MACIEL, Luiz Carlos. O Poder do Clímax: fundamentos do roteiro de cinema e TV. Rio de Janeiro: Record, 2003.

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15 O roteirista tem de indicar o que vai acontecer naquela cena, seu conteúdo, o que vai ser visto, mais do que como vai ser visto.Por exemplo: João não sabe o que vai encontrar numa determinada sala; temeroso, ele abre a porta, entra e a sala está vazia.

16 O diretor pode seguir essa decupagem {do roteiro} ou, simplesmente, fazer um plano só mostrando João, hesitante, entrando na sala. Quem decide o como é ele.

[...] a unidade narrativa do diretor é o plano, mas a do roteirista é a cena. A tarefa fundamental do roteirista é a dramaturgia. A do diretor, a linguagem.

17 Entenda-se. Esses métodos não são um código estético a ser aplicados a obras já existentes; há uma tendência entre neófitos e desinformados a interpretá-los e consequentemente condená-los - como se fossem. [...] Não se julga uma peça de teatro a partir do playwriting ou um filme a partir do screenwriting [...]

O screenwriting norte-americano

18/19 [...] O screenwriting não foi feito para fazer desabrochar o gênio artístico, mas, simplesmente, para preparar mão-de-obra qualificada para a indústria do show business, em particular o cinema e a televisão.

Meet Syd Field

19 [...] americano da Costa Oeste, autor de vários livros sobre roteiro, analista e professor [...]

20 [Citando Field]Aí tem de escrever roteiro; escrever muito, reescrever; dedicar seu tempo e sua energia ao seu ofício. Se você quiser ser roteirista e não professor, crítico, erudito no assunto, que utilidade pode ter essa quantidade enorme de livros sobre roteiro que entopem as prateleiras das livrarias? Você não precisa deles.

O roteiro, ele mesmo

20/21 Roteiro é uma rota não apenas determinada, mas "decupada", dividida, através da discriminação de seus diferentes estágios. Roteiro significa que saímos de um lugar, passamos por vários outros, para atingir um objetivo final.Ou seja: o roteiro tem começo, meio e fim - conforme Aristóteles observou na tragédia grega como uma necessidade essencial da expressão dramática. Por que é assim?Ao contrário da expressão lírica e da expressão épica, umas manifestações

não consideram limites de tempo, a expressão dramática é condicionada pelo período de tempo determinado que se manifesta.

22 A natureza da experiência dramática é comunicar de uma vez só. Por isso, a experiência dramática só tem sentido se acontecer dentro de um período de tempo determinado. A estrutura dramática é alicerçada nessa característica essencial. [...] A experiência dramática, representada na curva dramática, é uma experiência inteiriça, redonda, licitada a um período determinado de tempo.

Natureza do roteiro – a ação

22 O roteiro deve conduzir o espectador de um lugar, chamado começo, a outro, chamado fim. [...] Ele mostra o desenvolvimento de uma ação.”A compreensão do sentido do conceito da ação é fundamental para quem pretende escrever roteiro.A ação é o que um personagem faz com o propósito de alcançar alguma coisa. Ela é essencialmente interna, embora sempre se manifeste exteriormente, de alguma maneira.

Razão e vontade

23 O próximo momento fundamental da história da dramaturgia foi a descoberta teórica do conflito de vontades como o elemento essencial da ação dramática. A ação intencional provoca uma oposição, ou obstáculo, cuja manifestação mais poderosa é a vontade oposta. Drama é ação, e consequentemente, conflito de vontades.

24 O conflito dramático não é um mero conflito. [...] O conflito é, ele próprio, a vontade em face de si própria. O conflito dramático tem um objetivo, um propósito, um sentido.

A criação do roteiro

24 O trabalho de roteirizar supõe a existência prévia de uma história, com começo, meio e fim. Estabelecer essa história é uma condição necessária para o desenvolvimento do roteiro.No cinema prefere-se o termo “argumento”; na televisão, “sinopse”. [...] É preciso, apenas, não confundir o que no cinema se chama sinopse – que éum resumo de no máximo duas páginas do argumento – com a sinopse da tevê, que, como o argumento cinematográfico, também é uma narrativa detalhada dos eventos que compõem a história, às vezes com dezenas de páginas.

24/25 O estabelecimento dessa narrativa é vantajosamente orientado pela enunciação do que se chama, em inglês de story-line. [...] A story-line é um resumo, em poucas linhas, da ação principal da história; ela indica a essência do que se quer mostrar e, portanto, serve de bússola para a composição do argumento, ou sinopse.

Perfil e escaleta

25 Dois outros trabalhos preparatórios são necessários antes que se comece a redigir o roteiro propriamente dito: o perfil dos personagens e a escaleta.

25/26 Histórias baseadas em personagens [...] exigem a elaboração imediata do perfil dos personagens; muitas vezes, esse perfil deve inclusive anteceder a própria composição do argumento, visto que, nessas histórias, frequentemente os personagens geram a história. Por outro lado, em histórias nas quais o que importa é a sucessão dos acontecimentos, [...] ou seja, a trama, a elaboração antecipada da escaleta pode se provar mais útil.

Fontes do roteiro

26 Roteiros originais podem ter os mais variados pontos de partida – ou de inspiração.[...]O importante é que seja uma boa história e tenha bom rendimento dramático, seja um roteiro original ou uma adaptação.[...]

26/27 Quando você adapta uma história já existente, deve lê-la tantas vezes quantas forem necessárias para assimilá-la totalmente e, de certa maneira, torná-la tão sua quanto uma história original.

Tipos de Roteiro

27 Os filmes podem ser de aventura, românticos, policiais, de guerra, ficção científica, terror, musicais, semidocumentários, biográficos, etc. Podem ser ainda dramas ou comédias.[...] {O roteirista} deve saber que tipo de roteiro está se propondo a criar. Esta opção fundamental vai determinar a própria natureza do universo a ser criado na obra.{A tragédia e o drama} [...] são representados pela máscara sombria na tradicional alegoria do teatro; {A comédia e a farsa} [...] pela máscara sorridente. Tragédia e drama levam às lágrimas; comédia e farsa, ao riso.

28 Na história da expressão dramática, esses modos se misturam de maneira cada vez mais livre.

29 O importante é que você saiba o que está escrevendo – sobre o que está escrevendo, o modo e o estilo em que está escrevendo.Você deve introduzir o espectador ao universo específico de sua trama logo na primeira cena de seu roteiro. Em princípio, o espectador quer saber se aquela história é para rir ou para chorar, por exemplo. [...] de início, ele precisa de um chão para poder acompanhar a trama.

Nossa proposta

30 A elaboração do roteiro, [...] segue uma lógica natural. Cada autor, cada indivíduo, desenvolve seus próprios métodos; [...] mas as diferenças não são negadas pela técnica; pelo contrário, ela deve afirmá-las na originalidade com que cada um usa a sua.

A arte é o reino da liberdade, vale tudo. Mas esta é uma verificação a posteriori, quando está pronta e é contemplada. A conveniência do domínio da técnica não deve ser entendida como uma estética, um critério de aferição ou atribuição de valores à obra pronta. Trata-se, ao contrário, de uma conveniência operacional, funcional; serve para fazer o novo e não para avaliar o que já está feito. É um jeito de fazer, mas não, de modo algum, uma norma.

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A trama

33 A trama é a história, como ela vai ser testemunhada, é o modo como a ação, sua espinha dorsal, se apresenta diante dos espectadores. [...] A rigor, [...] qualquer manifestação da expressão dramática não conta uma história. Mostra uma história.

O roteiro não narra uma história. Ele indica como a história será testemunhada diretamente pelo espectador, através de cenas vividas por atores. [...] A presença de um personagem narrador ou de uma narração off é estranha à expressão dramática; constitui, na verdade, intromissão de natureza épica num contexto dramático.

Aristóteles, o primeiro pensador da expressão dramática

34 [...] A concepção da literatura em três expressões fundamentais — a lírica, a épica e a dramática — [...] foi primeiro exposta por Aristóteles e é estudada por ele em sua obra clássica — a Poética. A expressão lírica é a manifestação direta da alma do poeta, de sua subjetividadeA epopéia é narrativa. Conta fatos, as proezas do herói.A expressão dramática encarna a ação.

Aristóteles diz que a trama [...] é a alma da tragédia e que os personagens

são secundários em relação a ela. [...] Os personagens devem, conseqüentemente, ser compostos de maneira a atender às necessidades do desenrolar da trama.

Conceitos fundamentais da poética

35-36 Emil Staiger, em Conceitos fundamentais da Poética, examina com detalhe as três expressões fundamentais da literatura [...]. Staiger as caracteriza, conforme o pronome condutor, a relação sujeito-objeto, a matéria, a manifestação do autor, o tempo verbal, a retórica e a composição. A poesia lírica é a expressão do eu. [...] Nela, o eu é absoluto, só há sujeito. A matéria é sua emoção. [...] O tempo próprio do lírico é o presente atemporal; sua retórica é a expressão [...].

36 O pronome condutor da poesia épica é a terceira pessoa — ele. Nela, o sujeito se defronta com o objeto. Ele narra os fatos conforme aconteceram; seu tempo é o passado, o tempo do “era uma vez…”. O modo de expressão do épico é a narração e o seu método de composição é seletivo.

A poesia dramática é a da segunda pessoa — tu, você. Ela se manifesta no diálogo. Aqui também não há relação entre sujeito-objeto porque [...] o objeto é absoluto. [...] o espectador testemunha diretamente os acontecimentos. O fundamento do drama é a ação [...]. O seu tempo é o presente à medida que se lança para o futuro, o tempo da expectativa e do suspense. Há uma seleção no drama, [...] mas a ela se acrescenta a necessidade de uma conexão, um elo entre seus elementos, de natureza causal.

O nexo entre causa e efeito, o fluxo causal, é o que distingue a expressão dramática da mera narração. [...] no roteiro de cinema, cada cena responde a uma pergunta colocada pela anterior e faz uma nova pergunta para a seguinte. [...] Assegurar o fluxo causal no desdobramento da ação é maneira de, como se diz, “amarrar” o roteiro.

Ligação para Alice

37 Syd Field diz que o roteiro conta uma história com imagens. Pode-se dizer também que ele mostra uma história em cenas. Isso o distingue da ficção de índole épica, narrativa.

Na ficção você pode [...] escrever um conto que narre a história através do monólogo interno do personagem, a chamada corrente de consciência {fluxo da consciência}. [...] Entretanto, a corrente de consciência não pode ser filmada. A expressão dramática é absolutamente objetiva.

Gênese lógica da história dramática

38 Samuel Selden sugere um esquema da gênese da expressão dramática. Trata-se de uma gênese lógica, mas não necessariamente uma gênese cronológica. [...] O fundamento de tudo é o tema; a partir dele vão se estabelecer o problema, a ação e a premissa. [...] Selden diz que esse esquema não é uma receita [...] mas serve para conferir o rendimento de

uma história. É um check — e, por isso, ele o chama de iron check...

39 Tema. A história tem, antes de mais nada, um tema — isto é, um assunto [...]. Primeiro, o autor escolhe o assunto da história. Ele aponta o universo da história e o tipo de gente que a vive. [...] De posse desse primeiro fundamento, o dramaturgo define o problema específico que vai levantar nesse universo. [...]

O tema propriamente dito é explicitado através de três momentos fundamentais — problema, ação e premissa:

1. Problema. No assunto escolhido, o autor focaliza um problema específico. [...] O problema é o motor da ação, ele deflagra a ação exatamente por ser o obstáculo ao objetivo do personagem.

2. Ação. A presença do problema exige uma ação que se propõe a resolvê-lo. [...] A ação — “a alma da tragédia”, segundo Aristóteles — é a coluna vertebral da história dramática, a espinha do roteiro.

3. Premissa. O confronto da ação com o problema leva a algum tipo de resolução, da qual pode ser extraída uma conclusão.

40 [...] A premissa é o resultado do confronto entre o problema e a ação. É o sentido da história, manifesto no extremo final da ação.

O problema se manifesta no ataque. A ação de desdobra na complicação. A premissa se revela no clímax.

O check seguinte de Selden, [...] que ele chama de golden check, [...] resume a estrutura dramática na palavra PASTO — Preparation, Attack, Struggle, Turn, Outcome —, que corresponde [...] a exposição, ataque, complicação, clímax e resolução.

Lawson dixit

40 Drama, palavra que significa ação em grego, designa, desde Aristóteles, o que ele chama de “imitação de uma ação”. Ou seja, é a criação artística de uma ação.

41 [...] a ação dramática não deve ser confundida com a ação dos vulgarmente chamados filmes de ação [...]. Na verdade, esses são filmes de atividade física. A ação dramática é interna, psicológica, embora possa ser expressa pela ação física. Lawson acentua a importância do seu significado. Diz ele: [...] Ação dramática é um tipo de atividade, uma forma de movimento em geral. A eficiência da ação depende não apenas daquilo que as pessoas fazem mas do significado do que elas fazem.

A ação dramática progride na sucessão temporal, sem hiatos. Ela se manifesta tanto pelo que os personagens fazem quanto pelo que eles dizem, ou seja, tanto pelo que aparece no roteiro como rubrica quanto pelo que aparece como diálogo.

A curva dramática

42 O desdobramento da ação dramática pode ser representado graficamente por uma curva. A curva dramática começa num traço horizontal reto, que representa um estado inicial de repouso, ou equilíbrio. Num determinado ponto, ela começa a subir, há uma ruptura do equilíbrio inicial, e uma intensificação crescente da ação, em busca de um novo equilíbrio, que é representado pelo seu caráter ascendente. A curva finalmente atinge um ponto máximo, uma culminância, e cai novamente, detendo-se, porém, num patamar superior ao seu estado inicial. Ou seja: o sujeito vive uma experiência dramática que o transforma e que, depois de encerrada, o deixa num nível mais alto.

43 [...] o que se move na curva dramática, a que ela se refere? À ação, ao próprio fundamento da expressão dramática.

Tramas secundárias — subplots

43 A lei aristotélica da unidade de ação significa que há uma ação central, um tronco nítido no desenvolvimento da trama. Mas tal ação não é necessariamente a única. Outras ações, chamadas secundárias, se ligam a ela de maneira orgânica. São os galhos do tronco.

44 As tramas secundárias também obedecem à curva dramática, são estruturalmente análogas à ação principal, embora não sejam tão desenvolvidas quanto ela.

Uma receita de trama

44-45 [...] Wycliffe A. Hill analisou centenas de roteiros e desenvolveu uma fórmula para criar uma trama. Em primeiro lugar, fez uma lista de profissões nas quais se podem descobrir personagens interessantes e que podem dar boas histórias. [...] Em segundo lugar, Hill fez uma lista de lugares onde as ações podem se passar. [...] Agora, você coloca os personagens escolhidos e

arma uma trama.

45 De acordo com Hill, há apenas três possibilidades básicas de desejos capazes de gerar uma trama:

1. A posse de alguma coisa.2. A necessidade de livrar-se de alguma coisa.3. Vingança.

46 O passo seguinte é estabelecer os obstáculos que podem dificultar a ação [...].

47 Os obstáculos podem ser vencidos de três maneiras:1. Súplica.2. Sacrifícios.3. Perseverança.

Hill ainda se dá o luxo de sugerir finais interessantes para sua história [...].

O sentido do nosso título — qual é o “poder” do clímax?

48 John Howard Lawson chamou seu método de “unidade em termos de clímax”. Chamo meu método de “unidade em função do clímax”.

O clímax é o destino final do roteiro, o ponto de chegada da sua trajetória. Ele determina o caminho que deve ser percorrido para alcançá-lo. Por isso, o roteiro deve ser construído para chegar ao clímax.

[...] o que chamo de “o poder do clímax” é a chave para o desenvolvimento da história dramática. O clímax determina a forma e o conteúdo, pois tem o poder de introjetá-lo no espectador.

O poder do clímax, na prática

49 [...] O fim, a consumação da ação fundamental do filme, o seu clímax, a materialização de sua premissa, é realmente a graça do filme. E, por isso mesmo, é a primeira coisa de que o roteirista deve ter consciência antes mesmo de começar a elaboração do seu trabalho.

Pode-se dizer que a seqüência natural do trabalho do roteirista é diametralmente oposta à seqüência natural da fruição do espectador.

51 Você não precisa saber antecipadamente qual é a premissa de sua história. Mas precisa saber obrigatoriamente qual é o seu clímax. Havendo clímax, há intrinsecamente premissa.

A trama, na prática

51 A maneira mais prática de determinar a trama, definir o plot, é estabelecer o clímax e erguer a estrutura a partir dele. O clímax é o ponto focal da trama e pode, portanto, ser tomado, na prática do roteirista, como seu ponto originante.

O clímax supõe o ataque. Antes do ataque, impõe-se a necessidade de uma exposição. Entre o ataque e o clímax, desdobra-se a complicação — ou seja, a trama, propriamente dita. A complicação é uma maneira, um caminho, de ir do ataque ao clímax. Depois do clímax, só resta o desfecho.

O primeiro poder do clímax, o fundamental, é determinar a trama.

52 Você precisa se assegurar de que estas partes da estrutura estejam conectadas por um nexo de causalidade e façam a história avançar sempre, assegurando a progressão da trama.

A estrutura

53 Estrutura, explica Syd Field, é a relação entre as partes e o todo. [...] Uma estrutura frouxa ou desequilibrada é desconfortável para o espectador; ele rejeita o espetáculo, mesmo que não tenha consciência de que o problema foi estrutural.

Estrutura tradicional

53 A estrutura dramática tradicional corresponde à curva dramática, suas partes são seus diferentes momentos.

54 Estrutura dramática: exposição, ataque, complicação, clímax, resolução. A exposição, a complicação e a resolução abrangem várias cenas. O ataque e o clímax são dois eventos específicos, dois pontos da trama.

54 A Exposição fornece as informações necessárias para o espectador. Diz onde se passa a história, quando, quem são os personagens principais, qual o gênero da obra, seu universo, sua realidade, seu estilo. [...] É uma parte da trama.

O Ataque assinala o início da ação principal. É a manifestação ostensiva do problema, o elemento determinante que exige tal ação, a primeira grande ruptura do equilíbrio. É um ponto da trama.

A Complicação é o desenvolvimento do confronto da ação com o problema, ou obstáculo. [...] É uma parte da trama.

54-55 O Clímax é o final da ação, a consumação última do conflito, o ponto máximo da curva dramática. [...] É um ponto da trama.

55 A Resolução é a restauração de equilíbrio, de preferência num patamar superior ao da exposição. É o desfecho da história. É uma parte da trama.

Unidade em função do clímax

55 Foi John Howard Lawson quem mais enfatizou a importância fundamental do clímax no processo de composição dramática. [...] O clímax, portanto, não é o evento mais sensacional ou retumbante da história; é, antes, o último

do processo da ação; é nele que a ação se consuma e se acaba — o finis. Ele serve de norte magnético para a elaboração da história.

56 O clímax é a realização concreta do tema em termos de um evento. Por isso é o ponto de referência segundo o qual se pode determinar a validade de todos os elementos da estrutura. Tudo que leve a progressão a aproximar a ação do clímax é necessário; o que não servir a esse objeto pode ser dispensado. [...] O clímax materializa, num evento, a ideia fundamental do autor, sua intenção, ou mensagem, a moral da história, a premissa.

57 As diferentes partes da estrutura tradicional podem ser distribuídas em três atos, como na dramaturgia tradicional do teatro. O primeiro ato inclui a Exposição, o Ataque e o início da Complicação. O segundo ato é constituído pela Complicação. O terceiro ato é formado pelo final da Complicação, o Clímax e a Resolução.

O paradigma de Syd Field

57 O trabalho de Syd Field parte de uma verificação comum entre roteiristas iniciantes. É comum que eles dominem, sem muita dificuldade, a Exposição e o Ataque, no início, e o Clímax e a Resolução, no fim; mas sempre lutam com grandes problemas no desenvolvimento da Complicação, ou seja, o meio da estrutura, e sua parte quantitativamente maior.

59 Para ajudar o roteirista, Field deu uma atenção particular à parte de Complicação, tentando resolver seus problemas mais cruciais através da técnica de estabelecer os principais picos da história, suas principais peripécias e reconhecimentos — para usar os termos de Aristóteles —, suas crises, suas “viradas”, seus nós dramáticos mais decisivos, aos quais chamou de plot points —, ou seja, literalmente, pontos da trama.

O mais importantes desses novos pontos é o Midpoint, colocado bem no meio da história e relacionado ao que Christopher Vogler chama de Provação Suprema, na sua visão mítica da estrutura dramática. É o momento asfixiante em que a ação do herói parece ter sido perdida, e ele morre ou parece morrer.

60 Mas Field ainda estabeleceu o Pinch One (ou Pinça 1), entre o PP 1 e o Midpoint, e o Pinch Two (Pinça 2), entre o Midpoint e o PP 2. [...]

Podemos, por nossa vez, fazer uma síntese abrangendo tanto a estrutura dramática tradicional quanto o paradigma de Field.

A estrutura básica tem três partes: Exposição, Complicação e Resolução. E cinco momentos decisivos: Ataque, PP 1, Midpoint, PP 2 e Clímax. A eles podemos acrescentar as duas “pinças” — pinch one e pinch two.

Suspense e surpresa

60 No livro de entrevistas para François Truffaut, Alfred Hitchcock explica a diferença entre as técnicas de suspense e surpresa através de um exemplo.

Se uma bomba é colocada na sala onde vai ser realizada uma reunião e nós, espectadores, não sabemos disso, a exemplo dos personagens e, como eles, somos surpreendidos pela explosão, então a narrativa usou a técnica da surpresa.

60-61 Mas se, ao contrário, vemos que a bomba foi colocada lá e sabemos que vai explodir, então foi usada a técnica do suspense. Sabemos que a bomba vai explodir mas não sabemos quando nem se as vítimas vão descobri-la antes da explosão. Ficamos tensos e angustiadamente atentos ao desenrolar dos acontecimentos.

61 A surpresa não gera tensão, ela se esgota em seu momento fugaz. O suspense, entretanto, gera tensão, esse elemento fundamental do interesse dramático.

C.G. Jung e Joseph Campbell — mitos e arquétipos

62 O inconsciente de Jung, como diz o nome, é coletivo, ou seja, está naturalmente presente nas plateias de todo o mundo. [...] Jung sustenta que, por baixo do inconsciente pessoal, descoberto por Freud em cada indivíduo, há uma parte mais fundamental da psique humana que é comum a todos os homens, em todos os tempos e lugares, uma espécie de herança psicológica da humanidade. Em 1934, ele escreve que “o inconsciente contém não apenas componentes pessoais mas também impessoais, em forma de categorias ou arquétipos”. Esses arquétipos se expressam através de símbolos que se manifestam nos sonhos de todos nós e nos mitos de todas as tradições culturais.

63 Essa descoberta impressionou o norte-americano Joseph Campbell e, através dele, Jung chegaria mais perto de Hollywood. [...] Em 1949, ele publicou um livro intitulado O herói de mil faces, cujas consequências foram consideráveis.

Nele, Campbell mostra que cada herói adquire a face de sua cultura específica, mas sua jornada é sempre a mesma. É o mesmo herói que, segundo Campbell, não muitos, mas sempre o mesmo mito, um monomito [...].

64 Em 1983, Campbell é convidado para assistir à estreia de Star Wars, de George Lucas. [...] Mesmo antes do primeiro filme, Lucas lera O herói de mil faces e se tornara seu fã incondicional. As diferentes etapas da jornada do herói, segundo o livro, são fielmente obedecidas nesse e em todos os filmes da saga. Milhões de pessoas, em todo o mundo, a acompanharam com devoção; as bilheterias foram algumas das maiores da história do cinema. A grande revelação do primeiro Star Wars foi de que o monomito funciona. O inconsciente coletivo é, em suma, bom para os negócios.

66 A story-line do monomito é simples. O herói sai de seu ambiente familiar e seguro para se aventurar num mundo estranho e hostil — feito, por exemplo, de labirintos, cidades estranhas, outras dimensões, o que for… —, onde enfrenta um conflito de vida ou morte com um antagonista poderoso; a certa

altura, parece que ele não poderá escapar à destruição, mas o herói acaba por triunfar.

A estrutura, na prática

68 Verifique que a estrutura de sua trama esteja amarrada nos momentos adequados — nós dramáticos, plot points ou viradas [...]. Antes de mais nada, distribua esses pontos ao longo da estrutura, podendo incluir, além dos PP 1 e PP 2 de Syd Field, seu Midpoint, bem no meio do roteiro, e o Pinch 1 e Pinch 2, entre o PP 1 e o Midpoint, e entre este e o PP 2. Estes pontos são úteis para trabalhar o desenvolvimento da trama na sua parte nuclear, que é o Segundo Ato.

A cena

89 A unidade celular do roteiro contemporâneo é a cena.

[...] a unidade do roteiro cinematográfico tradicional era o plano. Uma sequência particular de planos num mesmo local passou a ser chamada [...] de sequência. [...] A determinação desses grupos segue um critério espacial, a unidade de lugar.

[...] A convenção industrial [...] era de que o roteiro devia indicar rigidamente não só a sucessão de planos, [...] mas também o tipo de cada plano [...].

89-90 [...] A página do roteiro era verticalmente dividida em duas: tudo que era visto, na coluna esquerda, e o ouvido, na coluna direita.

90 A invenção do plano-sequência, pelos diretores, e a aceitação cada vez mais generalizada de sua responsabilidade autoral bagunçaram de vez essas convenções. [...] Cabia aos roteiristas determinar, apenas, o que ia ser mostrado. [...] Foi assim que o termo contemporâneo cena substituiu o antigo termo sequência, no jargão do roteiro.

Rubricas e diálogo

90 A cena é composta de atividades e diálogos — e ambos expressam a ação. As atividades são descritas nas rubricas, juntamente com [...] tudo aquilo que não for diálogo.

90-91 O diálogo registra o que os personagens dizem. [...] Os diálogos são uma exteriorização da ação ou [...] da interação entre os personagens. [...] o diálogo eficiente tem três funções: faz avançar a história, define os personagens e fornece [...] informações necessárias [...].

Ação e reação

91 A tarefa do ator é dupla. Ele age tanto no sentido de atingir o objetivo do personagem quanto reage aos estímulos a que o personagem está submetido.

[...] Lee Strasberg chega a definir a arte do ator como a capacidade para “reagir a estímulos imaginários”. Esses estímulos podem ser sensoriais, físicos e emocionais, psicológicos.

Peripécias e reconhecimentos

91 As cenas mais conseqüentes (sic) para a progressão da ação são as dos plot points [...]. Aristóteles já dizia que elas são de dois tipos:

1. A peripécia, ou reviravolta, [...] um evento que obriga o fluxo da ação a mudar de direção.

92 2. O reconhecimento, ou revelação [...] de algo que era ignorado pelos personagens, pelos espectadores, ou por ambos.

Índices

92 O índice é [...] uma insinuação velada do que vai acontecer, tão velada que só deve ser devidamente identificada depois que o fato insinuado de fato acontece.

Os índices fazem com que os espectadores se sintam inteligentes e perspicazes, o que assegura sua receptividade e disposição para a aceitação dos eventos.

A arte da escaleta

93 [...] o roteirista deve escolher [...] que cenas mostrarão a história ao espectador. [...] Essas cenas devem obedecer à conexão de um fluxo causal, devem encadear-se umas às outras, de maneira que cada cena surja da precedente e crie as condições necessárias da seguinte. Esse trabalho [...] feito no procedimento anterior ao desenvolvimento das cenas propriamente ditas [...] se chama escaleta.

A escaleta é o esqueleto do roteiro, sua estrutura específica.

Seqüência de cenas e cross cutting

94 Atualmente, alguns [...] chamam de “seqüência” a uma série de cenas subordinadas a uma determinada unidade de ação, ou assunto. [...] várias cenas [...] manifestam a mesma ação.

[...] A trama tem uma ação central, uma espinha dorsal; ela se desdobra através de várias ações que devem convergir no sentido da ação principal; cada ação dessas exige uma seqüência de cenas. Depois de saber quais as ações necessárias para dar conta da espinha dorsal, você deve saber quais as cenas necessárias para dar conta de cada uma dessas ações.

Na composição da escaleta, você pode fazer uma narração que alterna as cenas de duas ações separadas mas que se desenvolvem simultaneamente no tempo. É a montagem paralela, ou cross cutting.

O recurso dos cartões

95 Uma maneira bem prática de fazer a escaleta é a utilização de cartões. Você registra cada cena num cartão. Primeiro, você faz um cabeçalho para a cena, igual ao usado no roteiro. [...] informa se a cena se passa num interior [...] ou num exterior, [...] estabelece o local em que a ação se passa [...]. Finalmente, define se a cena se passa de dia ou de noite [...]. Depois do cabeçalho, [...] um pequeno texto [...] expõe [...] o que acontece naquela cena [...] sem ainda desenvolvê-la em atividades e diálogos [...] A ordem dos cartões lhe permite ver como a história vai se desdobrando [...].

96 A escaleta permite que você estude a maneira como a história está sendo mostrada, quais as cenas necessárias e quais as que devem ser omitidas, e a estrutura final do roteiro. [...] Com a escaleta, você diminui problemas posteriores. Você deve trabalhá-la nos detalhes que puder, [...] resolvendo todos os problemas que possam ser resolvidos nesse estágio. [...] O trabalho preparatório da escaleta economiza tempo, trabalho e energia na elaboração do roteiro.

Tipos de cena

97 [...] há diferentes tipos de cena: cenas de apresentação, ambientação, ataque, conflito, revelação de personagem, crise, clímax, resolução etc. As cenas atendem a diferentes objetivos do processo da ação, que devem ter, necessariamente, índoles diferentes.

Desenvolvimento da cena dramática

97 As cenas decisivas para a progressão dramática serão necessariamente cenas dramáticas. [...] Através delas, as situações evoluem, mudam, há progressão na história.

98 Na composição de uma cena dramática, o roteirista deve prestar atenção aos seguintes fatores essenciais: [...] Agente. [...] se trata [...] de um personagem — qualquer um [...] — que empurra a ação específica dessa cena. Estrutura. A cena, como o roteiro, obedece à curva e, portanto, à estrutura dramática. Concebida idealmente, na sua integridade, também tem exposição, ataque, complicação, clímax e resolução. “Beats”. [...] unidades que compõem o processo da ação, os momentos através dos quais esse processo avança.

99 Atividades. [...] que os personagens fazem, sua atividade física. [...] devem expressar a ação tanto quanto os diálogos[...] As atividades [...] podem ter

uma função informativa ou expressiva, simbólica, sugestiva etc. Diálogos. [...] também devem expressar a ação, tanto quanto as atividades [...]. Os personagens [...] não “conversam”, não “trocam idéias”, mas agem, uns sobre os outros — ou seja: interagem — através da palavra. Linguagem. [...] O roteirista contemporâneo não está mais obrigado a dividir a ação em planos nem dar outras indicações técnicas [...]. Mas também não está proibido [...] de as dar, pelo menos a título de sugestão. [...] não é demais que seu roteiro contenha indicações sobre ruídos, luz, música, efeitos especiais etc.

Cenas obrigatórias

100 [...] foi Francisque Sarcey quem primeiro usou o termo scène a faire, que William Archer traduziu como obligatory scene. Archer diz que se trata de uma cena que “a platéia [...] ardentemente deseja” e “de cuja ausência ela se ressente”.

[...] são cenas obrigatórias todos os plot points, [...] os pontos focais de ataque e clímax. [...] Archer [...] aponta as seguintes características da cena obrigatória: [...] lógica [...]; dramática[...]; estrutural [...]; psicológica; [...] histórica.

101 [...] A seleção dos picos que vão estabelecer a estrutura do roteiro deve se concentrar nas cenas obrigatórias.

[...] Archer previne contra as “falsas obrigatórias” [...]. Assim, diz ele, o autor deve sempre se perguntar: o que é realmente necessário — a substância atual dessa cena ou apenas sua repercussão na trama?

Syd Field entre nós

103 [...] os plot points marcam os pontos principais do desdobramento da experiência dramática contínua. Eles valem, não só para o roteiro como um todo, mas até para cada cena, definindo-lhe a unidade.

A arte da transição

103 [...] Syd Field chama [...] de “a arte da transição” [...] “o jeito como o escritor passa de uma cena para a outra, ligando tempo e ação, usando som e imagem para tecer um fluxo narrativo suave”. [...] O fluxo causal exige [...] nexos.

A composição das cenas, na prática

104 Nunca é demais, para o roteirista, a familiarização com as tarefas [...] dos [...] demais profissionais e artistas que contribuem para a criação da obra. Essas informações aperfeiçoam os critérios do roteirista na escolha das cenas [...].

Formatos de Televisão

105 Se você sai de casa e vai ao cinema, é natural que o espetáculo deva ter, pelo menos, umas duas horas de duração. [...] A televisão, contudo, trabalha com vários formatos, de durações diferentes. O episódio de um seriado de uma hora tem 48 minutos; uma sitcom, 24 minutos; os capítulos de nossas telenovelas têm uns 45 minutos; e assim por diante.

Sitcom 2002

106 O formato da série, ou seriado, usa personagens fixos, os principais, alguns cenários que se tornam logo conhecidos pelos espectadores, e histórias completas, fechadas, com começo, meio e fim [...] Cada episódio é uma experiência, melodramática ou cômica, que deve deixar no espectador o desejo de repeti-la.

[...] todos baseiam seu efeito sobre os espectadores num fenômeno muito estudado na psicanálise, a compulsão para a repetição. Os diferentes episódios de uma série, embora tratem de eventos totalmente diferentes, devem conduzir sempre para a mesma experiência dramática central, posto ser ela que garante a audiência da semana seguinte.

A série de televisão

107-108 Cumprem uma função social semelhante à de nossas telenovelas. [...] Elas fornecem uma reafirmação constante dos valores da classe média americana.

Ao contrário das séries dramáticas, que costumam ter a duração de 48 minutos (para programas de uma hora no ar), a sitcom tem invariavelmente apenas 24 minutos (para meia hora no ar). [....] as sitcoms devem ter começo, meio e fim — ou seja, exposição, desenvolvimento e desfecho. A exposição costuma tomar uns 6 minutos, o desenvolvimento, 12, e o desfecho mais 6. O break comercial incide sobre a metade do desenvolvimento —.

108 A técnica específica dos diálogos exige piadas contínuas, uma punch line para fazer rir, de —pelo menos—, três em três réplicas.

Pequena história da sitcom

108

A sitcom não nasceu na televisão: veio do rádio. Mas, em 1951, a venerável I love Lucy tornou-se um marco, não só na evolução do gênero, mas da própria televisão.

[...] A ênfase da comédia doméstica, familiar, cai sobre os personagens e nem tanto sobre a ação, frequentemente pífia; muitas vezes as crianças, e não os adultos, são as figuras centrais.

Nos últimos anos, muitas sitcoms passaram a abordar alguns aspectos doentios da sociedade ocidental.

109 Considera-se que os personagens sejam o elemento decisivo para o sucesso

de uma sitcom. [...] As sitcoms bem-sucedidas, que ficam muito tempo no ar, têm algumas características comuns: elas evitam o envolvimento emocional dos espectadores, compreendem e seguem as normas estabelecidas na sociedade vigente, e os atos que violam são percebido pelos mesmos espectadores como inofensivos.

Telenovela e novidades

110 [...] O que interessa à televisão comercial é o anunciante; o que interessa ao anunciante é o ibope.

[...] a telenovela não parece ser um gênero cômodo para novidades de nenhuma espécie. A redundância, a reiteração obsessiva, a compulsão para a repetição são seus elementos.

Pequena história da telenovela

111 A telenovela desenvolveu-se nos países hispano-americanos, principalmente México e Cuba. A forma privilegiada pelos seus autores foi o melodrama convencional [...] a telenovela nunca acolheu nenhum tipo de novidade.

Entretanto, a telenovela passou por uma pequena revolução — e foi aqui mesmo, no Brasil, que isso aconteceu. [...] Nos anos da ditadura militar, alguns de nossos melhores autores teatrais, que dominavam a dramaturgia muito superior ao que estava estabelecido pelos padrões de gênero, foram trabalhar na televisão.

112 [...] Essa evolução criou uma ruptura — não muito profunda mas, de qualquer maneira, uma ruptura — na rigidez da redundância compulsiva. [...] criou novos espaços, por limitados que sejam.

Telenovela e progresso científico

113 O saber científico é ofuscado pela feitiçaria tecnológica. O que conquista grande prestígio na mídia, [...], são as novidades tecnológicas, ou seja, uma grande quantidade e variedade de diferentes utilizações técnicas do conhecimento científico.

Estamos hipnotizados pelas tecnologias. [...] O homem comum, o telespectador médio, ignora o processo da ciência; o mero conhecimento não o emociona. Por outro lado, ele adora as novas tecnologias; elas simplesmente o enlouquecem.

As novidades tecnológicas chegam ao grande público passando por várias etapas de informação. [...] A telenovela é a última das etapas, o ponto máximo de vulgarização e, portanto, de diluição da informação nova; é o lugar que a novidade deixa de ser novidade. [...] A discussão serve para dar o ibope; o resto é contingente.

A realidade da fantasia

115 Em termos de gênero, o Arquivo X é uma mistura que deu certo, de história policial com ficção científica mais certa dose de terror. [...] As histórias semanais são autônomas, mas um fio as une, o que os philers conhecem como a "mitologia" da série — uma especulação ufológica que é a mais genuína ficção científica. Essa fórmula, entretanto, só foi possível depois de uma longa evolução do gênero na literatura, no cinema e na própria televisão.

Pequena história da sci-fi

115-116 Depois da obra de seus grandes pioneiros, H.G Wells e Jules Verne [...], a ficção científica consolidou-se como uma arte tipicamente popular [...] Naturalmente, ela haveria de encontrar um lar adequado na televisão.

A maioria dos filmes das décadas de 1940-50 e as primeiras séries de sci-fi na tevê americana eram fantasias juvenis, oriundas principalmente dos quadrinhos.

[...] Na década de 1960, entretanto, a ficção científica conquistou o coração de muitos intelectuais sofisticados.

116 [...] Na década de 1960, entretanto, a ficção científica conquistou o coração de muitos intelectuais sofisticados.

O impacto de Além da imaginação

117 Além da imaginação não foi apenas um progama historicamente importante. A premissa que orientou em sua criação fez dele um paradigma do gênero. Ela estabelecia um estilo, uma maneira de fazer televisão, que tinha duas características fundamentais: a produção extremamente econômica (poucos atores, poucos cenários, ausência de efeitos especiais complexos e caros, etc) e a originalidade, qualidade e principalmente o estilo realista de seus textos, direção e interpretação.

O universo temático da ficção científica, na literatura, no cinema ou na televisão, é amplo. [...] Mas praticamente todos eles podem ser abordados pela ótica da fantasia descompromissada quanto pela intenção realista de testemunhar sobre a realidade em si.

118 O contexto realista favorece a empatia com o espectador, e a intromissão do insólito, do mágico, do numinoso provoca a sensação poderosa de que este mundo é um lugar misterioso e de que esta vida é uma aventura imprevisível.

Arquivo X e a ufologia

119 O Arquivo X, de Chris Carter, é, na televisão atual, o programa mais importante a seguir a trilha realista aberta pelo Além da imaginação, de Rod Serling. [...] Sua linguagem é realista e inclusiva. Usa e abusa da iluminação cheia de contrastes, [...] assegurando assim a tensão dos espectadores, divididos entre o ceticismo cientificista de Scully (e, depois, Dogget) e a vontade de acreditar no inacreditável, de Mulder (e, depois, de Scully).

A ufologia foi o elemento decisivo final do Arquivo X. Entendidos como um ramo da ficção científica, os relatos ufológicos pretendem estabelecer um realismo absoluto. A intenção básica do Arquivo X, foi a de fazer sua arbitrária ficção parecer um documentário factual.

120 Pode-se considerar que o efeito final da tradição iniciada em Além da imaginação e que culmina em Arquivo X é um golpe saudável numa das formas de alienação mais resistente de nossa cultura - a de pensar que o mundo é apenas o que nós pensamos que ele é.

A linguagem do cinema

121 Os diretores, e não os roteiristas, são oficialmente considerados os “autores” dos filmes. [...] Há, hoje, um movimento de roteiristas, principalmente norte-americanos, no sentido de valorizar o trabalho dos roteiristas numa dimensão autoral, reivindicando também sua participação em todas as etapas do filme, como acontece com os diretores, embora ainda subordinados à autoridade deste. [...] O diretor determina o como da obra, mas, para isso, necessita do o que fornecido pelo roteirista.

Fundamentos da mise-en-scène

122 A mise-en-scène, a primeira responsabilidade do diretor, se ergue sobre pelo menos cinco fundamentos: a composição da imagem, seu significado, o movimento, a dramatização visual e o ritmo.*

Roteiristas e diretores

124 [...] Muitos tratam os dois procedimentos — o de escrever a história e o de materializá-la na cena — como se fossem um só. Glauber Rocha dizia que só conseguia dirigir o que ele próprio havia escrito, tanto o argumento — sempre original, ele nunca filmou adaptações — quanto o roteiro.

A linguagem cinematográfica

124 A linguagem cinematográfica nasce com a possibilidade de mudança instantânea do ponto de vista do espectador, graças ao corte, à mobilidade da câmera, à variedade de lentes etc. Essa nova linguagem visual, essa nova gramática da imagem, foi o primeiro fundamento estético do cinema.

125 A montagem tem, portanto, um poder retórico ao nível subliminal que tem sido amplamente utilizado, não só em filmes de ficção, como em documentários, comerciais de televisão e, até, naturalmente, propaganda

política.

Sujeito e Objeto

126 Os irmãos Lumière estavam entusiasmados com o poder da nova invenção de captar a realidade dos objetos externos; Méliès quis revelar seu poder para materializar a fantasia subjetiva. Essa dualidade mais profunda, entre o império do objeto e o do sujeito, marcará toda a história do cinema [...].

127 O que se imita é um objeto; o que se expressa é a própria subjetividade. [...] André Bazin declara que esse era o “cinema como linguagem”.

Linguagem e Ontologia

128 Bazin afirma que o novo cinema vem de duas fontes decisivas: o neo-realismo italiano e o Cidadão Kane, de Orson Welles. A presença da realidade [...] atropela a retórica individualista do corte e da montagem. O neo-realismo pretende captar a realidade crua, sem retórica; seu roteirista mais importante, Cesare Zavattini, proclama a realidade como o “espetáculo máximo” e deixa claro que o propósito do neo-realismo italiano é apoderar-se dela plenamente. [...] No plano aberto, sem cortes, em que todas as figuras estão em foco, o espectador escolhe à vontade para onde dirigir o olhar. [...] O cineasta não impõe seu discurso, a realidade externa é o fator decisivo. Essa nova postura estética é chamada por Bazin de “cinema como ontologia”.

129 A dualidade fundamental entre ontologia e linguagem, para usar os termos de Bazin, está na raiz das oposições entre plano-sequência e montagem, conteúdo e forma, realismo e estilo, realidade e discurso, psicologia e ação, narração e expressão, campo e câmera — ou seja, para resumir, entre objeto e sujeito —, o que é a aporia dominante no próprio desenvolvimento da filosofia ocidental.

Técnicas de direção

131 São, em suma, tarefas do diretor: a posição da câmera, angulação, enquadramento, os movimentos da câmera (panorâmicas, tiltings, travelings etc) e também a utilização das lentes — grandes-angulares, teleobjetivas, zoom etc. Isso, naturalmente, além da direção dos atores — que devem se comportar de maneira adequada às personagens, e se não o fizerem, a responsabilidade cabe ao diretor. E também [...] os critérios que norteiam a criação dos cenários, figurinos, iluminação, trilha sonora etc. [...] Composição, movimento, dramatização, ritmo — esses fundamentos devem ser dominados pelo diretor, mas podem ser antecipados, em muitos aspectos, pelo roteirista. O uso expressivo da pontuação da montagem — cortes, fusões, fades etc — também pode ser previsto no roteiro.

Recapitulação

134 Naturalmente, o cinema-como-linguagem e o cinema-como-ontologia são opções estéticas ao nível crítico. Os dois conceitos não precisam

comprometer a criação. Em consequência, a principal característica estética do cinema contemporâneo é o uso indiscriminado de todas as técnicas e recursos expressivos, sejam eles do cinema-linguagem ou do cinema-ontologia. [...] A postura básica é pós-moderna: vale tudo.

*Fundamentos da mise-en-scène

122 O primeiro procedimento do diretor é a composição. Isto quer dizer que a imagem oferecida ao espectador deve estar equilibrada, harmônica, com pontos de ênfase definidos. Essa arte vem da pintura clássica e foi exercida fartamente pela fotografia estática, de onde o cinema a herdou.

122 O segundo procedimento é o de estabelecer o significado de cada composição. [...] Além de seus valores plásticos, a imagem em si conta uma história, tem valores dramáticos. [...] É, talvez, o principal recurso expressivo do diretor, pois permite que ele comunique conteúdos sem palavras, como no cinema mudo.

122-123 O terceiro recurso expressivo fundamental é o movimento, herdado da arte na qual ele é absoluto — a dança. [...] No caso do cinema, é preciso considerar o movimento interno, dentro do quadro, por atores, automóveis, aviões, espaçonaves etc… e também o movimento externo, ou seja, os movimentos de câmera — travellings, panorâmicas etc.

123 O quarto fundamento é o trabalho com as atividades físicas adequadas ao conteúdo de cada momento. A atividade, como vimos, deve expressar a ação tanto quanto o diálogo, de maneira que pode, inclusive, dispensar a necessidade deste.

123 Finalmente, todos esses procedimentos devem ser submetidos ao quinto fundamento, o ritmo conveniente. [...] O ritmo não pode ser imposto apenas na montagem, ou edição; ele resulta também da mise-en-scène, do comportamento dos atores, do comportamento da câmera etc. É tanto interno quanto externo.

A prática

135 “[...] O processo criativo é um mistério que está além da técnica e só precisa dela para usá-la, como uma escrava.A técnica é como uma jangada que se usa para atravessar um rio. Alcançada a outra margem, é abandonada. Você não prossegue a viagem carregando-a nas costas. ”

O fazedor <roteirista> e o contemplador <crítico>

135 “O crítico trabalha a posteriori diante de uma obra acabada.O roteirista trabalha a priori diante da página em branco.”Ambos olham para direções naturalmente contrárias

136 “[...] a atividade crítica é praticamente inútil para o trabalho do roteirista. Não ajuda nada. Uma atividade nociva a uma oficina de roteiro é a crítica de filmes, do ponto de vista do contemplador. Os roteiristas se transformam em críticos e se distanciam de seus problemas específicos. Começam a elucubrar interpretações intelectuais e esquecem a necessidade de soluções práticas, concretas. Falam de conceitos e não de ações e reações efetivas. ”

Fontes de ideias

137 “As sementes [para ideias de construção de um roteiro] estão em toda parte: na observação cotidiana; na experiência vivida de familiares, amigos, conhecidos, vizinhos etc. Nas necessidades vitais das pessoas ao redor, nos seus desejos e aspirações, nas suas ambições.”

Estruturas complexas

138 “[...] é aconselhável que você escreva seu argumento, estabeleça a sinopse, em ordem direta, ou seja, cronológica, colocando os eventos em sua ordem natural. “[...]“O argumento, ou sinopse, não deve ter pretensões literárias nem ser a vã tentativa de antecipar literariamente o futuro filme.O argumento, ou sinopse, é um instrumento de trabalho que serve para preparar o terreno para a criação do roteiro. Deve ter começo, meio e fim, nesta ordem - ou seja, a ordem natural de nossa experiência vital, a ordem em que todos nós vivemos nossas vidas. ”

139 “ [..] o argumento, ou a sinopse, deve, simplesmente, estabelecer a sequência de eventos que será mostrada (ou sugerida, ou indicada) no filme, numa estrutura própria, específica. Essa estrutura específica final não precisa mais obedecer à ordem natural, ela é o produto de uma transfiguração artística.Aconselho meus alunos a determinar os pontos principais da estrutura - ataque, plot points, clímax - ainda no estágio de elaboração do argumento, ou sinopse. Plot points não são recursos impostos sobre a história; qualquer história que avance, tenha progresso, contém em si esses pontos; se não tem, não é uma história, mas uma simples situação estática. “[...]“Como diz Godard, todo filme tem começo, meio e fim, embora não necessariamente nesta ordem. Mas o argumento, ou sinopse, sim, deve ser obrigatoriamente linear. O roteiro final, não.”

140 “Por mais complexa, intrincada ou mesmo labiríntica que seja a estrutura final pretendida para o filme, o ponto de partida é uma trama simples, direta, cronológica. ”Outros elementos “mais importantes” podem aparecer no filme, a exemplo de questões psicológicas de seus personagens, contudo, não devem ter impacto na montagem do roteiro. No caso do filme, há um passo específico para tais registros: a escaleta.

141 “A roteirização criativa, na escaleta, é o momento em que se torna possível a desconstrução estrutural, a transfiguração estilística, a subversão temporal, ou qualquer outra operação artística que o roteirista estiver resolvido a fazer. ”

Adaptações de obras preexistentes

142 “[...] a adaptação deve ser, acima de tudo, uma transcriação [...]”“A palavra transcriação foi primeiramente criada por Haroldo de Campos para designar o processo de tradução criativa de textos poéticos - traduções que eram recriações do original.Utilizo o termo para o processo de adaptação. Adaptar consiste em fazer uma recriação do texto original - uma transcriação, portanto, no sentido literal conferido ao termo pelo prefixo latino TRANS: criar para além de. Atravessar o texto original para outra posição, além, outra e diversa.Adaptar, consequentemente, não pode ser uma cópia, nem uma criação absoluta. Configura um processo transcriador de um texto (original) para outro - o texto recriado, de responsabilidade e autoria do adaptador/transcriador”

(de Angela Chaves)

Necessidade de essência dramática

143 “As leis dramáticas da unidade de ação e do conflito de vontades iluminam os critérios mais eficientes para uma seleção bem-sucedida de histórias épicas e líricas para a dramatização e a roteirização. ”O espectador é habituado à progressão dramática e necessita do chão firme do foco dramático para concentrar a atenção de maneira adequada e acompanhar a história.

A disposição para escrever

144 O processo de escrita exige disciplina, mas também, exige abandono.Citando Heidegger, em Da experiência de pensar: “são os pensamentos que vêm até nós; é preciso apenas deixar que venham. As ideias de histórias e personagens, as soluções para os problemas dramatúrgicos que surgem a cada passo, o detalhe iluminador emergem de um fundo ignoto, escuro - em verdade, não se sabe absolutamente de onde -, súbita e, muitas vezes, inesperadamente.A insistência no raciocínio lógico se revela, amiúde, desgastante demais.[..]”

Zen e a arte de escrever

145 Ray Bradbury – Zen in the Art of WritingWORKRELAXDON’T THINKSão palavras interdependentes e a correlação entre elas é essencial.

Quando escrever

147 “ Escrever é como respirar. E há uma respiração da escrita. Tem inspiração e expiração. Você a exercita como o pranayama do ioga.”