Paulista: EDUSF, 2000, p.13. 28 SCHOULTS, Lars. Estados Unidos: poder e submissão: uma história da política norte-americana em relação à América Latina. Bauru: EDUSC, 2000, p.21.


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O fato de os latino-americanos serem hispânicos influenciava muito a visão dos norte-

americanos. A crença em sua inferioridade se estabeleceu antes do conhecimento efetivo dos

países, partindo do princípio de que não eram protestantes, brancos e anglo-saxãos. Assim, a

separação entre América Latina e anglo-saxã existe desde seus primórdios. “São construções

marcadas pelos estereótipos e imagens negativas que freqüentemente são recuperadas,

reconstruídas e reforçadas”.29

O contraste estabelecido era, então, de um mundo civilizado, protestante e anglo-saxão

ao Norte, e outro primitivo, católico e hispânico ao sul. Logo após suas lutas pela

independência, os latino-americanos eram vistos como “vinte milhões de pessoas espalhadas

sobre um continente sem rumo, separadas umas das outras por imensas porções de região

desabitada, sem concordância, sem recursos, e totalmente ignorantes no que se refere aos

princípios de um governo civil”.30

A historiadora Mary Anne Junqueira, em Ao sul do Rio Grande – imaginando a

América Latina em Seleções: oeste, wilderness e fronteira (1942-1970), analisa as visões,

imagens, representações sobre a América Latina construídas pela revista Seleções. Mostra

uma comparação entre o mito da conquista do oeste norte-americano e a América Latina,

ambos tidos como ambientes hostis, que precisavam ser dominados e civilizados pelo homem

branco. O expansionismo para o oeste se baseava na idéia de que os norte-americanos eram

um povo eleito por Deus, apossando-se da terra prometida. Freqüentemente desqualificado, o

interior era caracterizado como caipira e rude, em contraposição ao Leste aristocrático e

influenciado pela cultura refinada européia. Também a América Latina é vista como um

território rico em recursos naturais, porém política e economicamente subdesenvolvidas, que

constituem um mercado para os produtos norte-americanos, espaço de um mercado

consumidor crescente, e onde o norte-americano empreendedor poderia ser novamente o

“pioneiro” qualificado para levar o progresso, como já havia feito no oeste.

Citando palavras de Mary Anne, ao voltar-se para a América Latina,

Seleções tratava de tudo aquilo que estava abaixo do Rio Grande, a fronteira natural entre os Estados Unidos e México, sem a percepção das diferenças culturais existentes na região. A distinção ressaltada era de um mundo civilizado – espiritual, cultural e moralmente avançado ao Norte e um mundo ao Sul, com territórios primitivos e natureza

29 JUNQUEIRA, Mary Anne. Op.cit. p.14. 30 SCHOULTS, Lars. Op.cit. p.18.


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selvagem, habitado por gente, também primitiva, que vivia de forma instintiva e emocional.31

No contexto da Guerra Fria, foi publicado na revista Seleções um artigo ressaltando os

Estados Unidos como centro do mundo ocidental, bastante significativo para a compreensão

do pensamento norte-americano. Entitulado O Grande Desafio da História à Nossa Cultura, o

artigo citado no livro Ao sul do Rio Grande, publicado na Seleções de maio/1959, pg. 52-53,

afirma: A maior civilização anterior à nossa foi a grega. Também os gregos viveram num mundo perigoso. Eram um povo pouco numeroso e altamente civilizado, cercado por tribos bárbaras e continuamente ameaçados pela maior potência asiática, a Pérsia. Em Maratona e em Salamina, as imensas cortes dos persas foram derrotadas por pequenos contingentes gregos. Provou-se ali que o homem livre é superior a muitos homens submissamente obedientes a um tirano.32

Assim, o artigo mostra que os Estados Unidos se vêem como herdeiros diretos da

civilização grega, o que os posiciona como “uma ilha de prosperidade e liberdade em meio

aos comunistas e aos bárbaros”. A Pérsia é claramente uma referência à União Soviética, e as

“tribos bárbaras” seriam os países da América Latina.

No filme Viva Zapata! é bastante clara essa divisão entre povos desenvolvidos no

Norte e primitivos no Sul. A forma de governo democrático, com um presidente que obedece

à voz do povo, onde há liberdade política e de pensamento, como são representados os

Estados Unidos, se mostra totalmente contrária à situação de ditadura e opressão em que se

encontrava o México durante o governo de Porfírio Diaz.

Percebemos que, além da referência de inferioridade racial, cultural e religiosa que os

norte-americanos fazem dos latino-americanos, é muito forte a concepção de que o caos

político, governantes corruptos e ditadores reforçam o subdesenvolvimento dessa região. A

população ignorante e inferior, por sua vez, não consegue alcançar a liberdade e democracia,

características da sociedade ideal norte-americana.

Essa forma de ver os latino-americanos se reflete nas produções culturais, inclusive se

torna um tema muito recorrente no cinema. Desde o começo do cinema nos Estados Unidos, é

bastante forte o tema do velho oeste, em que o cowboy valente deve derrotar a ameaça dos

índios e dos mexicanos na fronteira. A figura do mexicano ameaçador e hostil, que combina o 31 JUNQUEIRA, Mary Anne. Ao sul do Rio Grande – imaginando a América Latina em Seleções: oeste, wilderness e fronteira (1942-1970). Bragança Paulista: EDUSF, 2000, p.96.


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aspecto selvagem dos índios com a inferioridade cultural e religiosa dos hispânicos, acabou se

transformando na figura principal do imaginário norte-americano. A Revolução Mexicana,

que chamou muito a atenção dos cineastas da época, reforçou os clichês de hollywood sobre o

México, terra do caos político e da violência revolucionária, geralmente atribuída ao homem,

mostrado como bandido, bruto, violento, caracterizado pelos bigodes e sombreros, e com uma

garrafa de tequila na mão. Às mulheres mestiças estava reservado o que era considerado

normal nas latinas: sensualidade, promiscuidade, prostituição. Quando existia algum tipo de

relação entre mulheres latinas e homens brancos anglo-saxãos, elas geralmente eram

representadas por atrizes de pele mais clara, com certa cultura, vindas de famílias nobres e

tradicionais.

O cinema apresenta um retrato de uma América Latina corrupta e decadente, cujas

ditaduras repressivas se apresentam como uma ameaça externa e interna para os EUA.

Também os filmes reforçam os problemas econômicos e desemprego causados pela entrada

desses latinos nos EUA.

Ainda é importante lembrar que o México e a América Latina em geral, raramente são

representados como tema central dos filmes de hollywood. Ainda que tenham sido feitos

muitos filmes que incluem o México e a América Latina, foram produzidos pouquíssimos

sobre estes temas. Além do cinema tratar o México como realidade histórica e cultural a partir

de seus próprios termos, com muita freqüência o usa como metáfora, apenas um cenário

usado para se trabalharem problemas norte-americanas. Mesmo que os roteiros tomem

inúmeras formas, a mensagem subjacente é uma reafirmação explícita e implícita da

superioridade anglo-americana: superioridade mental, física e moral.

Carlos Cortés33, que trabalha com as representações das diferentes etnias no cinema

hollywoodiano, vê em Viva Zapata! uma das descrições mais positivas do México na história

do cinema norte-americano. Ainda que mostre vilões cruéis e sem piedade (Victoriano

Huerta), governantes fracos (Francisco Madero) e corruptos (Porfírio Diaz), também mostra

uma classe camponesa decente e valente, com valores positivos; um Emiliano Zapata heróico,

humano e dedicado, que corresponde aos ideais norte-americanos.

Acredito que Viva Zapata!, ao representar o México, reforça os estereótipos comuns

aos homens latinos – o bandido, revolucionário, mulherengo. Apresenta também o México 32 Artigo citado por JUNQUEIRA, Mary Anne. Op.cit. p.207-208.


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como local onde os governantes são ditadores e corruptos, e não há democracia ou justiça.

Emiliano Zapata está livre destes estereótipos já que seus valores são propositadamente

adequados aos ideais norte-americanos. A intenção de Kazan é formar uma oposição entre

Zapata, representante da bondade e da luta honesta, e Fernando Aguirre, traidor e

manipulador. Assim, estaria formada a oposição entre os ideais democráticos dos Estados

Unidos e o comunismo soviético. O ideal libertário de Zapata permanece vivo nos corações

dos camponeses mesmo após sua morte, o que representa a força de suas idéias, ou a força dos

ideais norte-americanos. Josefa, ao contrário das outras mulheres mostradas no filme, é uma

mulher branca, educada, de família nobre e tradicional. Sendo Emiliano Zapata um

representante dos ideais norte-americanos, não seria adequado que uma mestiça tomasse o

lugar de sua esposa, esse papel deve ser dado a uma branca, uma igual.

Viva Zapata!, à primeira vista um filme sobre a Revolução Mexicana, transforma-se

assim, após a análise de seu contexto e de seus produtores, em uma obra que faz referência

direta ao contexto de sua produção. Kazan se utiliza da Revolução Mexicana para expor suas

idéias e críticas sobre o conturbado momento político que caracteriza os anos cinqüenta nos

EUA. Fica claro que Kazan personifica em Emiliano Zapata sua própria postura

anticomunista. Mostra na personagem os bons ideais do americanismo, possuidor de grande

pureza democrática e de justiça, que luta somente pelos ideais dos camponeses e não se

aproveita das vantagens da posição de líder para próprio proveito. Se Zapata é o guerreiro da

guerra fria de Kazan, o comunismo é representado por Fernando Aguirre, oportunista e

subversivo, que contraria os ideais justos da Revolução, e a utiliza para alcançar o poder,

atingir seus interesses. Para isso troca de lado, já que no começo do filme apoia Zapata, trai

amigos e princípios. Fernando aparece durante todo o filme, acompanha Zapata quando sua

luta se mostra vitoriosa, mas o abandona e trai quando deixa o governo. È Fernando quem

orienta o General Huerta para que o matem, para assim sepultar a idéia libertária que ele

carrega. Segundo Kazan ele é a expressão do que é um comunista:

Ele tipifica o homem que usa as justas reivindicações do povo para seus próprios fins, que modela e muda o curso, trai qualquer amigo ou princípio ou promete atingir o poder e o mantém.34

33 CORTÉS, Carlos. Como ver al vecíno. In COATSWORTH, John H.; RICO, Carlos (orgs.). Imágenes de México en Estados Unidos. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. 34 Citado por SCHVARZMAN, Sheila. Como o cinema escreve a história: Elia Kazan e a América. Mestrado em História. 1994. Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP.


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Outra evidência sobre a maneira de pensar de Kazan pode ser encontrada nas relações

entre Emiliano e seu irmão Eufêmio. Quando Emiliano Zapata se torna presidente, torna-se

detentor de um poder simbólico, que para se tornar concreto exigia dele a adequação aos

moldes do governo, e a renúncia aos ideais puros que o moveram até ali. Eufemio Zapata

consente a esses moldes, torna-se um traidor da causa de Emiliano, e é morto.

Viva Zapata! então nos revela mais sobre a história dos EUA do que sobre a própria

Revolução, já que os personagens e situações são moldados a partir das intenções dos

produtores. Assim, Viva Zapata! é uma crítica ao comunismo que Elia Kazan conheceu, nos

anos em que foi membro do Partido Comunista. Kazan, quando prestou depoimento perante o

Comitê, afirmou que este “é um filme anticomunista”, demonstra que não existe coincidência

entre a revolta popular e os objetivos do poder revolucionário.

Considerações finais

Outros filmes de Kazan refletem essa tendência anticomunista, assim como fazem

referência aos episódios do macartismo. Segundo Sheila Schvarzman, essa mensagem está

presente também em Pânico nas ruas, de 1950, um filme policial, que mostra a perseguição a

homens que estiveram em contato com um estrangeiro contaminado pela peste bubônica, que

entrara ilegalmente no país. A investigação deve ocorrer de forma velada, pois se for

divulgada criará pânico, a fuga dos homens procurados, e em decorrência, a disseminação do

mal por todo o país. O agente federal de saúde que procura localizar os infectados, Dr. Clinton

Reed, depara-se com uma comunidade que não quer colaborar, que esconde o que sabe, e que,

ao negar às autoridades as informações de que necessita, só contribui para que o mal se

espalhe. Os já contaminados, aos esconderem os seus laços com o estrangeiro, por temerem as

conseqüências com a polícia, acabem morrendo.

Para a historiadora, Pânico nas Ruas é ainda mais claro do que Viva Zapata! em

relação ao problema do comunismo. Em vista de um quadro epidêmico, onde a doença pode

se disseminar é preciso detectar de onde vem o mal. Para tanto, o único instrumento de que

dispõem as autoridades é a “colaboração” da população. Para Schvarzman é inquestionável

que Elia Kazan admite, nesse momento, a delação como meio de defesa da sociedade contra

alguma ameaça externa.


19

Esses filmes, ao mesmo tempo em que sinalizam uma nova escrita cinematográfica

pelo diretor, acumulam inúmeros indícios de uma nova inflexão em seu pensamento e na

maneira como encara os novos tempos. Daí a afirmação de Sheila, de que a delação foi um

processo interior de que esses filmes dão conta.

Feito dois anos depois de sua delação, Sindicato dos Ladrões (On the waterfront,

1954) é visto como uma justificativa aos seus atos. O filme aborda a injustiça e opressão a que

eram submetidos os portuários de Nova York e Nova Jersey desde os anos 30, e que se

intensificara depois do fim da Segunda Guerra. Terry Malloy (Marlon Brando), um elemento

marginal do sindicato dos portuários, serve de isca para o assassinato de um estivador que

colaborara com a Comissão Criminal do Cais, instituição governamental que procura provas e

depoimentos para demonstrar a situação irregular do sindicato. Terry é um ex-boxeador que

recebe “trabalhos especiais” por parte dos chefes da gangue, e recebe propina e proteção em

troca. Há, entretanto, uma tomada de consciência e necessidade de mudar, o que leva Terry a

denunciar a gangue. Interessante notar que também o roteirista do filme, Budd Schulberg, e

um dos atores principais, Lee J. Cobb, também haviam colaborado com os macartistas. 35

No filme Os visitantes (The visitors, 1972), a questão da delação retorna. No primeiro

filme americano sobre a Guerra do Vietnã, a personagem Bill delata três companheiros a uma

comissão militar de investigação pelos estupros cometidos durante a invasão a uma aldeia do

Vietnã do Sul, ocasião em que foram cometidas atrocidades a civis pelos soldados americanos

(trata-se de uma alusão ao episódio de Mi-Lai, em 1968).36 Segundo Sheila, o filme não se

trata de uma gangue que oprime trabalhadores, ou de comunistas infiltrados que poriam em

risco a integridade do país, mas de soldados americanos que cometem atrocidades numa

guerra onde eles estão presentes como “libertadores”.

Torna-se clara a influência que a delação teve em sua obra, porém não devemos

entendê-la somente como justificativa para seu ato. Viva Zapata!, assim como os outros

citados acima, apresentam questões complexas, além daquelas de cunho político. Simplificar

seria minimizar sua obra a um aspecto somente, sem buscar entender suas visões de mundo e

suas interpretações da sociedade e dos indivíduos que os cercam.

35 SCHVARZMAN, Sheila. Como o cinema escreve a história: Elia Kazan e a América. Mestrado em História. 1994. Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP. 36 SCHVARZMAN, Sheila. Como o cinema escreve a história: Elia Kazan e a América. Mestrado em História. 1994. Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP.


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Viva Zapata!, de Elia Kazan: um olhar norte-americano sobre a