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MICHAEL HANEKE E O OLHARReflexões sobre a visualidade n'O vídeo de Benny
Ana Paula PENKALA1
ResumoO artigo que aqui apresento traz uma reflexão a respeito das visualidades no filme O vídeo de Benny (Benny's video), filme de 1992 dirigido por Michael Haneke. O filme, que é o segundo longametragem do diretor alemão, faz uma complexa e requintada crítica através da história de um adolescente que vive rodeado de telas, de fitas de vídeo que ele mesmo grava e cujo crime que comete ele registra em sua câmera. A abordagem que aqui faço usa como embasamento teórico aquilo que a filosofia do século XX produziu de mais significativo em que pese a análise e crítica sobre o olhar, as imagens e, especialmente tomando os conceitos de Guy Debord e Michel Foucault, da sociedade do espetáculo e da vigilância. Tratase, ao fim, de uma análise fílmica que usa O vídeo de Benny como ponto de partida para pensar a visualidade em nossa sociedade.
Palavraschave: Michael Haneke. Vídeo. Visualidade. Midiatização. Olhar.
1 INTRODUÇÃO
A primeira vez que tomei contato com o trabalho do diretor alemão Michael
Haneke foi com Violência Gratuita2, filme de 1997, por conta de um convite para
debatêlo. Foi assim que comecei a estudar mais especificamente a violência no cinema
e que Haneke passou a fazer parte de minha admiração científica. No ano em que lança
a refilmagem de Violência Gratuita (2007)3, eu começo as minhas primeiras pesquisas
de tese de doutorado, tendo alguns de seus filmes no centro de minhas análises.
Não muito conhecido nos circuitos comerciais, O vídeo de Benny4 (1992),
segundo longametragem de Haneke para o cinema, é o objeto de estudo que abordo
neste artigo. O filme faz parte de minha pesquisa de doutorado pois nele o cineasta
aborda a questão da violência, da espectatorialidade e do olhar das câmeras (e as
visualidades de forma geral) de maneira que é possível tensionar, nisso, meu objeto de
pesquisa, que é a expressão do real no cinema. Em O vídeo de Benny, Haneke exacerba
as suas duas temáticas favoritas, reiteradas na maioria de seus filmes e normalmente
1 Doutoranda do PPG em Comunicação e Informação da UFRGS, mestre em Ciências da Comunicação da UNISINOS, Jornalista pela UCPel.
2 http://www.imdb.com/title/tt0119167/3 http://www.imdb.com/title/tt0808279/4 http://www.imdb.com/title/tt0103793/
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articuladas entre si: a violência e o olhar das câmeras. Neste artigo faço uma reflexão
sobre os sentidos depreendidos a partir da exploração desta última temática.
2 O VÍDEO DE BENNY, OS VÍDEOS DE HANEKE
O vídeo de Benny conta a história de um préadolescente alemão que vive
rodeado dos mais modernos aparatos de imagem e som, e que gosta de gravar imagens e
assistir vídeos (caseiros, filmes que aluga, etc.). Quando fica dois dias sozinho em casa,
atrai uma menina de sua idade e, após mostrar seu quarto e os aparatos de que dispõe
(câmera, vídeos, televisões), mata a menina com uma arma feita para abater animais. A
visualidade é a base formal e diegética desse filme. Aqui, como é regra geral entre os
filmes de Haneke, os cotidianos familiares mais monótonos, pequenoburgueses e
tipicamente pósmodernos são transformados por uma repentina ou inusitada violência
até que esta chegue a um ponto em que não apenas seja impossível à vida um retorno ao
que era, como tornase impossível ao espectador qualquer (retorno ao) conforto.
Principalmente porque em seus filmes Haneke tensiona justamente a situação do olhar, a
ponto de fazer dos espectadores parte de seus filmes. A violência no conjunto da obra
do alemão, no entanto, não é apenas a violência narrada. Ela é psicológica, é gráfica e,
quase sem exceção, faz do espectador uma de suas vítimas. A mídia, principalmente a
audiovisual, também é onipresente na maioria de seus filmes. Uma onipresença grave,
que não se agudiza, mas que é, por isso mesmo, incômoda e central nas tramas.
Mais que a centralidade da mídia, na obra de Haneke as câmeras e as telas são
tema recorrente. No quarto de Benny existem duas televisões, aparelhos de som e vídeo
de última geração, uma câmera e muitas fitas (VHS) espalhadas pelas estantes, onde ele
coleciona vídeos de todos os tipos. A alienação de Benny está expressa em seu
isolamento do mundo e na pouca diferença que faz entre uma reportagem de TV sobre
uma guerra e um programa de variedades.
Quando Benny está em seu quarto, o plano predominante é o que enquadra a
mesa onde o adolescente estuda. Sobre ela e em seu entorno o que vemos são vários
aparelhos de som e vídeo; prateleiras repletas de fitas de vídeo; uma televisão pequena
que mostra o movimento da rua, captado por uma câmera sobre um tripé apontada para
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a janela; e uma televisão grande, onde Benny assiste aos filmes que aluga ou que grava
com sua câmera, e ao que é oferecido pelos canais de TV.
3 O OLHAR E AS VISUALIDADES
É central em O vídeo de Benny a referência ao visual, que se manifesta mesmo
em cenas como a da família sentada à mesa de jantar: em torno da mesa as paredes são
repletas de quadros e posters, alguns dos quais evidenciando ícones das artes figurativas,
como A Monalisa, obra de Leonardo Da Vinci e ícone da arte erudita ocidental, e a
Marilyn Monroe de Andy Warhol, ícone da pop art. O que é central para este trabalho,
no entanto, é que o filme em si engloba a audiovisualidade da TV e do vídeo. Benny
vive cercado de vídeos, produz vídeos e enquanto em um dos aparelhos de TV vê as
imagens ao vivo captadas por sua câmera (cuja objetiva capta o movimento da rua, a
partir da janela do quarto do adolescente), no outro assiste a programas de variedades,
noticiários e todo o caldo a que chamamos programação televisiva. O interesse deste
trabalho é analisar e compreender quais os sentidos que essas visualidades pronunciam;
como, pelo tensionamento desses mil olhares, Haneke constrói sentidos.
3.1 Sociedade do espetáculo, sociedade da vigilância, século das imagens
Em artigo anterior (PENKALA, 2008, no prelo), ao trabalhar a questão do olhar
em Caché, fiz uma breve recuperação histórica e filosófica que repito aqui por
considerála primordial. Ao analisar O vídeo de Benny, no entanto, estarei considerando
os conceitos de sociedade do espetáculo e de sociedade da vigilância de forma muito
mais direta, embora breve. Este filme de Haneke nasce justamente desse tensionamento,
algo real em nossa pósmodernidade entre todas as espetacularizações – incluindo a da
própria violência – e a neurose da vigilância. Se não, vejamos:
O princípio de nossa pósmodernidade parece estar centrado no olhar. Já dizem
os teóricos, os empiristas, os intelectuais e os cronistas de nossa era: o século XX foi o
século das imagens. Tecnicamente, vimos nele a popularização do cinema, que nasceu
em 1895, e a difusão da fotografia, que é da década de 30 do século XIX. Depois do
advento do som no cinema e da invenção do rádio (anos 20 do século passado), o mundo
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assistiu ao nascimento da televisão, fenômeno de massas que hoje está no cerne de
algumas questões sociais e filosóficas e é objeto de complexos estudos científicos. O
vídeo acompanha a evolução da televisão e, em certo momento histórico, faz parte da
própria evolução do cinema, que, em fins do século XX, assiste ao surgimento da
captação digital das imagens. Logo depois das imagens digitais, é a vez da Internet
transformar o modo como percebemos e lidamos com o visual e o registro. Não é por
acaso que “o pai da psicanálise”, Sigmund Freud, figura emblemática do século XX, vai
examinar o que, segundo afirmou Arlindo Machado (1996), seu discípulo Jacques
Lacan, mais tarde, chamou de “pulsão escópica”. “[...] Essa pulsão compõese de um
objetivo (ver), uma fonte (o sistema visual), enfim, um objeto. Este último, o meio pelo
qual a fonte alcança seu objetivo, foi identificado por Jacques Lacan com o olhar.”
(AUMONT, 2006, p. 125, grifo no original)
A tese de Freud sobre a pulsão escópica5 já era dada quando Guy Debord, no anos
60, falou da sociedade do espetáculo (DEBORD, 1998). Dizia Debord (1998) que a vida
das sociedades regidas pelos modos modernos de produção era formada por espetáculos,
uma vez que tudo o que se vivenciava antigamente, hoje é percebido ou recebido através
das representações. O espetáculo, diz ainda o autor, enquanto inversão da vida, é um
movimento do nãovivo. A imagem, para a teoria da sociedade do espetáculo desse autor, é
central. O espetáculo é imagem, o espetáculo é mediatizado, o espetáculo é essa relação
social mediatizada pelas imagens. Debord (1998) vê o espetáculo como o fazer ver pelas
mais variadas mediações. O espectador se aliena em função daquilo que contempla, e
absorve daquilo que vê os atos de uma vida que não é mais vivida e nem é mais sua.
O momento histórico em que Debord (1998) pensa essa sociedade é o mesmo que
serve de contexto para Paul Klee quando este diz que agora os objetos o observam
(VIRILIO, 1996). O movimento de Debord é pensar a sociedade que olha, enquanto o que
Klee diz faz a ligação entre a sociedade que olha, e que um dia apenas olhou, e a sociedade
que agora é olhada, a sociedade vigiada que Michel Foucault (2008) pensou nos anos 70 e
que tem na origem e tecnologia da coerção:
5 Cf. FREUD, Sigmund. Os Instintos e suas Vicissitudes (1915). Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1974.
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Ao lado da grande tecnologia dos óculos, das lentes, dos feixes luminosos, unida à fundação da física e da cosmologia novas, houve as pequenas técnicas das vigilâncias múltiplas e entrecruzadas, dos olhares que devem ver sem ser vistos; uma arte obscura da luz e do visível preparou em surdina um saber novo sobre o homem, através de técnicas para sujeitálo e processos para utilizálo. (p. 144)
Talvez no mesmo caminho de Foucault, o também filósofo JeanPaul Sartre
pensou o olhar, que segundo ele era “[...] uma força que penetra no ser olhado, ferindo
o, tolhendo a sua liberdade, esvaziandoo, dessangrandoo, tangendoo para o nada”
(BOSI, 2006, p. 80). O olhar, assim, é um ato de objetificação e também de constituição
de sujeito, uma vez que quem olha exerce poder e quem é olhado perde a sua
transcendência (ver SARTRE, 2005). Vivemos o século das imagens, é verdade, mas
não apenas da grande produção delas, e nem do grande avanço das tecnologias que as
produzem, mas principalmente de uma compreensão das complexas dimensões que a
visualidade tem. Nunca as imagens foram tão sistematizadas no pensamento filosófico
quanto no século XX.
A ensaísta norteamericana Susan Sontag, no mesmo sentido do pensamento de
Sartre e Foucault, afirmou sobre as fotografias: “As fotos objetificam: transformam um fato
ou uma pessoa em algo que se pode possuir” (SONTAG, 2003, p. 69). Sontag (2003)
ultrapassa a relação dupla pensada por Freud entre voyeur/exibicionista e chega ao tipo
perverso de espectador. A propósito da obra de Haneke, essa perversidade é trabalhada de
forma tão violenta que a espectatorialidade do universo narrado é um reflexo reconhecido
de perversidade e é nesse contexto que o espectador se vê como tal, se enxerga enquanto,
também, perverso. No cerne dessa filosofia – que engloba desde Freud até Sontag, e que se
fundamenta nas teses de Debord, Foucault e Sartre – está a constituição do sujeito de nossa
era, que é espectador e objeto, é sujeito e sujeitado. E o cinema – tratado agora mais como
uma audiovisualidade ampla que na especificidade do suporte da película – é o grande
ícone dessa socialidade que se dá pelo espetáculo.
“A escopofilia, prazer de tomar o outro como objeto, submetendoo a um olhar fixo e curioso, é um dos componentes principais da sedução no cinema. O filme – qualquer filme – trabalha fundamentalmente com essa perversão do olhar abelhudo que se satisfaz em ver o outro objetivado.” (MACHADO, 2007, p. 48)
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O vídeo de Benny começa com seqüências gravadas em vídeo, assimiladas pelo
filme6. Essas imagens – cuja textura denuncia sua feitura em mídia eletrônica – precedem
os créditos iniciais, os quais informam o título do filme e evocam a autoria do vídeo: “O
vídeo de Benny” (“Benny's video”). A passagem da gravação em vídeo para o filme7
propriamente se dá por recurso tipicamente videográfico que, embora possível em filme,
produz um tipo de ruído visual que o identifica e o diferencia deste, assinalando sua
enunciação específica. As últimas imagens do vídeo (e que antecedem a entrada do título
do filme) são operadas em câmera lenta (slow motion), o que provoca o efeito de
desaceleração do vídeo e uma distorção sonora e visual, que é seguida pelo “chuvisco” do
fim da gravação. Já em sua apresentação, portanto, o filme usa a visualidade da visualidade
por nos fazer ver um vídeo dentro de um filme (algo que Haneke vai repetir em Caché de
forma ainda mais requintada). O vídeo de Benny, título sugestivo, é a história do espetáculo
dentro do espetáculo, que acaba por propôr mesmo um tipo de sentimento incômodo de
repercução de espectatorialidades: nós vemos o vídeo de Benny, que vê os vídeos e,
portanto, quem estaria nos vendo? Temos culpa pelo que aceitamos ver?
É nessa lógica que o segundo longametragem de Haneke trabalha espetáculo e
vigilância de forma tão complexa. Ambos se confundem e se perpassam, em um jogo de
articulações que reproduz os efeitos de nossa sociedade atual. “A própria vigilância resulta
também em espetáculo”, disse Arlindo Machado (1996, p. 226). O mundo de Benny é esse
em que as câmeras, as imagens, as telas são onipresentes. É uma ciência das máquinas que
prepondera sobre a experiência vivida, que media todas as relações. E a presença é a de um
corpo inexistente, como bem nos lembra a câmera de vídeo sobre um tripé, através da qual
Benny observa, vigia o mundo que está fora do lugar seguro em que se transforma seu
quarto. A câmera é a janela de Benny, a imagem é a existência de Benny. O olhar da
câmera, no entanto, é o “olhar sem corpo” de que fala Ismail Xavier (2006). Vivemos sob o
olhar atento das objetivas, que nos objetificam e que são, elas mesmas, olhares desprovidos
6 Um vídeo ou gravação em câmera digital é assimilado ao filme quando este faz daquelas imagens, suas imagens. As imagens de vídeo o digitais passam a fazer parte do resto do filme, que é em película, ou seja, o filme as captura.
7 Aqui filme tem a acepção de película mesmo, o suporte filmográfico onde as imagens são impressionadas e, depois, reveladas.
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de corporificação. São olhares sem aura, como talvez diria Walter Benjamin (19801983),
registros que não foram feitos por pessoas. Esse olhar que não nos devolve o nosso próprio
olhar é o olhar do objeto que nos percebe, como já disse Klee (VIRILIO, 1996), é o “[...]
desdobramento do ponto de vista, não sendo mais de ninguém o olho do outro, mas apenas
uma virtualidade escópica que pode ser ocupada por qualquer um” (MACHADO, 1996, p.
229, grifo meu).
A questão é que, uma vez que o dispositivo que cria e eterniza essa imagem está ausente dessa circunstância, está ausente visualmente daquilo que representa, nós, que olhamos, somos a câmera, nós tomamos o lugar desse dispositivo, pois tomamos o lugar desse sujeito ausente quando ele não tomou seu lugar na imagem. Nós somos aqueles para quem a câmera oferece seu lugar de olhar. (PENKALA, 2008, no prelo)
3.2 O sujeito que olha
Esse olhar sem corpo é um olhar que também lembra daquele que deve assumir a
operação dessa câmera, como dirá Ismail Xavier:
Há entre o aparato cinematográfico e o olho natural uma série de elementos e operações comuns que favorecem uma identificação do meu olhar com o da câmera, resultando daí um forte sentimento da presença do mundo emoldurado na tela, simultâneo ao meu saber de sua ausência (tratase de imagens e não das próprias coisas). (2006, p. 369)
O aparato câmera simula um “sujeitodoolhar”, diz, ainda, o autor. Esse processo nada
mais é que aquilo a que Aumont, Bergala e Marie (1995) vão chamar de identificação
primária, experiência da qual não se prescinde no cinema e que consiste na identificação
do olhar do espectador com o olhar da câmera. Ainda que o espectador sempre saiba que a
mediação existe, que não está assistindo à cena sem esse intermediário (que é a câmera
filme ou vídeo), esse processo oblitera as fronteiras entre a câmera, enquanto máquina,
aparato técnico, e o sujeito (nós, os espectadores), transformandoos num só sujeito da
visão, como mencionam, ainda, Aumont, Bergala e Marie (1995).
Para Machado, a identificação primária é “[...] a assimilação pelo espectador do
olhar agenciador do plano, o olho da câmera ou da instância vidente” (2007, p. 100).
Quando esse olho sem sujeito capta o horror, a violência, a vitimização, é como se exigisse
8
de nós, sujeitos, a presença que lhe falta. É assim que tomamos o lugar de quem registra e é
assim que nos tornamos testemunhas daquele horror que se desenrola diante de nossos
olhos. “[...] A experiência é de dar náuseas.” (SONTAG, 2003, p. 53).
Quando o processo de identificação acontece, o espectador toma esse lugar de
sujeitodoolhar e se faz representar como sujeito de uma percepção total que dá sentido às
coisas, segundo Xavier (2006). “Minha emoção está com os 'fatos' que o olhar segue, mas a
condição de tal envolvimento é eu me colocar no lugar do aparato, sintonizado com suas
operações.” (XAVIER, 2006, p. 377) Há aí uma simulação de onipotência, diz o autor, a
qual dá o nome de efeitosujeito: “[...] a simulação de uma consciência transcendente, que
descortina o mundo e se vê no centro das coisas, ao mesmo tempo que radicalmente
separada delas, a observar o mundo como puro olhar” (XAVIER, 2006, p. 377). Mais uma
vez retornamos a Sartre (2005) e a privação da transcendência dos sujeitos olhados.
Quando se fala no cinema documentário, o sujeito da percepção total é chamado de “olhar
de Deus” (LINS E MESQUITA, 2008). E Benny toma esse papel quando documenta tudo:
desde o abate de um porco até o “abate” de uma menina que ele acabou de conhecer. Sua
vida está espalhada pelas estantes, nos registros em VHS que ele faz com sua câmera, que
quando não documenta o espetáculo sobre o qual Benny põe os olhos, vigia a rua.
O espectador, diz JeanLouis Baudry (19708 apud MACHADO, 2007, p. 100), faz
identificação antes com o que representa que com o que é representado.9 Nos identificamos
e tomamos o lugar de um sujeito ausente, que existe nas imagens como lacuna, “[...] para
que o espectador ocupe o seu lugar” (MACHADO, 2007, p. 20). O espectador assume “[...]
o campo visual do Grande Ausente: a câmera e sua encarnação metafísica”10, que é um
sujeito do enunciado. “O sujeito do enunciado é um sujeito criado dentro do enunciado,
parte integrante de sua lógica e seus processos, e que é reconhecível no mesmo nível dos
sujeitos dentro da narrativa.” (PENKALA, 2007, sem paginação) Ele funciona agenciando
o plano, nos dando a ver o que vemos, segundo Machado: “[...] o fato puro e simples da
existência de um plano já pressupõe o trabalho de enunciação de um sujeito que
8 BAUDRY, JeanLouis. Cinéma: effets idéologiques produits par l'appareil de base. In: Cinéthique, nos 78, 1970.
9 A identificação do espectador com o representado é chamada de identificação secundária (AUMONT, 1995).
10 Idem, p. 85.
9
primordialmente o 'olhou' [...] para que ele pudesse ser finalmente contemplado por nós,
espectadores” (2007, p. 11, grifo do autor). Vivian Sobchack (2004) trabalha com um
conceito muito próximo disso, que é o de sujeitodacâmera11. Este sujeito está fora de
campo, porém pode ser marcado formalmente no filme. As marcas do sujeitodacâmera,
segundo a autora, são “representações visíveis da visão”.
Nos anos 30, o soviético Dziga Vertov propõe um método (sua teoria é pragmática)
que chamou de cineolho, um método de antropomorfização da câmera, segundo Stam
(2003), algo que transforma a objetiva em olho, um olhomáquina. Na época, esse olho
máquina (ou melhor, essa máquinaolho) serviu aos propósitos da ideologia soviética, que,
em última instância, seriam os de divulgar “a verdade” social (sobre isso, ver AUMONT,
1995). Esse olho mecânico, hoje mais olhomáquina, é o olho que vê e não é visto, é o
olhar imperativo, o “Panóptico Universal”, como o chamou Machado (1996), em referência
ao método disciplinar idealizado por Jeremy Bentham no século XVIII: um dispositivo que
faz da visibilidade uma armadilha (FOUCAULT, 2008).
Uma das maiores ironias sobre a articulação irrevogável do espetáculo e da
vigilância é a popularização do programa de TV Big Brother, cujo nome também carrega
uma ironia. Formato vendido para vários países, no Brasil o Big Brother tem forte apelo
popular e mercadológico e é alvo de forte crítica ao mesmo tempo. Sua ironia reside no fato
de ser assim chamado por conta da obra literária de George Orwell12 da década de 40, que
cria uma sociedade onde o olhar totalizante e absoluto do Grande Irmão (Big Brother)
recria, via aparatos modernos de televisão, o Panóptico, não mais como arquitetura de uma
prisão modelo, mas de um mundo modelo. No mundo que Orwell cria, é praticamente
impossível saber quando o olho está nos enxergando. Esse olho é representado por uma
tela, colocada na casa de cada pessoa, e que serve como input – informando sobre regras e
procedimentos – e output – vigiando a boa obediência a essas regras e procedimentos.
A “fábula” de Orwell não apenas serve como alegoria de nossos tempos como
anuncia esta era, como uma síntese. Publicado no final da década de 40, o romance 1984
11 Cf. também RAMOS (2004) e NICHOLS (1997).12 ORWELL, George. 1984. 29a ed. São Paulo: Ibep Nacional, 2003.
10
carrega o contexto histórico de um mundo que passa a ser televisionado (e cada vez mais,
na década de 50). Não deixa de ser irônico também que Fritz Lang, considerado um dos
gênios do cinema alemão, lance o filme que encerra sua carreira, Os mil olhos do doutor
Mabuse, em 1960, de quando é datado o “nascimento” do vídeo (DUBOIS, 2004). O filme
de Lang explora a figura da sociedade da vigilância e controle ao mesmo tempo em que
problematiza o olhar total. Não é por acaso que o “total” olhar nesse tipo de sociedade
imaginada – antes criada por grandes artistas da literatura e do cinema, hoje quase uma
realidade tal qual como na ficção – está sempre atrelado a um totalitarismo do pensamento,
a um tipo de autoridade totalizante. De forma requintada, Haneke nos oferece uma história
de nosso tempo sobre alguém que nasce dentro da tirania do visual, vive através da
espetacularização das relações sociais e vigia a vida que transcende a fortaleza de telas,
câmeras, vídeos que é seu quarto. Uma fábula sobre Benny, alguém que, vazio de
experiência, carente de relações afetivas concretas, “vivencia” o primeiro contato com o
sexo aposto numa reconstituição de um dos vídeos que guarda em sua estante: do abate
videografado do porco que abre o filme de Haneke, Benny passa à experiência real de
matar uma menina, morte esta que no fim das contas, ainda assim, é representada dentro da
tela, captada pela objetiva da câmera.
O abate do porco videografado: câmera lenta, distorção sonora, textura
11
4 O VÍDEO DE BENNY: UMA REFLEXÃO
O primeiro contato que temos com o personagem Benny acontece após o vídeo
do abate do porco. Benny assiste a um vídeo de uma festa realizada por sua irmã mais
velha. Depois, na TV, assiste a um noticiário, cujo som em off permanece enquanto o
adolescente ouve sua mãe falar. A partir daqui compreendemos a experiência da vida do
jovem através das imagens, provenientes dos vídeos que grava ou tem gravados em suas
fitas. Seu conhecimento a respeito do mundo também passa pela mediação das câmeras,
através da programação televisiva, da qual o som em off prepondera sobre a conversa
que a mãe tem com o filho. Por ironia e em função de uma simbologia quase banal, uma
discussão de seus pais, com som em off, acompanha as imagens que Benny vê na TV,
sobre a violência do ataque sérvio13. Quando, em outra cena, Benny está provavelmente
fazendo algum trabalho escolar, uma música de heavy metal toca enquanto a TV ligada
mostra imagens sem som e, em um dos cantos, uma TV menor mostra a rua pela
vigilância de sua câmera. Todo o cotidiano de Benny é construído nesse contexto das
telas e câmeras, mesmo que ele não veja essas imagens.
13 Por ocasião da independência dos croatas, em 1991, ano anterior ao lançamento do filme.
O "chuvisco": autoria do vídeo
12
Em vários momentos, reiterando o constante lugar de espectador que é de Benny,
o quadro de Haneke sobreenquadra o quadro da TV, mostrando aquilo ao que o
adolescente assiste. O som em off da TV, quando vemos o rosto de Benny, e a já
prontamente reconhecível luz azulada que o aparelho emite sobre sua pele, fazem da
ausência da mídia televisiva algo impossível, ainda que materialmente fora de campo.
A menina que Benny convida para sua casa – quando os pais não estão, já que
foram viajar por dois dias – é aquela que vemos diante da TV da vitrine da
videolocadora (ela está do lado de fora da loja). Quando ela pergunta, já no quarto de
Benny, o que é aquela imagem da TV que mostra a rua, ele responde: “A vista” – a vista
da janela para o mundo – e ela questiona, então, se é “ao vivo”, indo conferir na janela
se a câmera capta as imagens mesmo ao vivo. Esse jogo de janelas, vitrines e telas
relacionado com essa menina sugere que ela ainda vive, em paralelo, a midiatização
totalizante e a experiência do mundo palpável, situação que Benny vai transformar. Ele
troca de canal, e o que aparece na TV que mostrava a rua são eles mesmos (pois a
câmera agora está virada para dentro desse mundinho de Benny). Pela tela da TV vemos
quando ele faz um close no rosto dela, para depois a vermos “ao vivo”. Primeiro vemos
a imagem mediada para, então, vermos seu rosto com nossos próprios olhos, ao vivo
(considerando que nossos olhos são a câmera de cinema, não a câmera de vídeo, já que
tomamos o lugar desse ausente que é o sujeitodacâmera do filme).
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Mais uma vez a câmera do filme – que já compreendemos ser nosso olhar, e que
é o olhar de Haneke – enquadra a tela da TV, onde passa o vídeo do abate do porco. Em
Quarto de Benny: mundo isolado das imagens espetaculares e vigilantes
Vigilância: com as janelas fechadas, Benny vê a "vista" do mundo do lado de fora
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off, os dois conversam, e ela pergunta se foi ele quem filmou aquilo (ele responde que
sim). Aqui ele mostra à nova “amiga” aquilo que ele vê, que faz parte daquilo que ele é.
É como se narrasse algo a ela, só que por meio das imagens que ele produziu. A
sociedade espetacular em que eles vivem apaga até mesmo a narração oral, experiência
vívida de comunicação, e transforma o ato de contar uma história em uma mostração.
De certa forma, algo que simboliza todos os meios (audio)visuais de narrativa. Logo
depois Benny mostra a arma com que o porco foi morto, trazendo para o real aquilo que
estava representado no vídeo. Aqui se dá a passagem da representação para o real: antes,
ao mostrar o porco sendo morto, Benny diz que “é apenas um porco” e comenta que viu,
num documentário, como eles fazem nos filmes, usando catchup em lugar do sangue.
Na imagem que agora assistimos como se estivéssemos dentro do quarto de Benny, mas
invisíveis (uma ironia: tudo vemos, mas não somos vistos, como no Panóptico relatado
por Foucault), a arma é real e, ao fundo, a tela da TV mostra a imagem deles, que a
câmera de vídeo de Benny, presa ao tripé, continua captando.
Ouvimos o disparo da arma e, a partir daqui, o que vemos é através da tela da
TV. Não como se a câmera de vídeo de Benny fosse, agora, nossos olhos. Haneke evita
Narração e mostração: Benny "conta" sobre o abate do porco mostrando o vídeo que fez
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essa confusão enquadrando a tela da TV, mostrando que a câmera do filme (nós, nossos
olhos) está assistindo a essas imagens transmitidas pela TV e captadas pela câmera de
vídeo. Isso nos dá uma dimensão cruel do lugar de espectadores que tomamos sempre e
a real dimensão do que é a vida mediatizada, a vida que não se vive, mas se toma em
imagens através do espetáculo. A violência que ocorre ao nosso lado, ao vivo, nós
vemos através da TV, através do olho da câmera de vídeo. E Benny, que antes era
apenas espectador da morte, que cresceu assistindo ao espetáculo sangrento da
violência, que tomou as rédeas da vida, mas apenas para dirigir os vídeos que produz,
continuando, ainda assim, a ser espectador, toma a vida ao vivo e participa da violência
ele mesmo. Ele deixa de ser espectador, mas quando o faz, nos obriga ao lugar dele. O
Benny a quem talvez julgamos, no início do filme como um jovem alienado da vida
concreta e do mundo da janela (da TV? Do vídeo?) para fora, nos transforma em
alienados nas imagens que consumimos pela TV de seu quarto. É nesse processo que
Haneke volta para nós a câmera em forma de espelho virtual, nos fazendo sentir como
que pegos no flagra de nossa escopofilia. É assim que Haneke nos tira do conforto e nos
joga, inadvertida e irrevogavelmente, para dentro do circo da representação e ao mesmo
tempo do quadro, que nos seqüestra.
16
Benny e a menina acabam saindo de quadro. Não vemos mais a violência, mas o
som em off – o que demonstra, por reiteração, que Haneke constrói o sentido da
audiovisualidade, não apenas da visualidade – da menina sendo morta. Diversas vezes
Benny volta para o campo, para recarregar sua arma, e sai novamente de campo para
desferir na menina mais um tiro, até que ela morre, afinal.
A cena que se segue, carregada de simbolismo, é a imagem da bolsa da menina
sendo vasculhada por Benny (vemos a imagem como se nós mesmos o fizéssemos, pois
assimilamos agora o olhar de Benny). O primeiro objeto de interesse é uma fotografia,
um símbolo de visualidade que faz parte do círculo formado pelas imagens de arte na
parede da sala de jantar (estas veremos a seguir no filme), pelos vídeos de Benny e da
videolocadora, pelas imagens da TV. Ele volta a ser espectador da vida novamente. E
depois, segura uma bola de madeira, a qual abre, vendo dentro dela outra bola menor, a
qual, aberta, revela uma terceira bola, ainda menor. Haneke simboliza aqui a visualidade
dentro da visualidade que está dentro do filme como uma supervisualidade.
Praticamente não vemos mais a menina, embora seu cadáver esteja em um canto
Sobrenquadramento: a TV pequena mostra o que a câmera de vídeo agora capta, e Benny agora encena seu próprio vídeo de abate
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do quarto enquanto Benny faz outras coisas. Vemos o lençol que tapa seu corpo, um
lençol cheio de sangue que depois ele lava em uma banheira, onde a água avermelhada
escorrendo pelo ralo nos faz lembrar Psicose, filme de Hitchcock de 1962.
Benny grava em vídeo (imagem que agora assimilamos, porque somos já os olhos
de Benny) imagens do corpo da menina. Só vemos o sangue, mas não o ferimento. Quando
a câmera mostra as pernas dela, a mão de Benny vem do fora de campo e arruma sua saia.
Com que preocupação Benny evita ver/mostrar/registrar o que talvez ele considere
obsceno? Ele dá um close no sangue que escorre da cabeça dela e, depois, vira seu rosto
para a câmera. O que vemos depois é Benny assistindo a esse vídeo que acabara de fazer.
Isso não demonstra que o lugar de quem registra se aparta do lugar de quem apenas vê, mas
que Benny tenta, pelo controle que tem sobre as imagens do vídeo, ter controle sobre a vida
novamente, ao mesmo tempo que volta a se alienar dela olhando para as imagens que
gravou agora como somente um espectador. Ele rebobina a fita, como se voltasse no tempo.
Deixa a fita voltando e sai de campo. Vemos que as imagens onde ele se despe no quarto
agora são as imagens dele se vestindo. Como se tudo voltasse ao que era antes, em sua
ingenuidade alienada de mera espectatorialidade. A previsão que fazemos é que a fita vai
Imagem-cinema: o lençol branco esconde o corpo e mostra o sangue
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voltar ao ponto em que a menina ainda não havia sido morta. É onde Benny quer chegar. É
onde chega quando, na cena seguinte, o vemos refletido em uma vitrine, como que
reencenando o olhar ingênuo da menina, mas também um lembrete de Haneke de que o
consumo (é a vitrine de uma joalheria) também é espetacular e nessa sociedade somos, ao
fim e ao cabo, espectadores o tempo todo.
Benny mostra para a mãe o vídeo que fez da morte da menina. Vemos em
seguida o rosto dele iluminado pela luz da TV, enquanto ouvimos em off o som do
primeiro tiro. Depois ele mostra o vídeo também ao seu pai. Aqui temos a representação
do que eu falava antes: a comunicação entre as pessoas passa a ser a narrativa das
imagens, que Benny mostra aos pais em lugar de confessar a eles o que fez em sua
ausência. Os pais discutem sobre como resolver o que o filho fez e a decisão nos é
mostrada quando vemos Benny em viagem com a mãe. Ele grava a viagem em vídeo.
Quando está no hotel, vê televisão.
Imagem-vídeo: o corpo morto da menina é mostrado pela câmera
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Na volta ao cotidiano normal, o quarto de Benny já está livre do crime que
cometeu. A janela está aberta e a TV, desligada. Depois tornamos a vêlo sobre a
Espéculo: Benny invade a intimidade da mãe no banheiro
Vigilância: a câmera da delegacia acaba de registrar a passagem de Benny, que sai dalí inocente, olhando para a câmera
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escrivaninha fazendo algum trabalho do colégio, enquanto toca heavy metal e, ao fundo,
vemos uma TV ligada. Vemos novamente um vídeo de uma festa realizada pela irmã de
Benny. Em seguida, a textura de vídeo que o filme (nossos olhos) assimila denota a
gravação que Benny faz, na qual a imagem do quarto dele na penumbra é tomada do
som em off de seus pais discutindo sobre o que fazer com o corpo da menina. O
exercício de espectatorialidade mórbida de Benny agora se transforma na distorção que
o adolescente provoca no curso da experiência. Com esse vídeo ele denuncia os pais, os
acusando do assassinato que cometeu. Aqui Haneke questiona o estatuto de documento
que as imagens possuem, em contraponto com a espetacularização do real sobre a qual
nos faz refletir durante o filme todo. A culpa de Benny sequer é flagrada pela câmera de
vigilância da delegacia, cuja imagem é enquadrada pelo filme. Em off, ouvimos o
noticiário falando sobre o crime: as notícias agora expõem “a verdade” documentada
por Benny, a verdade que ele criou. Aqui se fecha o círculo crítico de Haneke, que não
deixa nenhuma imagem passar sem ser questionada. Não deixa, também, nenhum
espectador passar incólume.
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